1E mais: Nelson Leirner, Anne Cauquelin, Louise Bourgeois, Bienal do Mercosul...

ENTREVISTA EXCLUSIVA:

DENISE MILAN

E AS PEDRAS

0 1Ano no

zero

nega

tivo

Faculdade de Comunicação e Filosofia

CursoArte: História, Crítica e Curadoria

Coordenadora do CursoElaine Caramella

Disciplina: Oficina de Textos de Crítica

e História da Arte

Professora: Sonia Régis Barreto

alunosAlessandra Ferrari

Ana Paula Lopes de Assis

Carolina de Angelis Mologni

Carolina Galvão

Celso Rabetti

Helena Byington

Jaque Gentis

Julia Lima

Maria Eugênia Abatayguara

Pedro Colucci Ribeiro

Rafaela Priolli

Sofia Clemente

Novembro de 2011

PontifíCia universidade CatóliCasão Paulo

C O M U N I C A Ç Ã O

Programação visual

ImpressãoImpressa Artes Gráficas Ltda

www.kaminaricomunicacao.com.brcontato@kaminaricomunicacao.com.br

Índice

4 Artigo: “Os bichos vão pegar, os bichos vão ser pegos”....

6 Denise Milan: a artista recebeu os alu-nos da puc em seu ateliê e concedeu uma entrevista exclusiva.

9 O que aconteceu por aqui em 2011: bienal do mercosul e exposição de louise bourgeois.

10 Resenha do livro “arte contem-porânea: uma introdução” de Anne Cauquelin.

13 Reportagem: Nelson Leirner por inteiro

15 A exposição Entrecolchetes foi o resultado de um trabalho inter-disciplinar realizado pela turma

do último ano do curso de graduação arte: história, crítica e curadoria, da puC-sp

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Zero é o número que precede o inteiro positivo um (+1), e todos os números positivos, e sucessor do um negativo (-1), e todos os números negativos.podemos pensar que ele é o início de tudo e ao mesmo tempo fim de tudo.O número zero é um conceito usado em vários campos, como a matemáti-ca, filosofia e a teologia. É representado com o símbolo 0, e na matemática é uma noção numérica usada em proposições. O zero pode ser visto de muitas perspetivas. A intuição percebe-o como uma espécie de “número” maior do que qualquer outro. para algumas tribos

primitivas é algo incontável, ao passo que para um cosmólogo pode não ser suficiente para conter o universo.

Refere-se que a origem do zero somente ocorreu em três povos: babilônios, hindus e civilização indica brasileira. Na europa, a definição do símbolo zero só ocorreu durante a idade média, após a aceitação dos algarismos septagonados. Esta descoberta representou na época um paradoxo, pois era difícil imaginar a quantificação e a representação do nada, do inexistente.

Os gregos e os romanos nunca aceitaram a existência do número real zero. A razão básica é que tanto gregos como romanos preferiam operar as medidas usando razões e não podemos falar em ra-zões envolvendo o zero.

para um filósofo é algo que tem a ver com a eternidade e a divindade. Mas é na matemática que o conceito tem as suas raízes mais profundas, sendo a disciplina que mais contributos deu para a sua compreensão.

A obra nove capítulos da arte matemática escrita no século I d.C. Cita «na subtração, subtraem-se números de um mesmo sinal, somam-se números de sinais opostos, subtrai-se um número positivo do zero para formar um número negativo e subtrai-se um número negativo do zero para formar um número positivo».

positivo e negativo. preceder e suceder.Como que uma falácia, adicionamos ao número zero o adjetivo negativo.Zero negativo, não tem classificação, ou não tem limites, ou que é inumerável. É também um

nome que representa o que não tem vizinhos, nem localização no espaço e no tempo. Representa o impossível, o não provado, o não existente. E eis que chega a era onde a arte perdeu a graça e a criação perdeu o valor, onde tudo e todo

mundo é genial, onde nada mais parece autentico ou mesmo genuíno. Quando o que parece interes-sar aos outros é o místico… é o metafísico, o mágico, o somente o que possuímos é o que interessa.

O que fascina é o impossível. E a revista zero negativo veio para ser o possível impossível, ou o impossível possível.

Essa é uma revista feita por estudantes do segundo semestre de arte: história, crítica e curadoria da pontifícia universidade católica de são paulo.

A ideia de se ter registrado os textos nesse formato foi da professora sônia Régis, que está à frente da disciplina oficina de textos. Durante as aulas, ao longo de um semestre, exercitamos os diversos gêneros textuais que estão presentes neste exemplar.

Temos essa revista como nossa primeira produção coletiva, tendo elaborado todos os textos em conjunto.

Zero negativo. para alguns um paradoxo, para outros é simplesmente o nome de uma revista pro-duzida pelos alunos da puc.

seja bem vindo à primeira edição da zero negativo.

