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UNIVERSIDAD PANAMERICANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN
LA IMAGEN Y ESTEREOTIPOS DEL MEXICANO EN EL CINE DE HOLLYWOOD DE LOS AÑOS CUARENTAS
Los casos de: The treasure of the Sierra Madre, Lady from Shanghai y Viva Zapata!
TESIS QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
LICENCIADA EN COMUNICACIÓN PRESENTA:
ADELINA VACA PADILLA
DIRECTORA DE TESIS: YOLANDA MERCADER
MÉXICO, DF MAYO 2009
2
Gracias a Dios por haberme dado dos hogares; cuando pensaba que perdía a una familia, en realidad ganaba otra. A Yolanda por enseñarme el cariño al cine, a mis abuelitas, a mi papá, a José Luís, y, siguiendo la tradición literaria de dedicar el trabajo a un colega admirado, a mi amiga Priscila.
3
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 5
Cuadro Metodológico 7
1. EL ORIGEN DEL CINE DE HOLLYWOOD 9
1.1. El cine hasta los cuarentas 9
1.1.1 El inicio del cine 9
1.1.2 Hollywood 13
2. EL CINE COMO CREADOR DE ESTEREOTIPOS 20
2.1. 21
2.1.1. os sociales
definidos 21
2.1.2. 21
2.1.3. Estereotipos en grupos raciales definidos 23
2.2. Relación cine-imagen, imagen-estereotipo 24
3. EL MEXICANO EN EL CINE ESTADOUNIDENSE HASTA LOS AÑOS CUARENTAS
. 27
3.1. Primeros estereotipos de lo mexicano en el cine 27
3.1.1. Estereotipos de lo mexicano en Newsreels 27
3.1.2. Estereotipos de lo mexicano en películas 31
3.2. Primeras reacciones del gobierno mexicano frente a los estereotipos de
Hollywood 42
4. ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO EN LOS AÑOS CUARENTAS 47
4.1. Contexto sociopolítico de los años cuarentas 48
4.2. Características del cine estadounidense de los cuarentas 51
4.2.1. El cine de posguerra: el nacimiento del Cine Noir 54
4
4.2.2. Las duras pruebas de la industria de posguerra 56
4.2.3. La propaganda en el cine 57
4.3. El mexicano o el buen salvaje. México o el Paraíso Perdido 66
4.4. Características de lo Mexicano en el cine de la época 76
4.4.1. Características de ambientes y lugares 80
4.4.2. Características de los personajes 82
4.5. Directores de los cuarentas y sus películas que abordan el tema de lo mexicano
. 89
5. ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO DESDE LOS CINCUENTAS Y SESENTAS 98
5.1. Características del cine en los cincuentas y sesentas 98
5.2. Características de lo mexicano en la época 103
5.2.1. Características de ambientes y lugares 106
5.2.2. Características de personajes 107
5.3. El caso de Elia Kazan y Viva Zapata! 108
CONCLUSIÓN 115
BIBLIOGRAFÍA 117
5
INTRODUCCIÓN
La presente tesis es una labor descriptiva de la imagen y estereotipos de lo mexicano,
desarrollados en el cine de Hollywood durante los años cuarentas.
¿Por qué analizar los estereotipos creados por el cine? De entre todos los medios
masivos de comunicación, el cine ocupa un lugar especial por su capacidad de moldear
el imaginario y la opinión pública de naciones completas. Las imágenes en movimiento
tienen un parecido con la realidad muy superior a cualquier otro formato; por lo que los
filtros del espectador al recibir información por este medio son mínimos. Si además se
trata de un film de ficción, dichos filtros disminuyen aún más hasta ser casi nulos. La
razón es que la audiencia entra en el mundo ficticio que le ofrece la función
cinematográfica y acepta sus reglas con el sencillo objetivo de encontrase con una
elementos que distraigan su atención de la pantalla y del mundo que en ella se
proyecta.
Cuando el espectador sale de la sala. ¿Qué queda en su mente de lo que ha visto?
¿Qué tanta credibilidad tiene la información que ha recibido? Si nuestro espectador no
ha entrado en contacto con la versión real de la cultura, lugar o situación que ha visto,
es probable que las imágenes se establezcan en su memoria como su única versión de
ésa realidad.
Este tema es especialmente importante cuando se trata de una cultura o grupo social
distinto al de la audiencia. Desde el inicio del cine y hasta los años cuarentas, los
estadounidenses estuvieron expuestos a la versión que les ofrecía el cine de lo que
significaba ser mexicano, sin que necesariamente tuvieran contacto directo con éste
grupo, sus vecinos. ¿Cuál fue exactamente la imagen del mexicano proyectada por
Hollywood? Intentaremos responder a ésta pregunta.
6
¿Por qué analizar éste fenómeno durante los años cuarentas? Es interesante analizarlo
en éste momento histórico en especial, ya que al comenzar la Segunda Guerra Mundial
el gobierno estadounidense comenzó a temer una invasión por conducto mexicano,
tanto más cuanto que en ése momento la generalidad de la opinión pública mexicana
se sentía motivada a apoyar la causa alemana. En un intento por inclinar la balanza de
la población mexicana a favor de los Aliados, y en especial de los Estados Unidos, el
gobierno pidió ayuda a las casas productoras en Hollywood para mejorar la imagen que
estaban proyectando de sus vecinos del sur, los cuales habían demostrado ser
sensibles hacia la manera en que la industria los retrataba. Las productoras ayudaron
gustosas, ya que, habiéndoseles cerrado las puertas de los mercados europeos, tenían
razones económicas para ganarse la buena voluntad de las audiencias
latinoamericanas. Veremos en el presente trabajo que no les resultó fácil.
¿Cuál es la influencia de los estereotipos del cine en la opinión pública de sus
audiencias? ¿Qué estereotipos del mexicano se desarrollaron o cobraron fuerza en la
década de los cuarentas? ¿Cómo se desarrollaron éstos en los años siguientes?
En los capítulos 1 y 2 repasaremos el origen del cine y su influencia en la opinión
pública de las audiencias. En el capítulo lll describiremos los primeros estereotipos de
l.
Así llegaremos en el capítulo lV a nuestro tema principal, es decir, los estereotipos de
desarrollo en los capítulos 5 y 6, hasta la década de los sesentas; en la cual el
surgimiento de nuevos estereotipos, resultado de las circunstancias de posguerra y del
contacto creciente de la sociedad norteamericana con inmigrantes mexicanos,
sustituyeron en su mayor parte a los antiguos, sin desplazarlos por completo.
Reflexionaremos sobre la forma en la que Hollywood retrató al mexicano y a su tierra
durante éstas décadas (especialmente la de los cuarentas); con la convicción de que al
7
conocer la manera en que nos perciben los demás, conocemos a la vez un poco más
sobre nosotros mismos.
Cuadro Metodológico Este trabajo parte del supuesto de que:
I. Los estereotipos son maneras de entender conceptos o realidades que no se
han vivido de manera directa. II. Los estereotipos comúnmente se construyen sobre grupos culturales o
raciales diferentes con los que no ha habido un contacto cercano o directo.
En la actualidad, la distancia entre culturas se acorta, por lo que muchos
estereotipos deben romperse para dichas culturas puedan convivir, en el caso
contrario la convivencia resulta imposible. III. México y Estados Unidos en repetidas ocasiones han tenido conflictos de
intereses y, a la vez, han comerciado y convivido en buenos términos. Es
importante para comprender la visión que le dediqué al tema a lo largo de el
presente trabajo, que la relación entre ambos países está entendida como
incontables relaciones menores, muy distintas entre sí, directas e indirectas
entre los habitantes y las instituciones mexicanas y los habitantes e
instituciones norteamericanas. El presente trabajo aborda un análisis
únicamente de algunas obras representativas de la visión del cine de
Hollywood hacia los mexicanos en una época determinada.
IV. La importancia del tema radica en el papel de los filmes como reflejo de la
ideología y mentalidad de una sociedad determinada.
V. Esta tesis pretende ofrecer una visión cualitativa a los modelos presentados
por el cine de lo que es ser mexicano. He escogido las películas The treasure of the Sierra Madre, Lady from Shanghai y Viva Zapata! Como casos
representativos del tema a tratar bajo dos criterios principales: la enorme
8
influencia de sus directores y actores en la historia del cine en general y la
característica de lo mexicano como central dentro de la película. Más allá de
dichas características, no pretendo presentar un trabajo cuantitativo ni es el
tema central del presente trabajo la recepción por parte de las audiencias del
mensaje.
VI. A lo largo de la tesis sostendré que, como característica principal en la visión
de los mexicanos de los casos elegidos es que se caracteriza por coincidir en
gran medida y profundidad con la representación del buen salvaje y su
mundo que presenta el filósofo Jean Jacques Rousseau en el ensayo que le
dio fama: Discurso Sobre las Ciencias y las Artes. Esta similitud se presentará
también en muchos otros filmes citados. VII. Aún cuando intenté enriquecer la visión de éste trabajo con la mayor cantidad
de filmes de distintas épocas posibles, ahondé únicamente en los centrales
porque son películas que retratan de manera detalladamente clara al
mexicano como buen salvaje, a la vez, son películas importantes de
directores conocidos que influenciaron en gran medida a la industria del cine.
VIII. Complementé el acercamiento citando un par de cintas en las que fuera
evidente el esfuerzo por transmitir una ideología precisa por parte del
gobierno estadounidense en circunstancias anormales, como la Segunda
Guerra Mundial.
9
I. ORIGEN DEL CINE DE HOLLYWOOD.
civilización maquinista ha nacido en
Lyon, precisamente, la máquina de
«imprimir» la vida, como la llamará
L´Herbier, y a partir de ella se creará un
Román Gubern.
1.1 EL CINE HASTA LOS CUARENTAS. 1.1.1 El inicio del cine 1885. París. En la semana de Navidad, un caminante despreocupado que se desviara a
la derecha del Sena por el Boulevard des Capucines y pasara frente al Grand Café en
el número 14, podría leer un letrero acerca de un nuevo espectáculo que se presentaba
en el sótano:
Cinématographe Lumière. Este aparato inventado por M. M. Auguste y Louis Lumière, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural,
Ese tipo de publicidad era común en la época, al igual que la presentación de
maquinarias e inventos. Lo más probable es que el caminante ignorara el anuncio en el
frío y se decidiera por un café caliente del piso de arriba. De hecho, la primera función
para cubrir la renta del día (35 francos). Sin embargo, si el caminante hubiera decidido
entrar al oscuro sótano, pagar un franco y sentarse media hora; hubiera visto como
10
aparecía, luminosa en la pared, la plaza Bellecour de Lyon, con carruajes y personas en
movimiento. Se hubiera sorprendido ante un espectáculo nunca antes visto.
Quienes presenciaron la humilde primera función de cine atestiguarían después que
muchos salían al boulevard al terminar la exhibición para volver momentos más tarde
con los conocidos que hubieran podido encontrar.1 En un solo día, el invento de los
hermanos Lumière causó un gran impacto en los diarios y en el ánimo de la gente. A las
dos semanas, recaudaba 2,500 francos diarios. El resto de la carrera del cine seguiría
el mismo ritmo apresurado.
Las primeras películas fueron documentales de entre uno y tres minutos de duración de
escenas ordinarias; después de todo, lo sorprendente no eran las imágenes
reproducidas, sino la fidelidad con la que lo hacía el cinematógrafo. Los operadores
viajaban a otros países, y volvían a casa con escenas de los lugares más remotos,
como China, la India y México. Alrededor de un año después de la primera función, los
Lumière comenzaron los primeros trucajes cinematográficos.
A pesar del éxito del cinematógrafo, cinco años después de comenzar con su gran
aventura, los Lumière realizaron su última función en una pantalla gigante. Los
hermanos sólo tenían en su invento un interés científico, además, su próspera
economía no les permitió ver las posibilidades del cine como industria. El genio e
inventor estadounidense Thomas Alba Edison, por otro lado, no permitió que la
oportunidad se le escapara.2
Edison llevaba ya alrededor de un año exhibiendo figuritas danzantes en sus pequeños
kinetoscopios, máquinas personales en las que el espectador debía asomarse por un
lente, cuando el cinematógrafo hizo su escandalosa aparición en el Boulevard des Capucines. Edison no se había dado cuenta de las posibilidades como espectáculo de
1 Gubern, R., Historia del Cine, Editorial Lumen, 2003, pp.21-24. 2 Gubern, R., Ibid, pp.24-30.
11
su invento por dos razones: el kinetoscopio mismo había tenido ya gran éxito comercial
y él pensaba que sus pequeñas máquinas eran más rentables que los posibles usos
masivos que pudieran desarrollarse.
En junio de 1986, llegó a la ciudad de Nueva York un operador contratado por los
Lumière, quién montó una primera función del cinematógrafo en los Estados Unidos. La
Lumière Brothers 3 Pero la reacción de Edison,
de su ayudante Dickson y de los empresarios estadounidenses fue muy diferente, y no
se hizo esperar.
Meses después de la llegada del cinematógrafo a los Estados Unidos, las aduanas ya
confiscaban aparatos europeos, y varias compañías americanas se habían apresurado
a sacar patentes de distintas variables del cinematógrafo. Los intereses hacia el invento
llegaban a las esferas más altas; pues el hermano del presidente McKinley y
gobernador de Ohio, era inversor en una de las más grandes empresas
cinematográficas: la Biograph Co. Además de ésta última había otras grandes
empresas como la Vitagraph y la Edison Co.
Fue así como desde su nacimiento la industria del cine en Estados Unidos se impregnó
las primeras
empresas cinematográficas del país tuvieron fuertes inclinaciones en éste sentido: La
Biograph Co. comenzó su carrera elaborando propaganda personal a McKinley en
1896, y la Vitagraph nació de tres empresarios que habían montado una función en la
que se desgarraba la bandera española el día del inicio de las hostilidades entre
Estados Unidos y España. Precisamente esta guerra fue la madre del nuevo género
político en el cine. Circularon cientos de copias de filmes sobre la guerra,
evidentemente trucados, que dispersaban mensajes propagandísticos. Otros temas
3 Gubern, R., Ibid, 2003, p.30.
12
equilibrarían después la atención de los productores, como las escenas amorosas y los
temas religiosos, pero el cine político ya nunca dejaría de estar presente. 4
Christian Zimmer, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, piensa que
capacidad para moldear la ideología de su audiencia. Las producciones Desgarremos la Bandera Española (Stuart Blackton, 1898) y Combate Naval en Cuba (Spoor) llamaban
a las audiencias estadounidenses a apoyar la lucha contra España; a la vez que la
producción británica Soldado Inglés arrancando la Bandera Boer (Cecil Hepworth,
1899) pretendía moldear la opinión pública inglesa contra el enemigo africano.5
Esta capacidad recién descubierta del cine tiene una gran importancia para ésta tesis
por dos razones. En primer lugar, porque cuando el cine es subvencionado por el
estado para perseguir un interés político, sus producciones tienden a desaparecer las
por una fuerza ideológica tiende fuertemente a estereotipar.6 En segundo lugar porque
la historia de los estereotipos del mexicano en el cine ha presentado rupturas notables
cuando al gobierno estadounidense le ha resultado importante tener a la opinión pública
mexicana de su lado y ha hecho esfuerzos por moldearla, entre otros flancos, por el
lado del cine.
A la par del nacimiento del cine de propaganda, en 1896 las películas alcanzaron un
cuarto de hora de duración. En los años que le siguieron, el cine comenzó a asentarse
en cafés y teatros fijos, ya consolidado como una mercancía más. Sin embargo, en
cierto sentido, la industria seguía donde la habían abandonado los Lumière. Las
4 Gubern, R., Ibid, pp.30-32. 5 Zimmer, C., Cine y Política, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Material Didáctico de Uso Interno No. 18, 1987. 6 Heusch, L. Luc, Cine y Ciencias Sociales, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Material Didáctico de Uso Interno No. 19, 1988, p.18.
13
películas todavía eran tomas cotidianas, los operadores eran nómadas que se
instalaban en cualquier lugar en que pudieran a exhibir sus novedades. Los mismos
temas que desarrollaban los productores europeos eran elaborados por los americanos.
Finalmente, un mago francés salvó al cine de su falta de imaginación.
El ilusionista Georges Méliès fue uno de los pocos presentes en la primera función del
cinematógrafo. Inmediatamente le llamó la atención el objeto de magia recién inventado
y fue al encuentro de Antoine Lumière para intentar comprárselo, sin éxito. Poco
después pudo hacerse de uno por medio de un comerciante inglés. Durante una
filmación en la que se le atoró la máquina le llegó la idea de las «escenas de
transformación» en las que alguien desaparece burdamente de la película, o se
transforma en un personaje diferente. Éstas asombrosas innovaciones fueron el
comienzo de una nueva narrativa más fantástica y teatral. Méliès construyó el primer
estudio en Europa y filmó publicidad y escenas reconstruidas de guerras y noticias,
sumándole al poder del cine de influenciar la opinión pública, el elemento de la
interpretación personal, ya de manera más directa. Su genio transformó al cine en un
espectáculo narrativo en sí, y así dejó de ser únicamente una novedad técnica.7
1.1.2 Hollywood
a directores, productores y guionistas rivales, ya que él tenía la patente sobre las
figuras animadas. Basándose en éste argumento plagiaba cintas europeas y no
permitía que éstas se proyectaran sin su autorización. Muchos cineastas huyeron a
Europa, Cuba o México presionados por la clausura de estudios, saqueo de negocios y
confiscación de equipo desatada por Edison y respaldada por la policía. Los que se
quedaban a desafiarlo filmaban ocultos, temerosos y armados.
7 Gubern, R., Op.cit. pp. 33-42.
14
En diciembre de 1908, Edison firmó con los productores más importantes un acuerdo
que monopolizaba a la industria del cine norteamericano: la Motion Picture Patents CompanyI (MPPC). La asociación llegó a incluir a la Biograph, la Vitagraph, la Essanay,
, a Sigmund Lubin, la Kalem, a George Kleine y a los franceses Pathé
y Méliès. Todos bajo el mando de Edison. También bajo su tutela, el ex marinero
escocés, Edwin S. Porter construyó una narrativa cinematográfica sencilla con gran
éxito. Filmó Asalto y robo de un tren (1903), el primer western y primera película
importante de ficción. En ese momento Estados Unidos era el mayor mercado para la
industria cinematográfica a nivel mundial. Francia, en cambio, era el mayor productor de
películas.
La creación de la MPPC ocasionó aún mayor presión entre los productores de cine que
no se encontraban alineados con el estricto monopolio, los cuales formaron un grupo
. También estos se asociaron para formar
su propia organización: la Independent Motion Picture Distributing and Sales (IMPDS).
, se aunaba la censura
cinematográfica del momento.
los
miembros de la IMPDS, William Fox, llevó a juicio a la MPPC de Edison por violar la ley
antimonopolios. El juicio duró cuatro años antes de finalizar con un fallo en contra de la
contra la
persecución con el arma principal del Star System. El sistema consistía en conseguir
actores que con su popularidad atrajeran a grandes multitudes de espectadores a las
salas, sin importar la película; y gracias a él lograron rebasar el éxito de las películas de
la MPPC y ganarse la preferencia del público. Como consecuencia del Star System los
actores se convirtieron en un producto comercial que rebasaba en importancia al mismo
director o al guionista en la comercialización de una cinta. Aún después de que el juicio
en contra del monopolio de Edison hubiera ya concluido, la lucha continuaba. La MPPC
15
siguió peleando por dominar la industria, ahora con argumentos moralistas y litigio de
patentes.
A lo largo de ésta larga pelea entre la MPPC y la IMPDS, y con el objetivo de poder
se alejaron de Nueva York y trabajaron en otras
westerns que después se uniría a la MPPC,
fue el primero en llevar el exilio hasta Los Angeles, California, buscando una locación
adecuada para su film El Conde de Montecristo (1907). Con la ventaja de que, si los
simplemente desplazarse a México. Muchos más productores siguieron su ejemplo y
llegaron a los suburbios de Los Ángeles durante ésos años, en especial a uno
relativamente nuevo llamado Hollywood: bosque de abetos. Pronto, las producciones de
Hollywood superaron a las de Nueva York.
La industria independiente recién establecida en California impuso sus propias
disciplinas comerciales gracias al productor americano Adolph Zukor, quien fundó con
otros empresarios la Paramount Corporation. La corporación llegó a lanzar un súper
estreno a la semana, además de comenzar con la contratación en bloque, sistema que
no permite al dueño de una sala proyectar una película de la productora sin comprar
también todos sus estrenos; y con la contratación a ciegas, en la cual la persona que
quisiera proyectar una cinta no sabía de la producción más que los nombres de sus
estrellas protagonistas. La manera de trabajar de la Paramount llegó a convertirse en la
norma de la industria. Zukor también fue pionero en clasificar sus películas como A, B o
C según el presupuesto y los actores que intervenían. En resumen, éste hombre fue el
inventor de las fórmulas comerciales modernas del cine.
Al comenzar la Primera Guerra Mundial el cine se unió en la lucha pacifista del
presidente Wilson; al menos hasta 1917, cuando dio media vuelta para apoyar las
nuevas metas bélicas del país que acababa de entrar en la guerra. La guerra había
paralizado a las industrias cinematográficas de los países europeos, dejándole libre el
16
camino a la norteamericana. El cine de Hollywood, gracias a sus estrellas, su nuevo
estilo narrativo y a sus sistemas comerciales, conquistó a los mercados europeos.
Hollywood tenía productos simples: la estética, el lenguaje y los temas eran muy
ales
felices. Todo esto sumado a grandes estrellas y enormes producciones.
Al finalizar la guerra la industria cinematográfica había crecido en los Estados Unidos
hasta llegar a ser la tercera del país, sólo detrás de la automovilística y la de conservas.
La Bolsa de Valores cotizó por primera vez acciones de Pathé y de Fox. El cine se
afianzó como un producto de consumo que funcionaba con sus propias reglas y
valores; todo esto en gran parte gracias a la manera de hacer cine que habían instituido
Pero el crecimiento hizo a las películas cada vez más caras; por lo que los productores
dejaron de aventurarse a salir de las fórmulas que habían demostrado ser rentables.
En 1926, inundados por las exigencias de la poderosa industria, la compañía de los
hermanos Warner estaba a un paso de la quiebra. Desesperados, decidieron lanzar una
gran novedad en sus producciones: sonido. Aunque ya se habían hecho intentos
tempranos por sincronizar las imágenes del cine con sonidos, estos no habían sido mas
que meras curiosidades técnicas. Warner Brothers estrenó tres películas habladas: Don Juan (1926), Old San Francisco (1927) y The Jazz Singer (1927). El éxito de esta última
provocó la invasión en las salas de una gran cantidad de comedias musicales y una
segunda guerra de patentes.
Otro de los legados del cine hablado fue la creación de la famosa Radio Keith Orpheum Corporation (RKO) de Rockefeller y la duplicación de los espectadores en poco tiempo.
Gracias al cine sonoro se redujo el número de planos, se aumentó la continuidad
17
narrativa con elementos como el sonido en off, se integraron los diálogos entre
personajes y el silencio cobró una gran importancia dramática.8
Entre todas las novedades y esplendor, llegó inadvertido el gran crack económico de
1929; que, paradójicamente, propició un mayor crecimiento en la industria
cinematográfica gracias a la necesidad de evasión del público en medio de la crisis.
Esta depresión sería una demostración de que en los momentos de crisis la búsqueda
de la población por diversión se h 9
Es necesario señalar que en determinadas circunstancias sociales, como los
movimientos armados y las depresiones económicas, convergen dos elementos que
facilitan la creación de estereotipos en el cine:
1) La necesidad del estado de mantener el apoyo ideológico de la nación y de sus
posibles aliados. La cual lo lleva a echar mano de los medios masivos de
comunicación, de entre los cuales el cine ha ocupado un lugar privilegiado por
ser un medio efectivo de persuasión.
