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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES A.S.A.B.
PROYECTO CURRICULAR DE ARTE MUSICALES
ENTRAMADOS SONATE POUR FLÛTE ET PIANO - EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA
ANDRÉ JOLIVET - SÖREN KIERKEGAARD
JOSÉ RAFAEL FLORIDO ARTEAGA
CÓDIGO 20102098012
ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN
TUTOR: MYRIAM ARROYAVE
MODALIDAD: MONOGRAFÍA
BOGOTÁ, 28 DE AGOSTO DE 2015
i
DEDICADO A FRANCISCO, CARLOTA
Y ELBITA.
ii
Agradecimientos
A la maestra Myriam Arroyave, mi tutora, por su acompañamiento constante y sus enseñanzas. Gracias a
su admirable capacidad de ver lo bueno, por mínimo que sea, y resaltarlo, pude llevar de la mejor
manera la elaboración del presente documento. Gracias a su disposición al diálogo filosófico, pude
desenmarañar mis ideas y entenderlas y, en un proceso mayéutico, darlas a luz.
A mi prima María Elena Arteaga por su enorme ayuda con la elaboración de los esquemas. Gracias a su
talento en el diseño pude pasar mis desordenadas ideas a bellas y efectivas figuras.
Al maestro Julio Noguera, mi profesor de flauta durante toda la carrera y los semestres preparatorios.
Gracias a su guía en lo técnico y en lo musical pude aprender a entender y a amar un repertorio difícil y
esquivo, repertorio que fue la chispa que desencadenó toda la reflexión que terminó convirtiéndose en
este trabajo.
A la maestra Bibiana Cáceres, mi profesora de música de cámara, por su guía y amistad. Gracias a su
enorme sabiduría en el campo de la música y en muchos otros y a su generosa disposición para
enseñármelos y discutir conmigo sobre ellos, pude ampliar mi horizonte de conocimientos y de gustos,
ayudándome a comprender la música desde una mirada tanto detallista como integral.
A mi gran amiga Juliana Santacruz por su compañía y su amistad incondicional en todo el proceso de
realización de esta monografía y por abrir mis oídos y mi corazón a la música de los siglos XX y XXI.
Al departamento de filosofía de la Universidad Nacional de Colombia por fortalecer mi afecto hacia la
filosofía y ayudarme a entenderla de una mejor manera.
A mis padres y a mi hermano por su apoyo incondicional tanto en la elaboración del presente
documento como en toda mi carrera como músico. Saber que ellos están para ayudarme en los
momentos de debilidad y de flaqueza me da las fuerzas para seguir adelante en la realización de mi
proyecto de vida.
A mis tíos y primos.
A mis profesores y amigos.
iii
RESUMEN
La presente monografía tiene como propósito entrecruzar dos mundos distintos desde una perspectiva
analítica, a saber la música y la filosofía. Basándose en la biografía y la descripción del pensamiento
filosófico y musical del compositor francés André Jolivet y del filósofo danés Sören Kierkegaard, se va a
hacer la descripción de las condiciones de producción de dos de sus obras maestras, la Sonate pour flûte
et piano (1958) del compositor francés y el libro El concepto de la angustia (1844), del filósofo danés,
para llegar posteriormente a hacer un análisis filosófico de la obra de Kierkegaard, siempre desde la
perspectiva y el punto de vista de un músico no-filósofo, y un análisis técnico, detallado y profundo de
los dos primeros movimientos de la sonata de Jolivet. Todo esto para confluir finalmente en el tejido de
los dos mundos, tanto del general del pensamiento de los dos autores, como del particular de las dos
obras analizadas, produciendo como resultado una reflexión filosófica alrededor de la música y una
reflexión musical alrededor de la filosofía.
PALABRAS CLAVE Jolivet, Kierkegaard, Sonata, análisis epistemológico, análisis formal, eje tónico, síntesis, cuantitativo, cualitativo, instante, temporal, eterno, comunicación.
ABSTRACT
This monograph intended to crosslink two different worlds from an analytical perspective, namely Music and Philosophy. Based on the biography and description of philosophical and musical thoughts from French composer André Jolivet and Danish philosopher Soren Kierkegaard, the monograph does the description of production conditions of the masterpieces from both autors: “The Sonate pour flûte et piano” (1958) by the French composer and the book “The Concept of Anxiety” (1844), by the Danish philosopher, to do later a philosophical analysis of the Kierkegaard work, from the perspective and point of view of a non-philosopher musician, and a technical and detailed analysis of the first two movements of the Jolivet’s sonata. Those elements make together a net from both worlds, as their general thought, as their specific Works, producing as result a philosophical reflection about music and musical reflection about philosophy.
iv
KEYWORDS
Jolivet, Kierkegaard, Sonata, epistemological analysis, formal analysis, tonic axis, synthesis, quantitative, qualitative, instant, temporal, eternal, communication.
v
Tabla de contenido
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................1
CAPITULO I ............. JOLIVET Y KIERKEGAARD: DE LO ARTIFICIAL A LO HUMANO Y DE LO UNIVERSAL A LO
INDIVIDUAL. .................................................................................................................................................7
1. ANDRÉ JOLIVET Y LA TRANSMUTACIÓN DE LA MATERIA SONORA. ..................................................7
1.1 LA CREACIÓN DEL COMPOSITOR EN EL CONTEXTO DE UN SIGLO XX MARCADO POR LA GUERRA.7
1.2 LA BÚSQUEDA ESTÉTICA Y FILOSÓFICA DE ANDRÉ JOLIVET ............................................................9
1.3 LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO: MADUREZ COMPOSITIVA DE JOLIVET ..................................11
2. SÖREN KIERKEGAARD Y EL VIRAJE HACIA LA SUBJETIVIDAD. .........................................................12
2.1 INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO FILOSÓFICO ...........................................................................12
2.2 EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA Y EL GIRO HACIA LA SUBJETIVIDAD EN LA FILOSOFÍA
OCCIDENTAL .......................................................................................................................................14
CAPITULO II ANÁLISIS FORMAL DEL PRIMER Y EL SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR FLÛTE ET
PIANO (1958) DE ANDRÉ JOLIVET ...............................................................................................................19
1. PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO (1958) DE ANDRÉ JOLIVET .............20
1.1 ESTRUCTURA DEL PRIMER MOVIMIENTO .....................................................................................20
1.2 EL ÁMBITO DE LO FRECUENCIAL ...................................................................................................26
1.3 DURACIONES, ARTICULACIONES Y DINÁMICAS ............................................................................36
2. SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO (1958) DE ANDRÉ JOLIVET .........36
2.1 ESTRUCTURA DEL SEGUNDO MOVIMIENTO .................................................................................37
2.2 EL ÁMBITO DE LO FRECUENCIAL ...................................................................................................55
CAPITULO III ACERCAMIENTO AL ANÁLISIS MUSICAL DESDE UNA MIRADA FILOSÓFICA ..........................56
1. LA INTENCIÓN COMUNICATIVA ......................................................................................................56
1.1 EL REPLANTEAMIENTO DEL PAPEL DEL LECTOR-AUDITOR. ..........................................................57
1.2 EL REPLANTEAMIENTO DEL PAPEL DEL FILÓSOFO-COMPOSITOR.................................................59
vi
2. APROXIMACIÓN ANÁLISIS FORMAL DE LA SONATE POUR FLUTE ET PIANO DE ANDRÉ JOLIVET A
PARTIR DE ALGUNAS NOCIONES FILOSÓFICAS TOMADAS DE EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA (1844) DE
SÖREN KIERKEGAARD. ............................................................................................................................60
CONCLUSIONES ..........................................................................................................................................65
BIBLIOGRAFIA. ............................................................................................................................................69
vii
TABLA DE IMÁGENES
Figura 1: Estructura del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet...24
Figura 2: Ejes tónicos del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André
Jolivet………………………………………………………………………………………………………………………………………25
Figura 3: Melodía estructural A………………………………………………………………………………………………..28
Figura 4: Melodía estructural B………………………………………………………………………………………………..29
Figura 5: Melodía estructural B………………………………………………………………………………………………..30
Figura 6: Melodía estructural C………………………………………………………………………………………………..31
Figura 7: Melodía estructural D………………………………………………………………………………………………..32
Figura 8: Melodías modulares………………………………………………………………………………………………….33
Figura 9: Distribución formal de las melodías estructurales y modulares del primer movimiento de la
Sonate pour flûte et piano de André Jolivet…………………………………………………………………………….35
Figura 10: Estructura del segundo movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André
Jolivet……………………………………………………………………………………………………………………………………..38
Figura 11: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [A]………………………………….40
Figura 12: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A]…………………………………………………………………..41
Figura 13: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B]………………………………….43
Figura 14: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B]………………………………….44
Figura 15: Ámbito frecuencial del piano. Parte [B]…………………………………………………………………..45
Figura 16: Ámbito frecuencial del piano. Parte [B]…………………………………………………………………..46
Figura 17: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [A’]…………………………………48
viii
Figura 18: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [A’]…………………………………49
Figura 19: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A’]………………………………………………………………….50
Figura 20: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A’]………………………………………………………….………51
Figura 21: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B’]……………….…….………….53
Figura 22: Ámbito frecuencial del piano. Parte [B’]………………………………………………………….………54
1
INTRODUCCIÓN
La presente monografía busca aproximarse a la figura del compositor francés André Jolivet, desde su
contextualización y haciendo gran énfasis tanto en su estética como en su filosofía de pensamiento
alrededor de la música. Por otro lado plantea la posibilidad de aproximarse a su obra musical desde su
pensamiento filosófico y estético y usarlo como base del análisis musical. Esta monografía también va a
contextualizar al filósofo danés Sören Kierkegaard y va a presentar, desde el punto de vista de un no
filósofo, los lineamientos principales de su filosofía. Además se va a abordar una de sus obras maestras,
El concepto de la angustia (1844) para poder extraer de este libro algunos conceptos que entren en
diálogo con la filosofía del compositor francés. Estos conceptos van a ser la base de una aproximación
extra musical tanto al pensamiento de Jolivet como a su obra, específicamente a la Sonate pour flûte et
piano (1958). El análisis de esta sonata va a ser el centro del presente trabajo: por un lado, basándose en
la filosofía y la estética del compositor, se va a hacer un análisis formal de la obra y, por otro lado,
basándose en el anterior análisis se va a hacer una aproximación extra musical basada en la filosofía de
Kierkegaard y haciendo énfasis en los conceptos tomados de su libro.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Antecedentes.
En la experiencia personal, la filosofía y el concepto de angustia, en específico, ha sido de gran interés,
desde la clase de filosofía en el colegio hasta los primeros semestres cursados en el departamento de
filosofía de la Universidad Nacional. Este es un concepto filosófico que, tangencial o directamente, ha
influenciado diversos aspectos de la vida del hombre, siendo las artes uno de ellos. El interés por la obra
de Jolivet comenzó con los estudios universitarios de música, cuando empecé a ampliar los
conocimientos sobre el repertorio del instrumento. Después del encuentro con la obra para flauta del
compositor francés, comencé a buscar diferentes interpretaciones tanto en CD’s como en conciertos.
Debido a su dificultad, gran virtuosismo y destreza mecánica, gran parte de los intérpretes abordan la
obra solamente desde el punto de vista técnico. Sin embargo, esta obra no sólo presenta un reto en este
sentido, esta es una música profundamente cargada por un espíritu que viene desde lo extra musical.
En el mes de Julio del año 2012, el maestro Gaspar Hoyos realizó una clase maestra con los estudiantes
de flauta de la ASAB. En esta clase, lejos de hacerse una charla meramente técnica, fueron abordadas
diferentes piezas del repertorio de la flauta, aproximándose a ellas desde el contexto particular de cada
autor y general del periodo histórico, enfatizando el hecho de que era imposible pensar una obra sin
pensar en todo lo que lleva a sus espaldas. Fue justamente esta clase magistral con el maestro Hoyos lo
2
que abre la fuerte reflexión sobre la estrecha relación entre música y concepciones históricas y
filosóficas, siempre dirigido hacia la interpretación.
Al escuchar por primera vez la sonata de Jolivet, busqué diferentes versiones de la obra. La flautista
Manuela Wiesler siempre estuvo profundamente interesada en la obra para flauta del compositor André
Jolivet. En la producción discográfica André Jolivet: The Complete Flute Music, la solista presenta una de
las versiones más reconocidas y mejor logradas de la sonata. Esta flautista, reconocida por su técnica
impecable y memoria prodigiosa, siempre se interesó no solo por la literatura de la flauta del siglo XX,
sino también por impulsar la obra de compositores contemporáneos, sobretodo europeos.
Justificación.
El principal interés de este trabajo es el gran encanto sentido por la obra de Jolivet. Esta se presenta no
solo como un deleite estético sino también como un gran enigma. Entender la música de este
compositor no es nada fácil y su sonoridad invita a adentrarse en ella y escudriñarla. Como intérprete,
este trabajo me va a servir para poder proponer una versión lo mejor posible de esta tan importante
obra para el repertorio de la flauta. En lo personal, el hacer este trabajo es un pretexto perfecto para
poner en comunión las dos pasiones de mi vida: la flauta y la filosofía.
Este trabajo también es de gran utilidad para la comunidad académica de la Facultad. Para los
intérpretes por las razones ya dichas; para los compositores por ser un documento donde se hace un
análisis profuso de una de las obras de música de cámara más importantes del compositor francés y,
además, porque se aborda el análisis musical desde un punto de vista desde el que no se suele enfocar.
Para la comunidad de la ASAB, en general, este trabajo puede ser de utilidad porque, en primer lugar,
puede servir para conocer y para adentrarse en la obra de Jolivet y, en segundo lugar, porque propone
dentro de la facultad una nueva manera de abordar una obra musical y de fundamentar el análisis de la
misma. Es justamente esto último lo que puede aportar este trabajo de grado a la comunidad académica
en general: esta monografía podría ser un buen ejemplo de cómo hacer un análisis musical partiendo
desde un concepto que viene desde lo extramusical, en específico desde la filosofía.
Esté trabajo no solo puede ser de interés para músicos, también para aquellas personas versadas en la
filosofía y en las ciencias humanas en general que estén interesadas en trabajar lo filosófico desde lo
artístico o desde lo musical en específico, aclarando de antemano que en gran parte del trabajo se
manejan conceptos que solo pueden ser entendidos con una buena formación musical previa. Este
trabajo de grado abre un pequeño camino en lo que pueden ser innumerables puntos de contacto entre
las artes y las ciencias humanas.
Este documento se inscribe en la línea de investigación Arte y Sociedad, de la Facultad de Artes ASAB de
la Universidad Distrital Francisco José de Caldas porque es un proyecto que plantea la relación indivisible
que hay entre la música y el pensamiento humano y, por ende, subraya el hecho de que la música es un
producto social. Igualmente este proyecto hace un aporte a la línea de investigación Análisis para la
Interpretación, del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB, ya que el objetivo de este trabajo
es hacer un análisis específico dirigido a aportar una interpretación bien lograda de la obra.
3
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
Cómo aplicar al análisis formal de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet una reflexión filosófica
basada en el pensamiento de Sören Kierkeegard?
OBJETIVO GENERAL
Hacer una aproximación filosófica al análisis formal de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet,
estableciendo un paralelo entre la vida y la obra de este compositor y el filósofo Sören Kierkeegard
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Hablar sobre André Jolivet, sobre su catálogo de obras y sobre su vida particular, haciendo
énfasis en su filosofía y estética y en las condiciones de la producción de la sonata.
Presentar la figura de Sören Kierkegaard, explicando los razgos generales de su filosofía
Hacer un resumen del libro El concepto de la angustia (1844), e intentar desglosarlo y explicarlo.
Hacer un análisis musical de los primeros dos movimientos Sonate pour flûte et piano de André
Jolivet.
Buscar la comunión entre los dos objetos de estudio del presente documento. Por un lado poner
en comunión los dos pensamientos filosóficos y, por el otro, usar los conceptos tomados de la
obra filosófica para hacer una aproximación a la obra musical.
MARCO REFERENCIAL
El musicólogo y flautista francés Jean-Claire Vaςon ha dedicado gran parte de su carrera al estudio y al
análisis de la obra musical de los compositores franceses que vivieron a finales del siglo XIX y a inicio del
XX, sintiendo un gran interés por el compositor André Jolivet. En el libro André Jolivet (2008),
entendiendo la obra del compositor como el producto de su trabajo incesante, de su amplísima cultura y
de su personalidad fuertemente sensible y humanista, Vaςon propone una mirada nueva con respecto
del compositor post-impresionista, dejando de lado lo ya dicho ampliamente sobre él, adentrándose en
su vasto catálogo y poniéndolo a conversar con su vida, con su pensamiento religioso y espiritual, con su
fuerte sentido humanista, y con su gran conocimiento de la música. Este texto es sin duda uno de los
que más puede aportar al trabajo de desglosar y entender a André Jolivet, su estilo, su técnica
compositiva y su personalidad.
En el album André Jolivet: The Complete Flute Music (1996), la flautista Manuela Wiesler hace una
recopilación completa en 4 CD’s de la música para flauta del compositor francés André Jolivet. Wiesler
logra definir una manera particular de interpretar la música del autor cambiando su performance según
el desarrollo del estilo compositivo del músico francés. Además de los excelentes audios, el álbum está
acompañado por cuatro cartillas donde la flautista y su pianista acompañante, Roland Pontinen, hablan
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sobre el papel que juega cada una de las obras en el catálogo del compositor, de cómo éstas mismas
entran en relación con la vida del autor y cómo encajan en su actualidad, sobre todo en relación al
movimiento musical de la época en Francia. Este álbum es muy útil, no solo para tener muy buenas
versiones de la obra de Jolivet para flauta, sino también por la forma tan estructurada y clara de
aproximarse al catálogo del autor.
En el tercer tomo de la colección Tempi dell´Europa e tempi del Mondo (2008), los autores De Bernardi,
Guarracino y Balzani, hacen una descripción muy detallada de los hechos históricos que ocurrieron en
Europa durante el siglo XX. Dividiendo el siglo en cuatro grandes secciones, los autores analizan desde
distintos puntos de vista, partiendo de lo político y lo económico y llegando a lo social y cultural, los
eventos más relevantes ocurridos en cada país del continente y su estrecha relación entre ellos con el
resto del planeta. Es este texto, sin duda, de gran importancia en el trabajo porque permite entender de
una manera clara y objetiva el contexto histórico del autor y su obra. De todo el libro, el segundo
módulo, “L’etá del totalitarismo (1914-1945)”, es el más relevante.
El artículo “El concepto de angustia en la obra de Kierkegaard”, se basa en el libro El concepto de la
angustia del filósofo Søren Kierkegaard. En él, Arne Grön hace un recorrido bastante didáctico sobre la
evolución del concepto de angustia dentro de esta obra particular. Además de ésto, el autor lo desglosa
y lo explica con detalle. El fin de esta reflexión es explicar cómo de este concepto se desprenden otros
pilares de la filosofía de Kierkegaard que, a su vez, alimentan el concepto y se vuelven categorías dentro
del mismo. Teniendo en cuenta que en el gran grueso de la obra de Kierkegaard la angustia juega un rol
determinante y que en cada fase de su pensamiento tiene matices muy distintos, es importante
delimitar el concepto para poder trabajar más cómodamente con él. La lectura del artículo es
indispensable para poder entender el concepto en su totalidad dentro de una única obra y para poderlo
describir con el fin de llevarlo al análisis musical.
