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CONTENTS
TRACK LISTING � page 3
ENGLISH � page 4
Performer biographies � page 7
FRANÇAIS � page 12
DEUTSCH � Seite 15
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EUGÈNE YSAŸE (1858–1931)
1 Poème élégiaque Op 12 (1892/3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [14'43]
CÉSAR FRANCK (1822–1890)
Violin Sonata in A major (1886) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [27'31]2 Allegretto ben moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'25]3 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'35]4 Recitativo-Fantasia: Ben moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'48]5 Allegretto poco mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'43]
LOUIS VIERNE (1870–1937)
Violin Sonata in G minor Op 23 (1905/6) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [32'52]6 Allegro risoluto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'45]7 Andante sostenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'14]8 Intermezzo: Quasi vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'53]9 Largamente – Allegro agitato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'01]
LILI BOULANGER (1893–1918)
bl Nocturne for violin and piano (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'14]
ALINA IBRAGIMOVA violinCÉDRIC TIBERGHIEN piano
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THE CONVENTIONAL WISDOM likes to date thebeginnings of a new French artistic sensibility fromthe death of Victor Hugo in 1885. But in the musical
world it came about both earlier and later: earlier in thatthe foundation of the Société nationale de musique in 1871provided at last a regular forum for French chamber andorchestral music, free from the dictates of the opera house;later in that the new, non-Germanic language took time todevelop.
For César Franck, this development seems to have beenmore a matter of confidence than of technique. His moveaway from church music in the last fifteen years of his lifewas encouraged by his adoring pupils, ‘la bande à Franck’,who, while recognizing his status as pater seraphicus, alsosaw beyond it to his creative power and originality: both, intheir view, worthy of a wider audience. Franck had in factwritten four piano trios back in the 1840s, but then noother chamber music until the piano quintet, premiered atthe Société in 1880. Saint-Saëns was the pianist in thatperformance, and the premiere of Saint-Saëns’s first violinsonata in October 1885 may have provided an additionalinducement to Franck to engage with the medium—and toproduce something totally different.
Saint-Saëns’s sonata begins by injecting enormousenergy into the proceedings, and in this respect has a longtradition behind it. Franck on the other hand draws on hisorganist’s heritage, and at the start time seems to stand still,as in some magic garden. This was the Franck who wouldplay the first notes of the ‘Moonlight’ sonata to himself,murmuring: ‘J’aime, j’aime.’ At the same time these fouropening bars are structurally important in containing theinterval of the major third that underpins much of whatfollows. Formally, too, this movement is unusual: it may owesomething to sonata form, but there is no development. Thisis postponed until the second movement. Not a minuet orscherzo, then? No, a wild (and technically difficult) allegro
which, in tone and tonality (ultimately converting D minorinto D major), seems to risk sounding dangerously like afinale.
The pseudo-operatic recitativo-fantasia, itself repletewith magic moments, is the nearest the work comes to aslow movement, but in the fantasia section the violin’spassionate, widespread phrases carry a momentum of theirown, sailing above the piano’s comfortable triplets. For thefinale, Franck, knowing that he had to come up withsomething to trump the second movement, turned tocounterpoint and crowned the sonata with a purposefulcanon. Since the sonata was a wedding present in 1886 forthe Belgian violinist Eugène Ysaÿe, who premiered it inBrussels on 16 December that year, it is perhaps not toofanciful to hear this canon as representing two lovers settingout on a life together with a single mind—‘whither thougoest, I will go’.
Nearly twenty years later, another organist, Louis Vierne,a pupil of Franck and since 1900 the incumbent at Notre-Dame, was asked by Ysaÿe for a sonata which was publishedin 1908. Organists who find this strange may not know thatVierne, in addition to his first prize in organ from the ParisConservatoire in 1894, had also won first prize for violinin 1886 at the age of fifteen. So even if Ysaÿe may havetouched up the violin writing here and there (as he was inthe habit of doing), he would certainly have had aprofessional score to work on. With the pianist Raoul Pugno,he gave the first performance on 8 May 1908 to greatacclaim, and they played it again the following year framedby the Franck sonata and Beethoven’s ‘Kreutzer’ sonata—some indication of how highly they regarded it.
The sonata form of the first movement embraces thetypically energetic–lyrical contrast between the mainthemes, and the frequent placing of long tied notes in themiddle of bars and phrases owes something to Franck. ButVierne plays an original game with the recapitulation on the
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piano, which comes in the ‘wrong’ key of B major, the violinthen stepping in with a ‘correct’ G major. Another curiousfeature is the number of abrupt stops, followed by pauses,but the reasoning becomes clear later when the impetuousdash to the final cadence seems to gain from these previoushesitations. The andante, with its floating offbeat quavers,sounds so easy on the ear that it comes as a surprise torealize that the usual eight-bar phrases have been extendedby chromatic harmonies to twelve-bar ones. The music thenpasses through a louder ‘agitato’ section, but with noincrease in speed, as a stepping stone to a ‘più animato’one, a long violin trill leading in turn to an especiallybeautiful reprise of the opening calm.