2) La necesidad de evasión de la población que la motiva al consumo del cine para
combatir los efectos de la guerra. Zimmer nos señala:
se, pero va en realidad para asegurarse que su mundo sigue siendo el mismo, de que no ha cambiado, de que los valores que mantienen su existencia siguen en su lugar; va al cine para
10
Será importante recordar estos puntos a lo largo de el presente trabajo, ya que
notaremos que los estereotipos del mexicano en momentos de guerra son más fáciles
de identificar que en otros momentos históricos. En el caso específico de la crisis 8 Gubern, R., Ibid. pp.51-201. 9 Zimmer, C., Op.cit. pp. 7-11. 10 Zimmer, C., Ibid.
18
económica de 1929, podemos decir que junto con el ánimo del público, el crack también
arrasó con su optimismo en la prosperidad capitalista. Se pusieron de moda en el cine
los suicidios con sobredosis de barbitúricos.
La generación de escritores americanos de la década de los treintas centraron sus
obras en la desesperanza del consumismo y de la sociedad; fueron escritores como
John Dos Passos, que viajó por México, Richard Wright, nieto de esclavos africanos,
Erskine Caldwell, corresponsal en México por algunos meses, Upton Sinclair y John
Steinbeck, quien escribiría con desencanto de la civilización americana para voltear con
esperanza al paraíso perdido de los salvajes mexicanos. Sinclair incluso se animó a
financiar a Sergei Eisenstein para que filmara una película sobre México, como un
ejemplo de las civilizaciones primitivas e ingenuas. Hollywood en conjunto tomó algunas
obras de éstos autores, como veremos en los capítulos siguientes, y en los treintas se
volvió radicalmente crítico en sus temas sociales.
Podemos ver en las obras de estos escritores desencantados de la sociedad
consumista algunos antecedentes a los estereotipos que vendrían en el futuro con
respecto al mexicano como buen salvaje, como veremos en el capítulo IV. Steinbeck en
especial haría varios guiones y colaboraciones en cine; en las cuales se vería reflejada
la mirada nostálgica hacia el territorio salvaje, pobre y libre que era para él México.
Por otro lado, en 1930 se implementó el estricto Código de Censura Hays que prohibía,
entre otras cosas, mostrar relaciones amorosa11 Para este año ya estaban asociadas en la MPPDA cinco super
productoras que controlaban el grueso de la industria: Paramount, Metro-Goldwyn-
Mayer, Fox, Warner Brothers y RKO; aunque para ellas el Código Hays entró en vigor
cuatro años mas tarde. Las normas puritanas del código no serían abolidas en su
totalidad hasta 1966.
11 http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html
19
Las mujeres, debido a la crisis, debieron trabajar en las cadenas de producción, hecho
que destruyó la mitología del romance en
muchacha-que-quiere-vivir-su- 12 comenzó el fatalismo romántico y las divas de
antes se transformaron en mujeres independientes y devoradoras de hombres como
Marlene Dietrich, Joan Crawford y Jean Harlow, la primera vamp rubia platinada.
Florecieron las comedias musicales, el cine de gángsters, el fantástico-terrorífico y el de
aventuras. Todos con un final de moraleja.
En general, el cine se apegó a sus fórmulas probadas, repitiéndolas una y otra vez,
aunque hubo personalidades que destacaron por encima de esta tendencia, como King
William Wyler.13
12 Gubern, R., Op.cit. p. 211 13 Gubern, R., Ibid. pp.208-224.
20
II. EL CINE COMO CREADOR DE ESTEREOTIPOS
se moldea con las imágenes que
Walter Lippman.
Ya hemos repasado los distintos antecedentes de nuestro tema; desde los orígenes del
cine hasta el asentamiento de los productores estadounidenses en Hollywood,
California. También hemos mencionado de manera rápida a los novelistas
estadounidenses que trataron el tema mexicano después del crack económico del 29;
algunos de los cuales fueron posteriormente guionistas, o sus obras se adaptaron al
cine. Por otro lado vimos cómo a finales de la década de los treintas, ya se habían
establecido en la industria las fórmulas utilizadas por los cineastas de Hollywood, con
las cuales se regirían las grandes producciones desde ese momento hasta la fecha.
Es importante conocer estos antecedentes para entender de una manera más profunda
la imagen del mexicano y su tierra, transmitidas por el cine durante los años que
siguieron. Pero esta imagen en sí misma, ¿por qué es importante? ¿no es únicamente
una imagen de ficción? En este capítulo exploraremos precisamente el alcance las
imágenes y estereotipos transmitidos por el cine, su impacto en el imaginario popular de
una nación y su poder para influir en la opinión pública, especialmente en lo
concerniente a grupos sociales definidos.
Analizaremos cómo las imágenes propuestas por el cine a un público, sobre una
realidad que éste no conoce directamente, afectan su percepción y postura frente a
esta misma realidad.
21
2.1 2.1.1 En el S XVIII, el impresor y grabador francés Firmin Didot inventó el término estereotipo para designar una impresión tomada de un molde de plomo que se utilizaba en
imprenta en lugar del tipo original.14 Éstos moldes hacían posible una impresión más
barata que la lograda directamente con los tipos móviles ya que se podían llevar de un
lugar a otro sin cambios.15
En su libro Public Opinion, el periodista norteamericano Walter Lippmann acuñó la
metáfora de los estereotipos como el fenómeno humano de adquisición simplificada de
conceptos preformados. Lippmann observó en su obra que las personas llevan consigo
más conceptos sobre el mundo de los que han adquirido por observación o experiencia
directa, lo que quiere decir que los han construido con base en información de otros
observadores que les ha llegado de manera directa o indirecta.16 Sin embargo, éstos
observadores a su vez codifican la información nueva asociándola a elementos
conocidos por ellos de antemano. ¿Qué tan verosímil es la imagen final que
transmiten? Es probable que no mucho, por más bienintencionado que sea nuestro 17
2.1.2
Con base en el texto de Lippmann, definiremos estereotipo como la idea de alguna cosa
o persona formada, no por medio del trato directo con dicha cosa o persona, sino por 14 en Wikipedia, La enciclopedia libre, http://es.wikipedia.org/wiki/Estereotipo 15 en Wikipedia, The free enciclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/F irmin_Didot 16 Lippmann, W., Public Opinion, p.53 17 Lippmann, W., Ibidem. p.54
22
medio de imágenes preconcebidas que se obtienen del arte y de conceptos culturales 18
Los estereotipos tienen una utilidad muy específica: nos ayudan a entender el mundo.
Nos abren las puertas a personas, lugares y ambientes que no conocemos. Son
nos llega, no en forma de un código indescifrable de elementos extraños, sino como
ideas en grueso que debemos de trabajar (conociendo) para llegar a individualizarlas,
pero que ya ocupan un lugar específico en nuestra mente. El problema que viene con
este beneficio es que no siempre al estereotipo le sigue el conocimiento. A veces la
mente del hombre no sabe o no quiere distinguir entre una idea preconcebida y el
19. Lippmann sugiere identificar las ideas que estén estereotipadas,
utilizarlas sólo como estereotipos (es decir: como herramientas), aceptarlas con
humildad y estar dispuesto a modificarlas con gusto por encontrarnos con una realidad
más adecuada.
Sin embargo, no es un proceso fácil; y la dificultad se debe a una segunda utilidad que
tiene el estereotipo: una función de defensa. Los estereotipos no sólo nos ayudan a
interpretar el mundo, sino el lugar que ocupamos en él. Nuestras tradiciones, nuestra
identidad y nuestra posición social están en gran parte definidas por estereotipos. En un
mundo estereotipado, sabemos perfectamente en dónde estamos, que se espera de
nosotros, cómo funciona todo. Nos sentimos cómodos en éste mundo que siempre nos
resulta conocido, tenemos control sobre él.
Lippmann dice:
18 Lippmann, W. Ibid. p. 63. 19 Lippmann, W. Ibid. pp. 60, 61.
23
parezca un ataque a los fundamentos del universo. Es un ataque a los fundamentos de nuestro universo, y, cuando hay grandes cosas en juego, no admitimos con facilidad que haya alguna distinción entre nuestro universo y el
20
Es por ésta razón que cuando un estereotipo se ve amenazado, o peor aún,
directamente desmentido por la realidad; frecuentemente la reacción será buscar una
explicación al fenómeno que no altere al estereotipo. De las oposiciones a nuestros
21
Así como el cine es un medio de transmisión de estereotipos, también sirve como su
medio de defensa. Encontraremos en este análisis las complicaciones que el cine
norteamericano encontró para explicar la realidad en momentos de crisis in romper con
sus estereotipos. Por ejemplo, cuando el gobierno intentaba ganarse la buena voluntad
de los pueblos latinoamericanos en la Segunda Guerra Mundial, la bondad de los
personajes braceros mexicanos fue muy difícil de explicar, ya que en el mundo
estereotípico norteamericano de los cuarentas la ilegalidad es un signo claro de la
maldad.
2.1.3 Estereotipos en Grupos Raciales Definidos Una de las clases históricamente más comunes de estereotipos, son los raciales. Para
un extranjero visitante todos los miembros de una raza nueva se ven muy parecidos
entre sí. El extranjero observador verá en ellos las diferencias que más evidentemente
los distinguen de su propia raza , las cuales muy posiblemente se verán magnificadas a
sus ojos que pasan por alto similitudes a las que ya están acostumbrados. Al
descubrirse unos a otros, los grupos nuevos de personas notan las diferencias en sus 20 Lippmann, W. Ibid. p. 63 21 Lippmann, W. Ibid. pp.83, 84
24
costumbres y apariencia, e intentan integrarlos a sus conceptos con ideas del mundo
que ya conocen; es decir que la mayoría de las 22
Los estereotipos influyen con fuerza en la creación de conceptos colectivos como la
idea de nación, de héroe y de lo que distingue a un grupo de los demás. Para evaluar lo
que otros han pensado y transmitido no basta entonces con analizar su discurso, sino
23, es decir, los estereotipos
que han tenido a la mano.
2.2 LA RELACION CINE-IMAGEN, IMAGEN-ESTEREOTIPO
La relación de los estereotipos con el arte, dice Lippmann citando al crítico de arte
Bernard Berenson:
icación de ideas e ideales que el arte lleva
implícita muy probablemente se transforme en un estereotipo cultural. El arte abstrae la realidad y la traduce en formas y colores a las que una determinada cultura en una época determinada se acostumbra y transforma
24
De ahí, dice Berenson, la dificultad de entender al arte de las Edades Medias y la
Donatello y Masaccio. El arte, 25
En el proceso de transmisión de información nueva, la creatividad debe desarrollarse
para explicar el concepto desconocido de manera que se entienda y se parezca lo más 22 Lippmann, W. Ibid. pp.54, 55. 23 Lippmann, W. Ibid. p.57 24 Lippmann, W. Ibid. 25 Lippmann, W. Ibid. pp..56, 57.
25
posible a la realidad conocida. Es una creatividad muy parecida a aquella del proceso
artístico y que consiste en resolver la manera de comunicar de manera efectiva algo
nuevo que está, por ahora, en la mente.
Por otro lado la materia prima de todo estereotipo es un archivo de imágenes que llenan
nuestras ideas a la manera de un molde. Éstas imágenes son la visualización del
mundo que no hemos de hecho visto. En éste sentido la influencia del arte como
creadora de imágenes alcanza a generaciones completas y su autoridad es enorme.
Al hablar de ésta influencia Lippmann pone especial atención en la del cine:
comparable al cine. Si un florentino quería visualizar a los santos, podía ir a los ense quería visualizar a los dioses iba a los
necesita para mantenerse despierto, el resultado que tu imaginación pueda buscar está proyectado en la pantalla. La idea borrosa se torna vívida; tu noción lejana de, digamos, el Ku Kux Klan, gracias al Sr. Griffith, cobra una forma vívida cuando ves 26
La aparición del cine nos ha llevado a estereotipos más específicos, ya que influyen en
su creación no toda la imaginación popular, sino la de unos cuantos productores y
directores. La diferencia entre ellos y los artistas de antes del cine es que los creadores
de la pantalla no sólo pueden imaginar con exactitud un concepto y transmitirlo (como el
artista del renacimiento) sino que además les es dado el poder de interpretarlo y
presentarlo extremadamente cercano a la realidad en materia de percepción.
Las creencias, valores y actitudes que el cine presenta a sus espectadores, son un
informaleconómicas y en las guerras, para evadirse de su realidad y encontrarse con un mundo
26 Lippmann, W. Ibid. pp.60, 61
26
diferente.27 Los mundos diferentes que se presentan en la pantalla son absorbidos con
un vacío de filtros al que ningún otro medio puede aspirar. Los espectadores están
ansiosos por aceptar la historia que se les presente y volcar sus emociones en ella. En
las crisis, incluso van dispuestos a olvidarse del mundo en el que viven por un rato para
incorporarse al mundo de la pantalla. No es de extrañarse el enorme poder de este
mundo para reflejar el real, pero a la vez, de moldearlo.
27 Maciel, R. David, El Bandolero, el Pocho y la Raza, Siglo Veintiuno Editores, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000, p. 21.
27
lII. EL MEXICANO EN EL CINE ESTADOUNIDENSE HASTA LOS AÑOS CUARENTAS.
A finales de los años treintas las casas productoras estadounidenses buscaban
fórmulas nuevas para atraer al público a sus salas, intentando a la vez no arriesgarse a
salir de las estrategias comerciales que Hollywood había establecido. En este capítulo
se analizan los cambios a los que se sometió la narrativa cinematográfica, desde sus
inicios hasta principios de los cuarentas, al verse influida por otros medios masivos de
comunicación, entre ellos la prensa y la radio; que fueron en ese momento los grandes
difusores de noticias. De la mezcla de éstos con el cine, nació un producto cultural de
consumo para las grandes masas: las noticias en filme o newsreels. En este espacio
comenzó a desarrollarse dentro de la industria fílmica la imagen de los personajes de
origen mexicano.
Analizaremos los estereotipos de lo mexicano en los newsreels y producciones
cinematográficas de ficción hasta la década de los cuarentas.
3.1 PRIMEROS ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO EN EL CINE 3.1.1 Estereotipos de lo mexicano en Newsreels Antes de que la televisión ocupara las salas de las familias, las noticias del mundo se
transmitían en pantallas de cine. Los famosos newsreels daban al espectador algo que
ni los periódicos ni la radio podían ofrecer: imágenes en movimiento. Por supuesto, el
newsreel nunca llegó a ser un medio completamente periodístico, aunque tampoco
presentaba ficción; transmitía tomas reales de lugares remotos, pero la carencia de
sonido hacía que la atención del espectador se centrara más en las imágenes que en la
narración de la noticia. Además de que los productores buscaban no sólo informar a su
público, sino entretenerlo. Éste concepto nuevo, y el posicionamiento del newsreel
28
estereotipos.28
Según la investigación de la profesora de antropología en la Universidad Southwestern,
Melissa A. Johnson, sobre estereotipos de los mexicanos en los newsreels estadounidenses, las imágenes dominantes de éstos en los años veintes caben dentro
de alguna de las siguientes tipologías:
a) Dignatarios: Personalidades del gobierno y milicia mexicanas, así como sus
representantes en inauguraciones y eventos. Los presidentes, la mayoría de las
veces, eran retratados con sus esposas e hijos, todos vestidos a la moda
estadounidense. Más de un tercio de los newsreels de 1919 a 1932 contenían la
imagen de al menos un dignatario. b) Activos (Doers): Esta categoría incluye a cualquier personaje activo que no esté
recargado en una pared u observando la filmación. Generalmente eran obreros o
profesionales. Otros activos más glamorosos incluían toreros y rancheros en
rodeos. La mayoría de los personajes activos eran hombres, a excepción de
aquellos involucrados en tortillería, jardinería o enseñanza. c) Bellezas: Mujeres bellas vestidas en ropa típica mexicana, pero con peinado y
maquillaje a la moda estadounidense de la época. d) Transeúntes: Personas curiosas presenciando eventos o, simplemente,
observando la filmación del newsreel. e) Clérigos: La presencia constante de sacerdotes en los eventos importantes
comunicaban la profunda religiosidad e influencia de la Iglesia Católica en
México.
Estos personajes carecen de simbología negativa casi por completo. Los newsreels que
tocan algún tema mexicano no muestran imágenes de armas o suciedad. La idea
28 -television Stereotypes: Mexicans in U.S. Newsreels, 1919- Critical Studies in Mass Communication, Annandale, diciembre, 1999
29
principal transmitida por las tomas sobre México es que éste es un país de progreso. A
pesar de todo, los estereotipos comenzaron a desarrollarse de manera más negativa a
estadounidenses, (la creación de) la Border Patrol 29
Podría pensarse que hay coincidencias entre los newsreels y las películas
contemporáneas a éstos, exhibiendo personajes con características perfectamente bien
definidas, es decir, estereotipados, similares a los que ya hemos enumerado, sin
embargo no es el caso. Dos de los estereotipos que se presentan en los newsreels de
los años veintes y treintas, se desarrollarían posteriormente como personajes
estereotípicos en las películas de los años cuarentas:
1. La belleza mexicana. Los newsreels
ostraban vestidas en trajes tradicionales, pero con
peinados y maquillaje a la moda estadounidense. Fueron participantes en
concursos de belleza y desfiles, modelos y bailarinas. Todos éstos eran temas
comunes en los newsreels anglos. Casi no aparecían mujeres trabajando, por lo
que las bellezas mexicanas llegaron a ser la imagen de una mujer que no se
distinguía por su inteligencia o su trabajo duro; sino por su belleza y habilidad.
Aunque las bellezas no representaron un porcentaje dominante en las noticias
sobre México, si fueron una imagen muy concisa que se distinguió claramente de
la belleza estadounidense, que andaba en tacones altos y vestidos flappers.30 La
belleza mexicana después se desarrollaría en la figura de Río, Chihuahua y otras
indomables mexicanas en películas de los cuarentas; despeinadas, con flores en
el pelo, vestidos típicos y grandes pulseras de plata. Este estereotipo tiene un
gran valor en nuestro análisis, no por su cantidad de apariciones, sino por lo
diferenciado y conciso que llegó a ser en su imagen.
29 Johnson, A. Melissa, Ibid. 30 Johnson, A. Melissa, Ibid.
30
2. El indígena: El indígena con su vestido típico, no constituye una categoría
notable como estereotipo en los newsreels, pero aparece constantemente como
espectador de lo que estaba siendo filmado, siempre pasivo. Los indígenas
tenían lugar en las noticias sobre México cuando eran víctimas de algún
terremoto o inundación. Observaban con impotencia alguna inundación o
incendio. Como escenario estaba el desastre.31 Estas características son las que
acompañarían después al indio del cine de los años cuarenta: su pasividad y su
calidad de víctima.
El México de los veintes y treintas en los newsreels se presentaba, en general, limpio,
tradicional, colonial, exótico, histórico y habitado por gente trabajadora. Era un México
de un pasado antiguo, de textiles y de orfebrería. Un México desarrollado en tecnología,
literatura y diplomacia; y sobre todo, pacífico.32 La distinción entre ricos y pobres era
muy notable, los rancheros se vestían con pantalones de charro y sombreros, las
mujeres con rebozos.
31Johnson, A. Melissa, Ibid. 32 Johnson, A. Melissa, Ibid.
31
3.1.2 Estereotipos de lo mexicano en Películas. El greaser como estereotipo dominante.
Of all strange corners of our strange West, this is the strangest; and it is a chosen and beloved abiding place for the strangest and least comprehensible of all those who make up our national
meek and patient; his head drooped, his eyes mere glinting peepholes in his outward shagginess, -every line, curve, and movement full of unobtrusive dignity. And his sedate aspect eminently beats his estate, for he is no ordinary beast; he is a bearer of the presiding genius of the desert, -the mestizo, the Greaser, half-blood offspring of the marriage of antiquity and modernity. Time cannot take from him the unmistakable impress of old Spain. But his Spanish appearance is not his dominant characteristic. His skin has been sunbrowned for centuries, his nose and cheeks are broad, his lips are thick, his browns are heavy, his sheltering eyes soft, passionate, inscrutable. King in his own natural right, master of a blessed content, he is the strange progeny of parents who waged warfare against each other, and all
few distinct types in our national life whose origin is fully known to
mere fragment of a man in stature. According to the artistic dictum, which pronounces the curve and the line of beauty, the Greaser should assuredly be beautiful, for his make-up is superlatively rich in curves. His pudgy head and bear and obtrusive lot of curling lines, which wriggle sinuously down the neck and shoulders, until they are lost in the portentous curve of his waistband. For he is fat. Rich or poor, idler or loafer, he never runs to leanness. The women are like the men. Perhaps you have heard or read of
of susceptible romanticists, I have never seen a beautiful Greaser girl.
- 33
El western fue el primer género como tal en el cine norteamericano. El crítico
33 Rivera, John Michael. Emergence of Mexican America: Recovering Stories of Mexican Peoplehood in U.S. Culture. New York University Press, New York, NY, USA. 2006.
32
pió con la estética teatral y comenzó con una nueva
narrativa propia para el cine. En sus inicios, su narrativa estuvo muy ligada a la
conquista del territorio inexplorado del oeste norteamericano. Las aventuras que sus
personajes vivían en pantalla junto con la expansión de los Estados Unidos se 34
El género es importante para la historia y cultura norteamericana porque está
íntimamente ligado a sus mitos históricos como nación; es por esto que la identidad del
norteamericano se veía retratada en las películas del viejo oeste. El western, nos dice el 35
Incluso, cuando apenas comenzaba a tomar forma como género, algunos de sus
personajes reales estaban aún vivos, como los famosos Búfalo Bill, Frank James, Wyatt
Earp y la pareja de atracadores de trenes Butch Cassidy y el Sundance Kid. Las cintas
que los tomaron como protagonistas los convirtieron pronto en leyendas.
Debemos destacar que, desde los inicios de este género tan importante por ser el
primero y estar tan ligado a los mitos de la nación estadounidense sobre su propia
identidad, el mexicano aparece frecuentemente en el papel de villano. Desde el
comienzo del cine, el tema mexicano había estado presente en la producción
americana36; en otras cintas su imagen por lo general era negativa, pero esto ocurrió
con mayor frecuencia en los westerns, que eligieron a los greasers mexicanos como
sus villanos más frecuentes.
De esta manera, el estereotipo dominante del mexicano en el cine de los veintes y
treintas es el greaser o bandido: un personaje sucio y sudado que se sorprende con la
tecnología como un salvaje. Su nombre deriva de que eran personajes grasosos,
además de ser generalmente mestizos, vengativos, violentos, ladrones, avariciosos y
34 Casas, Q., El Western, El Género Americano, Ediciones Paidos, Paidos Studio, Barcelona, 1994, p. 16. 35 Casas, Q., Ibid. 36 Maciel, R. David, Op.cit. p. 22.
33
lujuriosos. Estos villanos desaparecieron durante la Primera Guerra Mundial y volvieron
a aparecer cuando finalizó, circunstancia que se repetiría durante la Segunda Guerra
Mundial.37
Los bandidos se encontraban presentes en las pantallas desde los inicios del cine, que
los tomó de las famosas Pulp Magazines; revistas ilustradas baratas que incluían
historias de ficción con personajes heroicos y villanos, frecuentemente consideradas
antecesoras del cómic, en las cuales aparecieron por primera vez héroes futuros del
cine, como el Zorro, y sus futuros villanos, como los greasers.
Como ya hemos visto, el greaser de las películas de ficción es un estereotipo muy
distinto a cualquiera de los estereotipos mexicanos que se presentaban al mismo
tiempo en un newsreel. Podemos decir que los estereotipos de los mexicanos en el cine
comenzaron con el greaser, un villano simple y sucio que después evolucionaría para
convertirse en el famoso bandido, personaje que a su vez sería inmortalizado como
estereotipo en los años cuarentas por el actor Alfonso Bedoya, como veremos en el
capítulo lV. La importancia del greaser, y luego del bandido, está, por un lado, en el
lugar de éste personaje para el western, y la influencia, a su vez, del western para el
imaginario del público estadounidense. Por otro lado, es notable por lo definido que
llegó a ser como estereotipo, así como por su representatividad en las películas de
Hollywood.
