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UNIVERSIDAD FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR MÚSICA

EL SAXOFÓN Y RAYMOND GALLOIS MONTBRUN: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE 2 MOVIMIENTOS DE SIX PIÈCES

MUSICALES D’ETUDE

MODALIDAD CREACIÓN - INTERPRETACIÓN

ESTUDIANTE MARLON SMITH GÓMEZ GARCÍA

CÓDIGO 20112098132 ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN - SAXOFÓN CLÁSICO

DIRECTORA EDNA ROCÍO MÉNDEZ PINZÓN

BOGOTÁ D.C. - COLOMBIA.

DICIEMBRE DE 2015

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RESUMEN A partir de la necesidad de analizar obras como ejercicio para la interpretación dentro del repertorio clásico del saxofón, se seleccionaron dos piezas cuyo análisis posibilita el acercamiento al lenguaje utilizado por el compositor Raymond Gallois. A través de este análisis se busca entender los tratamientos estructurales, armónicos y melódicos de la tonalidad expandida con el análisis de los movimientos Ballade y Valse de Six Pièces Musicales D’etude de Raymond Gallois Montbrun, profundizando en la historia del saxofón, en su recorrido musical, el contexto social del compositor la obra y el estudio formal de las piezas seleccionadas.

PALABRAS CLAVE

Tonalidad expandida, motivo melódico, progresión armónica, forma musical.

ABSTRAC

Apart from the need to analyze works as an exercise for the interpretation within the repertoire of classical saxophone, two pieces, whose analysis facilitates the coming together of the language used by composer Raymond Gallois, were selected.

This analysis, seeks to understand the treatment of structural, harmonic and melodic of tonality, expanded throughout the analysis of the movements Ballade y Valse de Six Pieces Musicales D’Etude by Raymond Gallois Montbrun, hidden in the story of saxophone and it’s musical course, the social context of the composer and work, and the formal study of the selected pieces.

KEY WORDS

Harmony treatments extended, motive melodic, form musical.

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TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………….…………….… Página 4

JUSTIFICACIÓN……………………………………………………………………………….…………….…….Página 5

PREGUNTA PROBLEMA………………………………………………………………….…………….…….Página 5

OBJETIVOS…………………………………………………………………………………..….……………….…Página 5

MARCO REFERENCIAL…….….………………………………………………………….……………………Página 6

METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN…………………………………………………….…….……….Página 7

DESARROLLO DEL TRABAJO

I. Marco contextual teórico

1.1. Música académica y vanguardista del siglo XX………………………….…………….…...Página 9

1.2. El Saxofón: su historia y su protagonismo en la creación contemporánea…..Página 10

1.3. Descripción general Seis Piezas Musicales de Estudio de Raymond Gallois...Página 11

1.4. Tonalidad expandida………………………………………………………………………………….Página 12

1.4.1. Cualidades básicas de los intervalos….………………………………………..Página 12

1.4.2. Acordes con sonidos añadidos…………………………………………….………Página 13

1.4.3 Acordes por cuartas…………………….……………………………………………...Página 14

1.4.4. Modulación……………………………………………………………………….……….Página 14

1.4.5 Tonalidad…………………………………………………………………………………..Página 14

II. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE SEIS PIEZAS MUSICALES DE ESTUDIO DE RAYMOND GALLOIS

2.1. Ballade……………………………………………………………………………………………………….Página 15

2.2. Valse…………………………………………………………………………………………………..……..Página 26

CONCLUSIONES……………………………………………………………………………………….……………………Página 37

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………..……………………..Página 39

ANEXOS………………………………..………………………………………………………………………..…………….Página 40

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EL SAXOFÓN Y RAYMOND GALLOIS MONTBRUN: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE 2 MOVIMIENTOS DE SIX PIÈCES MUSICALES D’ETUDE

INTRODUCCIÓN

El saxofón es un instrumento de viento muy actual con aproximadamente 170 años desde su fabricación en 1845 por Adolphe Sax. En el siglo XX este instrumento ha venido desarrollándose e incursionando en diferentes formatos gracias a la versatilidad de su timbre, registro y, en especial, a su fácil adaptación a diferentes y variadas conformaciones instrumentales y tipos de música. Este instrumento ha sido utilizado en la orquesta sinfónica como instrumento solista o como supernumerario. En la banda sinfónica es un instrumento indispensable hasta el punto de utilizarse todo la gama (soprano, alto, tenor y barítono); esta familia presenta un desarrollo especial en el formato Big Band donde su uso es característico. Al respecto, el repertorio que toca un saxofonista profesional en el campo de la música clásica exige al intérprete un alto dominio del instrumento que le obliga a analizar y explorar más allá de los conocimientos básicos o de lo literalmente escrito por el compositor, para ser presentado de una manera más profunda. Este trabajo de grado considera que la interpretación correcta de las obras escritas para el saxofón requiere de los recursos técnicos que se adquieren durante el proceso académico – como staccato, vibrato, agilidad en los dedos, buen solfeo y estudio de “nota larga” -, así como el conocimiento del estilo del compositor y la investigación sobre su intención con la obra. La realización de este trabajo busca profundizar en la interpretación del saxofón por medio del estudio de algunos movimientos de la obra seleccionada buscando profundizar en la armonía y la forma. Teniendo en cuenta que la exigencia técnico-interpretativa de las piezas estudiadas está relacionada con la capacidad de comprender el leguaje armónico y formal, y la lógica de desarrollo de las líneas melódicas, este trabajo propone abordar el estudio del repertorio seleccionado desde la profundización de la lógica compositiva del autor, además del marco contextual de su época y el movimiento musical con el que se relaciona. El primer antecedente personal de este proyecto, y tal vez uno de los más relevantes, se centra en el Conservatorio de Ibagué donde inicié mi proceso de formación musical a muy corta edad. En esta institución se maneja una metodología de aprendizaje personalizado y grupal dependiendo de la asignatura musical. Al ingresar a la institución se elige un único instrumento y se finaliza los estudios con un recital de grado. A partir del noveno curso se empieza a conocer el repertorio característico del instrumento y se exige un análisis de la obra musical asignada, mediante una consulta sobre el compositor de la obra. Desde entonces, la necesidad de indagar acerca de las obras a interpretar es un ejercicio necesario para mi mejoramiento de la ejecución de obras de alta exigencia técnica. El segundo antecedente se relaciona con un saxofonista de origen francés, uno de los exponentes más importantes del instrumento, de la música clásica y de la interpretación tradicional francesa: Marcel Mule. Él además, es el generador del saxofón moderno, fundamental en el desarrollo de la técnica y la interpretación de este instrumento; estos últimos aspectos en su ejecución son un aporte relevante para las obras musicales escritas para este instrumento debido a que sus interpretaciones no tienen margen de error.

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El tercer antecedente lo constituye una agrupación conformada por cerca de 60 músicos: la Banda Sinfónica del Conservatorio de Ibagué. Un 70% de los estudiantes egresados de esta institución continúan su formación musical en la Educación Superior; el 30% restante lo conforman los estudiantes más destacados en su instrumento que continúan vinculados a la Banda. Esta agrupación ha ganado importantes concursos nacionales como el Concurso Nacional de Bandas Musicales en la categoría profesional – universitario, que tiene lugar en la ciudad de Paipa – Boyacá; y el Concurso de Bandas Musicales en la categoría de banda especial que se realiza en la ciudad de Anapoima – Cundinamarca. La agrupación tiene la oportunidad de llevar a cabo talleres con músicos de reconocimiento internacional para cada uno de los instrumentos que conforman la agrupación, como el clarinete, saxofón, fagot, oboe, flauta, entre otros. En estos talleres se recordaba lo importante que es conocer y consultar sobre las obras a ejecutar, ya que el repertorio de la banda incluye piezas musicales nacionales e internacionales.