Editorial

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uma obra de essência intrinsecamente ligada à relação palpável com o espectador perde sua finalidade como obra de arte quando impedida de exercer seu papel como trabalho artístico estipulado pelo artista? Esse conflito vem ocorrendo desde a segunda metade do século XX até hoje e merece ser problematizado: é a crise da relação entre obras de arte de caráter experimental e a sua exposição em museus, galerias e acervos de colecionadores.

presencia-se um problema entre a relação da obra com o espectador e a perecibilidade do objeto em questão; há um descompasso entre o alto grau de experimentalismo de algumas obras e a estrutura já ultrapassada do museu. Como o tema é muito amplo, nos restringimos a usar como exemplo e tratar mais especificamente de obras de artistas brasileiros neoconcretos, tais como os ‘Bichos’, de Lygia Clark, e os ‘parangolés’, de Hélio Oiticica.

Cabe aqui esclarecer, primeiramente, o que são essas obras e o que elas propõem. Os ‘Bichos’ são escul-turas, objetos manipuláveis que assumem diferentes formas diante da ação do sujeito, onde a relação entre obra e espectador torna-se efetiva. É uma obra em que é necessário o toque do espectador para se completar e fazer ser. A própria artista define este seu trabalho: “um organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre você e ele se estabelece uma integração total, existencial. Na relação que se estabelece entre você e o Bicho não há passividade, nem sua nem dele”. Os ‘Bichos’ não são esculturas; são proposições, algo que se es-tabelece em incessante transformação e apenas na relação com o espectador que o manuseia. Os ‘parangolés’, de Oiticica, também se desviam do caráter da arte como meramente visual para o domínio experimental, exigindo uma interação efetiva e propondo que o espaço e o tempo da arte poderiam ser partilhados com a vida e o espectador. parangolés são capas, estandartes, bandeiras para serem vestidas ou carregadas pelo – não mais – espectador. As capas são feitas com panos coloridos interligados, revelados apenas quando a pessoa se movimenta, em que a cor ganha um dinamismo no espaço através da associação com a dança e a música. são obras em que a estrutura depende da ação, em que se assume um caráter literal de vivência, reunindo sensação visual, táctil e rítmica e em que o participante torna-se também obra ao vesti-lo. Integra-se e cria--se uma fluidez entre obra plástica e espaço físico, atravessada por relações sociais e espaciais, da co-relação homem, cidade e arte.

Vê-se, então, que proposições tais como a de Lygia Clark e Hélio Oiticica não cabem mais como um objeto posto na parede ou como uma escultura sobre um pedestal. Estabelece-se um conflito quando elas são expostas de maneira estática e sem manuseio do público em coleções particulares, galerias e museus; acaba-se com o seu propósito e função, ocorrendo um processo de sacralização dessas obras, assunto sobre o qual fala Beatriz Carneiro:

“A persistência de formas convencionais de concepção acabou fossilizando esses Bichos, congelando-os em sua estrutura construtiva matemática e eliminando a experimentação de suas qualidades cinéticas que só se manifestam pela manipulação”

Artigo

Os Bichos vão pegar, os Bichos vão ser pegos

“Isso não é para ser feito para museu, é para ser vendido por camelô em praça pública.”

Lygia Clark, comentando sobre os ‘Bichos’

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E suely Rolnik :“o modo como o sistema da arte se apropriou dos Bichos fez com que a dissolução da fronteira entre

arte e vida que neles operava tivesse seu destino interrompido e a sua proliferação abortada. Reconduzidos à vitrine – e, portanto, ao pedestal – foi podada a liberdade de viverem soltos no mundo e de se beneficiarem de uma intimidade afetiva, se possível com o maior e mais variado número de outros”.

O mesmo acontece com os ‘parangolés’ algumas vezes expostos por museus; impede-se o espectador de interagir com eles e a obra transforma-se apenas em uma mera escultura de pano, perdendo o seu sen-tido inicialmente proposto. Vê-se então que não há uma combinação ainda adequada dos originais dessas obras com a sua exposição, já que os museus, em sua maioria, têm um caráter patrimonial e arquivístico, preocupado com a memória das produções e, portanto, com a preservação e conservação das obras. Ao ver ‘Bichos’ estáticos e ‘parangolés’ desvestidos, deve-se questionar: ao destituir da proposição a sua função, o que os colecionadores e museus estariam conservando ou preservando? O que é mais importante, o sentido ou a preservação?

Tem-se claro, portanto, que para que a relação efetiva entre espectador e obras nesses trabalhos se realize é preciso repensar alternativas de exposição: ou muda-se a ideia estruturante dos dispositivos mu-seológicos, ou expõe-se registros sobre elas (relatos, fotos, vídeos) ou produz-se reproduções facsimile. A última opção parece ser a mais viável, efetiva e rápida, uma vez que permite a interação do público com a obra, realizando a completude das proposições pensadas por Lygia e Oiticica, com baixo custo e sem exigir uma alteração tão grande das estruturas tradicionais dos museus e galerias. Isso acabaria com a fossilização e também solucionaria o problema da perecibilidade das peças originais, que têm alto valor histórico, artístico e também objetual propriamente, além de preservar a memória cultural do país e transformar o museu em um local de pesquisa e atividades experimentais. Essa solução é, como as obras em questão, apenas uma proposição: os museus devem se constituir como local de debate e realizar discussões a cerca desse e outros problemas embricados na sua constituição.

