BACHPLUCKED/

UNPLUCKED

VIOLAINE COCHARD ÉDOUARD FERLET

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1 JE ME SOUVIENS (E. FERLET) 2’10 D’APRÈS/FROM GIGUE DE LA PARTITA N°1 POUR CLAVECIN

BWV 825 (J.S. BACH)

2 APARTÉ (E. FERLET) 7’10 D’APRÈS/FROM PRÉLUDE DU CLAVIER BIEN TEMPÉRÉ

BWV 855 (J.S. BACH / A. SILOTI)

3 UTOPIA (E. FERLET) 6’07 D’APRÈS/FROM SINFONIA POUR CLAVECIN BWV 797 (J.S. BACH)

4 ENTRE ÉCORCE (J.S. BACH / E. FERLET) 5’06 D’APRÈS/FROM ALLEGRO DE LA SONATE EN RÉ MINEUR

POUR CLAVECIN BWV 964 (J.S. BACH)

5 APRÈS VOUS (J.S. BACH / E. FERLET) 4’11 D’APRÈS/FROM ALLEMANDE DE LA 4ÈME SUITE FRANÇAISE

POUR CLAVECIN BWV 815 (J.S. BACH)

BACHPLUCKED/ UNPLUCKED

VIOLAINE COCHARD CLAVECIN

ÉDOUARD FERLET PIANO & COMPOSITIONS

6 PHÉNIX (E. FERLET) 5’37 D’APRÈS/FROM VARIATION GOLDBERG N°20 BWV 988 (J.S. BACH)

7 À LA SUITE DE JEAN (E. FERLET) 5’27 D’APRÈS/FROM PRÉLUDE DE LA SUITE POUR VIOLONCELLE

BWV 1007 (J.S. BACH)

8 ERBARME DICH (J.S. BACH) 4’09 D’APRÈS/FROM PASSION SELON SAINT MATTHIEU

BWV 244 (J.S. BACH)

9 JE ME SOUVIENS PLUS (E. FERLET) 3’15 D’APRÈS/FROM GIGUE DE LA PARTITA N°1 POUR CLAVECIN

BWV 825 (J.S. BACH)

10 MAGNETIC TANGO (E. FERLET) 5’12

TOTAL TIME: 48’45

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CLAVIERS CROISÉSÉDOUARD FERLET & VIOLAINE COCHARDPASSÉE LA RENCONTRE PROVOQUÉE PAR ARIÈLE BUTAUX LORS DE SON ÉMISSION SUR FRANCE MUSIQUE, COMMENT CE PROJET D’ALBUM À DEUX A-T-IL MÛRI ? COMMENT EN ÊTES-VOUS ARRIVÉS LÀ ?

ÉDOUARD FERLET. Nous nous sommes rencontrés alors que nous venions chacun de sortir un disque Bach – Préludes & autres fantaisies et Think Bach. Ces deux enregistrements représentent nos choix personnels, nos goûts dans la musique de Bach –  il s’est trouvé d’ailleurs que nous avions choisi certaines pièces en commun. Arièle Butaux nous avait invités l’un et l’autre par rapport à cette actualité discographique et nous a proposé de jouer ensemble. Nous avons eu immédiatement envie d’aller plus loin, notamment pour moi d’écrire des pièces pour nos deux instruments.

VIOLAINE COCHARD. J’avais très envie de prolonger cette première expérience avec Édouard. Nous nous sommes donné le temps des concerts avant d’enregistrer et cette maturation a été nécessaire. J’avais besoin de me familiariser avec les parties improvisées, avec cette immense liberté qui soudain m’était offerte et qui n’est pas si courante en musique baroque. Bien que l’improvisation fasse partie de la pratique du continuo, le chemin est bordé, la réalisation obéit à des codes précis. Au fil des concerts, je me suis autorisée à emprunter des chemins moins convenus, plus éloignés de mon répertoire habituel.

COMMENT S’AUTORISE-T-ON, POUR UN ENREGISTREMENT COMME CELUI-CI, À ALLER AU-DELÀ DES NOTES, À LIRE ENTRE LES LIGNES, À « TRANSGRESSER » PRESQUE BACH ?

V. C. Cela ne m’a pas semblé être une transgression. Je suis totalement conquise par l’univers musical d’Édouard. C’est un musicien d’une exceptionnelle créativité, avec un langage bien à lui, qui ne ressemble à aucun autre. Cela a été très porteur de travailler avec lui, et c’est un grand plaisir de jouer sa musique. Car il faut bien préciser que ce n’est pas Bach que nous jouons ici, même s’il y quelques citations directes : il s’agit de la musique d’Édouard.

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É. F. Je sais que Violaine a un grand respect pour la musique de Bach et en même temps des goûts musicaux très ouverts. J’ai été le premier surpris que mes pièces lui plaisent. C’était une sorte de garantie pour moi. C’est un vrai plaisir d’être joué par une grande interprète qui s’approprie totalement ma musique comme elle peut le faire avec une partition classique. Son approche m’a encouragé à écrire, m’a inspiré. Le son couplé des deux instruments, que l’on n’imaginait pas avant de jouer ensemble, a aussi été très stimulant pour moi.

V. C. Oui, ce timbre des deux claviers associés est une vraie découverte. Le son est surprenant, à tel point que l’on se demande parfois de quel instrument il s’agit. Évidemment, cela n’a été possible que parce qu’Édouard est un excellent pianiste : il a un jeu sensible, il sait s’adapter…

É. F. … et parce que Violaine a eu confiance en ses improvisations, qui prennent de ce fait une incroyable dimension. Même si ma pratique de l’improvisation jazz est plus ancienne que celle de Violaine, le travail que nous avons fait ensemble et le dépassement qu’elle a su s’autoriser au clavecin donnent ce résultat si singulier et laisse la voie libre pour inventer un vocabulaire complètement nouveau. C’est une question de confiance, finalement – l’un envers l’autre et surtout chacun envers soi-même.