JUSTIFICACIÓN

La formación del instrumentista en los programas de pregrado de las universidades suele darle mayor importancia al entrenamiento físico para la ejecución. Aunque este es un aspecto de la mayor importancia debido a las exigencias del medio y a la necesidad de contar con las condiciones técnicas para el desempeño, es necesario que se aborde la reflexión sobre el lugar que ocupa en el desarrollo interpretativo del instrumentista el estudio profundo de la obra, entendido éste como el conocimiento del contexto social e histórico, su ubicación dentro de la estética musical, el concepto compositivo del autor y su intensión musical. Como un aporte a esa dimensión de la formación del músico, este trabajo pretende profundizar en el estudio de las piezas musicales seleccionadas como parte de la integralidad del músico profesional.

PREGUNTA PROBLEMA

¿Qué características técnicas comparten y difieren los movimientos Balade y Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio, cuáles son sus retos técnico – interpretativos y de qué manera se puede abordar su estudio?

El periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial significó para el saxofón su desarrollo fuerte dentro del ámbito de música académica; décadas atrás, hacia los años 30, se le empezó a considerar como instrumento solista para la ejecución de música académica en el ámbito orquestal. Esta consideración es uno de los criterios de selección de las piezas estudiadas en este trabajo: ponen al instrumento en un contexto de solista destacando la particularidad del estilo y de la propuesta de cada compositor.

OBJETIVOS

• Objetivo General

Cualificar la interpretación de los movimientos Balade y Valse de la obra Seis piezas musicales de

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estudio, a través del análisis armónico y formal, el estudio de sus características y retos técnico – interpretativos y el conocimiento del contexto y las intenciones interpretativas del compositor.

• Objetivos específicos

Hacer una propuesta interpretativa de los movimientos Balade y Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio con base en los resultados del análisis.

Realizar un análisis estructural de dos (2) movimientos de la pieza en torno a su forma, armonía y motivos melódicos.

Indagar el contexto histórico de la pieza, el significado que le da su autor y su debida forma de interpretarse.

Enfatizar en la estructura armónica de los movimientos, el uso de la tonalidad y las modulaciones y el tratamiento de las texturas.

MARCO REFERENCIAL

Antecedentes Bibliográficos

El primer antecedente se llama “Análisis de seis aspectos técnicos interpretativos en tres obras representativas para saxofón alto” de Danny Mauricio Suárez Ramírez, egresado del Programa Artes Musicales de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, realizado en Bogotá en el año 2009.

Este trabajo de grado se desarrolla sobre áreas de conocimiento similares a las planteadas en este trabajo. De hecho, se preocupa por analizar elementos musicales del saxofón mediante su interpretación, en obras musicales donde la característica principal consiste en el reconocimiento de este instrumento como solista.

El segundo antecedente es una tesis de maestría llamada “Música académica y popular para saxofón y piano compuesta en Buenos Aires entre 1989 y 2004” de Fernando Lerman, egresado de la Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Artes y Diseño, trabajo realizado en el 2007. Esta tesis plantea una ampliación y difusión del repertorio argentino para saxofón con una intersección entre la música académica y la popular folclórica, utilizando elementos técnicos de formación académica francesa y con la influencia del jazz. Las áreas que plantea este trabajo para la interpretación de las obras tienen como base la formación integral de los intérpretes en los distintos géneros populares y el conocimiento previo de las estructuras armónicas complejas que se conformaron en la música académica del Siglo XX.

El tercer antecedente es un disco del reconocido saxofonista Miguel Villafruela, llamado Saxofón del Siglo (1989). Este disco es importante para este proyecto, ya que en él se encuentran obras muy importantes para el saxofón, de reconocidos compositores cómo Demersseman, Creston, Jolivet, entre otros, las cuales identifican al saxofón como un instrumento clásico.

El cuarto antecedente es un disco del gran saxofonista francés Marcel Mule, llamado Le patron of the saxophone. Tiene un gran aporte para este proyecto la interpretación de Marcel Mule de piezas trascendentales como el Concertino da Camara de Jacques Ibert y Le carnival de venise de J.B. Arban, entre otras muchas piezas, como una referencia de obras con dificultades técnicas y de interpretación avanzada.

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El quinto antecedente es el libro La nueva música por Reginald Smith Brindle, publicado en 1987 por Oxford University Press bajo el título The New Music. Este libro contextualiza el Siglo XX histórica y musicalmente a partir de 1945, teniendo en cuenta tanto los compositores que considera más relevantes como aquellos transitorios y sus aportes a la evolución de la música académica de acuerdo con las regiones. Resalta el impacto social de cada compositor y, así mismo, la influencia del contexto en su obra; enfatiza en los aspectos que permiten la caracterización de la música de ese periodo como innovadora y crítica, generando polémicas en el campo del arte. Al respecto, la música siempre es producto de su medio social y en ella se ha reflejado y sublimado el mundo en el que vivimos, contando así mismo la historia de los pueblos y sociedades; por esto lo que puede suceder en un lugar específico hoy, mañana puede perturbar al mundo entero.

El sexto antecedente, es un artículo llamado: “El Saxofón. Una mirada a su historia y su presencia en la creación contemporánea en Chile” Escrito por Miguel Villafruela en el 2001 y publicado por Revista # 2 Músic@Sonido del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Este artículo aporta mucha información sobre la historia, el inicio y la difusión del saxofón a finales del siglo XIX y durante el siglo XX. También hace un énfasis en las principales figuras del saxofón en la música docta.

METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN

Este proyecto trata una problemática del arte: la reflexión en torno a las prácticas como intérprete y las preguntas que surgen de la relación entre la obra y su forma, recepción e interpretación. De esta manera, el proyecto se relaciona con la línea de investigación Estética y Teorías del Arte del Proyecto Curricular de la Facultad de Artes ASAB.

Pretende intervenir al saxofonista clásico en sus rutinas de estudio y trabajar diversas fuentes de interpretación con base en los procesos analíticos ya señalados. Este trabajo está vinculado a la línea de investigación - análisis para la interpretación. Se inscribe en las metodologías de investigación interpretativa descriptiva, derivada de las investigaciones de las ciencias sociales y las ciencias humanas, que incluyen las artes. Estas metodologías contemplan diversos paradigmas que son objeto de estudio individualizado y su propósito no es llegar a hacer una generalización sino comprender un fenómeno particular como elemento único a través de la descripción.

El paradigma interpretativo trata de múltiples realidades que varían dependiendo de los diferentes significados que las comunidades o sociedades le encuentren. También hay una relación de interacción entre sujeto y el objeto, ya que el objeto no solo es moldeado y observado sí no que el observador también es afectado por el objeto. Algo fundamental en este planteamiento es el hecho de que no busca explicaciones sino interpretaciones, por lo tanto los estudios son de naturaleza cualitativa, aunque no descartan su articulación con elementos de naturaleza cuantitativa.

Esta metodología, gracias a su naturaleza cualitativa, se adapta a las necesidades de la modalidad de creación, ya que en ella hay la posibilidad de combinar varias técnicas e instrumentos de estudio. En el caso particular de este trabajo, está el análisis de las partituras como soporte que se adapta a las necesidades de este proyecto tanto para el análisis como para la interpretación musical de las piezas escritas para saxofón. El segundo recurso que se emplea es la entrevista como medio de recolección de información de las experiencias de intérpretes del saxofón que se han enfrentado a las obras que se van a analizar. Un tercer recurso es la ‘triangulación’ como una

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técnica de recolección de datos cualitativos que permite variar y contrastar los puntos de vista desde los cuales se observa un objeto. Todos estos instrumentos son herramientas para el enriquecimiento de la investigación, base del estudio que pretende abordar este trabajo. Dadas las características de las obras seleccionadas en este trabajo de grado, el estudio y análisis se sustenta en el paradigma de la armonía del siglo XX, caracterizada como tonalidad extendida. Esta armonía contempla una libertad en conceptos compositivos que dependen de la destreza y espíritu del compositor. Este paradigma se aborda tanto desde el estudio de la lógica armónica en la perspectiva de los compositores como la mirada desde la cual se analizan las composiciones. El ejercicio de análisis, que es el centro del desarrollo del trabajo, requiere profundizar en aspectos del contexto social y cultural de la época que permitan entender la lógica musical en la cual se crearon las obras. Así mismo, se hace necesario profundizar en los aspectos musicales de la forma y desarrollo de la armonía. Con estos dos referentes, se definen los criterios de análisis de las obras. En cuanto a los elementos que nos permiten observar los datos para abordar las obras, se proponen: Partituras

Este instrumento es fundamental, ya que es el objeto a analizar e interpretar musicalmente como herramienta de trabajo. Triangulación de datos

Esta herramienta permite analizar un objeto desde varios puntos de vista. En el caso de este trabajo de grado, se contrastan los datos recogidos acerca del contexto social de la obra, los conceptos sobre la armonía del Siglo XX, y el análisis musical de los movimientos por parte del autor del proyecto de grado.

