UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES ... · Monografia defendida no Curso de Licenciatura em Artes Cênicas da Universidade ... de experiências em salas de aula

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁSESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS

KÉTELY CRISTINA DE AQUINO

SONORIDADE NO TRABALHO DO ATOR

Goiânia2008



Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura

em Artes Cênicas da Universidade Federal de

Goiás.

Orientador: Prof. Robson C. de Camargo, PhD.

Co-orientadora: Profa. Adriana Fernandes, PhD.

Goiânia2008

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Monografia defendida no Curso de Licenciatura em Artes Cênicas da Universidade

Federal de Goiás, para a obtenção de Graduação, aprovada em ____ de

_______________ de 2008, pela Banca Examinadora constituída pelos seguintes

professores:

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Prof. Robson Corrêa de Camargo, PhD

(Presidente da Banca)

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Profa. Ms. Gilka Martins de Castro Campos

___________________________________________

Profa. Ana Paula Teixeira

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professores:

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professores:

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professores:

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Aos meus tão queridos pais; minha irmã que sempre me

inspirou tanto e me encorajou a atender à minhas tendências

artísticas! Ao meu irmão que ajudou minhas pernas a

caminharem naqueles dias difíceis de julho deste ano; ao meu

poeta querido Serginho e a Denize por sua amizade, sua

presença, sua força.

7

AGRADECIMENTOS

À professora Adriana Fernandes por seus ensinamentos,

por seu apoio, diligência e confiança; ao professor Robson

Camargo por contribuir com sua experiência e pela

generosidade ao assumir essa orientação. À professora Gilka

Martins, por sua generosidade e contribuição essencial para

este trabalho; à professora Ângela Barcellos que muito me

ensinou com seus perfeitos conhecimentos em didática. À

prestimosa professora Ana Paula Teixeira, por sua presença, e

ao caro professor José De Geus. Aos colegas do grupo de

pesquisa e alunos: Nayara C. Costa, Paulo César C. Garcia e

Rodrigo P. Bárbara com os quais muito aprendi. E a todos

aqueles que direta ou indiretamente contribuíram com este

trabalho.

8

“A música traduz para a nossa escala sensorial, através das

vibrações perceptíveis e organizáveis das camadas de ar, e

contando com a ilusão do ouvido, mensagens sutis sobre a

intimidade anímica da matéria”.

Wisnik

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Resumo

Este projeto tem como objetivo elaborar, aplicar e avaliar um esquema de exercícios que ajude o ator na utilização criativa da voz em seu trabalho, trazendo para tanto, como eixo, os parâmetros sonoros. O caminho percorrido nesse trabalho passa por duas etapas: a primeira etapa consta da busca de conhecimentos através de experiências em salas de aula e oficinas, somadas à leitura de teóricos relacionados ao assunto. A segunda etapa caracteriza-se por três procedimentos: a composição dos exercícios, partindo dos conhecimentos e anotações obtidos na primeira etapa; a conseguinte aplicação e avaliação dos exercícios em uma oficina de alunos/atores e a conclusão final desses exercícios a partir dos ajustes que se fizeram necessários, após a avaliação das respostas dos alunos/atores aos exercícios.

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Abstract

This work has as a goal to elaborate, to apply and to evaluate a scheme of exercises that helps the actor in the creative use of the voice in his work using as base the sonorous parameters. There are two stages along the course of this work: The first stage consisted of the search of knowledge through the experience lived deeply in classrooms and workshops added to the reading of theoreticians related to the subject. The second stage is characterized by three procedures: The exercises composition based on the knowledge and notes obtained on the first stage. The consecutive is the exercises’ use and evaluation in a workshop for pupils/actors and the conclusion of this exercises according to the necessary adjustments detected after the evaluation of the response of the pupils/actors towards the exercises.

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SUMÁRIO

Resumo …………………………………………………………………………….. 10

Abstract …………………………………………………………………………….. 11

Introdução ………………………………………………………………………….. 13

1. Pesquisa: material do ator ………………………………………………….. 17

2. A história da pesquisa desde antes do começo ................................... 19

3. A composição dos exercícios ................................................................. 343.1.Estrutura dos exercícios ................................................................... 353.2. Intensidade ......................................................................................... 363.3.Duração ............................................................................................... 373.4.Pausas ................................................................................................. 373.5.A partitura ........................................................................................... 38

4. Preparação da Oficina .............................................................................. 394.1.Trinta e dois exercícios a procura de uma oficina de atores ......... 404.2.Regras de sala de aula ...................................................................... 414.3.O processo ......................................................................................... 42

Considerações Finais .................................................................................... 47

Referências ..................................................................................................... 49

Anexos: I - Exercícios de Corpo Sonoro..................................................................... 52II -Corpo Humano ........................................................................................... 75III -Poster – Sonoridade e Voz na Construção do personagem ................ 80IV -Projeto extracurricular 81

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Introdução

Neste trabalho relato a trajetória que me levou a pesquisar a voz do ator, e

a tentativa de buscar novas possibilidades que ampliassem o domínio do ator sobre

a sua sonoridade. Nesse caminho, cada nova experiência vivenciada e cada

observação anotada tornou-se uma peça de encaixe que contribui para a

composição de “vias”, ou seja, exercícios que objetivam viabilizar uma abertura de

possibilidades sonoras pelo ator durante o seu trabalho vocal.

No meu entendimento, o ator é como um poeta que vive atento aos

pequenos detalhes da natureza e do quotidiano e, a partir de suas impressões,

cuidadosamente, constrói versos. Durante minhas reflexões sobre esta pesquisa,

percebi o valor de vivências e observações anteriores à academia. Muitas vezes

vieram à minha memória experiências sonoras vividas anteriormente.

O teatro é uma paixão que se revelou em mim desde a infância. Eu fazia

teatro de bonecos com latas velhas e cabos de vassoura por trás do muro de minha

casa, fazendo uma voz diferente para cada personagem, esperando que as

pessoas, ao passarem na rua, parassem para assistirem aquela mistura de latas e

vozes dançando sobre o muro a contar histórias. Chamava-se teatro “H” porque

encontrei no ferro-velho uma armação de ferro no formato da letra H. Aí pendurei no

muro para anunciar o meu teatro “H” e a letra “H” dizia: “_Uuuúúúnnmmm.... Teatro

Agá! Emília... vai falá...” Eu também brincava de escrever e improvisar pequenas

histórias desde os 10 anos, e a diretora da escola em que eu estudava fazia as

correções de uma longa história que eu escrevia no pequeno caderno com pautas.

Eu dizia que estava escrevendo um livro e nele colocava todos os personagens que

eu já havia criado e representado no quintal de casa.

A música sempre me atraiu mais do que a televisão. Eu ficava horas

parada, incansavelmente, observando um homem a tocar seu acordeom nas festas

de São João, na fazenda da minha bisavó, onde vivi grande parte da infância.

Quando completei 10 anos, minha bisavó deu-me um acordeom de 80 baixos. Fiz

algumas aulas, mas não pude continuar porque o peso do instrumento era

insuportável para minha estrutura corporal. Mais tarde fiz algumas aulas de piano e

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as tarefas de casa eram feitas em um silencioso teclado de papel cartão que eu

mesma construí, meus pais queriam comprar um piano, mas não foi possível

naquela época. Esqueci o piano, mas, certa vez eu pude assistir a duas ou três

aulas de violão em grupo, fiquei entusiasmada e aprendi a tocar em casa: apenas o

suficiente para ajudar com minhas composições musicais. De forma natural e devido

a um desejo incontrolável, comecei a compor músicas aos 15 anos, embora não

tivesse o entendimento da teoria musical ou domínio sobre algum instrumento.

Aos 16 anos passei a declamar em voz alta pelas ruas e praças de Belo

Horizonte os poemas que eu mesma escrevia. Naquela ocasião eu não conhecia a

ressonância, somente a fala e o grito, mas eu criava uma trajetória de movimentos e

procurava maneiras de emitir as palavras, via “inspiração” e o sentido poético que eu

tinha no texto. Hoje, eu posso dizer que era uma espécie de criação da fala do texto,

como fazem alguns atores, ao criar, a partir de um determinado texto, uma fala com

registros específicos do personagem. No meu caso, não era bem uma metodologia,

mas o resultado era uma fala bastante orgânica.

Com essa mania de falar poemas pelas ruas, pessoas se amontoavam

para me ver declamar. Na Praça da Liberdade, em Belo Horizonte-MG, muitos já me

conheciam e me esperavam por lá nas feiras de sábado e domingo.

Em atividades de teatro em que participei sempre procurei usar a música,

e na Companhia Girassol de Teatro, formada por mim, dois atores, um músico e

uma professora de teatro, em agosto de 1998, fizemos o espetáculo Rádio Girassol

A-Z, que era uma espécie de rádio-teatro ao vivo. Apresentamo-nos no sindicato dos

bancários e em bares de cidades históricas próximas a Belo Horizonte.

Há 5 anos atrás resolvi fazer aulas de canto durante 5 meses e passei a

ter mais consciência sobre as estruturas do meu aparelho fonador. A paixão por

barulhinhos interessantes cresceu: atualmente vivo catando e guardando em uma

mala todo objeto do qual consigo tirar algum som curioso. Muitas vezes fico

pesquisando e gravando esses sons e ruídos que tiro dos objetos.

Embora tenha grande amor à música e goste muito de cantar e fazer

declamações, eu sempre tive dificuldades com a voz em cena. Antes de iniciar esta

pesquisa, ainda sem um conhecimento teórico, eu já tinha o costume de anotar

questionamentos e observações sobre o aspecto sonoro no quotidiano e em

experiências relacionadas à música e ao teatro vivenciadas por mim em práticas

teatrais, platéias e oficinas.

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Esse gosto pela sonoridade e pela fala do texto poético sempre me

instigou observar o universo sonoro. Foi na ocasião do meu ingresso ao curso de

artes cênicas da Universidade Federal de Goiás que comecei a perceber a

contribuição de toda essa história que influenciou os rumos da minha pesquisa

acadêmica.

Se existe voz, existe um corpo que emite essa voz. Para obter o domínio

que um ator precisa sobre a voz, é preciso conhecer e experienciar o corpo que

emite aquela voz.

A voz tem um poder de ação no espaço, assim como o movimento do

corpo. Podemos imaginar que a emissão da voz é como um prolongamento do

corpo, conforme propõe Burnier: “Se considerarmos a voz como um prolongamento

do corpo, da mesma maneira como Decroux considerava os braços prolongamentos

da coluna vertebral, a voz seria como um braço do corpo” (Burnier, 2001, p.56).

Assim, se a voz é um prolongamento projetado pelo corpo, Burnier nos diz

que ela, igual a um braço, pode tocar, acariciar, agredir, afirmar, hesitar (Idem,

2000). Então, a ação da voz atua no espaço assim como a ação do corpo. “Uma

ação vocal é uma ação que a voz faz no espaço e no tempo” (ibidem, p.57).

Na apresentação do livro Voz: Partitura da Ação, de Gayotto, Luiz Augusto

de Paula Souza, falando sobre as razões da existência desta obra, atesta que:

A primeira é a afirmação de que a voz é ação, sobretudo se proferida desde os afectos da capacidade humana de afetar e ser afetado pelo outro (nossa alteridade). Quando é assim, a autora nos mostra que a voz age (n) o mundo que engendra, tanto em quem a emite quanto em quem ouve. (in: GAYOTTO, 2002, p.7).

Como compreender e dominar a atuação da voz no espaço? Como

descobrir uma voz que se encaixe em um determinado personagem? E entonações

criativas e significativas que se tornem verdadeiras? Estes questionamentos, entre

outras coisas, fertilizaram os desejos da minha pesquisa.

No início do curso de artes cênicas, ler o texto dramático e pensar as

possibilidades de criação para a voz era para mim uma tarefa com poucas

possibilidades, era bem mais fácil pensar ou criar, por exemplo, vários tipos de

movimentos corporais interessantes para criar um personagem, não obstante o meu

interesse específico por tudo que é som. Eu conhecia alguns exercícios vocais para

trabalhar com projeção da voz no espaço e imaginava formas de variar a voz

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observando a emissão de sons de outras pessoas e animais, mas o meu

conhecimento sobre as possibilidades de utilização desta voz era limitado e esta

dificuldade me incomodava muito. Vários colegas da minha classe se queixavam da

mesma dificuldade, e no decorrer desta pesquisa encontrei alunos de outras turmas

de artes cênicas que se manifestaram da mesma forma.

Encontrei nas minhas dificuldades, inquietações e desejos, a possibilidade

de contribuir com as metodologias de trabalho do ator. Então, no decorrer do curso,

resolvi e procurei direcionar minha pesquisa para a composição e sistematização de

um conjunto de exercícios que pudesse contribuir com o (nosso) trabalho vocal.

Para que se tenha clareza sobre o presente trabalho faço uma breve

descrição do conteúdo dos capítulos que se seguem:

No primeiro capítulo, faço uma breve justificativa dessa pesquisa e explico

como se deu a preparação do campo e os meios escolhidos para a realização desta

pesquisa, mostrando ainda qual foi o seu ponto de partida.

No segundo capítulo, relato a trajetória na qual cresceu cada vez mais

minha afinidade e o interesse pelo som e a fala. E como aprimorei meus

conhecimentos e habilidades sobre o meu corpo sonoro em busca de

conhecimentos que ajudassem a encontrar formas de contribuir com o trabalho vocal

do ator

O terceiro capítulo é a composição dos exercícios, explico a forma como

articulei a aplicação dos exercícios e faço uma explanação geral de como foram

construídos esses exercícios. A seguir apresento alguns conceitos que se fizeram

necessários.

E no quarto capitulo, relato o planejamento e a administração da oficina,

mostro minhas reflexões que dão continuidade à reestruturação.

Para Terminar faço as considerações finais e a seguir apresento os

exercícios anexos.

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1. Pesquisa: material do ator

O conhecimento e o uso dos princípios musicais na criação e desempenho

vocal do trabalho do ator é uma prática reconhecida por autores como Stanislavski,

Meyerhold, Burnier, e Grotowski. Tal conhecimento é extremamente útil para dar

qualidade aos resultados cênicos finais, uma vez que a voz é parte integrante na

expressão cênica do ator. Fortuna concorda que há grande entrosamento entre a

música e a palavra falada:

A linguagem oral está muito perto da música. No universo das pausas, dos ritmos, da cor das palavras, da escansão silábica, da entonação, dos sons, encontra-se a oralidade, que é também musicalidade (que está também presente no ato de ouvir), portanto, a linguagem oral pode ser inserida, num determinado momento, na esfera do simbólico musical (FORTUNA, 2000, p.70).

Partindo do projeto de pesquisa da professora Adriana Fernandes A

construção sonora da voz do personagem: princípios musicais aplicados ao teatro,

iniciei a pesquisa que logo depois se tornou um projeto de iniciação científica com a

proposta dos exercícios que utilizam os princípios musicais para construir a partitura

vocal do ator. Esta proposta se pauta em autores como Stanislavski, Burnier,

Houseman, Dalcroze, Gayotto e Fortuna, com o objetivo de pesquisar, elaborar,

experimentar e sistematizar exercícios práticos que facilitassem a compreensão

corpórea e psicofísica do universo musical pelo ator.

No Brasil, há profissionais no campo das artes cênicas que abordam a

sonoridade para o trabalho do ator, como a fonoaudióloga Lúcia Helena Gayotto e a

atriz, doutora em comunicação e semiótica, Marlene Fortuna (2000). No entanto,

como constata a professora Adriana Fernandes em seu projeto de pesquisa (2005),

a questão musical propriamente dita, é trabalhada de forma periférica. Além disso,

em autores brasileiros não encontrei sistematizações de exercícios práticos com

recurso musical que fossem direcionadas ao ator. Nesse contexto, minha pesquisa

trouxe a música como eixo – objetivando trabalhar com exercícios que aplicam as

propriedades e possibilidades do universo sonoro ao trabalho do ator, avaliando a

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funcionalidade destes exercícios e ao mesmo tempo anotando respostas que me

ajudam a reorganizá-los e sistematizá-los.