El libro sobre el que se basa el análisis filosófico de este trabajo es El concepto de angustia del filósofo
Søren Kierkegaard. Este es sin duda el más representativo de los libros del escritor y filósofo danés y se
puede entender como el texto base para lo que posteriormente sería llamado el existencialismo
cristiano. Basándose en los conceptos de libertad y pecado y en su estrecha relación, el autor define la
angustia como “la realidad de la libertad en cuanto posibilidad” y como “el vértigo de la libertad”. Este
es el texto central del trabajo, sobre el cual se entretejen las diferentes secciones hasta llegar al análisis.
El libro French Music, Culture, and National Identity, 1870-1939 (Eastman Studies in Music) es una colección de ensayos alrededor de un mismo argumento, la reconstrucción física y cultural de Francia durante la tercera república. Siendo los puntos centrales de este documento la búsqueda de una nueva identidad nacional sustentada en el arte republicano, la relación entre las diversas artes, la música, las nuevas tecnologías y la nueva espiritualidad, es un documento que permite ver de manera transversal todo aquello que ocurría en la Francia de la primera mitad del siglo XX. Además de todo esto, en varios ensayos de este libro se habla con gran relevancia de la figura de André Jolivet, como una importante figura cultural de la época, haciendo referencia a su relación con la Jeune France y, sobretodo, haciendo énfasis en la relación entre su pensamiento, su estilo y la nueva espiritualidad de la república
En el documento André Jolivet’s Chant de linos (1944): a sentential analysis, Guarnucci propone,
basándose en los análisis de obras tonales de William Caplin y de Matthew Bailey, una forma de
5
aproximarse a la obra de madurez del compositor francés André Jolivet a través del estudio de lo que él
llama sentence, estructura musical que se basa en los conceptos de idea básica, repetición y continuidad.
El autor usa la sentence como la herramienta para el análisis de la obra por no estar ligada
necesariamente a un contexto tonal o a un sistema atonal determinado, pensando a Jolivet como un
compositor que se pasea en diferentes sistemas al tiempo. Aunque la lectura del documento en su
totalidad podría ser de gran utilidad, los capítulos que tendrían la mayor relevancia son el 3 y el 4. En el
capítulo 3, “A sententian analysis”, se explica detalladamente qué es una oración y de qué manera se
puede recurrir a este elemento para hacer un análisis musical. En el capítulo 4, “Performance
applications”, el autor analiza con el método que describe anteriormente una de las obras para flauta y
piano más representativas de la madurez compositiva: Chant de linos pour flûte et piano.
En el libro Technique de mon langage musical, el compositor francés Olivier Messiaen describe su
lenguaje musical sirviéndose de las técnicas que lo rodean en su época. Comenzando con la descripción
de los elementos rítmicos, ligándolos posteriormente con los elementos melódicos y finalmente con los
armónicos, Messiaen hace un completo documento en el que explica cómo las técnicas de composición
en boga en Francia, desde Debussy hasta él mismo, lo han influenciado. Este libro es una especie de
tratado de composición, aunque el mismo compositor no lo considere como tal. Este texto puede
enriquecer mucho el trabajo de análisis de la obra de Jolivet. En los años en los que este tratado fue
escrito, los dos compositores franceses tenían una estrecha relación de amigos y de colegas, siendo
ambos miembros del movimiento la Jeune France, fundado por Jolivet en 1940. Teniendo en cuenta lo
anterior, el libro puede permitir abordar la Sonata a través de un filtro mucho más próximo.
METODOLOGÍA
El tipo de enfoque metodológico del presente trabajo es cualitativo. Además éste trabajo tiene tres perspectivas complementarias: en primer lugar es cualitativo descriptivo, pues una importante parte del trabajo se desarrolla en la descripción de las condiciones de producción de la Sonate, además de la descripción del contexto y el catálogo del autor. Por otro lado, este trabajo tiene la perspectiva complementaria de cualitativo analítico, siendo el análisis el centro del trabajo. Finalmente este trabajo se suscribe bajo la perspectiva complementaria de cualitativo propositivo pues se propone una forma diferente de abordar el análisis musical, es decir basándose en un concepto extra musical y, en específico, en un concepto filosófico.
Las actividades metodológicas del trabajo son: hacer una consulta bibliográfica y audiovisual. Un trabajo de lectura finalizado a desglosar, entender y plantear lo más claro y mejor posible el concepto de angustia en la filosofía de Kierkegaard. Hacer un análisis tradicional de la obra. Trabajar con este concepto como una posible herramienta de análisis musical, bien sea de manera subjetiva o tomándolo como una instrumento para un análisis técnico. Estudio y montaje de la obra. Por otro lado las herramientas metodológicas usadas son: un registro audiovisual del estudio y del progreso personal del montaje de la Sonate. Hacer un diario de campo del desarrollo y estudio del concepto filosófico y de las reflexiones pertinentes a la interpretación.
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El primer capítulo se divide en dos partes. La primera gira alrededor de la figura de André Jolivet y de su
obra. Aquí se hace una descripción de la vida del compositor y de su contexto histórico además de una
exposición de su técnica compositiva y de su filosofía. Además de esto se pone todo lo anterior en
diálogo con el catálogo de obras del compositor, intentando encontrar alguna relación entre el contexto,
el autor y la obra en específico. Por último se hace una descripción de las condiciones de producción de
la Sonate pour flûte et piano (1958). La segunda parte del capítulo gira alrededor de la figura de Sören
Kierkegaard. En primer lugar se hace una breve biografía del autor, enfatizando en los hechos de su vida
que tuvieron relación con el planteamiento de su filosofía. Posteriormente se van a describir los
planteamientos y las características principales de su filosofía. Por último se va a hacer un resumen del
libro El concepto de la angustia (1844), resaltando los conceptos que posteriormente van a ser usados
para el análisis musical.
El segundo capítulo se centra en el análisis musical de los dos primeros movimientos de la sonata. En
primer lugar se va a analizar el primer movimiento de la sonata, determinando, en primer lugar, la forma
general y partiendo desde allí para desarrollar un análisis de tipo paradigmático. El análisis del segundo
movimiento también va a comenzar con la estructura general. Partiendo de esto se va a desarrollar el
análisis alrededor de la descripción de los ejes tónicos de la melodía de la flauta y el ámbito frecuencial
del acompañamiento del piano.
En el tercer capítulo se va a hacer un acercamiento de tipo filosófico al análisis musical, tomando los
elementos descritos en el primer capítulo, tanto de la filosofía de Kierkegaard como de Jolivet, para
aplicarlos en los resultados del análisis musical. En primer lugar se va a hacer un paralelo entre las dos
filosofías, basándose en los planteamientos de la intención comunicativa tanto de la obra filosófica en
Kierkegaard como en la obra de arte en Jolivet. Posteriormente se va a entrar en los análisis hechos en
las obras específicas, describiendo los conceptos de temporalidad y espacialidad en la sonata de Jolivet
basado en el análisis hecho y sustentado en los conceptos tomados del análisis del libro de Kierkegaard.
7
CAPITULO I
JOLIVET Y KIERKEGAARD: DE LO ARTIFICIAL A LO HUMANO Y DE LO UNIVERSAL A LO
INDIVIDUAL.
ANDRÉ JOLIVET Y LA TRANSMUTACIÓN DE LA MATERIA SONORA.
André Jolivet es, sin duda, uno de los compositores más coherentes y a la vez más eclécticos de Francia
del siglo XX. Su gran producción, sus diferentes influencias desde lo tradicional hasta lo actual y su escasa
producción teórica lo hacen un compositor muy difícil de definir. Aun así, es posible afirmar que durante
todo su trabajo artístico hubo siempre dos constantes: por un lado su necesidad por devolverle a la
música su humanidad perdida y, por el otro, su trabajo con el sonido. Ambas constantes,
estrechamente ligadas, son el crisol en el que se gestaron todas las grandes obras de este compositor.
Desde los inicios de su carrera, Jolivet buscó en la música, partiendo desde el sonido mismo, un espíritu
irrefrenable y casi animal que es esencial no sólo en la música sino en el arte en general. Este espíritu,
que se ha ido diluyendo con la extrema racionalización de la sociedad occidental, es posible encontrarlo
intacto en las sociedades primitivas, donde la música acompaña de manera ritualista cada una de las
actividades humanas, desde el nacimiento, pasando por la caza y por la alimentación, hasta llegar a los
rituales fúnebres. La música en estos casos no es simplemente una banda sonora que acompaña el
momento específico; es la expresión primigenia de la espiritualidad humana que es, en última instancia,
aquella humanidad perdida a la que se refiere el compositor. El sonido es, entonces, la materia prima de
esta música viva. Este elemento, que tiene también un alma y una vida propia y, por ende, un desarrollo
irrefrenable, es la principal preocupación del compositor, basando toda su carrera en su estudio y su
utilización como pilar creativo.
1.1 LA CREACIÓN DEL COMPOSITOR EN EL CONTEXTO DE UN SIGLO XX MARCADO POR LA GUERRA.
Es posible dividir la producción creativa de Jolivet en tres etapas distintas. Como ya se había dicho el
espíritu primitivo y ritual de la música y el tratamiento del sonido puro son constantes en las tres.
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La etapa de juventud de Jolivet está fuertemente ligada a la figura del compositor Edgar Varèse, con
quien estudiaría recomendado por su maestro Paul Le Flème. Le Flème, quien lo formaría desde un
punto de vista sumamente tradicionalista y estricto, también lo aproximaría a la obra de Schönberg y
Bartok, quienes serían importantes influencias en su desarrollo artístico pero, sobre todo, en el
desarrollo de su visión filosófica y estética de las artes. Su relación con Varèse sería fundamental para su
vida pues, gracias a él, el énfasis primordial en su investigación musical sería el sonido y las dinámicas de
su desarrollo. El viraje hacia una concepción espectralista de la sonoridad, lleva a Jolivet a considerar al
sonido puro como un elemento vivo que, según sus características propias basadas en la serie armónica,
tiene una serie de dinámicas de desarrollo en potencia. Es justamente esta idea del tratamiento del
sonido lo que fundamenta el primer periodo compositivo de Jolivet, en el cual abandona la idea de un
método compositivo basado en notas de una escala, cambiándolo por la idea de componer desde el
sonido mismo.
Es en esta primera etapa en la que, junto a Olivier Messiaen y a algunos otros importantes pensadores,
funda un movimiento artístico llamado La joven Francia, en memoria del movimiento homónimo
fundado por Hector Berlioz. Con este movimiento se afianzaría la idea en Jolivet de buscar la humanidad
y la espiritualidad perdida pero que es intrínseca de la música. Los pilares de este grupo serán
justamente la negación de la tradición clásica, estrictamente formal y racional, y, en consonancia con lo
anterior, la negación de la tonalidad. La producción artística de Jolivet durante esta primera etapa será
sumamente innovadora y vital, con gran fuerza y efusión. El principal planteamiento teórico de esta
música es la búsqueda de lo espiritual, de lo mágico, de aquello que escapa a la razón pero es el
verdadero fundamento del hombre, a través del tratamiento del sonido y su potencialidad. La negación
de lo tonal va a verse en la preponderancia del atonalismo con algunas influencias dodecafónicas.
La obra para flauta más representativas de este período es Cinco encantaciones para flauta sola (1936),
obra fundamental en la que el autor, como escribe en un breve prefacio, busca devolverle el espíritu
humano y religioso a la música, mirando el segundo término como palabra compuesta por “re” y por
“ligare”, es decir, buscar nuevas relaciones entre la música y el sistema cósmico (Jolivet, 1936).
La segunda etapa creativa de Jolivet está marcada por la segunda guerra mundial. La experiencia de la
guerra y el redescubrimiento de la obra de compositores como Darius Milhaud llevan a Jolivet a
replantearse su relación no solo con las formas clásicas y la tonalidad sino también con el público. La
sencillez y efectividad comunicativa de sus composiciones, además de la reconciliación con la tonalidad y
con las formas clásicas llevan al compositor a la creación de obras de una mayor claridad y asequibilidad,
pero con una gran carga de tristeza e impotencia, a causa de la guerra. Cabe la pena destacar la obra Les
3 Complaintes du soldat (1940), para piano y voz aguda con texto del mismo compositor, en la que el yo
poético es un soldado raso que, en tres canciones diferentes, se describe en su completa indefensión y
debilidad, ante una guerra enorme y devastadora. Aquí, el pequeño ser humano, desarmado y desnudo,
se enfrenta a la fuerza enorme de una guerra que no es la suya, a la que no comprende. De este período
datan varios de sus conciertos para instrumento solista y orquesta, todos ellos sumamente virtuosos y
técnicos para los solistas y también para la orquesta.
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Las obras más representativas de este periodo para la flauta son el Chant de linos (1944), para flauta,
violín, viola, cello y arpa, obra en la que el compositor representa una ceremonia mortuoria en la antigua
Grecia; el Pastoral de Noël (1943), para flauta, fagot y clarinete, obra eminentemente tonal y modal
dedicadas al nacimiento de Jesucristo; y el Concierto para flauta y orquesta de arcos (1949), obra
sumamente virtuosa para el solista en la que se alternan melodías tonales y modales con gran carga
emocional con fragmentos de mucha agilidad y muy fuertes rítmicamente.
El tercer período creativo de André Jolivet coincide con una época de gran optimismo y abundancia en
Francia de la segunda posguerra. En este periodo, Jolivet es nombrado profesor de composición del
Conservatorio de Paris, reemplazando a Darius Milhaud y a Jean Rivier. Desde su oficio como docente, el
compositor retoma con gran cuidado todos sus estudios desde el inicio de su carrera hasta su actualidad
y, basado en los pilares de sus dos anteriores periodos creativos, forma las bases de su nueva estética:
Basado en las formas clásicas y en elementos tanto tonales como atonales, Jolivet desarrolla de manera
profunda y minuciosa todas sus ideas sobre el sonido. Es posible afirmar que una de las obras que mejor
representan este nuevo periodo creativo es su Sonate pour flûte et piano. Jolivet también volverá la vista
atrás para retomar conceptos como el primitivismo, aunque desde una visión mucho más madura. El
empeño social anti guerrerista ligado a su fuerte religiosidad cristiana, también es una temática
recurrente en este período. Sus obras para flauta más importantes son su Sonatine pour flûte et piano
(1961), y su Sonate pour flûte et piano, entre otras.
1.2 LA BÚSQUEDA ESTÉTICA Y FILOSÓFICA DE ANDRÉ JOLIVET
André Jolivet representa perfectamente uno de los espíritus e ideologías surgidas en París en la primera
posguerra. Durante este periodo en Francia hay un resurgir económico y con él un gran optimismo. Este
sería el terreno fértil para el nacimiento de una importante corriente musical ligada al movimiento
dadaísta, alrededor de la figura del famoso Grupo de los Seis. Este grupo de jóvenes compositores
comienza su búsqueda estética desde la negación del impresionismo y haciendo un giro a lo que ellos
llamarían la búsqueda de la verdadera música francesa. Usando como metáforas al gallo y al arlequín,
siendo el gallo la música de Francia y el arlequín la extranjera, la estética de este grupo girará alrededor
de un fuerte empeño por profundizar en las formas clásicas, escribiendo obras que, aunque formalmente
tendrían mucho trabajo, su resultado sería ligero y superficial, pues la búsqueda final es por la sencillez
de la elegancia, por la banalidad ligada a lo efímero de la música y, en general, a lo efímero de la vida
misma. Esta forma de pensar y este resultado estético tendrían gran acogida en la Francia de la entre-
guerra, donde el hedonismo será la respuesta a la guerra recién acabada.
En este ambiente de hedonismo y banalidad, un grupo de pensadores y compositores va a reunirse para
manifestar su rotundo rechazo a la postura del Grupo de los Seis. El movimiento de la Joven Francia,
fundado por André Jolivet y su gran amigo Olivier Messiaen, parte de la necesidad de volver a encontrar
en la música su esencia de humanidad, perdida desde el neoclasicismo actual por su estricta fijación en
lo formal dejando de lado el espíritu mismo de la creación humana. Para Jolivet y su grupo, el nuevo
movimiento dadaísta en Francia alejaba a la música de su alma, acercándola más a una artesanía o a un
objeto de lujo como un sombrero o un anillo que, aunque son elegantes, hermosos y de difícil
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construcción, son simples adornos. El común denominador de los miembros de la Joven Francia sería la
búsqueda del espíritu de la música, es decir, de algo más allá del placer estético, incluso más allá del
plano terrenal, que se acercaba en unos a la espiritualidad cristiana y a la idea de Dios, e incluso llegando
hasta la idea de la música como elemento ritual.
En este caso en específico, André Jolivet va a ver en la música un espíritu de lo primitivo, una fuerza
interna en cada sonido que se busca expresar de manera violenta y contundente. Era necesario volver a
encontrar en la música el valor arcaico que había perdido con su extrema racionalización. El sonido cobra
aquí un valor sumamente importante: el sonido no solo es un ladrillo más que lleva a la construcción de
un edificio, en cambio es en sí mismo un elemento vivo que se desarrolla y que tiene un impulso casi
animal por fluir. Es este sonido vivo la base de la música primitiva y ritual, la música que sirve como un
mensajero para ligar al hombre con su verdadera esencia, con su ser primigenio.
Muy influenciado por Varèse, Jolivet va a tomar el sonido como su principal preocupación. Como ya se
dijo para Jolivet el sonido tiene en sí mismo una vida y necesidad de desarrollarse. Por ende, el sonido
tiene unas dinámicas propias que lo llevan a modificarse. La base de estas dinámicas es la serie de
armónicos que acompañan a un sonido determinado y lo hacen ser uno y muchos a la vez. Basado en
todo esto es posible distinguir, como afirma Daniel Tosi, tres técnicas compositivas propias de Jolivet,
que lo acompañarán durante toda su vida como compositor: en primer lugar está la técnica del “doble
bajo”, que se basa en la superposición de fundamentales que van a evolucionar de maneras separadas
según su particular serie de armónicos. Por otro lado, está la “resonancia inferior”, en la que la dinámica
de desarrollo del sonido se da a través de la resultante de los armónicos inferiores de una nota o de un
acorde, lo que determinará sus resultantes graves. Por último, está la técnica de la “transmutación de la
materia sonora”, en la que determinado sonido se modifica de manera brusca con elementos externos
como melodías en contrapunto, cambios súbitos de dinámica, articulaciones como acentos o
sforzandos, o con modificaciones de volumen y densidad añadiendo a una melodía determinada
elementos melódicos o armónicos que ella posee naturalmente pero en potencia (Tosi, 1996).
La búsqueda espiritual, filosófica y estética de Jolivet lo llevará investigar y estudiar a fondo no solo la
música occidental tradicional sino también la música de sus contemporáneos. Su interés en Schönberg y
el dodecafonismo va a llevarlo a investigar y a apropiarse de diferentes técnicas atonales que
implementará como un recurso propio. De la misma manera, el uso de escalas modales de distintas
estructuras de organización será fundamental en su técnica, así como también la tonalidad tradicional
tratada desde su punto de vista personal. Es posible afirmar lo mismo del tratamiento formal en sus
obras: aunque en la primera fase de su desarrollo artístico, ligado al movimiento de la Joven Francia,
niega de manera rotunda tanto las formas clásicas como la tonalidad, en las etapas posteriores retoma
las formas como una herramienta más para poder expresar su idea central sobre la música como puente
encantado entre el hombre y su espíritu primitivo, siendo el sonido y sus dinámicas la materia prima.
