WEINBERG, M.- Violin Sonatas Nos. 4 and 5 : Violin Sonatina (Sławek, Różański)

Sonatas for violin and piano

MIECZYSŁAW WEINBERG (1919–1996)

IV Sonata na skrzypce i fortepian op. 39 (1947) [19’46]Sonata No. 4 for violin and piano Op. 39[1 ] Adagio 10’25[2] Allegro ma non troppo 6’19[3] Adagio primo 3’01

Sonatina na skrzypce i fortepian op. 46 (1949) [16’06]Sonatina for violin and piano Op. 46[4] Allegretto 5’06[5] Lento – Allegro – Tempo primo 6’13[6] Allegro moderato – Lento 4’46

V Sonata na skrzypce i fortepian op. 53 (1953) [26’53]Sonata No. 5 for violin and piano Op. 53[7] Andante con moto 5’30[8] Allegro molto 6’50[9] Allegro moderato 6’00[10] Allegro – Andante – Allegretto – Andante 8’32

TT: 63’00MARIA SŁAWEK – skrzypce / violinPIOTR RÓŻAŃSKI – fortepian / piano

Chociaż większość swojego życia Mieczysław Weinberg spędził w Związku Radzieckim i został niejako „zawłaszczony” przez tamtejsze środowisko muzyczne, to sam siebie zawsze uważał zaPolaka. Urodził się w Warszawie w 1919 roku. Jego rodzina przybyła do Polski z terenów dzisiejszejMołdawii i bardzo szybko zadomowiła się w mieście, którego populację w trzeciej części stanowili

wówczas Żydzi. Mieczysław Weinberg odebrał staranne wykształcenie muzyczne i niewiele brakowało, abyrozpoczął błyskotliwą karierę pianistyczną. Słynny pianista Józef Hoffmann chciał pomóc mu w wyjeździena studia do renomowanej szkoły Curtis Institute of Music w Filadelfii. Plany te pokrzyżował jednak wybuchII wojny światowej. Przyszłemu kompozytorowi udało się uciec z Polski do ZSRR, tym samym uniknąćśmierci w obozie koncentracyjnym, ale znalazł się nagle bez rodziny i przyjaciół, bez dachu nad głową i środków do życia. Nie wiadomo, kiedy dokładnie i w jaki sposób Mieczysław Weinberg dowiedział się o śmierci rodziców i siostry, zabitych w obozie w Trawnikach. Pewne jest jednak to, że Holokaust pozostawiłw nim wielką ranę – nie tylko dlatego, że w okrutny sposób stracił wszystkich swoich bliskich, lecz także dlatego, że nie mógł pogodzić się z przypadkowością własnego losu. Do końca życia musiał mierzyć się z pytaniem, dlaczego to właśnie jemu udało się przeżyć i w jaki sposób może to usprawiedliwić.

W ZSRR Weinberg najpierw studiował kompozycję w Konserwatorium w Mińsku (u Wasilija Zołotariowa),następnie pracował w teatrze w Taszkiencie, a wreszcie dzięki Dymitrowi Szostakowiczowi, któremu pokazana została jedna z jego partytur, przeniósł się i zamieszkał na stałe w Moskwie. Przyjaźń z Szosta-kowiczem wywarła duży wpływ na twórczość kompozytora, a niewykluczone, że inspiracje kulturą żydowską w dziełach Szostakowicza miały źródło właśnie w tej relacji.

Lata 40. nie były dla Weinberga łatwe. W 1946 roku dotknęła go (chociaż nie w tak wielkim stopniu jakSzostakowicza) nagonka sekretarza Wszechzwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików) [KC WKP(b)],Andrieja Żdanowa, człowieka bezwględnego i zaślepionego ideologią stalinowską. Żdanow postanowił

2 MIECZYSŁAW WEINBERG

Although Mieczysław Weinberg spent most of his life in the Soviet Union and was somewhat“appropriated” by the local music community, he considered himself a Pole. He was born inWarsaw in 1919. His family came to Poland from the territory of the present-day Moldova andsettled down in the city, whose population, at that time, was one-third Jewish. Mieczysław

Weinberg received good musical education and embarked on a brilliant career as a pianist. Famous pianist Józef Hoffmann offered to help him enter the prestigious Curtis Institute of Music in Philadelphia,but their plans were foiled by the outbreak of the World War II. The future composer fled Poland andfound refuge in the USSR. Although he managed to avoid death in a concentration camp, he suddenlyfound himself with no family or friends, no shelter or resources. It is unclear when or how MieczysławWeinberg found the truth about the death of his parents and sister who were murdered in the Trawnikiconcentration camp. It is known that the Holocaust hurt Weinberg in a myriad of ways – not only becauseit cruelly robbed him of his family, but also because it made him struggle with the randomness of hisfate until the end of his life. Until his last days he dealt with the questions of why it was he who survivedand how to justify it.

While in the USSR, Weinberg first studied composition in the Conservatory of Minsk (under the guidanceof Vasily Zolotarev), then he worked in a theater in Tashkent, and finally – thanks to Dmitri Shostakovich,who was shown one of Weinberg’s scores – he moved to Moscow where he settled for good. Weinberg’sfriendship with Shostakovich had an enormous influence on the composer’s work and it is quite possiblethat Shostakovich’s kinship with the Jewish culture had their origins in this relationship.

The 1940s were not an easy time for Weinberg. In 1946 he was hit (although not as hard as Shostakovich)by the so-called Zhdanov Doctrine, developed by the Central Committee Secretary Andrey Zhdanov – a ruthless man blinded by the Stalinist ideology. Zhdanov was adamant to cleanse art of any Western


zlikwidować jakiekolwiek wpływy kultury zachodniej oraz całkowicie podporządkować sztukę propagan-dzie, nakazując, by dzieła literackie, wizualne i muzyczne były proste, radosne, zrozumiałe dla każdego,nawet najbardziej prymitywnego odbiorcy; ponadto miały gloryfikować nową politykę partii oraz „Wielkiego Wodza” Stalina. Podczas odbywających się w październiku 1946 roku obrad Związku Kompo-zytorów Radzieckich Mieczysław Weinberg został skrytykowany za „nadmierną troskę o formę kosztemidei melodycznych”. Z pokorą przyjął nowe rezolucje i wkrótce skomponował m.in. suitę orkiestrową Odświętne obrazy, dedykując ją 30. rocznicy rewolucji październikowej. W 1948 roku ogłoszono kolejne rezolucje partyjne, ściśle określające warunki tworzenia nowej muzyki i potępiające wszelkie dążenia„formalistyczne” (pojęciem formalizm określano w rzeczywistości każdy przejaw oryginalności twórczej).Zgodnie z odgórnym poleceniem kompozytorzy musieli donosić na swoich własnych kolegów po fachu,mnożyły się oskarżenia, intrygi i kłamstwa.

