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Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Proyecto Curricular de Artes Musicales
Análisis e Interpretación de Cuatro Obras De Mauricio Murcia para Clarinete solo y Dueto
Andrés Giovani Melo Álvarez
Código: 20121098138
Énfasis: Interpretación Clarinete
Director de trabajo: Néstor Ignacio Rivera
Bogotá D.C
2018
Director de trabajo de grado :
Nestor Ignacio Rivera
Agradecimientos
A mi Madre Nubia Álvarez y a Ángela Niño quienes me han brindado todo su apoyo y confianza.
A Mauricio Murcia autor de las obras, y por su gran aporte a la música para clarinete en Colombia.
A los maestros de clarinete, José Gómez y Jorge Andrés Vélez por su paciencia y grandes
enseñanzas.
Tabla De Contenidos
INTRODUCCION
1. Antecedentes
2. Formulación del problema
2.1. Justificación
2.2. Formulación de la pregunta
2.3. Objetivo General
2.4. Objetivo Específico
3. Marco Teórico
3.1. Reseña Biografía De Mauricio Murcia Bedoya
3.1.1 Biografía de Mauricio Murcia
3.1.2-Produccion musical
3.1.3-Estilo de composición
3.1.4-Actividad artística
3.2- El Clarinete en la Música tradicional Colombiana
3.3 Técnica extendida en el clarinete
3.1- La respiración circular
3.4- Reseña de los ritmos usados en las composiciones de Mauricio Murcia.
3.4.1- Porro
3.4.2-Fandango
3.4.3-Bambuco
3.4.4-Latin Jazz
4. Análisis De datos
4.1 Potrerillo
4.2- Estudio # 4
4.3-Estudio # 5
4.4-Saturday
5. Conclusiones
6. Bibliografía
Lista de referencias
Anexos
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Resumen
Este trabajo tiene como fin, encontrar los elementos musicales que conforman las obras
seleccionadas para analizar, para que una vez identificados se puedan usar en la interpretación. Con
el uso de análisis armónico melódico, y un marco contextual, se intentara describir en forma de
palabras la forma de interpretar distintos ritmos de música colombiana y de la fusión que de allí
nace con músicas internacionales como el latín jazz. Siendo el clarinete un instrumento de amplio
uso en Colombia es necesario encontrar una forma de llevarlo y acercarlo a la interpretación
correcta de la música por eso también se incluye una breve historia dela inclusión del clarinete a
través de los años y su relación con la música colombiana.
Abstract
This work aims to find the musical elements that conformed the selected music,so that once had
been identified can be used in interpretation .Melodic and harmonic analysis is going to be used in
order to describe in words how to play colombian national music and latin jazz and fusion that is
propoused by the author.Clarinet is a widely used instrument in colombia , that is why i included a
brief history of the inclusion of the clarinet through the years and its relation with colombian music.
Palabras Clave
Interpretación, análisis, bambuco, porro, latin, Jazz, fandango, clarinete, ritmo, técnica, música
colombiana.
Key Words
Interpretation, analysis, bambuco, porro, latin jazz, fandango, clarinet, rythm, technique, colombian
music.
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Introducción
Con el cometido de expandir el repertorio del clarinete, se quiere llegar a la búsqueda de aplicar la
técnica estándar del clarinete y dejar que el instrumento se convierta en algo musicalmente
hablando más cercano o más familiar al oído, ya que muchas veces el acercamiento a un
instrumento se ve limitado por la falta de familiaridad con el repertorio propio del lenguaje del
instrumento. Es imprescindible recalcar que un paso muy importante para el abordaje de la
interpretación es el análisis, porque desde allí es donde se empiezan a identificar factores que
caracterizan a cada tipo de música. Viéndolo desde otro ángulo, es importante dejar un documento
para las nuevas generaciones de clarinetistas, en donde se pueda encontrar aspectos técnicos y
explicaciones de cómo abordar la música para clarinete solo desde el punto de vista del autor,
además de la partitura.
La interpretación de música colombiana en salas de concierto es de vital importancia para el rescate
de la música tradicional colombiana, por eso autores que también son intérpretes activos de
clarinete como Mauricio Murcia y Alejandro Sánchez son de gran relevancia para el medio de los
clarinetistas porque además de ensanchar el repertorio de clarinete dan a conocer a música
colombiana en otros lugares del mundo, y han logrado que personas extranjeras quieran conocer e
interpretar nuestra música. Los festivales de clarinete son un medio importante para ayudar con lo
anterior ya que son una escena para difundir y estrenar repertorio, además de que la mayoría de
comisiones para estrenar obras vienen del interés de tener la mayor variedad posible de repertorio
para no quedarse siempre ejecutando el mismo repertorio clásico de clarinete, que, cabe anotar, es
muy importante para la formación musical e interpretativa de los músicos clarinetistas.
Identificar los elementos rítmicos, melódicos y estructurales que hacen que las composiciones
Mauricio Murcia mantengan el aire de música tradicional es importante ya que un rol que tenemos
como interpretes es el de preservar las músicas propias del país, ya que se habla de la música como
la expresión del hombre, de sus sentimientos, de un estado de ánimo o de una situación particular,
por lo anterior es llamada arte, por su cercanía estrecha con el ser, algo innato que no puede ser
hecho por objetos inertes o inanimados. Desde esta premisa se puede entender los seres humanos
que están inmersos en una cultura o grupos sociales específicos como ciudades, regiones o países
tienen un sentido artístico similar que los identifica a sí mismos, lo anterior convierte al arte de la
música en un elemento que agrupa a la sociedad y le da una identidad frente a otros grupos sociales.
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1. Antecedentes
Este proyecto nace de la curiosidad que me genera interpretar un instrumento con tantas
posibilidades tímbricas e interpretativas como el clarinete, al ser un instrumento que ha sido
expandido por el mundo tiene muchas formas de interpretación hace que la música que se puede
interpretar es bastante variada.
En Colombia el compositor Blas Emilio Atehortua quien ha compuesto música académica para
formatos de instrumentos sinfónicos, solista y vocal, ha incluido al clarinete en formatos como trió,
dúos, solista de orquesta con orquesta y clarinete solo. Lo anterior da pie para que en los proyectos
de grado se incluya el análisis musical, por ejemplo en trabajos como el del clarinetista colombiano
Juan Alejandro Candamil se analiza la obra desde muchos puntos de vista, incluyendo técnica
compositiva, contexto histórico, aspectos técnicos e interpretativos los cuales son una excelente
guía para el ejercicio de analizar e interpretar. En este trabajo de grado se aborda un tema que es
importante en el trabajo a realizar aquí y es el uso del clarinete en piezas de música contemporánea
para clarinete solo con aires latinoamericanos, puesto que las piezas anteriormente mencionadas
son pioneras en este tópico, y aunque como lo menciona el maestro en su trabajo fue una pieza
escrita por encargo de un importante clarinetista, este hecho recalca la preocupación de los
instrumentistas de alto nivel por incluir nuevos repertorios de alta exigencia técnica en donde se
puedan encontrar técnicas de vanguardia en la composición y elementos de ritmos
latinoamericanos, todos en un sola obra.
El maestro Mauricio Murcia, docente de clarinete de la Universidad Distrital, ha hecho un
interesante trabajo de música colombiana para clarinete solo, haciendo un gran aporte a la música
y a las personas que aprendemos a hacerla, además de generar un importante aporte a la
improvisación en ritmos colombianos porque muchos de sus estudios son eso mismo. Poca música
es escrita para un instrumento solista o con acompañamiento de piano en formato de música de
cámara. Me parece importante seguir con este cometido de hacer e interpretar música
contemporánea colombiana que incluya los ritmos propios, ya que son una parte muy importante
de nuestra música y genera un reto al instrumentista, que es el de siempre estar creando nuevas
cosas para el oyente.
En el trabajo de grado “Exigencias en el repertorio para clarinete solo en la segunda mitad del siglo
xx y su repercusión sobre el intérprete” (2007), de Teresa Borregales, se encuentra información
valiosa en cuanto al estudio del repertorio y análisis de las obras para clarinete solo, porque se
incluyen las posibilidades que debe tener un instrumentista para abordar este tipo de repertorio, y
se hace un análisis de cómo influyen estas exigencias en el estudio diario del clarinete. Por lo
anterior, se debe tener en cuenta que para la interpretación de música contemporánea, se deben
tener unos requerimientos técnicos de clarinete para llegar a tener una versatilidad en la
interpretación.
