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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES
DEL COMPÁS A LA COMPARSA. PROCESO DE CREACIÓN DEL MUNDO
SONORO DE LA COMPARSA TEATRAL GABO ETERNO EN EL CARNAVAL DE
BARRANQUILLA EN EL AÑO 2015: SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA.
MANUEL DOMINGO SÁNCHEZ SOTOMAYOR
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN
MODALIDAD: MONOGRAFÍA
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ARTE Y CULTURAS TRADICIONALES POPULARES DE LA
FACULTAD DE ARTES - ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN
BOGOTA D.C.
2016
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES
DEL COMPÁS A LA COMPARSA. PROCESO DE CREACIÓN DEL MUNDO
SONORO DE LA COMPARSA TEATRAL GABO ETERNO EN EL CARNAVAL DE
BARRANQUILLA EN EL AÑO 2015: SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA.
MANUEL DOMINGO SÁNCHEZ SOTOMAYOR
Código estudiantil: 20111098030
Énfasis: interpretación en flauta traversa
correo electrónico: [email protected].
celular: 3012952092
DIRECTOR DE LA TESIS:
NÉSTOR LAMBULEY
MODALIDAD:
MONOGRAFÍA
BOGOTA D.C.
2016
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Resumen Este proyecto sistematiza el proceso de creación del universo sonoro en la comparsa teatral
Gabo Eterno en el marco del Carnaval de Barranquilla, en el año 2015. Se describen los aspectos
centrales de una experiencia creativa en la que dialogan distintas expresiones artísticas (el
teatro, la danza, la plástica y la música) para lograr la configuración de una obra de arte
itinerante en la que el papel que desempeñan los músicos resulta fundamental. La realización de
este trabajo resulta útil no sólo para el músico como intérprete, sino como un ser creativo que,
al estar en contacto con las diversas expresiones artísticas, adquiere una mayor sensibilidad a la
hora de crear un tema musical que parte de conceptos e imágenes no propios de la música. El
alcance de la sistematización de esta información, aunque está centrado en los músicos, sin
lugar a dudas también servirá como punto de referencia para directores musicales y escénicos,
compositores o intérpretes que estén interesados en crear, producir y poner su talento al
servicio de las artes vivas.
Abstract
This project systematize the process of creating the sound universe in the Gabo Eterno theatrical
troupe under The Carnival of Barranquilla, in 2015. The central aspects of a creative experience
that dialogue artistic expression (theater, are described the dance, visual arts and music) are
described to achieve the configuration of a traveling art work in which the role of musicians is
essential. The completion of this work is useful not only for the musician as a performer, but as a
creative being that, when in contact with the various artistic expressions, acquires greater
sensitivity when creating a musical theme of concepts and images not own the music. The scope
of the systematization of this information, although focuses on the musicians, no doubt also it
serves as a benchmark for musical and stage directors, composers and performers who are
interested in creating, producing and put their talents to the arts alive.
Palabras clave/Keywords
● Música y comparsa/ music and carnival troupe
● El Carnaval de Barranquilla/ The Carnival of Barranquilla
● Creación colectiva/ collective creation
● Música y teatro/ music and theater
● Comparsa teatral/ theatrical troupe
● Gabriel García Márquez
● Sistematización de un proceso creativo/ systematization of a creative process
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Tabla de contenidos
Introducción 5
Capítulo I 8
El juego, la fiesta, la comparsa y el carnaval 8
La fiesta y la comparsa 8
El Carnaval de Barranquilla 9
Las comparsas populares: espectáculo o recocha 10
El Carnaval como fenómeno socioeconómico 11
Capítulo II 14
Experiencias anteriores de comparsa teatral y su proceso creativo musical 14
Experiencia en Medellín, noviembre del 2014 19
Capítulo III 22
Sistematización de la experiencia del año 2015: Gabo Eterno 22
Mes cero 22
Mes uno 24
Fase introductoria 25
Montaje y ensayos 26
Organización de las sesiones diarias 26
Proceso de creación del mundo sonoro de la comparsa 27
Puesta en escena 40
Evaluación del proceso 41
Conclusiones 43
Bibliografía 45
Anexos 47
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Introducción El Carnaval de Barranquilla es un escenario único en el que confluyen múltiples manifestaciones
de lo humano: la fiesta, el juego, la farsa, el movimiento, la algarabía, la música…
En ese escenario multicolor, que cada año mueve a miles de hombres y mujeres a romper la
rutina para darle rienda suelta a su espíritu festivo, se enmarca esta mirada particular al proceso
de creación del universo sonoro de la Comparsa teatral , una de las manifestaciones que cobra
vida en el marco de esta fiesta barranquillera, designada en el año 2003 por la Unesco como
Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.
Se presenta aquí la experiencia vivida en el proceso de creación musical de Gabo Eterno,
comparsa teatral liderada por el Colectivo Nacional de Artistas “La Tropa de Melquíades”. La
comparsa teatral es distinta a las danzas tradicionales en las cuales el reconocimiento de la
memoria histórica y lo vernáculo son el eje donde circulan los elementos dancísticos y
musicales; así mismo, es distinta a las comparsas espectaculares o de fantasía , en las que lo
esencial es la adaptación de las tradiciones a nuevas maneras de interpretar la música y el baile,
con el fin de convertirlas en un show con una proyección comercial donde el placer, o el
mercado, definen las tendencias estilísticas y, por lo tanto, priman sobre las costumbres
originarias.
En cambio, como afirma el director escénico colombiano Vicente Estupiñán, “la comparsa
teatral es una puesta en escena itinerante donde se relacionan elementos teatrales, dancísticos,
literarios, plásticos y musicales, que en su encuentro crean metáforas literarias”. Esta definición
describe de manera clara y precisa a Gabo Eterno , comparsa teatral que surge en un laboratorio
de creación del Colectivo Nacional Artístico La Tropa de Melquíades en diciembre de 2014, fecha
en la que se inicia el cruce de ideas, y que se concreta en una puesta en escena durante el
Carnaval de Barranquilla en febrero de 2015.
Mediante el uso de las nuevas tecnologías de la comunicación (mails, whatsapp, chats) se facilita
el intercambio de ideas del colectivo La Tropa de Melquíades , integrado por directores
escénicos, actores y músicos residentes en distintas ciudades de Colombia, para definir el
enfoque de la temática de la comparsa, es decir, el punto de partida que permita a los artistas
participantes del laboratorio iniciar la construcción de la estructura completa de la comparsa
teatral para dar vida a personajes en un entorno en el que lo actoral, lo plástico, lo sonoro y su
interrelación son esenciales.
Este proyecto de investigación surge gracias a las diferentes experiencias de creación colectiva
compartidas con distintos artistas de diversos campos de las artes --teatro, danza, artes plásticas
y música--. En esta investigación se toman como punto de partida las experiencias que han
tenido lugar en los carnavales del departamento del Atlántico y en el Carnaval de Barranquilla.
Además, existe un interés personal por explorar acerca de la multifuncionalidad de un músico,
visto no solamente como un intérprete, sino como un artista-integral que crea, ejecuta y tiene
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una intención comunicativa sobre un determinado contexto, y debe transmitir al público las
ideas previamente pactadas por todo el ensamble de comparsa, no sólo con su instrumento,
sino con su gestualidad y con el rol que desempeña dentro de esta comparsa teatral. Es decir, un
músico-integral.
Para el desarrollo de este trabajo se tiene como foco central la resolución de la siguiente
pregunta: ¿Cómo es el proceso de creación del mundo sonoro que hace parte de Gabo Eterno en
el Carnaval de Barranquilla en el año 2015?
El objetivo principal de este proyecto es sistematizar el proceso de creación de la música en la
comparsa teatral Gabo Eterno en el Carnaval de Barranquilla en el año 2015, y para ello es
necesario realizar una contextualización acerca del Carnaval de Barranquilla, su historia, su
gente y la ciudad. Por ello, se indagarán a profundidad las experiencias previas de la comparsa
teatral, y se organizará la información compilada para poder encontrar elementos
constituyentes.
Por otra parte, esta investigación también se propone establecer una comparación entre el
papel de un músico en una comparsa tradicional versus una comparsa teatral , ya que existen
diferencias sustanciales en cada clasificación. Se busca con ello facilitar la comprensión de las
distintas posibilidades de laboratorio de creación en una comparsa teatral.
Todo lo anterior con el fin de identificar y documentar cuáles son aquellas herramientas
significativas para el músico, con las que puede contribuir a que dicho proceso creativo tenga un
nivel más técnico y conveniente para futuras experiencias en comparsas teatrales.
La realización de este trabajo resulta útil no sólo para el músico como intérprete, sino como un
ser creativo que, al estar en contacto con las otras expresiones artísticas, adquiere una mayor
sensibilidad a la hora de crear un tema musical a partir de un concepto no propio de la música,
lo que facilita su comprensión a través de la documentación; y la creación de bases y
herramientas que permitan a futuros músicos de comparsas el desarrollo de nuevas corrientes o
formas de creación colectiva. El propósito es que la comparsa sea vista como un gran todo (lo
visual, lo sonoro y lo teatral) producto de una armónica interacción de sus partes. Así, podremos
constatar cómo un tema literario, plástico o escenográfico puede constituirse en imágenes
generadoras para la creación de la sonoridad, convirtiéndose en parte de la misma, ya que no es
una simple música que se ejecuta sino que se crea para esta, y viceversa, es decir, cuando a
partir de un tema musical se crean acciones, figuras o historias.
El alcance de la sistematización de esta información aunque está centrado en los músicos, sin
lugar a dudas también servirá como punto de referencia para directores musicales y escénicos,
compositores o intérpretes que estén interesados en crear y producir la música para una obra
de teatro, pues encontrarán los pormenores del desarrollo de una experiencia de creación en la
que distintas expresiones artísticas dialogan, con el fin de crear colectivamente, y los diferentes
puntos de vista para recrear un gesto o una acción.
Esta es una investigación acción participativa, porque utiliza una metodología que apunta a
conocer un campo y a actuar, proponer y transformar mediante la reflexión y construcción
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colectiva de saberes entre diferentes actores de un territorio. Es necesario enmarcarla, además,
en una metodología cualitativa en la cual podamos extraer las características principales de las
experiencias de comparsa a través de la observación, la realización de entrevistas, grabaciones,
registros audiovisuales, etc. Este método de investigación tiene como base el estudio
etnográfico del movimiento social y cultural correspondiente al Carnaval de Barranquilla con el
cual se pretende describir una forma de vida y su estructura social.
Existen una serie de actividades relacionadas con el desarrollo de la metodología que tienen que
ver inicialmente con el establecimiento de bibliografía, de fuentes formales y no formales, un
trabajo de campo con sus respectivos registros audiovisuales para, finalmente, compilar los
datos y proceder al análisis e interpretación y establecer las conclusiones.
Este trabajo hace un aporte a la construcción de la tradición, pues se toman experiencias de
otras comparsas teatrales para analizarlas, establecer cómo se nutren y contrastarlas con otras
vivencias similares en el Carnaval de Barranquilla, con el fin de plasmar de manera precisa el
proceso de construcción y culminación de estas, y de manera específica los desarrollos
alcanzados en temas de sonorización, que debido a la falta de organización y documentación se
van diluyendo en el transcurso del tiempo. Sin embargo, es preciso aclarar que la intención de
esta investigación no es demeritar la condición técnica de lo tradicional; por el contrario, es la
riqueza de la costumbre y la tradición lo que se resalta y con ello la fortaleza de la identidad
cultural.
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Capítulo I
El juego, la fiesta, la comparsa y el carnaval El juego es un concepto que está inmerso en la base de toda cultura; para acercar tal elemento
al arte debemos pensar en el juego no como la necesidad sujeta a un fin, sino como un impulso
libre, un movimiento exento de ataduras, y que además se desarrolla sobre un espacio que
configura un todo, en el cual intervienen tanto los que protagonizan la acción como quienes en
un momento dado podrían espectarla.
La motivación para su desarrollo es intrínseca; en esta medida, guarda relación con el ritual. El
juego es concebido como una expresión natural de los seres vivos, un movimiento sin fines o
metas, un movimiento autónomo, como diría Aristóteles: “Lo que está vivo lleva en sí mismo el
impulso de movimiento, es automovimiento”. En la naturaleza se observan muchos casos, como
el juego de unos gatos o el de las aves; sin embargo, lo propio del juego humano radica en que
es posible introducir el uso de la razón e involucrar pequeños fines que satisfagan cualquier
capricho de la imaginación, justificando sus movimientos para llegar a la meta.
Por ejemplo, cuando un niño juega a la “21”, aquella dinámica que consiste en botar el balón
con el pie sin dejarlo caer veintiún veces, en el inicio la actividad puede tornarse repetitiva, pero
a medida que avanza la técnica en ello, la imaginación del jugador empieza a crear diferentes
maneras de botar el balón, más adelante se imponen retos donde él mismo se representa
jugando y se identifica con esa libertad de respuestas que un juego puede dar. Es allí cuando se
llega al espacio de juego, cuando se expone ante un otro, quien hace las veces de juez,
competidor o simplemente espectador. De esta misma manera, en aquella expresión que
hemos definido como espacio de juego es lo que da origen a diferentes representaciones
artísticas, ya sean musicales, teatrales o dancísticas.