Reuni os conhecimentos práticos, adquiridos durante este período

acadêmico em aulas, cursos e oficinas, às observações que registrei durante

pesquisas realizadas como bolsista PIBIC1, buscando os conhecimentos da literatura

e dando inicio à estruturação dos exercícios pretendidos.

Concluída esta etapa, eu deveria preparar os dos exercícios para a

aplicação, avaliação e reestruturação. Isso foi possível através da abertura de uma

oficina cênica no EMAC2 - UFG abordando o trabalho vocal e a contação de histórias

para atores, com alunos atores recém-chegados à Universidade Federal de Goiás.

Esses alunos, colocados em contato com o universo da sonoridade, foram

construindo seu texto falado a partir de seu o texto de contador de histórias. Isto se

deu através de um processo de conscientização corporal da voz; sensibilização

auditiva e jogos vocais e gestuais, enquanto registravam suas marcas utilizando a

partitura vocal 3.

Assim, eu pude me debruçar sobre o processo e as experiências que

foram vivenciadas e, mais uma vez, embasando-me em conhecimentos teóricos

necessários para a pesquisa, pude concentrar-me em minhas reflexões e perceber a

dimensão desta pesquisa, o quanto aprendi com ela, o quanto ela me inquietou e

quanto ainda preciso buscar o conhecimento.

Contudo, admito que me encontro distante de onde pensava chegar e,

nesse caminho, deparei-me com angústias, dúvidas e questionamentos, tentativas e

erros. Em outras palavras, quanto mais a pesquisa se aproximava das etapas finais,

mais me parecia estar apenas no começo.

1 Porgrama Institucional de Bolsas de Iniciação cientifica.2 Escola de Musica e Artes Ceniacas3 Marcação do texto de um ator na qual ele pode registrar sua interpretação vocal daquele texto. Segundo Gayotto, ao interpretar o texto escrito, o ator produz variações reestruturando a concepção inicial do texto “A partitura vocal descreve graficamente a voz cênica do ator em determinados momentos” (GAYOTTO, 2002, p.37).

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1.1.1.1.1.1. A história da pesquisa desde antes do começo

Durante a fase inicial desta graduação foi essencial experimentar as

possibilidades do som e da voz no corpo e no espaço. Foi também de fundamental

contribuição, a busca das práticas vocais em oficinas e aulas sobre o assunto,

quando, mais tarde, descobri o tema da minha pesquisa: encontrar um caminho

didático que ajudasse aos atores trabalharem com a voz, utilizando os parâmetros

musicais para descobrirem seu corpo sonoro e ampliar sua capacidade de

composição no trabalho vocal.

Com Isso, no entanto, não pretendo fornecer uma fórmula fixa, porque os

espaços variam, as condições de emissão variam e, portanto, cabe ao ator avaliar e

adaptar seu trabalho e sua voz. No capítulo: Chafariz e abraços sonoros, do livro

Performance da Oralidade Teatral, Marlene Fortuna nos diz que: “Cabe ao ator

identificar o ambiente onde vai materializar sua voz. Criar estratégias de

reconhecimento do núcleo sonoro do espaço em que irá projetar o som (2000, p.69).

Cursando artes cênicas na Escola de Música e Artes Cênicas da

Universidade Federal de Goiás, em 2005, o primeiro contato com a sonoridade no

trabalho do ator que me chamou a atenção foi o contato com o silêncio.

No 1º semestre tive aulas de corpo e interpretação com as professoras

Edelweiss Vieira Prego e Júlia Pascali. Eu esperava aulas de práticas corporais com

muita música. Mas o que experimentei foi a percepção dos fluxos sonoro-

fisiológicos do corpo, e a percepção do corpo a movimentar-se em meio ao silêncio

que se estabelecia em sala de aula.

Assim, trabalhávamos movimento, ritmo, espaço e contato4 em longos

diálogos corporais com o silêncio, este componente do som5. E foi assim, na

ausência de estímulos sonoros que despertei minhas primeiras reflexões sobre o

som, no trabalho do ator.

4 Conforme minhas anotações em relatórios de aula, nas aulas de corpo o ator deve observar seu corpo e suas articulações, musculatura e estruturas internas, o corpo no espaço. Seu corpo em movimento e contato com o ar; com o som, com a matéria e com o universo. 5 “Não há som sem pausa. O tímpano auditivo entraria em espasmo. O som é presença e ausência, e está, por menos que isso pareça, permeado de silêncio”. (WISNIK, 2006, p. 18-19)

19

Eu ainda nada cogitava especificamente sobre a voz do ator, mas,

iniciava-se ali, a exploração e o conhecimento da sonoridade em mim.

[...] mesmo quando não ouvimos os barulhos do mundo, fechados numa cabine à prova de som, ouvimos o barulhismo do nosso próprio corpo produtor-receptor de ruídos (refiro-me à experiência de John Cage, que se tornou a seu modo um marco na música contemporânea, e que diz que, isolados experimentalmente de todo ruído externo, escutamos no mínimo o som grave da nossa pulsação sanguínea e o agudo do nosso sistema nervoso) (WISNIK, 2006, p.18).

Dentro da sala 1016, encerrava-se a atenção dos nossos ouvidos e a

concentração era tanta que meus tímpanos podiam ignorar sons externos.

Percebíamos os fluídos do corpo e as pulsações que nos mantêm vivos e

equilibrados.

Nos anos de 2005 a 2008, por meu interesse, inscrevi-me em várias

oficinas oferecidas na cidade de Goiânia, principalmente aquelas com foco no

trabalho vocal do ator. Fazendo minhas anotações sobre essas oficinas e as demais

experiências vividas que envolviam o universo sonoro, eu procurei aplicar esses

conhecimentos em alguns dos meus trabalhos cênicos da faculdade.

Para que se possa conhecer um pouco das fontes de conteúdo prático da

minha pesquisa, passarei a descrever, no decorrer deste relato, algumas das

didáticas vivenciadas por mim em aulas e oficinas externas ao curso de Artes

Cênicas.

Em 2005 participei da oficina: Voz e Ação Cênica com a professora

Mônica Montenegro, fonoaudióloga formada pela USP, ela trabalha com a voz do

ator e trabalhou com o Diretor de teatro Antunes Filho. Na oficina ela aplicou os

conhecimentos de sua pesquisa em expressão vocal cênica e criação de atmosfera

sonora e suas relações com os apoios corporais. O objetivo da oficina foi a

ampliação da capacidade expressiva da voz, partindo das relações entre as

construções sonoro-verbais e corporais.

Em exercícios de conscientização corporal, realizávamos lentamente,

pequenos movimentos comandados por ela. Observávamos atentamente o

desempenho dos músculos envolvidos, os movimentos comandados eram

6 Sala com piso emborrachado (linóleo), preparada para aulas de corpo, e jogos teatrais dos alunos de artes cênicas da EMAC-UFG.

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movimentos com partes isoladas do corpo: primeiro no sentido vertical, depois no

sentido sinuoso de um “8”.

Os exercícios em que ela trabalha com a conscientização das caixas de

ressonância e projeção da voz, eram realizados através de vocalização7 com as

vogais: “a”, “ô”, “ó”, “i”, “ê” e, de vibração de lábios com “Brrrrr...”. Nas vogais,

trabalhávamos mais intensivamente como o “i”. Nas vocalizações projetávamos a

vogal aos níveis do corpo que era subdividido em crânio (secção ao nível dos olhos;

secção ao nível das narinas; secção ao nível dos lábios), tórax, abdômen, quadril, e

membros inferiores. Ao direcionar as projeções deveríamos trabalhar com a idéia de

trajetórias em espiral que iam se afunilando ou se alargando de forma a preencher o

espaço da estrutura interna do corpo por onde passava. Essas trajetórias percorriam

o corpo internamente e depois o ator-emissor podia explorar também o espaço

externo, na sala, através de sua imaginária espiral sonora.

Após, cursei a oficina Voz e Ação Vocal oferecida pelo o ator Carlos

Simione8 do LUME Teatro9, em um festival promovido em Goiânia no ano de 2006. O

objetivo da oficina era buscar a organicidade da voz.

Principiávamos as aulas com a construção de um corpo energético10,

começando por um aquecimento pessoal, e depois por um alongamento geral da

musculatura através de um espreguiçar contínuo que se iniciava no solo até chegar

à postura ereta. Passávamos, então, para movimentos de corpo que exploravam

todas as direções no espaço - movimentos tridimensionais – e, a seguir, movimentos

com partes isoladas do corpo: cabeça, pescoço, peito, cintura, bacia e pernas. Essa

divisão é postulada por Decroux e nomeada como órgãos de expressão (BURNIER,

2001. p.70) com todas as articulações. Depois fazíamos uma seqüência de

comandos direcionados por ele, incluindo fórmulas de respiração, vocalizações e

posturas corporais, seguido por um trabalho com os ressonadores11. Nesses 7 Emissão de sons falados ou cantados, Modular a voz sobre uma vogal, exercícios e métodos para treinar e disciplinar a voz. (Houaiss, 2001) emitir som sem articular palavras e sem se preocupar em definir notas musicais..8 Carlos Roberto Simioni – ator pesquisador do grupo LUME de teatro (UNICAMP) e coordenador associado da Revista do Lume. Desenvolve, desde 1985, uma pesquisa de voz, inicialmente orientado pelo professor, doutor em comunicação e semiótica, Luiz Otávio Burnier.9 Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas.10 Termo Proposto por Burnier e utilizado pelo LUME Teatro. É um quecimento do corpo através de movimentos em que o ator se movimenta rápido e continuamente e chega ao limite do cansaço físico, isso faz com que seu corpo em exaustão fabrique energia para o trabalho do ator.11 Os ressonadores são regiões (que podem ser, por exemplo, caixas de ressonância) onde o som vibra e se amplifica. No caso do corpo humano, a voz pode ressoar, por exemplo, na cavidade torácica ou na região frontal da cabeça. Exemplo de ressonadores: a cavidade oral, a caixa torácica, os sinos da face e ossos localizados no crânio.

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exercícios de ressonância, O professor Simione nos levava a conduzir o som das

vibrações vocais, explorando gradualmente os espaços internos de ressonância do

corpo, começamos com os sons mais agudos, na região do topo do crânio,

passando para a nuca, depois testa, região nasal, palato, garganta, peito e pouco

abaixo do peito na parte alta do abdômen (caverna).

No 4º semestre, um professor de teatro da EMAC – UFG, Abílio Carrascal,

que é também percussionista do grupo de músicos De Volta ao Samba, em Goiânia,

ofereceu na escola, como núcleo livre, o curso Ritmo, percepção e execução. Ele

aplicou vários jogos de coordenação motora e jogos de percussão com o próprio

corpo, aquecimento vocal e execução de sons vocais em grupo. Construímos alguns

instrumentos com sucata, tivemos aulas básicas com instrumentos de percussão

como bumbo, pandeiro, agogô e xiquexique. Tocamos individualmente e em

conjunto. O curso me deu bons momentos de contato e experimentações com a

música.

Ainda naquele semestre participei da oficina de sons corporais com o

grupo de música e percussão corporal Barbatuques, O Corpo do Som, no 31º

Festival Nacional de Música do Estado de Goiás, promovido pela EMAC. O grupo

Barbatuques trabalha com sons realizados com a voz e com todo o corpo. Na

oficina, aprendemos a executar sons corporais e, a partir daí, improvisamos

composições musicais em grupo. Para realizar essas composições em grupo não

bastava a habilidade de tirar sons do corpo, era necessário, também, saber ouvir os

sons improvisados pelos colegas durante as composições.

No exercício final da oficina, deveríamos nos reunir em um só grupo e

improvisar uma composição sonora. Éramos mais ou menos 20 alunos e todos

poderiam participar emitindo sons nos momentos que quisessem. Iniciou-se a

composição com um aluno dando um pio; outro fazia um som de coruja; outro

começou a bater palmas e o restante foi entrando rapidamente no jogo.

Mas logo a composição se transformou em uma confusão de ruídos

contínuos, sem diálogo, parecendo, aos meus ouvidos, não haver qualquer propósito

de comunicação. Conclui que faltou o silêncio. Que faltou ouvir o silêncio e também

ouvir um ao outro para que uma composição sonora em grupo fosse criada. A autora

Gayotto comenta que, quando trabalhou na montagem de Hamlet para o Teatro

Oficina, constantemente o diretor José Celso Martinez chamava a atenção de seus

atores para o “ouvir”, pedia-lhes para estarem atentos, não só às suas falas, mas

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também às falas dos outros. Portanto, antes de aprender a falar, o ator precisa ouvir,

ouvir e ouvir...

Conheci o trabalho da professora Adriana Fernandes através da disciplina

Música e a Arte do Ator I e II, no 1º e 2º semestres do ano de 2006. Nessa época,

ela já utilizava a sala de aula como laboratório dos estudos que realizava desde

2003. Nesses estudos, segundo relata, ela procurava verificar em suas aulas

“possibilidades de transpor para o teatro os conhecimentos musicais aplicando-os na

construção da voz do personagem” (FERNANDES, 2005, p.2).

De acordo com a descrição do seu projeto de pesquisa, nota-se que ela,

sabendo a grande importância dada por vários autores aos princípios musicais

aplicados ao teatro, percebeu que tanto a terminologia utilizada quanto os exercícios

que eram propostos estavam, ainda, aquém das possibilidades que a música

poderia oferecer e, por isso, iniciou sua pesquisa.

Na disciplina Música e Arte do Ator, fomos colocados em contato com

vários tipos de manifestações sonoras, para que observássemos as diferentes

qualidades de sons e ruídos produzidos nas composições de variadas músicas. A

professora analisava conosco as estruturas musicais, pedindo para que

mantivéssemos um ouvido criterioso durante as audições para que tentássemos

identificar detalhes em uma composição musical. A saber: tipos de instrumentos que

aparecem ao longo da música; um solo que entra de repente; e as demais

características sonoras que pudéssemos identificar como timbre, variações no pulso,

diferentes alturas em que vibra o som dos instrumentos ali presentes, e outras

impressões que viéssemos a perceber na música. Durante as aulas ela explicava a

importância desse trabalho no treinamento do nosso ouvido, para nos fazer

compreender melhor o som.

O ator que tem conhecimento teórico e maior perceptividade sobre as

características dos sons e do ruído, naturalmente, poderá aplicar com mais

propriedade os princípios da sonoridade em seu trabalho.

Depois de estudarmos e experimentarmos, na disciplina, os parâmetros

sonoro “altura (grave, médio e agudo), duração (pulsação, andamento, ritmo),

intensidade (forte, fraco, crescendo, diminuindo) e timbre (qualidade sonora que

identifica um som)” (FERNANDES, 2005), cada aluno escolheu uma música para um

exercício de audição e a ouviu quantas vezes lhe foi necessário para esmiuçar suas

estruturas sonoras, e descrever suas percepções sobre a composição.

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Alguns alunos da classe disseram nunca ter reparado em tantos

elementos na composição de uma só música. Depois desse exercício, e outros

similares a este, eu me tornei mais atenta e, conseqüentemente, mais sensível à

percepção sonora. Comecei a entender melhor o funcionamento da música e o

quanto é importante a experiência musical no trabalho do ator. Com essas

experiências musicais vivenciadas na disciplina, eu percebia que começávamos a

nos tornar ouvintes mais sensíveis e mais hábeis, capacitados para a utilização de

corpo e recursos sonoros na criação e no improviso artístico sonoro do ator. E as

minhas perguntas sobre como lidar com a atuação da voz no espaço e encontrar

formas mais significativas no uso da voz, já começavam a ser respondidas.

Como podemos ensinar as pessoas pouco observadoras a perceberem o que a natureza e a vida estão tentando lhes mostrar? Antes de mais nada, precisam aprender a olhar, escutar e ouvir o que é belo. Tais hábitos elevam os seus espíritos e despertam sentimentos que deixarão traços profundos em sua memória emocional. Na vida, nada é mais belo do que a natureza, que deve ser objeto de constante observação. (Stanislavski, 2001, p.144)

Aprender a ouvir, perceber detalhes sonoros, é uma etapa inicial e

primordial para o ator. Perceber a duração12 do som; a brincadeira dos variados

ritmos musicais; os timbres; as diferentes alturas; a beleza de detalhes como um

breve som de reco-reco que apareça num curto momento da composição; a variação

de intensidade sonora no sussurro da poesia de Fernando Pessoa, interpretada por

Marco Nanini13. Mas essa aprendizagem não pára por aí. É preciso ainda executar e

perceber no corpo o pulso que bate no tambor ou no peito, ou gesticular a nota

tocada pelo teclado.