After this long, lyrical outpouring, the intermezzo showsus Vierne’s sense of humour and a penchant for economyof means, when he felt it was required: if he had ever writtena ballet (which he never did), this is how it might have
sounded, with the ballerina dancing en pointe. The finalebegins with a return to the ‘poco agitato’ music of the secondmovement, and likewise then speeds up. The principaltheme, incorporating a telling three-note motif (up thendown), is the main topic of conversation, and is set againsta smoother one of four or five notes of the descending scale.The sonata ends with another dash to the final cadence, asat the end of the first movement, and again Vierne’s firmhand with structure allows the impending G major to drivemagisterially through all the chromatic inflections.
Eugène Ysaÿe was one of the most highly regardedviolinists of his time, Liszt and Clara Schumann both goingout of their way to hear him and Anton Rubinstein takinghim as a partner on tour. He was also much in demand asa teacher, and his pupils included Nathan Milstein, OscarShumsky and Menuhin’s teacher, Louis Persinger. He alsocontributed a number of fine works to the repertoire,
CÉSAR FRANCK LOUIS VIERNE EUGÈNE YSAŸE
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especially for his own instrument, but by the time hereached his early thirties he looked back with some disdainon what he had composed so far as lacking in weight andevidencing an unhealthy concern for acrobatics. His Poèmeélégiaque, published in 1893, was the first of nine suchcompositions, not all with ‘poème’ in the title, but whichallowed him to follow his instincts without having to worryabout things such as sonata form. It is dedicated to Fauré,from whom he had already commissioned a piano quintet.It could be that the dedication was a form of encouragementto get on with that commission: if so it was only mildlysuccessful, the quintet finally bearing the dates ‘1887,1890 – 94, 1903 – 5’. But beyond that, Ysaÿe at timesborrows from Fauré’s oblique, surprising modulations.
The work was inspired by Shakespeare’s Romeo andJuliet, and specifically by the tomb scene. The form is astandard ternary (ABA) with A in D minor and B in B flatminor. The A sections are predominantly lyrical though,despite Ysaÿe’s reservations over virtuosity, this does breakout at times. But in tone they again hint at Fauré’s influence,not only in the fugitive harmonies, but in their elegance andpoise, drawing us into their world rather than browbeatingus. The central section is quite other in mood and intention.This is headed ‘Scène funèbre: grave et lente’ and thepounding low B flats on the piano speak of Romeo’s lossand desolation as he looks on what he believes to be Juliet’scorpse. It would seem likely that Ysaÿe chose the key of B flatminor with Chopin’s ‘Marche funèbre’ in mind, and thesombre colouring is emphasized by the tuning-down of the
bottom G string to F, on which the violin sounds more likea viola. This tuning on the note F also underpins both theD minor and B flat minor sections. The hymn-like progressof this middle section, which some of Ysaÿe’s pupilsperformed together at his funeral in 1931 with Vincentd’Indy playing the organ, grows in power until it finallyexplodes into acrobatics—a moving justification of thishitherto suspect feature. All in all, the Poème élégiaquecomes over as a strikingly successful combination of theold and the new. It also gave Ernest Chausson some ideasfor his own Poème, Op 25, for violin and orchestra,commissioned by Ysaÿe, not least the magical effects to becreated by high violin trills.
All these three works pay homage in their own ways tonineteenth-century musical thinking—their textures arefairly dense and they breathe a seriousness that was tobecome anathema to the young aesthetes of post-war Parissuch as Jean Cocteau, who inveighed against ‘music to belistened to with head in hands’. The Nocturne by LiliBoulanger cannot strictly be allied with that movement,since she wrote it, aged eighteen, in 1911. But it does show,in its clean lines, lightish texture and the almost ironicallysudden dismissal of its pseudo-romantic climax, a moveback in tone towards the music of earlier French composers,while the little quotation at the end from Debussy’s Préludeà l’après-midi d’un faune surely looks forward to a futurein which Wagner would no longer hold the reins of power.
‘Alors messieurs, dames … after your seriously satisfyingmeal, will you take a sorbet?’
ROGER NICHOLS © 2019
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ALINA IbragimovaBorn in Russia in 1985, Alina Ibragimova studied at theMoscow Gnesin School before moving with her family to theUK where she studied at the Yehudi Menuhin School andRoyal College of Music. She was also a member of theKronberg Academy Masters programme. Alina’s teachershave included Natasha Boyarsky, Gordan Nikolitch andChristian Tetzlaff.
Performing music from baroque to new commissions onboth modern and period instruments, Alina has establisheda reputation as one of the most accomplished and intriguingyoung violinists. This was illustrated in her prominentpresence at the 2015 BBC Proms, which included a concertowith a symphony orchestra, a concerto with a baroqueensemble and two Royal Albert Hall late-night recitalsfeaturing the complete Bach partitas and sonatas.
Recent highlights include concerto debuts with majororchestras across North America, Europe, the UK and Japan,return engagements with the London Symphony, ChamberOrchestra of Europe and BBC Symphony Orchestra andextensive touring in Australia. As a soloist-director Alina hastoured with the Kremerata Baltica, Britten Sinfonia, Academyof Ancient Music, and the Australian Chamber Orchestra.