En conclusión, como diría Hans-Georg Gadamer en su libro, La actualidad de lo bello : “El juego
es autorrepresentación del movimiento del juego”.
La fiesta y la comparsa
Dentro de los conceptos de ambiente festivo y comparsa es posible referenciar los espacios de
juego ; sin embargo, estas expresiones socioculturales van más allá y por tanto merecen una
atención y un estudio particular. La fiesta, según aporta en su obra Gadamer (1991, pp. 66-83),
es aquella representación de la comunidad misma en su forma más concreta; es todo aquello
opuesto a la segregación, es la acción de celebrar; se celebra la unión y en ellas todo está
congregado. En la fiesta la temporalidad funciona de manera particular, no existe un ahora y un
después, no se tiene en cuenta la duración, sino más bien es una acción continua, una
celebración presente, que se vive y de la que no se espera una sucesión lógica de hechos o
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tiempos. Aunque esté programada, la fiesta tiene entonces su propia lógica de tiempo, el
tiempo propio o festivo.
Es sencillo hacer un símil entre la concepción de la fiesta y obra de arte, pues ambas son piezas
únicas y orgánicas, centradas en sí mismas, con temporalidades únicas y bellezas particulares.
Es preciso hablar del concepto de la “fiesta ” de manera teórica, pero también es necesario
ubicar dicho concepto en un marco social de referencia, mediante el cual podamos articular
diferentes experiencias alusivas incluso a tiempos remotos, con las primeras civilizaciones, que
tienen una conexión importante con lo religioso y lo tradicional de cada pueblo. Existen
múltiples estudios etnográficos que han contribuido al desarrollo y análisis de diferentes grupos
culturales y sus respectivas celebraciones; sin embargo, pocas veces esas investigaciones han
tenido en cuenta la mezcla de las diferentes expresiones artísticas que confluyen en una
manifestación como la comparsa, asociada al carnaval.
Este factor reviste gran importancia en atención a que la fiesta, o el carnaval, son escenarios
que cumplen diferentes objetivos para la comunidad, ya sean de expresión, de denuncia, de
visibilización de problemáticas, de reflexión acerca de las cosas que atañen a cada cultura, de
diversión, de canalización de inconformidades de los ciudadanos, entre otros. Estos espacios
son una oportunidad para alivianar las tensiones sociales, para expresar todo aquello que se
debe hacer público; es quizá esta una de las razones por las cuales podría pensarse que aquellos
territorios que tienen carnavales tienden a presentar menos índices de violencia y a que sus
habitantes sean menos violentos y más tolerantes que aquellos que no las poseen. Un ejemplo
claro de este fenómeno es Bogotá, que aunque posee una gran agenda cultural permanente, no
cuenta con un espacio festivo que involucre la totalidad de la población.
Se hace preciso mencionar la manera como están emparentadas la comparsa y la fiesta en
cuanto elementos pertenecientes a un mismo universo, pero que si se observa bien, el formato
de comparsa en cuanto a proyecto creativo de un grupo de artistas profesionales, podría
desprenderse del espacio de carnaval y desarrollar su propia dinámica. Aún así comportaría en
su forma exterior, y en su esencia, el carácter de celebración, de juego, de teatralidad.
Existe un tipo de comparsa, nombrada como Comparsa teatral , la cual será descrita y analizada
en detalle a lo largo de esta investigación, y que se comporta como una obra de arte realizada
en forma itinerante y con una lógica de tiempo festivo. La comparsa teatral se concibe como un
espacio de interacción en el cual convergen los intereses de múltiples artistas y en el que se
crea además de un producto artístico escénico itinerante, una red de lazos fraternos que es
finalmente el soporte que le permite sostenerse. El proceso mismo de creación es una fiesta en
la que se celebra la unión de saberes y experiencias de los participantes.
El Carnaval de Barranquilla
El Distrito Especial, Comercial y Portuario de Barranquilla es la capital del departamento del
Atlántico; cuenta con una extensión de 154 km2 y una población aproximada de 1’300.000
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habitantes. Además, es el principal centro económico de la región Caribe de Colombia, y entre
sus actividades económicas se destacan el comercio y la industria. Esta ciudad es sede de una de
las festividades folclóricas y culturales más importantes de Colombia: El Carnaval de
Barranquilla, declarado Patrimonio Cultural de la Nación por el Congreso de Colombia en el año
2001 y Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por la Unesco en el año
2003.
El Carnaval de Barranquilla desde su institucionalización a finales del siglo XIX fue destinado a un
asunto comercial: atraer turistas y crear comercio. Antes de esa fecha, en la incipiente ciudad
habían fiestas similares al carnaval en los barrios, tales como ruedas de cumbia, jaranas,
rechulas o arrochelas, pero con un carácter netamente ritual, circular.
En el año 1903, finalizada la Guerra de los Mil Días, fue creada la junta organizadora del Carnaval
y la preparación y estructuración de la fiesta popular pasó a manos de entidades privadas,
dirigidas por la clase alta de Barranquilla. Surge entonces la “Batalla de flores”, que consistía en
un desplazamiento lineal; los primeros indicios de este desfile, según relatan las fuentes orales
abordadas para esta investigación, señalan que consistía en dos carros cubiertos de flores que
se encontraban en el cruce de la Carrera 38 con Calle 34 (Calle Paseo Bolívar) y, en vez de
“echarse balas”, como en la Guerra de los Mil días, se lanzaban flores.
A partir de ese año empieza la incorporación de danzas y disfraces como acompañamiento a
estos carros floridos que luego tomarían el nombre de “carrozas”. Además, aparece la figura de
Reina del Carnaval y de Rey Momo, que son los personajes que encabezan el Carnaval cada año.
En su devenir, el Carnaval ayudó a concretar y a hacer visible esa congregación de etnias que
ocurrió en Colombia a mediados de los años 1600 en el Magdalena medio y el Bolívar Grande; es
decir, blancos, indios y negros compartiendo un mismo espacio festivo, luego de un trato de
siervo a señor feudal, o de esclavo a dueño, o un intercambio comercial o de saberes de su
cultura.
El contacto triétnico, base fundamental del Carnaval de Barranquilla, es lo que hace especial
esta fiesta, porque de esta mezcla surgen expresiones tradicionales que preservan la memoria
ancestral a través de las danzas, como las del Congo, El Torito, Los Cabezones, Las Aves, El
Paloteo, Las Cumbiambas y algunos disfraces y comedias, que cuentan y conservan la historia de
la región Caribe.
Las comparsas populares: espectáculo o recocha
A diferencia de las expresiones de tradición, las comparsas populares en Barranquilla tienen una
función sencilla: divertir, en torno a las dinámicas mercantiles, a un público que espera un
espectáculo brillante, sonoro y dinámico. En entrevista con el investigador barranquillero
Moisés Pineda, se corroboró que este tipo de comparsas populares son relativamente nuevas,
aparecieron en la década de 1950, y como están ligadas a una lógica de mercado han
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evolucionado en tal medida que en la actualidad la mayoría de las expresiones carnavaleras son
comparsas. Comparsas de dos tipos: la comparsa espectacular y la de recocha.
La comparsa espectacular funciona adaptando la tradición, cambiando la manera de bailar, de
tocar los instrumentos y del vestir, como por ejemplo la comparsa Torito en carnaval , de la
bailarina y coreógrafa Mónica Lindo, que hace un homenaje a la máscara insignia del Carnaval
de Barranquilla (el toro), replantea la manera de bailar, incorporando movimientos de danzas
modernas y vestuarios con gran colorido, brillo y lentejuelas, adecuados para el realce de estas
gesticulaciones, pero con una música inmóvil en el tiempo, una banda de vientos y percusión
pequeña que acompaña a los bailarines e interpreta porros y fandangos del repertorio típico
caribeño. Esto visibiliza la cultura barranquillera hacia dentro y fuera del país, dando
oportunidad a que turistas y empresarios vean el carnaval como fuente de disfrute y negocio.
La comparsa de recocha , que es la más reciente entre estas expresiones carnavaleras, nace del
goce absoluto de las fiestas y cuenta con una estructura muy sencilla: se establece un disfraz
común, que generalmente es un disfraz tradicional del Carnaval; se contratan a unos mùsicos
que toquen alguna canción de moda o de la tradición, y realizan el recorrido animando a la
gente y jugando libremente por el espacio del desfile, sin un concepto coreográfico determinado
y sin suficiente preparación y ensayos. Se registran varios ejemplos de empresas comerciales de
la ciudad que organizan este tipo de conformaciones con sus trabajadores. Estas comparsas,
aunque ofrecen para el participante grandes posibilidades de juego, el poco rigor y poco ensayo
que se dedica a su preparación hace que se desvirtúen los disfraces tradicionales, las máscaras y
las músicas, incorporando de manera descuidada elementos que distorsionan las funciones
primordiales de esos componentes fundamentales de la fiesta.
El Carnaval como fenómeno socioeconómico
Como ya se mencionó, el Carnaval de Barranquilla, desde sus comienzos así como en la
actualidad, funciona como un espacio de expresión y de liberación de tensiones para los
habitantes de la ciudad, pero también funciona para un mercado turístico. Esto último tomó
gran impulso cuando en el año 2001 esta fiesta barranquillera fue declarada Patrimonio cultural
de la Nación y dos años después, en 2003, fue designada Obra Maestra del Patrimonio Oral e
Intangible de la Humanidad por la UNESCO. Esto visibilizó las fiestas barranquilleras no sólo para
los turistas, sino también para la empresa privada, que inyectaría un fuerte capital a la
programación del carnaval para captar la atención de cientos de miles de asistentes, al
patrocinar agrupaciones musicales locales y nacionales, orquestas internacionales, danzantes y
disfraces, comparsas y carrozas propias, con exceso de visibilización de sus marcas.
Este fenómeno, con sus grandes inversiones, opaca la participación de los portadores de la
tradición al utilizar formas y materiales suntuosos y sobredimensionados, especialmente en el
campo de los sistemas de amplificación utilizados. Es claro que este tipo de manifestación, no
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se produce con intenciones o pretensiones artísticas o de disfrute directo, sino con un fin
estrictamente comercial.
El carnaval ha evolucionado así como la sociedad que lo rodea y lo crea; es la fiesta más
importante para los barranquilleros donde se desata la cultura festiva, las danzas, los disfraces,
la música, la comida, el alcohol y el libre albedrío. Pero en los últimos años la comunidad ha
empezado a cuestionar cómo las costumbres de ese espacio de libre pensamiento y goce que es
el carnaval, se han visto relegadas por la apertura que tuvo la ciudad hacia el turismo (a partir de
la designación hecha por la UNESCO). En el campo de la programación musical de los diferentes
eventos, los empresarios deciden incluir a los artistas de mayor incidencia en los medios
comerciales en desmedro de la difusión de la producción artística local popular y folclórica. Esto
ha hecho que la población local, lentamente, se deje de reconocer en las fiestas, puesto que no
ven reflejadas en estas a los verdaderos exponentes de la cultura caribeña (tanto músicos como
bailarines) en los grandes escenarios que gestiona Carnaval S.A., la empresa operadora de los
actos más multitudinarios.
Sin embargo, esto no es responsabilidad de los turistas o de la empresa privada, sino de la
administración de turno que “se vende” fácilmente al escuchar propuestas de inversiones
masivas que generarán millones en ingresos y en público convocado. Y se olvida del pueblo, del
ciudadano de a pie, que exige mayor protagonismo para las expresiones de la cultura Caribe.
El proceso de toma de decisiones acerca de la programación del Carnaval se da de manera
irregular y poco justa, y la elección de artistas para que actúen durante las festividades se ve
viciada por los intereses privados que buscan generar rentabilidad económica, y el gremio de
artistas cuenta con un escaso apoyo y patrocinio a sus propuestas.
Lo que quiere decir que el poder que tienen los representantes de la cultura popular es mínima
y, por ejemplo, si en algún momento un empresario viene con una marca y con un artista para
presentarse en una gran tarima, tiene mucha más posibilidades de ser financiado que una
iniciativa como, por ejemplo, la del Grupo Tambó, de Barranquilla, de abrir en el Barrio Abajo
una “Rueda de Cumbia” (costumbre propia de los pueblos del Caribe, donde se convoca la gente
en la plaza principal o en un barrio popular, y se bailan cumbias, bullerengues, puyas y jalaos
alrededor de los músicos) para generar un espacio de encuentro del pueblo barranquillero y
donde los turistas pueden apreciar una expresión auténtica del carnaval.
Ya se prendieron las velas,
ya se escuchan los pregones
y al sonar de los tambores
la vaina se pone buena.
Se alistan las cumbiamberas
y el parejo está alenta’o
con su sombrero vueltia’o,
media ‘e ron en la mochila,
brinda un trago de emoción,
grita: ¡HAY CUMBIA EN BARRANQUILLA!