El desarrollo del trabajo se divide en 2 partes. La primera es el marco contextual. Este se divide a su vez en el contexto histórico del periodo de post-guerra, donde se expone un renacer para la música y los compositores, gracias a eventos que marcaron drásticamente este periodo; la historia del saxofón, en donde se hace una reseña que abarca su creación, su proceso de aceptación por compositores y público en general, y los grandes exponentes que ayudaron al desarrollo de este instrumento; por último, las obras objeto de estudio y ejecución, en donde se explica la formalidad de las piezas, su estilo compositivo los retos técnicos generales, y la indagación sobre las temáticas a abordar. Esta fracción del trabajo hace un estudio sobre la tonalidad expandida, una categorización del uso de los intervalos, la diferencia entre acordes con sonidos añadidos y acordes con séptima o novena, la modulación y la tonalidad. La segunda parte aborda el análisis de los movimientos seleccionados y en ella se realiza un estudio completo del primero y quinto movimiento de la obra tanto en lo estructural tonal como en lo formal, melódico y armónico. También se realiza un estudio sobre la interpretación con base en criterios autónomos de los compositores. El resultado de este proceso es la interpretación y ejecución de las piezas que hacen parte tanto del Recital Final de 10º semestre como de la sustentación del trabajo de grado. El texto cierra con unas conclusiones sobre el desarrollo del trabajo.

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DESARROLLO DEL TRABAJO

I. MARCO CONTEXTUAL TEÓRICO 1.1. Música académica y vanguardista del siglo XX

Smith (1987) dice: “La música es hija de su medio social, el que a su vez es moldeado por los grandes eventos de la historia mundial” (Pág. 9). Para poder contextualizar la música, sus cambios y sus tendencias, hay que recordar 2 hechos históricos muy importantes para el Siglo XX después de 1945: los bombardeos nucleares sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945 que dieron fin a la Segunda Guerra Mundial y la llegada del hombre a la luna en 1969. Estos hechos nos relevan 2 grandes verdades; la primera, es que podemos extinguirnos en cualquier momento; la segunda es que no estamos unidos a este planeta y que podemos desprendernos para viajar por el espacio infinito. Estos hechos parecen irrelevantes para la música, pero han influenciado en su desarrollo. Smith (1987) también afirma: “El tener que acostumbrarse a la idea de la bomba atómica nos lleva a no poder tener una tranquilidad y de hecho aprender a vivir con esa idea se refleja en la música, sea para bien o para mal” (Pág. 10). La música en Europa ha sufrido transformaciones asociadas con el desarrollo de las sociedades; se mantiene en un cambio permanente dentro de la historia y ha evolucionado junto con ella. Desde la edad media junto a los juglares, posteriormente su fuerte acogida dentro de la iglesia, su gran transcendentalidad en el clasicismo, su libertad expresiva en el romanticismo, hasta llegar a la gran diversidad de nuestros días. Smith (1987) también afirma: “Un hecho también muy relevante para la humanidad es el uso de tecnología, y su avance acelerado a través de los años” (Pág. 10). Así mismo la música también ha tenido un increíble aceleramiento a través de los siglos en el que ha intervenido la máquina, ya que su sonido hace parte de nuestra existencia. La Segunda Guerra Mundial fue nefasta para las actividades artísticas, y obviamente la musical, ya que muchos compositores tuvieron que esconder sus obras (algunas obras fueron rechazadas y destruidas) o exiliarse. Muchos de ellos vivieron en condiciones de marginalidad, por esto, el fin de la guerra ofrecía una nueva oportunidad para volver a comenzar. Aparentemente la música había tenido que “empezar de nuevo” y poco a poco se volvían a escuchar obras de compositores cómo Bartók, Stravinsky, Hindemith, Berg y Schoenberg. Los compositores se sentían atraídos por las obras de estos compositores e imitaban estos estilos. Con la circulación de la música serialista de Schoenberg se generaron conflictos y de ahí surgió una división durante la primera década del periodo de post guerra entre serialistas y no serialistas. Polémicas que no eran muy claras en aquella época y de las cuales surgían muchas críticas para demeritar una u otra, sin ver la verdadera esencia ni su valor artístico. Bajo estas polémicas se intenta retornar a la música tonal, pero esta iniciativa no dura mucho tiempo. La música de los años de la post guerra merecía ser expresada de una forma no natural y totalmente innovadora. Aunque en realidad ya se había innovado muchos años atrás gracias a la obra de Luigi Russolo “Arte Dei Rumori” (El arte de los ruidos) compuesta en 1913, la cual considera la música de una manera percusiva y mecánica.

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Ya muchos compositores posteriores a los años de post guerra habían incluido elementos de “ruido” en la música, siendo aceptada con una cierta lentitud tanto por los compositores como por el público. Este se transformó en el uso característico de la música de 1945 en adelante.

1.2. El saxofón: su historia y su protagonismo en la creación contemporánea

Antoine Joseph Sax, conocido más por Adolphe Sax, crea en 1840 un instrumento bajo la necesidad de mejorar las dificultades acústicas del clarinete. Jean-Louis, Daniel Kientzy y Jean-Marie Londeix (1990) dicen que también surgió por la necesidad de “desarrollar un instrumento cuya sonoridad se asemeje a los instrumentos de cuerda, pero que tenga más fuerza e intensidad” (Villafruela, 2001, Pág. 92). Villafruella (2001) nos cuenta también que “En los primeros años era el propio Sax quien ejecutaba el saxofón”. En Brucelas en el año 1841 fue interpretado por primera vez delante del público. Un año después, Adolphe Sax viaja a París logrando tener una aceptación por reconocidos compositores; es allí donde se patenta la familia de saxofones en 1946. Gracias a la aceptación de los compositores y a las buenas críticas de éstos, el saxofón comienza a aparecer en composiciones sinfónicas y óperas de la época. Algunas de ellas tuvieron un gran éxito. El merecido éxito de Sax y su creación lo impulsó a que el instrumento también hiciera parte de las bandas militares. Por esto se abrió una cátedra en el conservatorio de París para los integrantes de las bandas militares, generando así la clase de saxofón. Afirma Villafruella (2001) “Razones financieras provocaron el cierre de la clase de saxofón creada por Sax en 1870, pese a la protesta de Thomas, en ese entonces Director del Conservatorio”. Esto impactó fuertemente el desarrollo del instrumento, generando poco interés hacia la composición de obras para este instrumento en el periodo comprendido entre 1905 y 1930. Villafruella (2001) nos habla de un aporte muy importante para la composición de obras en el siglo XX, gracias a una mujer: “Elise Hall, nacida en Francia en 1853 y casada con un eminente médico norteamericano”. Por cuestiones de salud auditiva se le recomienda estudiar un instrumento de viento, por esto a los 47 años comenzó a estudiar el saxofón. Gracias a ella y a su persistencia se escribieron aproximadamente 20 obras para el instrumento, algunas de reconocidos compositores como Debussy. En Estados Unidos inicialmente el saxofón se da a conocer por medio de la música sinfónica, las bandas militares y civiles. Ya que el instrumento era fácil de aprender a ejecutar, se inició una creciente aceptación y popularidad; hasta se empezó a incluir en las agrupaciones de música bailable para aumentar la sonoridad. Un saxofonista importante para el desarrollo del instrumento es Rudy Wiedoeft, quien con sus interpretaciones y grabaciones de alto nivel técnico e interpretativo hizo un gran aporte en los años de post-guerra. Villafruella (2001) en su investigación encontró también que “Muchas personas atribuyen la popularidad del saxofón únicamente al jazz, lo cual es totalmente falso en sus orígenes, pues a pesar del interés del público por el saxofón, pocos músicos profesionales del jazz lo tocaban antes de 1920”. Una observación importante es que en los inicios del Jazz a partir de 1920 el saxofón no era utilizado para la improvisación, como se usaba el clarinete, trombón o la trompeta. Sólo hasta