Um ‘Bicho’ em sua completude estética

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Entrevista

Julia Lima sua obra tem um caráter de arte pública, de trabalhos expostos em locais públicos, como a obra do metrô Clínicas ou as expostas no parque do Ibirapuera. E acho que talvez isso se deva pela característica do material, pois a pedra tem um caráter bem monumental. pode ser que, por isso, seja mais natural pensar o trabalho para o espaço público e menos natural expor em galerias, no espaço fecha-do do cubo branco. Eu gostaria de saber o que veio primeiro, pensar a arte pública e depois procurar uma mídia que traduzisse essa vontade de produzir algo mais coletivo e monumental, ou o interesse pela pe-dra que a levou para o espaço público. Denise Milan uma das minhas primeiras ex-posições com pedras se chamava “Garden of Light”, no psOne em Nova Iorque, dentro de uma exposi-ção chamada “Brazil project”, em 1998. Começou como exposição e foi muito bem recebida lá, o pes-soal gostou. Aí ela veio para o Brasil, entrou numa

Denise Milan

FOTO: SAvANNAH WOOD

Denise Milan é escultora e artista

multidisciplinar experiente. Uma

das articuladoras do movimento

Arte Pública no Brasil, é ativista

na sua difusão em seu país e

internacionalmente. Ela usa a pedra

como seu eixo criativo, executa obras

nas áreas de arte pública, escultura,

artes cênicas, poesia, impressão e vídeo-

arte. Milan já expôs seu trabalho em

uma grande variedade de instituições

em São Paulo, Brasília, Salvador, Belém,

Londres, Nova York, Washington,

Chicago, Hannover, Chapingo, Hakone,

Osaka, Taiwain, Paris.

Durante os próximos três anos Denise

Milan assume, em Michigan, a posição de Art Advisor no Fetzer Institute – fundação

privada com o lema de promover o amor e o perdão como forças que regem a vida

individual e comunitária. Atualmente Denise Milan prepara sua proposta artística de

amor e perdão para o Global Gathering, encontro internacional a acontecer em 2012,

em Assis, Itália, com intuito de expandir a missão do Fetzer Institute. No ultimo dia

23 de setembro, antes de embarcar para mais uma viagem internacional, Milan

concedeu esta entrevista, em seu ateliê, para os alunos do 1º Ano do curso de Arte:

História, Crítica e Curadoria da PUC/SP.

galeria outra vez e foi bem recebida. Eu comecei fazendo colagem, minha primeira exposição foi na Galeria são paulo. E isso que eu faço hoje também é colagem, eu coloco uma pedra aqui, outra pedra ali. Mas começou tudo com uma exposição. Eu fa-zia colagem e fui fazer uma outra exposição que se chamava “Luzes”, no MAM. uma pessoa che-gou e me disse “Já que você está trabalhando com luz, o melhor condutor de luz é o cristal. Você quer que eu te dê um?”. Eu nunca tinha trabalhado com pedra, então falei “Ah, tudo bem”. E descobri que o cristal é uma pedra translúcida – ela mexe com transformação, através da lucidez – e que nosso sub-solo está cheio dessa pedra. Teve, então, a exposição no MAM, e havia essa questão toda com o vidro do museu, que se abria para fora, com o jardim na frente do museu. Na época, eu montei uma mol-dura e uma lente que se relacionava com o “fora”. E logo depois começou a história da arte pública.

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Foi um acaso absurdo! Eu estava numa festa, acho, e um advogado – eu acho importante contar essas coisas, parece que não é nada, mas é – que trabalha-va na Camargo Correia me perguntou: “Denise, por que você não coloca um trabalho no meio da praça do Anhangabaú?”, e eu falei “Mas como é que se chega lá?”. “Eu conheço uma pessoa da EMuRB, apresente uma proposta!”. Eu peguei um cristal, uma maquete e fui lá bater na porta. Acabou virando um grande projeto. Eu caí no espaço público por total acaso. Quando foi para o sectiones Mundi, eu falei pro João Cândido, que era o curador (um curador fabuloso), que queria colocar [o trabalho] dentro da Bienal. Ele falou “Não, Denise, vamos jogar alguma coisa para o jardim aqui na frente”, quando ainda nem havia o jardim das esculturas. Ele falou que era uma obra pra se misturar com as pessoas, para fi-car no tempo. Mas se você for olhar a maquete vai perceber que eu pensava como instalação ainda, não pensava como obra pública.