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La síntesis, para volver al eje de este trabajo, podemos señalar que hay dos roles que adoptan
los músicos durante el Carnaval de Barranquilla: el de acompañar a una danza tradicional,
tocando los ritmos propios de la región, y el de ser contratados por una comparsa espectacular
o de recocha , interpretando un tema popular o de moda. En ninguno de los dos casos hay
presencia fundamental de la creación, ya que se tocan los temas típicos y tradicionales del
carnaval, como desde sus inicios, y los posibles cambios de estructura no interrumpen lo
esencial de estas músicas.
Este capítulo buscaba dar un contexto amplio al lector acerca del juego y la fiesta como espacio
creativo, y de qué manera el Carnaval de Barranquilla, y su evolución histórica ha influido en la
configuración de manifestaciones como las comparsas en las que, de manera directa o indirecta,
la creación musical y la vinculación de los músicos se ve afectada por diferentes factores,
sociales, políticos y económicos.
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Capítulo II
Experiencias anteriores de comparsa teatral y su proceso creativo musical
El carnaval en sí es un espacio lúdico y festivo en el que la raíz primigenia del teatro cobra vida.
Las máscaras, los disfraces, sumados al entusiasmo de cada ciudadano por suspender durante
cuatro días la rutina y las reglas sociales, para convertirse en otro, burlarse de todo, criticar a voz
en cuello lo que en otro momento del año sería incapaz de pronunciar, son sin lugar a dudas los
indicios de elementos teatrales presentes en esta gran fiesta colectiva.
También el Carnaval de Barranquilla es el gran escenario para personajes que año tras año
asumen el compromiso de salir a las calles a realizar sus representaciones, para despertar la risa
y contagiar a todos con el espíritu del Dios Momo. Así, desfilan “La Loca”, “Hugo Chávez”,
“Hitler”, “Cantinflas”, “Charles Chaplin”, “Obama”, “Drácula”, “El hombre sin cabeza”, “El
Siemprevivo”, entre otros, y junto a ellos, también circulan pequeños disfraces colectivos, que
interpretan cuadros con algún tema de moda, por ejemplo, la muerte de algún cantante
(Diomedes Díaz); la representación de la “Selección Colombia” o algún escándalo que involucre
a políticos o artistas importantes. Todo ello en un ambiente de burla y, definitivamente,
apelando al histrionismo natural, al juego teatral.
Como una paradoja es necesario señalar que son pocos los actores y directores escénicos de
oficio o aficionados que han visto el carnaval barranquillero como espacio potencial para la
creación y puesta en escena de espectáculos.
Precisamente, como parte del interés de un grupo de actores y directores de teatro de la ciudad
por intervenir en el Carnaval, no solo para el disfrute individual sino como espacio creativo y de
expresión, surge la idea de Comparsa Teatral como una experiencia o modelo que se configura
a partir del año 2006, a raíz del encuentro de un colectivo de artistas de diversas disciplinas,
especialmente teatristas, titiriteros y músicos procedentes de diversos lugares del país.
El modelo de la comparsa teatral se desarrolla a partir de un tema propuesto por el grupo de
artistas anfitriones y que luego se asume de manera colectiva para ir definiendo imágenes o
núcleos dramáticos que se van articulando, como producto de la negociación entre los
participantes, hasta que se llega a una estructura definitiva de la cual luego se hace una puesta
en pie. La preparación de la comparsa teatral implica un alistamiento técnico, un proceso
creativo, montaje, ensayos y salidas en 3 o 4 desfiles y eventos de la programación tradicional
del carnaval, tanto en Barranquilla, como en los municipios de Puerto Colombia y Galapa.
La comparsa teatral en el Carnaval de Barranquilla cuenta con nueve versiones desde el 2006
hasta el 2015. En el año 2009, específicamente, en el marco de la Semana Santa, se realizó una
investigación sonora a cargo del maestro Néstor Lambuley, músico profesional, especialista en
músicas regionales de Colombia y con gran experiencia en la sonorización y musicalización de
obras de teatro. Precisamente en estas experiencias quedó en evidencia la importancia de la
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música como eje articulador del cuerpo de comparsa teatral y como elemento clave para la
construcción de sentido en este formato de trabajo escénico; estas reflexiones detonaron
posteriormente inquietudes acerca del papel del músico en la comparsa teatral y, a su vez,
permitieron la revisión y recapitulación de experiencias pasadas realizadas en los carnavales de
Barranquilla.
Como ya se mencionó, en el año 2006 se realizó el primer intento del colectivo de artistas por
acercarnos a una comparsa distinta a las típicas del carnaval; se creó la comparsa Crisálida y se
utilizaron unas mariposas amarillas de 3 metros de alto, que eran cargadas por actores con el
apoyo de arneses. Estas mariposas fueron traídas por el grupo Carretaca Teatro, de Bogotá;
luego se articularon al desfile acompañadas por una música sin un discurso propio, y para ello se
contrataron unos músicos locales.
En 2007, volvieron a aparecer como parte de la comparsa las mariposas amarillas del año
anterior, y junto a estas se unieron unas banderas amarillas y los integrantes del grupo de danza
Los Ruiseñores del Pacífico, provenientes de Buenaventura, Valle del Cauca. Ellos animaron la
comparsa con unos aires distintos a los que tradicionalmente escucha el público barranquillero,
ya que acompañaban su intervención con músicos que interpretaban currulaos, bundes, jugas,
entre otros aires. Esta comparsa fue la primera que tuvo una evaluación al finalizar el proceso;
de este proceso surge la propuesta de darle un carácter formativo y exploratorio al encuentro
anual y también se toma la decisión de definir el tema de la siguiente comparsa: El Principito , del
autor francés Antoine De Saint-Exupery. De esta manera se acuerda un proceso de investigación
preliminar con los diferentes colectivos participantes que sería ensamblado en el encuentro del
año siguiente. Gracias a este proceso de evaluación se llegaron a conclusiones constructivas y el
colectivo de artistas se trazó un camino, cuya intención desembocó en una mejora del proceso
creativo.
Como consecuencia de esto, en 2008 se realizó la comparsa Con los ojos del corazón en la que
participaron grupos de Bogotá, Medellín, Cartagena, Barranquilla y varios municipios del
Atlántico que se sumaron al Encuentro Nacional de Comparsa Teatral en Carnavales
(nominación que recibe el evento desde el año 2006). Gracias al perfil formativo de esta
experiencia, en la que se comparten ideas y técnicas individuales y colectivas para crear el
universo lúdico de la comparsa, el director de teatro caleño Daniel Roncancio propuso
rebautizar el Encuentro como Taller Nacional de Comparsa Teatral . En esta ocasión se trabajó
una propuesta plástica en Barranquilla; no se trataba ya de una comparsa que se “reciclaba” en
carnavales, sino que los participantes debían estar involucrados en todos los campos de
creación necesarios para la puesta en escena y que empezaron a visibilizarse: plástica,
dramática, literaria y sonora. En ese orden de ideas, se creó por primera vez un tema musical
propio para comparsa, una cumbia con un coro repetitivo y estrofas de cuatro versos, que
fueron utilizados como leitmotiv , alternando con otros temas folclóricos producidos por la
fundación Canto Río, dirigida por el músico barranquillero Javier Jiménez, que participó con
clarinetes, trompetas, saxofones y percusión pequeña:
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(coro)
Mira niña, mira niña
con los ojos del corazón (bis)
I
Los ojos con que me miras
no me ven en realidad.
Sólo con el corazón
Puedes verme de verdad
(coro).
En el año 2010 se creó la comparsa Memoria I-Lustrada , cuyo tema fue la memoria. Debido a
que en el 2009 no se convocó a los artistas para el Taller Nacional de Comparsa Teatral , en
fechas de carnaval, en el 2010 la asistencia fue más numerosa y los elementos plásticos (cuerpo
de la comparsa) y preparativos logísticos fueron más organizados. El tema vinculó el recuerdo de
Jaime Garzón (se cumplían 10 años de su asesinato) y la celebración del bicentenario de la
República de Colombia. Se recreó el personaje más recordado de Garzón: Heriberto de la Calle ,
así como la imagen del libertador Simón Bolívar.
Gracias a las experiencias anteriores, y a los hallazgos que se definían claramente en las
evaluaciones, ese año fue evidente que contábamos con mayor madurez a la hora de generar
propuestas creativas para incorporar a la comparsa y, de manera espontánea, se destacaron
vocerías en cada núcleo: la construcción de elementos plásticos, el entrenamiento físico de
actores y la preparación de personajes, el maquillaje y la música. Además, se probaba cada
elemento, se ensayaba y, sobre todo, se “echaba a andar” la comparsa; con base en las
experiencias de los líderes de cada núcleo se deliberaba acerca de la pertinencia o no de una
determinada acción, música o elemento para la composición, para lograr así una dirección
general.
La música en ese año se trató igual que en el 2008; se creó una canción que fue el distintivo de
la comparsa.
Lustro la memoria
para poder recordar
las cosas que nunca
deberíamos olvidar (bis)
Pa’ no olvidar (bis x3)
Nunca jamás.
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Al momento de entonarla todos los artistas detenían sus actividades para interpretar la letra y
contagiar al público; el resto de la música era instrumental, del repertorio propio de los músicos
de la fundación Summum Draco de Bogotá.
En el año 2011 se compuso la comparsa El secreto de Abyayala y el tema central fue la tierra. La
palabra Abyayala es el nombre antiguo dado por las comunidades ancestrales al territorio
americano; este término aún es utilizado por comunidades indígenas, instituciones y
poblaciones para nombrar lo que conocemos con el término “América”. Ese año se pretendía
rendir un homenaje a la Madre Tierra y llamar la atención sobre importancia de cuidar el
planeta. Esta experiencia marcó el paso hacia una nueva forma de trabajo: tareas especializadas
por áreas, consolidación de un taller preparatorio, conexión con las formas teatrales o
pre-teatrales antiguas, y el hecho de responsabilizar la dirección a una sola persona, lo que
permitió definir ágilmente una estética y un punto de vista para el montaje. En esta versión
contamos con la participación de la maestra Beatriz Camargo, directora del Teatro Itinerante del
Sol , con sede en Villa de Leiva y los maestros Nelson León (colombiano) y Daisy Whatkiss
(inglesa), miembros de la compañía Stone River , con sede en Alemania, quienes aportaron en
gran medida a la producción de elementos plásticos como máscaras y a la animación y creación
de personajes resultantes del trabajo con estas.
Volviendo específicamente al tema que concierne a esta investigación, al igual que en el 2008 y
el 2010, la música había sido liderada y, en algunos casos, previamente compuesta por el
maestro bogotano Marco Guerrero, quien ha participado desde el comienzo de las experiencias
de comparsas teatrales en Bogotá y en Barranquilla, y los músicos de la fundación Summum
Draco . Interpretaron temas instrumentales de distintas procedencias nacionales e
internacionales, haciendo referencia al planeta y sus elementos: agua, fuego, aire y tierra. El
tema vocal en esta versión fue el mismo del año 2008, “Con los ojos del corazón”, gracias a ese
impulso, que descubrimos que otorga la música con el instrumento que todos portamos y
podemos entrenar: la voz cantada.
En el año 2012 se reeditó la versión del año anterior y la comparsa se llamó Soñar para la Tierra ;
en esta ocasión contamos con un grupo menor de participantes, pero igualmente disciplinado y
creativo.
En vista de que la convocatoria se realizó con poca antelación se hizo una versión 1
protagonizada por los grupos de teatro locales y regionales, de Barranquilla, Cartagena y
pueblos cercanos, además ese año se contó con el apoyo musical del grupo Les Fanfarreux,
procedentes de Bélgica, quienes se acoplaron a nuestra comparsa y fueron pieza fundamental
en la construcción del cuerpo sonoro de la misma. El tema destacado fue el “porro”, arreglo de
una pieza de la obra del maestro Edson Velandia para la película colombiana La sociedad del
semáforo ; el arreglo consistió en adaptarlo al formato con el que contábamos y reducirlo a una
1 En la evaluación del año anterior se decidió fijar la fecha de realización del taller cada dos años, pero la pasión por “salir en carnavales” hizo que los agentes locales rompieran lo acordado y realizaron una convocatoria tardía y con poca respuesta nacional.
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línea melódica de 8 compases para que tuviera ese sentido de leitmotiv , recordación en el
público, en actores y músicos.