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mediados de los 20 se empezó a aceptarse como instrumento solista para los intérpretes de esta música. Otra afirmación de Miguel Villafruella es la siguiente: “El jazz, a partir de esos intérpretes, creó el ambiente que ayudó a la música contemporánea a ampliar su espectro sonoro, al emplear timbres hasta entonces desconocidos y extender el campo de las combinaciones sonoras”. Mientras en USA el Jazz alcanzaba una altísima popularidad, en Europa se destacan 2 grandes saxofonistas, Marcel Mule y Sigurd Rascher. Mule llegó a alcanzar un gran nivel y virtuosismo técnico gracias a sus estudios sobre el vibrato que le dieron gran reconocimiento. En 1942 el conservatorio de París abre nuevamente la cátedra de saxofón bajo la dirección de Mule. Mientras tanto Sigurd Rascher en Alemania tenía gran prestigio debido a la ejecución de los sonidos sobre agudos en el saxofón. Le tocó abandonar su país a causa de los prejuicios nazis hacia el saxofón. Se radicó inicialmente en Dinamarca y luego en Estados Unidos en donde consiguió la nacionalidad americana. Rascher consiguió una especial atención hacia su interpretación, ya que muchos compositores destacados durante este periodo de guerra escribieron piezas muy importantes para el repertorio del instrumento. A 170 años de su creación, el saxofón es un instrumento de naturaleza versátil y llamativa que permite ejecutar innumerable cantidad de música, desde la música popular y el Jazz, hasta la música docta y contemporánea. 1.3. Descripción general de Seis Piezas Musicales de Estudio de Raymond Gallois Esta obra escrita en 1954, se enfoca en elementos técnicos de ejecución del saxofón. Cada movimiento hace énfasis en un mecanismo específico de ejecución como el vibratto, los trinos, el staccato, las dinámicas, las dificultades rítmicas y la velocidad. En el 1er movimiento que corresponde a la Ballade, titulado La Souplesse (que en español significa flexibilidad) mantiene una aparente forma tri-partita (tres partes) pero entre la parte A y la B hay un puente conector; luego de B, retorna a A con variación (A’) con una pequeña coda. Está

escrito sobre un Vif de 63 igual a negra (63=♩ ). La Suplesse es un movimiento escrito para la interpretación y el uso del vibratto, también de las unidades rítmicas atípicas cómo el quintillo y el compás irregular de 5/4 (cinco cuartos). El 2°movimiento o Intermezzo, llamado Les Trilles ó Los Trinos, está escrito para desarrollar la agilidad en la digitación y para diferenciar la ejecución de un quintillo a un trino a un Vif de

(♩ =160). Este movimiento tiene 2 grandes partes; la primera tiene una forma A, B, A. Su segunda parte “Mème mouvement, es algo parecida en la forma pero presenta un contraste interpretativo; su tiempo es más calmado en comparación con el primero y posee un puente que conecta con el regreso a la primera parte para llegar a su final. 3° movimiento o Ronde: Le Staccato, está compuesto a un Vif de negra con puntillo entre 144-152 en un compás ternario. Su mayor coincidencia es el uso constante de staccato tanto para el piano como en el saxofón. En su estructura formal se puede notar una única parte en la que el primer motivo melódico del saxofón junto al acompañamiento del piano, compases 3 al 6, se repite exactamente igual entre los compases 16 hasta el 22; no vuelven a coincidir en el resto de la pieza.

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El 4° movimiento corresponde al Lied y se titula La Sonorité, que en español significa La sonoridad.

Está escrito a un Vif de ♩ = 48 en compases irregulares. Al ser un Lied, hay un juego melódico en donde el acompañamiento melódico del piano es tan importante como el del solista. A pesar de la indicación de tiempo, los compases están enfatizando la corchea, por esto la unidad de tiempo se piensa subdividida. El 5° movimiento, Valse, titulado Le Chromatisme o Los cromatismos, tiene una estructura formal en tres grandes partes: A, B y un retorno a A para finalizar. Su vif es de blanca con puntillo igual a 63. En esta es muy característico el uso del quintillo de corchea contra 3 negras, figura que se encuentra reiteradamente en la pieza, tanto como los cambios de compases y, dentro de ellos, las figuras irregulares como octillos quintillos y cuatrillos. El 6° movimiento o Finale, llamado La Vélocité o La Velocidad, es el movimiento más virtuoso por

el Vif ♩ =169-176. Esta pieza tiene 2 grandes partes y cada una inicia con el mismo motivo melódico; sin embargo, el desarrollo posterior es diferente, por eso se asumen como dos partes distintas. Esta obra está compuesta sobre conceptos de armonía extendida ya que se percibe una tonalidad pero se amplía a través de diferentes procedimientos como la modulación cromática por acordes pivote, acordes con sonidos añadidos, acordes por cuartas, el uso de acordes con agregaciones, entre otros recursos característicos de este tipo de armonía. 1.4 Tonalidad Expandida

Este concepto hace alusión al proceso donde los límites normales de un tono son expandidos para permitir la agregación de materiales armónicos, melódicos y rítmicos que son ajenos al diatonismo tradicional; esto no reduce los procedimientos para ampliar la tonalidad sino que es una posición estética frente al sonido que intenta romper con los procesos del diatonismo clásico permitiendo la libertad de exploración de nuevas sonoridades, progresiones armónicas y demás conceptos a la subjetividad de los compositores. También desarrolló procedimientos propios que se volvieron comunes entre varios compositores como Pershiquetti, Hindemit, Gallois, entre otros, sobrevivientes al periodo de post-guerra (1945). 1.4.1 Cualidades básicas de los intervalos

Quinas y octavas justas Consonancias abiertas Terceras y sextas mayores y menores Consonancias blandas Segundas mayores y séptimas menores Disonancias suaves Cuarta justa Consonante en un ambiente disonante o

disonante en un ambiente consonante Tritono (cuarta aumentada o quinta disminuida)

Ambiguo, puede ser bien neutro o inestable. Suena neutro en los pasajes cromáticos e inestables en los pasajes diatónicos.

