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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Análisis del monólogo interior en el estudio de caso del colectivo teatral
“Carnada”
Trabajo de titulación modalidad Proyecto de Investigación previo a la
obtención del Título de Licenciado en Actuación Teatral
Autor: Chicaiza Novoa José Daniel
Tutor: Msc. Juan Onofre Arellano Jara
Quito, 2019
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, José Daniel Chicaiza Novoa en calidad de autor y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación “Análisis del monólogo interior
en el estudio de caso del colectivo teatral Carnada” modalidad proyecto de
investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA
ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E
INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una
licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra,
con fines estrictamente académicos. Conservamos a mi favor todos los derechos
de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual,
de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa
y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma: ________________________________
José Daniel Chicaiza Novoa
CC 1721540241
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por JOSÉ
DANIEL CHICAIZA NOVOA, para optar por el Grado de Licenciado en
Actuación Teatral; cuyo título es: ANÁLISIS DEL MONÓLOGO INTERIOR
EN EL ESTUDIO DE CASO DEL COLECTIVO TEATRAL CARNADA,
considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser
sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal examinador
que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 28 días del mes de enero de 2019.
________________________________
Msc. Juan Onofre Arellano Jara
DOCENTE-TUTOR
C.I. 1715343750
iv
DEDICATORIA
Al Dios de la vid y el éxtasis, que llena de alegría esta vida efímera
Me compartió la poesía, la danza y el teatro
Me convirtió en bacante para su fiesta
Mi cuerpo es su templo en las tablas y mi deber es honrarlo
Pues mi alma está hecha teatro
v
AGRADECIMIENTO
A la familia que comparte mi dicha de ser teatrero
En especial a mi madre por su apoyo incondicional
Al colectivo teatral Carnada, por atraparme y dejarse atrapar de mis sueños y
teorías
A mis queridos amigos que hombro con hombro seguimos en el camino del arte
A mis maestros que guiaron mis dudas y las llevaron al conocimiento
vi
ÍNDICE
Páginas preliminares Pág.
PORTADA…………………………………………………………………. i
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL………………… ii
APROBACIÓN DEL TUTOR O DIRECTOR DE TESIS………………. iii
DEDICATORIA………………………………………………………….. iv
AGRADECIMIENTO…………………………………………………….. v
ÍNDICE DE CONTENIDOS…..………………………………………….. vi
ÍNDICE DE ANEXOS…..…..…………………………………………... ix
RESUMEN………………………………………………………………… x
ABSTRACT……………………………………………………………….. xi
INTRODUCCIÓN……………………………………………………… 1
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
Planteamiento del Problema………………………………………………. 2
Formulación del Problema………………………………………………… 2
Preguntas Directrices……………………………………………………… 4
Objetivos………………………………………………………………….. 4
Justificación…………………………………………………….................. 4
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
Antecedentes……………………………………………………………… 6
Colectivo Teatral Carnada……………………………………………....... 8
Monólogo interior……………………………………………………….... 10
Subtexto…………………………………………………………………… 12
Acción transversal……………………………………………………....... 15
Método Stanislavski………………………………………………...……. 16
Método Barba………………………………………..………………….. 17
Proceso creativo………………………………………………………….... 18
Habilidades………………………………………………………..……… 20
vii
Motivación……………………………………………………………… 21
Experiencia…………………………………………………………….... 22
Creación Colectiva………………………………………………............. 23
Improvisación…………………………………………………………….. 23
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
Diseño de la Investigación……………………………...……………... 24
Población y Muestra………………………………………………..…. 26
Matriz de Variables……………………………………………..…….. 28
Técnicas e Instrumentos para la Recolección de Datos…………..…… 30
Validez de los Instrumentos………………………………………….. 31
Técnicas para el Procesamiento y Análisis de Resultados…………..… 31
CAPÍTULO IV
DESARROLLO
Exploración de un proceso creativo del Colectivo Teatral Carnada…… 32
Proceso creativo……………………………………………………… 32
Elección del tema…………………………………………………… 34
Improvisaciones……………………………………………………… 34
Debate colectivo……………………………………………………… 37
Reconocimiento de las herramientas creativas que utiliza el Colectivo Teatral
Carnada en el proceso creativo…………………………………………….. 39
Habilidades………………………………………………………... 39
Motivaciones………………………………………………………… 41