Otro gran ejemplo de trabajos similares al propuesto a continuación es el de: Cinco obras de
Alejandro Sánchez y su aplicación en la enseñanza del clarinete de Guillermo Marín Rodríguez (2011)
se usan cinco obras del clarinetista colombiano Alejandro Sánchez .Se analiza la forma de componer
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del autor, la cual él mismo llama “nueva expresión”. Allí se utilizan formas de interpretación usando
recursos nuevos no utilizados en la música para clarinete universal como la respiración continua y
el doble staccato. En este caso, este trabajo está enfocado hacia la enseñanza, por este motivo se
citan uno por uno los aspectos técnicos del clarinete, la respiración, el ritmo y la afinación, el trabajo
de digitación. En cada uno de estos ítems se dice en qué consisten, y de dónde se extrajo para así
poder llevar el análisis de la obra de clarinete sólo hacia el campo de la enseñanza. Es importante
cómo el autor del trabajo hace énfasis en identificar cada uno de los ritmos utilizados en las obras a
analizar y hace un marco contextual de cómo los ritmos se pasaron de ser interpretados por
instrumentos de cuerda folclóricos a ser música propia de las bandas de los pueblos en Colombia y
por ende del clarinete. Otro aspecto que está presente es el de la improvisación, ya que en
grabaciones y conciertos el autor hace improvisaciones que no están escritas en la partitura, este es
un tema interesante ya que es una decisión que se le da al intérprete, lo cual deja un cambio con
cada presentación. Cómo se correlacionan las técnicas de músicas modernas con la tradición
colombiana y los aspectos técnicos del clarinete son temas a estudiar a profundidad en este trabajo,
ya que están presentes en la interpretación de músicas populares, por eso escoger tres obras de
distintos géneros tradicionales de Colombia es muy importante para tener una visión panorámica
del uso del clarinete en distintos géneros
Siendo la música a analizar de diferente carácter y estilo, es importante incluir información que
abarque los aspectos más relevantes de la música para hacer un análisis más efectivo. Por eso un
gran antecedente para el análisis musical de cuatro obras para clarinete solo es el trabajo de grado
llamado Antología de obras para clarinete de música Andina Colombiana: Análisis y
recomendaciones interpretativas de Jaime Uribe Espitia (2010), allí se numeran los parámetros para
analizar música Andina Colombiana, ellos son: la audición de las primeras grabaciones de música
andina, la forma de cada obra, la armonía, estilo del compositor. También se incluye una visión
personal del autor del trabajo acerca de la experiencia con este género; explica que con el paso del
tiempo el intérprete realiza cambios de fraseo, acentos, tempo y adornos en las melodías; todo esto
a partir del método de ensayo y error, ya que se vuelve un hábito con el paso de los años.
2. Formulación del problema:
El clarinete es un instrumento que ha llegado a tener gran popularidad en el país, de allí que muchas
de las universidades de Colombia ofrezcan una carrera en donde se profesionalice la ejecución del
clarinete, por este motivo en los últimos años han dado una gran cantidad de músicos clarinetistas
profesionales en el país.
Desde allí nace la necesidad de crear repertorio que sirva como estudio técnico y como propuesta
musical; el maestro Mauricio Murcia ha sido consciente de esta necesidad y ha creado diecinueve
estudios para clarinete solo y 20 duetos de clarinete, lo cual es un aporte muy valioso para la música
académica y el aprendizaje de los clarinetistas. Es importante que exista un análisis musical con
puntos de vista desde lo melódico, armónico y forma, pasando también por un análisis técnico del
clarinete, ya que es un elemento compositivo que usa el autor. Es importante realizar un documento
que incluya información concerniente a los detalles técnicos que el autor usa para llegar a un mejor
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entendimiento de las obras, partiendo desde la premisa de que una buena interpretación requiere
de un análisis de la obra, además del análisis físico y corporal que los instrumentos necesitan,
llegando desde el proceso mental que está detrás de cada interpretación.
Se incluyen en el presente trabajo fragmentos musicales de música colombiana que se asemejan
ciertos pasajes de la obras compuestas por Mauricio Murcia, Ya que es importante recalcar que una
de las intenciones del autor es componer estudios técnicos y música académica desde la música
tradicional y popular colombiana. El objetivo es ver que rasgos musicales se mantienen y así ver que
tanto cambia o no cambia la música cuando se lleva a la técnica y a la interpretación de un dueto o
solo. Se introducirá un capitulo donde se explica la historia de los ritmos a analizar, la manera como
se interpretan, aspectos técnicos musicales como la forma, la armonía y las melodías, también el
contexto donde se desarrollaron a través de la historia y las costumbres que llegaron a tener
relevancia en la música para influir en lo que conocemos ahora.
Una breve reseña de la historia del clarinete desde sus inicios en Europa hasta su introducción en
las músicas de Latinoamérica será incluida también para realizar un marco contextual del uso del
clarinete en Colombia.
Se encontraran además algunos apartados donde se explica el funcionamiento de la técnica
extendida del clarinete como lo es el doble estacato y la respiración continúa ya que pueden ser
usadas en las composiciones del autor acá citado, cabe anotar que este tipo de ayudas técnicas no
son propuestas por el compositor en la partitura pero son de gran ayuda para lograr una mayor
dinámica y continuidad en la ejecución.
2.1. Justificación
Una gran interrogante que surge cuando alguien como instrumentista aborda una obra es la de
como plasmar la idea del autor en cada interpretación, el análisis musical surge como una
herramienta ya desde hace un siglo, que tiene como objetivo “la resolución de una estructura
musical en elementos constitutivos relativamente más sencillos, y la búsqueda de las funciones de
estos elementos en el interior de esa estructura”(Bent, Ian, 1980) , como lo indica Ian Bent se trata
de identificar elementos pequeños y ver como se relacionan unos con otros y así llegar al análisis
completo de la obra, estos elementos sencillos pueden ser de carácter melódico, armónico o como
en el caso de las obras de este trabajo, idiomáticas de un género musical.
La pregunta principal del trabajo es ver como el análisis afecta directamente a la interpretación de
las obras, en la actualidad existen muchas teorías del análisis (que no nombrare acá) que se
preocupan por tener una visión más amplia de la música, no solo visto desde el arte mismo sino que
involucran ramas de la ciencias humanas como la etnomusicología; teniendo en cuenta cómo las
sociedades están involucradas en la concepción misma de la obra. Lo anterior convierte al análisis
musical en un estudio más profundo de la música que tiene en cuenta también al ser y el contexto
donde se compone. Se define a la obra como una práctica cultural, un objeto cambiante que tiene
que ver con la visión de los interpretes para sacar a la pieza musical de ser un objeto de museo
inamovible, un artefacto, y llevarla a una constante evolución y reevaluación.
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Como interprete siempre se tiene que ser riguroso con el texto para plasmar las intenciones del
autor, a pesar de eso también se juega con la personalidad, en este sentido tiene que haber un
equilibrio para que ningún factor se vea afectado: no se desdibuje la intención del autor, ni se quede
en una simple reproducción. Según Heinrich Neuhaus (1967, p. 32), “Todo el mundo sabe tocar,
pero pocos saben interpretar”, la destreza técnica es importante para asegurar la precisión melódica
y rítmica, además de la buena entonación y afinación, pero se tiene que incluir la visión personal
que busca a través de los signos que exteriorizan la pieza, qué es lo que se estima como esencia de
la misma.
2.2. Formulación de la pregunta
¿Qué elementos del análisis musical se pueden aplicar en la interpretación de cuatro obras de
Mauricio Murcia para clarinete solo y dueto?
2.3. Objetivo General
Interpretar y analizar cuatro obras para clarinete solo y dueto del compositor Mauricio Murcia
2.4. Objetivo Específico
Encontrar los elementos del análisis musical que pueden tener trascendencia en la interpretación
de las obras de clarinete solo y dueto.
3. Marco Teórico
3.1. Reseña Biografía De Mauricio Murcia Bedoya
3.1.1 Biografía de Mauricio Murcia
Nació el 7 de octubre de 1976, en Palmira departamento del valle. Inicio sus primeros estudios
musicales a la edad de 7 años con su padre Gilberto Murcia director de la banda de rivera, Valle del
cauca. Desde temprana edad mostro grandes dotes de ejecutante y una marcada afición por la
música autóctona y popular. Es Músico bachiller del Conservatorio de Música del Tolima, donde
estudio clarinete con el maestro Carlos Fernández. Continúa con sus estudios musicales e ingresa al
conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá (2001-2006), donde realizo
estudios de pregrado bajo la tutela del maestro Robert de Gennaro, allí obtiene título como músico
clarinetista con énfasis en dirección. Viaja a Estados Unidos (2006-2010) para realizar estudios de
clarinete con los maestros Jon Mannase, Paul Green, y Richard Handcook, en la universidad de Lynn
(Florida); allí obtiene el Certificado Profesional en interpretación y Maestría en Música.