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Una triada está conformada por los armónicos 1, 3 y 5. Un acorde con séptima está conformado por los armónicos 1, 3, 5 y 7. Un acorde de novena está conformado por los armónicos 1, 3, 5, 7 y 9. Los acordes por tonos enteros están conformados por los armónicos 7, 8, 9, 10 y 11. Los acordes por cuartas están conformados por los armónicos 6, 8, 9. El acorde de cuarta aumentada conformada por los armónicos 6, 8 y 11. Siguiendo a Persichetti (1961, Pág. 11) quien dice: Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, cualquier sonido puede sonar simultáneamente con cualquier otro sonido, y cualquier grupo de sonidos puede ser seguido por cualquier otro grupo de sonidos, lo mismo que cualquier clase de acento o duración. 1.4.2. Acordes con sonidos añadidos

El acorde de sexta aumentada es un acorde ideal para usar sonidos añadidos ya que su impulso direccional es tan fuerte que queda intacto aun con la adición de sonidos. Hay cinco acordes básicos de sexta aumentada a los que se le puede agregar segundas. A veces los acordes de sexta aumentada se escriben enarmónicamente y la “resolución” de estos acordes tiende a tener un movimiento oblicuo. Los sonidos añadidos no solo se agregan a acordes de sexta aumentada sino también a la mayor parte de acordes por terceras y cuartas. Estos sonidos añaden color a los acordes ya que no son sonidos ornamentales e incrementan la densidad armónica, según Persichetti (1961, Pág. 111): Un acorde con sonido añadido es una formación armónica básica cuya cualidad de textura ha sido modificada por la agregación de sonidos no propios del acorde original. En los acordes de triada disminuida se mantendrá una textura fuerte a pesar de las agregaciones. En la triada aumentada se recomienda añadir segundas menores ya que las segundas mayores tienden a ser una duplicación de algún miembro del acorde. A veces las triadas o cuatriadas con sonidos añadidos pueden parecer un acorde de novena. Para diferenciarlos hay que ver el contexto ya que los sonidos añadidos no son competidores para la resolución del acorde. Persichetti (1961, Pág. 113) dice: Los sonidos añadidos no son sonidos ornamentales sonando con un acorde, sino verdaderos miembros de color que rivalizan con la tercera en potencia de colorido.

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1.4.3. Acordes por cuartas

Los acordes estructurados por cuartas, independientemente de si poseen sonidos añadidos o no, corresponden a la categoría de texturas fuertes. Pershichetti (1961, Pág. 116) dice: En cualquier clase de acorde con sonido añadido son posibles dos texturas generales, un tipo suave sin disonancia fuerte y otro fuerte conteniendo al menos una disonancia fuerte. Estos se clasifican en dos categorías según como se añadan las segundas en estos acordes siguiendo un orden de sonoridad. Texturas blandas: la segunda mayor por debajo de la séptima, encima de la cuarta, debajo de la cuarta y encima de la fundamental.

Texturas fuertes: segunda mayor encima de la séptima, debajo de la séptima, encima de la cuarta, debajo de la cuarta y encima de la fundamental. 1.4.4. Modulación

Un acorde puede relacionarse con cualquiera de las 12 tonalidades; si se desea hacer un cambio de tono este debe estar claramente y fuertemente establecido por 3 acordes afirmativos del centro tonal. Según pershichetti (1961, Pág. 254): Cuando se modula a un centro permanente, los acordes distintos a la tónica puede ser dirigidos para que en esa ocasión se establezcan dentro del sentimiento de la nueva tonalidad. Un acorde Pivote es aquel que es común a ambas tonalidades; este acorde pivote puede ser diatónico, si pertenece a ambos ejes tonales, o cromático, cuando no pertenece a ninguna de las tonalidad o sólo a una. Siguiendo a Pershichetti (1961, Pág. 256) nos cuenta: La modulación transitoria es un medio importante de asegurar la variedad en pasajes relativamente consonante. 1.4.5. Tonalidad

Un acorde por si solo tiene un significado tonal indefinido, pero dentro de un contexto tonal puede ser ornamental de muchos tonos, o no ser parte de ninguno. . Al estar rodeado de más acordes puede delimitarse a una tonalidad o más tonalidades ondulantes, pero si se encuentra dentro de un contexto atonal este se ve como una textura sonora sin definición. Pershichetti (1961, Pág. 252) dice: El sentimiento tonal puede ser creado por un acorde extremadamente disonante que rehúsa volverse consonante, a partir de una sucesión de acordes resistiendo complejas fuerzas armónicas, a partir de dos tonalidades culminantes, emergiendo finalmente como un poliacorde dominante de un grupo de sonidos importantes repitiéndose en los puntos cadenciales. La tonalidad tradicional está delimitada al uso de la escala y al uso de los acordes con base en ésta. Son necesarios 3 acordes básicos para producir la sensación de tonalidad, uno por encima de la tónica, otro por debajo de esta y la tónica. según Persichetti (1961, Pág. 251): La tonalidad no existe como algo absoluto por esto la música del siglo XX usa muchos elementos de la tonalidad y los emplea para constituirla.

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II. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE SEIS PIEZAS MUSICALES DE ESTUDIO DE RAYMOND GALLOIS 2.1. BALLADE

Esta obra, al estar escrita sobre conceptos de tonalidad expandida, puede ser abordada de diferentes maneras. Por una parte, se insinúa una tonalidad pero, por otra parte, se genera un juego armónico dentro de ella que busca romper las relaciones usuales en la tonalidad. Por esta razón, al exponer el análisis se encontrarán definiciones de tonalidad escritas entre comillas (“xx”), ya que no estamos hablando de tonalidad en el sentido estricto o la tonalidad de la práctica común, es decir el periodo que va desde el Barroco hasta el romanticismo (siglos XVI al XIX). La estructura del primer movimiento insinúa la forma A, B y A’, ya que expone un primer motivo melódico que se repite 2 veces dentro de la primera parte (A) y se vuelve a exponer más adelante (A’) con una pequeña variación melódica pero manteniendo el mismo patrón rítmico del motivo. En la parte B de la pieza expone otro motivo melódico. La primera parte, A, está escrita desde el compás 1 hasta el compás 20; la parte B del compás 21 hasta el 34; la parte A’ va del compás 34 hasta el 45; y por último, su Coda desde el compás 46 hasta el 50. El primer motivo melódico del primer movimiento es:

Imagen 1. Primer motivo melódico del movimiento Balada

de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Sobre este primer motivo aparece el acorde de Db, el mismo de la armadura de tonalidad.

Imagen 2. Relación entre la armadura y el primer motivo melódico del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Al exponerse el segundo motivo melódico (ver Imagen 3), se empieza a expandir la tonalidad con acordes “ajenos” a ella, a manera de acordes pivote para insinuar una modulación (ver Imagen 4): mientras la melodía del saxofón está en la altura Re, sobre el segundo tiempo del compás de 5/4 está escrito el acorde de Dm. En el análisis, este acorde se toma como un pivote para la modulación a A.

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Imagen 3. Segundo motivo melódico del movimiento Balada


Imagen 4. Ubicación del acorde pivote para la modulación de Db a A, del movimiento Balada


En el tercer motivo melódico (ver Imagen 5) se expone un acorde por cuartas súper puestas y un acorde de sexta aumentada que analíticamente se deduce como derivado de la “tonalidad” de A (a donde se moduló anteriormente) (ver Imagen 6). Este acorde tiene una séptima mayor como nota añadida.

Imagen 5. Tercer motivo melódico del movimiento Balada


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Imagen 6. Acorde de sexta aumentada sobre el tercer motivo melódico del movimiento Balada


Al re exponerse el primer motivo melódico, es acompañado inicialmente por un intervalo de quinta justa (Ver imagen 7) y sobre este intervalo se sobre ponen los acordes de Bb y A en estado fundamental y segunda inversión (Ver imagen 8). Esas progresiones armónicas superpuestas están dirigidas a un acorde con séptima mayor (GbMaj7) (Imagen 9); este corresponde al cuarto grado de la tonalidad. Revisar la descripción.

Imagen 7. Relación entre pedales y acordes en la re exposición del tercer motivo melódico del movimiento Balada


Imagen 8. Relación entre pedales y acordes en la re exposición del tercer motivo melódico del movimiento Balada


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Imagen 9. Direccionamiento de la progresión de acordes superpuestos al cuarto grado de la ‘tonalidad’ del tercer motivo melódico del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

El cuarto motivo melódico aparece en el compás 11 en el tercer tiempo (Ver imagen 10); este motivo es una exposición del tema del sector B; por esto, este sector es visto cómo un puente hacia la parte B de la pieza (Ver imagen 11). Sobre el motivo empieza a aparecer el acorde de Gb7/Fb un acorde con estructura de dominante; a partir de este acorde empieza una progresión sobre acordes con séptima menor. Las fundamentales de los acordes hacen parte de la tonalidad de Db, independientemente del uso, porque la cualidad (mayor o menor) de los acordes no ha sido usada de la manera tradicional.