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1.3 LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO: MADUREZ COMPOSITIVA DE JOLIVET
La Sonate pour flûte et piano es la obra para flauta y piano de mayor madurez escrita por André Jolivet.
Esta obra, perteneciente a la tercera etapa creativa del compositor, fue escrita en 1958 y fue dedicada a
Jean-Pierre Rampal y a Robert Veyron-Lacroix, encargados del estreno de la obra. Aunque es, sin duda,
una de las obras maestra de Jolivet, no es muy interpretada, quizás por su complejidad técnica o por su
difícil lenguaje lo que hace difícil su aproximación. En esta obra, Jolivet encierra a la perfección todos sus
postulados teóricos, estéticos y filosóficos que fue concretando durante toda su carrera. Al centro de su
composición está el tema que más le interesaría al compositor francés desde el inicio de su carrera: el
sonido.
El tratamiento del sonido en esta sonata se da desde diferentes enfoques. El más elemental de ellos es el
trabajo del color a través de la relación entre el piano y la flauta. Siendo ambos instrumentos con una
gran cantidad de armónicos naturales, sus sonidos en muchos casos llegan a entremezclarse, por la
ayuda de estos armónicos formando, según la disposición de las voces en el piano y de los registros en la
flauta, distintos entramados sonoros. El estudio minucioso de la relación de ambos instrumentos es
evidente en esta sonata. Como ya se ha dicho anteriormente, el desarrollo de la serie armónica de los
sonidos, lo que Jolivet llama el desarrollo de las dinámicas del sonido, se basa en el estudio de los
armónicos superiores e inferiores y, según estos, la evolución potencial de sus características. Este
pensamiento espectral se ve justamente en el tratamiento del color y de la construcción de las voces en
ambos instrumentos. Al usar varias formas de relacionar los dos elementos, desde la meramente
contrapuntística hasta llegar a la melodía con acompañamiento, el compositor plantea distintas formas
de evolución potencial de las dinámicas del sonido desde sí mismo y en relación con otros, explotando lo
que se había definido como “transmutación de la materia sonora”.
El tratamiento de la obra desde lo formal también está en estrecha relación con el trabajo del sonido.
Esta sonata se presenta en tres movimientos contrastantes, siendo el primero rápido, al igual que el
tercero, mientras que el segundo es muy lento. En el análisis que se realizará posteriormente se va a
tener en cuenta solo los primeros dos movimientos. El primer movimiento, Fluide, está construido como
una forma sonata tradicional. Aun así, esta estructura no es tomada de manera estricta, sino más bien
como un molde, en cuyo interior se desarrolla un trabajo detallado de construcción del sonido. El
segundo movimiento, Grave, tiene una estructura bipartita en la que una parte [A] es seguida por una
parte [B], seguida a su vez por un intermedio que retoma elementos de la parte [A], llamado parte [A‘], y
concluye con una parte [B’]. En esta forma, también tradicional, el compositor trata con gran énfasis el
tema de la potencialidad del sonido con respecto a sus armónicos, a través de la variación sobre ejes
melódicos y con el uso de melodías quebradas.
En esta obra, Jolivet demuestra su maestría en el uso de las formas tradicionales, pues aunque se base
en ellas su tratamiento elimina su sentido fundamental de forma cerrada. Además revela un interés por
neutralizar y negar el concepto tradicional de melodía, sustituyéndola por la idea de eje melódico, es
decir una línea melódica que se va moviendo alrededor de una nota en específico, o de construcción de
línea melódica quebrada, es decir una línea melódica fragmentada en los distintos registros en
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instrumentos, desde donde el sonido tiene su espacio para desarrollarse libremente según sus dinámicas
particulares, y no sobre una sucesión de notas construidas con el fin de crear una silueta que se
desarrolle según una necesidad estética del compositor.
SÖREN KIERKEGAARD Y EL VIRAJE HACIA LA SUBJETIVIDAD.
La figura del pensador danés Sören Kierkegaard es emblemática en la historia de la filosofía. Su
pensamiento, en el que el centro era el sujeto, y su muy particular concepción de la intención
comunicativa del filósofo y de la obra, abrieron las puertas a muchas nuevas perspectivas de
investigación filosófica. A continuación se va a hacer una descripción de las características más
relevantes del pensamiento kierkegaardiano, haciendo especial énfasis justamente en su concepción de
la intención comunicativa de la filosofía. Posteriormente se va a ahondar en una de sus obras más
significativas, El concepto de la angustia (1844)
2.1 INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO FILOSÓFICO
El filósofo Sören Kierkegaard nace en el año de 1813 en Dinamarca. Desde muy joven sus incursiones en
el pensamiento filosófico inician por una obsesión con la autorreflexión acompañada por fuertes
periodos de depresión. El sentimiento de tener una enorme desproporción entre su alma y su cuerpo,
pues era un joven sumamente débil y frecuentemente enfermo pero muy sensible emocional e
intelectualmente, va a ser el detonante de gran parte de su pensamiento filosófico. Kierkegaard estaba
sumamente interesado en el estudio de la Biblia, por su religiosidad cristiana, en el estudio de la filosofía
griega, en particular de Sócrates y Platón, y de la filosofía del idealismo alemán, siendo el sistema
Hegeliano una de sus grandes obsesiones. Por una confesión de su padre, quien consideraba que la
familia era víctima de una maldición debida a una blasfemia proferida por él en su juventud, el filósofo
siempre pensó llevar a sus espaldas un destino que no podía abandonar, por lo cual el tema del futuro,
del destino individual y el tema central de la angustia, juegan un papel fundamental en su discurso
filosófico. Además de lo anterior, otro hecho marca la concepción filosófica de Kierkegaard, a saber, la
ruptura de su matrimonio. Aunque las causas no sean del todo claras, es posible intuir que algunos
factores como la necesidad de vivir la culpa heredada del padre sin involucrar a nadie más, el temor de
no poder llevar una vida matrimonial a cabalidad o el sentimiento de tener que llevar a cabo su destino
propio individualmente fueron los detonantes de la decisión. La ruptura de la relación volverá
insistentemente durante toda la obra de Kierkegaard y los motivos mencionados se van a ver
relacionados con algunos de los pilares fundamentales de la filosofía del danés, tales como la relación
con la posibilidad, la redirección de la filosofía hacia el individuo, la imposibilidad de acción y por
supuesto, la angustia.
Sören Kierkegaard se consideraba a sí mismo un filósofo que iba en contravía a la filosofía académica
tradicional la cual consideraba muerta y estéril. Esta filosofía, siendo la cúspide el idealismo alemán y,
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más específicamente, la filosofía hegeliana, al intentar encerrar todo el conocimiento posible de la
realidad bajo los parámetros de un pensamiento racional, olvidaba al individuo en una gran maraña de
conocimiento pasivo, es decir que no podría tocar y, por ende, afectar al sujeto1. La filosofía
kierkegaardiana, en contraposición a la idealista hegeliana, es activa, es decir que toca directamente al
sujeto y lo mueve a una reflexión y a un cambio de tipo pedagógico, y su centro de estudio es el
individuo y su interioridad.
Esta nueva filosofía activa se va a valer de un nuevo tipo de comunicación entre el lector-individuo y el
escritor2, que Kierkegaard denomina comunicación de existencia o “comunicación indirecta”. En este
nuevo tipo de comunicación, predomina un tipo de intención comunicativa que el filósofo llamaba
verdadero, sobre la que llamaba falsedad en la intención comunicativa de la filosofía de la época. En
contraposición a esta “comunicación indirecta” está la “comunicación directa”, la cual es considerada
falsa según su intención comunicativa. La falsedad y la verdad de la intención comunicativa no tienen
que ver en ninguna forma con la falsedad o la verdad del contenido del discurso, sino con la forma en la
que el discurso es dicho. En la comunicación de tipo directo, el autor de un texto, escondido tras la
barrera de la absoluta objetividad, emite un mensaje de una manera tal que, aunque su contenido sea
del todo verdadero, se debe considerar como falso por su errada intención comunicativa. Para
Kierkegaard, un discurso debe ser considerado falso cuando no toca a la existencia del lector individual y
del escritor, es decir que el autor solo ofrece un conocimiento determinado en el que, enmarcado en el
objetivismo, pretende hacer evidente una Verdad que, a su vez, le es entregada al público en general, a
una masa uniforme de individuos que va a tomar la información que mejor se adapte al grupo, obviando
la opinión del individuo que se va a mimetizar en la de un gran todo, bloqueando definitivamente la
eficacia de la intención comunicativa. A este tipo de comunicación, en la que un autor emana todo un
sistema de conocimiento y la masa lo absorbe uniformemente, Kierkegaard va a contraponer la ya
mencionada comunicación de existencia o comunicación indirecta en la que el autor, utilizando
diferentes pseudónimos o yo poéticos distintos y cada uno con una personalidad determinada, hace
dialogar sus distintos textos y presenta una gran obra dialéctica como resultado de este dialogo entre
personajes, evitando que sea una persona sola quien dictamine qué es la Verdad y se la entregue al
mundo. Además, la comunicación indirecta, al ser el resultado del dialogo desde distintos puntos, no da
nunca una frase final o un punto que ponga fin a su sistema, lo que lleva al lector-individuo a dudar y a
preguntarse y, por ende, a pensar y a reflexionar desde él mismo y no desde el conocimiento dado por
terceros. Este diálogo pedagógico es el fundamento de la filosofía activa cuya base es el individuo y más
específicamente la existencia.
No es descabellado entonces, afirmar que Sören Kierkegaard es el precursor de uno de los movimientos
filosóficos más fuertes del siglo XX, a saber, del existencialismo. La filosofía de Kierkegaard se basa en la
1 Vale la pena recordar la famosa sentencia Hegeliana de todo lo real es racional y todo lo racional es real, es decir que todo aquello que es racionalizable es real, aunque solo lo sea idealmente, y todo lo real es susceptible a ser racionalizado y, en consecuencia se puede conocer. 2 Cuando el filósofo se refiere a la comunicación, sea directa o indirecta, está implícita la idea de que la filosofía tiene como soporte el escrito.
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supremacía de la existencia sobre la esencia, y su sujeto de estudio no es más el ser en abstracto sino un
particular sujeto existencial. El elemento constitutivo de la existencia humana y, por ende, uno de los
temas centrales del estudio filosófico de Kierkegaard es la angustia.
2.2 EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA Y EL GIRO HACIA LA SUBJETIVIDAD EN LA FILOSOFÍA OCCIDENTAL
Esta obra es fundamental para entender el pensamiento filosófico de Sören Kierkegaard. El concepto de
la angustia (1844) está enmarcada en el corpus kierkegaardiano dedicado a la comunicación indirecta y
puede ser considerada como la semilla de la que nacerá la entera filosofía existencialista, la psicología e
incluso, posteriormente, el psicoanálisis. Desde su introducción es evidente que se plantea un giro
radical con respecto a la filosofía tradicional, pues de un sistema totalizante hegeliano que intenta
abarcarlo todo, se pasa a un sistema donde el punto de partida de la reflexión es el individuo. Es posible
afirmar entonces que el libro se enmarca dentro del hegelianismo negativo, es decir, en el movimiento
post-hegeliano que, si bien se basa en su método para llevar acabo la reflexión filosófica, a saber el
método dialéctico3, niega de base el sistema y sus conclusiones.
Es justamente la relación dialéctica la que va a darle una base al pensamiento individualista a través de la
definición del sujeto en dos movimientos dialécticos importantes: por un lado, el hombre es una síntesis
del alma y el cuerpo, siendo el espíritu el tercer elemento que sustenta; por otro lado, el hombre es una
síntesis entre lo temporal y lo eterno, sustentados en el instante. Es posible inferir que el hombre es una
débil construcción de contrarios, donde lo terrenal y lo eterno se ven de alguna manera revelados. Esta
es justamente la base de la reflexión sobre la angustia, pues la imposibilidad de la reconciliación
completa de los contrarios que forman al individuo es el terreno fértil para su surgimiento.
Desde el mismo subtítulo de la obra, a saber Un análisis psicológico en la dirección del problema
dogmático del pecado original, se entiende que la reflexión sobre la angustia va a centrarse en un
estudio sobre el pecado. En la introducción, Kierkegaard afirma que el pecado no tiene asidero en
ninguna de las ciencias existentes, pues es un misterio cómo el pecado llegó al mundo y al individuo,
pero es posible afirmar que la ciencia que mejor se adapta al estudio del pecado es la psicología, pues
esta no va a intentar juzgar el pecado desde lo bueno y lo malo, como la ética, ni va a intentar indagar
sobre sus orígenes, como la dogmática, sino que va a partir desde el individuo para plantear “el estado
previo psicológico más aproximado, la situación antecedente, lo que podemos llamar dispositivos del
pecado”, así como lo interpreta Demetro Rivero en el prólogo de la edición de Alianza Editorial de El
concepto de la angustia, (Kierkegaard-Rivero, 2013:14).
3 El método dialéctico en la filosofía hegeliana se basa, a grandes rasgos, en la generación de conocimiento a través de la oposición entre dos conceptos, siendo el segundo la negación del primero. El diálogo entre ambos conceptos (llamados tesis y antítesis) da como resultado uno nuevo (síntesis). La síntesis es un conocimiento nuevo surgido por la reconciliación entre tesis y antítesis. Los procesos y momentos en los que se genera y desarrolla cada concepto llevan los mismos nombres; en consecuencia, el momento de la tesis es en el que se presenta el concepto fundamental, el de la antítesis es en el que surge un elemento contrastante y en el que se hacen evidentes las contradicciones y el de la síntesis es en el que se van eliminando las contradicciones que se construyen entre los dos primeros.
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Basándose en el hecho de que “el individuo es él mismo y la especie” (Kierkegaard, 2013: 81), lo que
define a un individuo en particular define a cualquier otro. Basándose en el ejemplo de Adán como
representante de la humanidad, Kierkegaard expone una definición de cómo llega el pecado al mundo y
cuál es su relación con la angustia. El estado primigenio de Adán, y de cualquier otro hombre posterior,
es el de inocencia. La inocencia es el estado de ignorancia de la distinción entre el bien y el mal, y se
caracteriza por una convivencia no sintética entre alma y cuerpo, ya que el tercer elemento (el espíritu)
está dormido y soñando (idem: 101 a 108). El paso de la inocencia a la madurez se da a través del salto
cualitativo, y este paso estará marcado por el primer pecado. Por ende, es posible afirmar que el pecado
es anterior a la concepción del bien y del mal, entonces hay algo previo que pone el pecado,
independiente a la elección del mal. Es justamente la angustia el presupuesto que pone el pecado en el
salto cualitativo, pero ¿la angustia de qué? Aquí se expone la primera característica de la primera
angustia, o angustia subjetiva, donde el individuo no tiene un objeto sobre el que se angustia, sino que
ésta es una angustia de la nada.
En la inocencia, el individuo está en absoluta tranquilidad e ignorancia, sin tener que decidir sobre
ningún aspecto, es decir, está sumido en la nada. Cuando el espíritu despierta de su letargo y se ve
llevado a hacer la síntesis entre el alma y el cuerpo, la libertad entra en juego. En la inocencia, la libertad
no tiene ninguna función pues no se presenta la posibilidad de elección. En el instante de la síntesis, en
cambio, la libertad se ve relacionada con su propia posibilidad, que puede compararse con un abismo en
la nada. La libertad, expuesta por Kierkegaard de una forma muy teatralizada, mira hacia abajo por el
abismo de su propia posibilidad y siente un enorme vértigo. Justamente esta es la angustia subjetiva, es
la relación de la libertad en tanto posibilidad de la posibilidad. En este momento de angustia subjetiva, la
libertad se “desmaya”, y cuando se despierta se da cuenta de que es culpable. En esta transición es
cuando se da el salto cualitativo, con el que llega el primer pecado del hombre al mundo.
Siguiendo a Kierkegaard, así como esto sucedió en Adán, sucede en cualquier individuo futuro; lo único
que cambia pertenece al ámbito de lo cuantitativo. Cuando un individuo peca se da un salto cualitativo;
cada vez que un individuo peca se pone la pecaminosidad en el mundo, la pecaminosidad va
aumentando cuantitativamente. En esta fórmula, lo cuantitativo es la pecaminosidad, una especie de
terreno en el que necesariamente se da el pecado. La pecaminosidad es asociada por Kierkegaard con el
desarrollo de la especie. Con el paso del tiempo y con el desarrollo de la especie, la pecaminosidad
aumenta. El salto cualitativo, por su parte, es único para cada individuo que peca y siempre el mismo
para la especie. El salto cualitativo no puede ser explicado por ninguna ciencia, lo único que es claro es
que, como el objeto de la angustia es la nada, es necesario que el pecado llegue a través del salto pues, si
el objeto de la angustia fuera algo, la llegada del pecado sería una transición, es decir, entraría en el
campo de lo cuantitativo y no de lo cualitativo. Para aclarar lo anterior es posible pensar en el salto como
el momento en el que el sujeto intenta encontrarse a sí mismo. Ya se ha dicho que la angustia es el
elemento constitutivo del hombre, y que el hombre es en esencia una síntesis de alma y cuerpo
sustentada en el espíritu. Por ende, como se explica claramente en el ensayo “El concepto de la angustia
en la obra de Kierkegaard”, escrito por el teólogo danés Arne Grön, “la angustia muestra que el ser
humano es un yo enfrentado con la tarea de devenir sí mismo” (Grön, 1995: 6). La angustia es, entonces,
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el elemento que determina al individuo y por el cual llega el pecado al hombre. Si el individuo no sintiera
angustia, como el mismo Kierkegaard afirma, sería un animal o un ángel y, por ende, no podría pecar.
También el pecado se presenta como algo inherente al sujeto.
Ya que llega al mundo a través del salto, la angustia subjetiva es equiparada con el instante. El hombre
no solo es síntesis entre el alma y el cuerpo sustentada por el espíritu, es a la vez síntesis entre lo
temporal y lo eterno. Lo temporal puede ser definido como una sucesión infinita; el tiempo es la suma
de todos los momentos en un constante fluir. Por el contrario, la eternidad es un avanzar que no se
mueve, es comparado a un estado de eterno presente, como un caminante en un camino que se mueve
bajo sus pies, mientras éste se encuentra detenido.
La quietud absoluta de lo eterno se contrapone con el constante fluir de lo temporal, y cuando estos dos
elementos contrastantes entran en contacto, es decir, cuando lo eterno intenta frenar a lo temporal,
ocurre la aparición del tercer elemento de la síntesis: el instante. Para Kierkeegard, el instante es una
determinación temporal donde se ponen en contacto el tiempo y la eternidad. El instante no es un
átomo del tiempo sino un átomo de la eternidad; es el primer reflejo de la eternidad en el tiempo. Con el
instante queda puesto el concepto de temporalidad, allí comienza la historia (Kierkegaard, 2013: 184). En
latín, instante se dice momentus, derivado del verbo movere, lo que expresa el mero desaparecer. Lo que
llamamos el instante siempre estará en relación con la categoría de lo invisible (idem: 182).