Como solista ha actuado con la orquesta filarmónica de Bogotá, la banda sinfónica nacional de
Colombia y la banda sinfónica de la universidad de Nariño, Boca Ratón Philarmonia, Miami
symphony, Florida grand opera y la orquesta sinfónica del festival musical de santo domingo.
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Dentro de su actividad profesional también se encuentra la docencia ya que fue profesor de
clarinete en la universidad de Cundinamarca, profesor de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas y programa preparatorio de la Academia Superior de Artes de Bogotá (Asab),
(Reseña biográfica tomada de los estudios publicados en 2010)
3.1.2 Producción Musical
Su producción musical se ha centrado en componer y arreglar para clarinete en diversos formatos
instrumentales de ritmos colombianos y latin jazz.
En su trabajo se nota la preocupación para mantener los ritmos colombianos, manteniendo las
características melódicas y rítmicas propias de cada ritmo, adaptados a la idiomática del clarinete.
Su trabajo musical ha sido influenciado desde la experiencia en formatos de música tradicional como
Bandas Pelayeras, Sinfónicas, Chirimias, Ensambles de cámara y orquestas de música Popular. Lo
anterior le permite conocer los componentes musicales, como la estructura rítmica y los giros
armónicos de obras de grandes compositores de música tradicional y del latin jazz, su formación
en música académica le permite identificarlos y plasmarlos en su propio trabajo. Los estudios para
clarinete solo son importantes ya que son 20 estudios que son incluidos dentro de los programas de
concierto de muchos intérpretes además del mismo. Según el autor (*entrevista) el origen de los
estudios fue cuando después del concierto como solista con la filarmónica de Bogotá, se le pidió
que tocara un Bis, el empezó a improvisar en ritmo de porro y logro terminar su concierto con el
aplauso de los presentes. Al comienzo se trataba de música corta escrita solo para cuando la
audiencia pedía un bis después de un concierto, ahora estos son parte de su propuesta musical e
interpretativa. Fue comisionado por clarinetistas estadounidenses Jeff Pelischek y Tod krerstetter
para componer tres duetos para estrenar en el Clarinet fest de la International Clarinet Association
realizado en Madrid 2015, también comisionado por el dueto Astra de Estados unidos para estrenar
los duetos Coast Travel, Dímelo, salseando en el mismo festival pero esta vez realizado en Lincoln
Nebraska.
(Tomado de entrevista a Mauricio Murcia)
3.1.3 Estilo de composición
Las Características principales de sus obras de ritmos colombianos, son la incorporación de
elementos técnicos de clarinete, improvisación, variedad rítmica,, secciones de armonía arpegiada,
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virtuosismo, combinación de géneros musicales. Según el mismo autor *(entrevista) el no maneja
ningún estilo de composición ni estructura formal, se basa solo en secuencias de líneas melódicas
que surgen desde la improvisación. Es importante mencionar que la característica principal de la
mayoría de sus composiciones es que el dominio de la técnica de respiración continua hace que las
frases musicales sean bastante largas, en alguno casos de hasta 30 compases, además los periodos
nunca son números pares; es decir ni de ocho compases ni de dieciséis sino de 23 o hasta 30
compases. En este caso la estética del compositor se basa en hacer que la música y sus
improvisaciones tengan el menor número de cortes posibles en las melodías, esto marca una
diferencia con las improvisaciones de música popular ya que en su mayoría estas son más cortas
entre ocho y dieciséis compases En su trabajo discográfico incluye percusión de música popular e
instrumentos tradicionales como cuatro llanero y tiple, es una propuesta que puede funcionar como
música de cámara y popular.
En las partituras publicadas se encuentra una especial referencia a las articulaciones y matices ya
que son elementos importantes para la ejecución de las obras, este es un elemento que los músicos
empíricos han interiorizado con la experiencia de tocar y escuchar constantemente. Es útil para los
músicos que se acerquen a la partitura ya que es una manera de plasmar lo que se quiere para que
suene con el estilo correcto. Cabe anotar que en sus trabajos discográficos se encuentran adornos
que no están escritos en la partitura, esto se debe a que las obras son en principio música popular,
por lo cual se incluyen elementos que el intérprete siente en el momento Estos elementos pueden
ser glissandos, trinos e improvisaciones
3.1.4 Actividad Artística
Dentro de sus logros personales y profesionales está el ser ganador del mejor instrumentista juvenil
en el concurso nacional debandas de Paipa Boyacá en 1994.En 1998 forma parte de la banda
sinfónica de Santa fe de Bogotá y en 1999 ingresa a la Banda Sinfónica Nacional. También gana el
concurso nacional de clarinete Philipe Berrod, Selmer parís Bogotá (2006) y ha tocado el concierto
para clarinete y Orquesta de Jean Françaix como solista con la Orquesta filarmónica de Bogotá. En
2006 se inicia con la producción de los estudios para clarinete solo, empezando con el estudio que
más tarde sería el estudio # 6. Junto al maestro Guillermo Alberto Marín, crean el dueto D2 en el
año 2005, en este proyecto inicia su trabajo compositivo y estrena sus duetos Mauro’s Latin y T 3mil
en el festival de jóvenes clarinetistas Venezolanos en (Caracas 2006).Se destaca el estreno de su
trabajo Colombian dances que incluye cuatro duetos Saturday, Natalia, sabroso dedicado a Alonso
Marin y Mauro’slatin, en el marco del Clarinetfest de la Asociación Internacional de clarinetes en la
Ciudad de Kansas, Allí logra que sus composiciones se publiquen en estados unidos por el sello
Woodwindiana inc, y en Barcelona por Periferia music. Fue comisionado por el ministerio de cultura
para arreglar y componer para el cuarteto cuatro esquinas del municipio de Guatape, además de
ser intérprete de clarinete y saxofón, dentro de este trabajo discográfico se encuentra una
improvisación de clarinete solo. También fue comisionado para hacer arreglos para la banda
sinfónica de Chía, en el programa música para la convivencia en 2006.
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Ha grabado discos con el grupo camaradería 2004, ensamble del café 2006 y su propia producción
Mauros’ Latin en 2010. Sus composiciones también has sido incluidas en trabajos discográficos de
otros intérpretes de música contemporánea, y los estudios han sido incluidos dentro del repertorio
para diferentes concursos de interpretación de clarinete en Latinoamérica, siendo lo anterior un
gran aporte ya quee su importancia no solo radica en el aporte que realiza a la producción artística
de los clarinetistas latinoamericanos, sino que también contribuye en el proceso de difusión y
rescate de nuestras músicas tradicionales, incluyéndolas dentro del repertorio latinoamericano para
clarinete solo y dueto.
3.2. El Clarinete en la Música tradicional Colombiana
En Colombia existen varios autores que han escrito música tradicional para clarinete para fomentar
la apropiación de valores culturales, además de incentivar la creatividad. Algunos ejemplos son
Fiesta de negritos gaita de Lucho Bermúdez, atardecer en Patasiao, Alex tovar, Fantasía en 6/8 de
José revelo, fandanguillo de Victoriano Valencia. Los anteriores ejemplos son de diferentes formatos
pero incluyen al clarinete como protagonista. En otros países como Brasil y Argentina se han
compuesto obras para clarinete con piano, como por ejemplo las obras de Carlos Guastavino que
incluyen ritmos argentinos; en Colombia el maestro Mauricio Murcia, ha hecho un interesante
trabajo de música colombiana para clarinete solo, haciendo un gran aporte a la música y a las
personas que aprendemos a hacerla, además de generar un importante aporte a la improvisación
en ritmos colombianos escrita en partitura.
Como lo dice Bela Bartok en su libro Escritos sobre música popular “todos los autores tienen
derecho en basarse en un arte precedente”, (Bartok, 1944 :68), por eso habla sobre el deber que
tienen los artistas de atribuir al arte popular el objetivo de alimentar las raíces nacionales. Para este
trabajo es importante ya que las obras que se analizaran tienen en su mayor parte influencias de
música popular. A continuación se incluye una breve historia del clarinete, desde sus inicios como
instrumento hasta como se incrusto en el folclor colombiano.
El Clarinete es de origen Europeo, derivado del Chalomeau, que es un instrumento antiguo que
consta de un tubo cilíndrico con ocho o nueve agujeros, que se tocaba con lengüeta, y después se
le incorporaron llaves que permitían ampliar el registro. El primer Clarinete apareció en 1701 y
desde allí continuo su evolución a través de los años, usándose en las bandas alemanas y
posteriormente, en las bandas militares Francesas como sustituto del oboe. Se observa que grandes
compositores como Joseph Haydn y Joann Stamitz empiezan a usar el clarinete en formatos de
música de cámara y como solista, y luego W.A Mozart incluyo al clarinete en la mayor parte de su
música instrumental y en sus operas.