Alessandra Ferrari Levando em considera-ção que as suas obras estão relacionadas a elementos da natureza, com uma poética voltada para a vida, a existencialidade e a espiritualidade, e que ao mesmo tempo, assumem uma forma de função social e pú-blica, minha pergunta é qual é a fonte de inspiração para a criação da sua obra? Denise Milan Na verdade acho que minha fon-te de criação nunca teve uma intenção pública. Eu fui fazendo coisas de acordo com as minhas intuições e sentimentos, fui direcionando o meu trabalho no sentido de atender às minhas necessidades criativas. O público ocorreu por acaso com uma indicação de um amigo para eu fazer parte de uma licitação para colocar uma obra no centro de são paulo. Minha obra foi escolhida e, a partir daí, as oportunidades começaram a surgir. Através das obras públicas, surgi-ram também oportunidades de fazer parte de alguns contextos sociais.

Pedro Ribeiro Algo que chama atenção no seu trabalho são algumas obras que não são só de con-templação e de passividade: você tem que se envol-ver com a obra para ela se tornar arte e fazer algum sentido para o espectador. Além disso, sua obra cha-ma atenção para o debate, o encontro e a celebração. Como você se relaciona com essas ideias? Denise Milan Eu acredito que a vida é isso, entendeu? Então, no fundo, eu busco as situações

em que as pessoas podem se encontrar, já que eu acho que nas cidades, falta muito essa possibilidade. se você vai a uma festa você não está encontrando o outro necessariamente. Às vezes, você vai numa festa e não consegue trocar uma ideia. E eu acho que a gente sente falta disso, sabe? De trazer nossa humanidade em questão de um jeito aberto para poder entender melhor o que a gente está fazendo aqui na Terra. Enfim, as nossas questões mais pro-fundas como seres humanos. Essas obras, Americas Courtyard e sectiones Mundi, eu fiz em companhia do Ary perez, que foi meu marido por 26 anos. E já essa questão toda do átomo do cristal, estou fazen-do sozinha. É um outro viés, mas que traz sempre esse lugar do encontro, essa arena comum. É muito interessante, porque eu fiz um seminário no sEsC, Gemas da Terra, em 2004, com a Olgária Matos e eu trouxe os índios de uma tribo, pois eles têm uma cosmogonia, acreditam que todos nascemos na pe-dra e na pedra falamos a mesma língua. Demais, né? É uma coisa que já está de alguma maneira lá den-tro, está inscrita dentro deste território, deste conti-nente, este conhecimento. Não é meu, está aqui. Eu fiz uma interpretação minha, mas o conhecimento preexiste, com certeza. O encontro é necessário. Pedro Ribeiro Eu sinto falta. Denise Milan Todos nós, né? Acho que todos.

Ana Paula Lopes O que a levou deixar a colagem e partir para um trabalho mais orgânico como as pedras? Denise Milan Comecei a fazer colagem com cartão postal, recortava e colava. Trabalho realiza-do quando ainda estava em Nova Iorque. Era uma

Drusa, 1992. Instalação permanente de Denise Milan no vale do Anhangabaú, em São Paulo

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Entrevista Denise Milan

experimentação. Eu fazia colagem, fiz a primeira exposição na Galeria são paulo... a pedra também é colagem. Fiz uma exposição chamada Luzes, no MAM, daí chegou alguém e diz: você está traba-lhando com luzes, o melhor condutor de luz é o cristal... você quer que eu te dê um cristal? Nunca tinha trabalhado com pedra e me deram o cristal. Descobri que o cristal é uma pedra translucida e que mexe com a transformação através da lucidez.

Celso Rabetti Li um texto seu em que você dizia que as pedras falam. Em que momento de sua vida este diálogo começou a acontecer? Denise Milan Eu trabalho com pedra há 24 anos. A uns vinte e poucos anos atrás, eu tive um problema sério de doença e no processo de minha cura, tive que entender profundamente o drama que eu estava vivendo. E é como se as pedras tivessem me ensinado como que elas sobrevivem, e eu esta-va naquele momento lutando pela minha sobrevi-vência. Daí eu consegui trazer isso para um público maior e isso foi muito bacana.

Carolina De Angelis Mologni sua pro-dução tem um caráter escultórico, qual sua relação com os materiais e como é a seleção deles? Denise Milan Buscando essa questão da vida, eu fui juntando, criando. As pessoas me perguntam se eu esculpo, não, eu não esculpo, eu vou em busca, às vezes dois anos, três anos ou até dez anos de uma pedra com determinadas características. Então, uma pedrinha desse tamanho (neste momento Denise pega uma pequena pedra nas mãos e mostra para todos nós) que vai insinuar aqui que tem alguma coisa de ser humano, então eu vou buscar até que eu encontro aquilo, entendeu? Quando eu pedia para os garimpeiros acharem as pedras com essas formas humanas eles diziam: “Não, mas não tem nada, De-nise. A gente só achou um quadrado.” E eu dizia que tinha, até que aparecia e todo mundo identificava aquela forma humana.