ON IMAGINE VOLONTIERS QUE BACH EST, POUR VOUS VIOLAINE, QUOTIDIEN AU CLAVECIN ; ÉDOUARD, VOUS LUI AVEZ CONSACRÉ UN ALBUM SEUL AU PIANO. COMMENT PARTAGE-T-ON CETTE INTIMITÉ QUE L’ON A AVEC UN COMPOSITEUR AVEC UN AUTRE CLAVIÉRISTE, PLUS ENCORE LORSQUE CELUI-CI OBLIGE À SORTIR DE SON PROPRE UNIVERS ?

É. F. Voilà peut-être un autre point commun entre nous : nous nous retrouvons, Violaine et moi, sur les versions de Bach que nous aimons ou que nous n’aimons pas. Nous savons pourquoi et ces raisons sont les mêmes pour nous deux, même si je n’ai pas la culture du baroque. Pour cette musique, je mets en avant la sobriété, Sviatoslav Richter, Murray Perahia… Pour moi, Bach ne doit par être intellectualisé, mais joué de façon organique. Glenn Gould est à part : il m’a plus influencé par sa démarche totalement créative et authentique que par son interprétation. Il a assumé ses choix esthétiques et incite chacun à faire de même.

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V. C. Ce côté organique de Bach est pour moi aussi très important : il faut, à la lecture d’une partition de Bach, ressentir sa musique, se l’approprier car peu de choses sont notées –  tempi, articulations, nuances… Dans ce travail réside la liberté de l’interprétation. Nous nous rejoignons complètement, avec Édouard, dans cette liberté.

VIOLAINE, CONTRAIREMENT AU RÉPERTOIRE ANCIEN QUI VOUS EST FAMILIER, VOUS ÊTES ICI DANS LE PRÉSENT ET DANS LA RÉALISATION AU MOMENT MÊME DU JEU. RETROUVEZ-VOUS DANS CETTE APPROCHE L’INTIMITÉ D’UN CONTINUO OU EST-CE TOTALEMENT DIFFÉRENT ?

V. C. C’est un peu des deux. Ce qui est certain est qu’Édouard attendait de moi que je joue avec mon propre vocabulaire, avec mes références, tout en allant plus loin – et non pas que je fasse du jazz au clavecin. J’avais donc mes repères mais Édouard m’a encouragée à aller bien au-delà ; je me suis donné une liberté plus grande que celle dont je dispose lorsque je réalise un continuo. Lorsque l’on improvise à deux, l’écoute mutuelle est primordiale : l’un propose une idée, l’autre la reprend non pas en reproduisant mais en inventant. J’aime, dans ce dialogue avec Édouard, cette complicité, ce rebondissement permanent et cette émulation mutuelle qui parfois nous dépasse et nous emmène vers des sphères inattendues.

É. F. C’est évidemment la même chose de mon côté, mais s’ajoute à cela le fait que Violaine, du fait de sa culture et de son instrument, n’a pas du tout les mêmes réactions que des musiciens de jazz. Elle réagit avec ce qu’elle est, avec son propre langage, sans chercher à se fondre dans un style qui ne serait pas le sien. Le projet aurait été bien moins atypique si elle avait pris des cours de jazz !

ET VOUS, ÉDOUARD, COMMENT AVEZ-VOUS ADAPTÉ VOTRE JEU À LA PRÉSENCE DU CLAVECIN ?

É. F. J’ai modifié beaucoup de choses dans mon propre jeu. Au piano, je cherche toujours à ouvrir ma palette sonore et à me surprendre. Avec le clavecin à mes côtés, je suis allé encore plus loin, notamment dans le phrasé, les nuances et l’articulation. Il faut savoir qu’en concert, nos deux instruments sont sonorisés, de manière à rétablir un équilibre acoustique entre les deux.

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DIRIEZ-VOUS QUE CET ENREGISTREMENT A NÉCESSITÉ UN APPRENTISSAGE L’UN DE L’AUTRE, UN APPRIVOISEMENT, OU QU’IL A RÉVÉLÉ UNE FUSION DE PENSÉE IMMÉDIATE ?

V. C. Il est certain que j’ai beaucoup appris avec Édouard sur l’improvisation. Et j’ose espérer que j’ai progressé ! Cette confiance dont nous parlions a nécessité un apprentissage de ma part. J’avais besoin de temps pour me mettre dans cet état de lâcher-prise très neuf pour moi. Les concerts ont permis cette maturation, si bien que je suis arrivée pour l’enregistrement en connaissant toutes les pièces par cœur. Tout à coup, je me sentais encore plus libre, et je pense que ces conditions étaient les meilleures pour moi.

IL SE DÉGAGE DE CE CÔTE À CÔTE UNE IMPRESSIONNANTE MODERNITÉ. Y A-T-IL UNE MANIPULATION DES INSTRUMENTS AU-DELÀ DU CLAVIER ?

É. F. Le clavecin et le piano se jouent de manière totalement différente. L’un a ses cordes pincées, l’autre frappées. De ce fait, l’approche du clavier n’est pas la même – les attaques, les dynamiques, la tenue du son, le jeu sur le silence. Il est intéressant d’entendre que le même trait joué à l’unisson par les deux instruments nécessite un jeu différent : l’auditeur entend un timbre inédit, voit en concert une gestuelle différente ; et nous, nous créons un son qui n’est pas celui de notre clavier. C’est vraiment unique comme expérience. Pour revenir à la manipulation des instruments, nous avons essayé mais le clavecin est un instrument si fragile que les cordes se désaccordaient dès que nous les touchions. Nous développerons peut-être un jour cet aspect d’instruments « préparés », mais il faut que cela reste naturel. Je n’aime pas prévoir ces choses là : j’aime le piano préparé non préparé ! Cela ne fait pas partie de mon écriture : je pense à la musique, au timbre mais pas aux effets.

L’UN ET L’AUTRE AVEZ-VOUS DÉCOUVERT DES POSSIBILITÉS DE VOTRE INSTRUMENT QUE VOUS NE LUI SOUPÇONNIEZ PAS ?