En el año 2013 se realizó la comparsa Vacanquilla, paso de errantes, con una clara referencia al
mito fundacional de la ciudad de Barranquilla que celebraba sus 200 años de haber sido erigida
en Villa. El colectivo La tropa de Melquíades (nombre que acogió el colectivo de artistas reunido
en torno de la realización del Taller y de las comparsas creadas) propuso como tema de partida,
y para continuar ilustrando la memoria, reinterpretar el mito fundacional, también recreado por
escritor barranquillero Álvaro Cepeda Samudio en su texto “Barranquilla y la historia”. Ese relato
presenta una versión fabulada de la conformación de la ciudad, pero que ha sido refutada y
desvirtuada por los historiadores, tal como lo señala el historiador barranquillero Jaime Colpas
Gutiérrez en su texto Mitos en la historia de Barranquilla :
Unas sedientas vacas guiaron a los primitivos pobladores procedentes de Galapa
hacia una ubérrima laguna en los caños del río Magdalena. Esta tesis mitológica
la expuso don Domingo Malabet Castañeda en 1892, divulgada por mucho
tiempo (...) Esta falsa noción sobre el origen de la ciudad, fue sometida a
sucesivas críticas y desmontada por la hipótesis académica del historiador
sabanalarguero José Agustín Blanco Barros, quien demostró que en el proceso
genésico de Barranquilla intervienen estos factores: el pueblo indígena de
Kamach, asentado en el actual área de esta ciudad, y la hacienda de San Nicolás,
de cuya desintegración territorial, surgiría el sitio de libres de San Nicolás de la
Barranquilla y pequeños estancieros (...). En el siglo XXI, no hay derecho para
que este mito siga difundiéndose en universidades, escuelas, colegio de
bachillerato, emisoras y artículos de prensa, cada litúrgico “Siete de Abril”. Pero
que en cambio se siga ignorando la hipótesis de Blanco Barros, más cercana a la
realidad histórica.
Fue así como decidimos recrear el mito (en atención a la potencia de las imágenes que sugería
una ciudad fundada por vacas) y continuar con ese camino hacia la creación. Teniendo lo
anterior como punto de partida reflexionamos acerca de ¿Cómo lucirían?, ¿Qué estarían
buscando?, ¿Qué les hizo desplazarse?, ¿Qué cantarían unas vacas sedientas y sus arreadores en
el siglo XXI?
El grupo de trabajo construyó 4 grandes vacas montadas sobre rines de bicicleta, con material
de chatarra; se configuró un grupo de arreadores, una carreta en la que se portaban sus
pertenencias, un grupo de músicos haciendo de pueblerinos, unos toros interpretados por
actores torsi-desnudos (versión fusionada que utilizaba la máscara del torito tradicional de
Galapa y unos pantalones amplios como bailadores de flamenco) y los sueños unos personajes
extraídos de la comparsa Abyayala , ubicados en la parte posterior del esquema. (La ubicación de
estos personajes en la cola de la comparsa siempre me dio la idea de que estábamos diciendo
con ello que los sueños siempre quedan atrás).
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Esta versión fue la primera en tener toda la música compuesta por y para la obra, todos los
temas sonoros fueron inéditos y, así, descubrimos la riqueza que tiene la música para los actores
de la comparsa: le da ritmo a su acción. Y vimos cómo los músicos podrían incorporarse al
concepto de artista integral, explorando las distintas maneras de comunicarse entre sí y con los
espectadores.
En esta ocasión nos acompañaron los músicos de la fundación Summum Draco , músicos locales
y un grupo de músicos universitarios de Bogotá. El formato de instrumentos era: 4 percusiones,
3 trombones, 1 trompeta, 2 saxofones y 1 flauta piccolo; el tema central fue un arreglo a
“Barranca bastarda” del grupo de rock León Bruno, de Barranquilla. Los instrumentos de viento
hacían la melodía y en el momento del coro cantábamos todos los miembros de la comparsa; los
demás temas fueron instrumentales creados en ensayos colectivos.
Todos los temas fueron creados a partir de ideas sugeridas por los participantes en general y
adaptados y ensamblados colectivamente por los músicos. En esta experiencia de comparsa
añadimos un “ambiente sonoro” que años anteriores no tenía lugar, desde el 2011 se habían
pactado acciones grupales marcadas por el ritmo de la música; de este modo una palabra o un
número determinaba una pieza musical junto a una acción y viceversa.
En Vacanquilla los actores sugirieron crear un tema de preparación previo al comienzo de las
acciones, si bien (por decirlo de alguna manera) existían 4 “cuadros” o acciones pactadas, no
había un momento de disposición y prevención para comenzar el cuadro número 1. Entonces,
decidimos crear un tema que preparara al grupo de comparsa en general, que fuera lento, un
despertar, una tomada de aire, lo llamamos “Cero”. Gracias a esa sensación circular que
producen los espectáculos itinerantes, el cuadro “Cero” generó, además, el efecto de
culminación, de cierre de unas acciones.
Por amor a este lugar
desharía el encuentro
entre el río y el mar,
el río y el mar (bis x4) . “Barranca Bastarda”, León Bruno, álbum: Grandes éxitos (2003)
En el año 2014, al igual que en el 2012, se hizo una reedición de la comparsa del año anterior y
fue Vacanquilla 2 . Esta vez asistieron menos artistas que el año anterior y los músicos invitados
fueron los del grupo de teatro Ilviandante del maestro Michell Correa, que venían con un
conjunto de instrumentos brasileros: zurdos, repeñiques, redoblantes, bombos e instrumentos
de brillo, la gran mayoría hechos por ellos mismos. Estos instrumentos, al ser de aluminio y
parches sintéticos, le dieron otro carácter a la imagen de las vacas, haciendo su paso más
robusto y acorde con su material, el metal, la chatarra. El formato del grupo de músicos fue así:
5 percusiones, 2 trombones, 1 trompeta, 2 saxofones y 1 flauta piccolo. La música fue la misma
que el año anterior, así mismo el cuadro “Cero” fue vital para la integración de cuadros.
20
Experiencia en Medellín, noviembre del 2014
En el país existen diversos lugares en los que diferentes grupos de teatro, desde lo comunitario,
tienen participación en celebraciones carnestoléndicas donde pueden evidenciarse los procesos
de creación e integración social. Es el caso de la corporación Nuestra Gente , que invitó al
colectivo nacional de artistas La tropa de Melquíades para que participara en el XIX Encuentro
Nacional Comunitario de Teatro Joven con la comparsa Vacanquilla, paso de errantes . Fue así
como nos dispusimos, como actores, músicos, plásticos, vestuaristas y equipo técnico, para
desplazarnos a Medellín con esta comparsa teatral.
En este caso no había un reto igual al de los anteriores años, es decir, construir toda una
comparsa en un par de meses, con todo lo que ella abarca: lo dramático, lo sonoro y lo plástico.
Esta vez la experiencia en Medellín se centró en reactivar la comparsa que se había creado en el
año 2012, que festejaba los 200 años de fundación de la ciudad de Barranquilla, pero se
contextualizó el tema. Lo que había sido una recreación del mito fundacional de Barranquilla,
giró a un sentimiento neto de “desplazamiento”, de rehacer la vida. Así mismo, debía cambiar la
disposición dramática de los actores en cuanto al uso de los elementos plásticos, y lo sonoro de
la comparsa, porque había que cambiar un tema musical específico que era dirigido
completamente al público de Barranquilla.
Entonces nos dispusimos como músicos a incluir una pieza musical que habían propuesto los
actores: Huesos, del cantautor español Pedro Guerra. Los actores sugirieron usar el coro para ir
cantando durante el recorrido, los músicos rearmonizamos, reentonamos y refraseamos ese
coro y lo propusimos en una tonalidad gentil para hombres y mujeres, lo ensayamos, lo
montamos y lo presentamos.
Como esta era una tercera versión de Vacanquilla, paso de errantes, la música, en gran medida
se mantuvo a lo que originalmente se había propuesto, solo tuvimos que ensayarla y arreglarla
comúnmente. Esto fue lo que hicimos los primeros dos días en Medellín; el tercero, los músicos
y algunos actores hicimos un “pasón” por las calles de la Comuna 2. Más tarde llegó el resto del
elenco, e inmediatamente ajustamos el tema Huesos, el coro y la música. El cuarto día fue el
desfile; primero marcamos las acciones en el patio de un colegio, nos alistamos, nos cambiamos,
nos maquillamos y salimos a desfilar. El desfile en Medellín no fue como el convencional
recorrido del Carnaval de Barranquilla, pues no había calles cerradas o delimitadas, tampoco
había multitud de personas agolpadas en las aceras, ni el barullo incesante de músicas de todo
tipo (vallenatos, cumbias, merengues, salsas, etc.); la gente nos estaba esperando en la puerta
de sus casas y sus balcones.
Se vivió un ambiente fresco, gentil, estábamos desfilando en pendientes y lomas, o “faldas”
como les dicen allá, lo cual hacía difícil el movimiento de todos los personajes de la comparsa,
pues debíamos tener un mayor control de los elementos plásticos (las vacas de chatarra, la
carreta con huesos). A pesar de esto siempre mantuvimos la energía arriba, la música estuvo
directamente conectada con la emoción del grupo de actores, porque marcaba los cambios de
ritmos y armonías y era el detonante de la libertad del juego de cada personaje.
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Al quinto día me pudimos reunirnos con varios maestros de teatro, entre ellos Diego Cañón,
egresado de la ASAB que, en su proyecto de grado, desarrolló una tesis sobre la mezcla entre lo
actoral y lo musical; ahora Cañón se encuentra trabajando con el teatro Matacandelas uno de
los más prestigiosos grupos de teatro del país. Con el maestro Cañón pudimos compartir el
proceso de creación, selección y ensayo de la música de su comparsa, donde él cumple el papel
de músico. Hablamos de cómo percibía el cambio en lo dramático al mudar atmósferas sonoras
en determinado momento; también indagamos sobre el tema de la reacción del público ante
esta comparsa de teatro itinerante como él lo describió, no sólo como teatro que se desplaza
por un espacio, sino como una obra que, dentro de ella, jugaba y se balanceaba entre el Eros y el
Tánatos, entre lo festivo y lo fúnebre, entre la vida y la muerte. Una obra con movimiento libre.
22
Capítulo III
Sistematización de la experiencia del año 2015: Gabo Eterno
En este capítulo se desglosa la experiencia completa de dos (2) meses de creación de la
comparsa teatral Gabo Eterno , para lo cual se utilizaron recursos como diarios de campo y la
práctica misma de la creación, montaje y puesta en escena en la que fue fundamental la
interlocución permanente con los directores escénicos, actores y músicos participantes.
El “mes cero” es el momento de preparación y alerta para lo que se avecina. Es cuando
empiezan las primeras conversaciones vía email entre los miembros del colectivo La Tropa de
Melquíades: se define el tema que se va a trabajar y se comienza a crear el imaginario de la
estructura de la comparsa. Y el “mes uno” es cuando se organizan las ideas, se programan
ensayos, se montan las propuestas y se realizan las presentación ante el público.
Mes cero
El 4 de enero de 2015 se envió la primera cadena de correos electrónicos, liderada por el
Maestro en arte dramático Manuel Sánchez García, director de La Tropa de Melquíades , dando
la bienvenida a los artistas nacionales para trabajar en este nuevo proyecto de comparsa teatral.
La cita presencial de todos los participantes para dar inicio al taller fue pactada para el 7 de
febrero; es decir, tendríamos una semana para la construcción y montaje, ya que las fechas de
celebración del carnaval (días de desfile por toda la ciudad) eran del 14 al 17 de febrero.
La temática, decidida en forma unánimemente, fue hacer un homenaje al escritor colombiano
Gabriel García Márquez y a su obra, al cumplirse el primer aniversario de su fallecimiento. Esa
fue la imagen generadora que invitaba a leer, o a releer, a Gabo para encontrar allí elementos
constituyentes de su obra que luego pudiera ser utilizados en el cuerpo de la comparsa.
Las primeras propuestas visuales fueron retomar las mariposas amarillas (imagen de la
comparsa Crisálidas 2006), hacer una máquina de escribir gigante, crear un árbol de macondo
del cual pudieran surgir personajes, construir una marioneta gigante de García Márquez y un
grupo de gitanos liderados por Melquíades y caminando en coturnos (personajes de Cien años
de Soledad ). Las primeras ideas sonoras invitaban a explorar sobre los sonidos de la región
caribe, y proponía ubicar música de acordeón en algún momento de la escena.
Entre enero 5 y 13 de 2015, el colectivo se percató que el universo de García Márquez era muy
grande como para poder abarcarlo en una comparsa que tenía como tiempo de creación y
producción tan solo un (1) mes. Fue así como los siguientes correos se utilizaron para concretar
criterios temáticos y de estructura de la comparsa. Por ejemplo, el tema de indagación para los
actores fue el personaje; los artistas participantes compartieron bocetos de vestuarios,
23
fotografías de personajes, dibujos y estructuras gigantes, así como canciones encontrados en
portales web que hablaban sobre la obra de Gabo.
La mayoría de las conversaciones se hacían vía emails, pero gracias a la accesibilidad de muchos
participantes del colectivo al uso de nuevas redes de comunicación virtual se configuró un grupo
en Whatsapp desde el cual empezaron a compartir propuestas de manera ágil por medio de
fotos, videos y audios. De igual manera, se hizo público un blog desarrollado por Oscar Felipe
Chávez en el que se habían recopilado versiones anteriores de comparsas teatrales a nivel
nacional y donde se mostraría la experiencia de este año.
Con este blog se pudo dar orden a la producción, creando una base de datos que sirvió para
tener control sobre la cantidad de artistas que vendrían a Barranquilla a participar en la
comparsa Gabo Eterno; además, se pudieron organizar con esta herramienta aspectos logísticos
de hospedaje y alimentación, y también tener claro con qué recurso humano contábamos:
músicos, actores, artistas plásticos, entre otros.