Em algumas aulas da disciplina, trabalhamos com exercícios de senso

rítmico que exigiam coordenação motora e muita atenção. No exercício do baterista,

deveríamos andar pela sala a passos largos e lentos, a cada dois passos bater com

as mãos ao lado das coxas, e ao mesmo tempo cantar a palavra “vai” quatro vezes,

como um pulso14, em tempos iguais, subdividindo em quatro a distância entre os

passos. Em um dos encontros, tivemos como convidada a professora, Ms. Gilka

12 É um parâmetro sonoro relativo à percepção do tempo, tempo durante o qual nosso ouvido é ativado pela onda sonora.13 CD com poemas de Fernando Pessoa (1985), interpretados por artistas como Marcos Nanini, Arrigo Barnabé, Nana Caymmi e outros. Uma produção de Olivia Hime, Gravadora Biscoito Fino. 14 Uma medida que pulsa, como o nosso coração, é uma marcação constante, eqüidistante uma da outra. (FERNANDES, 2005, p. 2)

24

Martins de Castro Campos, especialista em educação musical e conhecedora do

método Dalcroze, que muito enriqueceu nosso trabalho. Ela nos trouxe brincadeiras

rítmicas que trabalhavam a coordenação motora e a memória muscular.

Esta etapa se complementou com a oficina sobre o método Dalcroze

ministrada no EMAC pelo professor Iramar Rodrigues, do Instituto Dalcroze de

Genebra, trazido pela professora Gilka Campos no ano de 2007. Esses exercícios

eurrítmicos propostos por Dalcroze são exercícios de treinamento musical que

utilizam movimentos corporais, improvisados pelo aluno a partir de suas respostas

ao ritmo. “Para Dalcroze, qualquer fenômeno musical é objeto de uma

representação corporal: pulso, acento, valores rítmicos e silêncios de caráter rítmico;

caráter melódico e dinâmico (altura, intensidade e timbre) [...]” (RODRIGUES, 2004,

p.1) Ainda na disciplina ministrada pela professora Fernandes, numa nova

etapa, aprendemos a técnica do desequilíbrio vocal15, interpretada por ela em suas

leituras sobre o assunto. O desequilíbrio vocal é uma técnica proposta por Marlene

Fortuna (2000) e, segundo ela, através desse procedimento o ator promove uma

renovação vocal. Ou seja, uma limpeza mental das velhas interpretações vocais das

formas previsíveis na fala de cada um, dos modelos prontos ou clichês e de

maneiras iguais ou repetidas de entonação.

Em seu livro Performance da Oralidade Teatral, Fortuna refere-se ao

desequilíbrio vocal como uma forma de libertar-se dos vícios do falar que são

adquiridos no dia-a-dia para dar lugar a um ponto neutro.

O desequilíbrio vocal funciona como uma espécie de abertura de caminhos ao ator, partindo de sua personalidade vocal, de forma a limpá-la na medida do possível. Objetiva-se comparar seu aparelho vocal a uma folha de papel em branco, na qual o ator, desprovido de maneirismo, resquícios velhos, vícios, impostações forçadas ou sotaques cristalizados, possa desenhar os mais variados sons (FORTUNA, 2000, p.60.).

Assim, estando nesse ponto neutro, o ator vai experimentar novas

possibilidades vocais criativas para o seu texto - ao estudar a fala, os sons, as

rubricas deste texto.

No desequilíbrio vocal, pelo que pude entender, o ator emite o som

desordenadamente, articula as sílabas e as palavras de todas as maneiras, de forma

15 Exercício de limpeza vocal para o ator proposto por Marlene Fortuna no 1º capítulo de seu livro Performance da oralidade teatral.

25

desconfigurada, alongando os sons das letras e sílabas, sem articular palavras ou

denominar tonalidades. Ao executar o exercício do desequilíbrio vocal, o ator

também pode aumentar a percepção sobre a estrutura de seu aparelho fonador e

sobre as caixas de ressonância, observando as sensações causadas pela livre

brincadeira de passear com o ar e as ondas sonoras pelo aparelho fonador.

Após as seções de desequilíbrio vocal, o ator, então, estará pronto para a

criação de sua interpretação vocal. E este é o momento de iniciar a partitura vocal,

pois à medida que o ator vai criando e modificando o seu trabalho vocal ele poderá ir

registrando isso com a sua partitura vocal.

A partitura vocal é, segundo Lucia Helena Gayotto, a descrição gráfica da

voz cênica do ator, um meio pelo qual o ator pode revisitar a ação vocal. Dessa

forma, as variações elaboradas para o texto, pelo ator, não se perdem, pois:

[...] uma espécie de plano, de mapa da peça, é traçado, como pontos de referência com os quais o ator se posiciona e se desloca, estabelecendo objetivos cênicos. Estes, dão propósito às ações físicas16, orientam as intenções, incitando desejos. (GAYOTTO, 2002, p.40-41)

O desequilíbrio e a partitura vocal nos ajudaram na criação da fala do

personagem em “Athos Trágicos”, espetáculo que estávamos construindo na

disciplina Oficina do Espetáculo, sob a direção do Professor Robson Camargo, no

mesmo período da disciplina Música e a Arte do Ator I. Nosso diretor, prof. Camargo,

pediu à professora Fernandes que nos ajudasse no desenvolvimento do trabalho

vocal.

No espetáculo, os personagens mitológicos, em momentos de extrema

emoção, contam suas histórias. Na montagem, cada história acontecia em um local

diferente da escola e lidamos com uma diversidade de espaços cênicos. No meu

caso, a cena ocorria na parte de trás do palco, nos bastidores. Meu personagem,

Aracne, uma talentosa tecelã que desafia a deusa Atena para uma competição que

mostraria quem tece os melhores bordados, é castigada por essa deusa da

tecelagem, que a transforma em uma aranha. Minha primeira dificuldade surgiu, por

que eu queria encontrar uma voz que não fosse exatamente humana, mas a voz de

uma mulher que se transformou em aranha. Eu me perguntava: que voz teria uma

16 “É necessário falar de ações sonoras exatamente como se fala de ações físicas. Uma voz com ação é aquela que arrasta, em seu movimento, sensações e estados subjetivos inéditos, fazendo com que ganhem existência sonora e transitem até incidirem e ressoarem no seu destino.” (GAYOTTO, p. 7). Como diz Burnier “ação vocal é o texto da voz e não das palavras”.

26

aranha se uma aranha tivesse voz? Acho que ma aranha não emite nenhum ruído.

Mas, nesse momento, eu tive as primeiras idéias sonoras para o personagem, no

entanto, logo percebi uma grande semelhança com vozes de desenhos animados,

com entonações comuns e quotidianas. Tons iguais que recaiam nas mesmas

sílabas, como fórmulas de fala que estão impregnadas na mente. Com o exercício

do desequilíbrio vocal consegui evitar essas reminiscências sonoras. Depois disso

acabei chegando em uma voz mais próxima do normal de um ser humano, mas com

características interessantes, uma voz forte, mais aguda um pouco que a minha,

compassada, lenta, para mim, parecia transmitir sofrimento e magoa.

Partimos então para os estudos com a partitura vocal, e eu fui marcando o

texto de acordo com a construção que eu ia fazendo da minha fala - isso me ajudou

a não esquecer o que havia construído. Então fui modificando os registros conforme

ia melhorando a forma do meu texto falado, que se tornou mais surpreendente, ao

menos foi o que constatei ao comparar as gravações que fiz da minha própria fala

no início e no final do processo de montagem da peça.

Finalmente, na disciplina de Música e Arte do Ator partimos para um

trabalho de criação coletiva dentro do universo infantil, o que permitiu a aplicação de

todos os estudos realizados em classe: construir uma partitura vocal e a sonoplastia

para contar A história do patinho feio. Fizemos a gravação no estúdio da EMAC –

UFG, no fim do 2º semestre de 2006. Foi uma releitura em que procuramos tornar a

história do patinho feio, já tão conhecida, bem mais interessante e imagética. Cada

cena, cada fala do texto foi construída com os detalhes sonoros de cada trecho e a

marcação da partitura vocal.

Éramos 4 atores e trabalhamos juntos para construir a história. Tivemos

que ler várias vezes o texto e pensar sobre os sons que aparecem na história, testar

variados sons produzidos por diversos materiais e pela voz, construir a partitura

conjunta do texto e da sonoplastia que seria executada em grande parte por sons

vocais e corporais, de forma que o resultado sonoro não ficasse enfadonho e nem

exagerado. Procuramos utilizar os conhecimentos adquiridos sobre os parâmetros

musicais e as possibilidades várias do universo sonoro com as quais tivemos

contato; trabalhando com a articulação das palavras, pausas17 e ressonâncias.

Em nossa composição sonora trabalhamos com materiais alternativos

como sementes, água, instrumentos improvisados com sucata e sons corporais,

17 Pausas de Stanislavski.

27

incluindo os vocais, e também a partitura vocal. Ouvir o resultado desse trabalho

gravado em estúdio foi para nós mais um exercício de audição e uma análise da

própria criação sonora, que também contribuiu para apurar a percepção e assim

fechamos o último semestre da disciplina.

Ainda no segundo semestre de 2006, integrei-me ao grupo de pesquisa

então criado pela professora Fernandes, com o projeto A Construção Sonora da Voz

do Personagem: princípios musicais aplicados ao teatro, no qual a professora dá

continuidade a seus estudos, conforme informa no próprio projeto. A professora

esperava treinar os pesquisadores, capacitando-os para ensinar e continuar

desenvolvendo o seu trabalho com outras pessoas.

O grupo ficou composto até então por dois professores: a professora

Adriana Fernandes, de música e teatro, e o professor de teatro Abílio Carrascal. O

grupo contava também com a presença substancial de dois alunos do curso de

licenciatura em música e os outros componentes éramos quatro alunos de

licenciatura em artes cênicas. Encontrávamo-nos duas vezes por mês, durante 3

horas ou mais, se necessário, para ler, discutir e realizar experiências sonoras.

Esse. Acho importante pontuar que a especialidade dos graduandos da música não

era na área canto. Destaco ainda que esse contato interdisciplinar das duas áreas,

foi uma oportunidade que enriqueceu muito aos nossos conhecimentos.

Demos início ao trabalho lendo os capítulos I e III do livro Voz: Partitura da

Ação, de Lucia Helena Gayoto. Nesses capítulos, Gayotto, que trabalhava em uma

montagem do espetáculo Hamlet, de William Shakespeare, analisa a fala dos

personagens (Ophélia, Hamlet e Polônio). Assim compreendemos como se dá a

construção de uma partitura vocal estudando a análise dos recursos vocais e sua

marcação sobre o texto (fala) do ator. Fizemos exercícios de partitura vocal durante

as leituras e cada pesquisador construiu sua partitura vocal para o trecho, a seguir:

Me pegou pelo pulso e me apertou com força. Depois se afastou na distância do braço inteiro, e os dedos da sua outra mão pousou na sua própria testa, mergulhou numa leitura tão demorada do meu rosto, como se quisesse desenhar. Ficou um tempo enorme assim. No fim, uma sacudida curta no meu braço e três vezes fazendo sinal com sua cabeça, assim de cima pra baixo. Soltou um suspiro tão sentido e profundo, que parecia que seu corpo se desfazia em pedaços e sua vida morria. (Ophélia e Hamlet, Ato II – cena I) (GAYOTTO, 2002, p.57).

28

Criadas as respectivas partituras, fizemos a primeira gravação de nossas

falas. Foram gravadas as falas de quatro atores e um músico. Em seguida, ouvimos

as gravações e discutimos sobre os resultados. No geral, os atores usaram mais

variações na entonação vocal e os músicos foram mais melódicos e usaram mais

pausas. Concordamos que em algumas palavras e trechos do trabalho de cada um,

apareceram algumas formas de emissão bem originais, criativas, mas a versão que

mais (me) chamou a atenção foi justamente a de alguém que não costuma lidar

tanto com o texto, o músico compositor do grupo. Ele trabalhou melhor com a

colocação das pausas e a variação de intensidade no texto - este resultado, conclui,

talvez tenha se dado pela familiarização do colega com a música.

Prosseguimos com as experiências e eu me interessei cada vez mais pelo

trabalho, até dar inicio ao subprojeto de iniciação científica Sonoridade e voz na

construção do personagem: proposta de exercícios baseados em princípios

musicais orientada pela professora Adriana Fernandes. O trabalho teve duração de

um ano - de agosto de 2007 a julho de 2008 – e foi financiado pela bolsa PIBIC.

O projeto teve como proposta a composição, registro e esquematização

de exercícios com a utilização dos princípios musicais na partitura vocal do ator,

pautando-se nos pressupostos do trabalho de voz de autores como Stanislavsky,

Dalcroze e Burnier. Foi estabelecido como um dos objetivos específicos, pesquisar,

compor, experimentar e sistematizar exercícios práticos que facilitassem a

compreensão corpórea e psicofísica do universo musical pelo ator.

No primeiro semestre de 2007, a professora Fernandes propôs ao grupo

de pesquisa que trabalhássemos com uma partitura vocal e corporal, utilizando

como texto um tipo de poema chamado Haikais18, por serem imagéticos, fáceis de

memorizar e por trazerem certa musicalidade - isso facilitaria o trabalho do ator.

A escolha cuidadosa da professora agradou a todos e gerou grande

disposição para a nova fase da pesquisa. Esses pequenos poemas, por serem muito

sintéticos, harmônicos, sem rima e terem estrutura curta, tornaram-se um ótimo

material de trabalho. Dentro da minúscula estrutura do Haikai, eu pude me

concentrar melhor e re-trabalhar o texto muitas vezes, explorando e amadurecendo

a percepção da sonoridade em meu corpo. O resultado foi apresentado no

18 Poemas de origem japonesa, compostos por apenas três versos, os quais são divididos, em geral, pelo número de sílabas. A divisão mais comum é de 5, 7 e 5 sílabas totalizando um poema de 17 sílabas.

29

CONPEEX19 de 2007. A professora Adriana Fernandes fez a filmagem da

apresentação e em uma reunião do grupo nós fizemos uma auto-avaliação ao ver a

filmagem do dia 9 de outubro 2007.

Nesta auto-avaliação concluímos o seguinte: as maiores deficiências

estavam nas finalizações das frases ou das palavras na maior parte dos integrantes

do grupo. No caso das finalizações das frases ou versos, uma falta de controle da

respiração resultava em uma queda gradual, não intencional, da intesidade da voz, e

o emissor perdia o vigor e o som na parte final do verso. No caso das palavras, a

articulação se apresentava deficiente perdendo a clareza da emissão (anotações da

reunião do dia 9 de novembro de 2007).

Devemos nos lembrar que é observável a ocorrência no sotaque de várias

regiões do Brasil, a omissão de letras ao falar, por exemplo: “quê que cê tá véno?”,

quando se quer perguntar “o que você está vendo?”; “ele não dispédi ninguém”,

quando se quer dizer “ele não se despede de ninguém” ou “pó pô” em vez de “pode

por”.

Em alguns casos, isso ocorria também com as palavras no início das

frases. Um dos membros do grupo terminava suas falas sempre com um som

estampido e agudo; já em outros, a má finalização das palavras era acompanhada

pela má finalização do movimento; houve um caso em que as palavras não soavam

bem claras porque, segundo a professora, faltou ao ator maior controle da saída de

ar durante a fala.

As condições de apresentação também foram avaliadas e, nesse sentido,

o que mais influenciou o trabalho foi a diversidade sonora do local, que nos tirou

possibilidades vocais. (anotações da reunião do dia 9 de novembro de 2007).

Tivemos problemas com a projeção da voz, porque o ambiente era como o

de uma feira, cheio de ruídos, isso nos colocava realmente uma dificuldade de lidar

com o controle de intensidade da voz.