Imagen 10. Cuarto motivo melódico del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Imagen 11. Progresión de acordes con séptima menor sobre el cuarto motivo melódico del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

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El quinto motivo melódico es una continuación o variación del cuarto motivo; inicia en el compás 14 sobre la segunda corchea del primer tiempo (Imagen 12). Sobre esta frase melódica, la progresión armónica de acordes con séptima es dirigida hacia un acorde mayor con séptima mayor (AbMaj7); sobre este acorde el piano hace una variación del cuarto motivo melódico y pasa a ser protagonista (Ver imagen 13); (al dirigir la melodía hacia la parte B de la pieza. Dentro de la progresión armónica aparecen acordes estructurados por triadas con séptima bemol, cuartas y quintas con agregaciones creando un ambiente tensionante que termina en un acorde de Dm7(b5) (Ver imagen 14).

Imagen 12. Progresión de acordes con séptima menor sobre el cuarto motivo melódico del movimiento Balada


Imagen 13. Protagonismo del piano sobre la variación del cuarto motivo melódico del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

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Imagen 14. Progresión de tétradas con séptima menor, acordes con quintas y cuartas superpuestas sobre la variación del cuarto motivo melódico del movimiento Balada


En el sector B el saxofón inicia su motivo melódico anacrúsico, el piano cambia radicalmente de ser protagonista a hacer un acompañamiento marcado por síncopas en un compás de 5/4 (cinco cuartos). En este acompañamiento la progresión armónica se inicia con un acorde compuesto por las notas Fa#, Re#, La y Re; para encontrarle una lógica dentro de la perspectiva tonal de la tradición europea, este acorde se define como una triada disminuida con séptima mayor que en cifra es D#b5Maj7; esto quiere decir que enarmónicamente se entiende el re natural de la voz superior como una séptima mayor a diferencia de la octava disminuida que sugiere la escritura en la partitura, la cual entendemos que corresponde a una intensión de conducción melódica del autor. El acorde que le continúa es D#Dis7 y termina en un acorde de Abm7. Se expone el primer motivo melódico del sector B en un compás irregular de 5/4 (cinco cuartos) (Ver Imagen 15).

Imagen 15. Primer motivo melódico en un compás irregular del movimiento Balada


En el sector B el compositor inicia con un motivo melódico que varía en 3 oportunidades. En la exposición y la primera variación hay un patrón que se mantiene tanto rítmicamente como melódicamente (Imagen 16 y 17). En la segunda variación se mantiene el patrón rítmico mientras el melódico varía en sus intervalos. Luego de ésta, expone dos nuevos motivos melódicos en la línea del saxofón y la tercera variación del primer motivo melódico del sector B.

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Imágenes 16 y 17. Exposición y primera variación del primer motivo melódico en un compás irregular del sector B del

movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Imagen 18. Segunda variación del primer motivo melódico en un compás irregular del sector B del movimiento Balada


Imagen 19. Motivos melódicos nuevos en el sector B del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

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Imagen 20. Tercera variación del primer motivo melódico en el sector B del movimiento Balada


Los motivos melódicos del sector B están armonizados por una progresión de acordes que enfatizan en la sonoridad disminuida o dominante, creando un ambiente más denso para este sector; esta progresión es igual tanto para la exposición del motivo melódico (Ver imagen 21) como para su primera variación (Ver imagen 22).

Imagen 21. Primer motivo melódico con una progresión armónica que enfatiza en la sonoridad disminuida, en el sector B del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Imagen 22. Primera variación del primer motivo melódico con la misma progresión armónica del motivo original en el sector B del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

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La segunda variación del motivo melódico mantiene la estructura rítmica pero no los mismos intervalos. La continúan dos nuevos motivos melódicos que conducen a la tercera variación del motivo melódico de la parte B, mientras en el piano cambia la textura de acompañamiento que recupera su protagonismo (Ver imagen 24). En la progresión armónica aparece la sonoridad disminuida (B°7/D) que conduce a un Ebm/Gb, viendo éste último un acorde con sonoridad estable; así mismo aparece “Bb Maj7” como sonoridad estable y con agregación que conduce al acorde B7 (Ver imagen 23).

Imagen 23. Tercera exposición del primer motivo melódico variado junto a 2 nuevos motivos del sector B del

movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Imagen 24. Tercera variación del primer motivo melódico y cambio de textura en el piano del sector B

del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

En la tercera variación aparece un pedal en Sib y el acorde de A°7 conformado por La, Do, Mib y Solb; a este le sigue por C°/Eb conformado por Mib, Solb y Do como acorde de paso a Bm7 constituido por quintas (Mib, Si y Fa#) siguiendo con SolbMaj7 que cambia de inversión (Ver imagen

25). Sobre unos motivos melódicos progresivos del piano se encuentra un sector de Gb7+6 pero con un acorde superpuesto; ya que se mantienen Reb y Solb como notas tenidas hasta terminar en el sector A’ y dentro de estos el bajo y los intervalos de los motivos melódicos del piano generan otras sonoridades; es decir, se incrustan dos líneas melódicas, cada una con su lógica de movimiento: una en notas pedal y otra en bloques de acordes (Ver imagen 26).

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Imagen 25. Tercera variación del primer motivo melódico y progresión armónica del sector B

del movimiento Balada de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Imagen 26. Progresión de acordes sobre un pedal de Db y Gb del sector B del movimiento Balada


El sector A’ inicia en el compás 33 sobre el segundo tiempo de un compás 4/4 (cuatro cuartos). En este sector se re-expone una variación del inicio del sector A, en donde la armonía y los intervalos del motivo melódico del inicio son diferentes. A partir del compás 37 en el segundo tiempo del 5/4 (cinco cuartos) hasta el tercer tiempo del compás 45 retoma el sector A con la misma armonía, melodía y ritmo, es decir, se repite exactamente igual como en los compases 4 al 12 del sector A. El primer motivo melódico del sector A’ rítmicamente es igual al primer motivo del sector A. Armónicamente está presente el acorde de Dmaj7 y Gb/Db; dentro de este acorde hay una melodía que cambia un poco la textura en el piano.

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Imagen 27. Progresión de acordes sobre un pedal de Db y Gb del sector B del movimiento Balada


La Coda, escrita en los últimos 5 compases del movimiento Ballade, la conforman 2 motivos melódicos junto a un acompañamiento armónico dirigido hacia la “tonalidad” Db y expuesta al inicio de la obra. La progresión inicia con un acorde Gb/AB (compuesto por Lab, Reb, Solb y Sib sobre el segundo tiempo del compás 46) y el primer motivo melódico a manera de re-exposición y variación de la parte A; la melodía en mención incluye en su diseño alturas que no hacen parte del acorde antes mencionado, que es su base (ver imagen 28). Sobre su segundo y último motivo melódico, la progresión armónica se dirige por medio de un acorde compuesto por Lab, Solb y Sibb visto como Ab7b9 hacia Db en donde finaliza el movimiento (Ver imagen 29).

Imagen 28. Primer motivo melódico sobre acorde Gb/Ab de la coda del movimiento Balada


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Imagen 29. Segundo motivo melódico y finalización del movimiento Balada


2.2. VALSE Este movimiento estructuralmente mantiene un forma A, B, A. Su primera parte, A, está escrita del compás 1 al 53, en donde el compás de 3/4 (tres cuartos) está muy presente pero presenta 2 cambios a 4/4 (cuatro cuartos) en los compases 23 y 27; su parte B, escrita del compás 54 al 88, presenta 4 cambios a 2/4 (dos cuartos) en los compases 56 y 74, en el sector del 76 al 83 y en el compás 88; es a partir de este último donde retoma la parte A hasta el compás 93 en donde la barra de repetición indica el regreso al compás 10 para finalizar en el compás 53 de la pieza. El sector A presenta una micro forma a b a’ y una coda; su parte a expone 2 veces su primer motivo melódico entrelazado con el piano, desde los compases 5 al 21; en su parte B (en donde están los dos cambios de compás a 4/4) se exponen 2 motivos melódicos diferentes que se desarrollan posteriormente desde el compás 22 al 39; su a’ re expone el primer motivo melódico del sector a con una pequeña variación al final entre los compases 40 al 45; por último, su coda inicia en el compás 46 y se extiende hasta el 53 en la que, luego de la repetición, finaliza la pieza. El piano presenta un motivo rítmico muy constante que permite identificar la pieza como un Valse, ya que dentro del compás de 3/4 (tres cuartos) enfatiza el primer y el segundo tiempo (ver imagen

1). La primera frase escrita en la voz del saxofón presenta una figura poco común en esta forma musical, como los es el quintillo de corchea contra tres negras; este recurso rítmico está muy presente durante todo el movimiento junto con otras figuras consideradas irregulares en esta métrica (ver imagen 2).