W 1953 roku rozpoczęła się jedna z największych prowokacji politycznych w ZSRR o charakterze anty -semickim. Głównym jej celem było wprowadzenie powszechnego terroru i kolejnych czystek (podobnychdo czystek stalinowskich przeprowadzonych w latach 1936–38). Już w 1948 roku Stalin zorganizował nagonkę na część środowisk żydowskich po hasłem: „walki z kosmopolityzmem oraz wpływami zachod-nimi”. Obawiał się skutków powstania państwa Izrael, organizował więc akcje propagandowe, aby zachęcaćdo „walki z syjonizmem”. To właśnie w tym czasie z rozkazu Stalina w zainscenizowanym wypadku samochodowym zginął Solomon Michoels, teść Weinberga, zasłużony artysta, aktor, reżyser i działacz Żydowskiego Komitetu Antyfaszystowskiego. W styczniu 1953 roku partyjna gazeta „Prawda” podała informację o domniemanym „spisku lekarzy”, którego celem miało być pozbawienie życia, w wyniku niewłaściwego leczenia, głównych przywódców ZSRR. Długą listę podejrzanych otwierał profesor MironWowsi – kuzyn Solomona Michoelsa, rodzina żony Weinberga żyła zatem w nieustannym strachu i ocze-kiwaniu na rychłe aresztowanie. On sam w tym czasie nie przestawał pisać. Powstały wtedy m.in. kantata


influences and restrain it to fit propaganda purposes, ordering that the literary, visual and musical worksbe simple, joyful and understandable to any, even the most primitive recipient; it was to glorify the newpolicy of the Party and the “Great Leader” Stalin. In 1946, at the October congress of the USSR Union ofComposers, Mieczysław Weinberg was criticized for “an excessive concern for form at the expense of melodicideas”. The composer humbly acknowledged the new resolutions and soon he composed the orchestralsuite Festive Scenes, dedicating it to the 30th anniversary of the October Revolution. In 1948, further Party resolutions were announced, strictly regulating the conditions of creating new music and condemning any“formalistic” endeavors (the term “formalism” was in fact applied to describe any expression of artisticuniqueness). Composers were instructed to denounce their colleagues, spread accusations, intrigue and lies.

The year 1953 saw the beginning of one of the biggest political anti-Semitic provocations in the history of the USSR. Its main aim was to impose a climate of widespread terror and subsequent purges (similarto Stalinist purges from 1936–38). Already in 1948 Stalin organized a hate campaign aimed at Jewish environments under the guise of “combating cosmopolitanism and Western influences”. The dictator –afraid of the consequences of the creation of the state of Israel – organized propaganda campaigns to encourage “fight against Zionism”. It was around that time when Weinberg’s father-in-law Solomon Michoels – an acclaimed artist, actor, director and active member of the Jewish Anti-Fascist Committee –died in a car accident orchestrated by Stalin. In January 1953 the Soviet political newspaper Pravdainformed the public about the supposed “doctors’ plot”, announcing that numerous physicians plannedto kill the most prominent Soviet leaders by misdiagnosing them and applying wrong treatment. SinceSolomon’s Michoels’ cousin – Miron Wowsi – was on the long list of suspects, Weinberg’s wife’s familylived in permanent fear, awaiting arrests. The composer never ceased working. It was at that time whenhe wrote the cantata In the Homeland where a choir sings patriotic poems written by Soviet children, anda version of Rapsody on Moldavian Themes for violin and orchestra. On February 6th, 1953, during the first


W ojczyźnie, w której chór śpiewał patriotyczne wiersze dzieci radzieckich, oraz wersja Rapsodii na tematymołdawskie na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry. Podczas prawykonania drugiego utworu 6 lutego1953 roku w Sali Koncertowej im. Czajkowskiego partię solową grał wielki skrzypek – Dawid Ojstrach.Koncert zakończył się ogromnym aplauzem, a kompozytor wraz z rodziną i przyjaciółmi wrócił do domu,by świętować swój sukces. W nocy rozległo się pukanie do drzwi, do mieszkania weszło dwóch funkcjo-nariuszy z nakazem rewizji mieszkania i aresztowania Mieczysława Weinberga. Kompozytor zostałuwięziony na Łubiance, oskarżono go o nacjonalizm żydowski, rzekomo przedstawiony w Sinfonietcie nr 1, a także o udział w przygotowaniach do utworzenia na Krymie żydowskiej republiki (jako zięć Michoelsafaktycznie uczestniczył kiedyś w dyskusjach nad tym projektem). Z dzisiejszej perspektywy postawionemu zarzuty wydają się absurdalne.

Tymczasem Dymitr Szostakowicz napisał list do Ławrientija Berii, członka Biura Politycznego WKP(b),szefa NKWD, jednego z głównych wykonawców zbrodni stalinowskich, bezpośrednio odpowiedzialnegotakże za mord polskich oficerów w Katyniu. W liście Szostakowicz pisał między innymi o tym, że ręczy za uczciwość Weinberga, uważa go za bardzo utalentowanego i obiecującego kompozytora. Wspomniałrównież o jego problemach z kręgosłupem. Żona Szostakowicza poprosiła zaś Natalię Wowsi-Michoels(żonę Weinberga) o pełnomocnictwo, które, w przypadku aresztowania jej i jej siostry, pozwoliłoby Szostakowiczom zaopiekować się córką Weinbergów.

Wydarzenia roku 1953 były bardzo dynamiczne – 5 marca umarł Stalin, 17 marca z kamienicy, przy którejmieszkali Weinbergowie, zniknęli strażnicy córek Michoelsa, od początku kwietnia zaczęto powoli zwalniać z aresztu lekarzy oskarżonych o udział w spisku, a 25 kwietnia wyszedł na wolność MieczysławWeinberg. Podobno stało się to ponownie dzięki interwencji Szostakowicza, ale bardzo możliwe, że śmierć Stalina nie pozostała bez znaczenia. W całym Związku Radzieckim nastał czas odwilży.


performance of the latter piece in the Tchaikovsky Concert Hall, the solo part was performed by the great violinist David Oistrakh. The piece received an enthusiastic reception and the composer returned homewith family and friends to celebrate his success. That night, two officers knocked on the door and enteredthe apartment with a warrant to search the house and arrest Mieczysław Weinberg. The composer wasimprisoned in Lubianka, accused of Jewish nationalism supposedly portrayed in Sinfonietta No. 1, and ofbeing a part of a plot to establish a Jewish republic in the Crimea (as Michoels’ son-in-law he did, indeed,participate in a discussion about the project). From today’s perspective, the accusations he was facedwith seem absurd.