La primera síntesis tiene tres momentos: alma, cuerpo y espíritu. Sólo se habla de síntesis cuando queda
puesto el espíritu. En la segunda síntesis hay tres momentos: lo temporal, lo eterno y el instante que la
vuelve perfecta. Este intento de reconciliación entre lo temporal y lo eterno se da en el mismo instante
que la síntesis entre alma y cuerpo a través del espíritu. La síntesis de lo temporal y lo eterno no es solo
una segunda síntesis; antes que nada, es la expresión de la síntesis en virtud de la cual el hombre es una
síntesis de alma y cuerpo, sostenida por el espíritu.
El instante existe tan pronto como queda puesto el espíritu. El espíritu es lo eterno, y por eso existe tan
solo cuando el espíritu mismo pone la primera síntesis a la par que la segunda, la síntesis de lo temporal
y lo eterno. El instante no existe mientras no sea puesto por lo eterno. El espíritu, en tanto posibilidad de
la libertad, se expresa como angustia en la individualidad al tener que ser puesto con la síntesis. Así
también, el futuro en cuanto posibilidad de lo eterno, es decir de la libertad, es angustia en el individuo.
Lo posible corresponde por completo al futuro. Lo posible es para la libertad lo futuro, y lo futuro es para
el tiempo lo posible. A ambas cosas le corresponde en la vida individual la angustia. De ahí que se enlace
el futuro con la angustia (idem: 187 a 188). Lo futuro es un incógnito en el que lo eterno quiere
mantener sus relaciones con el tiempo (idem: 184).
Kierkegaard considera que, para el pensamiento, lo eterno es el presente en cuanto sucesión abolida –
sucesión de lo que pasa-. Considerando el presente como sucesión abolida, en lo eterno no se da
tampoco ninguna discriminación entre pasado y futuro. Por ello, el tiempo es la sucesión infinita.
Concebido de modo abstracto, el presente, ese intermediario entre el pasado y el futuro, no existe; el
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instante no es el presente. El instante viene a designar lo presente como algo sin pasado ni futuro; en
esto radica la imperfección de la vida sensible. Lo eterno también designa lo presente que no tiene
pasado ni futuro, pero esta es la perfección de la eternidad (Kierkegaard, 2013: 179-180). La definición
del tiempo como pasado-presente-futuro es inexacta porque es una definición que radica en el tiempo
mismo. No hay pasado-presente-futuro porque cada momento es la suma de todos los momentos, o sea,
un proceso y ningún momento es ese presente que se busca. Si se mantiene la división pasado-presente-
futuro lo que se hace es espaciar el momento, o poner en juego la fuerza de la representación,
convirtiendo el tiempo en objeto de la representación y no del pensamiento (idem: 177-178).
Para el pensamiento abstracto, el tiempo y el espacio son completamente idénticos: “uno tras otro” y
“uno junto a otro”; el presente no es el concepto del tiempo (a no ser que se lo piense como
infinitamente vacío, típico e infinito). El presente es lo eterno o lo eterno es el presente y éste la
plenitud. El instante es una abstracción de lo eterno para la vida sensible cuando ésta se define por el
instante. Para la representación, lo eterno es un avanzar que, a pesar de todo, no se mueve del sitio ya
que lo eterno equivale a lo infinitamente lleno. Para la representación, la infinita sucesión del tiempo es
un presente infinitamente vacío (idem: 178-179).
A la luz de la categoría del tiempo, el instante es el no-ser; es una esencia situada entre el movimiento y
el reposo, que no existe en un determinado tiempo porque está entrando y saliendo de éste para poner
en reposo lo que se mueve y en movimiento lo que reposa. De manera general, el instante es la
categoría de la transición: transición entre el movimiento y el reposo, entre la unidad y la pluralidad,
entre la igualdad y la desigualdad (idem: 173-174). El instante pertenece a cualquier saber que se mueva
dentro de un supuesto histórico porque, como transición, es un estado en la esfera de la libertad
histórica (idem: 177).
El instante y la repetición son dos categorías cuya estrecha relación mutua constituye la trascendencia.
Mediante la repetición se ingresa en la eternidad en el sentido progresivo. La repetición apunta y mira
“hacia delante” y no “vuelve la vista atrás”. La esencia de la segunda filosofía es la trascendencia o la
repetición. La esencia de la filosofía primera es la inmanencia o la reminiscencia. Repetición contra
recuerdo y no contra olvido (idem: 185-186). Lo posible es igual a lo futuro.
La angustia objetiva, a diferencia de la subjetiva, si tiene un objeto, es la posibilidad del bien y del mal;
en otras palabras la posibilidad de pecar. La relación, entonces, de la culpa posterior al pecado y la
posibilidad de libertad se ve en la angustia objetiva. En este punto el individuo, que ve su libertad como
posibilidad, es llevado a bloquear la libertad y refugiarse en una no-libertad, a través de un apegarse de
manera férrea a la vida cotidiana, es decir, en la absoluta finitud, olvidando la espiritualidad. Aunque de
esta manera se intente abolir la angustia, se va a volver irremediablemente a ella, pues la angustia
siempre va a estar en el individuo aunque éste la intente evitar. En este caso, cuando se vuelve a caer en
la angustia, ésta puede ser intolerable. Kierkegaard afirma que el hombre debe aprender, como un saber
supremo, a vivir con la angustia, entendiendo que ésta viene desde él mismo y no desde afuera. Aquello
que va a servir como elemento educador es la fe, que es la única herramienta que puede servir como
una certeza absoluta que anticipa la infinitud. El hombre que tiene fe y que ha sabido educarse con
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respecto a la angustia va a poder hacer su futuro más llevadero, pues sabrá que la angustia de la
posibilidad es mucho más pesada que la realidad del pecado. Esto lleva al sujeto a la verdadera libertad,
en donde el individuo puede entender toda su finitud y de allí toda la falsedad que ésta conlleva. La
angustia, como un elemento individual y único, va a llenar el alma del sujeto y eliminará cada rastro de
finitud. Aunque la angustia sea espantosa, el hombre debe aceptarla y abrir su alma a ella. La angustia es
el elemento que, concluyendo Kierkegaard, a través de la fe, educa al individuo para que entienda la
posibilidad desde la perspectiva de la confianza en lo absolutamente espiritual, es decir, en la
providencia divina.
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CAPITULO II
ANÁLISIS FORMAL DEL PRIMER Y EL SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR
FLÛTE ET PIANO (1958) DE ANDRÉ JOLIVET
Por tanto, el hablar del pensamiento como de una “actividad
mental” produce confusión. Podemos decir que pensar es
esencialmente la actividad de operar con signos. Esta actividad es
realizada con la mano, cuando pensamos escribiendo; por la boca y
la laringe, cuando pensamos hablando; y si pensamos imaginando
signos o imágenes, no puedo indicarles un agente que piense. Si se
dice entonces que en estos casos es la mente la que piensa, y
llamaría solamente la atención sobre el hecho de que se está
utilizando una metáfora, de que aquí la mente es un agente en un
sentido diferente de aquel en que puede decirse que la mano es el
agente al escribir.
(Wittgenstein, 1976: 33)
En seguida se va a hacer, en primer lugar, una breve explicación acerca de la presentación y
estructuración del presente capítulo, en el que se encontrarán un gran número de esquemas
intercalados entre el texto; en segunda instancia, se aclararán las razones por las cuales se analizan sólo
los dos primeros movimientos de la sonata, dejando el tercero para un posterior trabajo. Durante el
proceso de análisis de la obra, los resultados fueron presentados en forma de esquemas, como guías
para una subsiguiente interpretación. El proceso de verbalización de los resultados fue sumamente
complejo, pues cada uno de los esquemas encerraba en poco espacio una enorme cantidad de
información. Por eso mismo fue reevaluada la idea de presentar el análisis a través de un texto
únicamente, ya que su escritura sería muy demandante y su lectura sería sumamente confusa. El
intercalar esquemas y texto fue la forma más clara y concisa posible de presentar un análisis tan
detallado. En cuanto a la escogencia de sólo los dos primeros movimientos para la realización del
20
análisis, esta decisión se tomó al finalizar el trabajo con el segundo movimiento, por la complejidad del
tipo de análisis utilizado y por las limitaciones de tiempo que demanda hacer esta monografía.
PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO (1958) DE ANDRÉ JOLIVET
El modelo de análisis utilizado para abordar el primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano es, en
primera instancia, el análisis paradigmático4, el cual permite determinar la forma del movimiento y
subrayar la utilización por parte del compositor de ejes tónicos como la base para la construcción
melódica. En este movimiento hay una predominancia de los elementos melódicos y contrapuntísticos;
esta metodología de análisis fue escogida porque la estructuración melódica se basa esencialmente en la
repetición y en la variación, siendo este modelo idóneo para abordar claramente dicha relación. El
proceso del análisis paradigmático consiste en desglosar el movimiento en sus unidades principales, es
decir, en este caso en particular, melodías estructurales y melodías modulares, y cada una de ellas
dividirla en sus mínimas células. Posteriormente, se procede a comparar cada una de las células y a
describirlas en sus generalidades y en la manera como varían en el transcurso de la obra.
El análisis de los ejes tónicos se aborda desde la construcción de las melodías estructurales: luego de
hacer el análisis paradigmático se llegó a la conclusión de que las melodías estructurales se basan en el
bordado a una nota base, que fue denominado eje tónico. Los ejes tónicos, no solo son fundamentales
en la construcción de la melodía, sino que sirven como base para el desarrollo de la única sección no
contrapuntística del movimiento.
Posterior al análisis de tipo paradigmático es posible entender claramente la forma de la pieza que,
aunque no tiene una armonía tonal determinada, se presenta como una forma de primer movimiento de
sonata tradicional. El siguiente paso fue un análisis formal tradicional comparando la estructura del
movimiento con el modelo clásico de primer movimiento de sonata.
1.1 ESTRUCTURA DEL PRIMER MOVIMIENTO
El primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano del compositor francés André Jolivet corresponde
al de una forma allegro de sonata, si bien no en sus características formales más estrictas, sí en su
esencia y en su carácter tripartita. Tradicionalmente, la forma sonata se considera como la principal de
las formas a tres partes. Está formada por tres momentos, a saber la exposición, el desarrollo y la
recapitulación (Copland, 2009: 167-179).
4 El análisis paradigmático ha sido ampliamente desarrollado, en música y en literatura, por los autores Jean-Jacques Nattiez, Jean Molino y Nicolas Ruwet.
21
Exposición
Por lo general el primer momento de la forma allegro de sonata tiene tres temas sobre los que se
fundamenta una obra que tiene esta estructura: el primer tema (A)5 presenta un carácter a menudo
fuerte y marcado en la tonalidad principal, que es contrastado por un segundo tema (B) delicado y
cantábile en la tonalidad de la dominante, concluyendo con un tema también en la dominante, tema (C);
este tercer tema no siempre se encuentra en todas las sonatas. Es posible afirmar, a grandes rasgos, que
la esencia de la exposición de la forma sonata es la yuxtaposición de dos temas contrastantes, bien sea
por el carácter o por la tonalidad. En sus orígenes, la exposición de una forma sonata era estricta y tenía
que cumplir a cabalidad con la forma ya expuesta; sin embargo, en la música más cercana a nuestros
tiempos, las formas se fueron flexibilizando a tal punto que lo que se conserva en la aproximación a un
primer momento de una forma sonata es el elemento del contraste de dos ideas yuxtapuestas, dejando
el orden estricto en un plano muy alejado o, simplemente, no teniéndolo en cuenta. Entre cada tema de
la exposición de una forma sonata tradicional hay una unión o puente que permite una transición
armónica de un tema a otro. Este último elemento, muy común incluso en las formas sonatas modernas,
tampoco es indispensable (ídem).
En la sonata que se está analizando, el primer momento va de los compases 1 al 39. En esta sección se
exponen dos temas contrastantes en carácter y en construcción sobre un eje tónico diferente: el tema
(A) se construye sobre un ritmo principalmente binario y tiene un carácter más fluido y lírico que el tema
(B), por su fraseo ligado y su escaso movimiento por saltos. El eje sobre el que se construye el tema (A)
es un Eb. Por otra parte, el tema (B), a causa de sus constantes apoyaturas, cambios de dinámica en
breves espacios, el uso de fortepianos y su desarrollo en grandes saltos, tiene un carácter más agresivo y
marcado. Este tema se presenta sobre todo en subdivisiones ternarias y su eje tónico es un Ab. Los
temas se intercalan siguiendo el esquema (A)-(B)-(A)-(B) y sus transiciones están marcadas por puentes,
en los cuales los ejes tónicos son el Db y el F.
Desarrollo
El desarrollo es el momento de más libertad en una forma sonata. En él, el compositor juega libremente
con los motivos melódicos expuestos en el primer momento, desarrollándolos bien sea melódica, rítmica
o armónicamente. Aquí el compositor puede incluir o no temas que no hayan aparecido previamente. Se
puede decir que la única gran regla es la de desarrollar los elementos de los motivos ya expuestos.
5 Durante el desarrollo del análisis, siempre que se refiera al nombre de un tema va hacerse poniéndolo entre paréntesis y con la palabra tema antecediéndolo- por ejemplo tema (A) o tema (D)- mientras que cuando se haga referencia a una melodía estructural se va a hacer sin paréntesis y antecediéndole las palabras melodía estructural- por ejemplo melodía estructural A o melodía estructural B. En el análisis del segundo movimiento, siempre que se refiera a una parte se va a hacer entre corchetes y antecedido por la palabra parte, ejemplo parte [A] o parte [A’]. Siempre que se haga referencia a una nota determinada en sistema americano se va a hacer en cursiva y negrilla, por ejemplo Eb o A.
22
El desarrollo del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano (compases del 47 al 68) es hecho
con gran sutileza y maestría; el compositor lo divide en tres momentos diferentes, siendo el primero y el
tercero la introducción de un nuevo material, tema (C), rápido, forte y agresivo, expuesto por la flauta en
la tercera octava con grandes saltos y juegos con grados conjuntos, todo esto en subdivisiones binarias
de compás y en grandes frases en legato, siendo su eje melódico un Ab. En un allegro de sonata
tradicional, el tema (C) aparece en la exposición; en el caso de esta sonata de Jolivet, este tema aparece
en el desarrollo. En el tema (C), el compositor toma del tema (A) sus características rítmicas binarias y su
carácter legato, junto con la construcción interválica del tema (B) y su sonoridad más agresiva. El tema
que se encuentra intercalado, tema (D), es el más lento y pesado del movimiento, pues, en contraste con
el resto de momentos, su ritmo se dilata gracias al uso de tresillos de negra y de combinaciones entre
blancas y negras. El peso es logrado con el uso de bloques entre las dos voces del piano y la flauta,
sumamente contrastante con el carácter contrapuntístico del resto del movimiento. En esta sección, el
desarrollo de los temas se da en el uso de los ejes tónicos de la exposición como base para el acorde
sobre el que va a girar toda la sección. Este acorde está compuesto por tres notas: en la base un E# -
enarmónico del F, que es el eje tónico del segundo puente-, en el medio un D# -enarmónico del Eb, eje
tónico del tema (A)- y su nota superior es un G# -enarmónico del Ab, que es el eje tónico del tema (B)-.
Recapitulación
En la recapitulación de una forma sonata se vuelve a los temas iniciales de la exposición y se reexponen
con bastante fidelidad y con frecuencia en la misma tonalidad, si bien en las formas sonata más
modernas no siempre se regresa a la tonalidad de origen.
En el caso de la sonata que se está analizando, la recapitulación (del compás 69 al final) comienza con el
tema (A) reexpuesto igual que al principio del movimiento, sólo que en lugar de girar alrededor de Eb lo
hace alrededor de Gb. Es seguido por la reexposición del tema (B) pero también transpuesto una tercera
menor por encima, es decir que su eje tónico no es Ab sino Cb. Enseguida es presentado nuevamente
parte del tema (B) pero en el eje tónico del principio Ab y posteriormente, vuelve a ser expuesta parte
del tema (A) también en el eje tónico de la exposición Eb. El movimiento finaliza con un breve recuerdo
del tema (D), sin conservar su interválica pero siendo fiel a sus ideas rítmicas.
Es posible afirmar que Jolivet no usa la forma allegro de sonata como una estructura cerrada sobre la
que se construye su obra, ni como un método o una guía para llegar a un resultado final. La forma sonata
en este caso es un molde concreto sobre el que se juega con piezas modulares, con materiales que se
van rotando durante el transcurso del movimiento como si fueran fichas, sobre un eje determinado. Es
posible entonces, pensar esta forma más como una estructura temporal y abierta, en la que se grafica la
idea que fundamenta toda la obra del compositor desde sus inicios hasta su madurez: la representación
de un sonido en bruto que tiene, en potencia, una posibilidad de ser y de desarrollarse en el transcurso
de un tiempo determinado.
23
A continuación se van a presentar los resultados del análisis. Es importante aclarar que, aunque la
realización del análisis parte desde el método paradigmático, todas las nomenclaturas provienen de una
propuesta personal. Términos como melodía estructural, melodía modular, entre otros, no fueron
tomados de otros autores, si bien muchos teóricos del análisis hablen en los mismos términos o en unos
muy similares. La totalidad de la nomenclatura usada tanto en el análisis que se presenta enseguida
como en el análisis del segundo movimiento, fue ideada para el presente análisis, pues se necesitaban
términos sumamente específicos que respaldaran un análisis igualmente específico. Durante la
presentación de ambos análisis van a ser intercalados esquemas y partes de texto, que se
intercomunican entre ellas. Si bien los esquemas fueron organizados según un orden lógico, su relación
hace que el lector seguramente tenga que ir y venir entre ellos, así como ir y venir entre los fragmentos
de texto. En este punto se subraya la visión global de la monografía como un tejido, un trabajo con
constantes auto referencialidades donde el lector activo, tomando muy grosso modo a Kierkegaard,
debe ir y venir constantemente para formar su propia trama y su propia urdimbre.
24
ESTRUCTURA DEL PRIMER MOVIMIENTO
EXPOSICIÓN RECAPITULACIÓN
COMPASES DEL 1 AL 39 COMPASES DEL 69 AL 109
DESARROLLO
COMPASES DEL 40 AL 68
En este esquema se muestra la estructura general del primer movimiento de la sonata. Durante todo el análisis se
van a conservar las mismas convenciones de colores: siempre que se presente la melodía estructural A o alguna de
sus variaciones (A’ o A’’) se muestra con color amarillo. Siempre que se presente la melodía estructural B o sus
variaciones (B’, B’’, B’’’, B’’’’) se muestra de color naranja. Siempre que se presente la melodía estructural C se
muestra de color violeta. Siempre que se presente la melodía estructural D o sus variaciones (D’, D’’) se presenta
de color rojo. En este esquema se muestra paralelamente la interacción entre la flauta, que se presenta en las
columnas de la derecha, y el piano, que se presenta en las columnas de la izquierda, resaltando la relación entre
melodías estructurales y melodías modulares. Cada rectángulo representa una sección interna de cada uno de los
tres momentos. Cada sección interna se muestra de izquierda a derecha, según su aparición durante el
movimiento.