Experiencia………………………………………………………….. 43
Trabajo del monólogo interior en el proceso creativo…………… … 44
Análisis del monólogo interior……………………………………..….. 45
Metodologías utilizadas por los actores, para el trabajo del monólogo interior
durante el proceso creativo…………………………………………………. 47
viii
Elementos del Monólogo interior…………………………………………. 48
Presentación 1…………………………………………………………. 51
Presentación 2………………………………………………………….. 53
CAPÍTULO V
DISCUSIÓN Y CRUCE DE VARIABLES……………………………… 56
CAPÍTULO VI
CONCLUSIONES……………………………………………………….. 63
Referencias…………………………...…….……………………………… 66
ix
INDICE DE ANEXOS
Anexo 1: Fotografías del Colectivo Teatral Carnada……………………….. 67
Anexo 2: Constancia de la investigación…………………..………………. 74
Anexo 3: Bitácoras de los miembros del colectivo………………………. 75
x
TITULO: Análisis del monólogo interior en el estudio de caso del colectivo
teatral Carnada
Autor: José Daniel Chicaiza Novoa
Tutor: Msc. Juan Onofre Arellano Jara
RESUMEN
El monólogo interior, es un pensamiento voluntario del actor, contribuye dándole
una carga activa a la acción, al texto e incluso a los momentos de silencio y
quietud. Se lo analiza en el proceso creativo que tuvo el colectivo teatral Carnada,
durante el montaje de la obra de microteatro, “Dos calcetines discuten la pérdida”
de Walt McGough. Con una investigación descriptiva se observa y define cada
una de las etapas que manejo el colectivo, para su montaje, cuáles fueron los
elementos creativos utilizados, y qué relevancia tuvo el monólogo interior.
Siguiendo cada etapa del proceso creativo del montaje, se analiza la manera que
se aborda tanto el subtexto, como la acción transversal, ya que son elementos del
monólogo interior, y finalmente se aprecia los aciertos y dificultades que tiene el
actor al estar en escena.
PALABRAS CLAVE: MONÓLOGO INTERIOR / PROCESO CREATIVO /
SUBTEXTO / ACCIÓN TRANSVERSAL
xi
TITLE: Analysis of the internal monologue in the case study of the Theatrical
Collective Group Carnada
Author: José Daniel Chicaiza Novoa
Tutor: Msc. Juan Onofre Arellano Jara
SUMMARY
The internal monologue is a voluntary act of the actor which offers and active
load to the action and to the text, including the moments of silence and stillness. It
is analyzed during the creative process that the collective theatrical group Carnada
did during the staging of Walt McGough’s micro theater play “Two socks discuss
loss”. Each of the phases that the collective group handles during the staging of
play, it is observed and defined by a descriptive research, which of the creative
elements were used, and creative process, the way how the subtext and transversal
action are analyzed because they are elements of the internal monologue, and
lastly, the successes and difficulties that the actor experiments on the stage can be
appreciated.
PALABRAS CLAVE: INTERNAL MONOLOGUE / CREATIVE PROCESS /
SUBTEXT / TRANSVERSAL ACTION.
1
INTRODUCCIÓN
A través del trabajo de investigación se intenta analizar el monólogo
interior de los miembros que conforman el colectivo teatral Carnada durante el
proceso creativo. Agrupación quiteña con diferentes participantes que aportan con
sus habilidades artísticas-creativas para la elaboración de una propuesta escénica.
En ellos se observará y describe cómo se lleva a cabo el proceso creativo y que
etapas son las que conllevan el mismo. Se reconocerá las habilidades que los
miembros utilizan durante el proceso creativo y sobre todo, se enfocará la
investigación en el manejo que tienen los miembros del colectivo, con el
monólogo interior. Entendiendo al monólogo interior como el pensamiento
interno que potencia activamente a la intención, tanto en el texto como en la
acción.
El monólogo interior es una herramienta del actor. En la investigación se
analizará en todos los miembros del colectivo, observando su participación actoral
en el proceso creativo, siguiendo sus bitácoras actorales y analizando con los
autores planteados. El monólogo interior y el proceso creativo comparten
elementos. Elementos que dan paso a que se pueda analizarlos de igual manera y
apreciar las posibilidades creativas que manejan. Se reconocerá si el monólogo
interior está presente en todas las etapas de la creación. Si lo está se apreciara su
énfasis, para tener un seguimiento del monólogo interior en todas las etapas del
proceso creativo.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
ANÁLISIS DEL MONÓLOGO INTERIOR EN EL ESTUDIO DE CASO
DEL COLECTIVO TEATRAL “CARNADA”
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
¿De qué manera el Colectivo Teatral Carnada trabaja el monólogo interior en el
proceso creativo?