Alina frequently performs with her regular recital partnerCédric Tiberghien, as well as in solo and chamber musicperformances. They have appeared at venues includingWigmore Hall, the Amsterdam Concertgebouw, SalzburgMozarteum, Vienna’s Musikverein, Park Avenue Armory inNew York, Carnegie Hall, the Palais des Beaux-Arts inBrussels, Théâtre des Champs-Elysées, Vancouver RecitalSeries, San Francisco Performances, and at festivals such asSalzburg, Verbier, Gstaad, MDR Musiksommer, ManchesterInternational, Lockenhaus, Lucerne, Mostly Mozart NewYork and Aldeburgh.
She has been the recipient of awards including the RoyalPhilharmonic Society Young Artist Award, the Borletti-
Buitoni Trust Award and the Classical BRIT Young Performerof the Year Award. She was a member of the BBC NewGeneration Artists scheme from 2005 to 2007. Alina wasawarded an MBE in the 2016 New Year’s Honours list.
Alina performs on a Anselmo Bellosio violin of c1775kindly provided by Georg von Opel.
© Sussie Ah
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CÉDRIC TiberghienCédric Tiberghien is a French pianist who has establisheda truly international career. He has been particularlyapplauded for his versatility, as demonstrated by his wide-ranging repertoire, interesting programming, an opennessto explore innovative concert formats and his dynamicchamber music partnerships.
Cédric studied at the Paris Conservatoire with FrédéricAguessy and Gérard Frémy and was awarded the PremierPrix in 1992, aged just seventeen. He was then a prizewinner at several major international piano com petitions(Bremen, Dublin, Tel Aviv, Geneva, Milan), culminating withthe First Prize at the prestigious Long-Thibaud Competitionin Paris in 1998, alongside five special awards, including theAudience Award and the Orchestra Award.
He has performed across five continents in some of theworld’s most prestigious halls, including Carnegie Hall inNew York, the Kennedy Center in Washington, the Royal AlbertHall, Queen Elizabeth Hall, Wigmore Hall and Barbican inLondon, the Salle Pleyel and the Théâtre des Champs-Élysées in Paris, Berlin’s Bechstein Hall and Pierre BoulezSaal, Salzburg’s Mozarteum, the Vienna Konzert haus, theSydney Opera and Tokyo’s Bunka Kaikan and Asahi Halls.
He is a dedicated chamber musician, with regularpartners including violinist Alina Ibragimova, violist AntoineTamestit and baritone Stéphane Degout. He and Alina firstmet as members of the BBC Radio 3 New Generation Artistsscheme in 2005, and their long-standing partnership hasfeatured highly successful recital series of both the completeBeethoven violin sonatas and Mozart’s sonatas for violin andkeyboard. They have performed at major venues throughoutEurope and North America, and have undertaken extensivetours to Australia and Asia. Their discography includescomplete cycles of music by Schubert, Szymanowski andRavel, and their recent survey of the Mozart sonatas wasawarded the Preis der deutschen Schallplattenkritik.
Cédric’s solo performances recently focused on the musicof Bartók, culminating in a three-volume exploration of hissolo piano works for Hyperion. He has also recorded theChopin Préludes, piano concertos by Dubois and solo pianomusic by Karol Szymanowski, including Masques, Métopesand two sets of Études, earning four Diapasons d’Or.
© Jean-Baptiste M
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Also available
EUGÈNE YSAŸE (1858–1931)Sonatas for solo violin CDA67993‘A freewheeling ride to the limits of violin technique … AlinaIbragimova is a superb advocate’ (The Guardian) ‘One of hermost memorable achievements … she takes her place now asone of the most distinguished exponents of these fascinatingworks’ (Gramophone)GRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE
MAURICE RAVEL (1875–1937)Complete music for violin & piano CDA67820‘One of the most satisfying surveys of Ravel’s complete violinmusic in the catalogue’ (The Strad) ‘A triumph’ (The Times)‘A must-hear recital’ (Gramophone) ‘Spontaneity is born ofdeep understanding of the music’s character and of unshakeablerapport’ (The Daily Telegraph)GRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE
KAROL SZYMANOWSKI (1882–1937)Complete music for violin & piano CDA67703‘This repertoire should be high on the priority list of all thoseinterested in 20th-century violin music, and it’s not easy toimagine a stronger case being made for it than here’(Gramophone) ‘Ibragimova and Tiberghien produce beautifullycharacterised accounts’ (The Guardian)GRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE
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The complete Mozart violin sonatas from Alina Ibragimova and Cédric Tiberghien
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791)‘A set that will surely become the modern reference recording’ (Gramophone) ‘It ishard to imagine more vital, committed or persuasive performances’ (The Strad)PREIS DER DEUTSCHEN SCHALLPLATTENKRITIK
K10 in B flat major; K14 in C major; K30 in F majorK301 in G major; K304 in E minor; K379 in G major; K481 in E flat majorCDA68091‘It is difficult to imagine them better played’ (BBC Music Magazine) ‘Delightful,inventive performances’ (Gramophone)GRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE
K6 in C major; K7 in D major; K9 in G major; K15 in B flat majorK29 in D major; K305 in A major; K376 in F major; K402 in A majorCDA68092‘The symbiotic partnership of Tiberghien and Ibragimova will be hard to beat’(Gramophone) ‘Alina Ibragimova is, in many ways, an ideal interpreter’ (The Strad)
K27 in G major; K31 in B flat major; K296 in C majorK306 in D major; K454 in B flat major; K547 in F majorCDA68143‘Tiberghien and Ibragimova come close to my ideal Mozartian duo’ (Gramophone)‘An aural delight’ (The Strad)GRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE
K8 in B flat major; K13 in F major; K26 in E flat major; K28 in C majorK303 in C major; K377 in F major; K378 in B flat major; K403 in C majorVariations in G minor ‘Hélas, j’ai perdu mon amant’, K360CDA68164‘The exquisite finesse of this cherishable team puts them in a class apart’ (BBC MusicMagazine) ‘The whole enterprise is near-impossible to fault’ (Gramophone)
K11 in G major; K12 in A major; K302 in E flat majorK380 in E flat major; K526 in A major; K570 in B flat majorVariations in G major ‘La bergère Célimène’, K359CDA68175‘If ever a Mozart recording were self-recommending, this is it … this final instalment,again juxtaposing early, middle and late works, fulfils every expectation’(Gramophone) ‘I loved it all’ (The Times)
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Recorded in Henry Wood Hall, London, on 11–13 January 2018Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONS
Piano Technician ROBERT PADGHAMBooklet Editor PETER HALL
Executive Producers SIMON PERRY, PERDITA ANDREWP & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIX
Front illustration: Femme au bord de l’eau (1910) by Léon Spilliaert (1881–1946)Private Collection / Bridgeman Images
Portraits of Eugène Ysaÿe and Lili Boulanger courtesy of the Library of Congress, George Grantham Bain collection
Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, LondonW1F 9DE
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VIERNE & FRANCK Sonates pour violon et piano
ON AIME GÉNÉRALEMENT faire remonter les débutsd’une nouvelle sensibilité artistique française à lamort de Victor Hugo en 1885. Mais dans le monde
musical elle arriva à la fois plus tôt et plus tard : plus tôt carla fondation de la Société nationale de musique en 1871constitua enfin un véritable forum pour la musique dechambre et la musique orchestrale françaises, libéréesdes préceptes du théâtre lyrique ; plus tard car il fallut dutemps pour que se développe un nouveau langage nongermanique.
Pour César Franck, ce développement semble avoir étédavantage une affaire de confiance que de technique. Sonéloignement de la musique religieuse au cours des quinzedernières années de sa vie fut encouragé par ses élèves quiétaient en adoration devant lui, « la bande à Franck » qui,tout en reconnaissant son statut de pater seraphicus, voyaitaussi au-delà de ce statut sa puissance créatrice et sonoriginalité : toutes deux, à leur avis, dignes d’un plus vasteauditoire. En fait, Franck avait écrit quatre trios avec pianodans les années 1840, mais pas d’autres œuvres demusique de chambre jusqu’au quintette avec piano, créé àla Société nationale de musique en 1880. Saint-Saëns ytenait la partie de piano, et la création de la sonate pourviolon et piano no 1 de Saint-Saëns, en octobre 1885,constitua peut-être un encouragement supplémentaire pourque Franck aborde ce moyen d’expression—et écrive uneœuvre totalement différente.
D’entrée de jeu, la sonate de Saint-Saëns insufflebeaucoup d’énergie à ce courant et, à cet égard, elle relèved’une longue tradition. Pour sa part, Franck puise dans sonpatrimoine d’organiste et, au début, le temps sembles’arrêter comme dans un jardin magique. Le Franck quel’on retrouve ici est celui qui pouvait jouer pour lui-mêmeles premières notes de la sonate « Clair de lune », enmurmurant : « J’aime, j’aime. » En même temps, ces
quatre premières mesures sont importantes sur le planstructurel car elles contiennent l’intervalle de la tiercemajeure qui étaye une grande partie de ce qui suit. Sur leplan formel également, ce mouvement est inhabituel : ildoit peut-être quelque chose à la forme sonate, mais il n’ya pas de développement. Celui-ci est remis au deuxièmemouvement. Pas de menuet ou de scherzo, alors ? Non, unallegro délirant (et difficile sur le plan technique) quipourrait ressembler dangereusement à un finale, en termesde sonorité comme de tonalité (passant en fin de comptede ré mineur à ré majeur).
Le recitativo-fantasia pseudo-lyrique, plein de momentsmagiques, est ce qui se rapproche le plus d’un mouvementlent dans cette œuvre mais, dans la section fantaisie, leslongues phrases passionnées du violon sont dotées d’unélan qui leur est propre, évoluant au-dessus des trioletsrassurants du piano. Pour le finale, sachant qu’il devaitproposer quelque chose qui aille plus loin que le deuxièmemouvement, Franck se tourna vers le contrepoint etcouronna sa sonate d’un canon résolu. Comme cette sonateétait un cadeau de mariage en 1886 destiné au violonistebelge Eugène Ysaÿe, qui la créa à Bruxelles, le 16 décembrede la même année, il n’est peut-être pas trop fantaisisted’entendre ce canon comme la représentation de deuxamoureux s’engageant avec assurance sur la voie d’une viecommune—« Où tu iras, j’irai ».
