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Decorado de 1'. I.ég-er para Ro/lllf11' <le n. Milhaud

LA EVOLUCIÓN DE LA ÓPERA guna, un progreso tan real sobre su mo­delo, como Elce/m sobre Tris/dll.

Pero Salollu;, Elce/ra, IVo)'zeck reve­lan una línea de sucesión directa. En loporvenir, Al ba n Berg sed consideradoprobablementc, como el conservador, enel siglo xx, eIel concepto de "drama mu­sical" del siglo XIX, y no como un icono­clasta o un radical. Su prontitud enadmi tir su deuda, recouociendo a Tris·td 11 WIl10 el padre de IV o)'sl'tk pruebasencillamente que Berg sabía muy bienlo que hada. Esta idea es demasiado sim­plc para los que, cuando tomen um­ciencia ellos mismos de la relativa orto­doxia de WO)'ZI'ck, sean los primcros enacusarlo de wagnerianismo.

¿Sed preciso vcr, en el ensayo de lapequei'ía orquesta, intent:ldo por Straussen Arillr/na, un gesto agresivo conU'aWagner? De ninguna manera, o por lomenos, no únicamente. Sil 101/1/; y l';I('('/mha bía n agotado la in tensi ficaciún sono­ra, tan original y llena de innovacionesq uc Stra uss ha bía hecho a con ti nuaciónde 'Nagner. El mbllllt,1'IJ d,: 111 RoslI erael término o el límitc de su sentido delclasicismo y del pastie!u:. Había que en­contrar algo nuevo. Y dc esta necesidadnació A1'iadna y con ella el ideal de laópera de cámara. ¿Nos atrevcríamos adecir que m{ls que la decisión personal,tomada por Strauss, de separarse dc uncamino, fue la historia la que provocútodo esto?

Creo que tenemos tendencia a menos­preciar las ambiciones, las predileccio­nes personales de los músicos, cuandoexaminamos el desarrollo de las artesdesde lo alto del mirador de la historia,Hoy en día, la ópera de dmara est;ien auge particularmente en Inglaterra;Benjamin Britten no se conformó conescribir algunas de las obras de máyoréxito y m{IS inspiradas dentro del gé­nero: El mpto de Lllcrecia (The mpcof LUC1'ecirt) , Albe1'to Hanil1g, La vuel­ta de tormllo (The tllJ'n of the Serew)sino que fundó, además, una compañíalírica destinada a ejecutar sus obras ylas de otros compositores estimuladospor su ejemplo. No cabe duda de queel interés de Britten por la música decámara -sin olvidar por otra parte quesus "grandes" óperas, después de PeterGTimcs, decaen gravemente por la sono­ridad y la complicación- refleja el ca­rácter de su "oído interno" y su preocu-

Por Donald MITCHELL

EN EL SIGLO XX

famoso monodrama de Schoenberg, Er­wartung.)

Pero prolongaciones de la herenciawagneriana como Salomé o ElN/m es­t;in forzosamente limitadas -el 1Il:IJ;lerOde heroínas patológicas no es indefini­do, En muchas óperas ulteriores, Straussvolvió a cometer afectuosos plagios devVagner, que únicamente su infalibledestreza técnica y su habilidad pudieronhacer tolerables. Sin embargo Straussque deci.didamente es una lig'ura poo;banal, eho en El caballero de la Rosa(Rosen kava her) una idea -si no en suejecución, sí en sus intenciones-, de loque llegaría a ser uno de los principalesrasgos de la ópera contempodnea: unaestilización consciente, "a la manera"a la manera de un compositor anterior,de un siglo anterior. Ésta nunca habíadesempeñado un papel semejante.

Si necesitáramos aún m;ís pruebas delcadcter profético que tuvo la visión deStrauss sobre la ópera, obtendríamos unbuen número de ellas en ATirldna en Na­xOs (Araine aut Noxos). Aquí encon­tramos la introducción en la fosa, duran­te los primeros a¡"íos del siglo xx, deuna pequeña orquesta: es uno de losprimeros signos de la ópera de cámara,esa brillante novedad de la ópera quepertenece propiamente a nuestro tiem­po. Es curioso pensar que fue RichardStrauss quien dio impulso a este impor­tante movimiento.