V. C. Oui, il y a eu de belles surprises, dans la dynamique, dans l’énergie. Et ce sont des choses qui nourriront mon approche de la musique baroque. Du fait de l’amplification du clavecin, je me suis entendue jouer parfois différemment, j’ai entendu mon instrument sonner comme rarement je l’avais entendu.

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É. F. La prise de son plutôt proche, façon jazz, met en valeur certains timbres du clavecin comme les basses ou le jeu du luth, et nous amène à jouer avec ce nouveau son. L’amplification de l’instrument a permis une autre mise en valeur des instruments.

AVEZ-VOUS EU ENVIE, À UN MOMENT OÙ À UN AUTRE DE L’ÉLABORATION DE CE PROJET, DE JOUER L’INSTRUMENT DE L’AUTRE ?

V. C. Pendant l’enregistrement, à un moment donné, je me suis mise au piano. Mais je ne suis pas du tout pianiste !

É. F. Et moi, au clavecin, je suis incapable de faire un phrasé correct  ! Non, ce sont vraiment deux instruments dont la technique est très différente, c’est extrêmement déstabilisant. Ils ne sont pas interchangeables. Ce disque n’aurait pas pu se faire avec deux musiciens du même univers, du même instrument. Cela n’aurait pas fonctionné.

ÉDOUARD, LA MUSIQUE CLASSIQUE INNERVE-T-ELLE VOTRE PROPRE MUSIQUE – COMME CERTAINS PIANISTES DE JAZZ TEL KEITH JARRETT OU BRAD MEHLDAU, CHEZ QUI TRANSPARAÎT LA CULTURE CLASSIQUE ?

É. F. Cette musique classique fait partie de ma culture. Keith Jarrett, Brad Mehldau ou John Lewis, eux, sont venus à cette culture européenne depuis les États-Unis. C’est assez drôle d’ailleurs, car de nombreux pianistes de jazz européens sont très influencés par les pianistes noirs américains tandis que les Américains se nourrissent du répertoire des classiques français – Debussy, Ravel, Fauré, Dutilleux – ou de Schumann… On veut toujours ce que l’on n’a pas ! Après mes études au Berklee College of Music de Boston, j’ai vraiment souhaité rentrer en Europe car ma culture est là, et je souhaite la défendre même si je ne suis pas un musicien classique. C’est mon inspiration, ma culture, effectivement, plus que John Cage ou Steve Reich, même si je les aime énormément.

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VIOLAINE, VOUS JOUEZ ICI AVEC UN PIANISTE JAZZ, VOUS PARTAGEZ AUSSI LA SCÈNE DU TRAM DES BALKANS. VOUS AVEZ FAIT LE TOUR DE CE QUE VOUS OFFRE LA MUSIQUE BAROQUE, VOUS RÊVEZ D’HORIZONS PLUS LARGES ?

V. C. Non, je suis loin d’avoir fait le tour de la musique baroque ! C’est un monde qui me reste très cher mais j’ai toujours été attirée par d’autres univers, d’autres musiques. Cela m’enrichit énormément. J’écoute beaucoup de jazz, de rock, de musiques du monde… Je trouve cela formidable de pouvoir, avec mon instrument, explorer des univers qui sollicitent peut-être plus ma créativité. Ce sont les rencontres qui décident tout cela, les affinités et un engagement commun dans le projet artistique.

CE BACH À DEUX, AU FINAL, C’EST UNE INVENTION À DEUX VOIX, UNE FANTAISIE MAJEURE ? PENSEZ-VOUS QUE PLUCKED UNPLUCKED VA PLUS LOIN QUE THINK BACH ?

É. F. Nous avons bien sûr beaucoup pensé à Bach au départ des concerts et de cet enregistrement. Maintenant, avec le travail que nous avons fait, Bach est peut-être moins LA figure de ce disque, nous nous en sommes un peu détachés. Plucked Unplucked est pour moi une étape supplémentaire après Think Bach : il y a un plus grand travail d’écriture, d’arrangements, de mélange des timbres et d’interactions.

V. C. Il me semble important de bien mentionner que toutes les pièces que nous jouons sur ce disque ont été composées par Édouard. C’est un vrai et beau travail, inspiré, de composition et de création.

É. F. Et d’improvisation ! Plus de la moitié de la musique de ce disque est improvisée. Les thèmes sont là mais deviennent improvisation. Or qui dit improvisation dit composition instantanée ; tout est dans la tête, il n’y a pas besoin d’écrire. Violaine devrait se mettre à composer… mais ce sera pour le prochain disque !

Propos recueillis par Claire Boisteau le 25 juin 2015

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CROSSED KEYBOARDSÉDOUARD FERLET & VIOLAINE COCHARD

AFTER THE ENCOUNTER PROVOKED BY ARIÈLE BUTAUX ON HER RADIO PROGRAMME, HOW DID THIS RECORDING PROJECT À DEUX DEVELOP? HOW DID YOU GET THERE?

ÉDOUARD FERLET. We met after having each released a Bach disc – Préludes & autres fantaisies and Think Bach. These two recordings represent personal choices, our tastes in Bach’s music. Moreover, it so happens that we had both chosen some of the same pieces. Arièle Butaux invited us in relation to those current recording events and suggested we play together. We immediately wanted to go further, in particular for me to write pieces for our two instruments.

VIOLAINE COCHARD. I very much wanted to prolong this first experience with Édouard. We gave ourselves time for concerts before recording, and that gestation was necessary. I needed to familiarize myself with the improvised parts, with this tremendous freedom that I was suddenly given and which is not so current in Baroque music. Even though improvisation is part of continuo practice, the path is hemmed in, and realization complies with precise codes. As concerts went on, I allowed myself to take less conventional paths, more remote from my usual repertoire.