Los investigadores Emilio García Riera y Aurelio de los Reyes, atribuyen el rol de
villanos de los mexicanos dentro del cine a los deseos estadounidenses de justificar su
dominio sobre gran parte del territorio mexicano desde 1848.38 Con la llegada de la
37 García, R. Emilio, México Visto por el Cine Extranjero Tomo 3. 1941/1969, Ediciones Era, Guadalajara, 1988, p. 48. 38 García, R. Emilio, Op.cit., y De los Reyes, 1920- México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996
34
Revolución Mexicana, este retrato empeoró.39 Algunos filmes tempranos incluso
justificaron abiertamente una posible invasión estadounidense a territorio mexicano con
el fin de llevar la paz a la nación. La misma Revolución fue retratada por el cine como
una especie de guerra de secesión norteamericana o una batalla salvaje entre indios
que atravesaban una y otra vez la frontera con gran libertad, destruyendo lo que
encontraran a su paso.40
El cine en sus inicios había visto con amabilidad y había reconocido cierta madera de
intrigante para las audiencias estadounidenses, que en 1913 llegó a México un equipo
de cineastas encabezados por el famoso director D.W. Griffith a filmarlo en vivo en sus
batallas revolucionarias.41 Sin embargo, con su famoso raid a Columbus en 1916, su
imagen en el cine cambió en gran medida. Después de este episodio Villa sería visto
como un bárbaro asesino de inocentes.
Por si fuera poco, los mexicanos que residían en la frontera comenzaron a expulsar a
los estadounidenses, enojados por la ocupación norteamericana en Veracruz y por las
movilizaciones militares fronterizas que se habían dado como consecuencia de la
incursión a Columbus. Los medios norteamericanos difundían una imagen muy negativa
de sus vecinos del sur; y los medios mexicanos, a la vez, protestaban cada vez más;
pero la Primera Guerra Mundial paralizaba cualquier esfuerzo de censura mexicana
debido a la ausencia de producciones europeas.42 Por otro lado, la Revolución había
causado tal miseria en México, que resultaba imposible disfrazarla en una película que
39 Sobre la mirada del cine norteamericano a la Revolución Mexicana, ver la obra de Margarita de Orellana La Mirada Circular / El cine norteamericano de la Revolución Mexicana. 40 - México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, pp. 23 y 24 41 Ver And Starring Pancho Villa as himself, Beresfold, Bruce, 2003. Film sobrelka misma filmación a la lucha de Villa. 42 De los Reyes, A., Op.cit. p. 24
35
fuera filmada en escenarios naturales; incluso si el filme tenía la intención de relatar el
supuesto progreso mexicano, como en los casos de El Automóvil Gris (1919), Santa
(1918) y Tepeyac (1918).43
Por otro lado, los estereotipos de los escritores del siglo XX, antecedente de aquellos
que se proyectarían en el cine, retrataron a la mujer mexicana bajo un criterio de raza
muy estricto. Mientras más morenas fueran, sus pasiones serían más fuertes y ellas
de algún anglosajón. Este es el caso en novelas de escritores como Roy Lander, Elliot
Arnold y J. Frank Davis. Los personajes de origen mexicano no tuvieron mucha
importancia en dichas novelas, ni en las películas que heredaron sus estereotipos, a no
ser que ocuparan el lugar de villano. Un indicador de la debilidad de los estereotipos
mexicanos como personajes es que hasta los años treintas no hubo una película en la
cual el protagonista fuera chicano; y aún cuando esto ocurrió, los contratos para los
papeles de chicanos fueron otorgados a estadounidenses que se caracterizaban para
representar el papel, llegando hasta a maquillarse la cara para parecer morenos. Este
fue uno de los frenos que evitó que el estereotipo avanzara por un tiempo hacia una
imagen más real y compleja, ya que el actor estadounidense actuaba con base en su
en lo que vivía en realidad un chicano. Al contratar actores estadounidenses para
representar personajes mexicanos y chicanos, el cine reafirmaba los estereotipos
preexistentes que se tenían sobre los mexicanos. 44
Los veintes fueron creadores de muchas películas con greasers como antagonistas, las
cuales fueron el antecedente para los estereotipos futuros del bandido y el gangster. Estas películas tuvieron un gran éxito comercial desde el inicio de los largometrajes
hasta el final de la Primera Guerra Mundial. Algunas de las más notables son The Greaser´s Gauntlet (1908), Ah Sin and the Greaser (1910), Tony the Greaser (1911),
43 De los Reyes, A., Ibid. p. 34 44 Maciel, R. David, Op.cit. p. 32-35.
36
The Greaser and the Weakling (1912), The Girl and the Greaser (1913), Broncho Bill and the Greaser (1914), The Greaser´s Revenge (1914), The Greaser (1915), Bronco Bill´s Mexican Wife (1915) y Guns and Greasers (1918). Ya desde estas tempranas
películas se retrataba a los mexicanos en el sur de los Estados Unidos como una
amenaza.
En el caso de las mujeres, las mexicanas de la pantalla tenían dos opciones: podían, en
caso de ser chicanas, enamorarse de un estadounidense y reformarse al renunciar a su
cultura o ser, en caso de ser morenas, mujeres inmorales, poco inteligentes y muy
sensuales. Recordemos que es el mismo caso de estereotipo en las novelas de autores
como Roy Lander, Elliot Arnold y J. Frank Davis. Éstas mujeres siempre acabaron
reconociendo su lugar frente a las norteamericanas, al igual que los hombres; por
ejemplo, en el caso de un triángulo amoroso.
De la misma manera en que las mujeres mexicanas necesitaban del amor de un
estadounidense para reformarse, los greasers mejor retratados en el cine eran aquellos
que contaban con la ayuda de un norteamericano. El mexicano rescatado por la bondad
civilizada del estadounidense se convertiría en un tema recurrente en los años treintas.
Ya hemos mencionado que desde el principio de la Primera Guerra Mundial la imagen
del mexicano en el cine mejoró notablemente, de manera temporal, por dos razones: la
industria estaba buscando mayor penetración en los mercados latinoamericanos, ya
que los europeos habían dejado de importar cintas, y nuevos villanos alemanes habían
tomado el lugar del malvado greaser mexicano en las películas. Sin embargo, otra
consecuencia del cierre de las productoras europeas fue, en opinión del investigador
Aurelio de los Reyes, que los distribuidores y exhibidores mexicanos se vieron
obligados a proyectar cintas denigrantes por la escasez de material, a pesar de que se
37
habían propuesto dejar de hacerlo.45 Pero al terminar la guerra las cosas volvieron a la
normalidad.
Aunque los greasers no reaparecieron, tomaron su lugar los bandidos, las femmes fattales y los latin lovers. Aparecieron también personajes positivos: los caballeros, pero
a éstos se les reconoció más con características españolas que mexicanas, como en la
cinta La Máscara del Zorro (1920). Por lo demás, al cine estadounidense le costaba
distinguir entre chicanos, mexicanos y latinos.46
Las principales tipologías del mexicano en el cine de ficción durante los años veintes
fueron:
a) El bandido: Es uno de los estereotipos del mexicano más antiguos y que más
tiempo ha perdurado desde su inicio. Se había originado desde los días de la
anexión de territorio mexicano por los Estados Unidos. La mayoría de los
mexicanos residentes en los territorios decidieron irse de sus casas para vivir en
México porque, aunque el acuerdo de paz les garantizaba derechos, en la
práctica vivían una especie de yugo colonial y despojo de tierras. Sin embargo,
estadounidenses los consideraban delincuentes, pero sus compatriotas los veían
como héroes que encarnaban la lucha por un ideal de justicia. Así comenzaron a
convertirse en villanos los mestizos mexicanos ante los ojos del estadounidense.
b) El payaso: Personaje de origen mexicano con un rol cómico. c) La dark ladie: Mexicana aristócrata que, evidentemente, prefería enamorar a
algún yanki que a un mexicano incapaz de acción independiente que quedaba
despechado al final. d) La faithless female: Prostituta pobre y sin esperanza. ( Al igual que en el caso de
las bellezas, esta figura también resurgiría con fuerza en los cuarentas).47
45 De los Reyes, A., Op.cit. p. 24 46 Maciel, R. David, Op.cit. p. 38-44 47 Johnson, A. Melissa, Op.cit.
38
Éstos años tempranos fueron el primer paso para constituir a las latinas como criaturas despreocupadas dedicadas al entretenimiento de
48
Ya en la década de los treintas, existían dos nuevos estereotipos importantes del
mexicano:
a) El gangster: Personaje dedicado a los negocios ilegales, generalmente moreno.
b) El caballero: Fue una especie de Latin Lover, tenía la piel bastante más clara que
el gángster; éste personaje es ejemplo de la tendencia predominante que tendía
a confundir lo mexicano con lo español.
les consideró flojos e iletrados, y a las mujeres,
altamente emocionales y carentes de valores morales. Estos son los estereotipos
identificando su origen en una ideología de superioridad protestante frente a la católica
de los estadounidenses respecto a los mexicanos.49
Otra gran característica estereotípica en la imagen de los mexicanos en pantalla fue la
crueldad, la cual quedó ampliamente retratada en la película Viva Villa (1934). Pancho
Villa, interpretado por el actor Wallace Berry, era una figura sanguinaria, pero civilizada
y de buenos modales, que admiraba de manera exagerada a los estadounidenses. La
cinta no alude a las complejas relaciones que el Villa histórico tuvo con los Estados
Unidos, ni a sus victorias. Evidentemente, la película no llegó a estrenarse en México.
Recordemos que en los inicios del cine, el mismo Villa había sido presentado como un
personaje intrigante y emocionante.
48 Johnson, A. Melissa, Ibid. 49 Maciel, R. David, Op.cit. p. 29-31.
39
Otra figura histórica retratada por el cine fue Benito Juárez en la película Juárez (1934),
desarrollaría a lo largo de la guerra para ganarse la simpatía del público mexicano. El
film introducía ideas democráticas en la imagen de la lucha de Juárez en contra del
imperialismo francés. El mensaje ideológico quedó por encima del interés biográfico;
pero su excelente ambientación histórica y su sensibilidad ante lo mexicano la convierte
Los hermanos Warner, productores de la película sobre Juárez, eran judíos.
Naturalmente, estaban preocupados por el rumbo que había tomado el mando de Hitler.
Su agente alemán había sido asesinado por nazis en 1935; así que estaban totalmente
dispuestos a ayudar al gobierno estadounidense a ganarse la amistad de las naciones
latinoamericanas, contaminadas por la propaganda y las cintas del Eje. Además,
necesitaban nuevos mercados, ya que los europeos estaban cerrados, y habían logrado
un éxito considerable con las biografías de Zola y The life of Louis Pasteur que habían
producido. Por si fuera poco, Paul Muni, la estrella principal de la Warner no tenía un
papel en ese momento.
De esta manera había comenzado la redacción del guión de Juárez, el cual fue
revisado alrededor de una docena de veces; ya que los diálogos debían de resultar
simples y, a la vez, trasmitir la corriente de pensamiento políticamente adecuada al
momento. Sin embargo, existía una barrera para lograr el segundo objetivo que no logró
ser superada: ya que la película debía ser actual en ideología, cualquier denigración de
la monarquía, representada por Maximiliano, sería en detrimento de la imagen de Gran
Bretaña, que era precisamente una monarquía. La cinta debía ser manejada de tal
manera que no se agravara la imagen política del importante aliado de los Estados
Unidos. En uno de los intentos por cuidar la imagen de la monarquía en la cinta,
durante un diálogo crucial entre Maximiliano y Juárez de la versión inicial, Maximiliano
había sido representado de una manera tan benévola que resultaba más atractivo que
el personaje del mismo Juárez.
40
El desenlace de la película también fue un problema, pues Maximiliano debía morir a
pesar de las súplicas por perdonarle la vida. Juárez culpa en un diálogo final a la
Europa colonizadora de su muerte, recayendo, en un sentido contemporáneo, en los
países fascistas europeos. El mensaje estaba tan claro como era posible en las
circunstancias. Sin embargo, esta declaración de culpa fue borrada para la exhibición
de 1952, en las que las circunstancias políticas, a media Guerra Fría, habían cambiado.
Por influencia de Paul Muni y del guionista Aneas Mackenzie, quién describía al
50, Juárez fue
representado como un Lincoln. Lo emulaba, tenía un cuadro suyo en la pared de su
cuarto y hasta se comunicaba con él directamente. Se eliminaron de la cinta las
referencias a la Iglesia Católica y diálogos que pudieran ofender a la corona británica.
Además, Muni impuso su orgullo al pedir que también se cortaran las secuencias que
ocasionaban simpatía hacia los personajes de Carlota y Maximiliano.
Finalmente, el 25 de abril de 1939, se estrenó la cinta en el Hollywood Theatre de
Nueva York. A la función acudieron doce representantes diplomáticos de países de
América Latina. Posteriormente el Departamento de Estado ordenó que la película fuera
utilizada para evaluar las reacciones de los países latinoamericanos hacia los Estados
Unidos. A Lázaro Cárdenas le agradó mucho y ordenó que se exhibiera en el Palacio
de Bellas Artes. Fue la primera vez que una película se proyectó en esta importante
sala. Por estas fechas también comenzaron los planes para la filmación de otro héroe
mucho más difícil de controlar: Emiliano Zapata. El proyecto no se completaría hasta
1952, en plena Guerra Fría ya en circunstancias radicalmente diferentes.51
50 México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p. 68 51 Vanderwood, J. Paul, Ibid. pp.65-72.
41
Por su parte, un año después de que interpretara a Juárez, Muni hizo el papel de un
chicano en la cinta Bordertown, la primera en presentar a un protagonista chicano. Este
film trató sobre las dificultades a las que se enfrentaba un chicano admirador de Lincoln
al querer ser abogado en los Estados Unidos y enamorarse de una norteamericana que 52
En 1939 se filmó South of the Border, de Gene Autry. Esta cinta retrató el temor, común
en ese momento histórico, de que México pudiera ser usado como base militar del Eje.
En ella, se construye una base militar en una isla mexicana, gracias a la ayuda de un
hacendado pro nazi y con la ventaja del control sobre el petróleo del lugar. De una
mexicanos ponen en peligro a México y al combustible vital para Estados Unidos a la
vez. Un agente secreto, personalizado por el mismo Gene, es enviado a destruir la base
en una misión encubierta. Se enamora de una mexicana, pero al volver por ella, esta se
ha internado en un convento para expiar las acciones de su hermano rebelde. Este
rasgo, la religiosidad casi supersticiosa, lo encontraremos en la producciones de
Hollywood repetidamente en las décadas siguientes y hasta la fecha, como uno de los
más fuertes elementos asociados al mexicano en el cine.53
Otra aportación de Gene en imagen de lo mexicano fue su cinta, muy diferente a la
anterior, Down Mexico Way, que marcó un hito en los musicales estilo mexicano. La trama era muy original. En ella,
unos estafadores convencían a los habitantes de un pequeño pueblo de invertir sus
ahorros en la filmación de una película. Después viajaban a México y le daban el papel
principal a la hija de un hacendado rico, truco con el que lograban embaucarlo también
a él en su proyecto. Era aquí donde entraba Gene, acompañado de sus compañeros
Smiley y Pancho para salvar la situación. El ex bandido Pancho era un personaje alegre 52 Maciel, R. David, Op.cit. p. 45-51. 53 s Contradictorias del México de Gene Autry. Un Análisis de dos Películas: , en México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p. 38
42
y seguro de sí mismo. Sus soldados capaces, leales y recién reformados lo ayudaban.
Al final Pancho se incorporaba a la policía. Ambas películas ofrecían perspectivas muy
diferentes sobre México54
En los años veintes y treintas también se gestaron otros estereotipos menos
importantes en cantidad pero muy definidos en sus características como el indígena víctima, que generalmente aparecerá silencioso e impotente ante algún desastre o
cambio civilizador que no alcanza a comprender y la belleza mexicana, en su ropa
típica, maquillada y peinada a la última moda estadounidense, esperando por un anglo
que la salve de su naturaleza, en caso de ser rica y poco morena; o perdida en sus
pasiones, en caso de resultar pobre y morena.
3.2 PRIMERAS REACCIONES DEL GOBIERNO MEXICANO FRENTE A LOS ESTEREOTIPOS DE HOLLYWOOD
En 1917, la Secretaría de Relaciones Exteriores recibió quejas de algunos consulados
mexicanos que pensaban que en sus respectivos países se exhibían películas
denigrantes para la cultura y el pueblo mexicanos. En julio de ese año, el presidente
Venustiano Carranza ordenó la censura de las películas que presentaran una imagen
negativa de México, y solicitó apoyo a los demás países latinoamericanos en ése
sentido. Al parecer también autorizó a los cónsules a presionar y gestionar ante los
gobiernos para detener la exhibición de tales películas. Sin embargo, estas medidas no
se instrumentalizaron bien, por lo que no tuvieron casi ningún efecto.
Las presiones para detener las producciones de películas consideradas denigrantes, los
incidentes fronterizos y las quejas de los medios mexicanos aumentaron. También se
sumó a esta situación el hecho de que los newreels norteamericanos ocasionaban
enfrentamientos en el interior de las salas de cine en México, debido a la cantidad de 54 Halleck, D. Dee, Ibid. pp. 39 y 40
43
inmigrantes que residían en el país, la entrada norteamericana a la guerra y las
protestas de otras naciones en situaciones similares a la mexicana. Pese a todo,
además de algunas acciones ocasionales de buena voluntad, la situación no cambió.55
En 1919 el gobierno mexicano tomó la decisión de censurar las películas antes de ser
exhibidas, en caso de resultar humillantes para las audiencias del país o inmorales. La
censura duró poco, pues el presidente interino Adolfo de la Huerta la levantó, al tiempo
que alentaba el aumento de las producciones nacionales a través de las secretarías de
gobierno.
Al tomar posesión Álvaro Obregón en 1922, le comunicó a la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA), que en ese momento agrupaba al 90% de las
productoras de películas más importantes, que se censuraría cualquier cinta que
resultara humillante al país, ordenó a los cónsules advertir sobre dichas películas
exhibidas y continuó alentando la producción subsidiada.
Los cónsules de inmediato denunciaron tres cintas de la productora Paramount y una
de la Metro; con lo cual Obregón se encargó de que se prohibiera la entrada al país de
cualquier film de la distribuidora Paramount, confiscando 236 rollos de película.
Después fueron incluidas en la prohibición algunas otras cintas de la Metro. La
Secretaría de Relaciones Exteriores fue la encargada de impedir la entrada de las
películas censuradas, que al poco tiempo sumaban 28. La postura mexicana se
fortaleció al recibir el apoyo de Brasil, Chile, Argentina, Canadá, Francia y España,
entre otros países que se sumaron a la prohibición de las cintas. Para ese momento,
México se había convertido en el primer mercado latinoamericano para la industria del
cine.56
55 De los Reyes, A., Op.cit. p. 25-27 56 De los Reyes, A., Ibid. p. 27-29
44
Los productores norteamericanos estaban desconcertados. Querían llegar a un acuerdo
con el gobierno mexicano para que se levantaran las prohibiciones, pero esto parecía
casi imposible. No sabían a quién dirigirse para negociar la situación, ya que no había
un responsable directo. La MPPDA llegó a pedirle al Departamento de Estado que
interviniera; pero éste no podía ayudarlos, ya que México no tenía reconocimiento
diplomático en ese momento. Finalmente, la MPPDA decidió enviar a la Ciudad de
México a Bernon T. Woodle como su representante para negociar con el gobierno, el
cual firmó un acuerdo que comprometía a la MPPDA a:
a) No filmar películas que denigraran a México.
b) Eliminar las escenas ofensivas en cintas que ya hubieran sido filmadas.
c) Hacer un esfuerzo por retirar la exhibición de películas ofensivas tanto de los
asociados como de los no asociados a la MPPDA.
d) No filmar películas que resultaran denigrantes para los demás países
latinoamericanos.
Por su parte, el gobierno mexicano accedió a:
a) Levantar la prohibición.
b) Realizar un esfuerzo para evitar la piratería de películas de los miembros de la
MPPDA.
En general, se cumplió el acuerdo. Algunas cintas, con el fin de evadir la alusión directa
muy similar a su vecino del sur.
Muchas veces, los elementos considerados ofensivos no fueron intencionales por parte
de los productores, sino una falta de comprensión entre culturas. Los productores
norteamericanos aprendieron que los mexicanos podían resultar muy sensibles con
respecto a su imagen en pantalla, por lo que se convirtió en práctica común el enviar los
45
guiones al gobierno mexicano para su aprobación antes de comenzar a filmar para
evitar así prohibiciones y malos entendidos.57
En 1927, la MPPDA publicó una nueva resolución con medidas para disminuir los
estereotipos sobre México. Este código de producción restringía las ofensas a cualquier
nación, credo o raza particular. El motivo práctico perseguido por las nuevas medidas
era conservar e incrementar los crecientes mercados de la industria cinematográfica en
América Latina; y se alcanzó el objetivo, pues para 1939 el gobierno mexicano había
dejado una vez más de prohibir películas completas.58
Es importante notar que durante las dos décadas anteriores a la Segunda Guerra
Mundial, se realizaron los primeros intentos por parte del gobierno estadounidense por
ganar la buena voluntad de la opinión pública en México por medio del cine, con cintas
biográficas que rescataban figuras históricas como Juárez, Villa y Zapata. Al mismo
tiempo, en esta época el gobierno mexicano hizo algunos intentos por censurar cintas
que propagaran una mala imagen de lo mexicano. Sin embargo, no obtuvo muy buenos
resultados por tres razones principales:
1) En la realidad, México era un país pobre en comparación con los Estados
Unidos. Por esta razón las cintas filmadas en suelo mexicano, sin importar
lo buenas que llegaran a ser las intenciones del productor, no alcanzaban
a ocultar la pobreza del país en comparación con las cintas filmadas en
los Estados Unidos.
2) El gobierno mexicano nunca supo instrumentalizar efectivamente sus
medidas de censura.
3) Existieron malos entendidos entre los productores norteamericanos y el
público y gobierno mexicanos, por lo cual, muchas veces los mexicanos
57 De los Reyes, A., Ibid. p. 30-33. 58 Johnson, A. Melissa, Op.cit.
46
resultaban ofendidos sin que los estadounidenses alcanzaran a
comprender la razón. Este punto en especial debe ser considerado a lo
largo del análisis de la presente tesis, pues considero que la falta de
comunicación es uno de los motivos principales de estereotipos negativos,
los cuales son atribuidos por algunos autores a ideologías racistas y
desinterés por parte de los productores de Hollywood; sin considerar que
la audiencia latinoamericana y la estadounidense comúnmente tienen
lecturas divergentes de un mismo texto, debido sencillamente a las
diferencias naturales entre sus escenarios culturales.59 El investigador de
cine Alfonso Majarrez, nota que a veces en el western el mexicano
también ocupa el papel del amigo leal.60
59 Los investigadores John L. Marambio, de la Universidad de San Diego, y Chad Tew, de la Universidad de Indiana del Sur, ofrecen ejemplos de lecturas divergentes a mensajes de Hollywood por latinos y norteamericanos en su estudio: The Promised Land: Resonance and Dissonance of Hollywood´s Portrayals of Latin Americans in F ilm, como parte del programa Studies in Latin American Popuar Culture para la Universidad de Arizona. 60 En entrevista telefónica con Alfonso Manjarrez realizada el 10 de abril de 2009, él sugería que se contrastaran los estereotipos negativos del mexicano en el western con las películas El Fugitivo y High Noon, en español titulada A la hora Señalada, recalcando que es la película más vista por los presidentes
Wayne tenía una esposa mexicana.