Após nossas análises, conclusões, idéias. Ficou decidido que

precisávamos realizar mais exercícios de articulação com as palavras, escolher e

ouvir atentamente músicas cujas letras e sonoridade pudessem contribuir com

articulações interessantes para um exercício de imitação vocal. Pensamos também 19 Congresso de Pesquisa, Ensino e Extensão, organizado pela UFG e que acontece anualmente com o objetivo de incentivar a troca de experiências nos diversos campos da pesquisa do ensino e da extensão; promover intercâmbio cultural; contribuir para divulgação dos avanços tecnológicos e proporcionar ambiente favorável para parcerias em projetos com seguimentos da comunidade universitária e da sociedade.

30

em regravar os Haikais em estúdio, quando isso fosse possível, a fim de reavaliar o

trabalho em outra situação, e pontuar os problema.

Em casa, eu ficava experimentando alguns trabalhos vivenciados no

grupo, repetindo e procurando, ora desconstruir e refazer, ora rebuscar as partituras

que eu havia criado. Ao mesmo tempo, fazia ainda meus estudos bibliográficos,

procurando complementar a prática.

Em outros trabalhos de ator passei a experimentar a aplicação dos

diversos recursos aprendidos nessa trajetória, a fim de incorporá-los. Primeiro foi

preciso despertar para as grandes possibilidades do universo sonoro e aprender a

ouvir, agora eu precisava aplicar e treinar tais recursos constantemente, para

apreendê-los de fato e continuar descobrindo como ensinar isso para outros atores.

Em um destes experimentos com recursos da voz, eu e dois colegas, que

participaram das mesmas aulas de voz comigo na graduação, inclusive um deles

também integrante do grupo de pesquisa, estávamos em mais uma das montagens

da disciplina Oficina do Espetáculo, de 2007. O espetáculo era O poço do falcão,

baseado nos versos do Irlandês William Butler Yeats, sob a direção do professor

Alexandre Nunes. O tempo de trabalho em espetáculos construídos dentro de uma

disciplina da escola nem sempre é suficiente para deixar uma montagem pronta de

fato, mas, o que nos interessa é observar processos e resultados.

No Poço do Falcão, nós representávamos três aveleiras no deserto, seres

humanizados, enigmáticos e meio bruxos. A nossa fala era uma só. O mesmo texto

para três personagens, alguns trechos, nós falávamos juntos, outros trechos eram

divididos ou sobrepostos. Precisávamos ter muita criatividade harmonia e conexão.

Quanto à projeção da voz, não tivemos resultados tão bons. Mas a partitura vocal

com as entonações, pausas, ritmos e várias outras marcas, apresentou efeitos

animadores, que observei em gravações de ensaios feitas por mim. Devido a esse

fato, permaneço ainda hoje inclinada a retomar esta cena com os colegas e

continuar desenvolvendo o trabalho.

Os integrantes do grupo de pesquisa da profa. Fernandes - A construção

sonora da voz do personagem: princípios musicais aplicados ao teatro - observamos

durante todo esse tempo de experiência, as qualidades sonoras de vozes e

instrumentos; imitamos diversos sons da natureza e vozes das pessoas, usando

para isso o corpo; estudamos e nos exercitamos com a partitura vocal a exemplo de

31

Gayotto, depois passamos a experimentar e adaptar nossas próprias partituras

vocais sem nos prendermos ao modelo inicial de Gayotto.

O que pude observar é que, ao nos habituarmos com recursos como

desequilíbrio vocal, a partitura e a constante observação sonora, esses recursos se

transformam em instrumentos pessoais e passam naturalmente, organicamente, a

serem instrumentos de uso do ator em seu trabalho, inclusive no improviso, pois no

improviso também o ator precisa estar preparado, carregando consigo suas

ferramentas pessoais, seus materiais20.

Em 2007 ainda, tive a oportunidade de presenciar uma aula/apresentação

com a atriz Julia Varley, do Odin Teatret, no 1º Encontro para Diretores de Teatro,

realizado no período de 01 a 03 de novembro de 2007, no Centro Cultural Banco do

Brasil, em Brasília.

A atriz Julia Varley, do Odin Teatret, orientada por seu diretor: Eugenio

Barba (Dinamarca) faz a demonstração de O Tapete Voador, utilizando elementos

dos espetáculos nos quais a atriz participou nos últimos trinta anos, com foco no

trabalho vocal a partir do texto. Ela faz sua demonstração falando de várias formas

diferentes a mesma frase: "O Texto é um tapete que deve voar longe”. Ao mesmo

tempo, com os braços, ela traceja no ar uma espécie de desenho da partitura vocal

do texto. Ela fala esse texto no qual recebe do seu diretor sugestões que evocam

sentimentos, sensações, imagens, estados de espírito e ações que a motivam. A

cada vez que repete o texto, vejo surgir uma partitura corpórea vocal diferente.

Num determinado momento ela trabalha com as vogais “a, e, i, o, u”. Ela

brinca com as possibilidades dos diferentes harmônicos das vogais, utilizando a

flexibilidade da língua, curvando-a, no sentido do desenho de um arco e, em outros

momentos, no sentido desse arco invertido.

Ela fazia sons com a boca aberta, isto é, maxilares afastados, porém com

os lábios fechados, explorando e percebendo o palato e a língua. Com as vogais,

emitiu sons no estilo de “ópera”, usando sílabas e depois palavras.

Desta forma ela demonstra como concebe o texto de seu personagem,

orientada por Barba, através de uma pesquisa vocal e de sugestões da direção que

20 “Qualquer elemento que adquire uma função no processo de construção da identidade do próprio objeto” (BONFITTO, 2003 .p17). “conceito de material tal como definido anteriormente, torna-se eficaz à medida que abarca elementos diferentes naturezas, elemento estes, utilizados nos processos de trabalho do ator.” (idem, 2003. p19).

32

me parecem colaborar com uma subpartitura21 do texto.

E foi assim, através destas experiências, que coletei as informações.

Durante todo esse percurso, fiz cuidadosamente as minhas anotações a fim de

manter como fonte um dossiê para análise à luz das consultas teóricas.

21 “Conjunto de elementos ou pontos de apoio que mobilizam o ator internamente, e que estão, por sua vez, relacionados à execução da partitura. (BONFITTO, 2003. p.81)

33

2. A composição dos exercícios

Como produto dessa investigação - que inclui o projeto de pesquisa, as

experiências teatrais relatadas, a pesquisa bibliográfica realizada e um certo

conhecimento em anatomia22 - foram elaborados 32 exercícios, que foram sendo

selecionados antes, durante e após os testes em uma oficina de atores. A oficina foi

criada como campo de avaliação para a aplicabilidade dos mesmos. Ao final ficaram

selecionados e sistematizados 13 desses exercícios.

Os exercícios foram criados a partir do conhecimento teórico e prático

adquirido na pesquisa, destaco, porém, que alguns deles são a descrição dos

exercícios de outros autores. Neste caso, esta observação estará esclarecida no

próprio corpo do exercício.

A sistematização desses exercícios tem por objetivo a sua aplicação, para

que se possa obter as primeiras observações e impressões sobre a metodologia

proposta. Destaco que não se pretende, de forma alguma, construir uma fórmula ou

manual de procedimentos para o ator. Os exercícios trazem como eixo os

parâmetros musicais e procuram ambientar o ator com a sonoridade. Ou seja,

procura-se, por enquanto, apenas checar as respostas dos atores a essas práticas.

Para trabalhar as percepções do ator sobre a sonoridade no corpo, a auto-

observação detalhista do ator sobre a movimentação respiratória é fundamental. A

percepção dos músculos que participam, alongam, retraem-se e deslizam no

mecanismo da respiração; o ar entrando, percorrendo as vias aéreas; a

movimentação dos músculos na articulação vocal; e a localização da vibração no

corpo durante a ressonância são procedimentos presentes, o tempo inteiro, nos

exercícios. E para que se faça mais clara a descrição deste trabalho passo a

denominar os exercícios compostos nesta pesquisa como exercícios de corpo

sonoro.

Para construir os exercícios de corpo sonoro procedi da seguinte forma:

busquei em minhas anotações de aulas, oficinas e reuniões de grupo toda

22 Conhecimentos adquiridos no curso da Cruz Vermelha Brasileira de técnico em enfermagem e experiência de 12 anos na área de saúde, (5 anos) dedicados quase exclusivamente à instrumentação cirúrgica cardiorespiratória e cuidados de recuperação cardiorespiratória em Centro de Tratamento Intensivo, auxiliando eventualmente também procedimentos de autópsia.

34

informação que me pareceu útil para ajudar a estabelecer objetivos específicos para

cada exercício proposto e que atendessem às necessidades23 que observei nos

atores. Entrementes, para a formulação da metodologia desses exercícios de corpo

sonoro estudava alguns autores teóricos sobre o assunto e consultava as minhas

anotações de técnicas aplicadas em aulas e oficinas.

2.1.Estrutura dos exercícios:

Os aplicativos que foram selecionados articulam exercícios de

sensibilização auditiva, consciência corporal e jogos rítmicos, vocais e gestuais.

Especificamente esses aplicativos irão trabalhar respiração, articulação, ressonância

e os parâmetros ritmo e intensidade.

Eles foram subdivididos em exercícios do bloco “A”, tratando dos

exercícios mais simples e do bloco “B”, tratando dos exercícios mais complexos. A

ordem em que estão colocados, não estabelece uma obrigatoriedade. Para alguns

exercícios de corpo sonoro que elaborei, estabeleci como pré-requisito, outro

exercício específico, quando isto se fez necessário.

Incluí aos exercícios de corpo sonoro, algumas gravuras anatômicas. Ao

meu ver, o ator, que visualiza e analisa a anatomia do corpo humano; a direção em

que os músculos se movimentam e como se dispõem as articulações, favorece o

seu trabalho de consciência corporal.

Para efeitos didáticos e também para facilitar as observações da pesquisa,

classifiquei os exercícios de corpo sonoro por modalidades: Respiração, Audição,

Voz, Percepção.

Essa separação dos tipos de exercícios por modalidades apenas

evidencia o objetivo maior do exercício. Mas, isso não o especializa, isto é, se um

exercício está na modalidade voz, isto não significa que o exercício não estará

treinando outras habilidades como articulação das palavras e percepção auditiva ou

dos parâmetros musicais como intensidade, timbre, altura.

23 Por exemplo, uma anotação sobre o caso de uma integrante do nosso grupo de pesquisa que, em um de nossos trabalhos, queixava-se da dificuldade em construir duas falas diferentes para um só Haikai. Revelava a necessidade de encontrar mais possibilidades, caminhos para a criação da fala do ator.

35

A descrição dos exercícios de corpo sonoro foi dividida por etapas. Foram

criadas também etapas opcionais, isto é, elas podem ser aplicadas ou não, ou

adiadas para outra aplicação em outra aula, em que se faça a repetição do

exercício.

Para a produção dos exercícios de audição, foram os seguintes recursos

sonoros utilizados: músicas escolhidas pelo potencial de seu som e suas letras em

surpreender; percussão corporal; sons do quotidiano; e os produzidos pela

manipulação de objetos (sucata) e instrumentos pouco conhecidos.

Para trabalhar a aplicação dos exercícios de corpo sonoro em uma oficina

de atores, decidi escolher dois dos parâmetros sonoros: duração e intensidade.

O primeiro, devido à importância específica desse parâmetro para autores

de teatro como Stanislavski, Decroux, Burnier, e também pela experiência com

exercícios rítmicos, que tive na oficina do professor Iramar Rodrigues, pois, esta

experiência iria contribuir com esse processo.

O segundo, por saber que parâmetro está intimamente ligado à

respiração. Ciro explica sobre a voz que “os grandes responsáveis pela intensidade

são: caixas de ressonância, força da corrente aérea respirada e comprimento e

constituição das cordas vocais” (CIRO, 2002, p.51). Minha intenção era começar por

um bom trabalho com a respiração, por considerar que a respiração é a base de

qualquer treinamento vocal.

Ao falar sobre a “ação vocal” como dimensão criadora da voz do ator,

Gayotto esquematiza a composição desta ação vocal. Neste esquema ela nomeia

alguns recursos vocais como primários: respiração, articulação, ressonância,

freqüência e intensidade (Gayotto, 2002). Isso me influenciou na escolha do

parâmetro intensidade e também dos (respiração articulação e ressonância).

2.2. Intensidade

É a característica sonora que está ligada à amplitude. Conforme ensina a

professora Adriana Fernandes, “quanto mais distante a onda do estado de repouso,

mais forte e intenso é o som e quanto mais próximo do seu estado de repouso, mais

sutil e tênue” (FERNANDES,2005. P.5). A intensidade, requer controle respiratório,

um controle sobre a voz e sua projeção no espaço. Ela soa aos nossos ouvidos

36

como um som muito forte, muito fraco ou intermediário a esses. Exemplo: um

cochicho terá uma intensidade mais fraca do que uma fala comum.

Para trabalhar com esse parâmetro, encontrei os meios através de

exercícios que experimentam os mecanismos de controle da respiração e com os

exercícios de sensibilização auditiva.

2.3.Duração

Parâmetro com o qual se envolvem elementos como pulsação, pausa e

ritmo. Nos exercícios sistematizados procurei trabalhar, entre outras, com práticas

propostas por Dalcroze. Para ensinar música aos seus alunos, sobretudo para

trabalhar o ritmo, Dalcroze buscou o trabalho de corpo com seus alunos. Segundo

(BONFITO, 2003) Dalcroze percebeu que a assimilação do ritmo se dá através do

sentido rítmico, construindo então, a hipótese do “sentido muscular” que é a

conseqüência das relações entre dinâmica do movimento e a situação do corpo no

espaço. Através da representação corporal do ritmo é que se instaura consciência

rítmica.

Como pude compreender em Dalcroze, o movimento é um elemento

comum entre o corpo e a música e através de exercícios com movimento pode-se

qualificar diferentes formas de execução sonora.

2.4.Pausas Os exercícios com pausas foram trabalhados de acordo com o conceito de

Stanislavski, ao qual também se refere Gayotto. Stanislavski denominou “pausas

lógicas” as pausas que dividem períodos no texto, elas unem palavras que devem

estar juntas na frase tornando o texto compreensível. “Entre duas pausas lógicas

devemos falar o texto o mais unificado que for possível” (STANISLAVSKI, 2006, p.

180). Pois, é um pensamento inteiro. “Luftpause” é o tempo de uma respiração

quase imperceptível, e as “pausas psicológicas”, que estão relacionadas à emoção e

37

podem afetar o sentimento e a memória, podem também ser utilizadas como um

subtexto24.

2.5.A partitura

Ela é uma anotação pessoal do ator que se transforma ao longo do

processo criativo, descrevendo a voz cênica do ator em alguns trechos do texto. A

partitura vocal é a transformação do texto da forma escrita para a forma falada, que

ganha som, movimento e organicidade para ocupar o espaço cênico.

Na fase de aplicação dos exercícios de corpo sonoro na oficina de atores,

a partitura vocal foi utilizada da seguinte forma: o ator, durante a criação da fala de

seu contador deveria fazer suas próprias marcas no texto, modificando e

transformando essas marcas, sempre que necessário, ao longo do trabalho.

Por fim, faço uma sugestão, a exemplo da proposta de Houseman (2002),

para que o aluno procure observar os exercícios de corpo sonoro que melhor lhe

sirvam e que possivelmente possa adotar como auxílio em seu trabalho de criação

ou aquecimento pessoal; e que esta seja uma descoberta sobre a sonoridade, a

partir da qual cada ator encontre seu próprio jeito de uma constante descoberta de

possibilidades sonoras.

Em seu livro Finding your voice (2002) Houseman apresenta seqüências

de exercícios que ajudam o ator a se autoconhecer e encontrar sua voz,

aconselhando o leitor para, após ler e realizar os exercícios de seu livro, organizar o

seu próprio esquema de trabalho com aqueles exercícios com os quais melhor se

identificar.