In the meantime, Dmitri Shostakovich wrote to Lavrenty Beria, member of the Politburo (Political Bureauof the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union), chief of the secret police apparatus(NKVD), one of the main executioners of Stalinist crimes, directly responsible for the murder of Polish officers in Katyń. In his letter Shostakovich wrote, among other things, that he vouches for Weinberg’shonesty, and considers him a very talented and promising composer. He mentioned the composer’s spinalproblems. Shostakovich’s wife asked Natalia Wowsi-Michoels (Weinberg’s wife) to give her a power of attorney, which would allow the Shostakovichs to take care of the Weinbergs’ daughter, should they orWowsi-Michoels’ sister be arrested.

The events of 1953 were very dynamic. On March 5th, Stalin died, on March 17th men guarding Michoels’daughters disappeared from the townhouse where the Weinbergs lived, in the beginning of April doctorsaccused of being a part of the “doctors’ plot” were released from custody, and on April 25th MieczysławWeinberg regained his freedom. It is said that he owed his release to Shostakovich’s intervention, but itis also possible that the decision to let the composer go was affected by the death of Stalin. And thusbegan the period of “thaw” in the USSR.


Lata 60. to dla Weinberga nareszcie czas spokoju i artystycznego uznania. Nawet do Polski dotarła wiado-mość o tym, że po śmierci Prokofiewa to właśnie Weinberg cieszył się opinią drugiego po Szostakowiczunajwybitniejszego kompozytora w Związku Radzieckim. Jego utwory były coraz częściej wykonywaneprzez czołowych artystów ZSRR: obok Dawida Ojstracha i Mścisława Rostropowicza wymienić możnajeszcze Leonida Kogana, Michaiła Vajmana, Daniela Szafrana czy Kwartet Borodina.

W 1966 roku Weinberg, który prawie nie ruszał się z Moskwy, przyjechał po raz pierwszy od wybuchu II wojny światowej do swojego rodzinnego miasta, by wziąć udział w festiwalu „Warszawska Jesień”. Nie był to jednak pobyt zbyt udany. Po pierwsze, Warszawa, którą pamiętał sprzed wojny, praktycznie nie istniała, co było dla Weinberga ogromnym szokiem. Po drugie, lata 60. to okres awangardy, ekspery-mentów sonorystycznych i formalnych – do tego nurtu muzyka Weinberga, bądź co bądź dosyć tradycyjnai posługująca się konwencjonalnymi środkami muzycznymi, raczej nie pasowała. Brak sukcesu kompozy-tora na warszawskim festiwalu nie może zatem dziwić.

Pod koniec lat 60. powstał bodaj najważniejszy utwór Mieczysława Weinberga – dwuaktowa opera Pasażerka. Kompozytor pracował nad nią dwa lata i sam uznawał za swoje największe twórcze osiągnięcie.Istotnie, nigdy dotąd nikt nie napisał opery o tematyce związanej z obozem koncentracyjnym i zagłady Auschwitz-Birkenau. Muzyka Weinberga wydaje się jedynym możliwym i odpowiednim sposobem opowiadania tej historii, a jej niezwykła oryginalność, przenikliwość i głęboki humanizm świadczyćmogą jedynie o najwyższej kompozytorskiej randze twórcy.

W 1975 roku zmarł Dymitr Szostakowicz – nie tylko jeden z najbliższych przyjaciół Weinberga, lecz takżenajważniejszy nauczyciel. Stopniowo odchodzili inni istotni dla Weinberga ludzie. W latach 80. kompozy-tor został uhonorowany kolejnymi nagrodami – otrzymał tytuł Narodowego Artysty Republiki Rosyjskiej


The 1960s brought Weinberg the long-awaited peace and artistic acclaim. After Prokofiev’s death, newsabout Weinberg being the most prominent Soviet composer – except for Shostakovich – reached as faras Poland. His pieces were increasingly popular among leading Soviet artists such as David Oistrakh,Mstislav Rostropovich, Leonid Kogan, Mikhail Vaiman, Daniil Shafran and the Borodin Quartet.

In 1966 Weinberg, who almost never left Moscow, travelled to his hometown of Warsaw for the first timesince the outbreak of World War II, to participate in the “Warsaw Autumn” International Festival of Con-temporary Music. It was not, however, a successful stay. Firstly, the Warsaw he remembered from beforethe war, had practically disappeared, which came to Weinberg as a great shock . Secondly, the 1960s was a time of avant-garde, sonoristic and formal experiments, and Weinberg’s music, which was, afterall, somewhat traditional and which used conventional musical means, did not fit the mainstream. No wonder then that Weinberg’s music at the Warsaw festival was not greatly appreciated.

At the end of the 1960s, Mieczysław Weinberg composed probably one of his most important works – a two-act opera The Passenger. The composer spent two years writing it and considered it his greatest artistic achievement. Indeed, never before had anyone written an opera devoted to a concentration camp and the mass extermination Auschwitz-Birkenau. Weinberg’s music seems the only possible andbefitting mode of telling the story, and its remarkable originality, incisiveness and deep humanism indicateonly Weinberg’s highest compositional artistry.

In 1975, Dmitri Shostakovich died – he was not only one of Weinberg’s closest friends, but also his mostsignificant teacher. Soon, other important people left Weinberg’s life, one after the other. In the 1980s,the composer was awarded with several prizes – he was granted the title of the “People’s Artist of Russia”and received the “USSR National Prize”. However, he was beginning to feel lonely. With the onset of the


oraz Nagrodę Państwową ZSRR. Coraz bardziej jednak czuł się osamotniony, a wraz z nastaniem pierestrojkijego muzyka, podobnie jak w przypadku pierwszych „Warszawskich Jesieni”, coraz mniej interesowałaspragnioną nowości publiczność. W połowie lat 80. Weinberg zapragnął powrotu do swojego polskiegoimienia (w ZSRR oficjalnie funkcjonował cały czas jako Mojsiej). Był coraz bardziej schorowany, jegoutwory rzadko już gościły na estradach, a na domiar złego w roku 1992 uległ wypadkowi, który przywiązałgo na stałe do łóżka. Mieczysław Weinberg zmarł 26 lutego 1996 roku. Pochowano go na cmentarzu w Domodiedowie.