Figura 1: Estructura del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet
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EJES TÓNICOS
En este esquema se ven los ejes tónicos sobre los que se desarrollan las melodías estructurales. Los números
representan los compases en los que se presenta cada eje. La nota del eje tónico se muestra dentro del rectángulo
a la derecha de la flecha. Cuando se pierde la sensación de eje tónico y, por ende, desaparece la melodía
estructural, se representa con un rectángulo vacío.
Figura 2: Ejes tónicos del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet
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1.2 EL ÁMBITO DE LO FRECUENCIAL
En el primer movimiento de la obra se hace evidente una de las búsquedas estéticas centrales no solo de
esta obra en particular, sino también de todo el quehacer compositivo de André Jolivet, a saber, una
búsqueda profunda sobre el sonido y sus dinámicas (no entendidas necesariamente como variaciones en
el volumen sino como una suerte de espíritu presente en el sonido que lo lleva a configurarse, cambiar y
evolucionar). Jolivet, al ser un compositor sumamente estudioso y conocedor de las diferentes
tendencias de su tiempo, va a tomar distintas técnicas compositivas para poder plasmar su idea estética.
Es imposible afirmar que hay un abandono de la forma tradicional, como se mostró en el apartado
anterior, así como es arriesgado afirmar que es abandonada la tonalidad en su totalidad. La tonalidad y
las formas tradicionales serán una herramienta más de las usadas por un compositor sumamente hábil.
En el caso concreto del primer movimiento de esta sonata, Jolivet no echará mano de la tonalidad, pues,
al ser un movimiento eminentemente melódico, la construcción del material se configurará sobre la
base de unos ejes tónicos, es decir de notas sobre las cuales se comenzará a construir el material
melódico. El uso de ejes tónicos se verá durante los tres movimientos de la obra. La idea de construir una
melodía alrededor de un eje tónico, es decir, de variar un sonido a través de bordaduras superiores e
inferiores, resaltan la búsqueda del compositor sobre el desarrollo de un único sonido y su inevitable
evolución, como si el sonido tuviera un espíritu particular irrefrenable. Con un pensamiento
seguramente influenciado por su maestro Edgar Varèse, Jolivet va a exponer en este primer movimiento
diferentes formas de desarrollar un eje tónico, no sólo a través de las bordaduras, sino también con el
uso de melodías superpuestas a modo de contrapunto.
Durante los primeros abordajes de este movimiento se hizo evidente la gran repetición de materiales y
que estas repeticiones marcaban la forma de la pieza. En este movimiento hay dos tipos fundamentales
de melodías, a saber las melodías de tipo estructural y las melodías de tipo modular.
Melodías estructurales
Como su nombre lo indica, las melodías estructurales son las que marcan la estructura de la pieza. Estas
se forman siempre alrededor de un eje tónico y, por ende, su interválica y de su carácter, son sus
elementos esenciales. Durante el desarrollo de la pieza estas melodías irán variando fundamentalmente
en su ritmo, con algunos cambios interválicos que se producirán por el uso de apoyaturas, por la adición
de notas que bordean las de la melodía original o para dar la sensación de una suerte de cadencia que
anuncia el cambio de material.
27
Melodías modulares
Son melodías breves que se presentan como material contrapuntístico de las melodías estructurales. Su
carácter, dirección y ritmo se mantienen y su variación es sobre todo interválica, aunque cada una tiene
su lógica particular. Estas melodías fueron denominadas modulares porque son usadas indistintamente
con cualquiera de las melodías estructurales y se van organizando alrededor de la obra como unidades
móviles o módulos.
Dada la diferencia de función entre las melodías estructurales y las melodías modulares, en los esquemas
a continuación, donde se presentan estas organizaciones melódicas, se utilizan las letras del alfabeto
latino para denominar las primeras y las letras del alfabeto griego para denominar las segundas.
28
MELODÍA ESTRUCTURAL A
Figura 3: Melodía estructural A
MELODÍA ESTRUCTURAL A
MELODÍA ESTRUCTURAL A’’
La melodía estructural A está compuesta por tres secciones, siendo la primera y la última Z, y siendo la segunda y contrastante Y. Z: comienza y termina con un Eb largo, bordado por Db, C, Fb. Es anacrúsica y usa la primera división de pulso binario. Y: se configura como un eje en Eb, bordado por D, Db, C, A, D. Es tética y su ritmo se basa en tresillos de corchea.
La melodía A’ se compone de Z’, Y, Z’’. Z’: cambia el ritmo por dos fusas y un tresillo de corchea. Antes del Db hay un D. Z’’: el primer Eb cambia por un D.
La melodía A’’ se compone por Z’’’, Y’, Z´´´´. Z’’’: es tésica. Cambia el ritmo por un tresillo de corchea y una corchea seguida y antecedida por una semicorchea. Y’: las dos primeras notas pasan a ser un par de corcheas. Retoma la figura del segundo pulso de Z´´´. Z’’’’: es tésica. Inicia con un Eb en duración de blanca antecedida por una apoyatura de Fb. Termina con la figuración del primer pulso de Z.
MELODÍA ESTRUCTURAL A’
MELODÍA ESTRUCTURAL A’’
29
MELODIA ESTRUCTURAL B
La melodía B está compuesta por ocho secciones, siendo 1-5, 2-6, 3-7, iguales entre sí. 1-5: corcheas descendentes de Ab a F#. 2-6: corcheas descendentes de G a F#, antecedidas por una apoyatura de Ab. 3-7: Tresillos de corchea descendiendo de Ab a F# y ascendiendo a un G. Esta figura es antecedida por una apoyatura de Ab.
MELODÍA ESTRUCTURAL B’
La melodía B’ está compuesta por las secciones 1, 2, 3’, 4’. 3’: la apoyatura y el primer Ab se mantienen pero una octava abajo. El F aparece luego de una serie de bordaduras hechas al Ab en semicorcheas. El G aparece posteriormente antecedido por una apoyatura de Ab. 4’: antecedido por tres semicorcheas ascendentes que van del F al G del registro agudo de la flauta. El F# y el F aparecen ampliados y en medio de ambos hay dos apoyaturas de F# y G.
La melodía B’’ está compuesta por ocho secciones: 1’, 2, 3, 4, 5’, 6’, 7’, 8’. 1’: el primer Ab está ampliado. 5’: hay una disminución rítmica de las corcheas a semicorcheas. 6’: el F# está ampliado. 7’: Hay un desplazamiento temporal. 8´: hay un cambio de la configuración rítmica a corcheas con punto y semicorchea. El F resuelve a un Gb y no a una G. El cambio de resolución marca el paso a un cambio de sección a través de una serie de semicorcheas descendientes.
MELODÍA ESTRUCTURAL B’’
MELODÍA ESTRUCTURAL B
Figura 4: Melodía estructural B
30
MELODÍA ESTRUCTURAL B’’’’
Figura 5: Melodía estructural B
MELODÍA ESTRUCTURAL B’’’
La melodía B’’’ está compuesta por las secciones 1’, 2, 3’’ y una variación del material de 3’’.
3’’: al igual que 3, comienza con una apoyatura de G a Ab, yendo a un F en semicorcheas y pasando por un Ab,
llegando a un G con una apoyatura de Ab. El ritmo se presenta con primera y segunda división binaria del
pulso. La melodía se configura en saltos sobre las notas Ab, F, F# y G.
Variación de 3’’: mantiene el mismo sentido rítmico y de configuración melódica a través de saltos, solo que
ampliando el espectro melódico a A#, Bb y B.
La melodía B’’’’ está compuesta por las secciones 1´’, 2, 3, 4, 5’, 6’, 7’, 8’.
1’’: hay una ampliación rítmica del primer Ab y está antecedido por apoyaturas de F# y G.
31
MELODÍA ESTRUCTURAL C
La melodía estructural C se basa en
dos planos: el primer plano se
configura en agrupaciones rítmicas
de primera y segunda división de
pulso binario. El comportamiento
melódico, muy similar al de la
melodía estructural A y al de la
melodía estructural B, se configura
como las bordaduras cromáticas y
diatónicas de un eje tónico, un Ab
que cambia de octava. La línea
inferior del piano presenta un
acompañamiento en corcheas que
en puntos específicos, se presenta
como un racimo de tres notas: Ab,
Bb y B.
Figura 6: Melodía estructural C
32
MELODÍA ESTRUCTURAL D
MELODÍA ESTRUCTURAL D
La melodía estructural D está compuesta por tres secciones: U, V, W.
U: es un tresillo de negra que hace una bordadura ascendente en la mano izquierda y una descendente en la
mano derecha.
V: comienza con una blanca a la que le siguen dos negras por salto de tercera o de segunda mayor y de
segunda mayor o menor.
W: es un tresillo de negra que hace una bordadura ascendente en la mano derecha y una descendente en la
mano izquierda.
En las tres secciones, la distancia entre las notas armónicamente es de sextas y de séptimas.
MELODÍA ESTRUCTURAL D’
El eje de todas las secciones es un acorde formado por los enarmónicos de los ejes tónicos de la
melodía estructural A y de la melodía estructural B, y del segundo puente que une las dos melodías
estructurales: un E# (F), un D# (Eb) y un G# (Ab).
La melodía estructural D’ está compuesta por las secciones U’, V, W.
U’: la primera negra del tresillo es remplazada por un silencio de negra.
MELODÍA ESTRUCTURAL D’’
La melodía D’’ está compuesta por las secciones W’, V’ y U’’.
W´: la interválica se mantiene, pero el eje pasa de ser un G# a un F#.
V’: tiene una voz superior adicional que se mueve por intervalos de quinta y de cuarta.
U’’: al igual que en X’, todas las voces bajan un tono completo.
Figura 7: Melodía estructural D
33
Empieza con una negra anacrúsica en una dinámica de piano a
mezzopiano, seguida por un tresillo de semicorchea, que se
comporta como una bordadura a una nota superior a través de saltos
de séptima o superiores. Está seguido por una negra con doble
puntillo, en dinámica de forte y martelle, que va hacia una
semicorchea en una menor dinámica y con ascento.
MELODÍAS MODULARES
Melodía ascendente que intercala saltos de novena y séptima, con saltos pequeños de terceras, segundas, unísonos y enarmonías.
Mantiene la misma interválica de la melodía estructural
A, pero cambiando los valores rítmicos a primera y
segunda división de pulso binario.
Alternancia de negras y corcheas que presentan intervalos
armónicos de segundas mayores y menores.
Se alternan grupos de dos semicorcheas y de una negra, siempre
antecedidos por una apoyatura ascendente.
Figura 8: Melodías modulares
34
Contrapunto entre melodías estructurales y melodías modulares
La interacción entre los dos tipos de melodías refuerza fuertemente la búsqueda sonora del compositor:
cada una de las melodías modulares, como es posible observar en la figura 8, tiene características
sonoras y rítmicas específicas que no van variando en sus distintas repeticiones. Es justamente esto lo
que permite que estas melodías modulares actúen como una suerte de obstáculo en el fluir del eje
tónico que aparece en las melodías estructurales, que lleva a afectar este fluir y a hacerlo desarrollar de
maneras distintas, como una piedra que afecta el natural fluir del agua en un rio (figura 9). Es en este
punto donde es posible ver lo que el compositor llamaba transmutación de la materia sonora, tema
explicado anteriormente.
El profundo interés de Jolivet sobre las dinámicas del sonido, encaminándose cada vez más cerca del
espectralismo3, es evidente en la escogencia de registros y en la disposición de las voces. No es gratuito
que las melodías en el piano se presentan casi en su totalidad dobladas a la octava o a la dieciseisava,
pues dentro de la dinámica misma de construcción del sonido se encuentran los armónicos que de éste
se desprenden. El hecho de construir la parte del piano de esa forma, muy usual durante toda la
actividad creativa del compositor, hace que tanto los armónicos superiores como los inferiores del eje
tónico formen un colchón sumamente sutil sobre el que se mueve el sonido de la flauta.
El desarrollo dinámico del sonido y la transmutación de la materia sonora, en conclusión, es la idea
estética central sobre la que se basa este primer movimiento.
3 El espectralismo es una corriente compositiva que se desarrolla a partir de los años 70 del siglo XX pero que tiene un antecedente en compositores como Bartók, Hindemith, Varèse, Jolivet o Messiaen. El modelo fundamental de esta búsqueda compositiva es el espectro armónico, que indica la amplitud o volumen sonoro de los diferentes componentes del sonido en función de su frecuencia.
35
DISTRIBUCIÓN FORMAL DE LAS MELODÍAS ESTRUCTURALES Y MODULARES DEL
PRIMER MOVIMIENTO.
Material por fuera de las convenciones de las melodías modulares y estructurales
Compases en silencio
Melodía estructural A
Melodía estructural B
Melodía estructural C
Melodía estructural D
Melodía modular α
Melodía modular β
Melodía modular γ
Melodía modular δ
Melodía modular ε
Exposición CC 1-39
Desarrollo CC 40-68
Recapitulación CC 69-101
Exposición
CC 1-39
Desarrollo
CC 40-68
Recapitulación
CC 69-101
En este esquema se presenta la relación entre las melodías modulares y estructurales. Cada uno de los círculos
representa un compás del primer movimiento de la sonata. La organización en tres momentos (Exposición,
desarrollo y recapitulación) fue hecha para facilitar la lectura del esquema y para hacer un especial énfasis en la
forma de la pieza. En cada uno de los corchetes hay dos filas de círculos, la superior representa la melodía del
piano y la inferior la de la flauta. A la derecha de cada corchete se muestra específicamente el número de los
compases que se está analizando y la melodía estructural que da nombre a cada tema de cada momento.
Figura 9: Distribución formal de las melodías estructurales y modulares del primer movimiento de la
Sonate pour flûte et piano de André Jolivet
36
1.3 DURACIONES, ARTICULACIONES Y DINÁMICAS
En el desarrollo de las melodías estructurales hay un gran trabajo rítmico y duracional pues, como se dijo
en los parágrafos anteriores, es el ritmo, entendido sobretodo como dilatación y disminución de la
duración, el elemento fundamental de variación de las melodías estructurales. En las melodías
modulares, el ritmo es constante en cada una de ellas, tomando gran importancia al ser un factor
definitorio de estas melodías. Además de lo anterior, las articulaciones también son de suma
importancia en las melodías modulares pues, por un lado, también son un factor definitorio de la
melodía específica y por el otro, por que marcan el tipo de interacción entre éstas y las melodías
estructurales. En este punto cabe recordar el concepto central sobre el que gira toda la construcción de
la sonata, a saber, el de transmutación de la materia sonora, dado que hay un trabajo concienzudo de la
manera en que la dinámica y las articulaciones de las melodías modulares alteran el timbre de las
estructurales. Por ende, es posible afirmar que la interacción entre los dos tipos de melodías se da en
varios ámbitos, siempre con la intención de desarrollar distintos tipos de desarrollo tímbrico de las
dinámicas propias de un sonido determinado.
SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA SONATE POUR FLÛTE ET PIANO (1958) DE ANDRÉ JOLIVET
El modelo de análisis utilizado para abordar el segundo movimiento de la Sonate pour flûte et piano fue,
en primera instancia, un análisis de tipo formal. Desde ese análisis fue posible identificar una estructura
general de la pieza que se presenta como una forma bipartita en la que se intercalan una parte [A], que
da inicio a la obra, y una parte [A’], en el medio, con una parte [B], entre la parte [A] y la parte [A’], y una
parte [B’], con la que se cierra la pieza.
Con la primera instancia del análisis concluida, fue evidente que la obra se configuraba como una
melodía con acompañamiento, por lo que fue hecho separadamente un análisis de tipo melódico
tomando exclusivamente a la flauta y un análisis de la parte del piano enfocado en la definición de las
diferentes formas de acompañamiento. El análisis de tipo melódico dio cuenta de dos tipos de melodías:
por un lado el uso de ejes tónicos, como en el movimiento anterior, y por otro lado el uso de melodías
quebradas. Posteriormente, fue hecho un análisis de los ejes tónicos de la melodía. Este proceso de
análisis consiste en, habiendo ya determinado el eje tónico, ver como se mueven las variaciones
interválicas a su alrededor, de tal suerte que se pueda determinar la presencia o la disolución del eje,
dando un inicio y un final a la línea melódica, que coinciden con el comienzo y el final de una sección o
de una parte. Después del análisis de la línea de la flauta, se tomó separadamente el piano y se
determinaron las células básicas del acompañamiento, analizándolas desde un punto de vista rítmico e
37
interválico. Finalmente, se procedió a comparar cada una de las células y a describirlas en sus
generalidades y en la manera como varían en el transcurso de la pieza.
Todo el proceso analítico hecho anteriormente dio cuenta de un trabajo minucioso de manejo de las
densidades sonoras, por lo que se hizo necesario abordar el movimiento desde este punto de vista,
basándose sobre todo en el análisis del ámbito frecuencial del acompañamiento del piano y de la rítmica
del mismo. Teniendo en cuenta el concepto de transmutación del material sonoro, ya explicado con
anterioridad, es posible asegurar que en este movimiento la variación del sonido base, a saber, del eje
melódico, surge también desde su relación con el entramado del acompañamiento del piano, siendo
fundamental el factor de la densidad espectral, rítmica y de color, esto último a través del uso del pedal.
El análisis del ámbito frecuencial consiste en identificar la región interválica sobre la que se mueve cada
mano del piano, resaltando la densidad de notas en cada mano, la lejanía o cercanía entre ambas y su
cercanía o lejanía interválica con respecto a la línea melódica de la flauta.
2.1 ESTRUCTURA DEL SEGUNDO MOVIMIENTO
El movimiento se configura como una forma bipartita [A]-[B]-[A’]-[B’], siendo [A] una parte breve en la
que se va a exponer gran parte del material, [B] la parte más larga donde se va a ver de manera clara
todo el desarrollo del concepto de melodía con acompañamiento desde el punto de vista de la
transmutación de la materia sonora, [A’] una parte de transición donde se retoman textualmente
algunos elementos de la parte [A] pero con un poco de variaciones del material de la parte [B], la parte
[B’] una suerte de coda en la que, en una sola sección, se presentan densificados todos los materiales de
la parte [B]. Esta forma, como ya fue dicho en el análisis del anterior movimiento, no tiene el tratamiento
de una forma cerrada; aquí también es posible hablar de una estructura temporal. Al ser básicamente
una melodía con acompañamiento, es justamente la melodía llevada por la flauta quien marca los
cambios de sección interna en cada parte del movimiento, además de marcar las cuatro partes
generales.
38
ESTRUCTURA DEL SEGUNDO MOVIMIENTO
Descripción de los rítmicos y armónicos
del piano
Ritmo: Homorritmia entre las dos voces
del piano. Disminución rítmica progresiva.
Armonía: Se basa en las notas del cluster
inicial. Dos notas separadas por intervalo
de cuarta, quinta y sexta.
Ritmo: la mano derecha toca acordes en
duración larga. La mano izquierda toca
negras.
Armonía: Los acordes están montados
por cuartas. Las negras están por
intervalos de segunda.
Ritmo: la mano derecha hace acordes
en negras y blancas. La mano
izquierda hace intervalos en duración
de negras con punto y corcheas. Se va
desplazando una corchea.