Con los años fue incorporando al folclor colombiano, ya que llego a Colombia hace
aproximadamente dos siglos, con las bandas de los ejércitos Españoles y criollos en las guerras de
independencia, con el ideal de parecerse a los ejércitos napoleónicos que dominaban a Europa, allí
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se trajeron muchos clarinetes a Latinoamérica y a Colombia. Desde allí empezó a meterse en la
música popular colombiana, remplazando a las gaitas y chirimías.
En la primera mitad del siglo XX con el gran auge de la música para Big band, importada de estados
unidos, se empezó a usar el clarinete como protagonista, de la mano de grandes compositores como
Lucho Bermúdez y Pacho Galán, quienes apoyados por las emisoras radiales lograron crear un buen
número de obras de distintos géneros como la cumbia, el mapale,la gaita, el porro, el merecumbe
interpretadas por su propia orquesta, fue un medio importante para la difusión de la música de la
costa atlántica colombiana en el centro del país donde se escuchaban pasillos bambucos y danzas,
todo como parte de una búsqueda de la identidad nacional. Con el traslado de las principales
emisoras radiales de la costa a Medellín, la música popular de la costa se convirtió en la música
nacional.
Lucho Bermúdez merece una especial mención, ya que aparte de ser un excelente interprete del
clarinete, por medio de sus composiciones dio a conocer la música colombiana en muchas partes
del mundo, porque adapto ritmos tradicionales colombianos al lenguaje de la Big band. Además de
que hubo un registro sonoro de sus composiciones, también fue uno de los primeros en escribir su
música en partituras, por este motivo hay una amplia difusión y permanencia en el tiempo. Algunas
de sus mas conocidas composiciones son “Carmen de bolívar”, “Colombia tierra querida”, “Fiesta
de negritos”, “Tolú”, “Huracán”, “San Fernando” , “Salsipuedes”, siendo obras que aún permanecen
en el repertorio de conciertos, no solo de música popular sino también en salas de concierto, porque
se han hecho múltiples adaptaciones de sus obras a formatos de orquesta Sinfónica, banda
sinfónica, música de cámara, estudiantina de cuerdas, solo por nombrar algunos. Lo anterior nos
puede indicar varias cosas, las más importantes que atañen a este trabajo son que a pesar de que
muchas de sus obras tienen más de 50 años siguen teniendo una actualidad en la música popular
colombiana. La gran acogida que tuvo su obra ha inspirado a los nuevos compositores a usar la
cumbia y el porro como géneros para componer música académica, El estilo de interpretación ha
sido paulatinamente absorbido por los intérpretes a través de los años, adornos como glissandos,
mordentes, trinos que son usados con frecuencia en grabaciones de Lucho Bermúdez han sido
incorporados en las interpretaciones de las nuevas generaciones. Por eso es tan importante su obra
ya que ha marcado toda una generación de clarinetistas colombianos que sienten como propio el
repertorio que este gran compositor aporto a la música colombiana.
Debido al proceso de bandas musicales iniciado en la mayoría de los municipios del país, la cantidad
de jóvenes músicos es muy grande, y por ende la cantidad de repertorio con elementos de
improvisación ha crecido bastante en los últimos años, es tarea de los instrumentistas explorar a
fondo su instrumento, no solo como tocarlo, sino también ver que repertorio se puede incluir para
expandir el uso del instrumento; aprovechando la riqueza musical de este país, es casi un llamado
para todos los músicos a incluir dentro de sus intereses musicales la creación de música
contemporánea desde la música colombiana, técnicas extendidas, jazz etc.
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3.3 La técnica extendida en el clarinete
La práctica diaria de la técnica de clarinete es esencial para tener un buen desempeño como
instrumentista, ya que desde la técnica se apropian elementos que permiten hacer una mejor
interpretación, en la mayoría de las clases magistrales de cualquier instrumento se hace una especial
distinción entre la labor del ejecutante y la labor del intérprete, como dice Pierre Boulez (2003, p.
27) en sus conversaciones con Cécile Gilly,.Siendo la segunda labor mucho más compleja ya que
requiere un nivel de arte más elevado que no solo se limita a la destreza de repetir lo que se indica
en la partitura, lo que se busca realmente en la interpretación es un principio de libertad. Es un
proceso intelectual que el ejecutante debe hacer para llegar a hacer una propuesta artística, debe
incluir toda la información posible de lo propuesto por el autor, ya que debe ser una propuesta
completa, como decía Igor Stravinski: “todo interprete pasa necesariamente por ser un ejecutante,
lo contrario nunca va a ser cierto”. Tener una base intelectual con la cual poder explicar con palabras
la interpretación es importante ya que se puede transmitir el conocimiento de una manera clara,
por eso es importante tratar de explicar lo que sucede en el cuerpo y la manera como los intérpretes
han desarrollado técnicas extendidas, en este caso en el clarinete.
En el caso de las obras que se analizaran se encuentran una técnica que es requerida para la
interpretación que el autor desea, la respiración continua o circular.
3.3.1 La respiración Continua
La capacidad de almacenamiento del aire es un reto para el clarinetista, hay muchas obras
universales que demandan gran cantidad de aire para una exitosa interpretación porque hay frases
musicales muy largas. Es una tarea muy importante ya que la falta de capacidad de aire puede
frustrar la interpretación porque respirar en lugares inadecuados puede dañar la continuidad
melódica y se deteriora la calidad de la ejecución, de allí que la respiración continua o circular puede
ser tenida en cuenta como una solución para el anterior inconveniente en la técnica. El origen de
esta respiración según el trabajo de Guillermo Marín( 2011) fue en Australia por los intérpretes del
Didgeridoo, que es un instrumento de viento tubular hecho de madera que se toca vibrando los
labios, consiste en coordinar los músculos faciales con los pulmones para respirar al mismo tiempo
que se envía el aire al instrumento. En el escrito puede parecer fácil pero es una técnica que
requiere de mucha repetición, pero como lo dice el clarinetista marco Mazzini en su video en la
página web Clariperu lo primero que se debe practicar es la sensación de estar soplando y
respirando al mismo tiempo, y una manera de hacerlo es tomar agua y luego expulsarla a través de
un pitillo o pajilla mientras se respira por la nariz, luego se remplaza el agua por el aire, y aquí es
donde se usan las mejillas infladas para almacenar el aire y luego empujarlo al instrumento mientras
se respira por la nariz, este es el principio básico de la respiración circular. Debe mencionarse que
la respiración continua no remplaza la respiración normal profunda ya que solo es una técnica para
hacer que la música tenga la mayor continuidad posible.
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3.4- Reseña de los ritmos usados en las composiciones de Mauricio Murcia.
3.4.1 El Porro:
El porro es un ritmo de la costa por excelencia fue, y es usado para amenizar las fiestas de esta
región, su origen según Aquiles Escalante (quien fue un Antropólogo dedicado a estudiar las
comunidades del Caribe colombiano) es "que este aire musical fue cantado por grupos negros a
orillas del mar, y que su nombre provenía de un tamborcito llamado "Porrito". Con el tiempo gracias
el porro recibió aportes melódicos de las gaitas y traveseros. Es similar a varios géneros como la
cumbia y la gaita, a que hay pasajes melódicos parecidos en las secuencias melódicas, además que
todos los anteriores de escriben en compás de 2/2.
Según el artículo de Guillermo Valencia Salgado Folclor musical de Córdoba, origen del porro
pelayero), cuando este ritmo de gaitas y tambores se traslada a las bandas de viento se enriquece
armónica y melódicamente ya que se tienen que asignar melodías y acompañamientos a varios
instrumentos además de impulsar a los compositores a crear nuevas partes en la estructura musical
dando como resultado la forma acá presentada.
Danza
introductoria
Desarrollo del porro. Nexo preparatorio La "Bozá" o recitativo
Introducción
interpretada por
toda la banda.
Segunda parte que se desarrolla mediante un diálogo entre trompetas, clarinetes y bombardinos. Las trompetas preguntan, clarinetes y bombardinos responden.
El diálogo anterior
crea en su parte
final un nexo
rítmico-melódico
que desemboca en
el recital de los
clarinetes
Parte final donde improvisan los clarinetes. Se dice que en esta parte se decanta, se amarra, el porro. De ahí la expresión "Bozá", o sea bozal que amarra. Esta es la parte más sabrosa del porro pelayero. Y se afirma que un porro sin partes de clarinetes no es porro. En el momento de la "Boza" no suena el bombo. El ejecutante o bombero solamente palitea una tablita anexada al instrumento.