FOR A RECORDING LIKE THIS, HOW DO YOU LET YOURSELF GO BEYOND THE NOTES, READ BETWEEN THE LINES, AND ALMOST ‘TRANSGRESS’ BACH?

V. C. It didn’t seem like a transgression to me. I’m totally won over by Édouard’s musical universe. He’s an exceptionally creative musician, with a language all his own that resembles nothing else. It was very stimulating working with him, and it’s a real pleasure playing his music. For it has to be made clear that Édouard’s music is preponderant on the disc and that Bach is rewritten except in a few pieces where he is quoted directly.

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É. F. I know that Violaine has great respect for Bach’s music and, at the same time, has very open musical tastes. It came as a real surprise to me that she liked my pieces. It was a sort of guarantee for me. It’s a real pleasure to be played by a great artist who totally appropriates my music as she can with a classical score. Her approach inspired me, encouraging me to write. The combined sound of the two instruments, which we didn’t imagine before playing together, was also quite stimulating for me.

V. C. Yes, this combined timbre of the two keyboards is a real discovery. The sound is surprising, to such a point that you sometimes wonder which instrument it is. Obviously, that was possible only because Édouard is an excellent pianist: his playing is sensitive; he knows how to adapt…

É. F. …and because Violaine had confidence in her improvisations, which, for that reason, take on an incredible dimension. Even though my practice of jazz improvisation goes further back than Violaine’s, the work we did together, her seeking of new challenges on the harpsichord gives this result that is so singular and leaves the way open for inventing a completely new vocabulary. In the final analysis, it’s a question of confidence – towards each other and, above all, towards oneself.

WE CAN READILY IMAGINE THAT, FOR VIOLAINE, BACH IS DAILY ON THE HARPSICHORD. ÉDOUARD, YOU DEVOTED A SOLO ALBUM TO HIM ON THE PIANO. HOW DO YOU SHARE THIS INTIMACY THAT YOU HAVE WITH A COMPOSER WITH ANOTHER KEYBOARD PLAYER, AND EVEN MORE WHEN THE OTHER OBLIGES YOU TO LEAVE YOUR OWN UNIVERSE?

É. F. That’s perhaps another point we have in common: Violaine and I agree on versions of Bach that we like or don’t like. We know why, and those reasons are the same for both of us, even though I don’t have the Baroque culture. For this music, I underline the sobriety, Sviatoslav Richter, Murray Perahia… For me, Bach mustn’t be intellectualized but played in an organic way. Glenn Gould is a case apart: he influenced me more by his totally creative and authentic approach than by his interpretations. He took responsibility for his aesthetic choices and incites everyone to do the same.

V. C. This organic side of Bach is also very important for me: when reading a Bach score, it’s necessary to feel his music and appropriate it since few things are noted – tempi, articulations,

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dynamics… The freedom of interpretation lies in that kind of work. Édouard and I concur totally in this liberty.

VIOLAINE, CONTRARY TO THE EARLY REPERTOIRE THAT YOU ARE FAMILIAR WITH, HERE YOU’RE IN THE PRESENT AND IN REALIZATION AT THE VERY TIME OF PLAYING. DO YOU FIND YOURSELF IN THIS APPROACH TO THE INTIMACY OF A CONTINUO OR IS IT TOTALLY DIFFERENT?

V. C. It’s a bit of both. What is certain is that Édouard expected me to play with my own vocabulary, with my own references, whilst going further – but not that I play jazz on the harpsichord. So I had my reference points, but Édouard encouraged me to go well beyond; so I granted myself greater freedom than what I have when I realize a continuo. When you improvise as two, mutual listening is primordial: one proposes an idea, the other takes it up, not reproducing but inventing. In this dialogue with Édouard, I like the complicity, these continual new developments and this mutual emulation that sometimes goes beyond us and takes us to unexpected spheres.

É. F. It’s obviously the same thing for me, but in addition there is the fact that Violaine, owing to her culture and instrument, does not at all have the same reactions as jazz musicians. She reacts with what she is, with her own language, without seeking to blend in with a style not her own. The project would have been less atypical had she taken jazz classes!

AND ÉDOUARD, HOW DID YOU ADAPT YOUR PLAYING TO THE PRESENCE OF THE HARPSICHORD?

É. F. I modified a lot of things in my own playing. On the piano, I’m always trying to open up my sound palette and surprise myself. With the harpsichord at my side, I went still further, especially in the phrasing, dynamics and articulation. You have to know that, in concert, our two instruments are amplified so as to re-establish an acoustic balance between the two.

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WOULD YOU SAY THAT THIS RECORDING NECESSITATED LEARNING ABOUT EACH OTHER, A ‘TAMING’, OR THAT IT REVEALED AN IMMEDIATE MERGING OF THOUGHT?

V. C. It’s certain that I learnt a lot about improvisation with Édouard. And I dare hope that I’ve made progress! This confidence we were talking about just now called for an ‘apprenticeship’ on my side. I needed time to put myself in this state of letting go, which was very new for me. The concerts allowed for this gestation, with the result that I arrived for the recording knowing all the pieces by heart. Suddenly, I felt even freer, and I think that those conditions were better for me.

AN IMPRESSIVE MODERNITY EMERGES FROM THIS BEING SIDE-BY-SIDE. IS THERE ANY MANIPULATION OF THE INSTRUMENTS BEYOND THAT OF THE KEYBOARD?

É. F. The harpsichord and piano are played in totally different ways. One has its strings plucked, the other struck. Owing to this, the approach to the keyboard is not the same – the attacks, dynamics, tenuto, the play on silence... It’s interesting to hear that the same run played unison by the two instruments calls for different playing: the listener hears an original timbre, or in concert sees different body movements; and we create a sound which is not that of our keyboard. It’s a truly unique experience. To come back to the manipulation of the instruments: we tried, but the harpsichord is such a fragile instrument that the strings went out of tune as soon as we touched them. Perhaps one day we’ll develop this ‘prepared’ instrument aspect, but it has to remain natural. I don’t like to plan those things; I like the unprepared prepared piano! That’s not part of my writing: I think about the music and about timbre but not effects.