24 O subtexto não está no texto e sim no ator, o subtexto é do ator, nele o ator coloca, segundo Stanislavski, “a vida de seu próprio sentimento”. (STANISLAVSKI, 2006, p. 165). “- É a expressão manifesta, intimamente sentida de um ser em um papel, que flui ininterruptamente sob as palavras do texto, dando-lhes vida e uma base para que existam” (Idem. 2006, p.163).

38

3. Preparação da Oficina

Para aplicar os exercícios de corpo sonoro articulei um mini-curso para o

grupo de atores iniciantes do primeiro período de Artes Cênicas da EMAC-UFG, que

registrei como grupo 1 em uma oficina de teatro como projeto extracurricular,

inserido na disciplina: Estágio em Licenciatura III, ministrada pela professora Ana

Paula Teixeira.

A oficina de teatro foi ministrada por mim e pela colega Flávia Honorato.

Eu estava sob a orientação da Professora Adriana Fernandes, e a oficina foi

intitulada Sonoridade e Voz na Contação de Histórias. Com carga horária total de

52h, sendo 1h e 40’ por dia, duas vezes por semana, durante três meses. O grupo

era composto inicialmente por onze alunos, que devido a problemas de horário e

tempo, ao final se tornaram três, tratando-se exatamente dos três alunos mais

freqüentes desde o início. Permitindo assim, não obstante a evasão, a continuidade

da pesquisa sem a quebra do processo.

Eu e Flávia Honorato nos reunimos para traçar o plano do curso que se

encontra em anexo, e planejar nossas primeiras aulas, Neste momento os

conhecimentos teóricos e práticos ensinados pela professora Ângela Barcelos Café

durante os estágios anteriores de licenciatura em escolas da rede pública, foram de

extrema importância.

Os métodos da contação25 de histórias - jogos de memorização; a

compreensão do texto; o gesto e outras matérias da contação - seriam introduzidos

pela colega de acordo com sua pesquisa.

No planejamento, tivemos o cuidado de estabelecer uma forma padronizada

das aulas que fosse coerente com os dois projetos envolvidos. Nesse trabalho, a

teoria de Viola Spolin, comum nas duas pesquisas, serviu de orientação nas formas

de condução dos exercícios ou jogos26 em sala de aula.

Portanto, utilizamos alguns mecanismos de aplicação didática, como por

exemplo o de manter o aluno atento ao foco principal do exercício. O foco auxilia na

concentração e contribui para que o ator realize sua pesquisa prática de forma livre, 25 Contação (no entendimento do grupo Gwaya): ato ou ação de contar uma ou mais histórias. Embora não esteja registrada em dicionário da língua portuguesa, trata-se de palavra quotidianamente utilizada pelos contadores do Gwaya e do outros grupos. (CAFÉ, 2005)26 Jogo teatral, jogo de regras. O sistema de ensino de atuação teatral criado por Viola Spolin propõe a reflexão sobre a prática, em forma de problemas que devem ser resolvidos “sobre o palco”.

39

pois que espontânea. Assim, “liberto para a resposta plena, sem censura, orgânica,

diante dos muitos estímulos e fenômenos em constate mutação que entram ou

emergem durante o jogo. Atitudes, atenção difusa, defesas e censuras são

absorvidas diante do FOCO” (SPOLIN, 2006, p. 29).

Nesse período, alguns exercícios de corpo sonoro também foram

experimentados, durante as reuniões, no grupo de pesquisa da professora Adriana

Fernandes, do qual sou integrante. Esse grupo, eu registrei como grupo 2. No

entanto, o foco da pesquisa manteve-se no grupo 1.

3.1. Trinta e dois exercícios a procura de uma oficina de atores

Para trabalhar com a oficina de atores iniciantes, grupo 1, foram

escolhidos dois parâmetros sonoros: variação de intensidade da voz e a execução

do ritmo27 com as variações de duração28 no movimento e na fala, incluindo a

utilização das pausas de Stanislavski. Na etapa final, esses elementos seriam

utilizados como ferramentas na partitura29 vocal do texto.

Considerando que o grupo iniciante era, ainda, teoricamente camente,

apenas de atores em potencial, e, embora, paralelamente, estivessem recebendo

aulas de técnica vocal cantada, conforme consta em sua grade curricular, eu

procurei trabalhar da forma mais simples possível.

Na primeira parte do curso trabalhei apenas com o que nomeei de . Trata-

se de exercícios de contato com o universo sonoro, com foco na exploração das

caixas de ressonância; nos movimentos respiratórios e na articulação das palavras.

Na segunda parte foram incluídos os dois parâmetros musicais escolhidos:

intensidade e duração.

Foram selecionados durante a preparação e durante a aplicação dessa

oficina, 13 dos 32 exercícios elaborados. Nas primeiras aulas trabalhamos apenas

com os exercícios (sem o texto), depois, com trechos curtos da história que cada

27 Segundo Adriana Fernandes é “o jogo de diferentes durações, baseado na medida que é o pulso (marcações eqüidistantes que representam a unidade na duração, como a pulsação cardíaca). É uma brincadeira de durações longas, curtas, muito curtas, na medida, em relação ao pulso” estabelecido.28 Parâmetro sonoro relativo â percepção de tempo - por exemplo duração longa, duração curta (FERNENDES, 2002)29Partitura vocal - mapeamento da ação vocal do ator, proposto por Lucia Helena Gayotto. É uma linguagem que explica os recursos vocais; que permite que a ação vocal seja revisitada e, sempre que necessário, reestruturada pelo ator. (Gayotto, 2002).

40

aluno escolheu e trouxe para o trabalho e, depois, finalmente, com as respectivas

histórias por inteiro.

Todos os exercícios de corpo sonoro ministrados, esquematizados por

mim, obedeceram a seguinte estrutura padronizada: Titulo; Modalidade (respiração,

audição, voz, percepção); Objetivo; Fundamento; Pré-requisito; Descrição

(esquematizada através de etapas).

Nas minhas observações quanto à resposta dos alunos-atores aos

exercícios de corpo sonoro propostos, visando reestruturá-los, foram considerados

os seguintes aspectos:

- Compreensão do exercício a ser feito a partir das explicações

dadas, a fim de verificar a clareza do enunciado;

- Evolução no domínio da articulação e da projeção das palavras;

- Ganho de consciência e controle sobre a respiração;

- Forma de utilização da partitura vocal pelos alunos, como

ferramenta aplicada no trabalho criativo;

- Recepção dos alunos quanto à metodologia aplicada;

- Influência dos exercícios de corpo sonoro sobre as variações do

texto (se ficou perceptível no texto falado, o uso de novos

recursos para a fala).

3.2.Regras de sala de aula

As aulas ocorreram sob regras pré-estabelecidas, que proporcionaram um

ótimo nível de concentração, favorável à pesquisa, como:

- A partir de sua entrada na sala de aula todo aluno deveria evitar

comentários alheios à aula, iniciando um clima de concentração

no trabalho;

- Para os exercícios de alongamento e relaxamento, a posição

básica deveria ser sempre a posição neutra - pés paralelos

alinhados na direção dos ombros, joelhos levemente

flexionados, coluna ereta, olhar vivo e presente, movimento

respiratório ao nível do abdômen (a qualidade do padrão

41

respiratório otimiza o aproveitamento dos exercícios de

alongamento);

- As aulas sempre se iniciaram com práticas de relaxamento e

alongamento de musculaturas que envolvem a emissão da voz.

- A auto-observação deveria ser mantida durante toda a aula,

procurando perceber o comportamento das estruturas corporais

(musculatura, caixas de ressonância, aparelho respiratório)

durante o trabalho;

- Na medida do possível, dever-se-ia deixar as perguntas para a

parte final da aula;

- Executar as orientações dos exercícios conforme seu

entendimento do que foi pedido.

3.3.O processo Iniciei a primeira parte do curso com: práticas de alongamento; os ; os

respiratórios, de articulação vocal e de ressonância. Conforme o esquema de

exercícios do dia, eu incluía na aula, também alguns exercícios de aquecimento

vocal, que não faziam parte do esquema de exercícios de corpo-sonoro.

Logo nas primeiras aulas, pedi aos alunos que contassem uma história (e

gravei suas falas), a fim de observar a maneira como eles respiravam e articulavam

as palavras. Eles foram bastante criativos, narrando suas histórias com confiança,

descrevendo detalhes e fazendo comentários interessantes enquanto contavam as

histórias.

Contudo, a forma como narravam praticamente não se modificou durante

toda a contação; alguns apresentavam certo domínio sobre o a intensidade da voz,

enquanto outros falavam muito baixo e havia ainda, aqueles que gritavam. No geral,

muitas palavras se apresentavam mal articuladas. Alguns alunos apresentavam

gesto e fala estereotipados, caindo em clichês, em tipos comuns e entonações

esperadas.

Prossegui então com as aulas, e percebi que os alunos revelaram uma

necessidade maior dos exercícios de articulação e ressonância, pois a projeção da

fala e a clareza das palavras ainda eram deficientes. Apliquei os exercícios vocais

usando letras, sílabas e palavras e em poucas aulas houve melhora na articulação.

42

Na etapa seguinte, passamos a trabalhar com os parâmetros musicais,

isso modificou o tempo com as práticas específicas de respiração e articulação.

Comecei a inserir exercícios que envolviam variação da intensidade da voz,

variações do ritmo, exercícios com pausas e o desequilíbrio vocal, postulado por

Marlene Fortuna. Introduzi os exercícios de audição para ilustrar os parâmetros de

intensidade e ritmo e observar som, silêncio e outros detalhes da sonoridade.

Notei que os exercícios de audição despertavam a curiosidade dos

participantes que apresentavam descrições interessantes de sua percepção sobre

as características dos sons ouvidos por eles. Nesta etapa, trabalhamos com

fragmentos do texto que cada um deles escolheu e as respostas aos exercícios

foram bem satisfatórias em melhorar a qualidade da articulação; do uso das pausas

e até da entonação das palavras, principalmente nos exercício com pequenos

movimentos ou gestos acompanhados de fala mapeados com começo, meio e fim.

Já nos exercícios com os parâmetros sonoros, o resultado quanto à fala

criativa do texto foi bom, os alunos apresentaram variações de ritmo e de

intensidade nas falas. No entanto, fez-se notável um esforço vocal desnecessário

dos alunos e uma queda da qualidade a nível de controle respiratório e de projeção

da voz, revelando, a meu ver, uma queda do padrão de concentração e do nível de

relaxamento. A etapa anterior quando o foco se mantinha apenas nas práticas de

alongamento e exercícios de preparação.

Quando introduzimos o uso da partitura vocal e o movimento, ou seja,

exercícios em que os alunos criavam e mapeavam uma seqüência de gestos ou

pequenos movimentos de corpo utilizando uma fala do texto e registrado as marcas

desta fala, então eles apresentaram uma resposta bem mais razoável na criatividade

com a voz.

Durante as aulas eu me surpreendi algumas vezes com ótimos resultados

vocais obtidos após a realização dos exercícios de corpo sonoro. Ficou clara para

mim, a contribuição das audições efetuadas e a eficácia do uso do gesto e do

movimento nos exercícios - dois procedimentos introduzidos e muito utilizados nesse

período. Nesses exercícios usei também a Rítmica de Dalcroze, onde, conforme

destacado por Rodrigues:

[...] o sentido e o conhecimento da música se desenvolvem através da participação corporal no ritmo musical. (2004, p.28) [...] A experiência sensorial e motora é a primeira forma de compreensão, durante uma aula

43

rítmica, o corpo se põe em ação, conduzido pela música; assim como o aluno realiza corporalmente todas as variações de tempo, ritmo, matizes (graduações), etc., segundo sua compreensão inicialmente “instintiva.” (Idem, 2004. p.29).

Apesar desses resultados, notei que logo na aula posterior havia uma

considerável perda dos níveis de qualidade obtidos em respostas da aula anterior,

principalmente de uma semana para a outra, não apresentando um repertório tão

razoável de variações da fala. Avaliei então, que o tempo de aula era muito curto

para muitas informações. Nesse caso, excluí o uso do parâmetro de intensidade, isto

é, não foquei nem utilizei mais esta informação, simplificando as tarefas dos alunos.

A partir da 16ª aula, quando começamos a nos ocupar com o texto inteiro,

as técnicas passaram a ser aplicadas sobre o texto integral e o nível de

concentração da turma reduziu, pois ficaram mais preocupados com o texto. Percebi

que precisávamos de mais tempo, mas, aumentar a carga horária do curso não era

possível.

Após mais algumas aulas, os alunos estavam mais confiantes. Apesar

disso, aqueles problemas com articulação e os relativos à ressonância persistiam.

Muitas palavras por eles emitidas não eram finalizadas nem bem projetadas, e em

outros casos, as sílabas se atropelavam.

Foi necessário dar um passo atrás na pesquisa, reconhecendo que um

trabalho de preparação vocal para o ator requer um tempo maior de procedimentos

e eu não deveria continuar introduzindo mais informações, deveria simplificar e

investir nos conhecimentos já trabalhados, dar tempo para que isso pudesse ser

sedimentado. Além disso, percebi que os simples já alcançavam resultados

interessantes e que faziam diferença na composição da fala do personagem.

Havíamos entrado em um trabalho mais direcionado ao uso das pausas

nesta fase, e os resultados estavam bons, por isso mantive esse trabalho e

intensifiquei o uso dos com articulação, ressonância e respiração. Lembrei-me dos

conselhos de Stanislavski sobre a importância da articulação das palavras no texto

do ator:

Não basta que o próprio ator sinta prazer com o som de sua fala, ele deve também tornar possível ao público presente no teatro ouvir e compreender o que quer que mereça a sua atenção. As palavras e a entonação devem chegar aos seus ouvidos sem esforços. Isso requer muita habilidade. [...] (STANISLAVSKI 2006, p.128) Todo ator deve-se assenhorear de uma

44

excelente dicção e pronunciamento, deve sentir não somente as frases e as palavras, mas também cada sílaba, cada letra. (Idem, 2006, p.131)

Apliquei o seguinte exercício de articulação e projeção da voz. Pedi que os

alunos começassem a emitir sons com as vogais, iniciando pelo “a”, explorando sua

ressonância pelo corpo, conforme minhas indicações para direcionar a vibração da

voz, e observando como a articulação, a musculatura e o palato mole se moviam.

Depois, ainda emitindo o som do “a”, observar quais imagens, sensações e

sentimentos lhes vinham. Então, pedi para emitirem o “a” de várias formas diferentes

– do jeito que lhes viesse à mente – e, depois de algum tempo, observar se as

imagens que lhes vinham se esgotavam ou não. E se elas se esgotavam, o que

vinha depois do vazio dessas imagens? Feito isso, requeri que retornassem o foco

para o “emitir e se ouvir” observando como se comporta o seu próprio som no corpo

e no ar. O mesmo foi feito com todas as outras vogais.

Percebi no grupo que, nos exercícios de corpo sonoro em que todos

emitiam a voz ao mesmo tempo, havia uma tendência em aumentar cada vez mais a

intensidade da voz, passando a quase gritar no final, como se cada ator competisse

com as outras vozes para ouvir a sua própria ou para não serem confundidos pelos

sons dos outros. Isso denunciou uma falta de concentração. Notifiquei a importância

de se preparar o aluno antes do exercício para manter um nível moderado de

intensidade “volume da voz” durante o exercício. Em minhas reflexões, fiquei

pensando sobre isso. Para emitir a voz sem se desconcentrar com outras vozes,

seria preciso maior concentração.

Até as últimas aulas com os alunos/atores (grupo 1), eu ainda priorizava a

atenção sobre a respiração e os exercícios de articulação e ressonância. Mantive o

parâmetro duração com as pausas e o ritmo, já que, este parâmetro obtinha boas

respostas aos estímulos propostos. Mas passei a fazer com mais freqüência a

repetição de exercícios e isso fez com que os alunos apresentassem resultados

melhores.

Ao final do curso, os alunos recuperaram o nível de concentração. Eles

fizeram uma apresentação em sala, aberta ao público, na presença das professoras

Adriana Fernandes e Ângela Barcellos, do seu texto e revelaram uma evolução

considerável na qualidade dos gestos e na utilização das pausas e, segundo seus

relatos, eles perceberam a obtenção do ganho de consciência sobre o corpo e sobre

a própria fala e disseram que isso fez diferença para eles.