* * *

Mieczysław Weinberg nie był eksperymentatorem – nie pociągały go noweformy, brzmienia czy zabiegi sonorystyczne. Tworzył w oparciu o system tonalny dur-moll i klasyczne formy. Jego muzyka jest jednak w pewien sposóbzawiła i skomplikowana – kompozytor bardzo często wprowadza elementyrozbudowanej polifonii, rzadko zdarza się, by którykolwiek z instrumentówpełnił rolę wyłącznie akompaniującą. Pod względem budowy jego utworyodbiegają od tradycyjnej formy allegra sonatowego z dwoma kontrastują-cymi, podlegającymi przetworzeniom tematami, dużo częściej ukształtowanesą z wielu epizodów, przekształcanych niemal przez cały czas trwania utworu.

Weinberg świadomie czerpał z bogactwa muzyki ludowej wszystkich tych obszarów,z którymi czuł się emocjonalnie związany. Siłą rzeczy spełniał w ten sposób także postulaty władzy, naka-zujące zwrócenie się w stronę tego, co swojskie, tradycyjne, przemawiające do prostego ludu i porzucenieeksperymentów formalnych, którymi „zgniły Zachód” zarażał ZSRR.


skrzypce i fortepian

perestroika, his music became less and less captivating to the audience who craved artistic novelty, as was the case during the first editions of the “Warsaw Autumn” Festival. In the middle of the 1980s, Weinberg decided to return to his Polish first name (while in the USSR, he officially used the name Moisey).His health worsened, and his work was performed less and less. To make matters worse, in 1992 he was a victim of an accident which confined him to bed. Mieczysław Weinberg died February 26th 1996 andwas buried in the cemetery in Domodedovo.

* * *

One cannot call Mieczysław Weinberg an experimenter – he was not fascinated withnew forms, sounds or sonoristic operations. He based his compositions

on the major-minor tonal system and classical forms. However, hismusic is, in its own right, intricate and complicated. The composervery often introduces elements of extensive polyphony and rarelytreats any of the instruments solely as accompaniment. In terms ofconstruction, his pieces depart from the traditional sonata-allegroform with two contrasting, developed themes that are often built

from many episodes transformed for the entire duration of the piece.

Weinberg consciously drew from the wealth of folk music of all of theterritories that felt close to his heart. By doing so, he met with the demandsof the authorities stating that art should turn toward the familiar and

the traditional, and be comprehensible for the simple folk, abandoning formal experiments passed onthe USSR by the “rotten West”.

11MIECZYSŁAW WEINBERG

violin and piano

Co ciekawe, bogactwo inwencji melodycznej kompozytora, jego skłonność do budowania śpiewnych, sze-rokich fraz, opartych często na ludowej melodyce, nie sprawia, że muzyka ta brzmi prosto i przystępnie.Przeciwnie – melodie niemal nieustannie podlegają transformacjom, a upodobanie do polifonii i doskonałeopanowanie techniki kontrapunktu powodują, że kompozycje Weinberga zachwycają kunsztownością.

Wszystkie trzy nagrane przez nas na niniejszej płycie utwory zostały napisane w trudnych i obfitującychw wydarzenia latach 1947–53. Wybraliśmy je spośród sześciu kompozycji przeznaczonych na skrzypce i fortepian i w naszym subiektywnym odczuciu najpełniej ukazują bogactwo języka muzycznego Mieczysława Weinberga.

IV Sonata op. 39, dedykowana wielkiemu skrzypkowi – Leonidowi Koganowi, powstała krótko po ogłoszeniudekretu Andrieja Żdanowa, w roku 1947. W przeciwieństwie jednak do napisanych wcześniej w tymsamym roku III Sonaty, Tria fortepianowego czy dwa lata późniejszej Sonatiny, IV Sonata jest o wiele mniej melodyjna i zbudowana w mniej klasyczny sposób. Nie słychać w niej żadnego echa muzyki ludowej, cechuje ją bardzo wyrazisty język muzyczny, nawiązujący w pewnym stopniu, zwłaszcza harmonicznie,do utworu Oliviera Messiaena Quatour pour le fin de temps (nie wiadomo, czy był to celowy zabieg i czyWeinberg rzeczywiście mógł poznać skomponowane w 1941 roku dzieło Messiaena). Sonata składa się z trzech części połączonych ze sobą attacca. Napisana jest jak gdyby „na jednym oddechu” i poza celoworozpisanymi przez kompozytora dość długimi odcinkami solowymi (początkowy odcinek solowy forte-pianu, kadencja skrzypiec pomiędzy drugą i trzecią częścią) nie ma w niej żadnych przerw.

Pierwsza część rozpoczyna się długim, polifonicznym wstępem fortepianu, który przetwarza motywwznoszącego się trójdźwięku F-dur, podejmowany później przez skrzypce. Następnie pojawia się fragmentprzywodzący na myśl specyficzną harmonikę Messiaena, bardzo subtelnie nawiązujący w charakterze



Interestingly, the richness of the composer’s melodic invention, his disposition for creating full, melodiousphrases often based on folk melodics, does not render his music simple and accessible. On the contrary –the melodies are almost constantly developed, and Weinberg’s appreciation for polyphony and his greatproficiency in the technique of counterpoint render his music truly exquisite.

All three pieces recorded on our record were composed in the difficult and eventful years of 1947–53. We chose them from among six compositions for violin and piano and it is our subjective opinion thatthey best reflect the richness of Weinberg’s musical language.

Sonata No. 4 Op. 39, dedicated to the great violinist Leonid Kogan, was written shortly after Andrey Zhdanovannounced his decree in 1947. However, Sonata No. 4 is much less melodious and its construction is muchless classical than Sonata No. 3 and Piano Trio, composed in the same year, or Sonatina, which was writtentwo years later. It does not contain the reflection of folk music, and is characterized by a strong musical language, which to some extent alludes – especially harmonically – to Olivier Messiaen’s Quatour pour le fin de temps (it is unknown if the similarity was intentional and if Weinberg, indeed, could have heardMessiaen’s piece, which was composed in 1941). The Sonata is composed of three parts, played attacca. It iswritten as though “on a single breath” and except for deliberately long solo episodes (namely the firstpiano solo and the violin cadenza between the 2nd and the 3rd movement), the piece has no intermissions.