Armonía: la mano derecha hace
acordes montados por intervalos de
quinta y cuarta. Los intervalos son de
quinta y sexta.
Melodía
quebrada
Representación
gráfica de la
densidad
frecuencial
Representación
gráfica del eje
tónico
Representación
de la resonancia
a través del pedal
Representación
gráfica de la
densidad
duracional
Convenciones
Figura 10: Estructura del segundo movimiento de la Sonate pour flûte et piano de André Jolivet
39
Parte [A]
Esta primera parte va del compás 1 al 18, y se divide internamente en dos secciones. En la primera
sección, que va del compás 1 al 10, la flauta está sola. La melodía con que la flauta abre el movimiento es
una melodía quebrada que está formada en gran parte por intervalos de novena y séptima. Esta melodía
va a ser la base para la parte del piano al final de esta primera sección. La segunda sección va del
compás 11 al 18. En esta sección el piano retoma la melodía quebrada propuesta por la flauta donde, al
estar todas las notas con ligadura y con pedal, hace que la melodía termine configurándose en un
acorde. El piano propone tres melodías quebradas, basándose la segunda y la tercera en el mismo
acorde resultante. El acorde resultante de la primera melodía está compuesto por las notas D# - C - B -
A# - G. El acorde resultante de las dos melodías siguientes está compuesto por las notas D – D# - C.
Sobre cada una de estas melodías quebradas, la flauta propone una melodía sobre el eje melódico de F,
en los tres casos la melodía es la misma. La parte [A] cierra con un racimo de notas que se construye
progresivamente, que va a ser el material con el que va a comenzar la parte [B].
40
EJES TÓNICOS Y CONTORNOS DE LA MELODÍA DE LA FLAUTA. PARTE [A]
CC 1-10: MELODÍA QUEBRADA
CC 11-18: EJE TÓNICO
La melodía quebrada da inicio al movimiento.
Esta melodía está formada por una sucesión
de intervalos de novena, séptima, cuarta y
tercera, que proponen una melodía
descendente desde un G# hasta un C,
valiéndose de saltos para desconfigurar la idea
de línea. Hay una progresiva disminución
rítmica
En esta segunda sección de la melodía quebrada se retoman los
materiales ampliándolos y variándolos, tomando la misma figuración
rítmica e interválica. En este caso, la melodía desciende desde un G#
para volver a ascender a un D#, punto de empalme con la entrada
del piano.
En esta sección el eje tónico es el F. La flauta hace un contorno del
eje de manera descendente con el E inferior. La sección se
configura rítmicamente a través de tresillos de corchea y negra,
ligados a corcheas.
Figura 11: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [A]
Organización de la melodía
quebrada:
G#-F#-F-E-Eb-Db-C
41
ÁMBITO FRECUENCIAL DEL PIANO. PARTE [A]
CC 11-18: ÁMBITO FRECUENCIAL
Figura 12: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A]
Esta sección se configura como una melodía quebrada basada en
la propuesta por la flauta en los compases anteriores. La melodía
está montada por intervalos de novena y de séptima. El uso de
ligaduras y del pedal hace que no solo se presente como una
melodía quebrada sino también como un espectro sonoro de
resonancia, finalizando en un acorde.
Organización de la melodía
quebrada:
1. D#-C-B-A#-G
2. D#-D-C
42
Parte [B]
Es la parte más larga del movimiento, va del compás 19 al 39 y se divide en cinco secciones. La primera,
que va del compás 19 al 24, la flauta construye una melodía sobre el eje de E. Por otra parte, el piano,
con un material sonoro poco denso, acompaña a la flauta. En la segunda sección, que va del compás 25
al 27, la flauta sigue en E como eje tónico, solo que en la segunda octava, mientras que el piano cambia
su esquema de acompañamiento, densificándolo paulatinamente. En la siguiente sección, que va del
compás 28 al 31, el piano cambia nuevamente su esquema de acompañamiento, mostrando finalmente
los tres esquemas de acompañamiento en los que se va a basar durante el transcurso de la pieza. Aquí la
densificación sigue en aumento. La flauta sigue teniendo como eje el E, aunque cada vez de manera más
difusa, perdiéndose definitivamente en el final de la sección. La cuarta sección va del compás 32 al 37. El
piano retoma el primer y el tercer esquema de acompañamiento y la flauta se mueve sobre los ejes de G
y B. La última sección de la parte [B] está comprendida en los compases 38 y 39. Aquí la sensación de eje
tónico se diluye para construir una melodía de transición donde aumenta velozmente la dinámica. El
piano, disminuyendo un poco su densificación, retoma el segundo y el tercer esquema de
acompañamiento.
43
EJES TÓNICOS Y CONTORNOS DE LA MELODÍA DE LA FLAUTA. PARTE [B]
CC 19-24: ANÁLISIS DE LOS EJES TÓNICOS
CC 25-27: ANÁLISIS DE LOS EJES TÓNICOS
Esta sección se configura en dos partes distintas, la
primera va del 19 al 21 y la segunda del 22 al 24. Ambas
secciones se basan en el mismo material melódico, a
saber el bordeado de un eje principal, en este caso el E de
la primera octava de la flauta. Ambas secciones empiezan
en piano y van creciendo en dinámica para llegar, en el
primer caso, a un forte y, en el segundo caso, a un mezzo
forte. La configuración rítmica es estable en cada compás,
siempre comenzando en una nota larga en el eje, seguida
por las variaciones en subdivisiones por debajo de la
negra, siendo las más usuales las corcheas, los tresillos de
corchea y dos semifusas acompañadas por una fusa. La
melodía está desplazada del pulso, a excepción de los
primeros.
En esta sección el eje sigue siendo E pero en la segunda
octava de la flauta. Al igual que en la sección anterior, el
eje se encuentra en una nota larga en el inicio de cada
compás, seguido por el contorno al eje, hecho esta vez por
corcheas y negras ligadas a un grupo de semicorcheas. A
diferencia de la sección anterior, tiene una disminución
dinámica que llega a un armónico de octava del E del eje.
La sección finaliza en un silencio de corchea.
Figura 13: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B]
44
CC 28-31: ANÁLISIS DE LOS EJES TÓNICOS
CC 32-37: ANÁLISIS DE LOS EJES TÓNOCOS
CC 38-39: PÉRDIDA DE LA SENSACIÓN DE EJE TÓNICO
En esta sección el eje continúa siendo el E. Los primeros
dos compaces se comportan de una manera muy similar a
la anterior, solo que el contorno del eje se va ampliando,
aproximándose a la siguiente octava, donde hay un
cambio del eje al E de la tercera octava de la flauta. El eje
se va desvaneciendo paulatinamente hasta perder la
sensación de eje tónico. La sección inicia en un piano que
crece hasta un forte, punto que marca el cambio de
octava del eje. En este punto vuelve a disminuir la
dinámica, hasta llegar a un piano.
Esta sección se divide en dos: en la primera el eje es u G#,
y en la segunda es un B. La primera se configura de una
manera casi idéntica a la que va de los compases 19 al 24,
solo que sobre el nuevo eje. En la segunda, la línea
melódica se mueve de tal forma que se va alejando
paulatinamente del eje. El distanciamiento va a llevar a
una pérdida de sensación del eje tónico, marcando la
llegada a un puente que determina el cambio de parte.
En esta sección hay una pérdida de sensación del eje tónico, y se configura como u puente para llegar
a la parte [A’]. Rítmicamente se configura de una manera similar a las secciones anteriores. Es una
melodía con un amplio espectro que ayuda a la construcción de una sección de climax. En la última
parte del segundo compás hay una escala ascendente que empieza en un D# que, a través de una
progresiva disminución rítmica, llega a un B# en la última octava de la flauta, nota en la que inicia la
siguiente parte.
Figura 14: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B]
45
ÁMBITO FRECUENCIAL DEL PIANO. PARTE [B]
CC 19-24 ÁMBITO FRECUENCIAL
Racimo de notas
CC 25-27: ÁMBITO FRECUENCIAL
En esta sección, la configuración del espectro sonoro de ambas manos
está separado por más de una octava y cada mano cubre
prácticamente todo el espectro cromático. Aquí la configuración del
acompañamiento se presenta en un racimo de notas que será la base
armónica de toda la sección.
En esta sección las voces superiores e inferiores empiezan a acercarse.
La mano izquierda, al configurarse rítmicamente en una serie de negras
montadas por intervalos de segunda, tienen prácticamente todo el
espectro cromático. La mano derecha, al configurarse en acordes con
duraciones largas, tiene algunos huecos.
Figura 15: Ámbito frecuencial del piano. Parte [B]
46
CC 28-31: ÁMBITO FRECUENCIAL
CC 22-37: ÁMBITO FRECUENCIAL
Racimo de notas
CC 38-39: ÁMBITO FRECUENCIAL
En esta sección, el espectro sonoro de ambas manos se va acercando.
En esta sección, el espectro sonoro de las dos manos se acerca hasta
juntarse. Hay una enorme densificación del espectro sonoro, pues está
presente toda la escala cromática. Aquí, al igual que en la primera sección, el
acompañamiento se configura con base en un racimo de notas
En esta sección, la densificación se mantiene en el registro superior. En la
mano izquierda hay notas individuales tocadas de manera veloz, pero no
hacen parte de ningún esquema de acompañamiento. Estas notas
cambian el cambio de parte.
Figura 16: Ámbito frecuencial del piano. Parte [B]
47
Parte [A’]
La tercera parte del movimiento va del compás 40 al 54. Está dividida en dos secciones. La primera, que
va del compás 40 al 46, es la sección más intensa de la obra. La flauta llega a su máximo registro en una
dinámica de forte, descendiendo bajo el patrón de una melodía quebrada hasta llegar al C de la primera
octava, punto en el cual comienza a ascender hasta llegar a un D#. La melodía desciende también
dinámicamente incluso cuando vuelve a ascender hasta el D#, llegando a una dinámica de ppp morendo.
En este punto, el piano acompaña la melodía quebrada con el primer y tercer esquema de
acompañamiento, retomando además la densificación progresiva. La segunda sección está comprendida
entre los compases 47 y 54. Aquí el piano retoma la melodía quebrada y, al igual que en [A], su carácter
legato y el uso del pedal hacen que la melodía se configure en un acorde resultante. En esta sección el
piano propone dos melodías quebradas intercaladas por una sección de acompañamiento a través del
primer esquema de acompañamiento. Los acordes resultantes de las melodías quebradas están
compuestos por las notas D# - D - C - G – F, para el primero, y D# - A - C - G – B, para el segundo. En esta
sección, la flauta vuelve a hacer melodías cortas con un eje tónico en F#, muy similares a las hechas en la
parte [A].
48
EJES TÓNICOS Y CONTORNOS DE LA MELODÍA DE LA FLAUTA. PARTE [A’]
CC 40-46: MELODÍA QUEBRADA
Esta Sección se configura como una melodía quebrada que, desde el B# de la última octava de la
flauta en una dinámica de forte, va descendiendo paulatinamente al C de la primera octava de la
flauta, desde donde comienza a ascender de forma similar a la melodía quebrada de la parte [A],
llegando hasta un D# que marca el cambio de sección. El ritmo se configura básicamente en negras
con punto y blancas junto con tresillos de negra, con apariciones esporádicas de corcheas y tresillos
de corchea.
Figura 17: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [A’]
49
CC 47-54: ANÁLISIS DE LOS EJES TÓNICOS
Figura 18: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [A’]
Esta sección se configura de manera idéntica a la que
transcurre entre los compases 11 al 18, solo que el eje
cambia de octava.
50
ÁMBITO FRECUENCIAL DEL PIANO. PARTE [A’]
CC 40-46: ÁMBITO FRECUENCIAL
En esta sección hay una enorme densificación del material sonoro,
acompañada de una dilatación rítmica. Hay una presencia frecuente
de racimos de notas que son la base que configura el material
sonoro. Estos racimos de notas, al igual que en las secciones
anteriores, se vuelven parte del acompañamiento, junto con su
desarrollo armónico. Este desarrollo armónico se da de igual manera
que en las secciones anteriores.
Figura 19: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A’]
51
CC 47-54: ÁMBITO FRECUENCIAL
Figura 20: Ámbito frecuencial del piano. Parte [A’]
Esta sección se divide, a su vez, en tres secciones:
La primera sección va del compás 47 al 48. Se configura nuevamente como una melodía quebrada,
montada por intervalos de noven y séptima. Al igual que en la primera melodía quebrada del piano,
las ligaduras y el uso del pedal, hacen que la melodía se configure en un acorde final.
Organización d la melodía quebrada: D#-D-C-G-F
La segunda sección va del compás 49 al 50. Esta sección retoma la idea de acompañamiento a través
de racimos de notas en duración de negra.
La tercera sección va del compás 51 al 54.retoma la idea de melodía quebrada
Organización de la melodía quebrada: D#-A-C-G-B
52
Parte [B’]
Es la última parte de la obra. Va del compás 55 hasta el final (compás 67). Es la sección más densa de la
obra, aunque no es la más intensa dinámicamente, pues se mueve en el ámbito del piano y el pianísimo.
En esta sección la flauta propone una melodía sobre el eje de F#, melodía que tiene un gran movimiento
no solo por el bordeado del eje sino también por el constante cambio de octava del mismo, habiendo
secciones en los tres F# posibles en la flauta. El piano se configura a través del primer y tercer esquema
de acompañamiento, siendo la sección más densa de la pieza. La dinámica general va descendiendo poco
a poco hasta llegar a un pp y un morendo, además de un ritenuto que da la sensación de final.
53
EJES TÓNICOS Y CONTORNOS DE LA MELODÍA DE LA FLAUTA. PARTE [A’]
CC 55-67: ANÁLISIS DE LOS EJES TÓNICOS
Esta es la parte final, donde el eje es un F#
expuesto en las tres octavas de la flauta. En
esta parte, la rítmica principal se basa en la
combinación de negras, tresillos de negra, y
corcheas. El espectro sonoro corresponde a la
totalidad del registro de la flauta, llegando
desde un E grave hasta un A de la tercera
octava. Se mantiene en una dinámica de piano
y pianissimo. En el final de la parte hay un en
retenant que da una sensación de fina y la
dinámica va disminuyendo hasta llegar a un
morendo en el último F#.
Figura 21: Ejes tónicos y contornos de la melodía de la flauta. Parte [B’]
54
ÁMBITO FRECUENCIAL DEL PIANO. PARTE [B’]
CC 55-67: ÁMBITO FRECUENCIAL
Esta parte puede considerarse como una coda final. Es la parte
más densa de la todo el movimiento, aunque está en el ámbito
del piano y del pianissimo. Aunque es una parte con una fuerte
dilatación rítmica, hay una gran densidad que acompaña a la
también gran densidad espectral, acentuada aún más por el uso
del pedal durante la totalidad de la parte. Aquí se mezclan dos de
las formas de acompañamiento mencionada en el esquema de la
estructura del segundo movimiento, siendo el acompañamiento
a través de racimos de notas el predominante.
Figura 22: Ámbito frecuencial del piano. Parte [B’]
55
2.2 EL ÁMBITO DE LO FRECUENCIAL
Al abordar el segundo movimiento de la obra se vuelve a ver lo que se mostró en el primer movimiento,
a saber, que el interés principal del compositor en esta obra es trabajar con el concepto de desarrollo de
las dinámicas propias del sonido y, más específicamente, con el concepto de transmutación del material
sonoro. No es una elección azarosa el hecho de haber escogido la melodía con acompañamiento como
molde para esta pieza; esta es quizás la manera más clara de desarrollar el concepto anteriormente
nombrado: el sonido primario, representado en esta pieza en el eje tónico que estructura las melodías
de la flauta, no solo tiene un desarrollo propio de sus dinámicas sonoras, representado en la manera de
bordear el eje y en la rítmica en la que esto sucede, también en la relación entre el eje y los elementos
externos, es decir, el acompañamiento del piano.
56
CAPITULO III
ACERCAMIENTO AL ANÁLISIS MUSICAL DESDE UNA MIRADA FILOSÓFICA
LA INTENCIÓN COMUNICATIVA
Tanto Sören Kierkegaard como André Jolivet son pensadores revolucionarios en sus respectivas áreas del
conocimiento, teniendo en común un importante interés en el replanteamiento de la intención
comunicativa tanto del músico y el filósofo como de su obra. La base de la filosofía de Kierkegaard y la
composición de Jolivet está en la crítica y el replanteamiento a la forma como se expresan los discursos
filosófico y musical. Partiendo de esto, se da también un cambio significativo al contenido del discurso,
basado en la pertinencia de la forma de comunicar. El resultado de los dos pensamientos es crítico,
distinto al de la época, y tiene que ver en ambos casos con un replanteamiento de la forma de comunicar
y de relacionarse con el receptor del discurso. Ambos pensadores ponen en el centro de su producción el
reencontrarse con el individuo. En el caso de Jolivet, hay una importante puesta en duda de aquello que
comunica la música de su tiempo, la cual, aunque técnicamente alta y refinada, encuentra falsa y trivial,
pues su esencia está desligada de la naturaleza primaria del hombre, de su espíritu. Kierkegaard, por su
parte, habla sobre la falsedad del discurso filosófico de su época, no basándose en el contenido del
discurso, sino en la manera como éste es comunicado, poniendo en evidencia una infranqueable división
entre el filósofo, quien se presenta como un portador único de una verdad, y el público, quien la recibe
sin intervenir en ella. Estos replanteamientos van dirigidos tanto al papel del filósofo-compositor, como
al del receptor del discurso filosófico o de la obra musical.
57
1.1 EL REPLANTEAMIENTO DEL PAPEL DEL LECTOR6-AUDITOR.
El centro del replanteamiento de la intención de la comunicación de ambos autores radica tanto en el
emisor como en el receptor. El receptor de la obra, llámese lector en la filosofía o auditor en la música,
está completamente condicionado a recibir el mensaje de formas disímiles ligadas a cómo éste es
expresado aunque no varíe el contenido. En el ámbito musical, Jolivet propone cambiar la relación del
oyente con la obra de arte, pasando de ser un producto de consumo con un fin meramente estético a
recuperar su función primitiva ritual, donde su carácter religioso es fundamental (supra, 8). En cuanto al
ámbito de la filosofía, Kierkegaard propone un replanteamiento del rol del lector en la producción de
conocimiento a través de un especial interés en la propuesta de un nuevo tipo de dialéctica donde una
síntesis reflexiva produzca un cambio de tipo pedagógico en el lector (supra, 12-13).