El monólogo interior es un pensamiento que guía la intención de las acciones y
del texto que realizarán los actores durante el proceso creativo. La intención es
direccionada por el objetivo de cada personaje. En cambio, el proceso creativo, es
una serie de etapas que se direccionan para obtener los resultados de la creación.
el monólogo interior está presente en el trabajo del actor y el trabajo del actor, se
ve reflejado en el personaje que interpreta, por lo tanto para plantear la manera en
que trabaja el monólogo interior, se lo observa en un grupo de trabajo actoral,
convirtiendo la investigación en un estudio de caso.
El estudio de caso se realizará con la colaboración del Colectivo Teatral
Carnada. Está conformado por miembros con estudio formativo actoral de la
escuela de teatro de la Universidad Central de Ecuador y otros miembros con
diferentes procesos de estudio no formales. Esta diferencia de formación actoral
crea una desigualdad a la hora del manejo del proceso creativo, lo que puede
percibirse como desacuerdos a la hora escoger el método a seguir para la creación;
a pesar de ello, al tratar de dar un calificativo al método de que manejos los
miembros durante el proceso de creación, se lo podría considerar como
metodología stanilasvkiana ya que la mayoría de los miembros mantienen esta
corriente por su formación en la escuela de artes.
Después de conocer algunas propuestas de creación del Colectivo Teatral
Carnada, se llega a observar que tiene varios puntos de iniciación al momento de
la creación, es decir; lo primero que propone el grupo es un texto, una imagen,
3
una obra escrita, un video, una preocupación, una idea o la simple necesidad de
hablar de un tema que afecte a los miembros del grupo de manera directa o
indirecta. Desde este punto ya tienen un objetivo, que será el que lleve el hilo de
la intensión de cada situación planeada para concretar la propuesta. Para el
proceso creativo son necesarias varias herramientas creativas, entre ellas las
habilidades de los actores, la experiencia, la motivación y sus conocimientos
actorales.
El interés actual se direcciona por lo tanto a la manera en que los miembros del
Colectivo Teatral Carnada trabajan el monólogo interior en un proceso creativo.
Qué tan conscientes son del trabajo que realizan con el monólogo interior y la
responsabilidad que mantienen a lo largo del proceso creativo. Se quiere conocer;
si los actores del Colectivo logran mantener un trabajo responsable sobre el
monólogo interior; si logran llevarlo desde el principio del proceso creativo y
conservarlo hasta llegar a la representación en la escena; por último si el trabajo
del monólogo interior logra mejorar la organicidad del actor y la creación de
lenguajes estéticos de las obras presentadas por el Colectivo Teatral Carnada.
4
PREGUNTAS DIRECTRICES
¿De qué manera un proceso creativo y el monólogo interior, se entienden desde
los métodos usados por el Colectivo Teatral Carnada?
¿Desde qué método los miembros del Colectivo Teatral Carnada están
manejando el monólogo interior actualmente?
¿Cómo se enlaza el monólogo interior con el proceso creativo?
¿De qué manera se enfatiza al monólogo interior desde el proceso creativo?
OBJETIVOS
GENERAL
Analizar el monólogo interior en el proceso creativo del Colectivo Teatral
Carnada.
ESPECÍFICOS
Explorar el proceso creativo del Colectivo Teatral Carnada.
Reconocer las herramientas creativas que utiliza el Colectivo Teatral Carnada
en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo.
JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA
Durante toda la carrera uno se pregunta, ¿el actor nace o se hace? Aún es una
pregunta que rodea durante el proceso de creación sea personal como colectiva,
pues en el trabajo actoral se puede decir que se conoce su principio pero una vez
que inicia, no termina nunca, y al contrario de responder preguntas, estas se
multiplican.
Algunos actores se les presentan la necesidad de crear, como un pensamiento,
como un sueño o como una pregunta, y desde entonces no se deja de pensar en el
objetivo que tienen en la cabeza para el producto que anhelan. Inician desde la
5
idea, se improvisan las ideas, se discute, con compañeros, lo que funciona o lo que
no funciona para el fin estético de la creación y se busca herramientas para
mejorar la representación. En fin todo un proceso creativo que se conoce desde la
primera vez que se realiza teatro en la vida, luego se va perfeccionando y se
encuentra herramientas que ayudan a resolver de mejor manera los problemas que
se presentan. Uno de ellos es el monólogo interior.
Con un manejo adecuado del monólogo interno, tanto las acciones físicas como
la voz se fortalece, el actor no pierde la situación, el personaje va viajando en un
mundo de emociones y reacciones. El actor se preocupa entonces de no olvidarse
el texto, de escuchar a los demás actores y de estar pendientes de lo que tiene que
realizar en escena. Por lo tanto si se logra determinar cuáles son los factores que
impiden ese desarrollo natural del monólogo interno, se puede intuir por dónde
comenzar a trabajar para buscar posibles soluciones y mejores técnicas de
aprendizaje de manejo del monólogo interno.