Imagen 1. Motivo rítmico que enfatiza el primer y segundo tiempo dentro del compás de 3/4 (tres cuartos) del

movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

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Imagen 2. Primer motivo melódico con figura atípica (quintillo de corchea) del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Cada compás presenta un acorde, el bajo siempre está marcando el primer tiempo mientras un acorde completa la sonoridad en el segundo pulso. La progresión inicia en “GMaj7”, y este se alterna con el acorde Bm/D durante sus primeros 7 compases. El primer motivo melódico presenta una característica muy cromática que siempre se mantiene en relación con la progresión armónica; en los compases 8 y 9 presenta el acorde B93 y el quinto grado menor de G, Dm7 (ver

imagen 3).

Imagen 3. Primer motivo melódico con figura atípica (quintillo de corchea) del movimiento Valse de la obra

Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Desde el compás 10 al 14 el piano re-expone el motivo melódico de la parte A pero con una variación rítmica; en esa parte, el pedal sobre la nota Re, escrito en la voz del saxofón, exceptúa el recurso del quintillo durante sus 2 primeros compases (Ver imagen 4). La progresión armónica se repite tal y como fue expuesto entre los compases 5 al 9.

Imagen 4. Re-exposición y variación del primer motivo melódico en el piano del movimiento

Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Entre los compases 15 al 19 se re expone el primer motivo por segunda vez, exactamente igual en su melodía pero con variación en la progresión armónica: en la base se encuentran los acordes E93 y A7, pero este último presenta superpuesta la nota Do, lo que hace que no se defina el modo del acorde al presentar tanto tercera mayor como menor (indefinición del modo del acorde) (Ver

imagen 5). También se utiliza el acorde D7 como acorde pivote para modular a Gm, del cual ya había presentado la séptima de dominante (el Do).

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Imagen 5. Re-exposición con variación en la progresión armónica del primer motivo melódico del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

A partir del compás 20 inicia la parte b del sector A, ya que la armonía señala un cambio modal a Gm. Dentro de su progresión se observan acordes con agregaciones y un acorde estructurado por cuartas justas y posteriormente resuelto (Ver imagen 6). Aparentemente en el piano se re expone la variación del primer motivo melódico, pero este es un desarrollo de la variación que se presenta a partir del segundo tiempo del compás 22 en la voz del saxofón; posteriormente, el saxofón expone un nuevo motivo melódico en el compás 23 sobre un 4/4 (Ver imagen 7).

Imagen 6. Progresión de acordes con agregaciones y acorde por cuartas justas de la variación del primer motivo melódico del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

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Imagen 7. Re-exposición y desarrollo de la variación del primer motivo melódico

del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Del compás 24 al 27 vuelven a aparecer los mismos motivos melódicos de la imagen 7 antes expuestos pero escritos un tono abajo del original junto con su progresión armónica (Ver imagen 8).

Imagen 8. Motivos y progresión de acordes con agregaciones y acorde por cuartas justas un tono debajo del

desarrollo de la variación del primer motivo melódico del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Entre los compases 28 al 31 en el piano y la voz del saxofón hay un tratamiento melódico responsorial y un desarrollo melódico en la línea del saxofón. El piano expone un nuevo motivo melódico que posteriormente modula un tono arriba junto a su pequeña progresión armónica (Ver

imagen 9) (Anteriormente se había notado este tipo de tratamiento armónico descendente [Ver

imágenes 6, 7 y 8]).

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Imagen 9. Re-exposición y desarrollo de la variación del primer motivo melódico


A partir del compás 32 y hasta el 39 en la voz del saxofón se desarrollan motivos melódicos ya antes expuestos, donde el recurso cromático es muy notorio y anticipa un pequeño motivo melódico del micro sector a en los compases 38 y 39; por otro lado, la progresión armónica en el piano presenta un juego en donde anticipa y transforma sonoridades utilizando el recurso rítmico de desplazamiento de tiempo (síncopa) utilizando enarmónicos en algunos acordes para la conducción de voces a partir del compás 33 y hasta el 39 (Ver imagen 10).

Imagen 10. Progresión armónica con anticipaciones, transformación de sonoridades y anticipación de

pequeño motivo melódico en la voz del saxofón antes expuesto en el movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Desde el compás 40 inicia la parte a’ del sector A, re-exponiendo el primer motivo melódico de la pieza pero con una variación en el compás 45 en donde concluye éste. Esta re-exposición presenta una progresión armónica por quintas, también utiliza un acorde por cuartas súper puestas previamente resuelto (Ver imagen 11).

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Imagen 11. Re-exposición y progresión de 5° del primer motivo melódico del movimiento


En los compases 46 al 53 se encuentra la Coda del sector A en donde el piano tiene motivos melódicos pequeños y cromáticos ascendentes y descendentes, mientras en la voz del saxofón se repite un pequeño motivo melódico compuesto por 2 notas largas, terminando en los compases 50 al 53 con un sol (Ver imagen 12). La progresión armónica enfatiza en el acorde G alternándose con su cuarto grado y tercer grado enarmónico (Ver imagen 13).

Imagen 11. Coda y motivos melódicos cromáticos del piano y pequeños motivos del saxofón del movimiento


Imagen 11. Progresión armónica de la Coda del movimiento


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Desde el compás 54 inicia el sector B que se extiende hasta el compás 87. En este se aprecia una micro-forma A y B, cada una marcada por cambios texturales en el acompañamiento del piano y por motivos melódicos en la voz del saxofón. La parte a del sector B inicia con un motivo cromático ascendente en la voz del saxofón que conecta con el primer y único motivo melódico en el compás 57 (Ver imagen 12). En este, el acompañamiento comienza después del breve cambio de métrica a 2/4 del compás 56 en donde se alternan los acordes Em7 y B93 hasta el compás 60 (Ver imagen 13).

Imagen 12. Motivo melódico ascendente y motivo melódico de la parte a del sector B del movimiento


Imagen 13.Progresión armónica de la parte a del sector B del movimiento


Entre los compases 61 y 68 se exponen pequeños motivos melódicos, uno de estos con una característica muy cromática ascendente escrita en la figura irregular octillo de corchea que conecta con una re-exposición del primer motivo melódico del sector b (Ver imagen 14). En su progresión armónica la armonía es desplazada por el uso de la síncopa, ya que cada 2 tiempos hay una sonoridad anticipada por el bajo y completada con un acorde; cuando se re-expone el primer motivo melódico del sector b un tono abajo del original, el acompañamiento vuelve a alternar los acordes Dm7 y A93 (Ver imagen 15).

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Imagen 14. Octillo de corchea y re-exposición del primer motivo melódico de la parte a del sector B del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

Imagen 15. Progresión armónica y alternación de acordes de la parte a del sector B del movimiento


Desde los compases 69 al 75 en la voz del saxofón, los pequeños motivos expuestos en la imagen 14 se re-exponen un tono abajo, mientras en los compases 72 al 75 se desarrolla un motivo que contiene la figura irregular quintillo de corchea en un compás de 2/4 que conecta con la parte b del sector B (Ver imagen 16). El piano retoma el recurso rítmico de desplazamiento con síncopa visto en la imagen 15, pero un noto abajo y desarrollado posteriormente hasta el primer tiempo del compás 76 en donde utiliza acordes con séptima, disminuidos, aumentados y enarmónicos para la conducción de voces (Ver imagen 17).