La intención comunicativa de la obra de arte es fundamental para Jolivet, pues su valor es esencial para
lograr que el hombre se reconcilie con su espiritualidad. Como se ha dicho anteriormente, en el
pensamiento de Jolivet hay un gran cuestionamiento al proceso de extrema racionalización que ha
ocurrido con la música de su tiempo. El enorme refinamiento en las reglas de composición musical no es,
en sí mismo, un problema; es la finalidad de esa serie infranqueable de reglas formales la que Jolivet
critica, pues estas reglas se agotan en la búsqueda de la perfección formal y estética de la obra de arte,
produciendo composiciones perfectas pero carentes de esencia. Para Jolivet, esta relación entre el
auditor y la música es muy lejana, pues la obra de arte no llega a la esencia misma del individuo, sino
más bien a su superficie, es decir, a un mero deleite de los sentidos; de alguna manera, el oyente de esta
música es comparable a un consumidor pasivo. La música ha perdido su carácter verdaderamente
humano y su esencia que es, según el compositor francés, la de ser un vehículo que pueda reconciliar el
espíritu primitivo del hombre, separado de las superfluidades del estetismo, con la espiritualidad
absoluta, es decir con el cosmos. Ese es el valor que tenía la música en la antigüedad, y esa era
justamente su relación con el oyente. En este punto vale la pena recordar lo que significa para el
compositor recuperar la religiosidad de la música. Si bien Jolivet fue un compositor católico sumamente
creyente, cuando él habla de la religiosidad de la música no lo hace refiriéndose a sus creencias
particulares. Jolivet habla del carácter de re-ligar, es decir, de volver a unir. El hombre de su época,
caracterizado por usar el arte para lograr la satisfacción de sus necesidades estéticas, ha olvidado su
relación con su espiritualidad y con su propio espíritu. El papel principal de la música es justamente el de
volver a unir al hombre con su espíritu, el de re-ligarlo con su esencia y, por consiguiente, con la esencia
del cosmos.
El caso de Kierkegaard es similar. En la base de su investigación filosófica se encuentra el giro hacia una
nueva filosofía, sustentada en un nuevo tipo de comunicación, que él llama indirecta o de existencia.
Aquí, lo esencial del discurso filosófico no es el contenido mismo que lo compone, sino la forma en la
6 En esta parte del trabajo, la palabra lector es utilizada haciendo referencia al receptor del discurso filosófico tal como lo entiende Kierkegaard al desarrollar los conceptos de comunicación directa e indirecta, es decir, para este autor la relación filosófica se da necesariamente pasando por el escrito. No se está desconociendo con esto que la relación filosófica pueda implicar otro tipo de transmisión.
58
que éste es comunicado. Basándose en el método dialéctico, el autor presenta su investigación filosófica
en varios libros escritos por distintos personajes que dialogan entre ellos. Esto hace que el papel del
lector en la relación comunicativa sea completamente distinto: se pasa de un lector pasivo que recibe el
conocimiento impartido por un filósofo que, además de estar alejado del receptor de su mensaje, se
presenta como un ser superior que entrega la Verdad7 al lector ignorante, como el sol que propaga sus
rayos en la tierra, a un lector activo que produce su propio conocimiento a través de un proceso
dialéctico. Aquí el individuo está inmerso en el diálogo que propone el filósofo entre los distintos
personajes que escriben sus libros, por ende, no hay una Verdad final en el sistema de conocimiento
propuesto. Es el lector el que tiene que llegar a la conclusión, el que tiene que poner la síntesis en el
proceso dialéctico. Es por eso que Kierkegaard habla de una síntesis de tipo reflexivo, pues es el lector
quien tiene que generar el conocimiento a través del diálogo pedagógico entre los distintos textos. Todo
esto tiene la finalidad de mover al lector hacia la reflexión, de hacerlo partícipe de la generación del
conocimiento y del diálogo filosófico, devolviéndole un rol del todo activo en la comunicación del
discurso filosófico que Kierkegaard pensaba que se había perdido. Es innegable la influencia en el filósofo
danés del pensamiento socrático y, más específicamente, del concepto de mayéutica: este término, que
significa parir, se basa en el diálogo como generación de conocimiento, donde el filósofo, en vez de
decirle a su oyente las conclusiones de su investigación, se enfrasca en un debate con él, con el fin de
que el oyente llegue a sus propias conclusiones a través de un razonamiento personal, y no simplemente
reciba el conocimiento sin más. El papel del filósofo en este panorama es similar al de una partera, pues
así como ésta ayuda a parir un bebé, aquel ayuda a parir conocimiento. Para Kierkegaard es fundamental
el rol de cada individuo en la relación comunicativa pues el componente pedagógico de la filosofía es
imprescindible. El individuo está llevado a aprender y a hacer algún tipo de cambio en su existencia, si es
activo en la producción de conocimiento. Es justamente la existencia individual lo que más le interesa a
Kierkegaard y critica duramente a los modelos filosóficos de su tiempo que, intentando abarcar y
explicar la totalidad, dejan olvidado algo fundamental, a saber, el individuo particular y su relación con
ese todo.
Es posible afirmar que, en ambos casos, hay una seria preocupación por la pasividad del receptor en la
relación comunicativa. Ambos pensadores subrayan que es fundamental que haya un receptor activo en
la recepción del mensaje, llámese obra musical u obra filosófica, pues esta producción activa de
conocimiento por parte del receptor permite que se dé algo fundamental: un proceso de aprendizaje, no
solo del conocimiento impartido por el emisor, sino también del receptor mismo. La búsqueda de la
esencia del individuo radica entonces en su rol activo en la comunicación, siendo la síntesis reflexiva
fundamental en ambos casos. Por un lado, es posible inferir que para Jolivet el rol activo del oyente es
fundamental para que la música pueda lograr su fin último, es decir, el de hacer que el auditor busque en
su propia existencia y regrese a su forma más primitiva y esencial, a su verdadero ser espiritual, y a
entender la relación de su espíritu con el espíritu del cosmos, del todo. En la misma dirección, para
Kierkegaard, el fin de la comunicación de existencia es hacer énfasis en el individuo y que éste pueda
7 Se escribe la palabra Verdad iniciando con letras mayúsculas convirtiéndola en un sustantivo propio, dando a entender que el filósofo la considera como la única verdad.
59
definirse siempre con relación a su rol en un sistema cosmológico cristiano. El papel del filósofo y del
músico es fundamental en ambas visiones pues, retomando los términos mayéuticos, el filósofo y el
músico ayudan al receptor a parir conocimiento propio, pero no cualquier tipo de conocimiento, sino un
conocimiento sobre sí mismo como individuo, un conocimiento que toque su existencia.
1.2 EL REPLANTEAMIENTO DEL PAPEL DEL FILÓSOFO-COMPOSITOR
En este punto vale la pena centrarse en el emisor del mensaje, cuyo papel también tiene una
importancia fundamental en el replanteamiento de la intención comunicativa en ambos pensadores. El
rol mayéutico del que ya se ha hablado es la base del cambio, pues el pensador es quien ayuda al
receptor del mensaje a parir su propio conocimiento. Además de esto, su relación con el quehacer
filosófico y compositivo cambia, pues, en el caso de Jolivet, la búsqueda de la música esencial hace que
se busque una nueva base de la música, mientras que para Kierkegaard la comunicación de existencia
hace que la forma de plantear el discurso filosófico cambie radicalmente.
Ya se vio que Jolivet critica fuertemente que la música se agote en el seguimiento de una serie de reglas
que se agotan en la producción de una obra formalmente correcta, siendo justamente esta última el final
de la producción artística. El compositor francés no está de ninguna forma en contra del uso de reglas
formales en la composición; él critica que la forma sea un fin y no un medio. Para Jolivet, la forma es un
molde con el cual se compone, no un modelo al que se debe llegar. La esencia de la música no puede ser
entonces la forma, debe ser algo que esté antes de cualquier tipo de estructuralismo. La esencia de la
música es su base, su sentido más primitivo (entendiéndose como primario), el sonido. El emisor del
mensaje debe basarse en la esencia de la música, el sonido, para poder llegar efectivamente al receptor
y a su esencia, el espíritu. Pero el sonido no puede ser tomado de manera estéril e instrumentalizada,
como si fuera un ladrillo para realizar una construcción, sino adentrarse en él, verlo como un ente vivo
capaz de generar un movimiento a la introspección espiritual en el receptor. El sonido tiene su propio
espíritu y sus propias dinámicas de desarrollo. El rol del compositor cambia fundamentalmente, pues
debe trabajar en pro del desarrollo de las dinámicas propias del sonido, usando la forma como un
vehículo, y con la finalidad de encontrar en la música el puente para religar al hombre consigo mismo y
el cosmos.
En Kierkegaard el filósofo debe desaparecer en su obra. El emisor del mensaje no puede mostrarse
abiertamente como quien da la Verdad al mundo; debe desaparecer para que el receptor aparezca en la
relación comunicativa. Esto no significa que el autor no exprese lo que tiene que decir ni que se abstenga
de guiar al lector a encontrar sus propias conclusiones. Es justamente el proceso de comunicación
indirecta en el que indirectamente, como su nombre lo dice y de una manera alejada, el autor guía al
lector en la producción de su propio conocimiento. Aquí el lector, aunque activo en la producción del
conocimiento, se encuentra sumamente limitado, pues la guía del filósofo lo lleva a deducir las mismas
conclusiones que obtuvo el pensador durante su trabajo de reflexión. Para Kierkegaard, el conocimiento
obtenido siempre es el mismo, pues la verdad es una y única, relacionada con la verdad divina. Lo
importante no es llegar a esa verdad, pues el filósofo fácilmente pudo decirla claramente. Lo importante
60
radica en el proceso de obtención del conocimiento, en el que la lejanía del escritor permite que haya un
verdadero aprendizaje, un proceso psicológico real. Aquí el receptor no toma el conocimiento sin más,
sino que este conocimiento produce un cambio en el lector. El filósofo, entonces, debe buscar que haya
un cambio real en la existencia individual, debe buscar que el conocimiento nuevo cale en la existencia.
Por eso la comunicación indirecta también es llamada por el danés comunicación de existencia. El rol del
autor toma un papel fundamentalmente pedagógico y la mayéutica debe ser el vehículo para lograrlo.
La relación del autor con la obra y de este mismo con el receptor hace que, necesariamente, haya un
cambio profundo en el resultado final tanto compositivo como filosófico. Tanto el músico como el
filósofo deben partir de cómo se quiere expresar para poder llegar, posteriormente, al qué se quiere
expresar. Cuando se aborda la obra de Jolivet o la de Kierkegaard es indiscutible que su producción es
revolucionaria y contestataria, que es sumamente contrastante con lo que proponían sus
contemporáneos, pero esto no sucede por un simple afán de innovación; en ambos casos, lo que es
revolucionario es la puesta en discusión de la intención comunicativa y del rol del emisor y del receptor.
Los modelos de escritura y de composición están fuertemente ligados a un pensamiento crítico hacia la
relación del filósofo-compositor, con su lector-auditor, atravesado por la obra de arte y la obra filosófica.
APROXIMACIÓN ANÁLISIS FORMAL DE LA SONATE POUR FLUTE ET PIANO DE ANDRÉ JOLIVET A
PARTIR DE ALGUNAS NOCIONES FILOSÓFICAS TOMADAS DE EL CONCEPTO DE LA ANGUSTIA
(1844) DE SÖREN KIERKEGAARD.
El principal elemento sobre el que se construyen ambos movimiento de la sonata es el eje tónico. En
este punto se va a retomar lo que se ha dicho en los anteriores capítulos acerca del concepto de
sonido de Jolivet, elemento que es tomado como materia prima de la composición musical (supra, 9-
10). Tomando las palabras de Gérard Grisey, compositor francés de los años 70 quien fue
fuertemente influenciado por el pensamiento de Jolivet en cuanto a su concepción de sonido “el
material deriva de la evolución natural de la sonoridad, de la macroestructura y no de otro modo. En
otras palabra, no existe un material básico, (no es la célula melódica, ni los complejos de notas, ni los
valores de notas)” (citado por de Rose, 240). Es posible ver en la composición de Jolivet un fuerte
antecedente de lo que sería el espectralismo francés de los años 70, aunque conservando una fuerte
unión con la tradición. Cuando Grisey habla de la evolución natural del sonido, es imposible no
pensar en el concepto de dinámicas naturales del sonido8, presente en la teoría compositiva de
Jolivet. Ya desde el siglo XIX el físico Hermann Hemholz afirmaba que el sonido es un todo
8 Este concepto de dinámicas del sonido utilizado por Jolivet, remite a la configuración de los armónicos superiores e inferiores del sonido y la evolución potencial de sus características.
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compuesto por varias partes y que sus elementos tiene que ver con el desarrollo de sus armónicos
(Rose, 240).
Con la noción de eje tónico se representa de una manera muy efectiva la idea sobre el sonido como
materia prima, basándose en una escritura completamente tradicional (supra, 9-10). Son muy pocas
las veces que Jolivet experimenta con grafías fuera de la usada por la tradición occidental para
desarrollar sus ideas alrededor de la música. Aun así, como es posible ver en los esquemas, la
escogencia del eje tónico no sólo funciona muy bien desde un punto de vista conceptual, sino
también desde un punto de vista gráfico y visual, pues es posible ver en la partitura cómo el sonido
particular (el eje) va desarrollándose en un movimiento principalmente oscilatorio alrededor de un
punto fijo. También es muy claro visualmente cómo las dinámicas (entendidas en el sentido de
volumen) y las distintas voces independientes al eje lo afectan y lo modifican.
El eje tónico, elemento que es usado por Jolivet para componer el sonido desde su interior, es
conceptualmente muy efectivo; el sonido como materia prima y su relación con el concepto de
dinámicas del sonido (supra, 9-10) tienen en sí una función dual de permanencia y cambio: por un
lado, el sonido es siempre el mismo, pues es una totalidad de la que se desprenden todos sus
elementos, sus dinámicas (supra, idem), reafirmando la idea de la permanencia; al mismo tiempo, el
desarrollo de las dinámicas propias del sonido se fundamenta en la idea del cambio. El eje tónico
encierra perfectamente cambio y permanencia. El movimiento melódico, al estar basado en una
línea sobre la que hay una bordadura, neutraliza la melodía, entendida en el sentido “tradicional
occidental” (supra, 11). Una melodía, en palabras coloquiales, es un camino a transitar, que tiene un
principio, un cierto recorrido con altos y bajos, y un final. El caminante inicia su trayecto y, sorteando
todos sus altos y bajos, llega siempre a un final. El eje tónico no se concibe sobre la idea de camino o
trayecto, aquí no hay que sortear altos y bajos para llegar a la meta, más bien es como si el
caminante nunca se moviera del inicio (eje tónico) y el camino a sus pies se fuera desarrollando
mientras él se mantiene estático. La neutralización de la melodía marca una de las principales
características del eje tónico, la permanencia. Aun así, la oscilación sobre el eje tónico, que marca el
movimiento entre un grave y un agudo, y la interacción del eje con los elementos ajenos que lo
modifican, marcan el principio de cambio. El cambio dinámico (entendido como volumen), de altura
y de tímbrica del eje tiene que ver con las potencialidades del sonido como un todo.
Aunque los concepto de eje tónico y de dinámicas del sonido (supra, 10) se entienden en principio
como algo perteneciente primariamente al ámbito de la tímbrica (Rose, 241), muy en consonancia
con su figura de predecesor del espectralismo, Jolivet evidencia una fuerte preocupación por la
temporalidad. Desde este trabajo se asume la temporalidad como un compuesto donde
permanencia y cambio están en constante interacción. Para ejemplificar este concepto, el análisis del
primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano es muy pertinente. En este movimiento, Jolivet
usa el eje tónico para la construcción de las melodías estructurales (supra, 25-32); el movimiento
particular sobre un eje tónico tiene como asidero la permanencia. El desarrollo del eje tónico no se
va dando según el transcurso de la pieza, como en el caso del segundo movimiento, sino que es
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dado a priori, como un molde construido antes del modelo terminado y no sobre éste (supra, 22).
Las melodías estructurales son las que definen este principio de permanencia. El concepto de cambio
entra aquí necesariamente a través de la interacción del eje (melodía estructural) con los elementos
externos a éste. Aquí es donde entran en juego las melodías modulares, como elemento que
refuerza el concepto de cambio (supra, 35). No es descabellado pensar entonces el sonido como un
todo, esa gran materia prima que permanece (en consonancia a la idea de eje) como una suerte de
eternidad.
Es justamente la permanencia una de las características fundamentales de lo eterno, regresando a
Kierkegaard. En este punto cabe aclarar que no fue azarosa la escogencia del símil entre la melodía y
el camino. Esta comparación, si bien funciona perfectamente para definir la idea de melodía
neutralizada y de eje tónico, es particularmente importante porque es calcada de la definición de
eternidad hecha por Kierkegaard, quien la ejemplifica como un avanzar que no se mueve o como un
caminante que está en absoluta quietud mientras el camino se mueve bajo sus pies (supra, 16). En la
obra de Jolivet, la permanencia referente a la eternidad es representada teórica, auditiva e incluso
gráficamente a través del concepto de eje tónico, así como el cambio, entendido como fundamental
en el concepto de tiempo de Kierkegaard, es representado en las melodías modulares.
Aquí el análisis se vale de una contradicción con el pensamiento de Kierkegaard para facilitar la
comparación entre los conceptos de eternidad y de eje tónico a través del concepto de la
permanencia. La esquematización hecha alrededor de los ejes tónicos en el anterior capítulo (supra,
25-32), permite ver claramente y de manera gráfica el concepto de permanencia. Aun así,
Kierkegaard afirma de manera categórica que aunque lo temporal y lo espacial son idénticos para el
pensamiento abstracto, no es posible hablar de lo temporal como un objeto de la representación,
sino como un objeto del pensamiento, y que, de lo contrario se estaría espacializando un momento
(Kierkegaard, 2013: 178, 179). En este punto es importante recordar que, por un lado y como se ha
venido diciendo desde el capítulo anterior, la esquematización es fundamental en el desarrollo
analítico de la obra y, por el otro, que la representación gráfica de la temporalidad está implícita en
la escritura musical en la tradición occidental, pues en ésta se realiza una representación gráfica del
sonido en el tiempo.
En el caso particular del primer movimiento de la Sonate pour flûte et piano, en el que el desarrollo
del eje es construido a priori al igual que sus posibles desarrollos alrededor de la nota guía, el
desarrollo de las potencialidades del sonido, es decir el cambio, solo se puede dar por los elementos
externos. Es la interacción entre lo ajeno (melodías modulares) y lo que permanece (melodías
estructurales) lo que determina un cambio dentro de lo eterno. Los puntos de encuentro específicos
entre los dos distintos tipos de melodía y, más exactamente, los puntos exactos en los que las
melodías modulares hacen contacto con las melodías estructurales son equivalentes a eso que
Kierkegaard llama el instante, el átomo de permanencia en el cambio (supra, 15-16).
El concepto de eje tónico es también la base compositiva del segundo movimiento de la sonata.
Aquí, a diferencia del primer movimiento, el desarrollo de las dinámicas propias del sonido
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representadas en el eje, se da durante el transcurso de la obra y no a priori. Aquí no hay moldes
melódicos de ningún tipo y el eje, expuesto en la melodía de la flauta, va cambiando según sus
dinámicas propias (supra, 11), además de los cambios externos introducidos por el piano (supra, 36-
38). Aquí es posible decir que desde el mismo eje se ve la dualidad entre lo que permanece y lo que
cambia. En el desarrollo de los ejes melódicos de este movimiento, hay importantes momentos de
encuentro entre el eje tónico desarrollado por la flauta con los elementos externos introducidos por
el piano, de manera similar a la descrita en el anterior movimiento, solo que en esta pieza no sucede
por la superposición de módulos, sino por la afectación en puntos específicos de ese gran todo
constituido por el eje tónico.