Carolina Galvão Araujo Qual a impor-tância do trabalho com pedras tendo o objetivo de transformá-las não só em peças artísticas, mas tam-bém buscar, através delas, forças curativas para o ser humano? Denise Milan Através das formas geométri-cas das pedras, eu trabalho com arte educadores. A gente está fazendo um projeto que é imenso agora, começou pequeno e cresceu... a Regina Bastos me convidou para trabalhar com uma comunidade de Heliópolis, mostrando e ensinando a gênese das pe-dras, em um estudo bem estruturado com apostilas, em que no começo eram 750 crianças. Nós fizemos um cortejo, onde cada criança criou sua pipa que simbolizava uma pedra, por exemplo, uma safira, um cristal... simbolizando uma vida preciosa. Então, na medida em que você vai entendendo que teu in-terior tem toda esta riqueza, que somos iguais, que basta desenvolver, potencializar o interior de cada um, você vai se auto validando, participando da vida de uma outra forma, tendo um valor. A gente vai se encontrando nos nossos valores e não com a au-sência deles. E foi muito bacana. As crianças foram compreendendo isso e criando, são pessoas que vi-vem toda uma exclusão e que através da gênese da pedra entendem o que é inclusão.

site oficial DENIsE MILAN: http://www2.uol.com.br/denisemilan/

FOTO: CARLOS EDUARDO DE ALMEIDA

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Agenda O que aconteceu em 2011

BIenal do MerCosul ENSAIOS DE GEOPOéTICA

A 8ª Bienal aconteceu em Porto Alegre, Rio

Grande do Sul, de 10 de setembro a 15 de

novembro deste ano. Caracterizada não apenas

por exposições, a Bienal começou muito antes,

com viagens de artistas por diversas regiões do

estado e a inauguração da Casa M, um espaço

cultural que movimentou a cena artística da

capital gaúcha já a partir de maio.

Esta edição englobou exposições e atividades

pedagógicas, pressupondo a participação da

comunidade e a colaboração com centros

culturais – institucionalizados ou independentes

– e artistas locais. Como diferencial da desta

Bienal em relação a outras bienais no mundo,

o projeto Pedagógico está presente em toda

a estrutura conceitual. As diversas linhas de

ação curatorial foram concebidas como ações

pedagógicas. O Projeto Pedagógico contempla

ainda atividades de formação de professores

e mediadores, oficinas, palestras, seminários,

publicações destinadas a diversos públicos e,

especialmente, a programação da Casa M.

O tema foi inspirada nas tensões entre territórios

locais e transnacionais, entre construções

políticas e circunstâncias geográficas, nas rotas

de circulação e intercâmbio de capital simbólico.

O título se refere a diversas formas que os

artistas propõem para definir o território, a partir

das perspectivas geográficas, política e cultural.

Entre os artistas que participaram estão: Alberto

Lastreto, André Komatsu, Cao Guimarães, Coco

Fosco e Regina Silveira.

“O RETORNO DO DESEJO PROIBIDO”

Abrigada pelo Instituto Tomie Ohtake durante parte do

segundo semestre de 2011, a exposição curada por Philip

Larrat Smith foi a maior retrospectiva já realizada no Brasil da

artista Louise Bourgeois.

Com o título “O Retorno do Desejo Proibido”, a curadoria se

baseou na descoberta dos arquivos de Bourgeois, após a

morte da artista em 2010. A mostra trouxe trabalhos feitos

pela artista entre as décadas de 1950 e 1990. Produções

em diversos suportes como pintura, escultura, instalações,

desenhos e escritos mostraram a pluralidade da artista. Uma

das referências de sua obra, a aranha gigantesca “Maman”,

também marcou presença na exposição.

A famosa escultura “Maman”, a gigantesca aranha de bronze produzida pela artista franco-americana Louise Bourgeois

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Resenha

“Arte Contemporânea: uma introdução”

de anne Cauquelin

O livro Arte contemporânea, uma introdução (são paulo: Martins, 2005; trad.: Rejane Janowitzer), foi escrito pela doutora e professora de filosofia Anne Cauquelin com o propósito de esclarecer o que é a arte contemporânea, o que ela propõe de diferente em relação a toda tradição precedente e como opera nos dias atuais.