DID YOU BOTH DISCOVER POSSIBILITIES OF YOUR INSTRUMENT THAT YOU HADN’T SUSPECTED?

V. C. Yes, there were some wonderful surprises in the dynamic, in the energy. And these are things that will enrich my approach to Baroque music. Owing to the amplification of the harpsichord, I heard myself sometimes play differently; I heard my instrument sound like I’d rarely heard it.

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É. F. The recording itself, fairly close, jazz-style, enhances certain timbres of the harpsichord like the basses or the lute stop and led us to play with this new sound. The amplification of the instrument allowed for showing the instruments to advantage in a different way.DURING THE ELABORATION OF THIS PROJECT, DID YOU EVER FEEL LIKE PLAYING THE OTHER PERSON’S INSTRUMENT?

V. C. During the recording, at a given moment, I sat down at the piano. But I’m not at all a pianist!

É. F. And me, at the harpsichord, I’m incapable of doing a proper phrasing! No, these are really two instruments with very different technique – it’s extremely destabilizing. They’re not interchangeable. This disc could never have happened with two musicians from the same universe, playing the same instrument. It wouldn’t have worked.

ÉDOUARD, DOES CLASSICAL MUSIC INNERVATE YOUR OWN MUSIC – LIKE CERTAIN JAZZ PIANISTS SUCH AS KEITH JARRETT OR BRAD MEHLDAU WITH WHOM CLASSICAL CULTURE COMES THROUGH?

É. F. This classical music is part of my culture. Keith Jarrett, Brad Mehldau or John Lewis came to this European culture from the United States. It’s fairly funny, too, because a lot of European jazz pianists are quite influenced by Afro-American pianists whereas Americans make a staple diet of the classical French repertoire – Debussy Ravel, Fauré, Dutilleux – or Schumann… You always want what you don’t have! After my studies at the Berklee College of Music in Boston, I really wanted to return to Europe for my culture is here, and I want to defend it even if I’m not a classical musician. Indeed, my culture is my inspiration, more than John Cage or Steve Reich, even if I like them tremendously.

VIOLAINE, HERE YOU PLAY WITH A JAZZ PIANIST, AND YOU ALSO SHARE THE STAGE WITH [THE KLEZMER-INSPIRED] TRAM DES BALKANS. HAVE YOU COVERED WHAT BAROQUE MUSIC HAS TO OFFER AND NOW DREAM OF BROADER HORIZONS?

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V. C. No, I’m far from having covered Baroque music! It’s a world that remains very dear to me, but I’ve always been attracted by other universes, other kinds of music. That enriches me enormously. I listen to a lot of jazz, rock, world music… I find it fantastic to be able, with my instrument, to explore universes that perhaps call for more creativity on my part. It’s encounters that decide all that: affinities and joint commitment to the artistic project.

IN THE END, IS THIS BACH À DEUX A TWO-PART INVENTION, A MAJOR FANTASY? DO YOU THINK THAT PLUCKED UNPLUCKED GOES FURTHER THAN THINK BACH?

É. F. Of course, we thought a great deal about Bach at the outset of the concerts and this recording. Now, with the work we’ve done, Bach is perhaps less THE figure of this disc; we detached ourselves a bit from him. For me, Plucked Unplucked is a further stage after Think Bach: there is more writing work, arrangements, mixture of timbres and interaction.

V. C. It seems important to me to mention clearly that all the pieces we play on this disc were composed by Édouard. It is a true, fine, inspired job of composition and creation.

É. F. And improvisation! More than half the music on this disc is improvised. The themes are there but become improvisation. Improvisation means instantaneous composition; everything is in the head: there’s no need to write. Violaine should take up composing… But that will be for the next disc!

Interview conducted by Claire Boisteau on 25 June 2015

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GEMISCHTES DOPPELÉDOUARD FERLET & VIOLAINE COCHARD

WIE REIFTE DAS PROJEKT EINER GEMEINSAMEN CD-EINSPIELUNG NACH IHRER BEGEGNUNG IN EINER SENDUNG VON ARIÈLE BUTAUX IM FRANZÖSISCHEN RADIOSENDER „FRANCE MUSIQUE“? WIE IST ES DAZU GEKOMMEN?

ÉDOUARD FERLET. Als wir uns dort begegnet sind, hatten wir gerade jeder eine Bach-CD ver-öffentlicht, Préludes & autres fantaisies sowie Think Bach. Diese beiden Einspielungen sind der Spiegel unserer persönlichen Vorlieben hinsichtlich Bachs Musik; wir hatten übrigens u. a. je-weils dieselben Stücke aufgenommen. Arièle Butaux hatte uns beide in ihre Sendung eingeladen, um unsere neuen Alben vorzustellen, und hatte uns dann angeboten, zusammen zu spielen. Wir wollten daraufhin sofort dieses „Zusammenspiel“ noch etwas weiter betreiben, und ich wollte auch für unsere jeweiligen Instrumente komponieren.

VIOLAINE COCHARD. Mir war sehr daran gelegen, diese Zusammenarbeit mit Édouard fortzu-führen. Wir haben dann erst einmal zusammen konzertiert, bevor wir uns an eine Einspielung gewagt haben; dieses langsame Reifen war auch notwendig. Ich musste mich erst einmal mit der Improvisation anfreunden und vertraut machen, mit dieser unendlichen musikalischen Frei-heit, welche mir urplötzlich zugestanden wurde und die in der Barockmusik ja nicht so häufig ist. Auch wenn das Improvisieren zum Continuo-Spiel dazu gehört, ist der Weg doch klar vorge-zeichnet und die Ausführung unterliegt festen Regeln. Nach und nach habe ich bei den Konzerten dann angefangen, weniger konventionelle, von meinem üblichen Repertoire abweichende Pfade zu beschreiten.