The first part begins with a long, polyphonic piano prelude, which develops the motif of an ascending F major triad, taken over by the violin. Next, a fragment evocative of Messiaen’s particular harmonics appears, with its character subtly reminiscent of a waltz. There is something eerie about it, somethinggrotesque and frightening. The sonata’s central part, Allegro ma non troppo, is an extremely dynamic anddiabolical perpetuum mobile. After accelerating to Prestissimo, the composer introduces violin cadenza,


violin and piano

do walca. Jest w nim jednak coś upiornego, groteskowego i przerażającego. Centralna część sonaty, Allegroma non troppo, to niezwykle dynamiczne i diaboliczne perpetuum mobile. Po przyspieszeniu do Prestissimokompozytor wprowadza kadencję skrzypiec, która stanowi łącznik pomiędzy częścią szybką a powrotemdo przetworzonego materiału z początkowego Adagio (Adagio primo). W zakończeniu utworu pojawia się –bardzo charakterystyczny także dla innych utworów Weinberga – urywany, lamentujący motyw, opartyna materiale tematycznym pierwszej części. Całość utworu kończy akord F-dur (prawdopodobnie efektwymagań dekretu Andrieja Żdanowa, co do używania tonacji optymistycznych i dbania o „pozytywne zakończenia”), na którego tle skrzypce grają pizzicato temat pierwszej części.

Sonatina op. 46 powstała w 1949 roku i zadedykowana została przyjacielowiWeinberga – kompozytorowi Borysowi Czajkowskiemu. Mimo że utwór tenwydaje się spełniać wytyczne Andrieja Żdanowa (dotyczące pisania dziełprostych, przystępnych, inspirowanych muzyką ludową), to swojej premierydoczekał się dopiero sześć lat później – 9 października 1955 roku w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego, w wykonaniu LeonidaKogana i Andrieja Mytnika.

Sonatinę cechuje bogactwo pięknych melodii, śpiewność, szerokafraza, ma też ilustracyjny charakter. W początkowym odcinku drugiej części odnaleźć można subtelne echa muzyki żydowskiej,a także ludowej twórczości z obszarów dawnej Besarabii (rodzinaWeinberga pochodziła z terenów dzisiejszej Mołdawii). Utwór składa się z trzech części, z których druga i trzecia łączą się ze sobą attacca.Jest zbudowany prosto i czytelnie, tematy zarówno części szybkich,



which becomes a bridge between a fast movement and the regression to the developed material from the initial Adagio(Adagio primo). Weinberg ends the piece in a characteristicway, which can also be found in his other work, introducing a broken, lamenting motif based on the thematic materialfrom the first movement. The sonata ends with an F majorchord (probably a resonance of Andrey Zhdanov’s decreewhich demanded that composers use optimistic keys andmake sure they finish their pieces in a “positive way”), which becomes a background to the violin’s pizzicatotheme from the first movement.

Sonatina Op. 46 was created in 1949 and is dedicated to Weinberg’s friend – composer Boris Tchaikovsky.Although the work seems to comply with Andrey Zhdanov’s demands (of creating simple, approachablepieces inspired by folk music), but it received its premiere six years later, on October 9th 1955 in the GrandHall of Moscow’s State Conservatory, performed by Leonid Kogan and Andrei Mytnik.

The Sonatina is abundant in beautiful melodies and melodiousness; it has broad phrasing and an illus-trative character. In the initial segment of the second movement, one can hear subtle echoes of Jewishmusic, as well as folk tunes from the territories of the former Bessarabia (Weinberg’s family originallycame from the area of today’s Moldova). The piece comprises of three movements with two of them –second and third – connected attacca. It is built in a simple and legible way; the themes from both fastand slow movements are constructed in a natural and intuitive way, distinctly of folk provenance. Similarlyto Weinberg’s other works, here, too, thematic motifs from the first movement return, and the pieceends in a major key (D major). This sudden harmonic turn seems almost artificial and does not match


violin and piano

jak i wolnych ukształtowane są w sposób naturalny i intuicyjny, wykazując silną proweniencję ludową.Podobnie jak w innych utworach Weinberga, także i tu pod koniec powracają motywy tematyczne z pierwszej części, a całość utworu kończy tonacja durowa (D-dur). Ten nagły zwrot harmoniczny wydajesię brzmieć niemal sztucznie, nie pasować do całości. Być może zatem – biorąc pod uwagę rzeczywistość polityczną czasów, w których Sonatina powstawała – optymistyczny pod względem tonalności finałmożna odczytywać zupełnie inaczej?

V Sonata powstała w znamiennym roku 1953 jako op. 53. Weinberg skomponował ją niedługo po wypusz-czeniu z więzienia na Łubiance i dedykował przyjacielowi Dymitrowi Szostakowiczowi. Prawykonania dokonali skrzypek Michaił Wajman oraz pianistka Marija Karandaszowa 30 grudnia 1955 roku.

Pod wieloma względami Sonata ta wydaje się najlepsza i najdojrzalsza spośród wszystkich dzieł na skrzypcei fortepian Weinberga. Jest również zdecydowanie najpotężniejsza – zbudowana niemal symfonicznie.Składa się z czterech części: Andante con moto, Allegro molto, Allegro moderato i Allegro. Podobnie jak w IV Sonacie partie obydwu instrumentów są jednakowo wymagające, ale tym razem to głównie w głosiefortepianu pojawiają się fragmenty solowe. Ponownie daje o sobie znać przywiązanie Weinberga do czerpania z tradycyjnej muzyki rosyjskiej, polskiej i żydowskiej oraz do klasycznych środków wykonaw czych.Ta sonata jest jednak – nie tylko ze względu na swoje prawie monumentalne rozmiary – dziełem, w którym chyba najlepiej słychać Weinberga-symfonika. Gęsta, wielowymiarowa faktura fortepianu, bogactwo tematyczne, liczne fragmenty przetworzeniowe, klarowna i logiczna, niemal klasyczna cztero-częściowa budowa świadczą o niezwykłym wymiarze tego dzieła.

Pierwsza część ma charakter preludium zbudowanego na jednym temacie, który pokazany jest najpierw w partii fortepianu, a następnie kilkakrotnie w partii skrzypiec. Pojawia się także motyw znany z twórczości



the whole. Is it possible, then, taking into consideration the political reality of the era when Sonatina wascreated – that the tonal optimism of the finale can be interpreted in a wholly other way?