47
IV. ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO EN LOS AÑOS CUARENTAS
omnipotentes mogoles,
la era en la que el sistema de
estudios
Jürgen Müller
Después de repasar la definición formal de estereotipo y su relación con el cine y con la
opinión pública, hemos llegado a los estereotipos del mexicano en los newsreels de los
años veintes y treintas, así como aquellos en el cine de ficción de éstos mismos años,
en especial el greaser. En éste capítulo analizaremos nuestro tema central, los
estereotipos de lo mexicano en el cine de los cuarentas; centrándonos en aquellos
relacionados con el concepto de buen salvaje y su tierra, el paraíso perdido. Comenzaremos con el contexto sociopolítico de la década, deteniéndonos
principalmente en dos aspectos que influyeron en la imagen de lo mexicano en pantalla,
la Segunda Guerra Mundial, de importancia fundamental en cualquier análisis situado
en la época, y las relaciones bilaterales entre México y Estados Unidos.
Después haremos un recorrido rápido por las características del cine de la década,
divididas en antes y después de la guerra. Pondremos especial énfasis en el género del
western y en conocer las fuerzas propagandísticas específicas que operaron en la
manera en la que los mexicanos y latinos fueron retratados en el cine y newsreels desde el comienzo de la guerra.
Una vez que hayamos recorrido las condiciones generales en las que se dieron los
estereotipos de la década y los elementos que nos ayudarán a comprender mejor
nuestro tema, entraremos en materia enumerando las distintas características del buen salvaje según lo descrito por el pensador Jean Jacques Rousseau; las cuales veremos
48
repetidas en muchas de las producciones de la década que tratan el tema mexicano,
especialmente The Treasure of the Sierra Madre y Lady from Shangai. Sobre esta base,
repasaremos las características generales de los mexicanos en el cine de la época,
tomando como eje las obras de Orson Welles y John Huston.
4.1 CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO DE LOS AÑOS CUARENTAS
Durante la Segunda Guerra Mundial México tuvo una importancia fundamental para
Estados Unidos en dos sentidos: era su puerta hacia América Latina y, a la vez, la
puerta de sus enemigos hacia ellos mismos. En consecuencia, el antiamericanismo
mexicano no era algo que el gobierno estadounidense pudiera darse el lujo de ignorar.
En cine, esto significó u
propagandístico Border Incident, que termina con una escena de las banderas
estadounidense y mexicana juntas, o The Three Caballeros de Disney, en la que el pato
Donald recibe regalos de sus amigos brasileño y mexicano y rompe una piñata; la cual
incluso fue estrenada un año antes en México que en Estados Unidos.
Por otro lado, en 1940 se celebraron las primeras elecciones tranquilas en la historia de
México. Entraba al poder la primera generación de políticos que no habían participado
en la Revolución. El país se había involucrado mucho más en la Segunda Guerra
Mundial que en la Primera; y sus relaciones con Estados Unidos eran buenas.
Sin embargo, en 1937, el presidente Lázaro Cárdenas había expropiado el petróleo
mexicano. Este había estado principalmente en manos de compañías estadounidenses,
que como parte de su indemnización pedían reparaciones por daños ocasionados
durante la Revolución. El resultado inmediato de la expropiación fue que Estados
Unidos suspendió sus compras de plata mexicana. Finalmente el problema fue resuelto
cuando Cárdenas dejó la presidencia. México y Estados Unidos firmaron un acuerdo en
el que ambos países oficializaban, de una vez por todas, el pago de las reclamaciones
49
generales por daños causados por la Revolución, que se fijó en 40 millones de dólares;
los cuales a su vez fueron prestados por el gobierno estadounidense para evitar la
desestabilización del peso. Poco después Estados Unidos otorgó al gobierno mexicano
un préstamo de 20 millones de dólares más para infraestructura y transporte, ya que las
materias primas que necesitaba comprar de México para la guerra tardaban mucho en
llegar debido a las fallas del sistema de transporte mexicano. Las negociaciones
concluyeron con un acuerdo de compensación a las compañías petroleras expropiadas
en 1938. La suma a pagar fueron 24 millones de dólares, lo cual indignó a la Standard Oil y a los demás petroleros; pero finalmente tuvieron que aceptar la cifra, ya que el
Departamento de Estado los amenazó con no prestarles más ayuda oficial si no lo
hacían.61
Además, en el sexenio 1940-46, la migración temporal e ilegal de trabajadores
mexicanos a E.U. aumentó precipitadamente, ya que se necesitaba mano de obra que
supliera a los soldados que peleaban en Europa. Aunque se habían establecido
convenios para la contratación legal de braceros, al finalizar la guerra el gobierno
estadounidense se encontró con el problema de miles de inmigrantes sin trabajo,
muchos sin papeles, por lo cual modificó en gran medida los bracero programs. 62
El presidente norteamericano Roosevelt había realizado grandes esfuerzos por
encontrar soluciones para los dos países, y su actitud había pesado en la decisión del
recién electo Ávila Camacho de entrar a la Segunda Guerra Mundial del lado aliado.
Fue así como el famoso Escuadrón 201, compuesto por 300 hombres, fue entrenado en
Texas y enviado a batalla a las Filipinas en junio de 1945. Debido a que el Escuadrón 201 entró a la guerra apenas días antes de su fin, casi no intervino en ella. Pero México
había ganado un escuadrón entrenado en manejo de aviones caza, mejorado sus
relaciones con E.U. y participado en las pláticas internacionales del lado de los países 61 Meyer, L., Historia General de México, Editorial el Colegio de México, México, 1976, Tomo 2, pp.1336 y 1337, tomado de García, R. Emilio, Op.cit. p. 12 62 Maciel, R. David, Op.cit. p. 83.
50
victoriosos. El mismo año en el que México se incorporó a la Segunda Guerra Mundial,
1942, una encuesta mostró en sus resultados que el pueblo mexicano era el menos
apreciado por el público norteamericano entre los pueblos extranjeros.63
A la salida de Roosevelt de la Casa Blanca, las relaciones entre ambos países
siguieron en buenos términos debido a que su sucesor, Harry S. Truman, mostraba una
disposición favorable hacia el vecino del sur, e incluso llegó a visitarlo varias veces. Se
firmó un tratado comercial entre los dos países del cual a finales de los cuarentas
México trataría de protegerse controlando indirectamente algunos sectores de su
economía y sus importaciones.
Sin embargo, lejos de la diplomacia, la convivencia social entre culturas no siempre
resultaba fácil para los chicanos. En 1942, la policía de Los Ángeles arrestó a 600 y
procesó a 22 jóvenes chicanos por el asesinato de José Díaz, que había muerto
después de que una pandilla de chicanos golpeara a Hank Leyvas y a su novia y
Leyvas volviera con su pandilla para vengarse con los primeros mexicanos que
encontró. Cinco muchachos chicanos recibieron cadena perpetua. Sin embargo, en el
proceso intervino la prensa de Los Ángeles y los muchachos acusados no podían
comunicarse con sus abogados. La comunidad afro-americana se unió pronto con la
chicana de Los Ángeles, creando un comité encargado de demostrar el racismo que
intervino en el proceso, el cual finalmente logró la revocación de las sentencias.64 En
ese momento los mexicanos eran fácilmente identificables porque vestían los llamados
Zoot Suits, trajes largos bautizados así por los mismos chicanos, y que también estaban
de moda entre otras minorías como los filipinos, afro-americanos e italianos. Durante
los meses que siguieron a la condena de los chicanos, se registraron en Los Ángeles
ataques de marines estadounidenses a grupos de chicanos vestidos en Zoot Suits, o
Zoot Suiters, a quienes sacaban de restaurantes y cines, los golpeaban y despojaban
63 Meyer, L., Historia General de México, Editorial el Colegio de México, México, 1976, Tomo 2, p. 1337, tomado de García, R. Emilio, Op.cit. p. 12 64 http://en.wikipedia.org/wiki/Sleepy_Lagoon_murder
51
de sus característicos trajes.65 Sobre estos eventos el chicano Luis Valdez escribiría
una obra de teatro llamada Zoot Suit, que se adaptaría al cine en 1981.66
Un soldado mira a un mexicano vestido en un característico Zoot Suit.
4.2 CARACTERÍSTICAS DEL CINE ESTADOUNIDENSE DE LOS CUARENTAS
Jürgen 67. Y es que
durante esta década Hollywood alcanzó su lugar actual como la cabeza indiscutible de
la industria. El cine era el entretenimiento de las masas sin la competencia de la TV; es
la década de Orson Welles , de Hitchcock y de la era dorada del western. Müller
reconoce dentro de estos años 3 tendencias principales: la escapista, la realista y la
propagandista.
65 http://www.pbs.org/wgbh/amex/zoot/eng_peopleevents/e_murder.html 66 Maciel, R. David, Op.cit. p. 10 67 Müller, J., Cine de los 40, Taschen
52
La Segunda Guerra Mundial fue el detonador que llevó al cine norteamericano a tener
un lugar indispensable en la economía de Estados Unidos y en la cultura de su gente.
Las personas acudían a las salas a ver mundos glamorosos, muy diferentes de aquél
en el que vivían, mundos lejanos de los veinticinco millones de cadáveres que dejaron
los frentes de guerra y los campos de concentración.68 Las proyecciones se llenaban de
mujeres que iban solas al cine ara entretenerse, mientras esperaban a que sus maridos
volvieran de la guerra y llenaban su lugar trabajando en las cadenas de producción. La
vida diaria había cambiado profundamente, pero en el cine las cosas podían volver a
ser como antes, o mejores.
La Primera Guerra Mundial había consolidado a Hollywood como industria con todas
sus características: acciones cotizadas en la bolsa, estandarización de los productos y
bancos vigilando los gastos. Los directores habían dejado de ser artistas con una visión
única para convertirse en empleados de las productoras. El star system se había
afianzado permanentemente en la industria después de la Gran Guerra, y con él, los
famosos escándalos públicos de las estrellas y la locura de los fanáticos que se
arremolinaban a la entrada de los cines.
A Hollywood se le había presentado una coyuntura muy favorable durante la Primera
Guerra Mundial, ya que Europa había suspendido su producción dejándole el camino
abierto. Esta suerte se volvió a repetir más de veinte años después. La economía de
guerra volvió a acoger al cine como industria consentida durante la Segunda Guerra
Mundial y surgió el romance e
sonrisa en los labios se baten gallardamente en las islas del Pacífico, defendiendo su
medias de seda como prot 69
68 Gubern, R., Op.cit. p. 265 69 Gubern, R. Ibid.
53
En Europa, que vivía la guerra en sus propios territorios; la propaganda, el bloqueo de
los países a producciones de naciones enemigas y la baja moral en la población
congelaron el avance del cine. Las películas realizadas por los países europeos,
las producciones europeas comenzaron a recuperarse y el flujo de filmes entre países
recomenzó, Estados Unidos ya había desarrollado una industria colosal. Las industrias
cinematográficas de otros países se encontraron con que Hollywood era un gigante
insuperable que había crecido mientras dormían.
Las películas estadounidenses de ésta década fueron, en su mayoría, historias de
fantasía: entretenimiento escapista. Proliferaron las cintas de piratas y los glamorosos
sex simbols como Rita Hayworth. El musical tuvo su segunda oportunidad. También
fue el gran renacimiento de los westerns, en gran parte gracias a John Ford con La Diligencia (1939), de tal La Diligencia es
70 Las películas de Ford proporcionaban un
sentimiento de identidad nacional muy necesario durante la guerra- en el público. Los
westerns llevaban al espectador a realidades remotas y a las aventuras de cuando en el
mundo todavía existían lugares por descubrir. Al mismo tiempo, le mostraban una
fantasía sobre los orígenes de su gran nación en el Salvaje Oeste.71 El western, ya lo
hemos apuntado anteriormente, es la mitología de la nación americana.
Es importante observar el papel que jugó el mexicano dentro de éste género, pues si la
identidad de los Estados Unidos se construyó en cierta medida sobre las historias que
lo componen, y que constituyen la mitología del origen de ésta nación en particular; y el
lugar del mexicano dentro de éstas es antagónico, entonces parte de la identidad
norteamericana se opone a la mexicana, lo que coloca a este grupo social como uno de
sus antagonistas más directos.
70 Casas, Q., Op.cit. p. 23 71 Müller, J., Op.cit. p.11
54
En la década de los treinta los westerns no habían aportado alguna superproducción, ni
alguna trama más o menos complicada. De la mano de John Ford el género se renovó:
tomó un aire nostálgico por sus valores y temas anacrónicos. Las ubicaciones fueron
centrales en la trama y la mayoría de las veces filmados al aire libre. Los temas se
hicieron más sutiles y humanos. Esta llegó a ser la época dorada de los westerns.
Esta primera corriente fantástica en los cuarentas, la escapista, fue acompañada
paralelamente de una segunda que resaltaba el realismo. Otra más desarrolló
propaganda de guerra y contó con el apoyo de grandes hombres en el cine como Walt
Disney, Frank Capra, John Ford y William Wyler. Surgieron cintas anti-japonesas y anti-
alemanas llenas de lugares comunes, a la vez que se produjeron documentales que
explicaban las razones de la guerra y de la entrada de EU. a ella.
Además de que en el país prácticamente no existía el desempleo, las industrias
trabajaban a todo lo que daban, incluido el cine.
La producción pasó de 358 películas en 1945 a 425 en 1946, año en que la box-office registró la marca de 4.680 millones de entradas vendidas, la cifra más alta conseguida desde 1930.72
Se consolidaron cinco grandes compañías que prácticamente monopolizaron la
producción y exhibición de películas: Paramount, Metro, RKO, Warner Bros y 20th
Century Fox.
4.2.1 El Cine de Posguerra: el nacimiento del Cine Noir.
Los hombres volvieron de la guerra a los Estados Unidos, si es que volvieron,
amputados y desmoralizados. Los índices de criminalidad aumentaron rápidamente. 72 Gubern, R., Op.cit. p. 297.
55
Muchos delincuentes eran soldados que al regresar a su país no lograron reintegrarse a
la sociedad. Por otro lado, al avanzar los años cuarenta el cine fue perdiendo su
optimismo narrativo y visual hasta llegar al cine negro (cine noir); corriente que culminó
con la película Gilda en 1946. La criminalidad de los héroes de guerra se proyectó en
la ambigüedad moral de los personajes del cine negro. El pesimismo del cine de
posguerra se desarrolló en tramas que involucraban gangsters, violencia y sexo en
grandes ciudades con personajes solitarios y amorales. El género negro se caracterizó
por sus sombras y claroscuros, sus tomas subjetivas, soledad de los personajes y
ciudades de noche con los caminos mojados. La narrativa cinematográfica utilizó el
sarcasmo y la desconfianza absoluta.
de culto entre los cinéfilos es, sin lugar a dudas,
El cine de los cuarentas sufrió una ruptura muy contrastante: antes sus héroes eran
simples, felices, grandes bailarines, sus personajes eran o buenos o malos. Pero ya
que la guerra había terminado los antihéroes y los héroes ya no se distinguían unos de
otros, el glamour se vistió de negro. El cine había despertado de su sueño.
Los cambios que sufrió el cine durante esta década se pueden describir como un
recorrido desde un mundo fantástico y alegre que se estaba perdiendo, hacia otro
mundo de intriga y desencanto. El cine de guerra es un cine que no quiere darse cuenta
de lo que se ha perdido, es idealista y no admite rupturas. El cine de posguerra es, en
cambio, un cine que ha chocado de lleno con la realidad, que se ha dado cuenta que
las cosas nunca serán las mismas y ha roto con sus estereotipos porque no tuvo otra
opción. El camino de los cuarentas desemboca en un mundo nuevo, tanto en la realidad
como en el cine, y este es el mundo moderno.
56
4.2.2 Las Duras Pruebas de la Industria de Posguerra.
Ya hemos mencionado que, en contraste con el resto del mundo, donde la guerra había
perjudicado seriamente al cine, en E.U. salió beneficiado. Pero una vez firmada la paz
entre países, la industria cinematográfica de Hollywood sufrió varios golpes. El más
Actividades Antiamericanas contra productores y actores de cine supuestamente pro
comunistas. Esta Comisión consideraba antiamericanas las películas que criticaran a
los ricos o a los congresistas, o que mostraran un soldado discapacitado por sus
cooperar con la Comisión.
Esto ocurrió durante el inicio de la Guerra Fría, y la Comisión llevó su caza a niveles
exagerados, causando verdadera paranoia entre los directores. Varios de ellos llegaron
a producir propaganda anticomunista o a entregar listas de supuestos colaboradores
del Partido Comunista Americano a la Comisión únicamente para evitar sospechas y
poder trabajar con mayor tranquilidad. La tensión dentro del ambiente cinematográfico
en Estados Unidos ocasionó la salida del país de figuras brillantes para la industria
como Orson Welles y Charles Chaplin.
Otro golpe mas para el cine fue la crisis moral que sufría la población norteamericana
en el momento. Como ya hemos visto, toda crisis favorece los estereotipos, tanto por la
necesidad de evasión del público como por la necesidad de apoyo ideológico del
estado; lo cual en el cine se tradujo en contenidos racistas y antisemitas muy fuertes.
Además, la Televisión entró a los hogares a finales de los cuarentas, robándole público
a las grandes productoras sin que éstas encontraran cómo defenderse; y en 1949 el
tribunal Supremo obligó a las cinco grandes empresas del cine a dejar el negocio de la
exhibición apelando a la ley antimonopolios. Para salvarse, las productoras tendrían
57
que acudir a las macro pantallas, a las producciones millonarias espectaculares y al
cine en relieve; pero esto sería hasta 1952.
A finales de los cuarentas, la población norteamericana se veía afectada por una
pesimista, tomó temas criminales y desarrolló tramas profundamente psicológicas y
subjetivas.73
4.2.3 La Propaganda en el Cine En este momento nos detendremos para analizar un elemento clave que nos ayudará a
entender el desarrollo de los estereotipos a lo largo de la década de los cuarentas, la
propaganda bélica. Estados Unidos se preocupaba de que su propia población
entendiera y aceptara su entrada a la guerra. Los grandes directores de Hollywood se
pusieron al servicio de la propaganda de guerra. Frank Capra realizó la serie
documental Why We Fight (1942-1945) para el War Department, John Ford fue
nombrado comandante y puesto a la cabeza de la producción de cine de la US Navy, mientras que William Wyler, con el título de mayor, estaba a cargo de los filmes de la
Fuerza Aérea. Wyler también cooperó en el cine de ficción, explicando a los
espectadores norteamericanos las razones por las que participarían en la guerra con
Mrs. Minniver (1942) y Howard Hawks con Sergeant York en 1941.74 Muchas otras
obras de ficción seguirían el ejemplo nacionalista de éstos cuatro importantes
directores.
Poco después el gobierno norteamericano y los directores a su servicio se dieron
cuenta de que tenían otros frentes de propaganda en los que luchar, además del de la
opinión pública dentro de su propia nación: el antiamericanismo en América Latina le 73 Gubern, R., Op.cit. p. 296 - 30 74 Gubern, R., Ibid. p. 269.
58
podía costar caro a los Estados Unidos, y los países del eje se les habían adelantado
en la guerra de imagen.
En 1940, el presidente Roosevelt había creado la Oficina del Coordinador de Asuntos
Inter.-Americanos (OCAIA), encargada de la propaganda en Latinoamérica, y la había
puesto al mando del multimillonario Nelson A. Rockefeller, heredero de la Standard Oil Company y Presidente de la Fundación Rockefeller. Los norteamericanos habían
fama que había adquirido durante la Primera Guerra Mundial.75 La Oficina mantuvo una
estrecha cooperación con Hollywood. Alice Faye, Tyrone Power y Robert Taylor
estelarizaron películas con situaciones o escenarios latinoamericanos, y las
distribuidoras de newsreels se comprometieron a aumentar sus noticias sobre
Down Argentina Way perseguía estos propósitos y falló al incorporar al elenco a un villano
latino y al hacer que la estrella Carmen Miranda cantara en portugués y no en español.
Este tipo de equivocaciones ocasionaron la incorporación de un revisor de guiones
especializado para que no se volvieran a repetir situaciones así.76
Antes de que Estados Unidos entrara en la guerra, sus aliados franceses se quejaban
celosos ante la introducción de 77 Evidentemente, el estricto
control de esta nación sobre la producción que se exhibía en sus salas, se puede
asociar a su necesidad histórica de mantener el apoyo ideológico de sus audiencias.
Cuando los Estados Unidos finalmente se unieron a la guerra, la OCAIA abrió una
división de cine, la Motion Picture Division (MPD). La OCAIA estaba particularmente
interesada en difundir en América Latina una idea de Panamericanismo que llevara a
las repúblicas a aliarse en la batalla y en economía, del lado aliado. El investigador de
75 Ortiz, G. José Luis, México en Guerra, Ed. Planeta, México, 1989 76 Tide, abril 15 de 1941, p.14. Del archivo personal del Doctor Ortiz, G. José Luis. 77 Ortiz, G. José Luis, Ibid. p. 164
59
propaganda en México en la Segunda Guerra Mundial, José Luís Ortiz, dice en su libro
México en Guerra:
buena voluntad norteamericana, esta División fue considerada la más poderosa 78
Después de varios sondeos realizados por la OCAIA que confirmaban la actitud
antiamericana imperante en México, la MPD envió a Washington un reporte con
recomendaciones a las productoras que incluían no abusar de la expresión
hacia la defensa estadounidense de las islas Filipinas, tomar en cuenta el aprecio
mexicano a sus valores familiares y religiosos (Católicos), no proyectar una imagen de
superioridad por parte de los Estados Unidos, evitar cualquier énfasis en las relaciones
capital trabajo o en la expropiación de la propiedad, hacer énfasis en el sacrificio que
los estadounidenses realizaban por causa de la guerra y, finalmente, tomar en cuenta 79
Estas medidas de control nos permiten deducir que existía un intento por parte del
gobierno norteamericano de influir en la opinión pública del pueblo mexicano. Dicho
objetivo necesitaba la ruptura de los estereotipos viejos para reemplazarlos con nuevos
que permitieran a las audiencias, tanto norteamericanas como latinas, tener una idea de
la nación estadounidense, no
como un grupo hermano. Como ya hemos visto en el capítulo lll, la ruptura de
estereotipos no es tarea fácil, y muchas veces fue recibida con escepticismo por parte
de las audiencias mexicanas y con indiferencia por parte de las norteamericanas.
Aunque la OCAIA y los estudios realizaron grandes esfuerzos en conjunto para influir
en la opinión pública mexicana y norteamericana por medio del cine, se conservó parte
78 Ortiz, G. José Luis, Op.cit. p. 166 79 Ortiz, G. José Luis, Ibid. pp. 166, 167
60
de los antiguos estereotipos del mexicano en el cine que justificara los nuevos sin que
hubiera de por medio un cambio radical.
Las dos metas de la propaganda estadounidense en América Latina impulsadas por la
OCAIA fueron crear en la opinión pública un sentimiento de panamericanismo y una
inclinación favorable a Estados Unidos en política internacional. Para esto, las
producciones estadounidenses debían dejar de proyectar una mala imagen de dichos
países; imagen que, al ser proyectada en sus pantallas daría al traste con su concepto
En la relación que Hollywood tenía con México, se dieron dos procesos principales:
1. La necesidad política estadounidense de rehacer la imagen de su socio
latinoamericano más importante.
2. La cooperación en aumento entre el gobierno y la industria de Hollywood en
materia de propaganda.
Tanto la industria cinematográfica como el gobierno mexicano colaboraron con ésta
tarea.80
Unidos en las mentes mexicanas, había comenzado a colaborar con realizadores
privados para impulsar una imagen positiva de México desde finales de los treintas. El
Departamento de Estado se encargó de ésta tarea en gran medida; pero el gobierno
estadounidense también se valió
la Fundación Rockefeller, y su ya mencionada OCAIA, encargada de propaganda en
Latinoamérica. Se buscaba crear y fortalecer lazos entre los dos países, mejorando la
imagen que la cultura popular estadounidense tenía sobre México (muy dañada en
especial por la expropiación petrolera) y viceversa.