El 14 de enero Felipe Chávez recopiló y compartió la síntesis de lo que se venía conversando
desde hacía una semana vía emails y chats de Whatsapp, lo que se constituyó en el primer
boceto general de la comparsa teatral. Aquí pudimos apreciar, en conjunto, la propuesta de que
el grupo de gitanos fuese interpretado por los músicos, junto con algunos actores que animaran
objetos; un grupo de actores caracterizando personajes de la obra Cien años de soledad , y
también las primeras ideas de diseño de una marioneta gigante, árboles y mariposas amarillas.
El 15 de enero compartí al colectivo de artistas una selección de tres piezas de música turca,
interpretadas por el grupo Kudsi Ergüner en el Festival de Música de Cartagena 2015. Estas
piezas contaban con los modos propios de la música balcánica, escalas árabes, la polirritmia y
amalgamas que podrían ser usados para el cuadro de los músicos gitanos.
El 18 de enero se generó el primer “concepto general y desglose dramatúrgico de la comparsa
teatral 2015” a cargo de los directores de teatro Luis Vicente Estupiñán y Manuel Sánchez. Este
documento era la recopilación de ideas, comentarios y aportes del grupo de participantes del
proyecto, desde diciembre de 2014 hasta el 17 de enero de 2015. Fue una primera vista formal
de cómo podría llegar a verse la comparsa; presentaba una descripción, explicación y función
dramática de cada elemento de la puesta en escena. El concepto de comparsa construido por
Estupiñán y Sánchez se sintetiza en las siguientes líneas y sirve como marco de referencia para la
generación del “cuerpo sonoro” de este espacio creativo de la representación:
(...) La comparsa será la procesión de despedida que le hacen algunos de los
personajes de su obra a Gabriel García Márquez, en camino hacia al encuentro
en el más allá con su abuelo el Coronel Nicolás Márquez, inspirada en su vida y
obra. Algunos de los personajes representativos de su obra acompañan a su
creador. Será un funeral con cantos y música de viento y acordeón. Los cantos
serán liderados por Francisco El Hombre, quien va acompañado por un grupo de
gitanos con sus instrumentos musicales, objetos novedosos y sus familias. Los
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personajes acompañan con una gran ofrenda floral (con coronas y/o ramos
cuyas flores tienen forma de mariposas amarillas). La acción representa el
momento en que Gabo-Niño, rodeado por sus creaciones, se reencuentra con su
abuelo para dar paso a la eternidad y dejar sus historias en manos de los que
aún se consideran vivos.
Este desglose dramatúrgico se reforzó con las opiniones de los demás participantes, lo cual
fortaleció la propuesta de que los músicos serían los gitanos que al estar en contacto con un
ambiente caribeño, y ser parte de la obra de García Márquez, interpretaban paseos, merengues
y puyas vallenatas.
Al acercarse las fechas del inicio del carnaval, los artistas participantes empezaron a llegar a
Barranquilla; las conversaciones migraban de la teoría a la práctica. El 27 de enero se suspendió
el compartir de textos e imágenes vía correo electrónico, y de aquí en adelante la comunicación
fue más efectiva y rápida por medio de Whatsapp.
El 17 de enero se iniciaron las conversaciones con la fundación Summum Draco para hacerles la
invitación formal al Taller Nacional de Comparsa Teatral 2015 y para indagar acerca de los
músicos que estarían dispuestos a asistir; esa fundación cuenta con músicos de alto nivel en lo
que respecta a dominio del instrumento y a postura escénica. Al tener su respuesta me dispuse
a conseguir más músicos de todas partes de Colombia que quisieran hacer parte de esta
experiencia.
Fue así como el 20 de enero se creó un grupo de chat por la red social Facebook, para compartir
música, textos, partituras e ideas generales acerca de la comparsa, así como la logística de esta.
Además, cada quien se fue presentando junto con su instrumento y, poco a poco, se fue
creando un formato de banda. A los 7 días de conversaciones teníamos ya 14 músicos, entre
flautas, trompetas, saxos, trombones y percusiones.
Mes uno
El sábado 31 de enero se realizó el primer ensayo de los músicos en Bogotá, antes del viaje a
Barranquilla. Ese día interpretamos dos temas escogidos previamente por el chat: un tema de
banda mexicana “El sinaloense” y un tema con aire gitano, del grupo turco Kudsi Ergüner. El
ensayo tuvo lugar en el colegio Porfirio Barba Jacob, en la Localidad de Bosa, y a él asistieron 10
músicos, se presentaron los temas y, colectivamente, se creó un arreglo para cada uno de estos.
En el transcurso de la primera semana de febrero se concretaron temas netamente logísticos,
relacionados con hospedaje, tiquetes y cronograma de actividades para realizar en Barranquilla.
El viernes 6 de febrero se programó el segundo ensayo en Bogotá; asistieron 14 músicos 6
percusionistas, 1 trombonista, 2 trompetistas, 2 flautistas y 3 saxofonistas; practicamos los
temas vistos en el ensayo anterior, se grabó la experiencia y se envió al colectivo de artistas vía
25
Whatsapp. Poco a poco el grupo se empezó a consolidar, pues ya teníamos una idea de lo que
podía sonar en la comparsa.
El sábado 7 de febrero era la fecha de encuentro de todo el grupo de ‘comparseros’. Ese día
llegué a Barranquilla lleno de ideas y ganas de trabajar. El punto de encuentro, y lugar de trabajo
de aquí en adelante, fue el Museo del Atlántico, ubicado en el centro de la ciudad. Este día llegó
un numeroso grupo de artistas de diferentes lugares de Colombia: Luis Estupiñán con su grupo
Gota de Mercurio, de Bogotá; Edwin Barrios, del grupo Tercer Acto, de Bogotá; Javier Nosa y
Catherine Díaz, del grupo Títeres del destino, de Bogotá; Luz Amparo Castillo, actriz
representante del colectivo Casa Naranja, de Cali; Jorge Quesada, del grupo Hilos Mágicos, de
Bogotá; Flora Ovalles actriz venezolana y el colectivo local La Tropa de Melquíades . Cabe resaltar
que, paulatinamente, fueron vinculando al proceso creativo artistas locales y nacionales.
Fase introductoria
El primer día se dio la bienvenida al grupo de trabajo; se contextualizó a las personas que venían
por primera vez a una comparsa teatral y al Carnaval de Barranquilla; cada grupo presentó el
recurso humano, material o de personajes que tenían disponible para el proceso. Se
distribuyeron los espacios del área de trabajo: contábamos con tres salones grandes, dos para la
creación plástica (máscaras, estructuras rígidas, entre otros) y de vestuario; el tercero, mucho
más amplio se destinó para realizar los calentamientos generales y el trabajo corporal y actoral
del taller de comparsa.
También se habló de la logística, el hospedaje, alimentación y cronograma de trabajo. Vale
mencionar que el grupo anfitrión ofrecía la acomodación de todos los grupos provenientes de
fuera de la ciudad, situado en un hotel cercano al Museo del Atlántico, para concentrar energías
y tener al grupo de comparsa situado en un solo espacio.
Ese día se retomó la idea central de la comparsa, detallada en el desglose dramatúrgico. Con la
ayuda del tablero, para ilustración de todos los participantes, se fueron boceteando los distintos
grupos de personajes y se analizó la función de cada uno en cuanto a espacio-ubicación y la
relación con el relato. Se recogieron percepciones y opiniones que fueron condensadas en las
conclusiones respectivas y consolidaron el imaginario de comparsa que se concretó de común
acuerdo y se resume en el siguiente enunciado: La comparsa será una procesión, una
despedida de los personajes a su creador, Gabo.
En esta procesión fúnebre se destacaron varios grupos de personajes, entre ellos Melquíades, su
carromato y un grupo de gitanos; el abuelo y el niño Gabo; las muertes, con estética de catrinas
mexicanas; el cortejo del diablo, llevando personajes de la obra de Gabo; y mariposas amarillas
cerrando el cuadro. La música debía ser el componente que le daría el carácter fúnebre y/o
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festivo a la obra; es decir, sería el cuerpo sonoro, el soporte de la función actoral de la comparsa
y el garante del éxito de su puesta en escena en tanto elemento articulador del relato vivo.
Montaje y ensayos
Durante una semana (del 8 al 12 de febrero) se entró de lleno a la acción de los grupos de
trabajo ya definidos. De este modo se desarrollaron diversos talleres: de construcción de
elementos plásticos (máscaras y estructuras ); de elaboración de vestuario (lugar obligado de
todos los participantes, ya que allí se evaluarían todas las propuestas de atuendo ); de
entrenamiento actoral (con el fin de garantizar calentamientos generales diarios ); y el taller
musical (donde se crearía el mundo sonoro de la comparsa y se definiría la función escénica de
los intérpretes en su puesta en escena ).
La mayoría de estructuras plásticas venían trabajándose desde la semana anterior; así las cosas,
la jaula de la Cándida Eréndira (personaje propuesto e incluido el mes pasado por un grupo de
actores) y la carreta donde irían Gabo niño y abuelo, estaban adelantadas. El trabajo riguroso
estuvo en la construcción y pintura de las máscaras.
Las muertes, con estética de catrinas mexicanas, y las mariposas amarillas fueron los personajes
que llegaron más completos, solamente hubo que trabajar en algunos detalles de vestuario (los
actores de este grupo sirvieron de apoyo para los demás grupos de trabajo, así como para la
logística).
Los personajes de la obra de García Márquez y el grupo de gitanos liderados por Melquíades fue
el grupo que necesitó más tiempo de preparación y ensayos. Sus vestuarios fueron mayormente
creados desde cero (a partir de prendas propias de los actores o diseñadas en el taller de
vestuarios), al igual que con la construcción de personajes y puesta en escena.
Durante este mismo lapso, el grupo de músicos también trabajó fuertemente en la producción
del cuerpo sonoro de la comparsa, así como en la propuesta de movimiento, desplazamiento y
postura corporal que asumiría. Nuestros vestuarios y máscaras fueron confeccionados en el
taller a partir de bocetos exclusivos para esta obra.
Organización de las sesiones diarias
A partir del 8 de febrero, las jornadas diarias de trabajo creativo para la consolidación de la
comparsa se organizaron sistemáticamente como se muestra a continuación:
● Luego de tomar el desayuno en sus respectivos hospedaje, los participantes se dirigían al
Museo del Atlántico. A diario los grupos trabajaban en dos grandes sesiones; la primera
comenzaba a las 8:00 a.m., con un calentamiento grupal, liderado por los actores de cada
colectivo. Cada día los ejercicios preparatorios eran guiados por distintos actores. Todos los
equipos participantes compartieron esta responsabilidad. Por ejemplo, el grupo Gota de
27
Mercurio (de Bogotá) tuvo un día para compartir sus ejercicios sobre el manejo de los
vectores o direcciones que puede tomar el cuerpo, hacia dentro y fuera de él; de igual
manera, el colectivo Tercer Acto (de Bogotá) compartió ejercicios de calentamiento corporal
y de espacialidad escénica; así mismo, el grupo de músicos de la Fundación Summum Draco
(de Bogotá) tuvo la oportunidad de dirigir una mañana de calentamiento basado en la
percusión corporal, independencia rítmica, concentración y coordinación. También se le
abrió espacio para el ensayo del tema “Gabo Eterno”, que sería cantado más adelante por
todo el cuerpo de comparsa en las presentaciones. Cabe resaltar que en este proceso asistían
todos los participantes de la comparsa; era el momento de saludar a nuestros compañeros
de trabajo y estar listos para el desarrollo de las tareas diarias.
● Finalizado el calentamiento general alrededor de las 10 a.m., los ‘comparseros´ se
incorporaban a sus respectivos grupos de trabajo; allí realizaban labores específicas de
vestuario, elementos plásticos y creación de personajes. Los músicos teníamos dos tareas
claras por resolver: la creación del mundo sonoro de la comparsa y su función escénica en la
representación. Por esta razón dividimos nuestro trabajo en dos momentos: el resto de la
mañana continuamos con el calentamiento corporal, exploramos el manejo de máscaras y la
caracterización de un personaje con movimiento propio (todo esto dirigidos por actores
profesionales); y por la tarde ensayábamos y arreglábamos la música.
● A las 12:00 m. se realizaba pausa de almuerzo. Todos los temas logísticos fueron auspiciados
por el grupo anfitrión, Luneta 50 .
● La sesión de la tarde también se dividía en dos momentos; a las 2:00 p.m., se retomaban
actividades autónomas de cada grupo de trabajo y a las 4:00 p.m. se reunían todos los
‘comparseros’ para “echar a andar” la comparsa, con lo que se tenía construido hasta el
momento en todos sus frentes. A medida que avanzaban los días, las muestras vespertinas
eran cada vez más nutridas y se iban acercando a la idea colectiva de los directores de la
comparsa.
● A las 6:00 p.m. culminaba la jornada. Al final del día cada grupo de trabajo evaluaba los
resultados de la jornada con el fin de planificar la siguiente.