45

Os alunos apresentaram melhoramentos na respiração e na articulação

das palavras. Mas observei que havia necessidade da continuidade deste trabalho

para que isso não se perdesse.

Quanto aos resultados da ressonância, estes ainda ficaram aquém do

mínimo esperado por mim, mas os alunos ainda apresentavam alguma habilidade

em projetar a voz.

No caso do grupo 2, no qual, durante esta pesquisa, também apliquei

alguns exercícios, não tantos quanto ao grupo 1, não era possível avaliar

rendimentos obtidos com os exercícios, pois nos encontrávamos apenas duas vezes

por mês, e eu aplicava dois ou três exercícios de corpo sonoro por vez. Os

integrantes deste grupo já tinham bastante contato com o universo sonoro e

contribuíram com suas críticas e comentários que ajudaram a reavaliar, selecionar e

reestruturar alguns dos exercícios de corpo sonoro que se mostraram deficientes.

Houve por exemplo, exercícios de corpo sonoro para os quais a

explicação dos procedimentos não ficou clara para os atores, esses exercícios

tiveram sua descrição reorganizada ou foram excluídos, como por exemplo o

exercício excluído: “composição de tiras”, que propunha a construção da fala e da

partitura vocal de um micro-texto a partir de histórias em quadrinhos, com o máximo

de três quadrinhos.

Até o final dos testes com os exercícios, foram selecionados 13 exercícios

de corpo sonoro que me pareceram mais indicados de acordo com os resultados. Eu

já havia começado a reestruturação dos mesmos durante a oficina e agora, ao final,

revendo a literatura e refletindo sobre eles, complementei os ajustes que deram a

configuração atual.

46

Considerações Finais

Essa experiência me levou a confirmar que, ao iniciar um trabalho vocal

com um grupo de atores, é interessante e ajuda o ator a trabalhar, manter um nível

de concentração em aula trabalhando com alongamento dos grupos musculares que

participam da respiração e com o despertar da consciência corporal.

Uma distribuição mais homogênea, por semana, da carga horária das

aulas e o treinamento dos atores por um período mais longo com os (práticas de

respiração, articulação e projeção da voz) mostraram-se essenciais.

A repetição de exercícios de corpo sonoro aplicados evidenciou ser um

procedimento relevante neste processo, pois, com a repetição, eles conseguiram

melhorar a fala e compreender melhor os exercícios, destarte tiveram um

aproveitamento maior.

As práticas de audição ajudaram os atores a se tornarem mais

observadores em relação à sonoridade. Eles revelavam muitas observações

interessantes sobre os detalhes sonoros. Essa prática pode ter ajudado aos atores

do grupo1 na criação de suas falas ou partituras vocais na contação de histórias.

Os exercícios de ressonância contribuíram com o ganho de consciência

corporal, segundo relatos dos próprios atores. Por outro lado, as respostas a esses

exercícios ainda ficaram aquém de um resultado visível na fala do ator.

Os atores apresentaram uma melhora crescente, mas ainda pequena no

controle da respiração durante a fala e a articulação das palavras.

Observei a dificuldade com a articulação das palavras como um fato

relevante entre os atores, pois, além de notificar esta ocorrência na oficina de atores

do grupo 1, registrei também no grupo 2 durante a avaliação sobre a filmagem da

apresentação dos Haikais no CONPEEX e nos atores, da apresentação do

espetáculo O Poço do Falcão30.

Verifiquei que exercícios com movimentos rítmicos geralmente causavam

prazer e tinham melhores respostas, como o exercício “Ciranda Silábica” aplicado

nos dois grupos. O prazer em fazer o exercício influenciava nos resultados

30 Peça Teatral – Montada em oficina do espetáculo da grade curricular do curso de artes Cênicas. Eu e outros atores apresentamos como trabalho de fim de semestre.

47

claramente, pois o exercício fluía muito bem e era vivenciado com organicidade e

concentração pelos alunos.

Tanto a utilização de gestos quanto de movimentos rítmicos ou de

movimentos demarcados com começo meio e fim, quando presentes no exercício,

demonstraram influência positiva sobre a articulação das palavras, melhorando,

inclusive, a performance oral e a finalização das palavras e frases.

Os alunos apresentaram resultados de melhoramento na qualidade dos

gestos e se tornaram mais conscientes e orgânicos.

A aplicação dos exercícios de corpo sonoro auxiliou os atores na

familiarização com o universo musical, pois conferiu-lhes alguma habilidade em lidar

com as propriedades sonoras em seu trabalho criativo na construção cênica. Isso foi

visível na apresentação dos textos feita pelos atores

Foi possível realizar a reestruturação dos exercícios de corpo sonoro

aplicados através das respostas ativas observadas por mim e comentários verbais

dos atores.

Com a reestruturação finalizada, os exercícios apresentam uma nova

configuração que se encontra em anexo.

Resultados deste trabalho foram apresentados na forma de pôster no V

Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas, organizado

pela ABRACE, entre os dias 28 a 31 de outubro de 2008, na Universidade Federal

de Minas Gerais, em Belo Horizonte.

48

Referências

BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2003.

BURNIER, Luís Otávio. A Arte do Ator: Da Técnica à Representação. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2001.

CAFÉ, Ângela Barcellos. Dos Contadores de Histórias e das Histórias dos Contadores. Goiânia: Editora UFG, 2005.

CIRO, César. Como falar no rádio - Prática de locução AM e FM. 9 ed. São Paulo: Ibrasa, 2002.

FERNANDES, Adriana. Apostilas para o projeto de pesquisa: A Construção Sonora da Voz do Personagem. Goiânia: UFG, 2005.

FORTUNA, M. A Performance da Oralidade Teatral. São Paulo: Anablumme, 2000.

GAYOTTO, L. H. Voz, Partitura da Ação. São Paulo: Plexus, 2002.

HOUAISS, Antonio; VILLAR, M. Salles. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

HOUSEMAN, Barbara. Finding your Voice. New York: Routledge, 2002.

NETTER, Frank. Atlas interativo de Anatomia Humana. RS: Artmed/Norvatis, 1999. CD-ROM.

RODRIGUES, Iramar. A Rítmica de: Emile Jacques Dalcroze - Uma educação por e para a música. Genebra, 2004.

SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais: O Fichário de Viola Spolin. São Paulo: Perspectiva, 2006. STANISLÁVSKI, C. A Construção da Personagem. Tradução de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006.

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido, Uma Outra História das Músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

49

Oficinas:

BARBATUQUES. Oficina: O Corpo do Som31. EMAC/UFG, Goiânia: 2006.

CARRASCAL, Abílio. Ritmo – Percepção e Execução32. EMAC/UFG, Goiânia: 2006. FERNANDES, Adriana. Aulas da disciplina: Música e Arte do Ator I e II33. EMAC/UFG, Goiânia: 2006 e 2007.

FERNANDES, Adriana. A Construção Sonora da Voz do Personagem – Princípios Musicais Aplicados ao Teatro34. EMAG/UFG, Goiânia: 2007 e 2008.

FERNANDES, Adriana. Haikai35. EMAC/UFG. Goiânia: 2007.

MONTENEGRO, Mônica. Voz e Ação Cênica36. UCG, Goiânia: 2005.

PASCALI, Júlia. Interpretação Teatral I37. EMAG/UFG, Goiânia: 2005.PREGO, Edelweiss Vieira. Artes do Corpo I, II e III38. EMAG/UFG, Goiânia: 2005 e 2006.

RODRIGUES, Iramar. A Rítmica de Dalcroze39. EMAC/UFG: 2007.

RAMOS, Neide Candido. Aula seminário: Yoga e biodança40. Goiânia: 2005.

SIMIONE, Carlos. Voz e Acão Vocal41. Oficina de teatro. Espaço Quasar, Goiânia: 2006.

VARLEY, Júlia. Encontro de Diretores de Teatro42. Brasília, 2007.

31 Barbatuques: grupo de percussão corporal. Oficina ministrada no Festival de música da EMAC/UFG.32 Aulas de Núcleo Livre, com carga horária de 64h.33 Aulas da profª. Adriana Fernandes que incluiu conteúdos como desequilíbrio vocal, partitura vocal e outros.34 Grupo de estudos sobre a voz do ator. Grupo de Pesquisa Maskara.35 Apresentação do Grupo de Pesquisa em Música e Teatro da profª Adriana Fernandes no CONPEEX - IV Congresso de Pesquisa, Ensino e Extensão, de 08 a 11 de outubro de 2007.36 Oficina de 15h realizada no espaço da UCG, promovida pela Arte Brasil Eventos.37 Aulas da Grade Curricular do Curso de Artes Cênicas.38 Aulas da Grade Curricular do Curso de Artes Cênicas.39 Iramar Rodrigues, prof. do instituto Dalcroze, Genebra, Suíça. Oficina realizada no período de 26/06 a 30/06/2007, com carga horária de 30 h. Coordenação: Profª. Gilka Martins de Castro Campos.40 Aula ministrada na disciplina Artes do Corpo pela convidada Neide Ramos – EMAC/UFG, em 21/06/2005.41 Oficina ministrada pelo prof. Carlos Simione, do Lume Teatro. Período de 14 a 18 de junho de 2006, carga horária de 20h.42 Demonstração de trabalho: O texto é um tapete que deve voar longe.

50

A n e x o s

51

Anexo I

Exercícios de corpo sonoro

Autoras: Kétely Cristina de Aquino e Adriana Fernandes

Lista dos exercícios propostos

Titulo Bloco

1 Along a m e n t o mu scular p a d r o niz a d o A

2 corp o , voz e ouvid o A

3 Rosa d o s ven t o s A

4 Quas e tu d o g el a ti n a A

5 Explor aç ã o Aére a Rumo a o Espaç o Pélvico A

6 Cirand a silá bic a A

7 Respiraç ã o é m o vi m e n t o A

8 Palavr a s no cor p o e na al m a A

9 Dese q uilíbrio e Fala B

10 O t a p e t e d e Varley B

11 A Grand e fl or qu e res pir a B

12 Diálo g o Sonor o Indire t o B

13 Leitura corp o r a l d e 3 Releitur a s B

52

Exercícios de corpo sonoro

I – Algumas Explicações e Definição de Termos

Antes de iniciar os exercícios aqui propostos ao professor, diretor ou ator que estiver

coordenando os exercícios é aconselhável que realize um aquecimento vocal de seu

conhecimento.

O alongamento muscular padronizado que proponho é um esquema de

alongamento dos grupos musculares que participam da respiração e os que se

encontram na musculatura da face, olhos e língua.

Visualizar a anatomia humana nos ajuda a familiarizar com o seu funcionamento, por

tanto em anexo há figuras do corpo humano que podem ser observadas. Saiba que

ao realizar o alongamento muscular padronizado proposto no “1º exercício”, você

estará trabalhando músculos essenciais nas regiões:

Ombro e Pescoço: esternocleidomastóideo, esplênio, trapézio, escalenos, reto

posterior. (NETTER, 1999).

Face: depressores, levantadores, zigomático, epicrânio frontal, prócero, bucinador,

nasais, supercílio, risório, e orbiculares. (NETTER, 1999).

Boca e língua: palatoglosso, piterogomandibular, da úvula, palatofaríngeo, tensor e

levantador do véu palatino, pterigóide, inferior da língua. (NETTER, 1999).

Intercostais: músculos que se localizam na área do tórax entre as costelas; estes

músculos participam da respiração. (NETTER, 1999).

Articulações do corpo: Coluna cervical, torácica e lombar, quadris, joelhos,

tornozelos punhos, dedos e artelhos.

53

O alongamento articular é realizado fazendo-se rotação das articulações do corpo.

Exemplo: ombros, punhos, tornozelos e pescoço (NETTER, 1999).

Em um alongamento estático alonga-se o músculo visado lentamente até a

amplitude máxima em que se sinta um leve desconforto por um tempo determinado.

Geralmente recomenda-se de 10 a 30 segundos.

Flexão: movimento em que se dobra uma parte do corpo contra a outra, diminuindo

o ângulo da articulação.

Cinesiologia: ciência que estuda o movimento humano.

II - Instruções gerais

Para todos os exercícios ficam determinados os seguintes cuidados a serem

reforçados pelo diretor, ator ou professor durante o exercício.

- Manter auto-observação e consciência sobre o exercício que está sendo

executado;

- Se há um foco, relembrar sempre qual é o foco 43;

- A sequência de exercícios de cada aula deve se iniciar a partir da posição

neutra: ombros relaxados; coluna ereta; olhar vivo (presente); pés paralelos

alinhados na direção dos ombros (distância aproximada de 20 cm entre os

pés). Os joelhos devem fazer uma leve flexão, e o quadril deve estar

encaixado (fazendo-se um sutil deslocamento do quadril para baixo, como se

você quase fosse começar a sentar-se);

- Os exercícios que mais ajudarem o grupo, ou que se caracterizarem como

mais importantes de acordo com as dificuldades do grupo, poderão ser

repetidos quantas vezes se fizerem necessários;

43 É a atenção principal que se deve manter durante o exercício. O foco auxilia na concentração e contribui para que o ator realize sua pesquisa pratica de forma livre espontânea.

54

- Durante o processo o ator deve observar quais exercícios de corpo sonoro

são mais funcionais para ele, e quais deles o ajudam mais a trabalhar.

55

Exercícios propostos

Bloco 1

1° Exercício:

Título: Alongamento muscular padronizadoModalidade: Percepção.

Objetivo: Estabelecer uma seqüência de alongamentos padronizada, como

preparação especifica do corpo do ator, para todas as aulas.

Fundamento: Em RAMOS (2006); EDELWEISS (2006); FERNANDES (2002).

Pré-requisito: Nenhum

Descrição:

1ª etapa: Realize os seguintes alongamentos conforme orientação em sala de aula:

Ombros e Pescoço: alongamento estático e de rotação das articulações;

Musculatura da Face: utilizando caretas;

Boca e língua: utilizando caretas, bocejo e emissão de sons e gemidos;

Olhos: movimentando-os em todas as direções.

2ª etapa: Realizar alongamento de músculos Intercostais e articulações do corpo:

Todas as articulações do corpo : espreguiçando todo o corpo, observando se está

movimentando cada articulação;

Músculos Intercostais : De pé, olhando para frente, com braço direito para cima

incline lentamente o tronco para o lado esquerdo fletindo o joelho esquerdo

(conforme for sentindo o peso do tronco), até onde a musculatura lateral do tronco

se permita alongar sem desconforto. Realize a mesma operação para a direita,

depois realize uma flexão para frente (joelhos levemente flexionados) encostando os

dedos no solo e volte para a posição ereta, desenrolando a coluna lentamente a

56

partir das vértebras lombares até as vértebras cervicais, que se desenrolam por

último.

2° Exercício:

Título: corpo, voz e ouvidoModalidade: Percepção

Objetivos: Observação do som e auto-observação sobre o comportamento da

ressonância no corpo.

Fundamentos: FERNANDES (2006); FORTUNA (2000); MONTENEGRO (2005),

VIDAL (2007).

Pré-requisito: Fazer aquecimento vocal antes de iniciar o exercício.

Descrição:

1ª etapa: Andar pela sala em silêncio, sem fazer barulho. Vá para um ponto da sala

e deite-se, feche os olhos e mantenha agora a atenção apenas nos sons internos do

seu corpo, descubra estes sons e possíveis sensações de pulsação em qualquer

parte do corpo.

2ª etapa: Ouça e procure imitar os sons que o professor vai emitir conforme a tabela

a seguir (foco = primeiro ouvir e em seguida emitir cada som). Ao imitar o som,

observe em que local dentro do corpo esse som vibra, brinque com ele, tentando

descobrir no corpo por onde ressoa melhor, se em uma localização em nível mais

alto ou mais baixo dentro do corpo. Para sentir a vibração sonora, experimente

colocar as mãos na região do peito, subindo para o pescoço e nuca subindo até o

topo do crânio.