¡Pues sí, movimiento, en él estamosaún! Si consideramos las realizaciones deStrauss, realmente no es necesario co­locar en ellas a la historia como un comopañero indispensable. Richard Straussera un artista esencialmente pr<ietico ysensato, el músico trabajador por exce­lencia. Su inspiración hizo avanzar al·gunos pasos m;í.s el idioma wagnerianoen Electra y Salomé. Abrió adem{IS elcamino a lo que es, propiamente ha­blando, la única ópera moderna quedebe tanto a \,\Tagner corno las eIel mis­mo Strauss; vVo)'zeck (Wozzeck) , aun­que su lenguaje representa sin eluda al-

SERíA DEMASIADO fácil (y aburrído)explícar todo lo que hay de nuevoen la ópera del siglo xx en lo que

se refiere a "escuelas", "tendencias","reacciones", especialmente reaccionescontra el siglo XIX y en particular con­tra ''''agner. Más que de "reacciones"preferiría hablar de "movimientos di­vergentes".

No es necesario que los agentes poli.cíacos de la historia aconsejen a los com­positores (por lo menos a los mejores)que "circulen". Les basta su instintocreador. Tomemos algunas de las gran­des características de la ópera modernay preguntémonos si es la historia -quepretende encontrar una razón para todo,lo que representa una de sus graves de­bilidades cuando se trata de la historiadel arte- o bien e! juicio de! composi­tor, o su interés, o las circunstancias eco·nómicas, quienes nos entregan las razo­nes más convincentes.

La ópera moderna tiene tantas face­tas que sería necesario un número com­pleto de esta revista para estudiar todossus aspectos. Sin embargo, en· cualquierclasificación habría que incluir los si­guientes puntos:

1, el auge de la ópera de cámara;2, los ensayos de ópera oratorio y de

las formas relacionadas con ella;3, el retorno a la ópera hecha de "tro-

zos";4-, las manifestaciones antimusicales;5, la ópera de actualidad (Zeitoper).Muy frecuentemente se acostumbra

considerar la variedad de las formas con·tempor<íneas de la ópera como el resul­tado de una huida de los compositores,ya que éstos han tenido que enfrentarsea los monumentos wagnerianos que lesocultaban en cierto modo cualquier VI­

sión del porvenir.Los l;ost\.vagn~rianos q ue Cl~en tan (y

se podnan mclUlr entre ellos fIguras tandiferentes como Richard Strauss y Ar.nold Schoenberg) han comprendido, poruna parte, que era totalmente irrisorioi~tentar mantener la tradición wagne­nana. Por supuesto, a otros muchos loscegó la ambición impidiéndoles ver estasencilla verdad: que el progreso es másfecundo que la más sincera imitación-pensamos en August Bunger en Ale­mania, en Rutland Boughton en Ingla·terra, ambos ahogados en las olas de supropio entusiasmo wagneriano. Única­mente Hans Pfizner tuvo éxito con suPalest1'ina, un notable acto de fe ennuestra época: una ópera que rendíahomenaje a 'Nagner y que, sin embar·go, estaba llena de una vigorosa indi­vidualidad (La "historia", dicho sea depaso, borró a Pfitzner, aunque en rea·lidad fue él quien borró la historia justi·ficando artísticamente la m;ís excepcio­nal excepción a la regla) ,

Se podría decir que Richard Strausssostuvo el concepto wagneriano a travésde toda su larga carrera, pero como hom·bre práctico y perspicaz, su po ver lanecesidad de desarrollar nuevas formasy explorar otras zonas de sensibilidad,Por eso Salomé o Electm llevan la ma·nera de Wagner (en particular la deltercer acto de T1'istán) a su última con­secuencia. Strauss vio perfectamente enesto una fuente fecunda para la músicadel porvenir. (Sin lugar a dudas, Electm,contribuyó a facilitar el nacimiento del