Ela inicia o livro descrevendo um público que, apesar de muitas vezes educado e com várias experiências acumuladas, está desnorteado diante da arte contemporânea. sem critérios para avaliar esta arte, acaba recorrendo a valores já atestados e consagrados. A autora ressalta que apesar das obras serem cada vez mais numerosas e visualmente aces-síveis, estão cada vez mais afastadas deste público pelo seu alto valor de mercado. Esta especulação poderia estar relacionada aos marchands, à perda de referências estéticas ou à falta de critérios que estariam mal ajustados para a avaliação das obras contemporâneas.

para organizar o seu pensamento, Cauquelin separa o assunto em dois pólos: o da arte moderna (ligado a um regime de consumo) e o da arte contemporânea (ligado a um regime da comunicação), defendendo que para entendermos a arte contem-porânea precisamos nos desprender dos critérios herdados em parte das teorias do século XVIII ( Kant, Hegel e romantismo) e XIX (a critica social e a arte para todos). Também defende que a arte é um sistema e que o público precisa entender este siste-ma para entender a arte. Fazem parte deste sistema o produtor, o comprador, críticos, publicitários, curadores, conservadores, instituições, museus etc.

No primeiro capítulo do livro, a autora caracteriza a arte moderna como um regime de consumo, inserida no período econômico da era industrial, cujos valores são o progresso, o trabalho, a propriedade, a educação e as boas maneiras (incluindo bom gosto e cultura). Neste contexto, o lugar do intermediário - marchand, que faz a ligação entre produção e consumo, torna-se predominante, instituindo as regras e os critérios e fornecendo modelos para este novo tipo de necessidade. Desta forma, um dos efeitos do regime de consumo no registro da arte foi a recusa à Academia que era caracterizada pela manutenção da rigidez artística, técnica e conceitual, e pela falta de adaptação ao novo ritmo econômico industrial. se a Academia não podia mais garantir sucesso, reconhecimento e dinheiro era preciso haver outra instituição que o fizesse e que soubesse lidar com esse novo regime de consumo. Nasceu, neste cenário, o papel

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do crítico, um especialista, uma pessoa influente sobre seus leitores, capaz de construir uma imagem da arte, do artista e da obra em geral. Desta forma, o critico passou a influenciar o marchand- publicitário em suas escolhas e sua importância não parou de crescer até mesmo nos anos 1950. Neste contexto, os artistas, organizaram-se em grupos de pintores que trabalharam de determinada maneira, apoiados pelos mesmos críticos e vendidos pelos mesmos marchands e sua visibilidade social dependia de seu engajamento em uma vanguarda.

A autora denomina a arte contemporânea como o regime da comunicação, em que a arte passa a ser “sacudida” pelos mecanismos de comunicação cada vez mais sofistica-dos e numerosos. Neste contexto, a tecnologia se encarrega do progresso e da identida-de, como é o caso das redes sociais formadas e disseminadas por este sistema. Esta rede é estruturada, hierarquizada e interconectada e dela fazem parte, além dos produtores, a imprensa especializada, os organizadores de exposição e os viajantes-comerciantes. Neste novo cenário, a critica não é mais a única a assegurar a articulação entre obra e público. Cabe ressaltar que apesar deste profissionalismo, os papéis não são indivi-duais, e um conservador de museu, por exemplo, pode também escrever uma crítica. segundo Cauquelin, há neste sistema de comunicação um efeito bloqueio quando há a saturação de um artista devido a sua extrema exposição. Este bloqueio irá trabalhar no sentido de renovação, de corrida pela modificação.

Na segunda parte do livro, “Figuras e modos de arte contemporânea”, Cauquelin descreve algumas figuras importantes no cenário das arte contemporânea, responsáveis por revelar alguns indícios que prevalecem ainda nos dias atuais. O primeiro deles é Marcel Duchamp e sua posição se baseia em uma arte separada da estética, deslocando a importância da arte para o local em que o objeto se encontra exposto e não mais no objeto em si (formas, cores, estilo). Desta forma, a estética e o fazer com as mãos, foram deixados de lado, e o artista passou a ser aquele que produz signos e redistribui os papéis dentro do domínio da arte. Além disso, segundo a autora, para Duchamp, a linguagem tem um papel fundamental para a expressão da arte e é utilizada, assim como os ready-mades. O transformador Duchamp servirá de referência para os artistas subsequentes, dando início à arte conceitual, ao minimalismo, ao movimento da pop art, às instalações e aos happenings.

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O outro artista analisado pela autora, Andy Warhol, tornou suas obras tão públicas que sua crítica ficou desconfortável ao tentar fazer um julgamento moral. Ele com-preendeu muito bem o sistema publicitário, realizou o produto chamado Warhol e o vendeu. O sistema de Warhol também consiste no abandono da estética, porém, diferentemente de Duchamp em dois aspectos: estes objetos irão “sair” do local de exposição para se estabelecer em um espaço inteiro das comunicações; além disso, eles serão mostrados em série e as repetições destes objetos marcarão o seu trabalho. Warhol utilizou o artifício da redundância da comunicação. Cauquelin apresenta dois paradoxos sobre as obras de Warhol: o primeiro está na impessoabilidade exigida por meio dos remades e ao mesmo tempo uma hiperpersonificação do seu nome nas obras; o segundo está no fato dele ser ao mesmo tempo o produtor de uma imagem de astro e o astro em si. E neste ponto a autora considera um paradoxo uma afirmação que já havia feito anteriormente, quando se referia às características da arte contemporânea, enfatizando que “dentro de um sistema de comunicação onde triunfa a rede”, ape-sar do profissionalismo, “os papéis não são individuais” (pag. 72), caracterizando uma mistura entre os profissionais relacionados à arte. A autora estabelece, assim, um elo entre o artista e o mundo dos negócios, considerando que “não é o valor do objeto que conta, é o valor que você deseja que ele tenha” (pag. 119), tornando verdadeiro afirmar que a ilusão da realidade é transformada em realidade da ilusão, definindo o sistema da arte contemporânea como “a qualidade de um sistema de signos circulando dentro de redes”.