80
México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p. 41
61
El esfuerzo no era nuevo, recordemos que la MPPDA, junto con el gobierno mexicano y
el Departamento de Estado con Hollywood llevaban discutiendo el asunto desde los
años veintes. Sin embargo, ahora no sólo existía la presión por parte de México para
que se mejorara su imagen en las películas, sino también la presión estratégica de la
guerra. Por si fuera poco, el mercado latinoamericano cobraba mayor importancia
mientras más mercados asiáticos y europeos se cerraban por la guerra. Hollywood, a
su vez, dependía del Departamento de Estado y de Comercio para entrar en los
mercados de Latino América. Al crearse en 1942 la MPD, dependiente de la OCAIA, le
fueron asignadas varias funciones:
a) Se encargaba de que los estudios hollywoodenses trataran temas en sus
películas que resultaran de utilidad para las audiencias estadounidenses y las
mexicanas.
b) Subsidiaba proyectos populares de entretenimiento que pudieran ser útiles para
alcanzar sus metas.
c) Producían propaganda no comercial para proyectarla en América Latina y en
Estados Unidos.
Para complementar dichos esfuerzos, el gobierno de los Estados Unidos apoyó a la
industria cinematográfica en México, ayudándola a desarrollarse, en especial a los
documentales. Esto ocasionó que los productores mexicanos también apoyaran a la
causa estadounidense, pues dependían de su ayuda para continuar creciendo y
produciendo.81
El apoyo del gobierno estadounidense al cine nacional fue, en gran medida, otorgado
por medio de créditos para producir cintas. Los créditos y la falta de competencia
internacional hicieron que el cine nacional floreciera, llegando a mantener treinta y dos
mil empleos y representando, al final de la guerra, una inversión de 250 millones de
81 Fein, S., Ibid. p. 41-45
62
pesos. Sin embargo, con el fin de la guerra terminaron las condiciones
extraordinariamente buenas que había gozado.82
El apoyo estadounidense a la industria en México y la alianza de ambos países durante
la guerra ocasionaron que también mejoraran los estereotipos hacia lo estadounidense
en el cine nacional. Según el investigador de cine Alfonso Manjarrez, así como el papel
de lo mexicano en las películas norteamericanas era de villano antes de la guerra,
mejoró durante ésta y fue mala de nuevo al terminar; la imagen de lo gringo en el cine
nacional pasó por un recorrido similar. La guerra y los intereses comunes derivados de
esta, que unían a ambos países, ocasionaron una mejora en la manera en la que sus
cines nacionales retrataron al otro. Aún cuando esta situación terminó al final de la
guerra, los mexicanos no volverían a ser los villanos crueles encarnados en los
greasers, ni los norteamericanos serían ya los gringos racistas torturadores de
inmigrantes que retrataba en cine mexicano en sus inicios. Los estereotipos negativos
continuaron en ambos cines, desde luego; pero en relación a la pobreza e ignorancia
mexicanas o a la injusticia y desconsideración estadounidense, sin volver a presentar a
mexicanos o a gringos como villanos con intenciones malvadas.83
Un recuento económico de la época del banco Banamex, al referirse a la industria
cinematográfica en el país, señala que:
De 1942 a 1945, se elaboraron 80 películas más o menos en cada año, con un costo de 50 millones de pesos; mientras que en 1946 salieron 60, porque
la guerra la cuarta parte de las quinientas películas exhibidas en el año , era 84
82 Examen de la Situación Económica de México, 1925-1976, Banamex, México D.F., 1976. P. 316 y 317. 83 Entrevista Telefónica con Alfonso Manjarrez realizada el 10 de abril de 2009. 84 Autor, A.A., Ibid. P. 316.
63
Los newsreels de la década de los cuarentas, a diferencia de aquellos de décadas
anteriores, retrataban a un México comunista, totalitario, anticlerical, con un sistema
educativo socialista y un nacionalismo económico asfixiante. La OCAIA luchó contra
esta imagen, intentando que las tomas proyectadas por los newsreels presentaran a un
México comprometido con las democracias y el progreso social. Con este objetivo se
rodó en 1942, con cooperación del gobierno mexicano, Mexico Builds a Democracy, film
que se decía basado en hechos reales y que resaltaba los esfuerzos que el gobierno
mexicano hacía tanto en educación rural como en avanzar en su camino a la
democracia. Hacía paralelismos entre el New Deal norteamericano en la gran depresión
y el subsidio a la educación, y entre la asimilación de los indígenas a la vida nacional y
la que Estados Unidos había llevado a cabo con sus minorías. Comenzaba con la frase
del narrador:
gobierno del pueblo y por el pueblo. México es progresista. El film fue un éxito, ya que
al finalizar la guerra había llegado a casi medio millón de espectadores y registró una
de las exhibiciones más altas de las películas de la OCAIA, además se dobló al español
en 1944 para su exhibición en México, la cual continuó hasta los días de la Guerra Fría.
Otros filmes de la OCAIA, con colaboraciones del gobierno mexicano, realzaron las
bellezas y comodidades modernas que México ofrecía a los turistas norteamericanos,
como Sundays in the Valley of Mexico (1942), o hacían énfasis en la modernización
alcanzada por México como consecuencia de su entrada en la guerra, como Mexican Moods (1942), cinta que además mostraba la ausencia de bandidos gracias a la
seguridad de las carreteras. Mexican Moods también retrataba estudios de cine que
colaboraban con sus socios estadounidenses y creaban su propia cultura de masas, es
decir: eran a la vez socios y mercados potenciales.85
México aprovechó los esfuerzos de la OCAIA por medio de la MPD para promover su
turismo en una serie de cortometrajes que invitaban al turista norteamericano disfrutar
de los contrastes entre tradición y modernidad que ofrecían unas vacaciones 85 Fein, S., Ibid. p. 50-51.
64
mexicanas; con la ventaja adicional de que los viajes transoceánicos eran punto menos
que imposibles para la gran mayoría de los norteamericanos durante la guerra. Orson
Welles, en un documental sobre un viaje a la capital recomendaba la comida mexicana
Los Tres Caballeros, observaba
embobado a las bellas mujeres mexicanas.
Las mujeres hermosas y la comida mexicana son dos estereotipos ya existentes desde
los newsreels de los veintes, que fueron rescatados y exaltados sin una ruptura mayor.
Algunos estereotipos de décadas pasadas, como los greasers, evolucionaron en
personajes distintos, los bandidos, como ya hemos apuntado. Otros estereotipos de los
años veintes y treintas desaparecieron casi por completo, como en el caso de los
activos, de los cuales sólo quedaron los peones o trabajadores del gobierno, con muy
poco de la prisa y nivel de concentración en sus labores que los caracterizaron en los
newsreels de las décadas pasadas.
La compañía cinematográfica que más cooperó a hacer labor panamericanista fue
Disney, en gran parte con sus largometrajes animados Saludos Amigos (1943) y The Three Caballeros (1944). También la Productora Fox ayudó, llegando a pagar 40 mil
dólares para volver a filmar escenas de la cinta Down Argentina Way que podían
resultar ofensivas a los argentinos. Por consejo del vicepresidente del Museo de Arte
Moderno de Nueva York, John Jay Withney, la OCAIA creó personajes
panamericanistas entre los que destacaba Pan-Americana, una bella mujer que
cargaba una antorcha y una cruz que sugerían, según Allen L. Woll, a la Virgen María y
a la Estatua de la Libertad.86
Las películas animadas de Disney fueron cuidadosamente documentadas, para evitar
caer en un ambiente falso que echara a perder todo el esfuerzo hecho. García Riera
incluso nota fuertes similitudes entre una escena de The Three Caballeros en la que se
86 Allen, L. Woll, The Latin Image in American F ilm, ed. UCLA, 1980, p.54. Tomado de García, R. Emilio, Op.cit. p. 19
65
ve el lago de Pátzcuaro y la famosa cinta mexicana de más de diez años antes Janitzio (1934), muy admirada en México. Finalmente, el filme logró el objetivo general entre el
público mexicano que acogió a la película como un homenaje.87
88 Esto es:
personaje pro-americano trabajador, bueno; personaje pro-eje enemigo de la libertad,
malo. Por supuesto que ésta medida, ampliamente utilizada por la propaganda de
imagen y por la OCAIA, reducía los conceptos aludidos a estereotipos. El mexicano
udes a favor de Estados
Unidos. Siendo que el mexicano históricamente había jugado roles antagónicos, este
intento de ruptura fue muy conflictivo. La contradicción causó problemas de adaptación
icano que se intentaba
lograr: la hermandad de los buenos vecinos. Tenemos un ejemplo de este choque en
Border Incident. La producción llegó a
utilizar de un narrador en las primeras escenas para explicar, sin mucho éxito, cómo los
braceros en general son gente buena y honesta; sin embargo, frecuentemente son
engañados por criminales mexicanos y norteamericanos que les ofrecen trabajo y
después los explotan, aprovechándose de su pobreza.
El investigador José Luis Ortiz nota que la Segunda Guerra Mundial fue una guerra,
encarnizada también, de propaganda. Podemos concluir que en gran parte ésta guerra
paralela fue ganada en México por el gobierno estadounidense, ya que, gracias a los
esfuerzos de la OCAIA y del Departamento de Estado y la industria cinematográfica
mexicana, su visión prevaleció sobre la visión que predominaba en las salas de cine al
inicio de la guerra y que podemos calificar como pro-nazi. Junto con las distribuidoras
de newsreels y los directores de cortometrajes, la MPD de la OCAIA logró, en general, 87 García, R. Emilio, Op.cit. pp.18-20 88 Trelles, F. Ivonne, Propaganda Política en el Cine de Animación en la Segunda Guerra Mundial: el Caso de Walt Disney en México, Tesis para obtener el título de Licenciada en Comunicación, Universidad Panamericana, 2006, p. 17
66
un consenso en la mirada que se le dedicaba a lo mexicano en la época, la cual mejoró
notablemente. Incluso al finalizar la guerra, se hizo evidente en las representaciones
cinematográficas que una nueva alianza se había formado.
4.3 EL MEXICANO O EL BUEN SALVAJE. MÉXICO O EL PARAÍSO PERDIDO. Nos alejaremos ahora de la Segunda Guerra Mundial para situarnos en 1750, año en el
que el ginebrino Jean Jacques Rousseau ganó el premio de la Academia de Dijon con
el ensayo que lo lanzó a la fama, Sobre las Ciencias y las Artes.89 El discurso
comenzaba con el verso Barbarus hic ego sum, quia non intelligor illis90, aquí soy un
bárbaro porque no me entienden, de Ovidio. El ensayo de Rousseau rápidamente
causó una gran polémica entre los ilustrados de su época ya que en él aseguraba que
las ciencias y las artes habían corrompido la naturaleza buena del hombre. Antes de
que las letras y las academias contaminaran al espíritu humano, el hombre vivía en lo 91, y era libre. Libre en el sentido absoluto
de la palabra porque podía ir a donde quisiera, para él no existían las fronteras, no
conocía las pasiones desbordadas de la ambición o de la envidia, no tenía nada que
embargo, hay algunas sociedades atrasadas que aún conservan
salvajes de América:
89 Rousseau tituló originalmente su ensayo Discurso que ha conseguido el premio de la Academia de Dijon en el año 1750 sobre esta cuestión propuesta por la misma Academia: Si el restablecimiento de las ciencias y las artes ha contribuido a mejorar las costumbres. Por un ciudadano de Ginebra. 90 Es el verso 37 de Tristes, X, de Ovidio. Tomado de Rousseau J. Jean, Discurso sobre el Origen y los Fundamentos de la Desigualdad entre los Hombres y Otros Escritos, Colección Clásicos del Pensamiento, Editorial Tecnós, Madrid, 2005, p.3 91 Rousseau J. Jean, Discurso sobre el Origen y los Fundamentos de la Desigualdad entre los Hombres y Otros Escritos, Colección Clásicos del Pensamiento, Editorial Tecnós, Madrid, 2005, p.19
67
producto de su caza, no han podido ser dominados jamás; en efecto, ¿qué
No oso hablar de esas naciones felices que ni siquiera conocen el nombre de
resto de humanidad llevó a los españoles a prohibir a sus gentes de leyes la entrada en América, ¿qué idea tendrían de la jurisprudencia? ¿No se diría que han creído reparar, por este único acto, todos los males que habían
92 El mismo Rousseau sólo consideraba su trabajo una hipótesis, pero el impacto que tuvo
y las numerosas respuestas que publicaba en revistas respondiendo a las objeciones
de sus adversarios fijaron el concepto en el imaginario popular, y a la fecha siguen
vigentes. Tal vez para Rousseau resultara una salida fácil soñar con un paraíso perdido
que libere a los hombres civilizados de las cadenas con las que ellos mismos se han
esclavizado. Si existiera éste paraíso, sería un lugar con selvas y playas, habitado por
buenos salvajes. Los hombres que quisieran huir de las tiranías de la civilización, o de
sus leyes en caso de que los persigan, tendrían como destino a este paraíso sin ley.
A los ojos del Hollywood de los cuarentas, este mundo, con estos habitantes, era
México; una tierra donde los niños nadaban desnudos en un río en la mitad de la selva
mientras las mujeres alimentaban con sandías al fugitivo de la civilización, que
descansaba acostado en una hamaca. Esta es una de las escenas cruciales de The Treasure of The Sierra Madre (1947) de John Huston, en la cual un viejo doctor
norteamericano se daba cuenta de una verdad fundamental: en esta tierra de tesoros,
él era el salvaje. Era él quién había llegado a México con la esperanza de saquearlo,
mientras que sus habitantes sólo tomaban lo que necesitaban. La película de Huston es
la perfecta imagen de México como un paraíso perdido habitado por buenos salvajes.
Lo que los protagonistas buscaban en la Sierra Madre era oro. Por supuesto lo
encontraron, y mucho, pero su desmedida ambición hizo que se perdiera en el viento en
una de las escenas finales. Sin embargo, Howard, el viejo doctor que dirigía la
92 Rousseau J. Jean, Ibid. pp.19 y 20. Notas a, c y d
68
mexicanos que lo acompañaban soltaban una carcajada. Finalmente, Howard había
aprendido a ver la naturaleza desde los sabios ojos del indígena, es decir, del buen salvaje, y decidía quedarse a vivir ahí, libre en el paraíso para nunca regresar a la
civilización. Rousseau describió varias características del buen salvaje en su ensayo,
mismas que los años cuarentas plasmaron en su cine en la figura de mexicanos,
estereotipos especialmente claros en películas como The Treasure of the Sierra Madre
y Lady from Shanghai. En The Treasure of the Sierra Madre notamos una imagen general del mexicano, con
varios estereotipos particulares. El mexicano en general es agradable, tranquilo y
alegre. Desde chicos trabajan y se vuelven interesados. Pueden llegar a ser muy
insistentes para vender algo o sacar un poco de dinero. Se ríen con facilidad. Aparecen
con profesiones de cantinero o peluquero, pero nunca como empresarios (ese papel
pertenece a los gringos). Los norteamericanos de la película son los invasores que han
llegado a un mundo rico y natural para explotarlo, misión que al final pierde todo
sentido.
El buen salvaje es libre, su naturaleza le dicta su moral, no tiene más necesidades que
las básicas, no conoce el vicio, no tiene pasiones demasiado fuertes. Los mexicanos se
dedican a la música y a las hamacas en The Lady from Shangai (1947). Los niños
nadan desnudos en un estanque y comen sandía en The treasure of the Sierra Madre. Los braceros sólo se vuelven ilegales en Border Incident por necesidad y sin conciencia
plena. En resumen, si asociamos al buen salvaje de Rousseau con la pobreza tenemos
al mexicano del cine norteamericano en los cuarentas.
Además de The Treasure of The Sierra Madre, dos películas más en los años cuarentas
a de los
Ride a Pink Horse (1947) que se estrenó el mismo año, y
Angel in Exile (1948), en la que los mexicanos pobres adoraban a un gangster en fuga,
69
el cual se convertía, eventualmente, en su benefactor.93 Recordemos que en décadas
pasadas, era el mexicano quien debía verse rescatado de su condición por la civilidad
del norteamericano. En los cuarentas ésta situación se había revertido. Podemos enumerar las características del buen salvaje de la siguiente manera,
comenzando por las tres más importantes para Rousseau:
1. Ignoranciael hombre, ni bueno ni malo; más allá de éstas denominaciones. Desde su punto
de vista, es el estado que Dios otorgó al hombre al crearlo.
2. Inocencia. Al no tener conocimiento del bien ni del mal, el buen salvaje no tiene
culpa alguna, ya que no toma de la naturaleza más de lo que necesita, ni se
piensa superior a los demás hombres. Esta inocencia casi es estupidez, en
palabras del mismo Rousseau.
3. Pobreza. Todo buen salvaje es pobre, ya que no toma de lo que lo rodea más de
lo que necesita, no tiene avaricia alguna ni desea ser superior a otro hombre, por
lo cuál no tiene sentido de la competencia, ni razón por la cual acumular bienes.
4. Sencillez. Estos hombres no conocen el exceso. Parecen exactamente lo que
son. Rousseau distingue tajantemente el ser del parecer. En el momento en que
un hombre comprende la diferencia entre estos dos conceptos, ha dejado de ser
un salvaje libre y se ha corrompido con la civilización, y ha entrado a un mundo
de apariencias que lo encadenan.
5. Fuertes Tradiciones. Son comunidades de costumbres definidas y severas, en
las que se mezcla la religión con la política.
6. Incapacidad para planear. Ya que estos hombres no tienen mayor ambición
que sus necesidades inmediatas, son incapaces de planear a largo plazo.
7. Ociosidad. No trabajan más allá de lo necesario para cubrir sus necesidades del
día. Les gusta dormir, pero tienen el sueño ligero, como animales del campo.
8. Capacidad para soportar excesos de trabajo. Aunque los buenos salvajes 93 García, R., Op.cit. p. 17
70
inclemencias del tiempo y a ejercitarse físicamente; por lo cual, si son forzados,
soportarán jornadas de trabajo pesadas bajo condiciones que un hombre
civilizado no aguantaría.
9. Hospitalidad. Muy ligada con su severidad en costumbres y su concepción de
que son iguales entre sí.
10. Incapacidad para reconocer fronteras. Un hombre libre acostumbrado a vivir
en el campo no entiende de propiedad privada, y por lo tanto, de fronteras.
11. Igualdad entre ellos. Ideológica, de posesiones y apariencia. No tienen sentido
alguno de competencia.
12. Uniformidad social. Todos tienen las mismas costumbres, comen lo mismo y
hacen las mismas cosas.
13. Amoralidad. Están más allá del bien y del mal, ya que no los comprenden y
actúan por un impulso natural. Aún así, no caen en los excesos por no desear
más de lo que necesitan y no tener pasiones demasiado fuertes.
A estas 13 características, debemos añadir una 14ª, mencionada en último lugar ya que
constituye una excepción que no cuadra con la imagen del mexicano en el cine de
Hollywood:
14. Bravura. La misma pobreza del buen salvaje lo hace defenderse sin nada que
perder. Prefiere morir a perder su libertad, por lo cual, si se les presiona
demasiado, son invencibles. Aquí Rousseau ejemplifica con los espartanos. En
cambio, el mexicano estereotipado de esta manera por el cine es dócil y
conserva su papel de víctima ante lo inevitable, siendo la invasión civilizadora lo
inevitable. Podríamos reemplazar esta característica por la de la crueldad, la
cual, sin embargo, fue desarrollada sobretodo de los años cincuentas y sesentas
en adelante.
71
Para no ser repetitivos evitaremos en el futuro, al hablar de personajes en películas
específicas, volver a nombrar estas características. Sin embargo, conviene tenerlas
presentes y observar su desarrollo en los personajes descritos en este trabajo.
La ideología que se esconde detrás de la caracterización del mexicano como buen salvaje es, según el profesor mexicano estadounidense David R. Maciel, de carácter
primitivos, tienen (de acuerdo con su lógica) 94
El prestigioso escritor californiano John Steinbeck (1902 1968), fue una figura decisiva
para que el mexicano encarnara al primitivo buen salvaje en el cine de Hollywood.
Comúnmente retrataba chicanos en sus novelas, muchas de las cuales fueron
adaptadas y producidas en el cine. En sus historias, estos personajes eran
sospechosas complacencias mexicana 95 Algunas películas hollywoodenses con
mexicanos dentro de este estereotipo y que están escritas por, o basadas en novelas
de Steinbeck son el semi-documental The Forgotten Village (1941), A Medal for Benny (1945), Tortilla Flat (1942), que en México se comercializó como Camaradas Errantes,
The Wayward Bus (1957), Viva Zapata! (1951) de Elia Kazan y el largometraje
independiente Flight (1960)96
El investigador Arthur G. Pettit escribió que la novela de Steinbeck Tortilla Flat, adaptada al cine en 1942, da:
ligó a su profundo desencanto por el mundo anglo corrupto y enloquecido por
94 Maciel, R. David, Op.cit.. p. 11. Prólogo de Carlos Monsiváis 95 García, R. Emilio, Op.cit. p. 14 96 Steinbeck también trabajó como escritor en la película mexicana de la RKO La Perla, dirigida por Emilio Fernández en español y en inglés. García, R. Emilio, Ibid. pp.14-17, 31-33,85,118,122,123,206 y 207
72
las máquinas. Los paisanos de Tortilla Flat, literalmente aislados (náufragos) en su flat (llanura), habitan metafóricamente un último reducto del Paraíso
97
Cecil Robinson compartía la opinión de Pettit sobre Tortilla Flat al escribir que:
ornianos de Tortilla Flat, borrachines y muy dados a la fornicación, no son, naturalmente, canonizables; sin embargo, el autor los dota de una cierta santa inocencia. Danny y sus geniales amigos, que viven alegremente el momento y no hacen planes que los comprometan más allá el atardecer, vienen a ser un reproche vivo a la sórdidamente ambiciosa, reprimida, materialista y compulsivamente laboriosa burguesía
98
Podemos inferir cierta influencia de Rousseau tanto en los trabajos de Steinbeck como
en las críticas de Pettit y Robinson. El romántico ginebrino nos dice que un salvaje 99 y
p 100 Después de asegurar esto, ejemplifica con un caribeño capaz de vender su
cama de algodón en la mañana y rogar que se le devuelva en la noche.
No sólo los mexicanos son vistos como buenos salvajes, sino que el territorio imaginario
que Rousseau describió como su escenario, es en muchos casos el México retratado o
descrito por Hollywood durante los cuarentas. El paraíso perdido de los buenos salvajes
tendría que ser una tierra sin lujo, gobernada en fracciones pequeñas de tal manera
que todos los particulares se conozcan entre sí, incluyendo a los gobernantes. Sus
leyes tendrían que ser muy antiguas y estar respaldadas por una fuerte tradición. El
97 Pettit, G. Arthur, Images of the Mexican in F iction and F ilm, ed. Texas A&M University Press, 1980, pp.191 y 192. Citado por García, R. Emilio en México Visto por el Cine Extranjero Tomo 3. 1941/1969, Ediciones Era, Guadalajara, 1988, p. 15 98 Robinson, C., Mexico and the Hispanic Southwest in American Literature, ed. The University of Arizona Press, 1977, pp.232 y 233. Citado por García, R. Emilio en México Visto por el Cine Extranjero Tomo 3. 1941/1969, Ediciones Era, Guadalajara, 1988, p. 15 99 Rousseau J. Jean, Op.cit. pp.173 y 174 100 Rousseau J. Jean, Ibid. p. 135.
73
clima sería templado, el país fértil, y la tierra rica, sin que nadie se haya atrevido a
saquearla.101
El más pobre de los gringos aún puede comprarle un boleto de lotería a un niño
tesoros con el buen salvaje.