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Decorado para The Rake's Progress ele Igor Slravinsky

pación por restaurar la voz humana asu lugar en el teatro lírico, como el pri­mer "instrumento" de que dispone elmúsico del escenario para realizar susintenciones. El siglo XIX había seguidouna tendencia cada vez más marcada aborrar la voz y ampliar la orquesta. LaAriadna de Strauss había ya disminuidoel poder de la orquesta. Otra tentativa,prodigiosamente original, fue la deSchoenberg en Moisés y Aarón (Mosesund Aron). Schoenberg es probable­mente el único compositor de la prime­ra mitad de este siglo, que ha escritouna ópera que puede rivalizar conWagner por la amplitud y grandeza dela inspiración, el único que ha conce­bido con claridad la lucha entre la vozhumana y la orquesta. La resuelve dan­do lugar a la vez a papeles hablados(Sprechstimme) y cantados, dejándolos

independientes o combinándolos segúnlas necesidades, tanto de los coros comode los solistas. o se trata de destacarel valor dramático de Moisés y Aarón,sino más bien de llamar la atención so­bre el interés que puso Schoenberg enasegurar a su texto y a sus cantores unalto grado de perceptibilidad, lo cuales un cambio con respecto al siglo XIX.

Fijémonos ahora en un compositorque encarna el contraste más completocon Richard Strauss: Igor Strawinsky.En él también encontramos una mezclade gustos personales y circunstancias ex­teriores de orden económico, que lo lle­varon a experimentar las pequeñas for­maciones orquestales y varios estilos detipo teatral. La notable habilidad quetiene para manejar los nuevos conjuntosinstrumentales y la variedad de obrasque ha creado para la escena, han enri­quecido y estimulado poderosamente laópera contemporánea, y esto a pesar deque Strawinsky sólo se consagró en 1949­51 a la composición de una verdaderaópera. En esta obra, El libntino (Themke's pmgress) , se liberaba íntegramen­te de los ideales del siglo XIX, como lodemostraba su retorno a los trozos, des­componiendo claramente cada acto enrecitados y arias, dúos, tríos, cuartetos,etc., y no desarrolhindolos como WagnersoLre una trama continuada; Strawinskymostraba también en ella su voluntariasmnisión a uno, o varios estilos. Su cla­sicismo (y aun, más recientemente, supreclasicismo) sigue no tanto un dog­ma artístico racional, sino más bien unadisciplina aceptada, que le lleva a conse­~uir el objetivo muy personal que se

propone. No cabe duda que el legado deStrawinsky como músico de teatro, a pe­sar de las críticas de sus adversarios, serevelará cada vez como una de las apor­taciones más duraderas y originales alarte lírico del siglo xx.

Si El libertino representa el clasicis­mo del siglo xx en toda su intensidad,el renacimiento de los "trozos", el usodeliberado y hábil de estilos anteriores,por otra parte, ¿qué no debe la óperacontemporánea a obras como El mise­fío¡- (Le Rossignol) , Zorro (Renard) oLa histoTia del soldado (L' histoi¡'e dusoldat)? Recordemos el pensamiento deStrawinsky a propósito de esta última:"¿Por qué no hacer algo muy sencillo?¿Por qué no escribir algo que no nece­site ni un teatro enorme, ni un públiconumeroso, algo con dos o tres persona­jes y un puñado de instrumentistas?"y la lista se completa con Mavra, EdipoTey (CEdipus Rex), y finalmente El li­bertino. De todas estas obras, únicamen­te tres son verdaderas óperas y necesi ta­ríamos demasiado espacio para analizarla forma de las demás. Pero en todasStrawinsky aparece como un artista enasidua búsqueda de nuevas soluciones,de "movimiento", de "otra cosa". Sólola última es una "ópera en tres actos",pero muchas otras, anteriores a El liber­tino eran, por decirlo así, experienciasteatrales que giraban en torno a la nece­sidad misma de la ópera.