Título Frase sonora

57

Pernilongo iiiiiiiiiiiiiiiiii-êêêêêêêêêêêê Frase 1 Viiiiiiiiiiiiii - uauuuuuu - viiiiiiiiiiiiiiFrase 2 ôôôôôôôôôôuééééééééééMonstro (Com voz de vento) uááááááááááUsando o Palato mole auauaauuuuauuuauuVelho sussurrando êêêêêêêêêêêiiMugido Ummmmm ummmmmmmmCigarra (ou soco no abdômen) sssá-po sssá-po sssá-po

3ª etapa: Materiais utilizados: vidro com pedras, caixa com arroz, folhas secas,

diapasão, reco-reco de lata corrugada, harpa de boca, Kazoo44, tamborim, palmas,

xilofone.

Ouça os sons produzidos a cada momento, por um instrumento ou objeto. Não tente

identificar que instrumento está sendo usado, mas procure perceber e sentir as

características, textura, ritmo, timbre, altura e outros aspectos.

Quando você se sentir a vontade, produza, com a voz, um som que represente

alguma das características observadas no som que você ouviu.

4ª etapa (opcional): Ouvir uma música (escolhida para o exercício), perceber o

tempo da música e detalhes de cada instrumento tocado. A seguir, sinta a música

sem movimentar-se. Depois comece a movimentar-se em câmara-lenta até ficar de

pé, sentindo a música, e movimentando-se em ritmo normal. Depois, com

movimentos livres, variando entre lento, médio e rápido, de forma a sentir a

influência acústica em seu movimento. Lembre-se de perceber cada instrumento,

cada som que existe dentro do conjunto da música. (foco = movimentar-se de

acordo com suas percepções sobre a música).

5ª etapa (opcional): Procurar perceber cada instrumento presente na composição e

escolher um deles para seguir o ritmo com os movimentos do corpo.

- Agora, ao ouvir uma palma, pare em uma postura. Memorize a postura e o ponto

1 onde você parou.

- Continue seu movimento pela sala e ao ouvir a segunda palma pare em nova

postura, memorize a segunda postura e o ponto 2.

44 Instrumento simples de sopro.

58

- Continue a se movimentar pela sala e, de vez em quando, pare no ponto 1 na

postura 1 e depois no ponto 2, postura 2.

- Finalmente, aproveite seus movimentos rítmicos e prepare um repertório de

movimentos que se inicia no ponto 1 e desenvolve-se até finalizar no ponto 2.

Depois o apresente aos colegas atores.

Obs: Lembre-se de manter no movimento as características do som do

instrumento escolhido na música. Você pode usar diferentes andamentos como:

lento, médio, rápido).

3°Exercício

Título: Rosa dos ventosModalidade: Percepção

Objetivo: consciência corporal/concentração, percepção de ritmo. Fundamentos: DALCROZE (2004); RODRIGUES (2007); EDELWEISS (2005).

Obs: Esta é uma composição que contém um exercício original de Dalcroze com

pequenas alterações.

Pré-requisito: Nenhum.

Descrição:

1º Etapa: Fiquem todos em dupla, um à frente, outro atrás, na distancia de um

metro.

O primeiro comanda os movimentos, e o segundo imita o primeiro, como uma

sombra.

voces devem alternar a direção e os papéis a cada palma, para isso (na palma) o

primeiro gira o corpo 180 graus para a direita e fica atrás. O segundo igualmente gira

para a direita ficando à frente. Assim quem estava na frente, fica atrás, quem estava

atrás fica na frente. O primeiro momento se realizará sem música e o segundo com

música.

59

2º Etapa: Nesta etapa, os movimentos devem ser muito lentos. O que irá reger o giro

dos dois alunos, invertendo a posição, serão os movimentos respiratórios do aluno

que estiver comandando. O aluno que comanda irá girar a cada 3 respirações, e o

que estiver atrás irá apenas segui-lo nos movimentos corporais. Fazer 4 ciclos (4

giros, cada dupla).

3º Etapa (opcional): Os alunos farão o mesmo exercício da primeira etapa, porém

agora, cada grupo será de quatro alunos, que irão se posicionar sobre os vértices de

um losango desenhado no chão, todos posicionados de frente para o mesmo lado.

Os 3 atores de trás irão imitar o da frente e a cada palma, os 4 atores do jogo devem

girar 90 graus para a esquerda e imitar aquele que ficar posicionado à frente de

todos e, assim, sucessivamente.

4° Exercício

Título: Quase tudo gelatina

Modalidade: Percepção.

Objetivo: Consciência sobre as tensões musculares; coordenação motora;

concentração.

Fundamentos: DALCROZE (2004), RODRIGUES (2007).

Obs: Este exercício foi descrito de acordo com minha interpretação da aula prática

de Rodrigues.

Pré-requisito: nenhum

Descrição:

1ª etapa: De pé, volte a atenção para o seu corpo e observe a qualidade de sua

respiração, se estiver superficial, melhore isso. Procure relaxar os ombros, pescoço

e os braços. Agora o aluno deve enrijecer o braço direito, deixar o resto do corpo

relaxado (mole, solto como uma gelatina), depois fazer isso com a perna direita

elevada e rígida. Fazer o mesmo com o braço esquerdo e depois perna esquerda.

60

2ª etapa: Deitado no chão, fechar os olhos, relaxar todo o corpo e respirar

profundamente. Depois enrijecer um lado do corpo, do pé até o ombro, relaxar

cabeça e pescoço e manter o outro lado relaxado (como gelatina). Realizar o mesmo

procedimento com o lado oposto do corpo. Agora, enrijecer desde os quadris até os

pés e manter o restante relaxado (como gelatina). Depois, enrijecer as nádegas e

manter o resto do corpo relaxado (como gelatina). Foco = enrijecer apenas a região

eleita e manter o resto do corpo relaxado.

5° ExercícioTítulo: Exploração Aérea Rumo ao Espaço Pélvico45 Modalidade: Respiração.

Objetivo: Concentração; consciência respiratória e tônus da musculatura envolvida.

Fundamentos: HOUSEMAN (2002); PASCALI (2005); MOHAN (1993).

Pré-requisito: Ter conhecido o 1º exercício.

Descrição:

Este é um exercício de exploração da movimentação respiratória, partindo das

narinas rumo à região pélvica.

1ª etapa: “Deite-se no chão em posição dorsal (as costas no chão), cabeça sobre um

livro ou suporte com uma altura que deixe a cabeça e o pescoço bem alinhados com

a coluna. As pernas flexionadas, pés (peito do pé e calcanhares) tocando no solo”

(HOUSEMAN, 2002, p.28. Tradução nossa).

Fechar os olhos; observar a própria respiração, procurando não alterá-la. Observe o

ar que passa pelas narinas e desce pela laringe, se há alguma expansão ou retração

dos tecidos por onde passa o ar nas narinas, cavidade oral e laringe.

Observe agora o volume de ar que é inspirado e chega até os pulmões; o volume

que é expirado e quanto de ar lhe sobra após a expiração.

45 A região pélvica é a região onde se encontram os ossos do quadril, e protegido por eles ali está também o aparelho reprodutor e parte do aparelho digestivo. Parte da coluna (sacro e cóccix) estão inseridas no quadril.

61

Tente identificar todas as estruturas do corpo (entre músculos e órgãos) que se

movimentam em função da respiração.

Vamos trabalhar, agora, com a respiração por etapas. Na seqüência, realize os

movimentos respiratórios:

2ª etapa: Respiração torácica - realize a respiração expandindo principalmente o

tórax ao inspirar (coloque as mãos sobre o peito para sentir).

3ª etapa: Respiração intercostal - repita o procedimento anterior, porém, expandindo

a região das costelas - observe que as costelas ocupam as regiões anterior, laterais

e posterior do tórax.

4ª etapa: Respiração abdominal - respire projetando o volume de ar na direção do

abdômen que irá se expandir. Observe que ocorre um deslocamento dos órgãos da

cavidade abdominal em direção à pelve, isso ocorre em virtude do trabalho do

diafragma46.

Segundo Houseman (2002) “Mantenha uma respiração dinâmica expansiva e longa,

mantenha o corpo estabilizado e relaxado enquanto a musculatura abdominal se

desloca. Mantenha a coluna alongada, como se dois fios tracionassem a coluna, um

deles puxando pela extremidade do cóccix47, outro pelo topo do crânio. Quadris e

ombros deverão estar expandidos e relaxados enquanto você sopra o ar. Isso deixa

o espaço mais livre para a movimentação dos músculos abdominais”.

Ainda segundo Houseman, (2002) “Coloque as mãos sobre a região abdominal, em

um ponto logo abaixo do umbigo; expire como se você soprasse a partir deste ponto

do abdômen, até que o pulmão se esvazie. Isso ocorrendo, relaxe imediatamente o

abdômen e perceba a forma como a musculatura irá trabalhar na inspiração que

vem naturalmente em seguida, e deixe isso acontecer naturalmente. No momento da

expiração, procure soltar o ar em ffffffff... ou ssssss... De forma que oferecerá certa

resistência à saída do ar. Fixe seu pensamento na imagem da abertura da cintura

escapular (toda a extensão dos ombros), enquanto sopra. Repita esse exercício 3

vezes”.46 Principal músculo da respiração tem uma forma côncava e separa a cavidade torácica da abdominal. Durante a inspiração o diafragma desloca-se empurrando os órgãos do abdômen e da pelve e aumentando o espaço na cavidade torácica, causando, juntamente com os músculos intercostais, que também abrem o espaço entre as costelas, uma pressão negativa que infla os pulmões e provoca a entrada de ar para os alvéolos pulmonares.47 É a porção final da coluna vertebral composta pela fusão de 3 até 5 vértebras.

62

“Para obter melhores resultados, o ideal é repetir diariamente esse exercício, até

que o exercício de expirar expandindo e alongando se torne um hábito”.

4ª etapa: Respiração Pélvica - concentre a atenção nos músculos da pelve inclusive

no períneo, relaxando-os. “Respire firme e plenamente. Realize a inspiração

projetando ar de modo a empurrar os órgãos da pelve para baixo. Mantenha a

consciência sobre esta movimentação; inspire projetando o fluxo de ar em direção

ao assoalho pélvico” (HOUSEMAN, 2002, p.28. Tradução nossa). O assoalho

pélvico é a parte interna do períneo48. É importante relaxar a musculatura da região

perineal.

“Observe se você não está tensionando outros músculos que não fazem parte desta

movimentação, principalmente músculos da região dos ombros e da região próximo

à área da axila”. (HOUSEMAN, 2002, p.28. Tradução nossa)

Mantenha a concentração na dinâmica da respiração e movimentação da

musculatura do abdômen inferior e assoalho pélvico.

Agora introduza no ciclo respiratório a ação de reter o ar durante três tempos (conte

até 3), depois durante 3, 4 e 5 tempos. Antes de expirar. Repita 3 vezes e descanse

um minuto para encerrar.

Obs: Antes de se levantar, sente-se primeiro e caso sinta-se tonto aguarde um

pouco (isso pode ocorrer normalmente devido ao excesso de oxigênio).

6° Exercício

Título: Ciranda silábicaModalidade: Respiração.

Objetivo: Trabalhar ritmo e corporeidade49

Fundamentos: DALCROZE (2004)


Descrição: 48 “Região que constitui a base do púbis, onde estão situados os órgãos genitais e o ânus, região entre o ânus e o escroto”. (HOUAISS, 2001)49 “Por corporeidade entendo a maneira como o corpo age e faz, como ele intervém no espaço e no tempo” (BURNIER, 2001. P.55).

63

1ª etapa: Andar pela sala, todos cantando, baixinho, uma mesma cantiga de roda,

previamente escolhida (exemplo de música: Se esta rua fosse minha).

Preferencialmente uma cantiga de roda mais lenta, para iniciar. Não é necessário,

neste momento, que os atores cantem juntos, cada um canta sozinho, para si

mesmo.

Agora, a cada passo dado, o ator canta uma sílaba. O movimento dos passos vai de

acordo com a duração de tempo das sílabas da música, que será um ritmo irregular.

O ator perceberá que cada sílaba tem uma duração de tempo na música. No inicio é

melhor cantar a música em ritmo mais lento que o seu normal.

Cada quadrado com as sílabas da música na linha superior corresponde a um tempo

(um som) da música. E cada letra P na linha inferior corresponde a um passo do

ator.

Sees ta Ru a sees ta ru a Fos se Min... nhaP P P P P P P P P P P P

3ª etapa: Agora, em círculo todos cantam a música dividindo-a em sílabas, isto é,

cada um canta uma sílaba, fazendo um gesto diferente com a mão a cada sílaba. A

cada gesto o ator deverá ficar congelado (imóvel), até chegar sua vez novamente.

(G = Gesto)

Sees ta Ru a sees ta ru a Fos se Min... nhaG G G G G G G G G G G GDurante o tempo de imobilidade o ator deve estar totalmente atento à melodia,

principalmente ao andamento da música.

Em uma nova rodada, a ação passa a ser um movimento com o corpo. Os atores

devem concentrar-se bem na audição, procurar agir espontaneamente deixando-se

envolver pela música. O grupo deve procurar atingir certa fluência, isso,

provavelmente, não ocorrerá nas primeiras rodadas. O grupo vai se harmonizando

aos poucos, tanto em relação ao movimento quanto ao cantar a música, procurando

alcançar um ritmo mais próximo ao normal da música que conseguir.

Neste exercício, como os participantes não são cantores, muito provavelmente a

música não irá ficar afinada, as pessoas irão cantar em tons diferentes, mas isso

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não importa (essas dificuldades serão até interessantes como observação para o

ouvido). Mas o que importa, é manter o foco no ritmo da música e do movimento.

7° Exercício Título: Respiração é movimento Modalidade: Respiração.

Objetivo: Consciência e domínio sobre o movimento da respiração a partir de auto-

observação.

Fundamentos: RAMOS (2006); HOUSEMAN (2002); MOHAN (1993).

Pré-requisito: Ter conhecido o 1º e 5º exercícios.

Descrição:

Caminhar sentindo o contato dos pés no chão, voltando a atenção para a locomoção

do corpo; passar a observar a respiração, procurando não modificá-la. Identifique se

a caminhada lhe cansa ou não; observe que tipo de respiração você utiliza no

cotidiano.

Avaliação I: Verifique quais músculos do seu corpo mais se movimentam durante a

inspiração e durante a expiração; o quanto se expandem ou se contraem, as partes

do corpo que se movimentam; verifique se sua respiração está realmente confortável

e agradável assim, ou se pode ser melhor.

Pare em um ponto da sala, feche os olhos e volte sua atenção para os seus ombros.

Mantendo a mesma respiração observe se seus ombros se movimentam, em que

direção se movimentam e se o movimento ocorre junto com a expansão do tórax, ou

apenas em conseqüência do movimento do tórax. Agora procure relaxar os ombros.

Avaliação II: Observe quanto volume de ar você expira e quanto ainda resta nos

pulmões quando você já terminou a expiração. Na próxima expiração procure forçar

um pouco (dentro de um limite confortável), para que saia um pouco mais de ar

“velho” restante nos pulmões. Tente perceber cada músculo que participa de todo

este mecanismo.

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Deite-se no solo em posição dorsal e continue observando sua respiração fazendo

as mesmas avaliações anteriores. Aos poucos e de maneira confortável, vá tornando

sua respiração lenta e profunda. Passe então a respirar expandindo essencialmente

o abdômen e não o tórax. Faça as mesmas avaliações anteriores. Continue agora,

mantendo o último padrão respiratório, porém procure expirar em som de “s”

(sssssssssss) todo o ar, forçando a saída até que o abdômen fique deprimido

(encolhido), como se o ar saísse a partir de um ponto localizado naquele ponto logo

abaixo do umbigo (conforme 5ª exercício). Observe o tônus de seu abdômen neste

procedimento; agora faça isso soltando o som das vogais uma a uma e fazendo as

mesmas avaliações, I e II, feitas antes. Agora procure inspirar forçando a expansão,

na direção do assoalho pélvico, isto é, a região do períneo - isso deverá reduzir a

expansão do abdômen, tórax e costelas - inclusive enrijeça a parte baixa do

abdômen). O que ocorre? Que músculos ou estruturas se movimentam? É mais

confortável ou mais difícil? Faça isso três vezes, experimentando soltar o ar em

sssss, depois com as vogais - uma a cada expiração. Que diferenças você percebe

ao usar cada voga?