Proceso de creación del mundo sonoro de la comparsa
En busca de referentes para orientar el proceso de creación del mundo sonoro de la comparsa,
encontré varios textos de Gabo, entrevistas que le hicieron a él y a su familia, y música de
distintos autores sobre el mundo macondiano con los cuales pude interpretar el imaginario
sonoro que se descubre en la vida y obra de este escritor colombiano.
El contacto de obra de Gabriel García Márquez con la música es innegable; en la novela Cien
años de soledad se nombra a Rafael Escalona y a Francisco El Hombre (leyenda vallenata que
cuenta la historia de un hombre que desafía al diablo con su acordeón); el autor era un
melómano de la música de acordeón, amigo de muchos compositores y fuente de inspiración
para otros, como Lisandro Meza, quien compuso “Canción para una muerte anunciada”.
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Así mismo, diversos compositores de la música universal respondieron a la obra de Gabo: Rubén
Blades (amigo cercano del autor), compuso un álbum completo sobre la obra de Gabo titulado
"Agua de luna" (1987), así como la reconocida canción "Ojos de perro azul", del álbum
"Buscando América" (1984); Graciela Arango de Tobón, con su canción "Me voy pa’ Macondo";
el peruano Daniel Diez Canseco con una composición titulada "Los cien años de Macondo";
Astor Piazzolla creó un tango bautizado "Años de soledad", entre otros.
Una vez descubierto el impacto musical que generó o inspiró la obra de Gabo a distintos
compositores en el mundo, me dispuse a hacer una lectura rigurosa de los textos de nuestro
Premio Nobel de Literatura (1982), y que previamente habían sido sugeridos por los directores
escénicos de la comparsa, iniciando con su novela insigne Cien años de soledad .
Gracias a la riqueza poética, literaria y a la cantidad de imágenes generadoras de dicha obra, los
artistas que según el desglose dramatúrgico (anteriormente pactado) interpretarían personajes
relacionados con esta pieza, se dieron a la tarea de revisar textos y definir objetos para dar paso
al proceso de creación de personajes, la definición de un concepto plástico y la elaboración del
mundo sonoro.
El desglose dramatúrgico fue el elemento base para la construcción de propuestas sonoras. Se
destacaron cuatro cuadros o grupo de personajes claramente definidos, que gracias a las
experiencias en comparsas anteriores, sabíamos que sus acciones se debían animar o despertar
con la música. Estos grupos de personajes eran: los gitanos, las mariposas amarillas y las
muertes catrinas serían representados en un mundo sonoro macondiano con una pieza fúnebre,
un aire gitano, una canción vallenata y un tema tradicional mexicano respectivamente.
Luego de la investigación preliminar sobre la vida y obra del autor y de conocer los procesos
creativos de comparsas teatrales anteriores, componer la música fue una tarea que surgió
naturalmente.
El aire de los gitanos, que más adelante se bautizaría con el nombre de “Resistencia gitana”,
surgió luego de escuchar detenidamente varios exponentes de músicas gypsy, ubicadas
geográficamente en el sur de Europa, norte de África y Asia menor.
En esa búsqueda encontré el uso recurrente de la escala gitana o gypsy scale, que nace de
alterar el modo frigio de cualquier tonalidad mayor en su tercer y séptimo grado de la siguiente
manera: la mediante (tercer grado) y la sensible (séptimo grado) se elevan medio tono,
estableciendo una tercera mayor y una séptima mayor respectivamente, creando así un “modo
frigio mayor” o “modo frigio dominante”.
Por ejemplo, en la familia de Do mayor (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO) el modo frigio sería Mi
frigio: MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE-MI; al alterar el tercer y séptimo grado resultaría la escala Mi
gypsy, de la siguiente manera: MI-FA-SOL#-LA-SI-DO-RE#-MI.
29
Además, noté una alta presencia de amalgamas rítmicas y compases compuestos; por ejemplo,
7/8 y 5/4; hemiolas de negras o blancas hacia el 4/4 o 2/2; existencia de melodías sencillas pero
con una alta presencia de cromatismos; y secuencias ritmo-armónicas donde se acentúan
siempre los primeros tiempos.
En una primera etapa de construcción de este tema me dispuse a crear una introducción en
compás de 7/8, que es un compás compuesto y asimétrico. Como se trata de una medida poco
frecuente (en cuanto pulso y marcación) puede representar un cierto grado de dificultad para
los actores, al momento de ejecutar una coreografía; por esta razón lo utilicé durante un
segmento breve en la pieza (1 minuto aproximadamente). En ese lapso, las percusiones y los
vientos creaban un tutti rítmico con el fin de provocar una sensación de alerta y expectativa, y
así los actores podrían tomar una actitud específica en escena. El segmento de la partitura que
se incluye a continuación ilustra lo expuesto:
Esa masa sonora creada por la banda en la “sección A” iría creciendo en volumen y en velocidad,
enriquecida por la libertad dada a los instrumentistas más virtuosos para improvisar sobre la
escala gitana de esta pieza, en este caso LA gipsy; y en el punto más alto de esta sección habrá
un quiebre súbito para llegar a un puente que conecte con un nuevo material.
30
Este nuevo material, a diferencia de la sección anterior, se trabaja en compás simple, 2/2, el
acompañamiento de los trombones y la percusión cambia, lo que permite a los artistas ubicarse
en una sonoridad reconocible, dando la oportunidad que el andar de la comparsa sea más
natural; animados por la música pueden correr libremente por el espacio y contagiar a todos los
jugadores de la comparsa. Se crea a partir de un motivo melódico repetitivo que va creciendo
tanto en velocidad como en volumen; inicia con un solo de trompeta a una velocidad de negra
igual 60 ppm (pulsos por minuto); poco a poco van entrando los instrumentos de viento hasta
que ingresa la batería de percusiones. Esta sección acaba cuando alcanza los 140 ppm y una
dinámica forte .
31
La parte de la “salida” sería anunciada por una señal dada por el director.
Esta versión de “Resistencia gitana” fue propuesta por los músicos únicamente, tras una serie de
ensayos previos al taller de comparsa en la ciudad de Bogotá.
Cabe aclarar que, al igual que los talleres anteriores de comparsa teatral, Gabo Eterno se trató
como una obra de creación colectiva, en la que todos los elementos de la composición
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(plásticos, sonoros, coreográficos, estéticos y conceptuales) debían presentarse a los directores
encargados de cada área de trabajo y, finalmente, a Manuel Sánchez y Vicente Estupiñán,
quienes fueron los directores líderes y productores generales de la comparsa y tomaban las
decisiones finales acerca del montaje. De este modo “Resistencia gitana”, junto con los otros
componentes del repertorio de este mundo sonoro serían evaluados, atendiendo a su
coherencia y pertinencia para el desarrollo de los cuadros de la comparsa.
Acerca de “Resistencia gitana”, los directores y productores generales de la comparsa realizaron
los comentarios y propuestas que se recogen en el cuadro y, con base ellos, se generaron en la
pieza las siguientes modificaciones:
COMENTARIOS Y PROPUESTAS MODIFICACIONES
La introducción es muy extensa, dificulta y
dilata la producción del ritmo escénico.
Se acorta la duración de la introducción y se
llega más rápido a la sección A.
Hace falta un momento de algarabía o
descontrol.
Se crea una extensión final, parte C; allí los
vientistas tienen licencia para correr y saltar
por el espacio; los percusionistas (limitados
por el tamaño de sus instrumentos)
permanecen inmóviles y gesticulan en el
sentido de la algarabía.
De acuerdo con la relevancia de la
improvisación en la música gitana, se
propone incorporar en abundancia esta
característica a la pieza.
En la sección C se da libertad a los
percusionistas para improvisar: los bombos
marcan los tiempos fuertes en compás de
2/2; los redoblantes crean figuras rítmicas de
tresillos y redobles.
Incluir algún grito, o gritos, para continuar
con la expresividad gitana.
Se introducen una serie de consignas de
todos los músicos, a saber: “¡GABO
ETERNO!”, “¡HEY!”, “¡NO SE VA!”. Estas
marcaciones son incluidas en los siguientes
espacios: al final de la sección B, durante los
solos de percusión en la sección C y al
finalizar la pieza.
En los finales de sección no provocar
sensación de vacío o falso final.
Se omitieron las fermatas en los cambios de
sección, para mantener el flujo sonoro
constante.
Los anteriores comentarios y propuestas fueron recibidos de modo gradual durante la
construcción completa del taller; luego se aplicaron y se revisaron con el fin de lograr la versión
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definitiva. Una de las propuestas que tuvo mayor efecto en la consolidación de esta pieza fue la
incorporación de consignas (marcas o gritos). Este recurso permitió a los músicos vinculados a la
comparsa sincronizar el movimiento corporal con los distintos momentos de la acción escénica
(comienzos y finales), convirtiéndose en un lenguaje común que vinculaba también a los demás
actores y al público.
La siguiente es la partitura que se creó después de los comentarios y propuestas de los
directores y productores generales.
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La descripción del proceso del que fue objeto “Resistencia gitana” sirve como ejemplo para ilustrar la evolución general de la creación del mundo sonoro de esta comparsa.
A continuación se relacionan todas las piezas contenidas en Gabo Eterno, cuyas partituras
completas se incorporan como anexos a este trabajo de investigación formativa en creación.
La segunda pieza musical que me dispuse a trabajar fue dirigida hacia la animación de las
muertes catrinas, personaje histórico de la tradición folclórica mexicana. Esta figura pintoresca
–esqueleto vestido con ropas finas y sombreros grandes y emplumados– surge, a comienzos del
siglo XX, en manos del artista plástico José Guadalupe Posada (1852-1913) y es llamada La
Calavera Garbancera ; el artista ilustraba estos esqueletos en periódicos o panfletos artesanales
que criticaban a la clase dirigente de la época en su país mediante versos y coplas satíricos: “La
muerte es democrática, ya que a fin de cuentas, güera, morena, rica o pobre, toda la gente
acaba siendo calavera” (José Guadalupe Posada). Diego Rivera, pintor mexicano (1886-1957) fue
quien inmortalizó la figura al hacerle unas pequeñas intervenciones al personaje de Posada;
plasmó un esqueleto más elegante, con porte y color, además, lo rebautizó Catrina . En la
actualidad este personaje aparece, de distintas maneras, con alta frecuencia en la cotidianidad
mexicana; por ejemplo, en disfraces, desfiles, pancartas, esculturas, artesanías, entre otros,
sobre todo en la celebración del Día de los muertos (fiestas populares de ese país) donde se
honra a los difuntos y se celebra con respeto la llegada de la muerte.
El contacto de García Márquez con México es innegable, no solo porque falleció en esas tierras y
seguramente fue una Catrina quien lo recibió en el más allá, sino porque fue su segunda casa o,
como él decía: “Mi otra patria distinta”; allí escribió Cien años de soledad (1967) y muchas de
sus obras célebres; en Ciudad de México vivió durante la década de 1960 y regresó en 1981,
porque se vio obligado a salir de Colombia para evitar su captura. El ejército colombiano quería
detenerlo por una supuesta vinculación con el movimiento M-19 y porque durante cinco años
había mantenido la revista Alternativa –de ideología socialista–. A propósito de sus nexos con
México, al ser condecorado por el gobierno mexicano con la orden del Águila Azteca, en octubre
de 1982, dijo: “Aquí han crecido mis hijos, aquí he escrito mis libros, aquí he sembrado mis
árboles”. Ese mismo año le otorgaron el Premio Nobel de Literatura, noticia que le llegó por
correspondencia a su casa en México.
Los fuertes nexos de García Márquez con México aportan razones más que suficientes para
incorporar una melodía mexicana al mundo sonoro de Gabo Eterno . Por ello me dispuse a
escuchar la música popular de ese país y, en ese proceso de revisión, hallé una gran variedad de
géneros o aires musicales propios del folclore mexicano, entre los que sobresalen el son jarocho,
el son huasteco, el vals mexicano, la ranchera, la música norteña, el chotis, la banda mexicana,
la cumbia mexicana, entre otros. Los aires musicales antes referidos tienen similitud con la
música colombiana, en la organología orquestal, en los patrones rítmicos y en las secuencias
ritmo-armónicas. Por ejemplo, son patentes las cercanías del son jarocho a la música llanera
colombo-venezolana, y de la música de banda mexicana al fandango de la sabana de Córdoba y
Sucre, por citar sólo dos ejemplos. Fue este último género musical el que me dispuse a estudiar
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en profundidad con el fin de seleccionar una pieza que se acople al formato musical de la
comparsa Gabo Eterno .
De esta manera llegué al tema musical “El Sinaloense”, del compositor mexicano Severiano
Briseño (1902-1988); lo escuché en distintas versiones vía internet en los portales de Youtube,
Spotify y Soundcloud. Me propuse montar un arreglo que mantuviera el centro melódico y
armónico de la versión original; sugerí cambios a la forma y a la estructura rítmica para acercarla
a la configuración reconocible de un fandango, propio de la sabana del norte de Colombia,
música que se disfruta mucho en el contexto carnavalero de Barranquilla.