Près de vingt ans plus tard, Ysaÿe demanda une sonateà un autre organiste, Louis Vierne, élève de Franck et, depuis1900, titulaire à Notre-Dame. Les organistes que celasurprendra ignorent peut-être que Vierne, outre sonpremier prix d’orgue au Conservatoire de Paris en 1894,avait aussi remporté un premier prix de violon en 1886 àl’âge de quinze ans. Donc, même si Ysaÿe avait peut-êtreeffleuré l’écriture pour violon ici et là (comme c’était sonhabitude), il lui fallait sûrement une partition écrite avec
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compétence. Il en donna la première exécution le 8 mai1908 en compagnie du pianiste Raoul Pugno avec unimmense succès, et ils la rejouèrent l’année suivante entrela sonate de Franck et la « sonate à Kreutzer » deBeethoven—ce qui semble indiquer à quel point ilsl’appréciaient.
La forme sonate du premier mouvement intègre lecontraste typique énergique–lyrique entre les principauxthèmes, et le positionnement fréquent de longues notesliées au milieu des mesures et des phrases doit quelquechose à Franck. Mais Vierne joue un jeu original avec laréexposition au piano, qui arrive dans la « fausse » tonalitéde si majeur, le violon entrant ensuite avec un sol majeur« correct ». Il y a une autre caractéristique étrange : lenombre d’arrêts brusques, suivis de pauses, mais leraisonnement devient clair par la suite lorsque la coursefolle et impétueuse vers la cadence finale semble bénéficierde ces hésitations antérieures. L’andante, avec ses crochesflottant à contretemps, semble si facile à l’oreille qu’on estsurpris lorsque l’on réalise que les phrases de huit mesureshabituelles se sont transformées grâce à des harmonieschromatiques en phrases de douze mesures. La musiquepasse alors par une section « agitato » plus dynamique,mais pas plus rapide, comme un tremplin pour parvenir àune section « più animato », un long trille du violon menantà son tour à une reprise particulièrement belle du calmeinitial.
Après ce long débordement lyrique, l’intermezzo met enlumière le sens de l’humour de Vierne et son penchant pourl’économie de moyens, lorsqu’il en sentait le besoin : s’ilavait écrit un ballet (ce qu’il ne fit jamais), c’est ainsi qu’ilaurait sonné, la ballerine dansant sur les pointes. Le finalecommence par un retour à la musique « poco agitato » dudeuxième mouvement et accélère ensuite de même. Lethème principal, qui comporte un motif éloquent de trois
notes (ascendant puis descendant), est le principal sujet dedialogue, opposé à un motif plus fluide de quatre ou cinqnotes de la gamme descendante. Cette sonate s’achève avecune autre course folle vers la cadence finale, comme à lafin du premier mouvement et, une fois encore, la mainferme de Vierne en matière de structure permet au solmajeur imminent de passer de façon magistrale dans toutesles altérations chromatiques.
Eugène Ysaÿe était l’un des violonistes les plus réputésde son temps, Liszt et Clara Schumann faisaient tout pouraller l’entendre, et Anton Rubinstein le prenait pourpartenaire en tournée. Il était aussi très recherché commepédagogue : Nathan Milstein, Oscar Shumsky et leprofesseur de Menuhin, Louis Persinger, comptaient aunombre de ses élèves. Il enrichit également le répertoire deplusieurs belles œuvres, en particulier pour son propreinstrument, mais, dès le début de la trentaine, il porta unregard péjoratif sur ce qu’il avait composé jusqu’alors,trouvant que cela manquait de poids et trahissait un soucimalsain d’acrobatie. Son Poème élégiaque, publié en 1893,est la première de neuf compositions de ce genre, qui neportent pas toutes le mot « poème » dans leur titre, maisqui lui permirent de suivre son instinct sans avoir à sesoucier de choses comme la forme sonate. Il est dédié àFauré, à qui il avait déjà commandé un quintette avec piano.Cette dédicace pourrait avoir été une sorte de stimulationpour que ce dernier s’attèle à cette commande : si c’est lecas, le résultat ne fut guère convaincant car le quintetteporte finalement les dates « 1887, 1890–94, 1903–05 ».Mais, ceci mis à part, Ysaÿe emprunte parfois desurprenantes modulations obliques à Fauré.