Podría hablarse de que, al igual que el eje tiene una dualidad entre lo que permanece y lo que
cambia, presenta en sí mismo la dualidad de ser continuo y de ser discreto. La continuidad de este
eje melódico no modular y su desarrollo, próximo al ámbito de lo que permanece, está ligado a
aquello que es continuo, como un campo de tierra que, aunque tenga variaciones en su superficie,
está hecho de lo mismo, de tierra. Por más tierra que haya en el campo o por más extenso que éste
sea, seguirá siendo lo mismo, solo que en mayor o menor cantidad. El eje tónico, si bien se desarrolla
y cambia de forma, sigue siendo un eje con mayor o menor amplitud en cuanto al registro de las
bordaduras, por ende pertenece al ámbito de lo continuo. El cambio de la materia continua se da en
el instante, es decir en el punto en el que lo exterior tiene contacto con el eje, en este caso en
específico, en el punto donde el acompañamiento del piano y el eje melódico de la flauta se
encuentran. Ese instante de encuentro cambia y divide la materia. Aquello que es continuo pasa a
ser discreto, diferente, cambiante. Es la interacción la que da el cambio de materia, como si en un
campo brotaran plantas que no permitieran ver la continuidad de la tierra. Si bien las plantas no son
parte del campo de tierra, pues son de un material distinto, brotan en él y lo hacen discontinuo,
discreto. Lo continuo, por ende, es algo que, si bien cambia en términos de más o de menos, está
conformado por la misma materia.
El sonido (y su manifestación gráfico-musical a través del eje tónico) es un todo con potencialidad de
desarrollar sus propias características, pero es un todo, una sola materia, es, por ende, continuo.
Desde este punto de vista, el sonido entra en lo que Kierkegaard llama el ámbito de lo cuantitativo,
es decir una entidad hecha de una sola materia que, según se va desarrollando, cambia en cantidad
(es decir en más o menos), pero no en calidad (supra, 15). Un ejemplo claro de lo anterior es el
concepto de pecaminosidad según lo entiende Kierkeegard: desde que Adán puso el primer pecado
en el mundo empezó la pecaminosidad, y cada vez que alguien peca la vuelve a poner. Con cada
pecado va aumentando la pecaminosidad en cantidad, pero su materia sigue siendo la misma, es
decir el terreno fértil para el pecado (supra, idem).
Es posible afirmar entonces que los puntos de encuentro entre el eje melódico de la flauta y el
acompañamiento del piano, es decir el instante, hacen parte del ámbito de lo discreto, pues no
aumentan en más o en menos, sino que son un momento determinado que pone ciertas cualidades
determinadas en el instante. Esto es lo que Kierkegaard llama el ámbito de lo cualitativo, es decir, el
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instante en el que algo con determinadas características se pone sobre un terreno particular. En el
ejemplo anterior, donde lo cuantitativo es la pecaminosidad, lo cualitativo sería el pecado que llega a
través de un salto, llamado justamente salto cualitativo, poniendo una división, un antes y un
después, una síntesis (supra, 15). El instante siempre es puesto como síntesis de lo eterno y lo
temporal, así como el espíritu es puesto como síntesis entre el cuerpo y el alma. La síntesis marca la
diferencia entre dos entidades, las divide y las hace convivir entre ellas.
Aquí hay una diferencia importante entre la definición de cualitativo y cuantitativo en la filosofía de
Kierkegaard y en el análisis que se está haciendo de la sonata: como el análisis parte desde lo
continuo y lo discreto, teniendo como base que lo discreto puede afectar a lo continuo, sí hay una
afectación de cualidad fundamentalmente tímbrica en el eje tónico, que representa lo cuantitativo,
en el punto del salto cualitativo, mientras que en la filosofía kierkegaardiana lo cuantitativo, por
ejemplo la pecaminosidad, solo es el terreno fértil donde se da el salto cualitativo, lo que no produce
ningún cambio de calidad en lo cuantitativo, más allá de un más o un menos, es decir un cambio de
cantidad. Es posible afirmar que, en el segundo movimiento de la sonata de Jolivet, la relación entre
lo continuo y lo discreto, es decir entre lo cuantitativo y lo cualitativo, marca el punto de desarrollo
fundamental del sonido, a un nivel tímbrico y de color, es decir desde la cualidad del sonido o bien
desde lo discreto, y a nivel duracionál y de oscilación de la línea melódica alrededor del eje, es decir
desde un punto de vista de la cantidad o bien desde lo continuo.
Es importante explicar en este punto que el análisis que se está intentando hacer, basado en el
análisis formal de la sonata de Jolivet y en algunos conceptos retomados del análisis del texto de
Kierkegaard, va más allá de simplemente hacer casar dos piezas de distintos rompecabezas. Lo que
se está intentando hacer es apoyar una idea propuesta de estructura de una obra musical en
específico, en este caso los dos primeros movimientos de la Sonate pour flûte et piano de André
Jolivet, que fue expuesta con base en un pensamiento compositivo específico, en este caso el de
André Jolivet, a través de conceptos filosóficos fuertemente construidos, en este caso algunos
tomados del libro El concepto de la angustia, de Sören Kierkegaard, que, si bien no parten de un
ámbito musical, no son de ninguna manera contrarios a la reflexión musical. A grandes rasgos, en
este punto del trabajo se están analizando los conceptos de espacialidad y temporalidad,
transversales a gran cantidad de áreas del pensamiento humano y básico en la aprehensión actual
del análisis musical y la comprensión de la música en general.
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CONCLUSIONES
La realización de la presente monografía representó un enorme reto personal. Poner en comunión dos de mis más grandes intereses, por un lado la música y por el otro la filosofía, siempre había sido una necesidad y, aunque ya había hecho incursiones desde el ámbito de la interpretación musical, estas fueron muy intuitivos y superficiales. Fue hasta el espacio de trabajo de grado que pude hacer una aproximación seria y profunda de la unión entre los dos mundos, unión que confirmo de nuevo, no es solo tangencial. Los campos de conjunción entre la música y la filosofía son innumerables, pero el que escogí para la realización del trabajo fue el análisis, tanto de una obra musical como el de una obra filosófica. El presupuesto para la realización de este trabajo fue que las obras musicales no solo eran fruto de una estética o una técnica compositiva particular, sino que dependían de todo el universo filosófico de cada autor en particular, y el análisis musical era un vehículo para evidenciarlo. Los aprendizajes fueron muchos y muy importantes. Los nombres de Kierkegaard y de Jolivet no eran ajenos a mi conocimiento, la música para flauta del compositor francés tiene un par de obras muy conocidas y cualquier estudiante de flauta las ha escuchado o interpretado; mi aproximación al compositor antes de empezar a realizar la monografía se limitaba a eso. El hecho de empezar a construir un catálogo auditivo de sus obras, de comenzar a leer lo que algunos compositores e intérpretes contemporáneos pensaban, y el acercarme a su obra con una mirada mucho más minuciosa hicieron que reevaluara el valor y la importancia de un compositor que para mí sólo significaba un par de obras de concurso. Por otro lado, en un aficionado a la filosofía, el nombre de Kierkegaard es conocido, pues es una figura importantísima en las ramas del existencialismo, la fenomenología e incluso la teología. En muchos ensayos sobre gran diversidad de temas relacionados a la ética, la moral y la filosofía de la acción se referenciaba al filósofo danés, y esto abrió una gran inquietud en mí, haciendo que me aproximara a algunos textos del autor, pero todavía desde lejos. Realizando el trabajo de grado, la experiencia de entrar de lleno en una de las obras más importantes de su filosofía, en su teoría filosófica y en su vida fue invaluable.
Además, la experiencia del análisis en sí misma fue sumamente interesante. Debido a mi formación
como intérprete, los conocimientos de análisis musical aprendidos durante la carrera de estudios
musicales fueron muy pocos. Aun así, siempre he sido una persona muy curiosa con respecto a algunos
conceptos musicales, como el de estructura (con un pensamiento donde se cruzan constantemente lo
auditivo y lo gráfico) y el de comunicación. La aproximación al análisis desde el conocimiento específico
de la disciplina fue prácticamente nulo, por lo que tuve que basar mi trabajo en mis propias curiosidades
y, sobre todo, en mi intuición. El trabajo como intérprete abre una visión muy particular de cada una de
las obras, desde cómo aproximarse a ellas, cómo concebir su estructura e, incluso, cómo seccionarlas a la
hora de su estudio. Todo esto me permitió tener una gran intuición en cuanto al abordaje analítico de la
pieza y permitió abrir caminos claros por los cuales encaminar el trabajo. Posteriormente, y basado en
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estas intuiciones, fue posible encontrar los métodos teóricos para emprender el análisis. Seguramente si
hubiera llegado al análisis con un mayor conocimiento de la disciplina, el trabajo hubiera sido más
sencillo pero no tan enriquecedor. Puedo afirmar que la realización de esta monografía me permitió
reevaluar el valor de la intuición en la construcción del conocimiento.
La figura de Jolivet representa ahora algo muy distinto en mi pensamiento. Antes sentía una gran
curiosidad hacia él por la poca música que conocía, cuyas sonoridades me atraían pero, en cierto punto,
me angustiaban. Esta sensación me parecía sumamente curiosa y me llevó a adentrarme en su obra. En
este proceso pude empezar a notar que lo poco que yo conocía del autor era una pequeña parte de su
prolífico y ecléctico catálogo, pero seguí teniendo en común la sensación de atracción y angustia. Este
fue el detonante para escogerlo como el centro de la monografía. En este momento puedo afirmar que
no me imaginaba la importancia que tuvo Jolivet en el desarrollo de la música de su tiempo. Fue un
músico vanguardista pero conocedor de toda la historia de la composición musical. Fue un importante
maestro y punto de referencia y, en torno suyo, se entretejía una importante parte de la vida cultural e
intelectual de Francia de la segunda posguerra. Su aproximación a la música era obsesivamente técnica
pero basada en grandes preocupaciones filosóficas. Es posible afirmar que su obra es producto y
vehículo de sus reflexiones filosóficas y que cada uno de sus trabajos tiene una enorme carga, tanto
teórica y técnica, como filosófica.
En cuanto a Kierkegaard, lo que aprendí de él durante la elaboración de la monografía fue mucho,
prácticamente todo lo que se ahora. Si bien ya había leído algunas pocas cosas suyas y lo había visto
referenciado en algunos ensayos, lo que sabía de él era casi nada y mucho de lo poco que sabía no era
preciso, relevante o cierto. Aun así, lo que me llevó a escogerlo como parte fundamental del trabajo sí
era conocimiento legítimo: la angustia como centro de la reflexión filosófica, ligada a la libertad y a la
escogencia. Se podría decir que mi aproximación al autor fue casi desde ceros, lo que la hizo
particularmente tortuosa e interesante. Cada página que leía de su texto me atraía más y más, lo que me
llevaba a releerlas muchas veces, además de que su escritura es sumamente compleja. Mientras
transcurría el análisis de su obra, no solo su filosofía me atraía fuertemente, también su personalidad, su
modo de pensar, de actuar, su vida y lo que los demás, filósofos y no filósofos, pensaban de él.
Paralelamente al análisis de su obra, empecé a leer otros de sus trabajos, distintas biografías y varios
ensayos escritos tanto alrededor de sus textos como de su vida y su personalidad.
En este punto cabe hacer una importante mención a la concepción del trabajo como un entramado. La
principal inquietud de mi investigación fue, justamente, la unión entre dos esferas del conocimiento
aparentemente muy distantes. La conexión se basó en una reflexión filosófica y estética propia, que
tomé como los hilos para construir el tejido entre los dos mundos. Por eso, el trabajo en sí mismo se
basa en la auto referencialidad como método a través del cual se realizó el tejido. Es imposible abordar
este trabajo de una manera fragmentada, es decir sólo tomar uno o alguno de los apartados o de los
capítulos. La esencia de mi monografía y uno de los elementos que destaco de ella y que creo que es
fuertemente innovador y propositivo es, justamente, su concepción de entramado. Desde el primer
capítulo hasta el último, el trabajo tiene una clara visión global que se sustenta en su título que, aunque
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breve y sugestivo, encierra en sí mismo no solo toda la información que se va a presentar, sino también
el modo a través del cual esta información va a ser desarrollada y organizada. Creo que este es uno de
los puntos más importantes en cuanto a los resultados de mi reflexión, pues el tejido no sólo es de
conceptos y de conocimiento en general, sino que propone al entramado mismo como modelo de
escritura de un texto, haciendo que haya un diálogo entre todas sus partes, y requiriendo a un lector
activo y concentrado, que no solo lea hacia adelante, sino que se mueva dentro de todas las direcciones
que propone la monografía. Esto hace que sea un trabajo que requiera de mucha atención en su
abordaje y hace que se dificulte su lectura. Pero no podría ser de otro modo si uno de los pilares del
trabajo es la filosofía de Kierkegaard y, en específico, su vanguardista concepción de la comunicación. Así
como el filósofo hacía un llamado para pasar de la comunicación pasiva a la activa, durante la escritura
de este trabajo pensé en que el lector que se aproximara a él tenía que entrar en una suerte de lectura
activa, donde el dialogo entre las distintas partes fuera esencial y donde el lector entrara también a
dialogar con las distintas voces que iban tejiendo el entramado.
Hubo algunas dificultades durante la realización de la monografía. La primera tuvo que ver con mis
carencias en cuanto al análisis musical. Si bien la experiencia de la realización del análisis fue muy
enriquecedora e interesante, en algunos puntos se tornaba verdaderamente complicada y frustrante
debido a las carencias ya mencionadas. Durante la carrera de estudios musicales en el énfasis de
interpretación hay una muy reducida aproximación al análisis musical que, en cambio, es sumamente
profundo y detallado en los otros dos énfasis de la carrera. La única aproximación que se hace en las
aulas es en la clase de sistemas musicales, en la que, además de analizar algunas obras, se deben abarcar
otras disciplinas como historia y estudio de las formas, dejando poco tiempo para abordarlas en
profundidad. Además de esto, la gran parte de lo poco que se ve de análisis musical se centra en las
formas tradicionales y en la armonía tonal. Desde mi experiencia como intérprete y en consonancia con
el pensamiento de una parte de mis compañeros del énfasis de interpretación, puedo afirmar que el
análisis es fundamental a la hora de abordar una obra para ser interpretada. Es impensable una carrera
de dirección musical sin un gran énfasis en el análisis de las obras con un fin puramente interpretativo. Si
se ve a un director como un intérprete de un gran instrumento (llámese orquesta, banda o coro) no
debería ser diferente su caso al de un intérprete de un instrumento en particular.
Otra dificultad grande fue la del análisis filosófico. Si bien de entrada sabía que hacer un análisis
filosófico sin unas bases sólidas iba a ser difícil, no pensé que lo fuera tanto. El texto de Kierkegaard es
complejo en temática y en cuanto al estilo de escritura, además de sus constantes referencias puntuales
a autores de su época y a obras específicas, algunos de los cuales pertenecían a un ámbito tan local (el
de Copenhague de la primera mitad del siglo XIX) que era muy difícil encontrar bibliografía sobre ellos.
Fue, por ende, imposible cumplir con el cronograma planteado en el anteproyecto con respecto a la
lectura y análisis del texto. Aun así se pudo hacer un análisis juicioso, siempre desde el punto de vista de
un músico no filósofo, y sin pretensiones ni ambiciones excesivas a este respecto.
Por otra parte, hubo algo de dificultad en cuanto a la obtención de bibliografía de temas específicos. Por
un lado, fue difícil encontrar bibliografías sobre algunas personas y algunos conceptos citados por
Kierkegaard por ser muy locales y puntuales. Además, contrario a lo que pensaba antes de empezar a
realizar el trabajo, muy poco se ha escrito alrededor de la figura de Jolivet, diferente al caso de muchos
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compositores contemporáneos a él como Varèse, Messiaen o Milhaud. En varios casos su nombre no
figuraba en enciclopedias dedicadas a la música y lo poco que se encontraba eran referencias
biográficas, casi siempre haciendo énfasis a su relación con los compositores arriba nombrados. Con
respeto a algún tipo de análisis de su obra, encontré dos hechos a la misma obra, Chant de linos, y solo
encontré algunos párrafos breves sobre su teoría compositiva y estética, quizá por la poca cantidad de
textos y referencias hechas por el mismo compositor sobre estos temas.
Aunque la sensación de angustia fue el motor para la realización del trabajo, fue muy complicado aplicar
este concepto en específico al análisis de la sonata. No sabía toda la carga religiosa que tenía el concepto
desarrollado por Kierkegaard y la complejidad de matices que éste encierra. Si bien la idea era explotar
este concepto en relación con el análisis formal de la obra de Jolivet, hubiera sido muy complicado
hacerlo, debido a su carga religiosa y a su enorme profundidad. De todas formas, durante la lectura del
libro de Kierkegaard, muchos conceptos surgieron y se plantearon como fuertes uniones e interrogantes,
que, sin duda influenciaron en el análisis de la sonata de Jolivet. La temporalidad y la espacialidad,
conceptos con los que en principio no pensaba trabajar, poco a poco toma una importante relevancia,
pues tanto el análisis musical como la exposición del pensamiento estético y filosófico de Jolivet se
fundamentaban en estas dos esferas. El minucioso análisis de Kierkegaard alrededor de la temporalidad
y la eternidad, además de las constantes referencias al análisis de la espacialidad entendida en términos
de lo cualitativo y lo cuantitativo pasaron a ser los conceptos fundamentales a tener en cuenta.
Este trabajo abre nuevas y numerosas perspectivas en mi vida, no sólo como músico profesional, sino
también como persona. La aproximación a Jolivet y a su obra me llaman a conocerla más profundamente
y a montar y tocar sus piezas para flauta sola y de música de cámara. La enorme cantidad de repertorio
del compositor francés para flauta me hace pensar en que voy a estar varios años conociéndolo y
aprehendiéndolo. Además, este proyecto me abre las perspectivas estéticas de la música del siglo XX en
una gran parte, sobre todo en cuanto a la escuela espectralista francesa de los años 70, de la cual no
tenía mayor conocimiento y también, sin saber que pasaría y un poco por sorpresa, me permitió
conocerla y abrir mi curiosidad hacia ella.
Continuando con el análisis musical ligado con el análisis filosófico de esta obra en particular, me quedan
muchas cosas por hacer en el futuro. En primer lugar aborda el tercer movimiento de la sonata que, por
cuestión de tiempo, no pude hacerlo. Además, algunos conceptos de la filosofía de Kierkegaard que
hubieran podido abrir algunos caminos más con respecto al de la sonata quedaron en el tintero, a saber
los conceptos de repetición, de diferencia, de posibilidad, de elección, de libertad y, por supuesto, de
angustia. Estos conceptos, igualmente profundos y cargados a aquellos usados en el análisis filosófico de
la sonata, pueden llevar la reflexión a terrenos nuevos y fértiles en los que profundizar tanto en el
análisis de la sonata en particular como en el de la obra y la estética de Jolivet.
Este proyecto abre un campo de trabajo que se había explorado muy tangencialmente en el proyecto
curricular, a saber el análisis de los elementos musicales desde el punto de vista de la filosofía. Espero
que esta monografía sirva como punto de referencia para todos aquellos que quieran abordar el análisis
musical no sólo desde un punto de vista filosófico, sino también para quienes quieran hacerlo desde
cualquier campo extra musical.
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