En una primera etapa de construcción del arreglo de “El Sinaloense”, que más adelante se
bautiza con el nombre de “La despedida”, estudiamos la forma del tema y decidimos presentar
la melodía original antecedida por una introducción guiada por los instrumentos de percusión
con la base rítmica del fandango (quiero recordar al lector que, en este proceso creativo, las
ideas centrales eran estudiadas y presentadas por mí, para luego realizar el arreglo como
construcción colectiva mediante la técnica del taller); cada sección melódica se completaba a los
27 compases, distribuidos así: 8 para una introducción de los trombones; 16 para la melodía
principal repartida entre la familia de cobres y maderas; y 3 compases finales en armonía
dominante para culminar el ciclo. Esta forma de 27 compases se repetía un sinnúmero de veces,
con intermedios de solos de percusión.
Esta versión de “El Sinaloense” fue trabajada en sesiones previas al taller (recordemos que a
mediados de enero de 2015 el grupo de músicos se reunió en Bogotá para hacer ensayos y
compartir ideas sobre la comparsa y su cuerpo sonoro).
Cuando “La despedida” tuvo contacto con el colectivo de artistas en Barranquilla, luego del
primer ensayo general, fue intervenida con comentarios y propuestas que generaron las
siguientes modificaciones:
COMENTARIOS Y PROPUESTAS MODIFICACIONES
La pieza cuenta con cercanía a un aire
colombiano; se propone que se destaque aún
más este sentido para impactar al público con
contundencia.
Se crea una extensión al tema liderado por
los instrumentos de viento con secciones de
“pregunta y respuesta” e improvisaciones,
elementos propios del fandango sabanero.
Al ser una pieza enérgica y rápida se
considera marcar unas pautas específicas de
desplazamiento, con el fin de involucrar tanto
a actores como a músicos.
Se hicieron unas pautas de desplazamiento y
figuras o posturas escenográficas durante
este tema: al principio se hacen dos figuras
de rondas (interactuando con los actores) y al
final los músicos se desplazan en bloque
hacia adelante.
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La construcción de “La despedida” tomó un giro favorable gracias a los comentarios de los
directores generales de la comparsa, en especial el comentario que involucró un desplazamiento
y un nuevo “manejo del espacio” a la hora de interpretar este tema. Resalto esto último porque
es pertinente despertar en algunos músicos, encasillados en sus partituras detrás de un atril, la
oportunidad que tienen de comunicarse y transmitir emociones, no solo a través del sonido
producido con sus instrumentos, sino también con su gesto, su actitud escénica, su voz hablada
y su discurrir en el espacio.
La tercera pieza musical fue creada en Barranquilla durante el taller. La construcción de este
tema se orientó hacia la búsqueda de una sonoridad de música de acordeón del norte de
Colombia, el popular vallenato, para ser interpretado en formato de banda.
Afronté, como director musical de esta comparsa teatral, un reto que consistía en crear una
música de acordeón, sin acordeón. En vista de que las presentaciones serían desfiles al aire libre,
en los cuales no se podía garantizar la recepción máxima de este instrumento sin el uso de
equipos de amplificación (lo cual desentona con la estética misma de la comparsa; recordemos
que los músicos encarnamos en ella un grupo de gitanos) porque con su sonido acústico no
podría competir con la masa sonora de la banda misma, versus el ruido del ambiente (música en
las esquinas, algarabía de los asistentes, pregones de los vendedores ambulantes, música de las
comparsas vecinas, entre otros). Además de la sonoridad vallenata, este tema busca integrar a
todos los actores de la comparsa, al hacer uso del instrumento musical que todo artista puede (y
debe) trabajar: la voz cantada.
“Gabo Eterno” es el título con el que se bautiza este tema, homónimo del título de la comparsa.
Su proceso de construcción fue el siguiente: en un primer momento propuse un coro sencillo
que, más adelante, se repetiría a viva voz por todos los participantes de la comparsa; lo presenté
en horas de la mañana del segundo día del taller (9 de febrero) con el acompañamiento de una
guitarra y una pequeña percusión. La respuesta de los directores y demás participantes del taller
fue positiva; inmediatamente fueron surgiendo distintos versos propuestos por los actores para
completar la canción; estrofas de cuatro versos alusivos a la vida y obra de García Márquez. De
este modo emergen en los versos figuras como la de Pilar Ternera (Cien años de soledad ); La
Abuela Desalmada (La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada ); y
la alegoría de las muertes Catrinas para relacionar la importancia de México en la vida del autor.
En una segunda etapa de producción del tema “Gabo eterno” se seleccionaron las estrofas
mejor elaboradas y pertinentes con el sentido general de la comparsa; también se emplearon
como criterios de revisión y selección de este material hallar una tonalidad cómoda que pudiera
ser cantada tanto por hombres como por mujeres y crear una introducción melódica que
sirviera como Leit Motiv (motivo recurrente) a la pieza de tal suerte que la sincronización y la
recordación estuvieran garantizadas al momento de su representación.
El acompañamiento musical se creó con base en el imaginario sonoro que expresa la música de
Pacho Galán (1906-1988) y Lucho Bermúdez (1912-1994), que difunden música popular del
norte de Colombia en formato de banda (formato que cuenta con una gran cantidad de
instrumentos de viento y una batería de percusiones pequeña). La gran mayoría de sus
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composiciones se basaban en la organización rítmica y ritmo-armónica de la Cumbia (ambos
autores eran de origen costeño y su contacto con las músicas tradicionales de esta región es
innegable). La Cumbia, que no es objeto de esta investigación, para definirla en pocas palabras,
constituye la nominación de una expresión compleja que abarca una gran cantidad de
elementos culturales, artísticos y expresivos desarrollados en el norte de Colombia, entre los
cuales se destacan diversos tipos de danzas, aires musicales, instrumentos musicales de
construcción artesanal, melodías tonales y modales, cantos a la naturaleza, entre otros. Todos
estos elementos conforman la base del crecimiento de la música vallenata; por ello la pieza
“Gabo Eterno” se acercó mucho más a una sonoridad “cumbiambera” que a una sonoridad
“vallenatera”.
El tema comenzaba con un canto de los trombones, de cuatro (4) compases, imitando el
acompañamiento de la mano izquierda del acordeón o “los bajos”; luego se unían las
percusiones con una base híbrida entre ritmo de Porro y Sabrosura Vallenata (aire vallenato);
esta mezcla se dio por sí sola en el taller, gracias a la cantidad de percusionistas provenientes de
distintos lugares del país; luego de un corte de la percusión entra la melodía principal con el
resto de la banda (trompetas, flautas, saxofones y clarinetes) esta secuencia se repetía una vez.
Finalmente entra el coro cantado por todos los integrantes de la comparsa, desde los actores
hasta los acompañantes de logística o staff . El tema se repetiría a placer del director y según la
acogida demostrada por el público.
¡Ay no se va!, (bis x3)
¡Por siempre!
Gabo eterno será…
Para el tema “Gabo Eterno” hubo pocos comentarios o propuestas por parte de los directores
generales de la comparsa, debido a que, en gran medida, fue compuesto y arreglado en creación
colectiva por los artistas participantes.
38
COMENTARIOS Y PROPUESTAS MODIFICACIONES
Los versos o estrofas deben ser pronunciados
durante un momento de silencio total, para
ser enfáticos en el contenido del texto y
evitar choques de volúmenes con los
instrumentos musicales o el ambiente.
Para los desfiles grandes se omite cantar los
versos o estrofas y solamente se entonará el
coro. Debido a que no se puede garantizar un
silencio total o una escucha atenta del
público, porque hay muchos factores
distractores o “contaminantes” del
espectáculo. Sin embargo, para la salida
especial en La Carnavalada (la cual será
tratada más adelante, en la sección de
desfiles) sí hay un momento en el que se
recitan los versos, ya que se dispone de un
público acostumbrado al teatro y las danzas
de relación, dispuesto a vernos y
escucharnos en silencio.
Este es el tema insignia de la comparsa y se aprovechó para hacer contacto con el público,
regalarle un secreto a cada uno de los asistentes, decirles que Gabriel García Márquez no está
muerto porque vive en nosotros y permanecerá en su obra mientras haya lectores.
Luego de creadas estas tres piezas (Resistencia Gitana, La Despedida y Gabo Eterno ) se hicieron
ensayos al aire libre junto a los actores; los músicos nos probamos las máscaras que hacían
parte del vestuario; se probó el funcionamiento y la practicidad de algunos elementos plásticos
que hacían parte de la utilería, como una jaula con ruedas y una carreta de madera, y de este
modo paulatinamente la comparsa tomaba forma.
El tercer día de taller (10 de febrero) la comparsa ya empezaba a dibujar las imágenes y las
sonoridades pactadas en reuniones previas y en el desglose dramatúrgico; se proyectaron las
distintas ubicaciones de cada grupo de artistas (cuadros), así como el orden de la música con sus
posturas escénicas. En la búsqueda de esta organización surgió la misma inquietud que en el
taller de comparsa teatral del año 2013: “No tenemos una sección musical que dé sensación de
preparación, alerta y reposo para todo el cuerpo de comparsa”, el destacado Cuadro Cero .
Este Cuadro Cero , llamado así por situarse fuera de una totalidad de comparsa (aunque más
adelante tendría la misma importancia que cualquiera de los otros cuadros), se creó a partir de
una idea sencilla de 4 compases, 2 en función de tónica (Am ) y dos en función de dominante 2
(G#° y E7 ). 3
2 Am: significa tonalidad de La Menor. 3 G#° y E7: significan Sol Sostenido Disminuido y Mi Dominante Siete, respectivamente.
39
Comenzaba con un solo de trompeta con el motivo ilustrado en el fragmento anterior; poco a
poco iban ingresando el resto de instrumentos de viento con el mismo motivo al unísono. La
percusión, por su parte, propuso una base rítmica de samba lenta, mezclada con la clave de la
Bossa Nova y acentos del bombo en el primer tiempo. Este cuadro se repetiría indefinidamente;
sería el director musical quien marcaría el final con “ritardandos” guiados con su cuerpo (pasos
más lentos y movimientos de brazos llamativos y lentos).
COMENTARIOS Y PROPUESTAS MODIFICACIONES
Se sugiere que la nominación del cuadro
aluda a lo “fúnebre”; entonces se propone
incluir un elemento sonoro que capte esa
intención.
De ahora en adelante el tema comienza con
un redoble, seguido del solo de trompeta (el
cual sería ad libitum ) para guiar las
emociones de la comparsa hacia el
sentimiento de soledad.
Se propone cambiar la base rítmica de las
percusiones, porque cuando suena algo
reconocible al oído del actor, en este caso
samba con clave de la Bossa Nova , el cuerpo
intenta dirigir sus movimientos a algo
preconcebido y se corre el riesgo de
desdibujar el sentido de este cuadro fúnebre.
En vez de hacer una base rítmica de Samba
lenta, se hace un ritmo de marcha para
aprovechar esa sonoridad pesada que
provocan los bombos y los redoblantes; los
demás instrumentos de percusión, como
campanas e idiófonos, llevarían una
marcación estable del pulso, pero abriendo la
posibilidad de realizar improvisaciones
sutiles.
Este tema no debe ser muy extenso pero sí
contundente, con el fin de concentrar la
energía de la comparsa.
La duración de este cuadro será
relativamente corta, en comparación con los
demás temas. Conserva una dinámica “forte” ;
destaca los tiempos fuertes de las frases
melódicas; se acompaña con
desplazamientos y movimientos del cuerpo
muy lentos.
40
Los comentarios y propuestas a este cuadro generaron su consolidación como uno de los más
importantes, pese a que se construía a partir de una secuencia melódica muy sencilla y de un
ritmo muy lento. A título personal considero que, a la hora de actuar, fue el momento más
placentero de toda la composición del mundo sonoro de Gabo Eterno .
Luego de 5 días de taller, de ensamble, de comentarios, de propuestas y de evaluaciones, tanto
en lo musical como en los demás frentes de la comparsa, el jueves 12 de febrero se hizo un
ensayo general final por las calles aledañas al Museo del Atlántico, hasta llegar a la plaza de la
Biblioteca Departamental “Meira Delmar”. Allí vimos las propuestas finales de vestuario, de
maquillaje, de elementos plásticos, de la música y de lo sugerido como partitura de movimiento
por parte de los actores en cada cuadro de la comparsa. Además, se hizo una última evaluación
general previa a los desfiles de los días 13, 15 y 17 de febrero en Puerto Colombia, Barranquilla y
Galapa, respectivamente.
Luego de la evaluación final con el colectivo de artistas el día 12 de febrero, junto a los
directores y productores generales de la comparsa, los músicos teníamos definida una
distribución espacial, unas reglas de juego y unas pautas de movimiento ligadas al ritmo (a la
atmósfera), de cada cuadro del mundo sonoro de Gabo Eterno .