Cette œuvre fut inspirée par Roméo et Juliette deShakespeare et plus spécifiquement par la scène dutombeau. La forme est une forme ternaire standard (ABA)avec A en ré mineur et B en si bémol mineur. Les sections
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A sont pourtant essentiellement lyriques, et malgré lesréserves d’Ysaÿe sur la virtuosité, celle-ci s’impose parfois.Mais leur ton révèle à nouveau l’influence de Fauré, nonseulement dans les harmonies fugitives, mais dans leurélégance et leur assurance, nous attirant dans leur universau lieu de nous intimider. La section centrale présente unetoute autre atmosphère et intention. Elle s’intitule « Scènefunèbre : grave et lente » et les si bémol graves martelésau piano parlent de la perte et de l’affliction de Roméoregardant ce qu’il croit être le cadavre de Juliette. Ilsemblerait qu’Ysaÿe ait choisi la tonalité de si bémol mineuren pensant à la « Marche funèbre » de Chopin, et lescouleurs sombres sont accentuées par l’abaissement del’accord de la corde grave de sol à fa, sur laquelle le violonsonne davantage comme un alto. Cet accord sur fa étayeaussi les sections en ré mineur et si bémol mineur. Laprogression en forme d’hymne de cette section centrale,que certains élèves d’Ysaÿe jouèrent lors de ses funéraillesen 1931 avec Vincent d’Indy à l’orgue, prend de la puissancejusqu’à ce qu’elle explose finalement de manièreacrobatique—une justification émouvante de cet élémentsuspect jusqu’alors. L’un dans l’autre, le Poème élégiaqueapparaît comme un mélange remarquablement réussi del’ancien et du nouveau. Il donna aussi à Ernest Chaussondes idées pour son propre Poème, op.25, pour violon etorchestre, commandé par Ysaÿe, notamment les effetsmagiques créés par des trilles aigus du violon.
Ces trois œuvres rendent toutes hommage à leurmanière à la pensée musicale du XIXe siècle—leurstextures sont assez denses et elles respirent un sérieux queles jeunes esthètes du Paris de l’après-guerre allaientprendre en horreur, comme Jean Cocteau qui fulminait :« Pelléas, c’est encore de la musique à écouter la figuredans les mains. » On ne peut pas complètement associerle Nocturne de Lili Boulanger à ce mouvement, car elle
l’écrivit à l’âge de dix-huit ans, en 1911. Mais il montre,dans ses lignes pures, sa texture claire et le refus subit,presque ironique, de son sommet pseudo-romantique, unrecul en sonorité par rapport à la musique des compositeursfrançais antérieurs, alors que la petite citation à la fin tiréedu Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy anticipesûrement un avenir dans lequel Wagner ne détiendrait plusles rênes du pouvoir.
« Alors messieurs, dames » … après votre très copieuxrepas, prendrez-vous un sorbet ?
ROGER NICHOLS © 2019Traduction MARIE-STELLA PÂRIS
LILI BOULANGER
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VIERNE & FRANCK Violinsonaten
ALLGEMEIN wird der Beginn einer neuen künstler -ischen Empfindsamkeit in Frankreich etwa auf dieZeit des Todes von Victor Hugo (1885) datiert.
In der Musik begann sie jedoch sowohl früher als auchspäter. Früher insofern, als dass mit der Gründung derSociété nationale de musique 1871 schließlich ein reguläresForum für französische Kammer- und Orchestermusikgeschaffen war, mit dem man sich von den Weisungen derOper befreit hatte. Später in der Hinsicht, dass die neue,nicht germanische Tonsprache sich erst noch entwickelnmusste.
Für César Franck war diese Entwicklung offenbar ehereine Sache des Selbstvertrauens denn der Technik. Als ersich von der geistlichen Musik abwandte, um sich in denletzten 15 Jahren seines Lebens weltlichen Werken zuwidmen, wurde er darin von seinen treuen Schülern—„labande à Franck“—bestärkt, die zwar seinen Status als paterseraphicus anerkannten, aber darüber hinaus auch eineihm eigene Originalität und Schaffenskraft identifizierten,die ihnen zufolge ein größeres Publikum verdient hatten.Tatsächlich hatte Franck bereits in den 1840er Jahren vierKlaviertrios komponiert, schrieb dann allerdings keineKammermusik mehr bis zu dem Klavierquintett, das 1880bei einem Société-Konzert uraufgeführt wurde. Saint-Saënswar der Pianist dieser Aufführung und die Premiere derersten Violinsonate von Saint-Saëns im Oktober 1885 magFranck als Impuls gedient haben, sich ebenfalls mit diesemMedium auseinanderzusetzen—und etwas völlig andereszu schaffen.
Saint-Saëns’ Sonate beginnt in sehr energischer Art undWeise und reiht sich damit in eine lange Tradition ein.Franck hingegen bezieht sich auf sein Erbe als Organist undam Anfang scheint die Zeit still zu stehen, als sei man ineinem verwunschenen Garten. Dies war der Franck, der imStillen die ersten Töne der „Mondscheinsonate“ anspielte
und dann murmelte: „J’aime, j’aime.“ Gleichzeitig sinddiese vier Anfangstakte insofern von strukturellerBedeutung, als dass sie das Intervall einer großen Terzenthalten, wovon ein großer Teil der folgenden Musikgeprägt ist. Auch in formaler Hinsicht ist dieser Satzungewöhnlich: er mag sich auf die Sonatenform beziehen,doch findet hier keine Durchführung statt. Diese wird inden zweiten Satz verlegt. Also kein Menuett oder Scherzo?Nein, ein wildes (und technisch schwieriges) Allegro,welches sowohl vom Ton als auch der Tonart (d-Moll wirdschließlich nach D-Dur umgewandelt) her zu riskierenscheint, einem Finale gefährlich ähnlich zu klingen.