WIE GELINGT ES EINEM, BEI SOLCH EINER EINSPIELUNG WIE DER HIER VORLIEGENDEN ÜBER DIE NOTEN HINAUSZUGEHEN, ZWISCHEN DEN ZEILEN ZU LESEN UND QUASI GEGEN BACHS MUSIK „ANZUSPIELEN“?

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V. C. Mir kam das nicht wie ein „Verstoß“ oder eine „Übertretung des Gesetzes“ vor. Édouards musikalische Welt hat mich total begeistert! Er ist ein außergewöhnlich kreativer Musiker, mit einer ganz eigenen Tonsprache, welche keiner anderen gleichkommt. Die Zusammenarbeit mit ihm war sehr hilfreich, und es ist ein großes Vergnügen, seine Kompositionen spielen zu dürfen. Denn das sollte an dieser Stelle doch betont werden: Wir spielen hier Bach, auch wenn einige direkte Zitate von ihm aufscheinen, nur in Bearbeitungen, ansonsten steht Édouards Musik im Vordergrund.

É. F. Ich weiß, dass Violaine für Bachs Musik große Hochachtung hegt, gleichzeitig ist ihr musi-kalischer Geschmack sehr offen für Neues. Mich hat es am meisten überrascht, dass ihr meine Stücke gefallen. Das war dann auch eine Art Garantie für mich. Und es ist ein echtes Vergnügen, wenn eine große Interpretin sich meine Musik ganz zu eigen macht, wie sie es etwa bei einem Werk der klassischen Musik tut. Ihre Herangehensweise an meine Musik hat mich inspiriert und ermutigt, weiter zu komponieren. Der Zusammenklang beider Instrumente, der vor dem gemein-samen Spielen gar nicht vorstellbar war, wirkte auf mich auch sehr stimulierend.

V. C. Ja, die Klangfarbe der beiden Tasteninstrumente zusammen war eine echte Entdeckung! Der Klang ist eine Überraschung, sogar so sehr, dass man sich manchmal fragt, welches Instru-ment da gerade spielt. Das ging natürlich nur deshalb, weil Édouard ein hervorragender Pianist ist: Er zeigt viel Feingefühl in seinem Spiel und kann sich anpassen…

É. F. Und auch, weil Violaine Vertrauen hat in meine Improvisationen, diese erlangen dadurch eine unglaubliche Dimension. Auch wenn ich schon längere Erfahrung in Jazz-Improvisationen habe als Violaine, so bewirken doch die Zusammenarbeit und die Freizügigkeit am Cembalo, die sie sich zugesteht, dieses so ganz einzigartige Ergebnis, und sie machen den Weg frei für ein ganz neues musikalisches Vokabular. Letztlich ist es eine Frage des Vertrauens – wir müssen uns gegenseitig vertrauen und auch uns selbst.

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FÜR VIOLAINE IST BACH JA SOZUSAGEN IHR TÄGLICH BROT AM CEMBALO; ÉDOUARD, SIE HABEN EIN SOLO-ALBUM AUF DEM KLAVIER MIT SEINEN WERKEN EINGESPIELT. WIE KANN MAN DENN DIESE GANZ PERSÖNLICHE BEGEGNUNG MIT EINEM KOMPONISTEN DANN MIT EINEM ANDEREN PIANISTEN ODER CEMBALISTEN TEILEN, VOR ALLEM, WENN DIESER EINEN DANN DAZU ZWINGT, SEINE EIGENE MUSIKALISCHE WELT HINTER SICH ZU LASSEN?

É. F. Das ist vielleicht eine andere Gemeinsamkeit: Wir sind uns einig, welche Versionen von Bachs Musik uns gefallen oder auch nicht. Wir wissen auch, warum, und die Gründe dafür sind für uns beide die gleichen, auch wenn ich kein Musiker bin, der ansonsten Barockmusik spielt. Für mich ist hier eine gewisse zurückhaltende Schlichtheit wichtig, wie man sie bei Swjatoslaw Richter oder Murray Perahia findet… In meinen Augen sollte die Bach-Interpretation nicht über den Intellekt erfolgen, sondern organisch begründet sein. Glenn Gould steht da etwas außerhalb: Sein Einfluss auf mich ist eher durch seinen so total kreativen und authentischen Ansatz bedingt als durch seine Interpretationen. Er steht zu seiner Ästhetik und rät auch jedem, dies ebenso zu tun.

V. C. Das Organische in Bachs Musik ist für mich ebenfalls sehr wichtig: Schon beim Lesen der Partitur eines Bachwerkes muss man seine Musik spüren und sich auch gleich zu eigen machen, denn nur Weniges ist notiert – Tempi, Artikulationen, Nuancen... Darin liegt auch die Freiheit der Interpretation. Édouard und ich sind in dieser Freiheit völlig komplementär.

VIOLAINE, IM GEGENSATZ ZU DEM IHNEN VERTRAUTEN REPERTOIRE DER ALTEN MUSIK SIND SIE HIER BEIM SPIELEN GANZ IN DER GEGENWART UND IN DER DIREKTEN UMSETZUNG DER MUSIK. GESTATTET IHNEN DIESE VORGEHENSWEISE DIE GLEICHE PERSÖNLICHE, ENGE VERTRAUTHEIT WIE BEIM CONTINUO-SPIEL ODER IST DAS DANN GANZ ANDERS?

V. C. Ein wenig von beidem zugleich. Édouard erwartete jedenfalls von mir, dass ich hier mit meinen eigenen Ausdrucksmitteln spiele, mit meinen eigenen Bezügen, dabei aber auch gleich-zeitig weiter gehe – und nicht nur einfach Jazz auf dem Cembalo spiele. Ich hatte daher schon

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meine Anhaltspunkte, aber Édouard hat mich dazu ermutigt, weit darüber hinauszugehen; daher habe ich mir auch selbst mehr Freiheiten zugestanden als beim normalen Continuo-Spiel. Wenn man zu zweit improvisiert, ist das genaue gegenseitige Aufeinanderhören unabdingbar: Der eine macht einen musikalischen Vorschlag, den der andere dann aufnimmt, aber nicht als pure Wie-derholung, sondern innovierend. Beim Dialog mit Édouard gefällt mir dieses wortlose Verstehen, und auch die Tatsache, dass sich ständig überraschend Neues ergibt und auch das gegenseitige Anspornen, bei dem man sich manchmal selbst übertrifft und zu völlig neuen und unerwarteten Bereichen gelangt.