Leo Castelli foi uma outra figura importante segundo Cauquelin. Galerista-mar-chand, ao longo dos anos 1960 ele participou ativamente na construção de artistas reconhecidos nos Estados unidos e Europa. Desta forma, Castelli fazia de sua galeria um clube de grandes colecionadores, críticos e conservadores de museus. uma vez es-tabelecido o sucesso do artista, o prestígio e a credibilidade de Castelli aumentavam. E, neste contexto, a autora afirma que vale a pergunta se o seu sucesso e a sua contribui-ção às páginas da contemporaneidade estavam mais relacionados a um eficiente sistema de comunicação do que a um gosto e um julgamento estético infalível.

Após a análise das principais ações e pensamentos dessas figuras importantes no cenário da arte contemporânea, Cauquelin constata uma mistura de diversos elemen-tos e valores da arte moderna e da arte contemporânea caminhando paralelamente. A mistura do tradicional caracteriza esse momento, constituindo dispositivos que estão sempre em transformação. para exemplificar essa relação, a autora cita vários estados da arte atual como os movimentos da arte conceitual, do minimalismo, da land art, figuração livre, da action painting, body art e a arte tecnológica.

Anne Cauquelin situa a arte contemporânea de modo claro no contexto das artes, desde o seu surgimento até os dias atuais, considerando a dificuldade em avaliar uma arte cujos parâmetros ainda estão sendo desvendados.

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Reportagem

nelson leirner 2011-1961= 50A convite da FIESP, o polêmico artista paulistano expos 40 obras em mostra retrospectiva

uma banca de jornal com música ambiente ao fundo, repleta de objetos reconhecíveis pela nossa memória coletiva, como, por

exemplo, livros sobre pintura, milhares de selos postais, coleções de re-lógios de bolso e adesivos de desenhos animados. Todos estes objetos reunidos e tão diversificados nos levam a indagar sobre o significado desta exposição tão heterogênea.

A Galeria de Arte do sEsI apresentou, de 6 de setembro a 6 de no-vembro, a controvérsia trajetória de Nelson Leirner ao longo de cinco décadas de produção. O artista nasceu em 1932, na cidade de são paulo, em uma família de artistas, mas ganhou seu reconhecimento ao enviar um porco empalhado para o “salão de Arte Moderna de Brasília” com a intenção de contestar os juízes brasileiros.

surpreendentemente, a obra foi aceita, o que o levou a questionar publicamente as razões dessa aceitação. Assim, surgiu a figura de contes-tador que ele carrega até hoje. Este porco, aliás, é uma ausência gritante

Acima, foto da instalação “Banca de Jornais” e no alto, a obra “O Porco” – porco empalhado e engradado de madeira

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Reportagem

na retrospectiva. Mesmo contanto com uma gama muito variada de obras, sente-se a falta desta peça tão essencial à compreensão do conjunto da obra do artista.

a influência de duchamp e o artista como contestador

A partir da polêmica gerada por esse “inciden-te” (que invariavelmente nos remete a Duchamp e sua “Fonte”), Leirner passou cada vez mais a ser visto como um artista questionador. As referências a Duchamp, inclusive, não se limitam apenas à sua trajetória como artista polêmico e contestador (cujo caminho é quase análogo ao do artista francês), mas também alcançam o tema, a forma e o conteúdo de suas obras. O uso de ready-mades era (e ainda é) extenso, e a apropriação de obras de outros artistas como matéria de trabalho cresceu com a chegada dos anos 70.

Em “O Grande Desfile” e “O Grande Combate” (de 84 e 85, respectivamente), Leirner utilizou inú-meras esculturas de

santos populares, animais, ícones do desenho ani-mado e do cinema para criar massas heterogêneas, grupos totalmente dissonantes, mas, ainda assim, or-ganizados.

A partir da estética dos objetos industrializados, produzidos em massa, a fama – ou estigma - de con-testador se consolidou de vez. Leirner retirou do trabalho qualquer traço de autoria e originalidade e nele inseriu, ainda que talvez acidentalmente, o hu-mor.

o deboche e o KitschA série, “Assim é... se lhe parece”, apresentada em

um mapa político, nos mostra a situação econômica e social do mundo. O artista se utiliza de stickers, evidenciando o domínio e a ideologia de uma nação sobre a outra. A América do Norte e a Europa são tomadas pelas imagens do Mickey Mouse, a América do sul e a África, por caveiras, e os pólos, por papais Noel.