Sonata No. 5 was created in the significant year of 1953 as Op. 53. Weinberg composed it soon after he wasreleased from the Lubianka prison and dedicated it to his friend Dmitri Shostakovich. The work receivedits premiere December 30th 1955, performed by violinist Mikhail Vaiman and pianist Maria Karandashova.

In many respects, the Sonata seems to be the best and the most mature work from all of Weinberg’spieces for violin and piano. It is also the grandest – constructed in an almost symphonic way. It comprisesin four movements: Andante con moto, Allegro molto, Allegro moderato and Allegro. Similarly to Sonata No. 4,the two instruments parts are equally demanding, however in this case it is mostly the piano that carriesthe solo fragments. Once again, Weinberg’s attachment to drawing from the tradition of Russian, Polishand Jewish music plays a role, as well as his predilection for classical means of performance. This sonatais, however – not only because of its almost monumental size – a masterpiece where one can hear “Weinberg – the symphonist”. The piano’s thick, multi-faceted texture, its thematic richness, numeroustransformative fragments, as well as the clear and logical – almost classical – four-movement construc-tion prove the unusual dimension of this masterpiece.

The first movement has the characteristics of a prelude built on one theme, first presented in the pianopart, and then several times in the violin part. A motif known from the work of Dmitri Shostakovich: a -g- a -g-f-b appears. The dynamic and virtuoso second movement (C minor) has a multifaceted structurewhere both instruments are equally important. The third movement begins with a 17-bar theme playedby the solo violin with a mute. In terms of character and mood, it brings to mind Shostakovich’s Prelude inD flat major Op. 34. It has the character of a dance and refers to a mazurka, but the echo of grotesqueness


violin and piano

Szostakowicza: as-g-as-g-f-b. Dynamiczna i wirtuozowska część druga (c-moll) ma wieloplanową strukturę,obydwa instrumenty pełnią w niej równorzędne role. Część trzecia zaczyna się siedemnastotaktowym tematem granym przez skrzypce solo z użyciem tłumika. Pod względem charakteru i nastroju przywodzićmoże na myśl Preludium Des-dur z op. 34 Szostakowicza. Jest taneczna, nawiązuje w charakterze do mazurka,ale słychać w niej także groteskowość, prześmiewczość. Wrażenie to potęguje ostra artykulacja w obydwuinstrumentach, pojawiające się nagle sforzato, duże kontrasty dynamiczne, nieregularne akcenty. Część taprzechodzi attacca w część czwartą, w której początkowy odcinek pełni funkcję wstępu – główną rolę grająw nim zdecydowanie skrzypce, fortepian tworzy wyłącznie tło harmoniczne. Następnie pojawia się wiodącydla tej części temat – bardzo melodyjny, z długą, potoczystą i śpiewną frazą. Przerwany zostaje jednakprzez kolejny niepokojący, wprowadzający odmienny nastrój motyw, oparty na melodii tematu w trybie

mollowym, który okazuje się być później także motywem czołowym fugi – kulminacyjnegomomentu całej części. W końcowym odcinku utworu powraca temat pierwszej części, zaprezentowany w ów charakterystyczny dla Weinberga, urywany, przypominający

nierówny oddech sposób. V Sonata kończy się – podobnie jak i pozostałe nagrane na tej płycie utwory – w tonacji durowej (G-dur).

* * *



and mockery can also be heard. This sensation is enhanced by the sharp articulation in both instruments,the sudden sforzato, big dynamic contrasts, irregular accents. This movement is connected attacca withthe forth movement, in which the initial part serves as a prelude – here, it is the violin that plays themost important part and the piano creates solely a harmonic background. Next, a main theme for thismovement appears – very melodious with a long, flowing and tuneful phrase. However, it is interruptedby another disturbing motif, which introduces a different mood and is based on a melody of the themein the minor mode, which turns out to be also the main motif of the fugue – the climactic moment ofthe whole movement. In the end section of the piece, the first part’s theme returns, presented in a choppy,uneven way, typical to Weinberg – irregular and uneven like a strangled gasp. Similarly to other pieceson this record, Sonata No. 5 ends in a major key (G major).

* * *


violin and piano

Hołdowanie tradycji przy jednoczesnej fascynacji modernizmem – tak w ogromnym skrócie można opisać styl muzyczny Mieczysława Weinberga. Być może sztuka, która próbuje sprostać wymaganiomtych dwóch, wydawałoby się przeciwstawnych tradycji artystycznych, z góry skazana jest na niezrozu -mienie i krytykę. Przez wiele lat traktowano twórczość Weinberga jako coś wtórnego, anachronicznego.Od lat 60. aż do lat 90. XX wieku muzyka klasyczna przeżywała nieprawdopodobnie gwałtowne zmiany,które wiązały się z odkrywaniem możliwości elektroniki, eksperymentami sonorystycznymi, formalnymiczy pojawieniem się performance’u. Trudno dziwić się zatem, że muzyka Weinberga do tego świata zupełnie nie pasowała.

Od kilku lat można zaobserwować wzmożone zainteresowanie twórczością tego wspaniałego kompozytora,coraz częściej jego dzieła goszczą na scenach filharmonicznych na całym świecie, powstaje też coraz więcej nagrań. Oddajemy w Państwa ręce naszą płytę z nadzieją, że udało się nam uchwycić i przekazaćtakże nasz zachwyt nad wyjątkową muzyką Weinberga.

Maria Sławek



Honor tradition and express his fascination with modernism – this is how, in short, one can characterizeMieczysław Weinberg’s style. It is possible that art which tries to meet the requirements of the twoseemingly opposite artistic traditions, is doomed from the start to incomprehension and criticism. For many years Weinberg’s art was treated as something referential and anachronistic. From the 1960s to the 1990s, classical music underwent rapid changes with regards to discovering technical possibilitiesin the electronic, sonoristic and formalistic experimentations, and the emergence of performance. It is, therefore, no wonder that Weinberg’ music did not fit the modern world in the slightest.

In the recent years there have been a rise in the interest in this great composer’s work – his pieces arebeing performed on international stages and a growing number of recordings of Weinberg’s music appear every year. We present to you our record, hoping that we have managed to capture our delightover Weinberg’s unique music and share it with our listeners.