É. F. Ich kann dies aus meiner Sicht nur bestätigen, aber dabei kommt hinzu, dass Violaine aufgrund ihrer musikalischen Herkunft und ihres Instrumentes so gar nicht die für einen Jazz-musiker typischen Reaktionen zeigt. Sie reagiert mit ihrer Persönlichkeit, mit ihrer eigenen mu-sikalischen Sprache, ohne dabei unbedingt in einem ihr doch eigentlich fremden Stil aufgehen zu wollen. Das Vorhaben wäre viel weniger aus dem Rahmen gefallen, wenn sie zuvor Jazzun-terricht genommen hätte!

UND SIE, ÉDOUARD, WIE HABEN SIE IHR SPIEL AN DAS VORHANDENSEIN EINES CEMBALOS ANGEPASST?

É. F. Ich habe bei meinem eigenen Spiel viel verändert. Ich trachte ständig danach, am Kla-vier mein Klangspektrum zu erweitern und mich selbst zu überraschen. Mit dem Cembalo als Partnerinstrument bin ich aber noch weiter gegangen, vor allem bei den Phrasierungen, den Nuancen und der Artikulation. Beim Konzert sind unsere Instrumente auch „verkabelt“, so dass ein akustisches Gleichgewicht zwischen beiden erzielt wird.

WÜRDEN SIE SAGEN, DASS DIESE EINSPIELUNG EIN VONEINANDERLERNEN BEDINGTE, EIN GEGENSEITIGES „ZÄHMEN“, ODER KAM ES ZU EINER SOFORTIGEN GEDANKLICHEN ÜBEREINSTIMMUNG?

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V. C. Ganz gewiss habe ich viel von Édouard über Improvisation gelernt. Und ich hoffe doch sehr, dass ich Fortschritte gemacht habe! Zum Aufbau des Vertrauensverhältnisses, von dem ich vorhin gesprochen habe, musste ich erst einen Lernprozess durchmachen. Ich brauchte Zeit, um zu diesem für mich sehr neuartigen Zustand des Loslassen-Könnens zu gelangen. Die Konzerte haben zu diesem Reifeprozess beigetragen, so dass ich bei den Aufnahmen alle Stücke schon auswendig konnte. Und so habe ich mich plötzlich noch freier gefühlt, und diese Voraussetzungen waren für mich die besten.

DIESEM GEMEINSAMEN SPIEL ENTSTRÖMT EINE BEEINDRUCKENDE MODERNITÄT. WURDEN DIE INSTRUMENTE SELBST AUCH NOCH ÜBER DIE KLAVIATUR HINAUS „BEARBEITET“?

É. F. Das Cembalospiel unterscheidet sich stark vom Klavierspiel. Bei dem einen Instrument werden die Saiten angerissen, bei dem anderen angeschlagen. Daraus ergibt sich auch eine andere Her-angehensweise hinsichtlich Anschlag, Lautstärke, Klangdauer sowie des Umgangs mit den Pausen und der Stille. Interessanterweise muss eine Unisono-Passage auf beiden Instrumenten jeweils anders gespielt werden: Der Zuhörer hört einen unbekannten Klang und sieht im Konzert auch un-gewohnte pianistische Gesten; wir erschaffen einen Klang, der gar nicht der unseres Instrumentes ist. Das ist wirklich eine einzigartige Erfahrung. Um noch einmal auf eventuelle Eingriffe an den Instrumenten zurückzukommen: Wir haben versucht, da etwas zu machen, aber das Cembalo ist so empfindlich, dass sich die Saiten augenblicklich verstimmten. Eines Tages entwickeln wir vielleicht noch diesen an „präparierte“ Instrumente erinnernden Aspekt der Sache weiter, aber das sollte schon natürlich bleiben. Eine genaue Planung in dieser Hinsicht gefällt mir allerdings nicht, ich mag ein „präpariertes Klavier“, das gar nicht präpariert ist! Das gehört nicht zu meiner Kompositionsar-beit, ich denke an die Musik, an den Klang, aber nicht an die Effekte.

HABEN SIE BEIDE AN IHREN JEWEILIGEN INSTRUMENTEN VÖLLIG UNGEAHNTE „FÄHIGKEITEN“ ENTDECKT?

V. C. Ja, da hat es gewaltige Überraschungen gegeben, vor allem bei der Dynamik und bei der Energie. Und diese Erkenntnisse fließen dann auch in meine Arbeit mit der Barockmusik ein. Da

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das Cembalo hier verstärkt wurde, habe ich mein Spiel selbst anders wahrgenommen, ich habe mein Instrument auch klingen hören wie selten zuvor.

É. F. Die Tontechnik entspricht in ihrer Aufstellung eher der bei Jazzaufnahmen, sie unterstreicht gewisse Cembalo-Register wie etwa die Bässe oder den Lautenzug, und so bringt uns das dazu, mit diesem neuen Klang zu spielen. Die Verstärkung hat auch zu anderer, positiver Wahrneh-mung der Instrumente beigetragen.

HATTEN SIE EIGENTLICH IRGENDWANN BEI DIESEM PROJEKT AUCH EINMAL LUST, DAS INSTRUMENT DES DUOPARTNERS ZU SPIELEN?

V. C. Bei der Aufnahme habe ich mich einmal ans Klavier gesetzt. Aber ich bin keineswegs Pianistin!

É. F. Und ich bekomme auf dem Cembalo keine ordentliche Phrasierung hin! Nein, die Spiel-technik auf diesen beiden Instrumenten ist wirklich sehr unterschiedlich, das bringt einen total durcheinander. Diese Instrumente sind nicht austauschbar. Diese CD wäre mit zwei Interpreten aus demselben musikalischen Bereich, und die noch dazu das gleiche Instrument spielen, nicht möglich gewesen. Das wäre nicht gegangen.