Imagen 16. Re-exposición de pequeños motivos melódicos un tono abajo y figura rítmica irregular de la parte a del

sector B del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

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Imagen 17. Recurso rítmico de desplazamiento de tiempo en la progresión armónica del piano de la parte a del sector

B del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

A partir del compás 76 comienza la parte b del sector B marcada por un cambio de compás a 2/4 hasta el compás 83; el primer motivo melódico de este sector en el saxofón va desde el compás 75 hasta el 78 y el segundo desde el compás 79 hasta el 81. En cuanto al cambio textural del piano pasa a marcar la subdivisión de tiempo en corcheas sobre el segundo tiempo del 2/4 y la voz del saxofón en el 2/4 cambia de corcheas a tresillos de corchea y se mantienen durante toda la duración del cambio de compás (Ver imagen 18). El piano, en la clave de sol desde el compás 77, marca la subdivisión en corcheas con las notas Do y Mi hasta el primer tiempo del 87 y a partir del segundo tiempo de este sigue la subdivisión pero en la notas Mi y Sol hasta el primer tiempo del compás 83; paralelamente el bajo va cambiando la sonoridad y usa enarmónicos para la conducción de voces (Ver imagen 19).

Imagen 18. Recurso rítmico de corcheas en la voz del saxofón de la parte b del sector B del movimiento


Imagen 19. Cambio de textura y progresión armónica en el piano de la parte b del sector B del movimiento Valse de la obra Seis piezas musicales de estudio (Raymond Gallois Monbrut).

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En el compás 84 está señalado un cambio de textura en el piano y un retorno a la métrica de 3/4. El tercer motivo melódico de la parte b del sector B inicia sobre el compás 82 y concluye en el 87, mientras el cambio textural del piano inicia con anacrusa sobre el compás 3/4, donde el piano retoma protagonismo melódico sobre el compás 84 re-exponiendo el primer motivo melódico de la parte a del sector B (Ver imagen 20). La progresión armónica conduce hacia un pedal de Bm en donde se re expone una pequeña variación del primer motivo melódico del sector A en la voz del piano con el que inicia el regreso a este sector (Ver imagen 21).

Imagen 20. Motivo melódico del saxofón y progresión armónica anacruzica de la parte b del sector B del movimiento


Imagen 21. Progresión armónica y re-exposición del primer motivo melódico de la parte A en la parte b del sector B


El retorno al sector A inicia desde el 2/4 escrito en el compás 88; el piano hace un pedal en Bm y posteriormente retoma el acompañamiento del motivo melódico (Ver imagen 22) con la misma progresión armónica antes expuesta en los compases 8 y 9 del sector A (Ver imagen 3). La línea melódica del saxofón retoma el primer motivo melódico hasta el compás 93 en donde está la barra de repetición que conecta con el compás 10 del sector A para su conclusión en el 53 (Ver imagen 23).

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Imagen 22. Pedal en Bm y retorno del acompañamiento de la parte A en la parte b del sector B del movimiento


Imagen 23. Retorno del primer motivo melódico que conecta a la parte A en la parte b del sector B del movimiento


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CONCLUSIONES

La realización de este proyecto ha contribuido de manera muy importante en la identificación estructural de motivos melódicos no simétricos, ya que estos no se definen ni desarrollan bajo parámetros establecidos sino bajo los criterios de creatividad definidos por el autor; en este sentido se entiende que la propuesta de Gallois contiene, por una parte, el lenguaje musical de la época y el movimiento artístico que fueron sus referencias iniciales y, por otra la búsqueda personal que es el sello particular de la obra. Es por esta razón que fue necesario comprender los principios de la tonalidad expandida para abordar el estudio de las piezas musicales de Raymond Gallois, teniendo presente que estos parámetros no agotan la comprensión de la obra, pues también hay procedimientos autónomos del compositor. Es importante el reconocimiento formal como ejercicio para la interpretación de las obras. En este caso, la armonía tiene un papel decisivo en el desarrollo de la forma, por lo tanto, si ella se desconoce puede dificultarse la identificación de la obra como unidad. Esto también pasa con la utilización de los motivos melódicos por parte del compositor, ya que ellos permiten darle un orden y sentido a los movimientos y categorizarlos en una estructura formal. También es importante tener en cuenta que los tratamientos armónicos no son los únicos que posibilitan la expansión como recurso compositivo; el discurrir de las frases melódicas con sus exposiciones, reiteraciones, variaciones y re-exposiciones construyen el tejido entre el ahora y el pasado; en cuanto al tratamiento rítmico, la utilización reiterada de figuraciones rítmicas cuya división y acentuación contrasta con la métrica de base, hace que estas dejen el carácter irregular que suelen tener en el análisis común para pasar a ser componentes fundamentales en el tratamiento de la forma expandida; tal es el caso del uso del quintillo dentro de las piezas como recurso de variación en algunos motivos melódicos. Respecto a la forma articulada a la métrica, el estilo compositivo de Raymond Gallois toma géneros populares europeos como la Ballade, el Ronde, el Lied y el Valse, entre otros, con un tratamiento nuevo que los lleva a otra sonoridad y les cambia su significado. Otro punto considerado clave dentro de la obra de Gallois es el tratamiento de la tonalidad. Los movimientos Ballade y Valse comparten características similares en cuanto al desarrollo de la tonalidad expandida. Esto se puede observar en el inicio de las progresiones armónicas. Al respecto, las progresiones se mueven entre sectores sujetos a la “tonalidad” sugerida en la armadura, a la modulación permanente y a la indefinición tonal; esto hace que un acorde o una progresión puedan tener más de una interpretación, pero el análisis lo resuelve tomando la opción que se considera más cercana a los criterios del autor. Uno de los recursos utilizados por Gallois en la pieza Valse es el desarrollo de un sector melódico a partir de una sola altura cuya transformación sonora logra a través del cambio de los demás elementos, como la modificación del modo y de la función, el uso de inversiones, la adición de notas para crear acordes con notas añadidas y la construcción de acordes por cuartas para la conducción y modulación. Por su parte, en el movimiento Valse, Gallois utiliza en los motivos melódicos el quintillo; este está muy presente junto a otras figuras irregulares, el octillo, el cuatrillo y tresillos que extienden y varían el discurso melódico. Armónicamente está dividido en

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grandes sectores correspondientes a la estructura formal A, B, A. El sector A corresponde a una gran parte en G, mientras que el sector B se divide en una parte a que se mueve entre E y D, y un sector de constante transformación sonora correspondiente a la parte b que utiliza recursos rítmicos y armónicos para la transformación de la sonoridad, el modo, la función e inversión, junto a la construcción de acordes por cuartas. El conocimiento del desarrollo formal de las obras, sus sectores armónicos, el uso de las progresiones y motivos melódicos permite tener una visión interpretativa, y mayores claridades para abordar el montaje y el estudio de los movimientos de la pieza en su totalidad. Esto es lo que en este trabajo se considera que facilita el entendimiento de la obra de Gallois. Por último, es necesario tener en cuenta la dimensión pedagógica de las piezas analizadas: son obras cuyo propósito es guiar la formación de los saxofonistas y en ese sentido se considera que lo propuesto aquí es coherente con el propósito del compositor. Al respecto, la formación integral del instrumentista articula la comprensión de los elementos del estilo musical con el desarrollo técnico; a pesar de que los estudios están pensados como herramientas formativas, por su nivel y calidad constituyen en sí obras musicales completas cuya temática gira en torno a explotar un ítem de la interpretación instrumental del instrumento (staccato, vibrato, quintillos, ligados, entre otros) exigidos dentro del desempeño del saxofonista clásico.

39

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