Orson Welles hizo de México una metáfora del Paraíso antes de su caída en The Lady From Shanghai (1947). En esta cinta podemos ver a un grupo de personajes
corrompidos por los males de la civilización, en especial por la ambición, en un territorio
de buenos salvajes, México. Dos de estos personajes, Elsa Bannister (Rita Hayworth) y
George Grisby (Glenn Anders), hablaban de la bahía de Acapulco como el paraíso
perdido. George incluso reconocía que al momento del fin del mundo, que ya se
acercaba, él prefería estar en un lugar como ése.
En cuanto a los chicanos, el cine conservaba la misma idea que tenía sobre los
mexicanos, aún cuando la realidad se oponía a la imagen. El 50% de los chicanos 101 Rousseau J. Jean, Ibid.
74
migraron a grandes ciudades al final de la guerra, pero Hollywood los seguía viendo
como el buen salvaje que, aún en medio de la civilización, se empeñaba en no dejar su
condición primitiva. En realidad, los chicanos de la época luchaban por progresar con
ghettos MGM y las demás grandes productoras les asignaban como escenario en sus películas,
como en el musical de 1945 Anchors Aweigh.102 Como ya hemos visto, frecuentemente chocan estereotipos y realidad. Uno de éstos
choques ocurrió durante los cuarentas entre el estereotipo predominante del mexicano
y la necesidad de los Estados Unidos de conseguir el apoyo de México en la guerra.
Junto con dicho choque, se presentó la necesidad de adaptar el estereotipo a la nueva
realidad. La dificultad del cine en presentar una adaptación convincente se hizo
evidente. ¿Cómo se comportarían los buenos salvajes en medio de una enorme guerra
entre potencias? ¿Cómo entrarían en una historia personajes, que en anteriores
ocasiones han sido villanos, ahora aliados del héroe y de manera realista? Estas
preguntas se tornan más interesantes si el interés de los productores se centra
precisamente en que los buenos salvajes, encontrándose en una guerra mundial,
reaccionen apoyando a una gran potencia. Irónicamente, a aquella que tiene las
características de civilización rica y consumista.
Hollywood imaginó a los mexicanos participando en la guerra, y a la vez contribuyó con
la alianza económica y militar entre Estados Unidos y México con una serie de películas
con combatientes chicanos en ellas, como Bataan, Félix Ramírez, Guadalcanal Diary, The Purple Herat, The Fighting Seabees y The Glory of G.I. Joe. Los chicanos militares
en éstas producciones eran nostálgicos de la paz. Evidentemente, como buenos
mexicanos, no eran especialmente combativos pero tampoco, como convenía a la
propaganda, rehuían el deber. Estando con sus compañeros en campaña, éstos
personajes tocaban la armónica o la guitarra y lamentaban estar lejos de su tierra y sus
mujeres, como fue el caso en Guadalcanal Diary con Anthony Quinn. En ésta misma 102 García, R. Emilio, Op.cit. p. 16.
75
película otro combatiente chicano hace un mal chiste al momento de matar a un
japonés con un puñal, del cual se ríe sólo. Ambos chicanos terminarán muertos al final
de la película. Hay que notar que el cine no reconoció explícitamente la alianza entre
naciones, sino que la dio por supuesta incluso desde antes de que México entrara a la
guerra. Hubo además una ausencia de mexicanos en las batallas, eran chicanos de
Texas o California. A estos personajes los describía la película A Medal for Benny
(1945) como cordiales, haciendo una referencia a la condición de la sangre mestiza
(entre indígena y española) que tienen. 103
Las películas en ésta década dan una idea de México como un paraíso atrasado, y por
lo tanto alejado de los problemas del progreso. Es una tierra sin contaminación, llena
de frutas, con una inocencia natural que parece ser consecuencia de la falta de
civilización avanzada. México es un paraíso terrenal de selvas y playas, con música y
tradiciones, poblaciones tranquilas pero pobres; pero sobre todo con tesoros
esperando a ser descubiertos.
Estas similitudes ya han sido notadas por David R. Maciel, quien
Debido a su origen y su trabajo sobre las comunidades chicanas, (Maciel)
n cientos o miles de argumentistas, guionistas, actores y
mexicana.104
Como ya notamos, el primitivismo del buen salvaje mexicano de Hollywood se
puede considerar de manera positiva o negativa. En esta investigación no nos
inclinaremos por ninguna de las dos ópticas en principio, ya que una de las
características del buen salvaje es la amoralidad, y en muchas ocasiones así es la
mirada que se le otorga. Sin embargo, podemos atrevernos a deducir que las
consecuencias para el turismo fueron positivas.
103 García, R. Emilio, Ibid. pp.13 y 14. 104 Maciel, R. David, Op.cit. p. 11.
76
4.4 CARACTERÍSTICAS DE LO MEXICANO EN EL CINE DE LA ÉPOCA
En los cuarentas, por primera vez, el mexicano comenzó a tener papeles significativos
positivos en Hollywood, en películas como Bataan (1943) y Guadalcanal Diary (1943),
que retrataron la valentía de los chicanos al luchar a lado de los estadounidenses en la
Segunda Guerra Mundial. Otro fenómeno fue la aparición de películas sobre caballeros
como California (1946), con Anthony Quinn, y Two Years before the Mast (1946).
El problema con todo el esfuerzo que Hollywood hizo por retratar benéficamente a
México es que no resultaba nada natural. Ni las canciones, ni el retrato del país como
resort, ni los vestuarios del mexicano promedio vestido de charro o de una especie de
torero. El único género en el que estas interpretaciones fueron permisibles y hasta
agradables fue la comedia (género en el que la exageración de estereotipos puede ser
una herramienta eficaz); que se centró en el tema de los toros, considerados mexicanos
sin darle importancia al origen español de la fiesta. La fiesta brava se había importado a
México y se había hecho popular desde mediados del siglo XIX, cuando el cine nacional
daba sus primeros pasos. No es de extrañarse que el cine mudo mexicano exaltara al
torero como el héroe popular por excelencia, ni que después el cine de Hollywood
retomara esta importante figura.
Se exhibieron dos películas filmadas en México con el tema de los toros; la primera
protagonizada por la pareja de cómicos Laurel y Hardy, The Bullfighters (1945), y la
egunda, Mexican Hayride (1948) por Abbott y Costello. Otras producciones cómicas de
toros en México fueron Masquerade in Mexico (1945) y Fiesta (1947);esta última incluyó
escenas posiblemente filmadas en ruedos de Tlaxcala y Puebla y fue protagonizada por
el mexicano Ricardo Montalbán. En Fiesta, el matador aparecía como una estrella a la
que se respeta, e incluso, idolatra. La imagen de México en la película no incluía
77
pobreza ni peonaje. Recalcaremos aquí que, muchas veces, y con mayor frecuencia en
el ambiente taurino, el lente de Hollywood confundía lo mexicano con lo español.105
Sin embargo, al terminar la guerra regresaron los estereotipos negativos, de la misma
manera en la que había ocurrido durante la Primera Guerra Mundial. Esta vez la causa
fue el cierre de la OCAIA, dependencia gubernamental encargada de la propaganda,
que había logrado que las productoras mantuvieran una buena imagen de lo mexicano
y lo latino en general.106
Los rasgos físicos de los mexicanos en Hollywood están muy definidos. Los adultos
traen bigote y algo de barba, son morenos con ojos grandes. Los habitantes de las
ciudades usan camisas blancas de manga corta. Puede que la manera de vestir varíe
un poco de producción a producción en la época, sin embargo, en todas las películas
analizadas los personajes mexicanos visten de manera extremadamente similar y
utilizan sombrero, la mayoría grande y de paja. Las mujeres se cubren la cabeza con
rebozos o tul. Su manera de vestir depende de su condición y de si viven en ciudad o
campo, pero dentro de sus pequeños grupos se visten todos iguales: los federales, los
bandidos, los habitantes del pueblo o los indígenas. Usan sandalias.
Su psicología también está muy bien trazada. Son muy religiosos pero su religión y la
superstición están tan mezcladas que se confunden. La imagen de la Virgen de
Guadalupe es frecuente. Se quitan el sombrero y se persignan si alguien muere o se
salva de morir. Cuando algo les parece inexplicable (o aunque lo puedan explicar pero
sin tomarse la molestia) lo atribuyen a un milagro.
Aunque son alegres y folklóricos también son muy indiferentes a menos que les vaya
dinero en ello. Cuando ven que pueden obtener alguna ganancia son cuenteros, se
hacen los inocentes o insisten. Un niño en The Treasure of the Sierra Madre que vende
105 García, R. Emilio Op.cit. pp.21 y 28 106 Maciel, R. David, Op.cit. pp. 52-54.
78
boletos de lotería resiste con buen humor que le avienten un vaso de agua a la cara,
toma una colilla todavía prendida que alguien deja tirada y cuando se da cuenta que ha
vendido el boleto ganador llora para que le den una pequeña parte del premio,
apelando a la superstición de que si no lo hace, terminará la buena suerte del ganador.
Esta escena también nos interna en la característica del mexicano de ser agradecido,
casi servil. El agradecer y compartir su buena fortuna es para el mexicano casi una
superstición. Cuando un americano salva la vida de un niño indígena en The Treasure of the Sierra Madre, la aldea completa insiste en que el americano se quede (por su
grado o por fuerza) hasta que lo hayan servido varios días en agradecimiento ya que si
La pobreza fue otra característica siempre presente en el mexicano. No era una
pobreza extrema, pero los bandidos mataban por zapatos y traían su ropa rota. La
película Border Incident de Anthony Mann basó todo el drama de su narrativa en ésta
pobreza que obligaba a los honestos mexicanos a cruzar ilegalmente de braceros a
California.
Aquellos directores que se proponían objetivos más artísticos que comerciales,
siguieron los pasos de Eisenstein al intentar recrear un México rural e indígena.
Siguieron la estética antropológica y de culto a lo popular de su famoso proyecto Viva México. Orson Welles, aún joven y con el éxito de Citizen Kane (1940) fresco, decidió
emprender un proyecto que siguiera el esquema de Eisenstein; pero al igual que el del
gran cineasta ruso, acabó inconcluso. El film tendría como título It´s All True, estaría
dirigido por Norman Foster y se dividiría en cuatro partes filmadas en cuatro locaciones
distintas del hemisferio norteamericano. El episodio en México se titularía Mi Amigo Bonito (1941), y fue el único de los cuatro que llegó a realizarse, aunque nunca se
estrenó. Mi Amigo Bonito trataba del cariño que un niño campesino le tomaba a un toro
de lidia, llegando a salvarlo en el ruedo en las últimas escenas. Entre las imágenes del
rollo, se encontraban:
79
una bendición de animales por un cura, del niño Chico toro ante la mirada benévola de un hacendado, de una corrida de toros (con énfasis en la crueldad de los picadores) y de la salvación del toro gracias al
107
Según las impresiones de Higham, quién llegó a ver la cinta perdida, editada por
Que Viva México. Por su parte, García Riera juzga el entusiasmo de Higham por la
mexicanos primitivos. Hemos regresado otra vez al repetitivo buen salvaje.
Finalmente, el ataque a Pearl Harbor interrumpió la filmación y la OCAIA pidió a
Welles que cambiara el proyecto, conservando la parte filmada en México como
punto de partida. Ahora, siguiendo una idea del mismo Rockefeller, It´s All True
cooperaría al panamericanismo con escenas del carnaval en Río de Janeiro y un
corto animado de Miguel Covarrubias. El cambio radical de planes acabó por
estancar el proyecto.108 Welles también planeaba filmar una nueva versión de
Santa, la primera película sonora mexicana; el proyecto sólo llegó a la realización
de un guión, publicado por la UNAM.
Otro cineasta que decidió seguir los pasos de Eisensteins fue Herbert Kline con
Forgotten Village (1941), basada en un escrito de John Steinbeck. La filmación
fue casi recibida como un documental, no incluía en su reparto a n
y se decía que había sido apoyada por el gobierno mexicano. La cinta estaba llena
de reflexiones sobre la vida y la muerte al modo primitivo. Reflexiones, según
parecía, que eran imposibles si las sofocaba la velocidad de la civilización. The Forgotten Village era una película muy bella visualmente, que resaltaba la
condición primitiva mexicana de un pueblo que se negaba a recibir la ayuda de un 107 García, R. Emilio, Op.cit. p. 29. 108 García, R. Emilio, Ibid. pp.29-31.
80
médico para terminar con una epidemia, prefiriendo a su curandera. De esta
oposición entre la superstición y la ciencia es una situación común en los filmes de
la época con personajes mexicanos. 4.4.1 Características de Ambientes y Lugares Explicaremos ahora los dos estereotipos particulares de ambiente y de lugar más
repetitivos. Tomaremos como fondo la teoría de Rousseau y los intentos
propagandísticos del gobierno norteamericano, y ahondaremos en particularidades
físicas y de imagen.
La Música Una de las características más importantes y repetitivas en la imagen de México
proyectada por el cine es la música. Cobra una importancia especial en el género de
comedia, en el cual los estereotipos olvidan sus disfraces de realidad y se presentan de
manera sencilla, exagerada e inverosímil sin que sea esto un freno o defecto, sino una
herramienta para el humor.
Con el intento norteamericano de halagar a los países latinoamericanos para lograr su
apoyo en la guerra, el cine se enfocó en su alegría y sus tradiciones para resaltarlas en
dentemente, el género que más se prestó para este
objetivo fue la comedia musical. Los estudios comenzaron a incluir en sus producciones
piezas musicales de influencia o inspiración latinoamericana y mexicana, la mayoría de
las veces sin llegar a lograr un efecto serio. La comedia musical de la RKO Too Many Girls
-
ro, al ritmo de un bongó. Walt Disney, fiel al servicio de
81
la OCAIA, también incluyó en su película animada The Three Caballeros (1944), piezas
bailadas y cantadas por las mexicanas Carmen Molina y Dora Cruz, un jarabe pateño,
un son jarocho, la sandunga t
resultan muy coloridas, llegando el pato Donald en una de ellas a bailar acompañado
por cactus.
En México, mientras tanto, se puso de moda la música de tríos gracias al Trío
Calaveras, el Trío Tariácuri y al Trío Los Panchos. Un grupo más llegó hasta Hollywood,
sin tener éxito en México (ya que su música no fue en realidad mexicana) el Trío
Guadalajara. García Riera llega a contar ocho películas norteamericanas de la década
con música de este trío. Otro músico que se hizo famoso en Hollywood por sus arreglos
para la película del mismo nombre que se hizo muy famosa. Styne compuso también
para las producciones Pals of the Pecos (1941), Ice-Capades Revue (1942) y Priorities on Parade (1942). Alrededor de veintes películas más, en su mayoría westerns de clase
Down México Way. Aunque los westerns siempre habían estado más o menos
relacionados con la frontera mexicana, no habían incluido música del país vecino hasta
después de esta cinta. Estrellas famosas como Eleanor Powell, June Havoc, Ginny
Simms, Anne Shirley, Esther Williams, Gene Kelly, Betty Garble, Fred Astaire, Linda
Darnell y Frank Sinatra participaron en números musicales mexicanos, o
supuestamente mexicanos.109
Agustín Lara y Manuel M. Ponce tuvieron éxito llevando su música, más auténtica, al
cine de los cuarentas. Las canciones de Lara aparecieron en las películas The Tree Caballeros Two Girls and a Sailor Road To Rio
Hold Back the Dawn The Gay Ranchero (otra vez con
reglos y apariciones. García Riera
109 García, R. Emilio, Op.cit. pp.18, 22 y 23
82
extranjera como en los cuarentas. Hollywood fue a la vez promotor y capitalizador de 110
El Paraíso Turístico
Dos películas importantes, The Lady from Shangai y The Three Caballeros, incluyeron
escenas filmadas en Acapulco. La bahía de Acapulco, al igual que otros lugares
imprecisos de México en películas de los cuarentas, era un paraíso alejado de cualquier
preocupación. México en general, y Acapulco en particular, fueron un resort exótico, 111, pensado para el gusto del
norteamericano. Orson Welles, director de The Lady from Shangai, dijo en alguna
ocasión que no habían c
impredecible. Para Acapulco filmó escenas abiertas de toda la bahía, con hojas de
palmeras como primer plano. De noche aparecían las columnas y pilares de la ciudad,
que lograban un efecto de claroscuro.
4.4.2 Características de los Personajes El bracero
La imagen del bracero se presenta siempre ligado a la ilegalidad, directamente o en sus
circunstancias. Es un personaje acostumbrado a vivir trabajando en el campo. Sus
manos están ya curtidas. Es honesto y confiado, pero la pobreza lo ha orillado a cruzar
la frontera ilegalmente. Lo podemos distinguir por su zarape y su sombrero. (El zarape
110 García, R. Emilio, Ibid. pp.19 y 25 111 García, R. Emilio, Ibid. p. 20
83
es propio del indígena en la imagen del mexicano en el cine, por lo que los podemos
asociar con indígenas)
El concepto de legalidad es esencialmente diferente para el mexicano y el
estadounidense. Las películas de Hollywood nos muestran claramente ésta confusión:
el norteamericano no entiende cómo un hombre bueno puede hacer algo ilegal; y lo
justifica con su pobreza. El mexicano no entiende porque no ha de simplemente
desplazarse a dónde haya trabajo. El estadounidense confía su moral en la ley, el
mexicano en la religión. Resulta así comprensible que, para el cine estadounidense,
México sea una especie de tierra sin ley llena de supersticiones.
El caso del bracero ilustra muy bien ésta ruptura de mentalidades. Anthony Mann en
Border Incident presenta al inicio y al final de su película la voz de un narrador que nos
explica como los ilegales son sólo una minoría que se ha visto obligada a romper la ley,
y son ayudados y después traicionados por criminales estadounidenses.
Border Incident es una película con un estilo y una narrativa propia del cine negro, pero
no lo podemos incluir en éste género por su clara distinción entre los personajes
buenos y malos. En esta producción el bracero hacía su aparición con mucha fuerza y
con rasgos muy bien definidos. El estereotipo mismo se convertía en el protagonista de
la película. Era en general un indígena bueno y trabajador que simplemente no tenía
otra opción que cruzar ilegalmente la frontera. Siempre quería volver a México (otra
justificación moral que Mann regala a sus personajes mexicanos, bajo la cual escapan
de ser etiquetados como invasores) y era muy religioso.
Asì como The Treasure of the Sierra Madre nos presenta una imagen del
estadounidense en México; Border Incident nos la presenta del mexicano en Estados
Unidos. El mexicano en California es maltratado y menos preciado. La palabra
despectiva para designarlo es monkey (mono) y una especie de término equivalente a
gringo utilizado para designar a un mexicano en Estados Unidos es bracero; lo que nos
84
indica que la imagen del mexicano en tierra norteamericana sólo se explica por su
búsqueda de trabajo, cuando la del estadounidense en tierra mexicana no tiene una
causa particular, si acaso la aventura.
Los criminales estadounidenses son astutos, groseros y cínicos, déspotas y racistas
con los mexicanos; intentan justificar su actitud recordando que son ilegales. Los
criminales mexicanos son sencillamente tontos. Discuten entre ellos, no se ponen de
acuerdo en sus mentiras, se asombran fácilmente con la civilización y la tecnología.
Estas características se presentan con frecuencia asociadas al criminal mexicano y el
bracero siempre aparece asociado de distintas maneras indirectas al criminal mexicano
(que no necesariamente es el típico bandido).
Un bracero es, en el contexto en el que este análisis observa a sus personajes, un buen salvaje atrapado en una tierra civilizada, a la cuál no alcanza a comprender. No
presenta las mismas características que un mexicano viviendo en su tierra, de la misma
manera en la que un bandido no presenta las mismas características que los
gángsteres que trafican personas ilegalmente. Quizá se deba a la cercanía de la
situación retratada al mundo cotidiano de los estadounidenses. De esta manera un
mexicano sería un buen salvaje, en el caso más directo representado como un
indígena, y un bandido, el criminal del paraíso perdido. Por otro lado el bracero ha sido
arrebatado de su paraíso, y un gángster opera en un mundo muy lejano al paraíso
salvaje, por lo que no puede conservar la inocencia del bandido, aunque sí su
ignorancia.
86
El bandido Es un personaje que quedó como despojo de la revolución y que ha perdido su causa
de luchar hasta convertirse en un mero criminal. Siempre viajan en grupos y se
esconden de los federales. Carecen absolutamente de proporción en su moralidad: son
capaces de matar por un par de calcetines o de zapatos. Se hacen los inocentes con la
ley y con las personas en general aunque sus intenciones sean evidentes, e incluso
cuando ya han sido descubiertas. Hacen robos menores, atracan trenes y se esconden
en los territorios inhóspitos del país. Están muy interesados en armas y municiones, lo
que les da un aire de guerrilla. Son los enemigos principales de los federales. El
bandido está íntimamente ligado a otro estereotipo general del mexicano: la pobreza.
Su representación física es similar a la de un revolucionario. Traen líneas de balas
cruzadas en el pecho, botas altas, cinturón grueso, ropa blanca y grandes sombreros.
Su ropa está rota o sucia y viajan despeinados.
Gold Hat, el jefe de los bandidos en Treasure of the Sierra Madre, se convirtió en el
prototipo por excelencia del criminal mexicano. Cuando los federales finalmente
atrapaban a su banda, los hacían cavar sus propias tumbas antes de fusilarlos
públicamente, a lo cuál procedían los integrantes de la banda sin mayor afectación. En
un encuentro que Gold Hat y su banda tenían con los extranjeros cazadores de oro en
la Sierra Madre, los querían hacer creer que eran federales. Cuando les pedían sus
identificaciones, Gold Hat respondía una de las líneas más parodiadas en la historia del
cine: Badges? We ain't got no badges. We don't need no badges. I don't have to show you any stinking badges!112
112 El investigador de cine Alfonso Manjarrez comenta que John Houston admiraba al actor Alfonso Bedoya, y lo mandó llamar para hacer el papel de Gold Hat. Bedoya, emocionado, se mandó arreglar los dientes para la película, ya que los tenía algo manchados por el agua de Aguascalientes. Cuando Houston vio a Bedoya, se lamentó del cambio, y tuvieron que mandar a hacer unos dientes falsos manchados para el personaje.
88
El indígena Hace una pequeña pero precisa aparición en The Treasure of the Sierra Madre. Es un
personaje ambiguo y misterioso que no desarrolla algún papel en particular. Trae un
zarape con grecas sobre su ropa blanca y sandalias. Habla en voz baja y nunca va
directo al grano. Es siempre un personaje pasivo. Los indígenas viven en escondidos
lugares de la selva y otros paisajes naturales, poseen una sabiduría atávica y
tradicional. Son los más antiguos y tradicionales entre los mexicanos, y parecen estar
condenados a desaparecer con el avance de la civilización.
La calidad de víctima de un indígena orgulloso
89
La faithless female Ya hemos conocido a esta prostituta pobre, indomable, bella y exótica. Viste de manera
pinta los labios de rojo y su cabello es una melena mal peinada. Saben tratar con los
hombres, si se enamoran, protegen a su hombre hasta la muerte. Algunos ejemplos de
éstas bellezas mexicanas son Río en El forajido, cuyo escote causó conmoción en los
medios de la época, y Chihuahua en La Pasión de los Fuertes.
4.5 DIRECTORES DE LOS CUARENTAS Y SUS PELÍCULAS QUE ABORDAN EL TEMA DE LO MEXICANO.
Los directores más importantes que filmaron en México en los cuarentas fueron Orson
Welles, Fritz Lang, John Ford y John Huston; los no tan famosos, pero importantes,
fueron Norman Foster y Herbert Kline. 113
Welles: El paraíso perdido antes del fin del mundo.