ÉDOUARD, SPEIST DIE SOG. „KLASSISCHE MUSIK“ IHRE EIGENE MUSIKPRODUKTION, WIE DAS DER FALL BEI MANCHEN JAZZPIANISTEN WIE KEITH JARRETT ODER BRAD MEHLDAU IST, BEI DENEN DIE KLASSISCHE AUSBILDUNG DURCHSICKERT?

É. F. Die klassische Musik gehört zu meiner musikalischen Kultur dazu. Keith Jarrett, Brad Mehl-dau oder John Lewis sind aus den Vereinigten Staaten zu dieser europäischen Musik gekommen. Das ist übrigens eher lustig, denn zahlreiche europäische Jazzpianisten werden stark von den afroamerikanischen Pianisten beeinflusst, während sich die amerikanischen Pianisten ihre In-spiration bei den französischen und europäischen „Klassikern“ holen, wie etwa Debussy, Ravel, Fauré, Dutilleux, Schumann… Man möchte ja immer das bekommen, was man nicht hat! Nach meinem Studium am Berklee College of Music Boston wollte ich wirklich wieder nach Europa

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zurück, denn meine kulturelle Prägung kommt von dort, und die möchte ich verteidigen, auch wenn ich gar kein klassischer Musiker bin. Da liegen wirklich meine Inspiration, meine kulturel-len Wurzeln, mehr als bei John Cage oder Steve Reich, obwohl ich beide sehr schätze.

VIOLAINE, IN DER VORLIEGENDEN AUFNAHME SPIELEN SIE MIT EINEM JAZZPIANISTEN, ABER SIE KONZERTIEREN AUCH MIT DEM ENSEMBLE „TRAM DES BALKANS“. DAS BAROCKMUSIKREPERTOIRE HABEN SIE SCHON INTENSIV ERFORSCHT, TRÄUMEN SIE VON WEITEREN HORIZONTEN?

V. C. Nein, ich bin noch längst nicht fertig mit der Barockmusik! Dieses musikalische Universum bleibt weiterhin sehr wichtig für mich, aber trotzdem ziehen mich auch andere Musikbereiche an. All das bereichert mich enorm. Ich höre viel Jazz, Rock sowie Weltmusik... Die Erkundung solch ganz unterschiedlicher, meine Kreativität mehr fördernder musikalischer Welten ist auch eine wunderbare Erfahrung für mich. All das ist eine Frage von Begegnungen, Affinitäten wie auch eines gemeinsamen Engagements im jeweiligen künstlerischen Projekt.

LÄUFT DIESER BACH IM „GEMISCHTEN DOPPEL“ AUF EINE ZWEISTIMMIGE „INVENTION“ HINAUS, AUF EINE BESONDERS GELUNGENE „FANTASIE“? GEHT PLUCKED UNPLUCKED WEITER ALS THINK BACH?

É. F. Zu Beginn der Konzerttournee und auch bei dieser Einspielung haben wir natürlich viel an Bach gedacht. Von heute aus gesehen, nach beendigter Arbeit, ist Bach vielleicht weniger die zentrale Figur dieser CD, denn wir haben uns ein wenig von ihm gelöst. Plucked Unplucked stellt für mich eher eine weitere Etappe nach Think Bach dar, sei es nun in Hinblick auf die komposi-torische Arbeit oder die Arrangements, die Mischung der Klangfarben sowie unsere Interaktion.

V. C. Mir erscheint es wichtig, zu erwähnen, dass alle auf dieser CD eingespielten Stücke von Édouard komponiert wurden. Er hat diese Kompositionsarbeit wunderbar gemacht, sehr inspi-riert, eine fantastische Kreation.

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É. F. Aber auch Improvisation! Mehr als die Hälfte der hier vorliegenden Stücke entspringen der Improvisation. Die Themen sind vorgegeben, gehen dann aber auf in der Improvisation. Das heißt also, dass es sich um aus dem Augenblick heraus entstandene Kompositionen handelt; alles passiert im Kopf, nichts braucht schriftlich festgehalten zu werden. Violaine sollte sich ans Komponieren begeben, aber das wird dann wohl für die nächste CD sein!

Das Gespräch mit Violaine Cochard und Edouard Ferlet führte Claire Boisteau am 25. Juni 2015

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SPECIAL THANKS ARIÈLE BUTAUX, CLAIRE LAGARDE, LOÏC LAFONTAINE, ERIC VALENCHON, MARC DUCORNET, PAUL FOURNIER, PASCAL DUMAY, JEAN-PHILIPPE VIRET, BRUCE CHERBIT, BAPTISTE CHOUQUET, LA SOCIÉTÉ AREITEC, PHILIPPE MAILLARD DIDIER MARTIN, PAULINE PUJOL & AMÉLIE BOCCON-GIBOD

RECORDED FROM 18 TO 22 MAY 2015 AT AUDIOLANE, FRANCE

ALBAN SAUTOUR sound engineer, editing

RAPHAËL JONIN mastering

CYRIL MORDANT piano preparation

FRANÇOIS-XAVIER SOULARD piano tuning

MAURICE ROUSTEAU harpsichord tuning

VIOLAINE COCHARD PLAYS A HARPSICHORD MADE BY MARC DUCORNET ÉDOUARD FERLET PLAYS A YAMAHA CFX PIANO

JOACHIM OLAYA (COLLECTIF SCALE) photos

VALÉRIE LAGARDE & GAËLLE LOCHNER graphic design

JOHN TYLER TUTTLE english translation

HILLA MARIA HEINTZ übersetzung ins deutsche

ALPHA CLASSICSDIDIER MARTIN director

PAULINE PUJOL production

AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator

ALPHA 229 & © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015

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