Maria SławekTranslation: Maria Borzobohata-Sawicka


violin and piano

DuetMaria Sławek i Piotr Różański tworzą duet od 2007 roku. Studiowali kameralistykę w klasie Janiny Romańskiej-Werner w Akademii Muzycznej w Krakowie. Podczas kursów mistrzowskich uczylisię u takich artystów, jak Paul Badura-Skoda, DanielStabrawa, Marek Moś czy Dora Schwarzberg.

Gościli na wielu festiwalach, m.in. Mozartiana w Gdańsku, „Wawel o zmierzchu”, „Muzyka w Starym Krakowie” czy Emanacje w Krakowie i Suchej Beskidzkiej. Na zaproszenie FundacjiKościuszkow skiej wystąpili w 2012 roku z recitalemw Nowym Jorku. Wydana w tym samym roku debiutancka płyta duetu, z sonatami Schumanna i Prokofiewa (Grupa Twórcza Castello), zebrała bardzo pozytywne recenzje i była prezentowanatakże na antenie Programu 2. Polskiego Radia.

W 2013 roku, wraz Polską Orkiestrą Radiową pod dyrekcją Marka Mosia, muzycy wzięli udział w prawyko-naniu utworu Anny Zawadzkiej-Gołosz Spettro, którego rejestracja fonograficzna znalazła się na płyciepoświęconej twórczości kompozytorki (Polskie Radio). W tym samym roku wystąpili w Atmie – MuzeumKarola Szymanowskiego w Zakopanem – na koncercie z okazji 131. rocznicy urodzin kompozytora.

22

DuoMaria Sławek and Piotr Różański have been performing as a duosince 2007. They studied chamber music under the guidance ofJanina Romańska-Werner at the Academy of Music in Cracow.During various master classes they were tutored by artists suchas Paul Badura-Skoda, Daniel Stabrawa, Marek Moś and DoraSchwarzberg.

They attended many festivals, including the Mozartiana Festivalin Gdańsk, the “Wawel Royal Castle at Dusk” Festival, the “Musicin Old Cracow” Festival and the Emanations Festival in Cracowand in Sucha Beskidzka. In 2012 they were invited by theKosciuszko Foundation to give a recital in New York City. The same year they released their debut album with sonatas by Schumann and Prokofiev (Grupa Twórcza Castello) which received favorable reviews and was presented on air at PolishRadio Channel 2.

In 2013, accompanied by the Polish Radio Symphony Orchestraunder the baton of Marek Moś, they were part of the premiereperformance of Anna Zawadzka-Gołosz’s piece Spettro, registeredand released as part of an album dedicated to the work of the

composer (Polish Radio). Also in 2013, they performed in the Karol Szymanowski Museum in the “Atma”Villa during a concert celebrating the composer’s 131st birthday.

23

Maria SławekUrodziła się w 1988 roku w Gdańsku. W wieku czterech latrozpoczęła naukę gry na skrzypcach. Ukończyła z wyróżnie-niem Akademię Muzyczną w Krakowie w 2011 roku w klasieWiesława Kwaśnego. Swoje umiejętności doskonaliła m.in.pod kierunkiem Dory Schwarzberg (studia podyplomowe),Maxima Vengerova, Ivry’ego Gitlisa, Kolji Blachera i WandyWiłkomirskiej.

Była podopieczną Krajowego Funduszu na rzecz Dzieci(2003–2006), a także stypendystką Fundacji „Sapere Auso”(2009) i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2010, 2013). W 2007 roku otrzymała nagrodę maestroJerzego Katlewicza przyznawaną wyróżniającym się studentom krakowskiej Akademii Muzycznej. Cztery lata później została uhonorowana Stypendium Twórczym Miasta Krakowa, stypendium Fundacji„Grazella” oraz nagrodą Solti Foundation.

Jako solistka i kameralistka występowała w wielu miastach Polski, a także w Niemczech, Izraelu, WielkiejBrytanii, Francji, Belgii, Brazylii, Włoszech, na Ukrainie i w USA. Stale współpracuje z takimi artystami,jak Anna Maria Staśkiewicz, Katarzyna Budnik-Gałązka, Artur Rozmysłowicz, Marcin Zdunik, Rafał Kwiatkowski, Andrzej Bauer, Ewa Pobłocka czy Katarzyna Popowa-Zydroń.

W 2015 roku, po obronie pracy doktorskiej na temat utworów na skrzypce i fortepian Mieczysława Weinberga, Maria Sławek otrzymała tytuł doktora sztuki. Obecnie pracuje jako asystent w KatedrzeSkrzypiec i Altówki Akademii Muzycznej w Krakowie.

24

fot.

Nat

alia

Sza

frańs

ka

Maria SławekShe was born in Gdańsk in 1988, where she started to play the violin at the age of just four years old. In 2011, she graduated with honors from the Academy of Music in Cracow where she studied violin withWiesław Kwaśny. She honed her skills under the guidance of Dora Schwarzberg (postgraduate studies),Maxim Vengerov, Ivry Gitlis, Kolja Blacher and Wanda Wiłkomirska, among others.

She was supported by the Polish National Children’s Fund (2003–2006), and received scholarships fromthe “Sapere Auso” Foundation (2009) and the Ministry of Culture and National Hertiage (2010, 2013). In 2007 she was awarded with a Special Prize for Young Outstanding Polish Musicians, funded by maestroJerzy Katlewicz. Four years later she received an artistic scholarship from the City of Cracow, as well as a scholarship from the “Grazella” Foundation and the Solti Foundation award.

As a soloist and a chamber musician, she performed in numerous cities in Poland, Germany, Israel, Great Britain, France, Belgium, Brazil, Italy, Ukraine and the United States. She collaborates regularlywith artists such as Anna Maria Staśkiewicz, Katarzyna Budnik-Gałązka, Artur Rozmysłowicz, MarcinZdunik, Rafał Kwiatkowski, Andrzej Bauer, Ewa Pobłocka and Katarzyna Popowa-Zydroń.

Maria Sławek is currently working as an Assistant Professor in the Department of Violin and Viola in the Academy of Music in Cracow and gained her PhD for her thesis on Mieczysław Weinberg’s works forviolin and piano.

25

Piotr Różański Urodził się w 1989 roku w Krakowie. Studiował w AkademiiMuzycznej w Krakowie w klasach Katarzyny Popowej-Zydroń(licencjat) oraz Ewy Bukojemskiej (magisterium). Brał udziałtakże w licznych kursach mistrzowskich.