Orson Welles era un joven de veintitrés años cuando, el 30 de octubre de 1938, se hizo
famoso de la noche a la mañana por provocar pánico generalizado con una emisión
radiofónica de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Fueron miles los distraídos a
nivel nacional que confundieron la narración de la novela de ciencia ficción con noticia y
pensaron que verdaderos extraterrestres invadían la tierra, huyendo despavoridos por
las calles. A la mañana siguiente, la RKO lo contactó ofreciéndole un contrato nuca
antes hecho: director, actor, guionista y productor a la vez, con ganancias de 150 mil 113 García, R. Emilio, Op.cit. pp.33 y 34
90
dólares al momento de firmar el contrato y 25% de las ganancias brutas de cada
película. Welles, nacido en Wisconsin, ni siquiera había incursionado anteriormente en
el mundo del cine, aunque había sido un gran director y actor en teatro.
Su primera película, Citizen Kane (1940), es un hito y se cuenta entre las grandes
clásicas en la historia del cine. No sólo marcó el inicio del cine de la década, sino de
todo el cine moderno. Su brillante uso de la profundidad de campo y de la psicología
humana al relatar una historia desde distintos puntos de vista la colocan en el lugar de
una obra maestra. Sin embargo, el poderoso y multimillonario magnate de la prensa
William Random Hearst intentó boicotear la película debido a que el protagonista,
interpretado por el mismo Welles, estaba evidentemente inspirado en él, y no con
mucha benevolencia (el personaje moría en la primera escena como un hombre solo e
impenetrable). Después de este fracaso comercial, aunque solo fue comercial, le
siguieron sus películas El Cuarto Mandamiento, la truncada It´s All True, Journey into Fear y Macbeth. y filmó en Marruecos e Italia Othello, que ganaría para el primero de estos países la
única Palma de Oro en su historia, y Chimes at Midnight y Mr. Arkadin en España. Las
últimas obras de Welles, Chimes at Midnight, Una Historia Inmortal, hecha para la
televisión francesa, y Fraude, fueron melancólicas y dinámicas, se grabaron casi
completamente sin la necesidad de un estudio. Welles murió en 1985, dejando como
legado grandes aportaciones al cine moderno: sus insólitos ángulos de cámara, su uso
de la profundidad de campo, sus flash-backs, su largo aguante con la cámara inmóvil y
muchos otros que son ahora práctica común.114
Las filmaciones terminadas que Welles realizó en México fueron The Lady from Shangai, en 1947 y Touch of Evil, diez años más tarde. Es interesante notar las
distintas miradas que le dedican a México cada una de éstas cintas. Hacerlo es
relevante por dos razones: en primer lugar, porque se trata de dos películas que
retratan de manera muy distinta al mismo país, y sin embargo fueron filmadas por el 114 Gubern, R., Op.cit. pp.265-270, 351 y 352
91
mismo director y actor, Welles. En segundo lugar, porque se trata de un director de una
gran importancia en la historia del cine. También el papel que juega Welles en cada
una de las películas es interesante. En The Lady from Shangai, Welles es el
protagonista que descubre las maravillas del paraíso oculto en la bahía de Acapulco,
contrastando el estilo de vida de sus habitantes con la decadencia de la civilización
consumista y avariciosa de la que él viene; mientras que en Sed de Mal, se trata
precisamente del antagonista: un detective corrupto que se enfrenta contra la mafia
mexicana, sintiéndose incapaz de vencerla dentro de un marco legal. 115
Sin embargo, ambas películas tienen en común su tema central: el choque de la
civilización anglosajona con la tranquila amoralidad de los buenos salvajes. En la
primera, saldrá mejor librado el paraíso de los buenos salvajes mexicanos, ya que la
avaricia de los personajes estadounidenses parecerá interrumpir violentamente su estilo
de vida pacífico y dulce. El protagonista se da cuenta de la situación durante una noche
tranquila en la que sus compañeros de viaje pelean, con tranquilos mexicanos remando
y comiendo frutas como fondo. Sin embargo, no es el mismo caso en Sed de Mal, ya
que retrata a una sociedad de buenos salvajes que han dejado de serlo al verse
espeto a la
ley. Significativamente, la trama se desarrolla en la frontera México-Estados Unidos.
La primer película, The Lady from Shangai, fue filmada en la bahía de Acapulco y en
San Francisco. La bella Elsa Bannister (Rita Hayworth) le ofrecía al marinero Michael
O´Hara (Orson Welles) trabajo como capitán de un yate en un viaje de placer después
de que este la salvara de unos ladrones en Central Park.
115 Alfonso Manjarrez comenta sobre la relación de Welles con México: Orson Welles anduvo de novio con Dolores del Río cuando estaban filmando Ciudadano Kane. Quería grabar Santa con ella pero ya nunca lo hicieron. Ese fue el primer contacto que tuvo con México. Y hay una frase que me gusta mucho. El personaje que interpreta Orson en (Lady from) Shangai describe a
Es una mirada más a México de las muchas que ha habido.
92
natural de la playa y de los primitivos mexicanos, que comían fruta y tocaban música.
La trama estaba empapada de complicaciones y traición. Era en Acapulco donde el
socio del esposo de Elsa le ofrecía a O´Hara dinero por asesinarlo y el extraño
escenario de los pleitos entre los cuatro personajes principales, que O´Hara comparaba
con tiburones que se muerden hasta acabar muertos todos. Como escenario a este
diálogo, en el que los personajes principales comían fruta acostados en hamacas,
mexicanos pasaban lentamente por atrás en la noche con antorchas y redes en sus
canoas, o caminando. Este paraíso extraño e impasible resaltaba aún más lo grotesco
de las intrigas entre los personajes.
En esta cinta Hayworth rompió la imagen de sex symbol, que había logrado con Gilda un año antes, al teñirse su cabello pelirrojo de rubio platinado, y cortarlo. Al momento
de filmar, Rita Hayworth y Welles estaban a punto de romper con su matrimonio en la
vida real, y Welles tenía la esperanza de que Acapulco les ofreciera un espacio de
reconciliación; pero finalmente se divorciaron el mismo año en que se estrenó la
película.
Huston: Los tesoros del paraíso salvaje. Los cuarentas estaban empezando, cuando un director que había sido actor de teatro y
cine, reportero, redactor, guionista e incluso boxeador, estrenó su ópera prima. Su
película no sería ganadora de ningún Premio de la Academia, pero abriría el género
negro que se caracterizaría a toda una época. Esta película es El Halcón Maltés (1941)
de John Huston, quién consiguió hacerse de fama con su estreno como un director
versátil y excéntrico.116 Perteneció a un grupo de jóvenes que serían llamados la
Dassin, Joseph Losey y Fred Zinnemann; que llegaron a ocupar el vacío que habían 116 Müller, J., Op.cit. p.30
93
dejado los fatigados directores de anteguerra. Fue una de las voces de protesta alzada
con más fuerza en contra de la Comisión de Actividades Atiamericanas. Fue cofundador
del Committee of the First Amendment, oponiéndose a
autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Mickey Spillane. En una de ellas
basó su primera película, que lo haría famoso. Humphrey Bogart, protagonista de la
cinta, sería uno de los íconos del cine negro, el clásico protagonista y antagonista a la
vez. Desde su primer trabajo, toda su obra giró en torno al tema del fracaso. No es de
extrañarse que fuera uno de los más presionados y mayores oponentes de las
exageradas persecuciones del Comité.
Su extensa obra incluye películas como Let There be Light (1946), film sobre soldados
que regresan de combate que no se proyectó sino hasta treintas años después de
realizada, Cayo Largo (1948), Boomerang (1946), Asphalt Jungle (1950), Moulin Rouge (1953), African Queen (1952), la única de sus películas con un toque optimista, Moby Dick (1956), Night of the Iguana, rodada en México; y durante su vida nómada de
exiliado: El Honor de los Prizzi (1985), comedia de mafia, Freud (1961), La Biblia (1965) y Dublineses. Los Muertos (1987), una excelente adaptación de James Joyce,
su última película.117
En 1947, Huston estrenó su película The Treasure of the Sierra Madre (El Tesoro del Sierra Madre). El film es un hito en la carrera que la imagen de México haría en
Hollywood. No sólo la obra original fue escrita en México por el misterioso autor B.
Traven, lo cual le añade realismo a sus escenas, sino que la adaptación a guión
cinematográfico permaneció fiel a la novela y la película fue rodada en locaciones
reales mexicanas. John incluyó a Humphrey Bogart en el reparto; como un personaje
protagónico que cambia gradualmente hasta convertirse en antagonista para finalmente
morir asesinado por bandidos. El éxito de la producción le valió tres premios de la
Academia en 1948; dos de los cuales fueron para John Huston (mejor guión adaptado y 117 Gubern, R., Op.cit., pp.271, 299, 301, 303 307, 339, 354, 455, 461, 492.
94
mejor director), y uno para su padre, Walter Huston (mejor actor secundario), a quien
John le había asignado un importante papel en la película y le había pedido que se
quitara la dentadura postiza para conservar el realismo.
The Treasure of the Sierra Madre fue pionera de las filmaciones en el extranjero. En los
cuarentas no era práctica común filmar fuera del país por considerarse más caro; pero
Huston había visitado México en su juventud118 y le había causado una fuerte
impresión. En el recorrido por tren que hizo durante el viaje del puerto de Veracruz a
México, notó que en el tren había alrededor de cincuentas policías federales para
proteger a los pasajeros de los bandidos. Poco tiempo después se enteró de que los
bandidos habían atracado al tren anterior al suyo y al que pasó después. Este detalle
nunca se le olvidó. Ya en la ciudad de México, Huston fue retado a un duelo de pistolas.
Como no le gustaba huir, lo aceptó. Compró una pistola en el centro de la ciudad y
pensaba dispararle a escondidas a su adversario en las piernas; pero nunca llegó a
llevar a cabo su plan porque su mamá le quitó la pistola; Huston tenía 18 años.
Su experiencia se reflejó años después en The Treasure of the Sierra Madre, en la que
podemos ver a los federales como una justicia sin juicios pero rápida y efectiva. Una de
las escenas trata sobre un atraco a un tren, encabezada por el que posiblemente sea el
más famoso de los bandidos de Hollywood: Gold Hat, cuyo sombrero era, irónicamente,
de paja rota, personificado por el mexicano Alfonso Bedoya. En la escena del atraco,
los federales que viajaban junto con los pasajeros los salvaban de los bandidos, que iban vestidos de revolucionarios. Estos últimos habían regresado, con la producción de
Huston, a las pantallas de una ausencia más o menos larga (la duración de la guerra y
de la política del buen vecino).119 Después del estreno Alfonso Bedoya haría carrera en
Hollywood como el bandido clásico de muchas otras películas, su imagen y su sonrisa
118 La película está situada en 1925, a pocos años de la Revolución Mexicana y de la época del viaje de Huston a México. 119 García, R. Emilio, Op.cit. p. 37.
95
ligeramente manchada quedaría por muchos años como el prototipo perfecto del
bandido.
The Treasure of the Sierra Madre retrata a México como una tierra de calor, rocas,
polvo y cactus. La gran mayoría de la película fue rodada, de hecho, en la tierra árida
de la Sierra Madre120. El pesimismo de Huston parece llevarse bien con el suelo
mexicano y con sus personajes - que tienen poco o
nada que perder.
de palmeras sobre una roca blanca. La película continúa con canciones populares
mexicanas siempre que la acción tome lugar en la ciudad. La música alegre trasmite a
los espectadores el folklore del país; concepto que se refuerza con fruta en los
mercados en la calle, polvo, calor (los personajes sudorosos lo mencionan varias
veces) y cantinas. Los cactus desenfocados en primer plano son comunes. Dentro de la
ciudad el ambiente predominante es el folklore de la gente que, a pesar de su
pasividad, no tiene nada que perder. Una vez fuera México es un territorio inhóspito. Un
desierto de montañas y cactus dónde se esconden los bandidos de los federales. Es
una tierra casi sin ley pero no lo suficiente para no estar siempre al pendiente de la
policía; porque una vez que te atrapa no hay juicio al que ampararse. Sólo hay
posibilidad de la última petición y la condena es un linchamiento público y ordenado.
Además están las villas escondidas, comunidades autónomas de indígenas que viven
entre la selva.
Esto nos da la imagen de que México es una nación de contrastes entre la riqueza de la
tierra y la pobreza de su gente, entre lo civilizado y lo inhóspito, entre la ciudad y el
desierto. Dentro de esta ambivalencia cabe una especie de limbo que es el mundo
misterioso del indígena.
120 Algunas escenas fueron rodadas en el pueblo de Tampico, a excepción de aquellas que se llevaban a cabo en éste pueblo y que incluyeran a Humphrey Bogart, que no se encontraba en México.
96
Además de éste retrato de México (tan alejado del escuadrón 201 y de la expropiación
petrolera), Huston nos ofrece una imagen muy particular: los gringos en México. En
Treasure of the Sierra Madre el estadounidense que vive en México es jefe o es
desempleado. No hay término medio para el gringo, los norteamericanos sin empleo se
irían si pudieran mientras los ricos jamás lo abandonarían si pueden seguir
explotándolo. Cuando los personajes principales (Fred y Curtin) se encuentran por
primera vez en Tampico se quejan de que los nativos del lugar los dejarían morir antes
que dejarlos ocupar algún trabajo. Por eso los gringos que están ahí son dueños o
mendigos (de otros gringos). Un americano, continúan en la plática, nunca le daría
trabajo a otro, ni los nativos lo permitirían.
Huston nos ofrece una visión de lo que podrían ser las distintas reacciones del hombre
civilizado frente al mundo salvaje, adoptados por sus tres personajes principales: la
integración, la aceptación y la locura. La integración como recuperación de la libertad
perdida, actitud adoptada por uno de los personajes, se opone directamente a aquella
adoptada por el más avaricioso del grupo, quien cae en la locura por su desconfianza.
Finalmente, resulta una imagen ridícula que en el extraño y sorprendente mundo
primitivo, alguien pierda la cabeza por un montón de polvo, aún si es de oro.
hay tormentas de arena, los frijoles y el café son el alimento básico del mexicano. Está
lleno de iglesias coloniales y haciendas en ruinas. Las aldeas en la selva son una
especie de paraíso con sandías, niños jugando en lagunas y mujeres que abanican a
los hombres. México es una tierra rica llena de tesoros que la civilización no ha tocado,
esperando a ser desenterrados. Los últimos años de su vida, Huston vivió en Puerto
Vallarta en una casa junto al mar, admirando y disfrutando éstos tesoros, al igual que
su personaje más inteligente en El Tesoro de la Sierra Madre.
97
Conclusiones En resumen, los años cuarentas fueron de una importancia para la imagen del
mexicano en el cine de Hollywood que no se ha vuelto a igualar, principalmente por la
necesidad histórica que tenían los Estados Unidos de ganarse a la opinión pública
mexicana durante la Segunda Guerra Mundial. Algunos films lo caracterizaron como el
buen salvaje de Rousseau. Las condiciones sociales favorecían esta imagen, ya que el
norteamericano promedio se encontraba mucho más alejado del mexicano real que lo
acerse presente en el
ánimo de la nación.
Los mexicanos caracterizados de esta manera se vestían todos iguales, no se
preocupaban por los acontecimientos que pudieran llegar a mediano o largo plazo,
vivían libres de la avaricia y la competencia de las ciudades civilizadas. Podemos decir
que esto, por un lado, si bien no resultó halagüeño para los mexicanos, tampoco resultó
ofensivo. El gobierno estadounidense realizó grandes esfuerzos por encontrar la
simpatía del pueblo mexicano en sus filmes, siendo su mayor acierto las exaltaciones
turísticas que México ofrecía, principalmente Acapulco. A la vez, los turistas
norteamericanos, impedidos de viajar a Europa, disfrutaron de las playas y el ritmo
tranquilo de una nación que bien podría ser un paraíso oculto.
98
V. ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO DESDE LOS CINCUENTAS y SESENTAS.
Una vez terminada la guerra, los esfuerzos propagandísticos se debilitaron
considerablemente a la vez que la OCAIA desaparecía. Siguió una época de pesimismo
para el cine, que se enfrascó en una búsqueda de fórmulas y temas nuevos y llamativos
También comenzó una década de realismo cinematográfico, ya no habría personajes
enteramente buenos ni enteramente malos, pero tampoco absolutamente ambiguos.
Tocaba el turno de una búsqueda por el personaje realista. Sin embargo, algunos de
los estereotipos de la década pasada tardaron en desaparecer, y algunos otros
sobrevivieron al adaptarse a las tendencias.
En este capítulo repasaremos brevemente éstos estereotipos, en especial un último
rezago del buen salvaje; una producción complicada iniciada en los años cuarentas (lo
cuál no resulta sorprendente) a cerca de uno de los personajes con los que el cine
estadounidense se ha visto fascinado desde sus inicios, Francisco Villa.
5.1 CARACTERISTICAS DEL CINE EN LOS CINCUENTAS Y SESENTAS
Durante la década de los cincuentas, el pesimismo que se había estado gestando en
las pantallas desde la década anterior terminó de apoderarse del cine. La influencia del
cine negro, la Guerra Fría y la guerra de Corea son fundamentales para entender la
manera en la que el lente de Hollywood vio al mundo en esta época de su historia. La
industria cinematográfica estaba demasiado condicionada por los censores del gobierno
como para producir algo auténticamente social o diferente. Además, la sombra de la
caza de brujas seguía siempre al asecho de simpatizantes comunistas, y la amenaza
99
de la televisión opacaban aún más el ánimo de las productoras. El cine social
americano de Hollywood estaba en crisis.121
Por otro lado, la bomba atómica había traído consigo un legado inesperado: el boom en
el cine de Ciencia Ficción en los cincuentas. Películas como Con Destino a la Luna
jugaron con un mundo de posibilidades destructivas, y advirtieron sobre el peligro de la
autodestrucción de la raza. También fue el boom del Technicolor y el re nacimiento de
la comedia musical que finalmente había superado la narrativa teatral. Al comenzar la
Ford y William Wyler, habían quedado desplazados.
La televisión, que en los Estados Unidos se había comercializado con una velocidad
asfixiante para los empresarios del cine, luchaba abiertamente por la atención e
inversión de las audiencias. Uno de los primeros contraataques de la industria
cinematográfica fue el cine en relieve, que consistía en proyectar imágenes
superpuestas en la pantalla, a las que había que observar con lentes especiales
polarizados. Este invento constituye el antecedente de las filmaciones tridimensionales.
Sin embargo, la moda no duró mucho, para 1954 estaba ya prácticamente olvidada
debido al alto costo establecido por el monopolio Polaroid Co. y lo cansado de los
lentes para los espectadores.
En 1952 apareció un arma igual de impresionante para las audiencias: las macro
pantallas de Cinerama. Se proyectaban en una pantalla cóncava que abarcaba 146º en
horizontal y 55º en vertical, pero requería de la proyección de tres películas
sincronizadas. Aunque éste invento resultó más eficaz y sobrevivió más tiempo que
otros, su difusión no alcanzó grandes proporciones debido a los altos costos de instalar
las salas especiales y lo complejo del sistema.
121 Gubern, R., Op.cit. p.309
100
Otros inventos parecidos se unieron a la lucha, sin mucho éxito, como la pantalla de
365º de Walt Disney o el Vistavisión de Paramount (que mejoraba la definición en las
imágenes). De todo este trabajo de ingenios se lograron los procedimiento basados en
rollos de 70mm que se lograron imponer en el cine de espectáculo. Otra de las
innovaciones con las que el cine intentaba recuperar terreno fue la primera aparición de
los famosos drive ins. Todos estos nuevos procedimientos fueron duramente criticados
expectativas que creaba.
El investigador Román Gubern dice en su libro La Historia del Cine:
disfrazados de legionarios romanos y escenas de batallas en las que los caballos podían correr a placer por la ancha superficie de la pantalla. Se dijo, con razón,
formatos dominó casi toda la década 1950-1960, girando en torno a sus
En los años cincuentas, gracias a los nuevos formatos panorámicos, las posiciones
horizontales comenzaron a hacerse comunes. Elia Kazan fue de los primeros directores
en demostrar que el formato horizontal podía ser usado con elegancia y sin restarle
intimidad a las escenas de rostros, por ejemplo, al compensar la estética de la imagen
con sombras o elementos de fondo.
La estrategia económica que siguieron las cinco grandes productoras fue la disminución
del número de películas filmadas, aumentando su costo y espectacularidad. Los
escenarios que se construían para las películas, las súper estrellas contratadas y el
color del film eran ventajas técnicas que las productoras televisivas no podían costear.
101
El color de la gran pantalla, en especial, era un elemento que la televisión estaba muy
lejos de ofrecer. 122
Con todo, la cantidad de espectadores habían acudido a las salas en 1947 había sido el
doble de la que acudía en 1956. En el mismo lapso, la producción de películas cayó de
404 películas anuales a 232. La colosal RKO de Howard Hughes, se vió obligada a
cerrar en 1957 junto con miles de salas en todo el país. Muchas estrellas de cine se
transformaron en estrellas de televisión.
Los problemas a los que el cine se enfrentaba en el momento también ocasionaron la
diversidad de temas que la caracteriza en la actualidad. Las pequeñas productoras, que
no veían manera de competir contra la locura de las mega producciones, comenzaron a
utilizar en sus narrativas temas polémicos a la vez que el cine de autor sin súper
estrellas de las cuáles echar mano, también luchaba por salir de las sombras.
Sumado a todo esto, Hollywood se vio obligado a abrir dos flancos más al establecerse
la semana laboral de cinco días lo que aumentó en 20% los costos de producción- y al
volver el cine europeo. Esto fue una de las causas por las que de la producción
de sus escritores estrellas.
A mediados de los cincuentas, la corriente que había sido el cine negro comenzó a
pendular. La femme fatale, que había llegado a su máxima expresión con Rita
Hayworth, se encontró desplazada de pronto por la primer anti vamp en la historia del
cine, Marilyn Monroe, quien encarnó a una mujer segura de sí misma, desinhibida,
despreocupada, alegre, sensual y algo superficial. En palabras de Gubern:
Hollywood, pues a su muerte nuevas estrellas del cine italiano, francés o inglés
122 Gubern, R., Ibid. pp. 331 - 335
102
estaban pulverizando el monopolio que Estados Unidos había detentado en el campo del star-system internacional. Viendo las películas de la nueva generación se constata hasta que punto el cine de los ¨primitivos¨ había
123 Los autores representativos de la nueva generación fueron: Robert Aldrich, Richard
continuó floreciendo y se fortaleció en los sesentas, adquiriendo mayor verosimilitud en
su narrativa. Los sesentas fueron la década de 2001: Odisea en el Espacio. El tono gris
de la narrativa siempre estuvo presente, pero en los sesentas adoptó un elemento
fresco: el humor. El pesimismo tomó la forma de ironía.
Siguiendo el ejemplo de la Ciencia Ficción, los demás géneros se fortalecieron y
proceso, evidentemente, no se dio de un año a otro, fue afianzándose desde los
cincuentas con películas maduras y complejas como Sed de Mal de Orson Welles,
hasta generalizarse en los sesentas.
Durante los sesentas maduraron tanto géneros como personajes en el cine. Es la
Todo era menos sencillo que antes en el cine, pocas cosas eran lo que parecían a
simple vista. Algunos géneros especularon sobre el futuro y lo hicieron parecer
presente, otros se adentraron en la mente humana y criminal, otros más presentaron
misterios o enredos sin soluciones predecibles, sino asombrosas.