Die pseudo-opernhafte Rezitativ-Fantasie, ebenfallsvoller zauberhafter Momente, kommt einem langsamenSatz am nächsten, doch in dem Fantasie-Abschnitt habendie leidenschaftlichen, ausladenden Gesten der Geige eineganz eigene Schwungkraft, die sie über den gemütlichenTriolen des Klaviers schweben lässt. Um den zweiten Satznoch zu übertreffen, wählte Franck für das Finale einekontrapunktische Faktur und setzte der Sonate mit einemzielstrebigen Kanon die Krone auf. Da die Sonate 1886 alsHochzeitsgeschenk für den belgischen Geiger Eugène Ysaÿeentstand, der sie am 16. Dezember desselben Jahres inBrüssel zum ersten Mal aufführte, ist es vielleicht nicht zuüberspannt, diesen Kanon als Darstellung eines Liebes -paares zu interpretieren, das ein gemeinsames Leben alseine Einheit beginnt—„wo du hingehst, da will ich auchhingehen“.
Fast zwanzig Jahre später, erhielt ein weiterer Organist,Louis Vierne—ein Schüler Francks und seit 1900 Organistvon Notre-Dame—von Ysaÿe den Auftrag für eine Sonate.Organisten, die das seltsam finden, wissen möglicherweisenicht, dass Vierne 1894 am Pariser Conservatoire nicht nureinen ersten Preis im Fach Orgel, sondern auch bereits imAlter von 15 Jahren, 1886, einen ersten Preis im Fach Geige
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gewonnen hatte. Auch wenn Ysaÿe also möglicherweise denGeigenpart hier und dort nachbesserte (was er oft zu tunpflegte), so hatte er gleich wohl einen professionellenNotentext vor sich. Zusammen mit dem Pianisten RaoulPugno gab er am 8. Mai 1908 die Premiere, die begeistertaufgenommen wurde, und sie spielten das Werk imfolgenden Jahr noch einmal, diesmal eingerahmt von derFranck-Sonate und der „Kreutzer-Sonate“ von Beethoven,was zeigt, wie hoch sie die Vierne-Sonate einschätzten.
Der erste Satz steht in Sonatenform und macht sich dentypischen Kontrast zwischen den Hauptthemen von Energieeinerseits und Lyrik andererseits zu eigen, und die Technik,lange, gebundene Töne mitten in Takten und Phrasenerklingen zu lassen, erinnert an Franck. Doch geht Vierneäußerst originell mit der Reprise am Klavier um, die inder „falschen“ Tonart H-Dur daherkommt, woraufhin dieVioline sich im „korrekten“ G-Dur einschaltet. Ein weiteresKuriosum besteht in dem wiederholten abrupten Inne -halten, gefolgt von Pausen, doch wird die Strategie dahinterspäter deutlich, wenn das ungestüme Eilen zur Schluss -kadenz von dem früheren Zögern zu gewinnen scheint. DasAndante klingt mit seinen schwebenden Achteln aufunbetonten Zählzeiten so lässig, dass es überrascht, wennman sich klarmacht, dass die gewöhnlichen achttaktigenPhrasen mit chromatischen Harmonien in zwölftaktigePhrasen erweitert worden sind. Die Musik durchläuft danneinen lauteren „Agitato“-Abschnitt—jedoch ohne Tempo -steigerung—als Sprung brett zu einer „Più animato“-Passage, wo ein langer Geigentriller in eine besondersschöne Reprise des ruhigen Beginns hinüberleitet.
Nach dieser langen lyrischen Passage demonstriert dasIntermezzo Viernes Sinn für Humor sowie eine Neigung zurÖkonomie der Mittel, wenn er es für nötig hielt: hätte er einBallett komponiert (was er nie tat), dann hätte es vielleichtso geklungen, mit Spitzentanz für die Ballerina. Das Finalebeginnt mit einer Rückkehr der „Poco agitato“-Musik des
zweiten Satzes, deren Tempo dann ebenfalls anzieht. DasHauptthema, in dem ein vielsagendes Dreitonmotiv (auf-und dann abwärts gerichtet) erklingt, steht im Zentrum desmusikalischen Gesprächs und ist einem geschmeidigerenThema gegenübergestellt, das aus vier, bzw. fünf, abwärtsgerichteten Tonleitertönen besteht. Die Sonate schließtmit einem weiteren Spurt zur Schlusskadenz wie am Endedes ersten Satzes und auch hier erlaubt Viernes straffeStruktur dem bevorstehenden G-Dur, alle chromatischenWendungen gebieterisch zu durchschreiten.