Edipo rey, una ópera oratorio, cons­tituye una de las opciones más impor­tanfes que nos haya propuesto Strawins­ky: preparó la creación de obras tan im­presionantes aunque híbridas como Jua­na en la hoguem (leanne au búcher) ,el oratorio escénico de Arthur Honegger.Por otra parte El Prisionero (Il Prigio­niero) de Luigi Dallapiccola, es unaópera que nada pierde en una ejecuciónde concierto y al con trario, revela 'la ín­tima relación, la interpenetración entrela ópera y las formas musicales "abs­tractas" tales como el oratorio o la can­tata (existen también las cantatas escé­nicas de Carl Orff) , montaje caracterís­tico de nuestro siglo, y del que Strawins­ky es en parte responsable por ser unode los más versútiles y fecundos colabo­radores.

Mavra es, por su parte, una verda­dera ópera bufa, lo que nos afirma queel teatro lírico de vena cómica es unade las más notables victorias de la óperacontemporánea, desde Strawinsky hastaobras tan diversas e incluso opuestas co-

mo el Albert Herring de Britten, Lospechos de Tiresias (Les mamelles de Ti­résias) de Poulenc, El amor de las tTesnamnj~s (Love for three. oranges) dePro.kohev y Un COmp1'OmlSO pam cenar(Dmne¡' Engagement) de Lennox Ber­

keley (otro argumento en favor de laópera de cámara es la oportunidad queofrece al compositor de desplegar susdones "líricos"; véase la deliciosa Ruthde Berkeley, una obra que marca la me­dida de su invención dramática, lo quen? ~curre con su Nelson) . Pe~o l~ óperacomIca es un tema que necesItana paraél solo un artículo.

Poco espacio me queda ya para hablardel Zeitoper -ópera de actualidad- quees una tendencia característica del sigloxx y que prosperó en la obra de un com­positor dotado de un genio menor, perocuya música, durante mucho tiempo des­conocida, es a la postre justamente es­timada: Kurt Weill. También Paul Hin­demith trabajó con destreza dentro deeste género en sus Novedades del día(Neues vom Tage) . Los libretos de Kurt

Weill son testimonio del desdén que tie-ne el siglo xx por los libretos románti­cos, míticos o fabulosos de que gustabael XIX. (Hecha excepción, quizás, delMatrimonio a mitad del verano (Mid­summeT marriage) de Michael Tippett,pero cuyo texto impenetrable constituyemás una advertencia que un alicientepara aquellos que se vieran tentados devolver a los ritos y a los mitos.

Los héroes de tipo convencional handesaparecido prácticamente de la escenacontemporánea. La ópera de actualidadofrecía además, sobre todo cuando traba­jaba Weill, otra posibilidad de renova­ción: el empleo de una fuente popular,reputada como "deshonrosa" y que to­davía no había llamado la atención delteatro serio: jazz, canción de cabaret, etc.Kurt Weill comprendió pronto los re­cursos irónicos de esta audaz trasposi­ción, es decir, el empleo de lo que seconsideraba generalmente como banal,trivial o de segundo orden, para reali­zar una nueva experiencia de teatro mu­sical por ejemplo La ópera de dos cenotavos (Dreigroschenoper) , cuyo resulta­do fue punto menos que banal. Weillreveló así toda .una serie de posibles sím­bolos musicales, pero que exigen un mú­sico de talento muy particular.

Iba a olvidar el cuarto .punto de milista: el referente a los compositores cu­yo espíritu de búsqueda es puramentenegativo y representa, más que una elec­ción musical, el olvido mismo de la mú­sica. ¿Acaso no es éste el caso de La bruja(Die Kluge) o La luna (Der Mond)

por ejemplo? ¿No está acaso la música,tal como la concibe nuestra cultura, sim­plificada hasta desaparecer? ¿Yen suAntígona (Antigonae) no está delibera­da y totalmente ausente?

Este siglo verá tan tas formas de ópera,positivas o negativas, como buenos y ma­los compositores hay. Éstos, en su granmayoría, se sienten atraídos por la óperacomo las mariposas por la llama. Mu­chos se queman en ella. Algunos sobre­viven. Un reducidísimo número la apagay triunfa. ¿Pero quién se asombraría dela hecatombe? o se resiste al resplan­dor o al choque inmediato de la granópera. El escenario lírico representa qui­zás el más hermoos medio de contactocon un público numeroso. No es puesnada extraño que tras una larga histo­ria, este medio permanezca vivo, inquie­to, en evolución, en movimiento.