Tabla 1: Montería 1987, Folclor musical de córdoba origen del porro pelayero
Lo anterior aplica para el porro palayero ya que es el usado en formato de banda, las
improvisaciones hacen que nunca se repita con exactitud el mismo porro. Acá se puede apreciar el
uso de la improvisación del clarinete como elemento principal solista acompañada de en ritmos
18
donde el clarinete es protagonista. Respecto a la improvisación se pueden analizar varios elementos,
empezando por el elemento rítmico que incluye patrones que se repiten como por ejemplo:
Tabla 2: Patrones del porro
El siguiente es el elemento armónico, en donde usualmente usa secuencias de I-V7-I, allí los arpegios
son usados melódicamente para enlazar frases musicales de forma quebrada y como triada,
usualmente se usa el sonido fundamental del acorde para caer en primer tiempo, para evitar la
sensación de equivocación.
Melódicamente los intérpretes en sus improvisaciones usan recurrentemente notas de paso entre
los acordes en el rango melódico de dos octavas, y dependiendo del instrumento se improvisa en
los registros más agudos, usualmente improvisan instrumentos como el Bombardino, la trompeta y
el clarinete.
3.4.2 El Fandango
El fandango es un ritmo de la costa Caribe colombiana, de los departamentos de Córdoba y sucre,
su definición en el diccionario de la Rae aparece como “Bullicio o alboroto”. Es una danza que viene
de la época de los esclavos cuando se hacían bailes cantados, una persona cantaba improvisando, y
el resto del grupo contestaba con el estribillo.
19
Con el tiempo se incorporaron gaitas y tambores para usarlos en las fiestas para ser remplazados
por las bandas de música, predominantemente se usa la percusión para producir golpes abiertos y
cerrados. Cabe anotar que hay tres orígenes del fandango empezando por el fandango Español, el
fandango africano que es interpretado en el Caribe, y el fandango del Caribe colombiano. El
Fandango que se interpreta en las bandas de música es el fandango Sinuano, es en este fandango
en donde se pierde el canto, que es su mayor característica, según Fortich Diaz:”En la segunda mitad
del siglo XIX con la llegada de las bandas de música, ellas introducen en su repertorio creaciones
populares de ancestro negroide perdiendo la vocalización.” El fandango interpretado por las bandas
de música es un descendiente de los bailes cantados, que inicialmente no eran sino bailes para tratar
de cortejar al sexo opuesto, por este motivo no era un danza en donde se usara una coreografía.
Normalmente este género se escribe en la métrica de 6/8 o 2/4 en un tiempo rápido negra con
punto igual a 150 o más, siendo el tresillo el más común en las figuras rítmicas aunque en algunos
casos se yuxtaponen ritmos binarios en la percusión y en las melodías ritmos ternarios. Tanto en el
porro como en el fandango incluyen en su estructura melódica un contrapunto entre las trompetas,
clarinetes y bombardinos, (Fortich Díaz, pág, 44) teniendo un gran parecido con las grandes
orquestas de Jazz, que siempre evocan el importante esquema de “call and response”( Pregunta y
respuesta) que caracteriza a los cantos africanos y que dio gran importancia al desarrollo de Jazz .En
cuanto a la armonía se usa la progresión I-V-I y algunas variaciones manteniendo siempre la simpleza
de los acordes, es decir no se usan agregaciones como novenas o bemoles. En el esquema de la
banda los trombones y bombardinos con un ritmo característico de negra corchea negra ( ver
imagen) , aunque también la tuba (si es el caso) ejecuta ritmos de negra, acompañan las melodías
de clarinetes y trompetas que tradicionalmente usan sonidos ricos en armónicos agudos y fraseo
muy corto en las melodías,
Ejemplo Musical 1: Ritmos de acompañamiento del fandango
20
3.4.3 El Bambuco
Es un ritmo musical de la región Andina colombiana, hay tres teorías sobre su origen, la primera dice
que el bambuco viene del África con los esclavos de los españoles traídos en la época de la colonia,
más exactamente de la región de Bambuk, para ser apropiado mas tarde por la sociedad de Santa
fe. Esta es una teoría que se basó en el libro María de Jorge Isaacs, donde se dice que el bambuco
fue directamente traído por los esclavos de esta región del áfrica, pero se dice que el bambuco es
interpretado con gaitas y tambores por los indígenas NASA, que habitan la región del Cauca. La
segunda teoría sostiene que el bambuco existe desde la época de las guerras de independencia
donde se usaba para poner enérgicos a los soldados antes de cada batalla. La tercera teoría habla
que del mestizaje de ritmos indígenas, españoles y africanos. Tradicionalmente el bambuco es
interpretado por el trío de cuerdas típico, guitarra tiple y bandola, y cantado por un dueto de voces.
Con el paso de los años los compositores de cada generación fueron incluyendo nuevos formatos
instrumentales, haciéndolos cada vez más grandes hasta llegar a la orquesta sinfónica y corales.
El bambuco se puede escribir en una rítmica de ¾ o 6/8, teniendo en cuenta el lugar de los acentos
que destacan la melodía y anuncian los cambios armónicos.
La tendencia de los compositores de los últimos años ha sido la de escribir el bambuco en métrica
de 6/8, pero en el siglo XIX el maestro Pedro Morales Pino llevo los primeros bambucos transcritos
en partitura en ¾ . En cuanto a la rítmica lo anterior nos dice que lo realmente importante es
identificar cual pulso es el primer tiempo y en cual pulso se cambia el acompañamiento armónico.
Aunque los ritmos que son usados para acompañar el bambuco tradicional pueden ser los
siguientes:
Ejemplo musical 2: Ritmos de acompañamiento del bambuco tradicional
La forma de la mayoría de los bambucos es tripartita aunque algunos están en forma bipartita,la
forma usualmente varía entre A-B-A-C, A-B-C, A-A-B-B-C-C, A-A-B. Respecto a la armonía, este
género puede estar escrito en modo mayor o menor. La modulación a una de las partes va a tender
a la relativa ya sea mayor si es menor, o menor si es mayor, y algunos énfasis a otras tonalidades
como III, VI.
Melódicamente por su tendencia a ser música vocal, suele tener un rango de una octava, funciona
con la forma de pregunta, respuesta, esto hace que las melodías tengan fluidez para no caer siempre
en cada final de frase en la misma nota.
21
3.4.4 El latin jazz
El latin jazz es una rama del Jazz que se alimenta de ritmos Caribeños y africanos. Se originó en los
años 40 cuando Dizzy Gillespie y Stan Kenton combinaron el ritmo y estructura de la música
afrocubana con instrumentos propios del jazz. Musicalmente el latin jazz usa un ritmo continuo casi
siempre con base de percusión, con instrumentos como la conga el timbal y el güiro, se usa la clave
que caracteriza la salsa 3-2 o 2-3.
Ejemplo Musical 3: Claves de la salsa
El latin jazz tiene dos vertientes, la brasileña, que incluye géneros como el bossa nova y la samba;
y la afro-cubana que es representada por géneros como la salsa, el merengue, el son, el mambo el
bolero, la charanga y el cha cha cha. También hay que mencionar que en los últimos años se han
dado nuevos tipos de latin jazz como el onda nueva creada en Venezuela, donde se utilizan formatos
instrumentales propios del joropo con armonías del jazz e improvisación, también el tango
contemporáneo argentino puede ser contado dentro del latin jazz. Dentro de los más sobresalientes
intérpretes del latin jazz están Mario Bauza junto a Frank Grillo, mas conocido como machito,
quienes en 1943 crearon una idea mas clara del latin Jazz dotándole de nuevos instrumentos como
el saxofón, la trompeta queriendo tener cierta semejanza a las bigband del momento, también están
Tito puente, Bebo Valdez, Irakere,Michelle Camilo, Paquito D’rivera, Arturo Sandoval, Jorge pardo,
Chucho Valdez.,
El clarinete fue usado desde los inicios del jazz en las bandas que marchas afrocubanas, ragtime y
blues en New Orleans, en este primer estilo, la trompeta o corneta llevaba la mayoría de la melodía,
el clarinete tocaba contra melodías un poco más virtuosas, y el trombón interpretaba sonidos
rítmicos con las notas fundamentales del acorde.
El latín jazz por ser una propuesta de fusión de ritmos y de improvisaciones no tiene una forma
definida, de acuerdo con el género de cada tema, se tocan las melodías que se ajustan al estilo, la
armonía casi siempre es bastante elaborada, acordes con inversiones y agregaciones que hacen que
se enriquezca la textura. Un elemento importante de los ritmos latinos, como se mencionaba antes
vienen de los ritmos africanos, es la percusión por su conectividad con la danza y el baile, por eso
en el latin jazz se cambia la batería por instrumentos como la conga, el timbal, el güiro, las claves,
las maracas en el caso del onda nueva venezolano, el cajón peruano, por nombrar solo algunos de
los instrumentos que se incluyen en la percusión latina, como dice en la página del Jazz Lincoln
Center Organization,: “cada instrumento toca una parte específica, el efecto es el de una pintura
puntillistica; de cerca no parece mas que una colección de puntos, pero desde cierta distancia hacen
un todo consistente y hermoso”.