Estes objetos, muito coloridos e beirando o kits-ch, provocam no público uma reação inevitável: o riso. Leirner buscou novas formas de explorar a cria-ção artística, através da cultura popular, do banal e até do deboche. Deboche, de fato, pode ser um termo exagerado, mas exagero é o que não falta nesta ex-posição.

Sotheby`s, 2000

ContemporâneoNelson Leirner provoca a nossa vontade e o an-

seio mecânico de observar as horas, sentindo o tem-po passar em “Que horas são, Dona Cândida?”, de 1965. Obra em que o artista recolheu objetos co-muns e deslocou o sentido, ou seja, transformou-os em “relógios”, em que os ponteiros distorcidos nos deixam a impressão da impossibilidade de ver as ho-ras. para ele, a arte hoje é fabricada, pasteurizada, e é impossível fugir disso. Como visto acima, ele incor-pora sem nenhum pudor estas características em sua produção artística de hoje, que representa mais um hobby do que um ofício.

Isso fica evidente em peças como “Futuro do presente”, “Estante” ou mesmo “Hobby”, que con-sistem basicamente em coleções de objetos comuns deslocados para o espaço da galeria/museu, causan-do estranhamento no espectador e até mesmo a sua rejeição.

O público questiona se a obra de Leirner é real-mente arte, uma vez que o processo plástico é quase inexistente, não passando de assemblage. No entanto, o ato de trabalhar com estes objetos, a escolha de um objeto em detrimento de outro, sua disposição e maneira de exposição, tudo tem uma intencionalida-de significativa. Esta discussão não começou nem vai terminar com Nelson Leirner, mas certamente fica mais interessante com suas contribuições.

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entrecolchetesA exposição entrecolchetes foi o resultado de um

trabalho interdisciplinar realizado pela turma do úl-timo ano do curso de graduação Arte: História, Crí-tica e Curadoria, da puC-sp, e aconteceu no espaço Coleção particular, em são paulo, entre os dias 11 de agosto e 30 de setembro de 2011.

partindo de um acervo de mais de quatrocen-tas peças da coleção de Oswaldo Corrêa da Cos-ta, a curadoria selecionou obras que apresentavam características ativadoras de processos integrados de fruição e de reflexão.

O objetivo da mostra foi convidar o espectador a envolver-se em uma atmosfera incorpórea a partir das obras selecionadas. Como referência foi utiliza-do o conceito de “incorporeidade” desenvolvido por Anne Cauquelin, no livro Frequentando os Incor-porais (2008). Esta abordagem sugere uma experiên-cia sensorial que, partindo do contato visual, vai além da materialidade das obras e desencadeia memórias e possibilidades de outras significações.

A mostra foi organizada em três módulos: Me-mórias, Vestígios e Ativações. Cada módulo, a partir de suas singularidades, fazia um convite ao observa-dor no sentido de recuperar lembranças de vivências específicas, percepções que muitas vezes não estão presentes na visualidade das obras.

Curadoria de Ana Luiza Maccari, Camilla Loreta, Cida Katsurayama, Júlia Rocha, Lizia M. Ymanaka Barretto, Marina Mantoan, Nina Knutson, paulo pe-resin e soniaVaz.

PUC-SP

ARTE, HISTÓRIA, cRíTIcA E cuRAdoRIAO foco e objeto de estudo do curso é a arte e o sistema das artes. é um curso de Arte que se situa na esfera da História e Teoria da Arte, Crítica e Curadoriae que objetiva formar profissionais em crítica e curadoria, capazes de manter o diálogo com outras áreas, como a Museologia, a Estética, a Comunicação, como rede de conhecimentos. Essas áreas compõem o curso, com ênfase nos aspectos teóricos da área de arte, com foco especial na arte moderna e contemporânea. O profissional formado por esse curso poderá atuar em diferentes esferas do sistema das artes, como: crítico de arte; curador de exposições; construtor de projetos educativos- comunicacionais para exposições de arte; gestor de arte em galerias, museus, centros culturais, institutos de arte, além de poder atuar como consultor de projetos artísticos e de artistas; gestor de coleções particulares e institucionais, e dar todo o tipo de assessoria em museus, fundações, institutos, galerias e feiras de arte.

A Exposição ENTRECOLCHETES é resultado de um trabalho interdisciplinar realizado pelos alunos do último ano do curso de graduação 2011. O Acervo exposto pertence a Oswaldo Correa Costa.

CAMPUS TURNO VAGAS

Consolação Matutino 35

Alunos: Ana Luiza Maccari, Camilla Loreta, Cida Katsurayama, Júlia Rocha, Lizia M. YmanakaBarreto, Marina Mantoan, Nina Knutson, Paulo Perresin e Sonia vaz