Puesta en escena
A continuación se describe el proceso de preparación y ejecución de un desfile de la comparsa
teatral Gabo Eterno . En este apartado, me centraré en el desarrollo de una visión general de
desfile; no seré minucioso con la narración de cada uno, debido a que, en términos generales,
fueron similares y no contaron con cambios significativos en su estructura, más allá de tener
público y locaciones diferentes. Sin embargo, cabe agregar que la práctica, y con ello me refiero
a la repetición de la presentación en diferentes lugares, hizo posible identificar los momentos
que eran climáticos, hecho que facilitó sacar partido a determinadas acciones y hacer que
aquellas que no tuvieran el impacto deseado fueran modificadas.
La producción de los desfiles cuenta con los siguientes pasos de preparación: realizar los
ejercicios de calentamiento de cuerpo y voz; hidratar a los artistas y personal logístico
participante; revisar que las condiciones técnicas sean óptimas para el desarrollo del desfile; y
atender las indicaciones y pautas que hicieran posible un ambiente de concentración y
disposición para la escena.
Una vez el colectivo de artistas se encuentra listo y todas las condiciones técnicas han sido
verificadas (maquillaje, vestuario, estructuras, logística, hidratación, etc.), nos desplazamos al
punto de salida del desfile, prestos a la señal de ingreso por parte de los organizadores del
evento.
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Cuando se recibe la señal, el colectivo de artistas entra a escena y se ubica en los lugares
pactados previamente en las sesiones del taller; sería la música la chispa que active las acciones
de la comparsa, que se hilan de la siguiente manera: empieza la pieza Fúnebre , para vincular esa
sensación de dolor y desesperanza al grupo; sigue Resistencia Gitana , que anima al grupo de
gitanos, caracterizado por los músicos y por personajes alrededor de una carreta de madera, a
destacar sus atributos y motivaciones internas; luego viene el tema central Gabo Eterno , que da
la oportunidad, a cada personaje, de celebrar la memoria de García Márquez; y culmina con La
despedida que, por ser el tema más dinámico, permite el gozo, la interacción con el público, un
momento de distensión de las acciones coreografiadas para, finalmente, retornar a la posición
inicial y reiniciar el acto.
En el andar de la comparsa los directores cuidan que la propuesta se mantenga unida y están
atentos para resolver cualquier contratiempo que surja en el camino.
Un desfile en el Carnaval de Barranquilla dura aproximadamente 3 horas, en un trayecto de 3 a
4 kilómetros, lo que exige máxima concentración, resistencia física y fortaleza mental para
mantener una actitud escénica constante. Para ello, un equipo de logísticos hidrata
permanentemente a los intérpretes, procurando garantizarles la energía necesaria.
Un desfile de esta magnitud convive con múltiples elementos distractores del espectáculo que,
en ocasiones interfieren o, incluso, anulan el cuerpo sonoro y visual de la comparsa, por lo que
reitero la necesidad de que cada intérprete se encuentre en un estado máximo de
concentración.
Gabo Eterno participó en 3 desfiles grandes y una salida especial: el viernes 13 en el municipio
de Puerto Colombia, en el marco del circuito de Teatro Festivo 2015 , organizado por la
Fundación Sanarte ; el domingo 15 tuvimos dos presentaciones, una en La Gran Parada Carlos
Franco, donde desfilamos por las calles de barrios populares de Barranquilla y esa misma noche
nos presentamos en La Carnavalada , festival de teatro al aire libre, y el martes 17 en La
Reconquista del Carnaval, en el municipio de Galapa.
La noche del 15 de febrero tuvimos la oportunidad de presentarnos en un espacio alternativo de
teatro en el Carnaval organizado por la fundación ¡Ay Macondo! , creada por los dramaturgos y
directores de teatro barranquilleros Darío Moreu y Mabel Pizarro. Este espacio es una respuesta
contemporánea que tiene como raíz la expresión tradicional del Carnaval, tanto a nivel musical,
como dancística, teatral y artesanal (El Heraldo, 2016). Allí se presentó Gabo Eterno en una
versión planeada especialmente para este espacio, donde a diferencia de los demás desfiles, la
distribución cambiaba y se crearía una especie de “pasillo” donde desfilaron los cuadros: los
músicos nos ubicamos a lado y lado de la calle, e interpretamos versiones muy cortas de cada
pieza del mundo sonoro; los grupos de personajes entraban uno a uno (animados por su
respectiva música) y se dio la oportunidad de recitar sus versos (con el tema cantado Gabo
Eterno ); luego de presentados todos los personajes se terminaba nuestra presentación y salimos
de escena con la música.
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El espacio de La Carnavalada era muy favorable para presentar un espectáculo de calle, debido
a que la arquitectura de este lugar facilitó la acústica y la apreciación ininterrumpida del
espectáculo por parte del público, ya que el nivel de contaminación sonora era mínimo y los
espectadores tenían la oportunidad de aguardar en silencio la llegada de los artistas y percibir
constantemente la respuesta positiva de los asistentes.
Evaluación del proceso
En la noche del lunes 16 de febrero de 2015 se desarrolló la evaluación general de esta
comparsa teatral, donde intervinieron las voces de todos sus integrantes, especialmente los
directores de teatro con más experiencia en este campo. En la sesión surgieron propuestas,
comentarios y reflexiones sobre lo proyectado y realizado; entre los aspectos tratados se
destacan:
● Los tiempos de ejecución necesarios para la producción y preproducción de la comparsa
deben planearse con suficiente antelación, con el fin de garantizar la materialización de las
ideas propuestas en “el mes cero” (cuando se realiza el desglose dramatúrgico, luego de
conversaciones vía correo electrónico). ● Los integrantes del colectivo “Casa Naranja”, de Cali, propusieron que en futuras
oportunidades se hiciera registro de la experiencia completa para facilitar la identificación
de oportunidades de mejora.
● El director de teatro Jorge Quiñones, del grupo “Telón de Palo”, de Cartagena, valora las
experiencias pasadas en las que el estudio de lo sonoro generó las primeras reflexiones y
aprendizajes acerca del papel tan importante que puede llegar a desarrollar un músico de
comparsa.
● Luis Vicente Estupiñán, director del grupo de teatro bogotano Gota de Mercurio , realizó una
intervención que involucró dos puntos importantes, la metodología del taller y el proceso
creativo en general; él considera muy acertado el trabajo durante el “mes cero”, dice que ha
sido uno de los procesos de producción más nutridos en lo que va de Taller Nacional de
Comparsa Teatral hasta la fecha. En cuanto al proceso creativo, hace una analogía del
conjunto de ideas, de todos los integrantes de la comparsa, con una bola de nieve que se
echa a rodar por una montaña. Para él, esta bola de nieve se viene creando desde el “mes
cero” y cuando llegamos al “mes uno” tiene que materializarse lo más pronto posible; en
este andar algunas ideas son dejadas atrás, ya sea porque son irrealizables, o simplemente
porque no gustaron a la hora de ser presentadas a los directores y productores generales de
la comparsa; es aquí cuando debemos aprender a soltar una idea que no funcione y no
apegarse a los egos que no son sanos para el estado de ánimo del grupo .
● En esta evaluación se evidenció una oportunidad de mejora en la etapa de preproducción,
relacionada con el componente plástico, debido a que algunos elementos de la puesta en
escena no fueron pensados con suficiente antelación y cuidado. Como consecuencia,
algunos de los objetos de los personajes, se construyeron de manera individual y
dificultaron, por una parte, el proceso de composición final y, por otra, la consolidación de
43
un concepto estético.
Como recomendación, el director Manuel Sánchez, de la Fundación Luneta 50, propone que
para futuras oportunidades es necesario elaborar maquetas, hacer uso de herramientas
tecnológicas y crear prototipos a escala que permitan observar la comparsa en términos
plásticos.
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Conclusiones
● A lo largo de los años, el proceso de composición del mundo sonoro de la comparsa ha
estado ligado, o ha sido influenciado, por la raíz del folclor Caribe; sin embargo, los
músicos que nunca habían vivido o participado en el Carnaval Barranquilla, han
aportado desde el inicio con sus tradiciones, costumbres e identidad, y han contribuido
a la mezcla y creación de piezas únicas, facilitando el encuentro cultural y
contribuyendo de una identidad y estilo particular de creación en el taller.
● El taller de comparsa teatral es una fiesta, donde se trabaja y se ensaya a partir de la
lógica del juego, donde se borran los límites de la temporalidad, donde no existe la
obligación de cumplir un deber, sino que por el contrario el artista toma la decisión de
participar en la experiencia y encuentra gozo en ello.
● La comparsa teatral al encontrarse desligada de las estrategias del mercado, da la
posibilidad de que el colectivo artístico participe de una experiencia orgánica, donde se
movilizan los afectos y el amor por la labor desempeñada.
● El conocimiento del concepto de la comparsa contribuye significativamente al proceso
de creación del mundo sonoro de la misma, en tanto que aporta y da materiales de
trabajo.
● Fue posible comprobar que los músicos que han participado del taller de comparsa en
los últimos años cuentan con un mayor número de herramientas para desempeñar su
labor y han desarrollado la capacidad de articular su oficio con las múltiples funciones
teatrales y coreográficas que exige una puesta en escena.
● Los músicos de comparsa tradicional y los de comparsa teatral tienen una diferencia
sustancial, en tanto que los insumos de creación son abismalmente diferentes. Los
primeros no cuentan con la capacidad de llevar un proceso de creación y sus intereses
se mueven a partir de un estímulo económico y el goce momentáneo, proceso que
culmina en la reproducción de piezas sonoras de tradición. Por el contrario, los
segundos, construyen lazos de afecto con el proceso de creación, lo nutren y trabajan
cada ensayo para mejorar, esto tiene como resultado un producto final con un tinte de
novedad y rareza que cautiva la atención del público barranquillero.
● Participar de una comparsa teatral nutre a los músicos, tanto empíricos como con
formación académica, debido a que los sensibiliza acerca del papel que se asume desde
lo teatral, lo plástico y lo coreográfico. Le da herramientas de trabajo que pueden
aportar al crecimiento y fortalecimiento de su presencia escénica y conciencia del
espacio y del grupo con el cual se trabaja.
● En el trabajo de taller es importante delimitar los momentos de trabajo y repartir las
actividades de tal forma que se puedan explorar las posibilidades escénicas del músico,
con ejercicios (recomendación: para eventos futuros debe realizarse una invitación
personal donde se le comunique a cada músico las condiciones y los compromisos que
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se asumen en una experiencia de comparsa teatral como lo son ejercicios teatrales,
ensayos con actores, etc.)
● Se confirma el papel de la música y los músicos como elementos articuladores y
facilitadores del concepto de unidad en el formato de Comparsa Teatral.
● Se confirma la potencia de la expresión sonora como elemento fundamental en la
construcción de sentido en la composición general de una comparsa teatral.
● Se reconoce la capacidad del músico joven cuando es convocado a una experiencia en la
que se constatan el juego y el riesgo como componentes esenciales del proceso creativo.
● El músico con formación académica superior está llamado a incorporarse a los procesos
de creación popular para hacer los aportes necesarios hacia la cualificación de la
capacidad de escucha de la ciudadanía.
● El proceso de creación musical para la comparsa teatral implica la inmersión de los
músicos participantes en una dinámica que le implica reconocerse como un cuerpo
completo, vivo en resonancia permanente con la imagen, la sonoridad y el movimiento
de los otros cuerpos vivos participantes del proyecto y los del público.
● En el formato de comparsa teatral, el músico pasa de ser un acompañante o figurante, a
ser co-protagonista, lo cual se convierte en uno de los elementos diferenciadores con
respecto de una comparsa tradicional y de una comparsa de recocha.
● La música original, creada por pertinencia, en la comparsa teatral genera una elevación
en el nivel estético del hecho popular.
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48
Anexos
Músicos. Desfile Gran Parada Carlos Franco, Barranquilla, 15 de febrero 2015.
Juego alrededor de la percusión. Desfile Gran Parada Carlos Franco, Barranquilla, 15 de febrero 2015.
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Ensayo y presentación de ideas. Museo del Atlántico, Barranquilla, 9 de febrero de 2015.
Prácticas de manejo del cuerpo. Museo del Atlántico, Barranquilla, 10 de febrero de 2015.
50
Ensayos y prueba de máscaras. Biblioteca Departamental “Meira del Mar”, Barranquilla, 11 de
febrero de 2015.
Ensayos. Biblioteca Departamental “Meira del Mar”, Barranquilla, 11 de febrero de 2015.
51
Desfile Gran Parada Carlos Franco, Barranquilla, 15 de febrero 2015.
Presentación en La Carnavalada . Fundación ¡Ay Macondo!, Barranquilla, 15 de febrero de 2015.
52
Indicaciones previas a la presentación. Desfile Gran Parada Carlos Franco, Barranquilla, 15 de
febrero de 2015.
Concentración del grupo de músicos. Desfile de Teatro Festivo, Puerto Colombia, 13 de febrero
de 2015.
53
Grupo de gitanos, liderado por Melquíades, interactuando con una maquina de escribir sobre
una carreta de madera.
Luego del desfile de Galapa. La reconquista del Carnaval, Galapa, 17 de febrero de 2015.
54
Convenciones
55