22
3.5-Analisis musical
El análisis musical es la resolución de la estructura musical en elementos constituyentes
relativamente más simples y el estudio de la función de estos elementos en dicha estructura”
(Análisis musical conceptos, Percival Álvarez 2012), Conocer una pieza musical implica
necesariamente el análisis por eso se debe indagar en las relaciones internas de la obra, la estructura
que hacen los elementos rítmicos, melódicos y formales y como se relacionan.
Según Jean Larue en su libro análisis del estilo musical, se debe tener un plan para poder llegar a las
partes más oscuras de la pieza y estudiar la pieza musical desde varias perspectivas, se debe tener
en cuenta que el análisis debe ser claro y que debe incluir la información más relevante que nos
brinda, teniendo siempre cuidado en no ahogarse en un mar de palabras y que se obtenga que el
análisis no pueda ser usado y que sea incomunicable.
Según Larue, se debe llegar a una visión general del sentido de la obra desde tres dimensiones:
Las grandes dimensiones: se tratan de movimientos enteros, sucesiones de movimientos, o incluso
la totalidad de la obra de un autor. Se consideran en este sentido como generadores de gran
dimensión son la armonía que se refiere al contraste y frecuencia de la tonalidades en el movimiento
o pieza; melodía que son las conexiones y desarrollo temático; ritmo, selección métrica de compases
y tempos; crecimiento, que se refiere a la variedad de formas y tipos empleados.
Las dimensiones medias: Acá se encuentra el carácter individual de las partes de la pieza, visto desde
la misma forma del fragmento. Más específicamente la dimensión media es revisar la formación de
ideas musicales dentro de las secciones de la pieza, y no su aporte en conjunto como parte de una
obra.
Las pequeñas dimensiones: Esta dimensión centra la atención en el motivo, que es la más pequeña
unidad autosuficiente, puede ser comparado con la célula de un árbol, ya que es un elemento
pequeño conforma otro elemento cada vez más grande. Los motivos dichos anteriormente pueden
ser desde diseños rítmicos y variaciones, melódicos con sucesiones de notas y bases de melotipos,
armónicos, con el uso de acordes específicos en situaciones específicas y repetitivas.
En el caso de este trabajo será incluido también dentro de las pequeñas dimensiones, la audición
de las obras porque hay fragmentos donde se interpretan adornos que no están escritos en la
partitura convirtiendo así en la audición como un apoyo en el análisis. Sin ser incluidos algunos
adornos hechos por el intérprete, se pueden ver de dos maneras la primera es que siendo el mismo
autor quien graba sus composiciones, los adornos o variaciones pequeñas de ritmo o de melodía se
convierten en improvisaciones. La segunda es que según el estilo de cada ritmo se usa este tipo de
variaciones como parte de cada obra convirtiendo así en cada interpretación como una pieza única
en el tiempo dejando así a la partitura como un apoyo y no como la obligación de seguirlas al pie de
la letra.
23
En el caso de las grandes dimensiones se observaran los detalles técnicos que implicaran para
interprete un estudio desde otra perspectiva no musical, es decir ver el análisis del cuerpo y de la
mente para la interpretación.
Jan larue, usa también el termino proceso de crecimiento formal, para abarcar las dimensiones y
sus componentes, partiendo de la premisa de que la música siempre está en constante evolución y
crecimiento dando la sensación de que siempre se están logrando objetivos. Esta premisa saca a la
música de un lugar en el tiempo y la deja como si siempre estuviera reviviendo cada vez que se
practica un fragmento de cada obra. El crecimiento formal de las obras es el que permite que estas
sean sacadas de un estilo musical, ya que el compositor busca en terrenos inexplorados, es decir sin
encasillar en un estilo, ya que siempre el desarrollo morfológico de la músicatuvo lugar en dos líneas
principales que son: el alargamiento de las dimensiones y la especialización funcional del material
sonoro. En algún momento cada compositor de la historia tuvo un momento donde no encajaba en
la época, por eso es importante incluir y revisar los elementos de la música sin encasillarlos
apresuradamente.
Tabla 3: Jean Larue: Dimensiones del Análisis
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4. Análisis De datos
4.1 Potrerillo
Género: Porro
Formato: Dueto de Clarinetes
Compositor: Mauricio Murcia
Fecha de composición: 2005
Tonalidad: G menor (Real)
Tempo:
Duración: 3’ 02
Introducción:
La obra inicia con una introducción de doce compases. En esta introducción el segundo clarinete
interpreta arpegios en figura de tresillo hasta el compás nueve, allí esta figura se alterna con el
primer clarinete; la rítmica empieza a ser más lenta con figuras de corchea y negra hasta el compás
doce para dar un ambiente de continuidad en la base armónica. El primer clarinete hace un motivo
rítmico en el arpegio de A menor hasta el compás número cinco, allí se inicia una melodía que se
intercambia en las dos voces hasta el compás doce. En esta sección se diferencia la armonía de la
melodía por la rítmica de cada una de las voces y se observa como en algunos compases se
intercambian la armonía entre las dos voces.
Ejemplo Musical 4: Potrerillo Compas 1 al 12
25
Ejemplo musical 5: Potrerillo Compas 1 al 12
Respecto a la interpretación de esta sección se observa que se escriben puntos arriba de la melodía
para indicar que se debe ejecutar más corto. En esta introducción se puede apreciar que quiere
asemejar la danza introductoria que caracteriza los porros tradicionales solo que sin variar el tiempo
cuando se usa el motivo rítmico de corchea negra corchea, un ejemplo puede ser el del porro
tradicional pelayero “ El sapo Viejo” allí se usa una rítmica similar en su danza introductoria:
Ejemplo musical 6: Danza introductoria “El sapo viejo”
El uso de tresillos para el acompañamiento es algo inusual dentro de la danza introductoria de los
porros tradicionales pero cabe anotar que en la mayoría de las improvisaciones en los porros esta
figura siempre presente.
Parte A
Llamare Parte A desde el compás 12 hasta el compás 32 ya que el motivo melódico conduce una
gran frase jugando con las melodías con arpegios de Am y E7, hasta ese compas finalizando en la
nota de la tónica, donde se inicia a desarrollar la melodía de porro con el motivo en arpegio de mi
mayor como anaclusa a un juego rítmico de dos compases entre las voces:
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Ejemplo musical 7: Juego rítmico Compas 13 y 14
Se identifica un elemento melódico expuesto en la introducción que es repetido varias veces en
esta parte, además de que marca el final de la frase:
Ejemplo Musical 8: Compases 8, 20, 32 Potrerillo
Parte B
Llamare parte B desde el compas 33 al 59 el cual a su vez se dividirá en tres partes según su
patrón rítmico y melódico inicia con un motivo melódico desde el arpegio de Am de cuatro
compases que se repite pero con una variación en la segunda vez:
Ejemplo Musical 9: Potrerillo Compas 33 a compas 36
27
Y se varía el motivo melódico en la segunda vez:
Ejemplo musical 10: Potrerillo Compas 37 a compas 40
Es importante resaltar que en el compás 39 usa armónicamente intervalos de segunda menor para
generar disonancia y no hacer el motivo melódico completo que se expuso en la anterior parte,
siempre se intenta variar el motivo melódico, es la constante en toda la obra.
En el siguiente ejemplo se verá como usa el recurso de dejar atrás la armónia y utilizar los intervalos
en una especie de ampliación y disminución de intervalos.
Ejemplo Musical 11: Potrerillo Compases 39 y 40
La siguiente sección que va desde el compas 41 al 48 usa elementos de variación de la melodía, con
corcheas convertidas en tresillos y tresillos de semicorchea propias del lenguaje del porro
tradicional, la parte del clarinete que en este caso es el primero usa arpegios de E7 y Am para llevar
el bajo y acompañar la melodía. En esta sección de la obra se usa un recurso técnico propio de la
improvisación del porro como se hablaba al comienzo del escrito que es el uso de tresillo repetido
varias veces y crear una textura diferente.