Exercícios propostos

Bloco 2

8°Exercício

Título: palavras no corpo e na almaModalidade: Voz e Percepção.

Objetivo: Explorar a estrutura vocal, a articulação das palavras, treinar habilidades

que ajudem a dar vida ao texto, trabalhar com a relação movimento-sonoridade.

Fundamentos: STANISLAVSKI (2006).


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Descrição:

Pré-requisito: O ator deverá fazer primeiro exercícios de respiração e alongamento.

1ª etapa: Escolha, cada aluno uma palavra, preferencialmente trissílaba ou

polissílaba. Sentados ou de pé, trabalhem emitindo o som da primeira letra. Depois,

realizem o mesmo procedimento com a primeira sílaba da palavra direcionando a

vibração da voz pelo corpo e explorando sua ressonância pelo corpo. Observe como

a articulação, a musculatura e o palato mole se movem.

Exemplo de Stanislavski: A, B, e BA (baaaaaaaaaa). Stanislavski diz que “na medida

em que se adicionam letras atraem-se novos pedacinhos do ser (personagem

interior). Muda-se o estado de espírito” (Stanislavski, 2006, p.135).

2ª etapa: Continue agora o trabalho com outra sílaba, usando além da fala, o corpo.

Trabalhe o equilíbrio do corpo criando posturas com movimentação muito lenta.

Procure permanecer voltado para as vibrações da sílaba no interior do seu corpo; à

qualidade da movimentação corporal; à respiração e à voz. Encontre sentido na

sílaba emitida. Observe a reação que causa no corpo, no movimento e na voz.

3ª etapa: Continue o mesmo exercício, agora trabalhando com a palavra inteira,

conjugando as sílabas em ordens diferentes e reagindo aos novos significados e

sentimentos que vão surgindo. Até finalmente trabalhar com a palavra na íntegra.

9° Exercício:

Título: Desequilíbrio e FalaModalidade: Voz.

Objetivo: Encontrar uma voz para o personagem e exercitar a partitura vocal.

Fundamentos: VARLEY (2007); STANISLAVSKI (2006); FERNANDES (2006);

FORTUNA (2000).

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Pré-requisito: Conhecer o exercício de desequilíbrio vocal e ter feito o exercício 8.

Fazer aquecimento vocal antes de iniciar o exercício.

Descrição:

1ª etapa: Procurar uma posição confortável para relaxar o corpo e permanecer

alguns minutos ouvindo apenas o silêncio. Vamos trabalhar com todas as

possibilidades dos sons de cada uma das vogais, baseado em Varley (2007). Inicie a

emissão das vogais (A, E, I, O, U) testando vários posicionamentos com a língua

como encostar a “barriga” da língua no céu da boca, depois descê-la para o

assoalho da boca, e assim continue, pesquisando utilizando a flexibilidade da língua.

Com os lábios fechados afaste o maxilar da mandíbula, abrindo a cavidade oral sem

abrir os lábios, promovendo uma expansão na cavidade oral. Procure tocar com a

língua a superfície do seu palato duro e mole (céu da boca – duro na parte anterior e

mole no fundo da cavidade oral).

2ª etapa: Trabalhar a voz utilizando uma palavra. Emita os sons das sílabas imitando

um cantor de ópera (não é preciso fazer uma voz muito forte (intensa) - cuidado para

não forçar as pregas vocais - Respire na região do abdômen e brinque com uma

palavra.

Exemplo: Guariroba: gua gua gua/ ri ri ri / ro ro / riro riro riro /iro iro/ obaaaa/ ba ba

ba;

Exemplo: “Minotauro: Mi mi mi/ no no no/ ta ta ta ta/ tau/ uuuta/ tau/ roro/ rooro”

(VARLEY, 2007).

3ª etapa: Escolha um texto de no máximo nove palavras. Trabalhe, fazendo um

desequilíbrio vocal, utilizando palavras da frase. Depois vá trabalhando de uma

forma menos quebrada com as sílabas. Brinque com isso, trabalhe primeiro com as

sílabas e depois com as palavras, sempre observando o corpo que emite o som.

Após este exercício faça uma pausa, fique em silêncio.

4ª etapa: Agora, pegue aquele texto, de no máximo nove palavras, e construa a fala,

crie três gestos para essa fala, um inicial, um intermediário e um final. Então,

passando por esses três gestos, construa um pequeno movimento com começo,

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meio e fim para a fala que você construiu. Apresente o trabalho final aos colegas

atores.

10° Exercício:

Título: o tapete de VarleyModalidade: Voz e Percepção.

Objetivo: Encontrar uma voz para o personagem, procurar mais organicidade na

voz.

Fundamentos: VARLEY (2007). Descrição de exercício apreciado na aula-

apresentação de Julia Varley.

Pré-requisito: Ter conhecido os exercícios do bloco A e os exercícios 8 e 9 do bloco

B.

Descrição:

1ª etapa: Escolha uma frase curta em um texto para trabalhar com diferentes formas

de falar; e procurar uma musicalidade diferente do óbvio.

Ao pronunciar sua frase, imagine um traçado, um desenho que traduza a melodia da

sua fala e movimentando livremente seus braços, tente desenhar um gráfico no ar,

um desenho da sua partitura vocal (no ar).

Deve haver simultaneidade e harmonia entre texto e desenho imaginário no ar. O

texto é expresso através do ato de desenhá-lo no ar e, ao mesmo tempo, ele pode

ser modificado pela motivação da própria movimentação corporal.

2ª etapa: Continue o exercício e agora deixe o seu corpo também se envolver pelos

movimentos dos braços.

Dê diferentes pontuações para o texto, não se prendendo à lógica de uma

pontuação da fala cootidiana.

3ª etapa: Agora você deverá se deixar influenciar pelas sugestões que se seguem:

a) Padre, padeiro italiano, doente caquético, vovó do interior;

b) Elementos da natureza, chuva, vento, mar;

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c) Animais: hipopótamo, arara, baleia;

d) Ilustrações: segredo, excitado, calmo-frio, calmo-quente;

e) Verbos: carregar, empurrar e puxar.

2º Etapa (opcional): Crie três gestos para essa fala - um inicial, um intermediário e

um final. Então, passando por estes três gestos, construa um pequeno movimento

com começo, meio e fim para a fala que você construiu. Apresente o trabalho final

aos colegas atores.

11°Exercício

Título: A Grande flor que respiraModalidade: Respiração.

Objetivo: Desenvolver capacidade e controle da respiração; percepção de ritmo em

grupo.

Fundamentos: inespecífico.

Pré-requisito: Nenhum.

Descrição:

Em círculo os alunos atores, de mãos dadas, em silêncio, entreolham-se durante

algum tempo. Um aluno qualquer inicia uma respiração profunda, lenta e perceptível

a todos. Na próxima respiração do ator todos procuram respirar ao mesmo tempo.

Depois de algum tempo, quando a respiração do grupo estiver mais ou menos

equalizada, o mesmo ator que iniciou a respiração, inicia movimentos com os

braços: elevando os braços ao inspirar; abaixando os braços ao expirar.

Todos vão sincronizando lentamente a respiração, fazendo juntos o mesmo

movimento de mãos dadas.

A grande flor (que é a roda de atores) respira, a respiração da flor deve ir

sincronizando até se tornar uma só. Realizar o movimento em sincronia com o

grupo, de 3 a 6 vezes.

70

12° Exercício

Título: Diálogo Sonoro Indireto

Modalidade: Audição e Voz.

Objetivo: Trabalhar concentração,voz, audição e respiração.

Fundamentos: HOUSEMAN (2002); RAMOS (2004); BARBATUQUES (2006)

Pré-requisito: Fazer um aquecimento vocal básico.

Descrição:

1ª etapa: Fechar os olhos e voltar a atenção para os sons internos do corpo. Depois

iniciar a missão de diferentes sons, utilizando conhecimentos já obtidos sobre os

parâmetros musicais. Ao mesmo tempo, ouvir e perceber as características dos sons

emitidos pelos outros participantes e intercalar a emissão de sons com momentos de

silêncio - o silêncio também faz parte da composição sonora.

3ª etapa: Mantendo a posição dorsal no chão, iniciar um diálogo sonoro não verbal,

improvisado, com os outros participantes. Estabelecido o dialogo, continuar

mantendo o foco em ouvir, esperar e responder. Embora as frases sonoras não

definam um assunto nem entendimento específico, tal qual a linguagem verbal ou

escrita, o diálogo deverá ter tonalidades, variações sonoras, de acordo com as

intuições, sensações recebidas, provocações, etc. Lembre-se que você só consegue

dialogar se souber ouvir o outro.

13° Exercício

Título: Leitura corporal de 3 ReleiturasModalidade: Audição e Percepção.

Objetivo: Trabalhar a noção de estilo, gênero e interpretação.

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Fundamento: FERNANDES (2006) - Exercício descrito exatamente conforme aula

prática da profa. Adriana Fernandes no grupo de pesquisa (UFG – Junho de 2006).

Pré-requisito: Ter conhecimento dos parâmetros musicais; ter conhecido o

exercício 2º.

Descrição:

1ª etapa: Três releituras de uma canção. Exemplo: Xodó/ diferenciação de estilos

musicais sobre uma mesma canção - três versões diferentes de uma mesma música

são colocadas uma após a outra, enquanto os alunos estão relaxados no solo. Após

ouvir atentamente as três versões, os alunos são convidados falar sobre o que eles

notam de diferente em cada uma das versões.

2ª etapa: Os alunos irão ouvir mais uma vez um trecho de cada uma delas,

relaxados no solo. Porém, agora, vão iniciar uma movimentação no solo regida pela

sensação que a música que estiver tocando lhes provocar, subindo lentamente para

a posição ereta, abrindo os olhos e se movimentando na sala conforme a musica.

72

Referências

FERNANDES, Adriana. Apostilas para o projeto de pesquisa: A Construção Sonora da Voz do Personagem. UFG, 2005.

FERNANDES; MARINHO; VOIGT; LIMA. Cinesiologia do alongamento. 3. Ed. São Paulo: Editora Sprint, 2002.

FORTUNA, M. A Performance da Oralidade Teatral. São Paulo: Anablumme, 2000.

HOUAISS, Antonio; VILLAR, M.Salles. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

HOUSEMAN, Barbara. Finding your Voice. New York: Routledge, 2002.

MOHAN, A.G. YOGA para o corpo, a respiração e a mente. São Paulo: Pensamento, 1993.

RODRIGUES, Iramar. A Rítmica de: Emile Jacques Dalcroze - Uma educação por e para a música. Genebra, 2004.

STANISLAVSKI, C. A Construção da Personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006.

Oficinas e eventos:

BARBATUQUES. Oficina: O Corpo do Som50. EMAC/UFG, Goiânia: 2006.

CARRASCAL, Abílio. Ritmo – Percepção e Execução51. EMAC/UFG, Goiânia: 2006. FERNANDES, Adriana. Aulas da disciplina: Música e Arte do Ator I e II52. EMAC/UFG, Goiânia: 2006 e 2007.

FERNANDES, Adriana. A Construção Sonora da Voz do Personagem – Princípios Musicais Aplicados ao Teatro53. EMAG/UFG, Goiânia: 2007 e 2008.

MONTENEGRO, Mônica. Voz e Ação Cênica54. UCG, Goiânia: 2005.

50 Barbatuques: grupo de percussão corporal. Oficina ministrada no Festival de música da EMAC/UFG.51 Aulas de Núcleo Livre, com carga horária de 64h.52 Aulas da profª. Adriana Fernandes que incluiu conteúdos como desequilíbrio vocal, partitura vocal e outros.53 Grupo de estudos sobre a voz do ator. Grupo de Pesquisa Maskara.54 Oficina de 15h realizada no espaço da UCG, promovida pela Arte Brasil Eventos.

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PASCALI, Júlia. Interpretação Teatral I55. EMAG/UFG, Goiânia: 2005.PREGO, Edelweiss Vieira. Artes do Corpo I, II e III56. EMAG/UFG, Goiânia: 2005 e 2006.

RODRIGUES, Iramar. A Rítmica de Dalcroze57. EMAC/UFG: 2007.

RAMOS, Neide Candido. Aula seminário: Yoga e biodança58. Goiânia: 2005.

SIMIONE, Carlos. Voz e Acão Vocal59. Oficina de teatro. Espaço Quasar, Goiânia: 2006.

VARLEY, Júlia. Encontro de Diretores de Teatro60. Brasília, 2007.

VIDAL, Fábio. Atuantes em solo61. EMAC/UFG, Goiânia: 2007.

Anexo II55 Aulas da Grade Curricular do Curso de Artes Cênicas.56 Aulas da Grade Curricular do Curso de Artes Cênicas.57 Iramar Rodrigues, prof. do instituto Dalcroze, Genebra, Suíça. Oficina realizada no período de 26/06 a 30/06/2007, com carga horária de 30 h. Coordenação: Profª. Gilka Martins de Castro Campos.58 Aula ministrada na disciplina Artes do Corpo pela convidada Neide Ramos – EMAC/UFG, em 21/06/2005.59 Oficina ministrada pelo prof. Carlos Simione, do Lume Teatro. Período de 14 a 18 de junho de 2006, carga horária de 20h.60 Demonstração de trabalho: O texto é um tapete que deve voar longe. 61 Oficina de Teatro Físico ministrada no Goiânia em Cena de 2007, no Músika – Escola de Música.

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Corpo Humano

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Anexo III

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CARTAZ – SONORIDADE E VOZ NA CONSTRUÇÃO DO PERSONAGEM

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Anexo IV

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS

Projeto extracurricular

4. Professoras Estagiárias: Flávia Honorato e Kétely Aquino

5. Período: 2/04/2008 a 27/06/2008

6. Carga horária semanal: 5h

O presente projeto busca aplicar exercícios específicos para o ator,

organizados a partir do sub-projeto de pesquisa Sonoridade e voz na construção do

personagem, proposta de exercícios baseados em princípios musicais da aluna

Kétely Aquino e do projeto de pesquisa Cultura popular e Contação de história do

qual participa a aluna Flávia Honorato.

Para a formação do grupo faremos a divulgação de uma oficina de teatro

com carga horária de 4 horas semanais a ser aplicada em sala 101 do EMAC na

universidade Federal de Goiás.

7. Ementa: Aquecimento, exercícios de percepção e contato com a sonoridade,

criação de partituras corporais e vocais, utilização de textos, técnicas de

contação de historia.

8. Objetivos: Trabalhar a prática e a consciência da importância de um aquecimento

corporal para o ator;

Realizar exercícios que facilitem a compreensão de estruturas sonoras;

Facilitar a compreensão e utilização da estrutura musical para o trabalho

do ator através da sugestão de exercícios.

Aplicar recursos utilizados na preparação de uma contação de história

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9. Programa do curso: - Aquecimento vocal e corporal para utilização em todas as

aulas;

- Aula prática e teórica sobre alguns conceitos de jogos

teatrais de Viola Spolin;

- Introdução dos recursos de contação de história;

- Aplicação de exercícios de contato com parâmetros musicais

fundamentados nos autores Stanislavski, Barbara

Houseman, Lúcia H Gayotto e práticas das pesquisas com

as professoras Ângela Barcelos e Adriana Fernandes.

- Aplicação das habilidades propostas na construção da

contação de histórias. escolhidas pelos alunos

Metodologia: audição, exercícios práticos, discussão e reflexão sobre a prática.

Cronograma:

1º semana: exposição e explanação do projeto aos alunos. início do

trabalho prático.

2º semana: exercícios práticos

3º semana: exercícios práticos

4º semana: construção das partituras preparando a contação de histórias.

5º semana: construção das partituras preparando a contação de histórias.

Avaliação: 10.Desenvolvimento e envolvimento dos alunos nos trabalhos práticos e nas

discussões finais da aula.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES ... · Monografia defendida no Curso de Licenciatura em Artes Cênicas da Universidade ... de experiências em salas de aula