Zdobył pierwszą nagrodę w XXXVIII Ogólnopolskim Konkur-sie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina (Warszawa, 2006)oraz w Konkursie Pianistycznym o stypendium Fundacji Yamaha (Gdańsk, 2008). Był półfinalistą International Piano-e-Competition w Minneapolis (2009), Konkursu „NewTalent” organizowanego w Bratysławie pod patronatem Europejskiej Unii Radiowej (jako reprezentantPolski; 2009) oraz Konkursu im. Johannesa Brahmsa w Pörtschach (2011).

Artysta koncertował w Polsce, Szwajcarii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych. Występował w ramachcykli koncertowych, takich jak „Winners & Masters” (organizowany przez Kulturkreis Gasteig w Monachium)i „Premia Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubisteina”, oraz na wielu festiwalach, w tym na Festiwalu „Chopin i jego Europa”, Festiwalu Chopinowskim w Dusznikach Zdroju i Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena. Oprócz gry solowej zajmuje się także kameralistyką.

W 2014 roku uzyskał stopień doktora sztuki. Obecnie jest asystentem w Katedrze Fortepianu AkademiiMuzycznej w Krakowie oraz nauczycielem w Państwowej Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej II stopniaim. Fryderyka Chopina w Krakowie.

26

Piotr Różański He was born in Cracow in 1989. He graduated from the Academy of Music in Cracow where he studiedpiano with Katarzyna Popowa-Zydroń (bachelor’s degree) and Ewa Bukojemska (master’s degree). He participated in numerous master classes.

He won first prizes at the 38th Polish Chopin Piano Competition in Warsaw (2006) and was awarded firstprize by the Yamaha Music Foundation of Europe Scholarship in Gdańsk (2008). He was a semifinalist of the International Piano-e-Competition in Minneapolis (2009) and the „New Talent” Competition organized in Bratislava under the auspices of the European Radio Union (where he performed as a representative of Poland in 2009), as well as the Johannes Brahms Competition in Pörtschach (2011).

The pianist gave concerts in Poland, Switzerland, Germany and the United States. He took part in concertseries such as “Winners & Masters” (organized by the Kulturkreis Gasteig in Munich), “Artur Rubinstein’sŁódź Philharmonic’s Premium” and numerous festivals such as the “Chopin and His Europe” Festival,Chopin Festival in Duszniki Zdrój and Ludwig van Beethoven Easter Festival. Apart from his solo performances, he is also a devoted chamber musician.

In 2014, he obtained a doctoral degree in the arts. He currently works as an Assistant Professor in the Department of Piano in the Academy of Music in Cracow and as a Professor in the Fryderyk Chopin’sState Music School in Cracow.

27

Nagrano w Sali Koncertowej Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w dniach 20 i 21 października 2014 rokuRecorded at the Concert Hall of the Penderecki European Centre for Music in Lusławice on October 20th and 21st 2014

Reżyseria nagrania, mastering / Recording producers, mastering: ANDRZEJ SASIN, ALEKSANDRA NAGÓRKOMontaż / Editing: ALEKSANDRA NAGÓRKO

Maria Sławek gra na skrzypcach Charles'a François Ganda z atelier Nicolasa Lupota, Paryż 1817Maria Sławek plays the violin by Charles François Gand from the Nicolas Lupot’s atelier, Paris 1817Piotr Różański gra na fortepianie koncertowym Steinway & Sons D-274, nr 595375Piotr Różański plays the Steinway & Sons Concert Grand Piano D-274, number 595375

Redakcja / Editor: AGNIESZKA KURPISZTłumaczenia / Translations: MARIA BORZOBOHATA-SAWICKAZdjęcia / Photos: ANDRZEJ SZEŁĘGAZdjęcie Weinberga udostępnił / Photo of Weinberg provided by TOMMY PERSSON; © OLGA RAKHALSKAYAProjekt graficzny / Graphic design: TADEUSZ KAZUBEKTapeta na okładce / Pattern on the cover: © ROBERT BROWN | Dreamstime.comZdjęcie w tle / Background photo: © ANTONIO DE AZEVEDO NEGRÃO | Dreamstime.com

ACD 217-2© 2014 Maria Sławek, Piotr Różański ® 2015 CD ACCORDwww.cdaccord.com.pl e-mail: [email protected]

Distributed by Universal Music Polska. Worldwide distribution by Naxos

S k ł a d a m y p o d z i ę k o w a n i a :

Panu Adamowi Balasowi, Dyrektorowi Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach, za udostępnienie Sali Koncertowej do nagrania;

mojemu studentowi, Kaziowi Michalikowi, oraz Panu Januszowi Nykielowi za poratowanie mnie – w dosłownie ostatnim momencie! – wspaniałymi skrzypcami;

naszym nauczycielom, przyjaciołom i rodzinom za inspiracje i pomoc.

We w o u l d l i k e t o t h a n k :

Mister Adam Balas, Director of the Krzysztof Penderecki European Centre for Music in Lusławice, for making the Concert Hall available for recording;

my student Kazio Michalik, and Mister Janusz Nykiel, who saved me at the last minute by lending me wonderful violin;

our teachers, friends and families for inspiration and support.

Patronat medialny

Zrealizowano w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Patronem wydania płyty jest

Stowarzyszenie Polskich Muzyków Kameralistów

ACD 217-2

ACD 217-2

ACD 217-2 © 2014 Maria Sławek, Piotr Różański ® 2015 CD ACCORD MADE IN POLAND

MIECZYSŁAW WEINBERG (1919–1996)

IV Sonata na skrzypce i fortepian op. 39 (1947) [19’46]Sonata No. 4 for violin and piano Op. 39[1] Adagio 10’25[2] Allegro ma non troppo 6’19[3] Adagio primo 3’01

Sonatina na skrzypce i fortepian op. 46 (1949) [16’06]Sonatina for violin and piano Op. 46[4] Allegretto 5’06[5] Lento – Allegro – Tempo primo 6’13[6] Allegro moderato – Lento 4’46

V Sonata na skrzypce i fortepian op. 53 (1953) [26’53]Sonata No. 5 for violin and piano Op. 53[7] Andante con moto 5’30[8] Allegro molto 6’50[9] Allegro moderato 6’00[10] Allegro – Andante – Allegretto – Andante 8’32

TT: 63’00

MARIA SŁAWEK – skrzypce / violinPIOTR RÓŻAŃSKI – fortepian / piano

CD ACCORDM

aria Sławek, Piotr Różański

lMIECZYSŁAW

WEIN

BERG Sonatas

Documents

WEINBERG, M.- Violin Sonatas Nos. 4 and 5 : Violin Sonatina (Sławek, Różański)