28
La tercera sección se completa desde el compas 49 al 59 con armonía de V-I (am-E) adornos
cromáticos y tresillos, se diferencia de la anterior sección porque el bajo hace un motivo diferente
con variaciones:
Ejemplo musical 12: Potrerillo Motivos rítmicos bajo compases 49 al 59
Parte C
Se diferencia de las anteriores partes ya que entra un mambo repetitivo con variación de notas de
paso cromáticas y apoyaturas, va desde el compas 60 al compas 92. Se reparte en diferentes partes
con el clarinete uno y dos, usando una variación de los ritmos de bajo mostrados en ejemplo musical
11,además el clarinete primero se queda solo, este cambio es muy notorio haciendo un elemento
formal de división. Esta sección usa el mismo elemento que el porro tradicional usa como mambo
para iniciar la improvisación o “Boza” de los diferentes instrumentos en la banda tradicional
Pelayera.
Se puede identificar un elemento melódico que se repite varias veces en esta sección con diferentes
variaciones de ritmo, y es importante resaltar que dichas variaciones de motivos son hechas
únicamente moviendo los silencios de corchea en diferente lugar del compas, este recurso es usado
en toda la partitura; de esta manera se crean juegos rítmicos de pregunta y respuesta entre los dos
ejecutantes (ver compas 74).
Para finalizar la sección los dos clarinetes hacen el mismo ritmo en intervalos de terceras y se
termina con un corte.
Coda
Se llamara coda a la última sección de la obra que es muy similar a la introducción, tresillos de
corchea en la misma armonía, la diferencia está en que al final el clarinete primero hace seis
compases de melodía con características de improvisación, y en el penúltimo compas se hace
armonía de V7 (E7) para finalizar la obra.
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5.2 Estudio # 4 Fandango (Dedicado a Guillermo Marín)
Género: Fandango
Formato: Clarinete Solo
Compositor: Mauricio Murcia
Fecha de composición: 2005
Tonalidad: Do menor Real
Tempo:
Duración: 2’00
Introducción:
La obra inicia con una pequeña introducción que consta de dos partes de cinco compases cada una,
la primera de tempo de negra con punto 150 y se inicia con una figura rítmica que se encontrara en
muchas partes de la obra que es el silencio de corchea, negra, corchea y negra (ejemplo12), En
arpegio de D menor, con adorno cromático a la quinta del acorde (Ejemplo 13), además de que
finaliza en esta nota A en calderón, con un trino de medio tono según la grabación.
Ejemplo musical 13: Motivo rítmico del Fandango
Ejemplo musical 14: Uso de adorno cromático compases 3 a 5
En el fandango tradicional El remolino se encuentra el anterior ritmo en la introducción, es muy
importante porque se encuentra en muchos fragmentos de la obra, además que usa las triadas de
30
tónica y dominante, por este motivo puede ser usado como ejemplo para compararlo con la obra
del autor.
Ejemplo Musical 15: fandango tradicional “El Remolino”
Interpretativamente en la parte rápida de la introducción se indica que las negras se deben tocar
corto, y en la parte lenta las mimas figuras se indican largas. En la grabación se puede notar una
diferencia de interpretación con la partitura en los compases cuatro y cinco, lo cual es algo que
pasa en la música popular por eso debe ser anotado:
Ejemplo musical 16: Estudio #4 Comparación compas 4 y 5
La segunda parte de la introducción inicia con tempo no especificado lento de aproximadamente
lento Negra igual 100 * (grabación estudios Mauricio Murcia), que usa el arpegio de la dominante
siete (A7) y resuelve en un calderón en la quinta del acorde pero esta vez una octava arriba con
bordado del arpegio de Dm (ejemplo 10).
Ejemplo musical 17: Estudio #4 Bordado compas 10
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Después de la introducción se inicia el tema de fandango, que quiere mostrar virtuosismo en el
ejecutante del clarinete ya que usa cromatismos y escalas en tresillos de corchea en 6/8, se marca
un acelerando progresivo de 12 compases hasta llegar a la sección de la melodía.
Se usa en la melodía el im-V7 en las melodías como se hace tradicionalmente en los fandangos,
también sacados de la improvisación:
Ejemplo musical 18: Estudio #4 Melodía compas 11
La siguiente sección se asemeja mucho a la melodía de entrada tradicional del fandango solo que se
alarga con escalas cromáticas y arpegios en Dm, se usa el acompañamiento, que en la mayoría de
los casos llevan los trombones de la bandas pelayeras (ver ejemplo 20) unido a la melodía pasando
así a llevar dos planos en la interpretación en dos registros del clarinete, se diferencia muy bien ya
que en el instrumento es más sonoro en estas notas. Se repite dos veces el mismo tema y se puede
ver que usa el mismo recurso de variarlo con el ritmo , pero esta vez se varia en algunas ocasiones
con figuras de tresillo de semicorchea y mordentes tratando de llegar a todos los registros del
clarinete haciendo que adquiera una dificultad técnica, son pasajes en donde técnicamente
hablando, se dificulta para su interpretación los saltos de registro y la longitud de las frases llegando
a ser hasta de 16 compases sin poder respirar, para no cortar la frase musical, claramente me indica
que el autor lo quiso de esta manera y usar el recurso que se hablaba al comienzo de la respiración
continua.
Ejemplo musical 19: Estudio #4 Compas 50
La forma de este estudio es bipartita ya que en el compas 89 se puede apreciar una re-exposición
de material, en arpegio de Dm, de allí en adelante se usan los mismos elementos melódicos y
rítmicos siendo una obra muy similar al fandango que se toca tradicionalmente en la costa Caribe
de Colombia, el verdadero aporte acá es el de tratar de unificar el fandango con la interpretación
de clarinete solo. Se debe anotar que desde el compas 89 hasta el final de la obra no hay lugares
donde respirar como se puede apreciar en el trabajo discográfico de Mauricio Murcia. En el compas
32
123 rítmicamente cambia a figuras más largas marcando la entrada al final de la obra, se hacen notas
de paso sobre arpegios disminuidos y semidisminuidos en dos compases para finalmente en el
ultimo compas hacer énfasis en el arpegio de Dm haciendo solo la tónica.
5.2 Estudio #5
Género: Bambuco
Formato: Clarinete Solo
Compositor: Mauricio Murcias
Fecha de composición: 2011
Tonalidad: Do menor real
Tempo:
Duración: 2’00
Este estudio de Bambuco tiene un carácter más amable porque usa un registro grave del clarinete
allí se puede buscar un sonido más dulce además de que se indica en la partitura una ligadura.
Esta obra la dividiré en tres partes A B C indicando el seguimiento de la forma tripartita tradicional
del bambuco: A BB C.
En la parte Ase inicia en la tonalidad de Dm, se aprecia que se hace un compas con notas del arpegio
de Dm y el siguiente con el arpegio de C, se usa el elemento recurrente en El autor de apoyaturas
cromáticas. Armónicamente un bosquejo general se usa la siguiente armoníai-VII-III-II7- V7-I, se trae
a acotación ya que no es una progresión usual en los bambucos.
Técnicamente este estudio es de menor dificultad aunque al ser corcheas en tresillo en 6/8 se tiene
que ser preciso en el ritmo y tener la base de pulso muy estable. Es un estudio que incluye los
arpegios de menor dificultad en clarinete pero el verdadero reto esta en hacerlos con un buen
sonido lo cual es difícil dado los quiebres de registro, se debe tener una base de soplo muy fuerte,
se puede ver que en esta primera parte no hay ningún silencio, y siendo clarinete solo, se debe tener
una resistencia mayor convirtiendo al recurso de la respiración continua en un valioso gesto técnico.
En la parte B que va desde el compas 25 al compas 40 se puede evidenciar el uso de una melodía
que es recordable y se usa el recurso de alargarla como se hace en la improvisación, se tienden a
volver las frases musicales con arpegios y escalas en la armonía, pero como en este caso no se tiene
una base armonía estable se puede tener una mayor libertad con las notas a usar como se ve en el
ejemplo 18 . Se evidencia la importancia de esta parte de la obra porque se repite dos veces,
cuidando siempre llevar un matiz de Metzo Forte lo cual indica el carácter más amable de esta obra.
33
Respecto a la armonía de esta parte se usa una progresión similar a la de la primera parte con mayor
énfasis de la melodía en el quinto grado, se puede ver como en el ultimo compas de esta parte se
queda la última nota en la sensible (C#) para volver a repetir en arpegio de re menor.
Ejemplo musical 20: Estudio # Compas 26, compas 29 y 30 , compas 33 y 34
Continuando con la parte se C se puede ya evidenciar un elemento estilístico del compositor que es
el de usar arpegios quebrados para lograr una textura más brillante en la melodía, además sé que
en esta parte se escribe un crescendo progresivo hasta el final para culminar con un carácter
diferente. Los últimos dos compases se terminan en un piano respetando asa un elemento
característico de los bambucos en Colombia.