Lejos de Hollywood, algunos grupos independientes, generaciones nuevas con
aspiraciones de libertad creativa, comenzaron a realizar filmes de bajo presupuesto que
no respondían al sistema establecido por la industria. No contaron con sus estrellas, ni
con su censura, sus modas, mercados o salas de proyección. Tocaron temas dolorosos
123 Gubern, R., Ibid. pp. 336 - 341
103
como el racismo hacia los negros (Shadows, 1960), la desigualdad de los trabajadores
mexicanos (Salt of the Earth, 1953), las drogas y el alcoholismo. Este grupo,
principalmente formado por universitarios, se llamó por su localización La Escuela de
Nueva York y ellos llamaban a sus obras Underground Films por su naturaleza
clandestina y rebelde a la estructura hollywoodense. Había llegado el momento en el
que las cosas se revirtieron para Hollywood. Ahora ellos eran la cede de la industria
La misma producción de Hollywood llegó a una crisis cuando en 1960 alcanzó su
producción más baja: 156 películas en ese año. La Escuela de Nueva York,
paralelamente, producía una cantidad incontable de películas gracias a la
popularización comercial de equipos de video de pequeño formato. La Escuela acabó
por formar su propia pequeña industria, aunque en ascenso, con sus propias normas,
festivales, cine clubes y mercados selectos, que luchaba por mantenerse abierta y evitar
caer en la rigidez.124
5.2 CARACTERISTICAS DE LO MEXICANO EN LA EPOCA
Recordemos que al terminar la Segunda Guerra Mundial, los villanos mexicanos habían
regresado a los westerns. Anthony Quinn, el primer mexicano-estadounidense en ganar
un Oscar, quien en el 46 interpretaba el papel de un agradable y valiente caballero, en
1953 encarnó a un cruel bandido violador que muere a manos de su antagonista,
encarnado por Robert Taylor, en la cinta Ride Vaquero! Este cambio, de caballero en
los cuarentas a bandido violento en los cincuentas, puede ser sólo una coincidencia,
pero una muy significativa, ya que demuestra que el bandido mexicano había vuelto de
su exilio en el cine.
124 Gubern, R., Op.cit. pp.354-356.
104
Los chicanos comenzaron a hacerse notar en el cine independiente de los cincuentas,
especialmente con dos películas: la mexicana Espaldas Mojadas (1953) de Alejandro
Galindo y la norteamericana La Sal de la Tierra (1943) de Herbert Biberman.125 Aquí es
necesario notar que en este momento para el norteamericano seguía sin ser muy clara
la distinción entre chicano y mexicano. La Sal de la Tierra fue filmada con el apoyo del
sindicato minero International Union of Mine, Mill and Smelter Workers. Sus directores,
Ambos figuraban en las listas negras de Hollywood porque Biberman se había negado
a responder las interrogaciones de la Comisión de Actividades Antiamericanas sobre su
ideología y filiación políticas. Como es de suponer, La Sal de la Tierra fue un film
revolucionario. Se basaba en un incidente real en el que trabajadores mexicanos
reclamaron un sueldo igual al recibido por sus compañeros estadounidenses. Aunque
la película tenía un contenido muy violento y se exhibió de manera marginal, ganó
varios premios internacionales, incluyendo uno de la Legión Mexicana de la
decencia.126 La Sal de la Tierra es una cinta muy importante en la historia del cine
social norteamericano, ya que, con películas como esta y The Ring, comenzó a
reconocerse en las pantallas que el racismo y la discriminación existían en Estados
Unidos.
Los chicanos para Hollywood, por otro lado y de manera menos realista, seguían siendo
nobles salvajes que podían asimilar la civilización con la ayuda salvadora, o de algún
estadounidense o de la ley. Las cintas The lawless (1950), Right Cross (1950), The Ring (1952), My Man and I (1952), The Trial (1955) y Giant (1956) son ejemplos de esta
tendencia. Mientras tanto el cine negro no olvidó a los mexicanos en sus temas, en
películas como Touch of Evil (1958), The Big Carnival y Requiem for a Heavyweight. Los actores chicanos siguieron sin obtener oportunidades de trabajo hasta los años
sesentas y setentas. Por otro lado, y a diferencia de los cambios en los estereotipos
125 Maciel, R. David, Op.cit.. p. 14. 126 Gubern, R., op.cit. pp.354.
105
masculinos, las imágenes de las mujeres mexicanas no cambiaron mucho en estos
años cincuentas. Eran prostitutas, sirvientas o madres abnegadas.127
A finales de los sesentas, el documentalista Les Blank dio uno de los pasos hacia la
ruptura de estereotipos con su obra Chulas Fronteras (1969) que muestra la
discriminación hacia los mexicanos en la época, entre imágenes fronterizas y
entrevistas.128
El campo de cultivo era tan propicio para la creación de nuevos estereotipos en los
cincuentas y sesentas como lo fue en los cuarentas; muchos de los que ya existían se
desarrollaron y fueron cambiando durante éstos años. Los bandidos siguieron
presentes, con muchas de las mismas características que habían tenido unos quince
años antes en The Treasure of Sierra Madre. Sin embargo, en los sesentas fueron
personajes mucho más complejos que Gold Hat, aunque el estereotipo siguiera siendo
el mismo. Los nuevos bandidos tenían motivaciones psicológicas, una personalidad
marcada, profunda y humana. Lo mismo ocurrió con los demás personajes
estereotípicos; aunque conservaron los lugares comunes de apariencia y
comportamiento que tenían en los cuarentas, durante los cincuentas y sesentas serán
más complejos, distintos de otros personajes que pertenecen al mismo estereotipo y
que conservaban características en común. La misma complejidad los aleja ya del buen salvaje.
La relación en pantalla entre México y Estados Unidos no escapó a la complejización
del momento. Las películas de Orson Welles Lady of Shanghai y Touch of Evil, la
primera filmada en los cuarentas y la segunda en los sesentas, son un ejemplo de lo
complejo que se había vuelto el mundo en el cine en ese lapso de tiempo. Ambas
películas tocan el tema mexicano, sin embargo, en Touch of Evil México no era el
paraíso perdido que había sido en Lady of Shanghai. Ya no era una especie de sueño
127 Maciel, R. David, Op.cit.. pp.53-62. 128 Maciel, R. David, Ibid. p. 72.
106
fácil donde los anglos flotaban con mexicanos que les servían fruta y tocaban música.
En los cincuentas y sesentas México, en el cine de Hollywood, era un lugar de intrigas,
de alcohol y de divorcios fáciles, los mexicanos sospechaban de los gringos y
viceversa. Había más ofensas, intrigas y choques entre unos y otros. Los mexicanos,
por fortuna o desgracia, ya no eran los seres tan simples de los cuarentas y antes;
ahora eran más inteligentes, capaces de deducir igual o más rápido que los
estadounidenses y capaces de planear. La civilización, finalmente, comenzaba a invadir
a la tierra prometida que era México en pantalla, con la enorme desventaja de la
pobreza. La cercanía que habían adquirido los mexicanos para el estadounidense
desde los cuarentas habían obligado a cambiar la percepción del buen salvaje, que ya
no era tan bueno ni tan inocente si se le tenía cerca y empezaba a ser contaminado por
la civilización.
5.2.1 Características de Ambientes y Lugares.
Los escenarios mexicanos se presentaban considerablemente más sucios que en los
cuarentas. El nivel de limpieza bajó tanto en personajes como en ambientes. Touch of Evil , por ejemplo, presentó papeles volando por las calles desiertas en todas sus
escenas en México. Es interesante además que en esta película los personajes sólo se
encontraban en México durante la noche, y cuando cruzaban la frontera era ya de día,
para después volverla a cruzar la noche siguiente. Más aún, todos los crímenes se
cometían en suelo mexicano, aún si eran perpetrados por estadounidenses.
Los símbolos asociados a la mexicaneidad que más se repetían son: la horca asociada
al bandido, el maguey, los sombreros, los escapularios, persignarse, el blanco en
edificios y en ropa (nunca impecable), la crueldad, los santitos o cruces, lo colonial, las
flores, los arcos, la alegría, el dramatismo, las guitarras, animales en las calles, las
calles llenas, las campanas y, por supuesto, la Virgen de Guadalupe. La violencia hacia
los personajes mexicanos y de parte de ellos aumentó enormemente. Los personajes
107
mexicanos comenzaron a beber en pantalla y también incursionaron por primera vez en
el mundo de la droga, aunque sin consumirla.
La imagen de las mujeres mexicanas, en cambio, no mostró muchos cambios de los
cuarentas a los cincuentas y sesentas, seguían siendo las dark ladies de siempre en
películas como The Alamo (1960) y Frontier Uprising (1961) o las típicas mujeres
Gold of the Seven Saints (1961), Rio Conchos (1964), Taggart (1964), A Time of Killing (1967), Bandolero! (1968), Death of a Gunfirer (1969), Land of Riders (1969) y Marlowe (1969).129
5.2.2 Características de Personajes. El bandido, como siempre, conservaba sus características típicas: un hombre con
bigote, relativamente sucio, con el cabello largo y sombrero. Era aún tramposo y
Sus juicios, que no tuvimos oportunidad de apreciar de cerca en los cuarentas, en los
cincuentas y sesentas eran apresurados, como cabía esperar. Ahora se rasuraba
mucho menos que en los cuarentas. Pero éste detalle sólo es un intento más de los
directores de la época por brindarle mayor realismo a su poca pulcritud. Intentaba
escapar de la ley como siempre, pero no sólo la mexicana, ahora se había
internacionalizado y en los westerns los gringos ofrecían precios por su cabeza en un
número creciente de estados de la Unión. A veces masticaba tabaco. Se le podía ver
explícitamente robando, acción que en los cuarentas pocas veces llegó a concretar en
la pantalla, a pesar de sus evidentes intenciones. Era muy cruel y de venganza
exagerada, pero éstas características no le impedían ser muy religioso, besar su
escapulario y persignarse en presencia de la muerte. Finalmente, el bandido en los
cincuentas, y más aún en los sesentas, era mucho más gracioso que el bandido de los
cuarentas. Los criminales mexicanos de la pantalla comenzaron en éstas décadas una 129 Maciel, R. David, Op.cit. p. 62.
108
nueva tendencia: asociarse con el criminal gringo, en una especie de relación de
superioridad del norteamericano, no explícita. Sin embargo, no confiaban uno en el otro.
Un ejemplo de esto es la película Cold Blood.
En ésta época, las prostitutas mexicanas continuaban siendo personalizadas como
mujeres muy bellas, de melena despeinada, playera blanca con mangas a la mexicana,
rebozo, hombros descubiertos, pulseras de plata y faldas largas; sólo que ahora
aguantaban más golpes de los hombres.
5.3 EL CASO DE ELIA KAZAN Y VIVA ZAPATA!
Kazan: Un mito conveniente. Elia Kazan fue uno de los grandes directores de los años cincuentas. Había llegado a
los Estados Unidos en un barco cuando tenía tan solo cuatro años de edad. Venía
desde Constantinopla acompañado por su familia. En su juventud, sufrió grandes
dificultades durante la crisis del 29 que lo dejarían marcado. En 1947 fundó la escuela
de actores Actor´s Studio en Nueva York, que retomó la tradición de otra famosa
escuela: el Group Theatre. De esta escuela saldrían actores de la talla de Marlon
Brando, James Dean, Montgomery Cliff y Paul Newman
de los primeros directores en analizar el problema del antisemitismo en Estados Unidos,
con su película Gentleman´s Agreement (1947), justo cuando otras películas
comenzaban a analizar también el conflicto paralelo del racismo negro. Contrariamente
a la actitud de John Huston, ante las insistentes presiones de la Comisión durante la
antes
comunistas para ganarse la libertad de trabajar más o menos tranquilo.
109
En 1951 adaptó al cine su obra teatral Un Tranvía Llamado Deseo, lo cual le valió gran
reconocimiento, tanto para él como para su actor principal, Marlon Brando. Un año
después, director y actor volverían a repetir su exitosa mancuerna en la cinta ¡Viva Zapata! La importancia para esta tesis de ¡Viva Zapata! es la manera de Kazan de
exponer la Revolución Mexicana, las ideologías políticas reflejadas en la cinta, y no sólo
eso, sino el hecho de que el director se aventure a insinuar que la Revolución fue
inútil.130
Después del éxito propagandístico que había tenido en 1934 la película Juárez, surgió
el proyecto de continuar la línea de biografías latinoamericanas con una película sobre
Emiliano Zapata. Aunque era un personaje muy atractivo para muchos productores,
también resultaba demasiado complicado por su ideología ambigua y su naturaleza
revolucionaria; no resultaba nada fácil adaptarlo a los ideales democráticos que se
pretendían expresar. El proyecto entero terminó complicándose tanto, que hicieron falta
doce años para que llegara a buen término.
El proyecto había nacido desde que Gildardo Magaña, un personaje que había sido
muy cercano a Zapata durante la Revolución, juntó datos y escribió una biografía que
deseaba llevar a la pantalla grande para que fuera conocida por el público
norteamericano. Por otro lado, el inglés Edgcomb Pinchon, quien tenía relación con el
escritor y gobernador Magaña, trabajaba en un proyecto sobre la historia de México
hacia su democracia, y se había estancado en su investigación a cerca de Zapata.
Pinchon fue entonces a la Metro-Goldwin-Mayer a vender el proyecto con la ilusión de
que se convirtiera en un film. La MGM compró los derechos, Pinchon escribió su obra
Zapata, the Unconquerable, y los estudios se prepararon para filmar. Justo entonces, la
entrada de los Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial congeló los planes.
La recién creada OCAIA había ordenado un estudio sobre el impacto que tendría en la
opinión pública latinoamericana una posible película basada en Zapata. El estudio 130 Gubern, R., Op.cit. p. 307
110
reveló que la personalidad del revolucionario resultaba extremadamente polémica como
para filmar acerca de él y exhibir el trabajo en América Latina. Los consejos de los
investigadores de la OCAIA ocasionaron que se detuvieran varios proyectos, entre
ellos, el de Pinchon. El proyecto quedó congelado hasta que finalizó la guerra, que Jack
Cummings, un productor de la MGM, lo retomó.
Cummings había realizado algunos cortometrajes sobre México y tenía una concepción
muy romántica acerca del país. Cummings trabajó junto con el guionista Lester Cole en
el proyecto sobre Zapata y logró entusiasmar al gobierno mexicano con el proyecto. Sin
embargo, al comenzar la filmación, el Comité de la Cámara de Actividades
Antiamericanas citó a Cole, por lo que la MGM, atemorizada, volvió a suspender el
proyecto. Filmar sobre Zapata podía resultar peligroso. Uno de los gerentes del estudio
astardo Zapata es un maldito comunista 131 Así que, en febrero de 1949, después de sus infructuosos intentos
por terminar el proyecto, la MGM vendió los derechos sobre la película a la Twentieth
Century Fox.
La Fox llamó inmediatamente al afamado escritor John Steinbeck, quien tenía una idea
muy Rousseauiana sobre el mexicano, y le encargó la elaboración del guión. Steinbeck
estaba muy entusiasmado con el proyecto ya que había tenido que rechazarlo por falta
de tiempo en cierta ocasión, pero siempre le había interesado. El escritor había pasado
algunos años en México y su intención inicial era trasmitir la historia con exactitud;
aunque al final se olvidara de éste objetivo.
Ya con Steinbeck involucrado, vino la contratación de Elia Kazan como director; quién
comenzó a trabajar en mancuerna con el famoso novelista en 1949. Ambos escribieron
juntos: Steinbeck la prosa y Kazan el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, como ya
se había previsto, desde el principio el proyecto resultó muy complicado. El productor
encargado, Darryl F. Zanuck, perdió fe en la película incluso antes de que comenzara la 131 Fein, S., Op.cit. p. 75
111
filmación. El personaje causaba demasiada polémica y su ideología era muy
contradictoria. Por si fuera poco, tanto Kazan como Steinbeck pertenecían a la
izquierda intelectual del momento y sus convicciones eran confusas. La elaboración del
film tomó tanto tiempo que la mentalidad de sus creadores fue cambiando hasta llegar a
ser totalmente diferente al final de la filmación.
Kazan era completamente pro americanista, y se declaraba macartista y anti estalinista
a la vez. Al comenzar la película, Kazan tenía la idea de que Zapata había sido un
personaje con una utopía al estilo New Deal, que solo necesitaba una conciencia más
aterrizada de la condición humana. Durante el desarrollo del guión, la postura de Kazan
frente a Zapata fue cambiando poco a poco, hasta que tres años después, al concluir el
trabajo, no tenía casi nada que ver con la postura original. Una vez que había
terminado, Kazan dijo que su film era sobre la corrupción del poder.132
El personaje de Zapata en Viva Zapata! Reflejó todas las contradicciones y
complicaciones tanto del personaje histórico como de la ideología de sus creadores. En
la cinta, Zapata era un gran líder de su pueblo, un hombre bien intencionado,
corrompido y redimido, la voz de los buenos salvajes que sólo piden tierra y libertad, un
guerrero violento, un hombre con fallas y un mito.
El toque de Steinbeck era evidente en la cinta. El pueblo de Zapata era indomable, ya
que estaba formado por buenos salvajes regidos por tradiciones y no por papeles, a
quienes las corrompidas instituciones civilizadas habían alcanzado, arrebatándoles sus
tierras. No era posible apaciguaros, ya que no tenían nada que perder: su libertad era
absoluta. Los ricos y civilizados, por otro lado, no podían luchar contra la injusticia
precisamente porque, ya que tenían demasiado que perder, demasiadas cadenas los
ataban. La civilización había corrompido a estos mexicanos que habían dejado de ser
buenos salvajes. Hay una escena especial en la que Emiliano va a pedir la mano de su
mujer a casa de su familia. Sus padres, que poseen cultura y dinero, siguen una serie 132 Fein, S., Ibid. pp.71-77.
112
de estrictos protocolos que Emiliano rompe uno tras otro sin poderlo evitar. Esta
simplicidad y libertad es justo lo que atrae a su mujer, que termina por incorporarse a su
mundo.
cántaros en una fuente con el busto de Zapata y los niños correrían hacia su escuela
menos esperanzadora: Zapata moría acribillado por el ejército. Su muerte era casi la de
un mártir ya que, momentos antes de su muerte, él sabía que era posible que estuviera
acudiendo a una trampa. Pero no temía porque, como el mejor de los buenos salvajes,
era absolutamente libre. Cuando resultaba sí ser una trampa él nunca agachaba la
cabeza: seguía libre incluso frente a los esbirros esclavos que lo asesinarían. Cuando
su cadáver finalmente era lanzado a media plaza, el pueblo no distinguía en el cuerpo
deshecho a Emiliano y, al ver a su caballo blanco correr entre las montañas, la gente lo
convertía inmediatamente en una leyenda. Después de todo, no podían saber si había
muerto en realidad: para su pueblo, él seguía vivo en las montañas.
Este final nos permite darnos cuenta de la confusión mental de Steinbeck y Kazan. No
querían aparentar que aprobaban la guerra civil como la solución a los problemas
sociales en México. Tampoco podían decir que toda la corrupción en el país había
terminado. Pero si podían atribuirle algunas pequeñas mejoras a Zapata; por lo que
ellos sabían, si había existido algo de progreso desde aquellos días. Pro americanista al
fin, Kazan decidió enlazar, de una manera poco clara, las elecciones libres
norteamericanas con las ideas zapatistas. Pablo, uno de los compañeros de Emiliano,
viajaba sin haberlo planeado y sin siquiera llevar equipaje a los Estados Unidos para
hablar con Francisco Madero. Kazán implicó en el film que Pablo debió hablarle del
sistema norteamericano a Emiliano y éste debió haber quedado asombrado por las
elecciones libres y la prolongada paz. Sin embargo, la voz de Steinbeck traiciona esta
débil conexión cuando, más adelante en la película, Pablo era corrompido por las
cadenas de la civilización, siendo avaricioso y déspota, aunque se redimía después.
113
Por la naturaleza de las metas que la película perseguía, y por lo complicado que
resultaba alcanzarlas por medio de una figura como Zapata, Zanuck dudó muchas
veces sobre seguir adelante con el proyecto; debido a los mensajes que un héroe
revolucionario podría trasmitir y la manera en que se podrían interpretar. Steinbeck y
Kazan compartieron muchas tensiones. Por si fuera poco, la industria cinematográfica
en México también había presionado al gobierno, ocasionado que se prohibiera filmar la
cinta en el país. El problema fue que no estaban de acuerdo con la imagen poco
histórica que la película le daba al héroe revolucionario. Los censores obligaron el
cambio de título del original El Tigre, al menos sanguinario Viva Zapata! También
lograron cambios en la trama para la versión mexicana. Finalmente, la película la
estrenó. En México, no tuvo el éxito que había logrado Juárez, al contrario, el público se
burlaba de ella dentro de las salas de cine y sólo se exhibió durante una semana.133
Conclusiones
Podemos resumir que durante los años cincuentas y sesentas, el villano mexicano
regresó a las pantallas de Hollywood y el chicano realizó sus primeras apariciones en
el cine como un personaje distinguible.
El estereotipo del buen salvaje en el cine sufrió algunos cambios. A la vez que el
mexicano se había acercado más a la vida nacional estadounidense, su imagen había
perdido el romanticismo que gozó en los cuarentas y su estereotipo, la credibilidad
como imagen. Algunos aspectos de este estereotipo cambiaron definitivamente, como
la inocencia y la sencillez. Pero otros se conservaron, como la religiosidad fervorosa, el
tradicionalismo y la pobreza.
133 Fein, S., Op.cit. pp.77-82
114
El buen salvaje, entendido como el estereotipo que fue en los cuarentas, hizo una
aparición tardía en la producción Viva Zapata!, en la cual este estereotipo se presentó
como un personaje del pasado al cual recordar con nostalgia, ya que finalmente
comenzaba a ser alcanzado por la civilización. Viva Zapata! Da señales de que el buen
salvaje ya era, para el momento en que la película se estrenó, un modelo desgastado y
difícil de presentar de manera realista.
Los chicanos, que hicieron en estos años sus primeras apariciones como personajes,
fueron constantemente acompañador por compañeros estadounidenses,
frecuentemente criminales.
115
CONCLUSIÓN La imagen y estereotipos de lo mexicano en el cine de Hollywood en general, no
pueden ser atribuidos a una única causa. Los factores que han influido en la
construcción de ésta imagen son muchos y, en muchos casos, muy subjetivos. No
pretendo ligar causas concretas a fenómenos de percepción humana. Sin embargo,
podemos concluir que la guerra, la propaganda y los intereses políticos de Estados
Unidos en el momento influyeron fuertemente en la manera de ver al mexicano.
Por otro lado, también podemos decir que el estereotipo específico del mexicano como
buen salvaje tiene una presencia muy fuerte en los años cuarentas. Presencia que ha
ido disminuyendo con el pasar del tiempo. Dicho estereotipo es muy exacto al ser
comparado con los escritos sobre las ciencias y las artes de Jean Jacques Rousseau.
Actualmente, los hispánicos de diversos orígenes que viven en los Estados Unidos
esta identidad es frágil, debido a la diversidad de intereses y culturas que representa un
grupo formado por cubanos, mexicanos, puerto-riqueños y otras identidades. Sin
embargo, el mismo fenómeno de unión ha podido ser observado a través de la historia
con otros grupos inmigrantes, como los italo-americanos, formados por grupos de
inmigrantes que en un inicio se sentían silicianos, calabrianos y similares. Aún cuando
sólo un 8% de los Latinos que viven en los Estados Unidos utilizan la descripción
conveniente en relación a asuntos políticos, de moda música y cine.
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El futuro del rol del mexicano en el cine estadounidense es, pienso, muy incierto. Como
muchas otras minorías, sigue representando papeles estereotípicos negativos en
Hollywood. Hay que ver, por ejemplo, los roles de los latinos en las películas Traffic, All the Pretty Horses, Proof of Life y Man on Fire. Por otro lado, una gran cantidad de
influencias latinoamericanas respetadas por la misma industria han logrado ganarse
lugares únicos como actores, directores y cineastas de prestigio. También hay que
considerar que las audiencias en ése país se han fragmentado, llegando a ser los
latinos residentes un mercado enorme, por lo que muchas de las producciones con
estereotipos positivos de lo mexicano están dirigidas actualmente a audiencias
hispánicas.
Como vemos, son una gran variedad de elementos los que influyen en la creación de la
imagen de México como grupo cultural en las pantallas de Hollywood. Los estereotipos
nunca dejarán de existir, sólo podemos esperar siempre adecuarlos lo más posible a la
realidad y, sobre todo, ubicarlos como lo que son: herramientas que nunca llegarán a
representar de manera completa una identidad.
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