Eugène Ysaÿe war einer der angesehensten Geiger seinerZeit: Liszt und Clara Schumann scheuten keine Mühen,ihn zu hören und Anton Rubinstein ging mit ihm alsKammer musik partner auf Tournee. Auch als Lehrer warer sehr gefragt—zu seinen Schülern gehörten NathanMilstein, Oscar Shumsky sowie Menuhins Lehrer, LouisPersinger. Zudem steuerte er dem Repertoire mehrerehervorragende Werke bei, insbesondere für sein eigenesInstrument, doch als er seine frühen Dreißiger erreichte,blickte er mit Verachtung auf seine bis dahin entstandenenWerke zurück; er war der Meinung, sie hätten keinenTiefgang und seien stattdessen zu sehr auf Akrobatikausgerichtet. Sein Poème élégiaque, herausgegeben imJahre 1893, war die erste von neun derartigenKompositionen (auch wenn nicht alle das Wort „poème“ imTitel haben), die ihm erlaubten, sich auf seinen Instinkt zuverlassen, ohne dabei Vorgaben wie die der Sonatenformberücksichtigen zu müssen. Das Werk ist Fauré gewidmet,bei dem er bereits ein Klavierquintett in Auftrag gegebenhatte. Es ist möglich, dass die Widmung als eine ArtErmutigung gedacht war, den Auftrag abzu schließen;wenn dem so war, so hatte diese Strategie nur bedingtErfolg, da das Quintett mit den Daten „1887, 1890 – 94,1903 – 5“ versehen war. Davon abgesehen jedoch machtYsaÿe mehrfach Gebrauch von den versteckten undüberraschenden Modulationen Faurés.
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Das Werk war von dem Shakespeare’schen DramaRomeo und Julia inspiriert, genauer gesagt von derGruftszene. Die Form ist standardmäßig dreiteilig gehalten(ABA), wobei die A-Teile in d-Moll und der B-Teil in b-Mollstehen. Die A-Teile sind hauptsächlich lyrisch angelegt,obwohl es trotz Ysaÿes Vorbehalten gegenüber Virtuositätgelegentliche Ausbrüche gibt. Der Ton jedoch verweistwiederum auf den Einfluss Faurés, nicht nur in denflüchtenden Harmonien, sondern auch in ihrer Eleganz undAusgeglichenheit, die uns in ihre Welt einladen, anstatt unszu tyrannisieren. Die Stimmung und Absicht des Mittelteilssind ganz anders geartet. Dieser ist mit „Scène funèbre:grave et lente“ überschrieben und die pochenden tiefen Bsdes Klaviers drücken Romeos Verlust und Verzweiflung aus,wenn er auf Julias Körper blickt und ihn tot wähnt. Es istanzunehmen, dass Ysaÿe die Tonart b-Moll in Anlehnungan Chopins „Marche funèbre“ wählte, und die düsterenKlangfarben werden insofern verstärkt, als dass die tiefsteSaite von G nach F heruntergestimmt wird, so dass die Geigeeher wie eine Bratsche klingt. Dieses Stimmen auf den TonF unterfüttert auch jeweils den Abschnitt in d-Moll undb-Moll. Das hymnusartige Fortschreiten dieses Mittelteils,den mehrere von Ysaÿes Schülern zu seiner Beerdigungim Jahre 1931 zusammen mit Vincent d’Indy an der Orgelspielten, nimmt an Stärke zu, bis er schließlich in Akrobatikausbricht—eine bewegende Rechtfertigung dieses bis dahin
fragwürdigen Stilmittels. Insgesamt gesehen vermittelt dasPoème élégiaque eine äußerst gelungene Kombination desAlten und des Neuen. Außerdem lieferte es Ernest Chaussoneinige Ideen für dessen Poème, op. 25, für Violine undOrchester, das Ysaÿe bei ihm in Auftrag gegeben hatte, nichtzuletzt die zauberhaften Effekte, die durch die hohenGeigentriller erzeugt werden.
Alle drei hier eingespielten Werke zollen demmusikalischen Denken des 19. Jahrhunderts auf ihre WeiseTribut—ihre Texturen sind recht dicht verarbeitet und sieverströmen eine Ernsthaftigkeit, die den jungen Ästhetendes Paris der Nachkriegsjahre zum Gräuel werden sollte, soetwa Jean Cocteau, der gegen die Art von Musik eiferte, „diemit dem Kopf in den Händen anzuhören“ sei. Das Nocturnevon Lili Boulanger kann strenggenommen nicht zu dieserBewegung gezählt werden, da sie es 1911 (im Alter von 18Jahren) schrieb. Jedoch deuten die klaren Linien, die lichteStruktur und das fast ironisch-plötzliche Abbrechen despseudoromantischen Höhepunkts eine tonale Rückkehr zuder Musik der früheren französischen Komponisten an,während das kleine, am Ende erklingende Zitat ausDebussys Prélude à l’après-midi d’un faune sicherlich aufeine Zukunft verweist, in der Wagner nicht mehr an denSchalthebeln der Macht sitzen sollte.
„Alors messieurs, dames“ … wollen Sie nach Ihremgehaltvollen Mahl nun ein Sorbet einnehmen?
ROGER NICHOLS © 2019Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
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