5.3 Saturday
Género: Latin Jazz
Formato: Dueto de Clarinetes
Compositor: Mauricio Murcia
Fecha de composición: 2007/30/06
Tonalidad: Sol Menor Real
Tempo:
Duración: 2’15
En esta obra como en las anteriores se tendrá en cuenta la grabación del cd Mauro’s latin ya que
se incluyen improvisaciones y adornos no escritos en la partitura, se inicia con una improvisación
encima del obstinato en el bajo que aparecerá en toda la primera parte (imagen) y en mas adelante
en algunos otros fragmentos igual o transformada, la primera parte o parte A como la llamare acá
34
va desde el compas 1 al 34 donde se encuentra un corte que puede ser tomado como una dimensión
media y un criterio para poder dividir la obra.
Ejemplo musical 21: Motivo ritmo-melódico compas 1 y 2
Como se dijo anteriormente la improvisación que aparece en el audio no está en la partitura por tal
motivo se hace necesario transcribirla para incluirla dentro del análisis:
En el compas cinco se inicia la melodía escrita en ritmo de tresillo de blanca en el registro medio del
clarinete, usando notas de paso y del arpegio de Am7 y D. En el compas 17 se repite la melodía con
variaciones hacia el final de la frase pero una octava arriba para así cambiar el timbre del clarinete.
En los compas veintidós se mueve la melodía para que el clarinete dos la toque haciendo un juego
rítmico similar al usado en otras obras del mismo autor, para que suenen corcheas turnándose entre
los dos clarinetes:
Ejemplo musical 22: Saturday Compas 23 y 24 Ejemplo
La melodía se desarrolla hasta el compas 32 usando notas del arpegio de Am; para finalizar la
primera sección el autor usa una sección de corte con ritmo de corchea y utiliza.. En el compas 34
se puede notar que hay una especie de ampliación de la distancia de los intervalos dando la
sonoridad atonal al fragmento.
35
Ejemplo musical 23: Saturday, compas 33 y 34
La segunda parte o parte a’ de la obra como la llamare en este análisis por su semejanza a la parte
inmediatamente anterior, inicia con el mismo motivo rítmico y vuelve a usar la melodía del compás
4 de la obra con las mismas notas pero esta vez cambiando las octavas y algunos ritmos sin ser
demasiado diferente a la melodía que primero se expuso, la diferencia está en el bajo que varía el
ritmo mientras la melodía es ejecutada, se usan las mismas notas más la nota D que podría pensarse
como un arpegio de Asus4 extendido en varios compases (compas 43 al 53).
En el compas 54 de la obra retoma el tema principal y vuelve a hacer uso de los juegos rítmicos entre
los dos clarinetes hasta que llegamos al compás 62 en donde se expone un cambio en la continuidad
de la obra, se hace un pianísimo y crescendo, llama la atención porque es la primera vez que aparece
y lo hace para cerrar la segunda sección de la obra.
Algo particular de autor y que podría ser considerado entre las pequeñas dimensiones es que para
marcar un final de sección o de periodo hace dos o cuatro compases (en este caso seis) virtuosas
con figuras de corchea o semicorchea con intervalos entre las voces que se disminuyen o aumentan.
Para el caso de esta sección termina con seis compases en donde solo se usan intervalos de tercera
menor y de sexta menor y tercera menor:
36
Ejemplo musical 24: Saturday compas 62 y 63
La sección finaliza con una escala melódica de Am organizada subiendo de a cuatro notas bajando
una tercera menor hasta A y terminar en la quinta nota del arpegio mediante una cromática.
Ejemplo musical 25: Saturday compas 64
En la siguiente sección de la pieza que podríamos llamar parte B por su diferenciación con los
motivos rítmicos y melódicos con las dos anteriores partes, inicia en el compas 68 con un ritmo que
es igual a los mambos o riffs de la salsa con clave 2-3 que usa el piano habitualmente, aunque se
varia en algunos compases, como el compas 72 para crear una textura que se usara hasta el final de
la obra con la característica principal de asemejar siempre los mambos del piano. Sabiendo lo
anterior de antemano el intérprete podría apoyarse en la audición de este tipo de música para
aplicarle el ritmo y fraseo correcto, ya que se trata de imitar a otro instrumento. Acá se compara
con un riff de piano que fue recopilado por Carlos Campos y Andrew Gordon en su libro Ultimate
latin Piano en donde se exponen diferentes estilos para tocar música popular en el piano, acá se
evidencia que pese a que el ritmo es igual se varía la frecuencia de la armonía:
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Ejemplo musical 26: Saturday compas 76
La parte B continua hasta el compas 109 donde hay un corte de doble barra, desde el compas 64
hasta este compas no existe necesariamente una melodía si no que se repiten los ritmo tipos del
latín jazz propios de la salsa, siempre haciendo los dos clarinetes haciendo diferentes tipos de
intervalos como 2M- 3M-m, 6 M-m y 8J a medida que transcurre la pieza.
Aparecen los matices F y mp en los compases 84 al 87 y luego se turnan de a cuatro compases para
dar una sensación de cambio aunque se esté haciendo el mismo ritmo; durante esta sección de la
pieza que va desde el compas 84 al 99 cada cuatro compases se finalizan con tresillos de corchea y
corchea. Acá aparece una figura que no había aparecido en toda la obra que es la nota fantasma,
que significa que se hará la posición en el instrumento pero no se emitirá el sonido completo de la
nota, esta es una técnica usada en la guitarra y el bajo y es similar al slap es decir suena casi como
aire entonado por llamarlo de alguna manera agregando un contenido rítmico al instrumento, en
este caso el autor los escribe así:
Ejemplo musical 27: Saturday compas 96
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Para la ultima parte inicia en el compás número 111 y va hasta el final de la obra.se divide en dos
secciones la primera es un mambo hecho entre los dos clarinetes similar al hecho en la anterior
parte pero con pequeñas variaciones, y utiliza intervalos de segunda mayor entre las dos voces para
construir una sonoridad diferente, la segunda sección aparece en el compas 127 en donde el
clarinete primero retoma el motivo melódico de la pieza, y el clarinete segundo hace negras
generando tensión con un crescendo y un movimiento hacia las notas más agudas del clarinete para
llegar al final de la obra .
Conclusiones
• El conocimiento del contexto de autor, del género musical que se analiza, es de gran
importancia para el interprete ya genera un bagaje y aterriza la obra en el contexto
sociocultural donde se encuentra. Puede que el oyente no lo tenga muy claro a la hora de
escuchar la obra, pero el interprete crea en su mente un momento en donde ese
conocimiento toma importancia.
• La estructura de la obra en sus dimensiones medias (secciones, partes, frases) ayuda a
abordar la obra de una manera más organizada, ya que estas partes agrupan elementos
armónicos y melódicos similares que tienden a ser repetidos y facilitan su ejecución, porque
entre menos material nuevo para el interprete, mas rápido se asimila.
• La música popular tiene una influencia muy fuerte en las obras analizada, por eso la audición
y la consulta de partituras del mismo género, se convierten en el mejor amigo del
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Clarinetista ya que así se entienden más aspectos como las improvisaciones, las
articulaciones y el sonido. Lo anterior no puede ser escrito como tal en el análisis por la
complejidad que requiere explicar el sonido con palabras, sin embargo se anotan
referencias para que el ejercicio de la escucha de obras del mismo género se convierta en
una parte de análisis.
• El análisis armónico de las obras es de gran importancia para la organización y la memoria
mecánica de los dedos ya que si un intérprete sabe tocar los arpegios o escalas de memoria,
esta misma se va a activar cuando en las partes de las obras aparezcan los mismos arpegios.
• Los aportes técnicos propios del clarinete ayudan en la interpretación ya que generan una
conciencia de los elementos que un ejecutante debe tener de antemano para llegar auna
óptima interpretación.
• La respiración continua es un elemento técnico valioso para las cuatro obras de Mauricio
Murcia porque genera continuidad en las frases y las dimensiones medias.
• Se encuentra que el virtuosismo y los pasajes melódicos que tienen dificultad para el
clarinetista, son un elemento compositivo presente en las cuatro obras. Por ejemplo el uso
del dedo meñique de la mano izquierda y el índice de la mano derecha son un reto para el
dominio del clarinete y puede que sea un elemento desde donde se compuso la obra.
• Ya hablando de las grandes dimensiones se encuentra que el autor quiere hacer un
recorrido por las músicas populares en Colombia pero a pesar de eso muchas de las partes
aunque vienen escritas desde la música popular no son simétricas, es decir al terminar las
partes se cuentan entre 21 o 31 compases lo cual es algo que usualmente no está en la
música popular que usa siempre entre 8, 16, o 24 compases.
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Jazz Lincoln Center OrganizationPagina Web Disponible en: http://www.jazz.org
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Anexos
Catalogo de obras y arreglos Mauricio Murcia hasta 2016
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Partituras
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