El teatro en grupo mantiene una posibilidad creadora desde varias propuestas.
Por lo cual se lo considerara como sujeto de estudio, a una compañía o colectivo
teatral que esté en un proceso creativo. Es así que se da el acercamiento al
Colectivo Teatral Carnada, por la afinidad que se tiene con sus miembros y
trabajos creativos que se compartió con ellos. Ahora se conoce y reflexiona cómo
manejan el monólogo interior cada uno de ellos; individual y en grupo. Para el
interés educativo se ha elegido la etapa conocida como proceso creativo, pues se
considera que en esta etapa cada actor y el colectivo en general se apropia de la
creación escénica que decide encarnar, con todos sus conocimientos entre estos, el
del monólogo interior, que atraviesa por todas las etapas del proceso creativo y
por lo cual se considera debe tener un énfasis en el trabajo de creación.
Se reconoce una limitante en la observación del monólogo interior, ya que
fisiológicamente se complica observar, sin la asistencia de grandes máquinas de
psiquiatría o neurociencias, pero se intentará evaluar el avance de la organicidad
de los actores en el producto escénico culminado y en sus experiencias personales
con el trabajo que resulte de la investigación.
6
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
ANTECEDENTES
Durante los 4 años de educación formal en la Universidad se tiene muchas
dudas y de a poco se conocen herramientas para poder resolverlas. Una de ellas es
el monólogo interior. Esta herramienta se la conoce al estudiar la metodología de
Konstantin Stanislavski, considerado el primer teórico que impulsó este término
en el trabajo del actor, a finales del XIX; gracias a la psicología freudiana se toma
mayor interés en lo que sucede en la mente humana y la forma de actuar de las
personas, esto es lo que aprovecha Stanislavski en su trabajo teórico de la
actuación. Para el trabajo del actor, en el monólogo interior se da una separación
entre lo que dice el personaje y la representación en la escena. Las acciones son
respuestas orgánicas que se da la psicología del personaje. El saber cómo
reaccionaría el personaje en ciertas situaciones. Se considera la base para la
actuación y para mantenerse en una situación imaginaria sin romper la cuarta
pared, pero la dificultad, aún con la práctica, está en entenderla. Es así que se
decide observar y estudiar en otros actores para medir su énfasis a la hora de la
creación y la representación.
Se comienza a revisar las investigaciones previas al tema a tratarse y se
encuentra en el repositorio de la Universidad Central del Ecuador, dos tesis que
comparten inquietudes planteadas en la presente investigación. En el caso de
estudio al monólogo interior. Un estudio realizado por Changoluisa. J. (2013)
referente al monólogo interior, titulado: “Camino Al Inconsciente Del Personaje
Escénico” aplicado a estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad Central
del Ecuador, el que muestra un acercamiento al estudio del inconsciente del autor.
En esta investigación encontrada se realizó un enfoque analítico, científico. En la
que proyecta al inconsciente como una fuerza creadora, que debe ser entrenada a
partir del sueño del ánima y ánimus, la investigación se elabora a partir de
vivencias propias de autor y el aporte de material bibliográfico.
7
En el tema: creación colectiva, se ha encontrado en el repositorio de la
Universidad Central del Ecuador la tesis “Creación De Un Texto Teatral En Base
A Una Experiencia Colectiva A Través De La Técnica De Improvisación” del
autor José Lino Suntaxi Criollo publicada en el año 2015. En la que se hace una
investigación descriptiva del proceso creativo del grupo “Huella de Mente” y de la
creación de su obra “A La Sombra Del Padre”. Por lo cual el trabajo de José Lino
Suntaxi Criollo concluye:
Es factible realizar un proceso de creación colectiva a partir de la técnica de
improvisación.
La diversidad de visiones respecto al trabajo le da matices al producto final.
Con estos estudios preliminares se guiará la presente investigación, hacia la
manera en que los actores del colectivo teatral Carnada trabajan el monólogo
interior, que se lo verá en los actores en todas las etapas de su preparación
personal, colectiva y sobre todo en el aporte para la creación, puede ser ésta: de un
personaje, de una escena, de una acción, e incluso de todo el trabajo en grupo.
Si algo es cierto, es que el teatro no se puede hacer solo, por lo que esta
investigación no será únicamente de un actor y su proceso, sino de un colectivo y
el proceso creativo que los lleva a tener un producto escénico con el cual cautivar
a todos sus espectadores. Para la finalidad requerida de la presente investigación
se usará como autores principales; Konstantin Stanislavski su libro la construcción
del personaje, para el análisis del monólogo interior así como elementos del
proceso creativo; María Knébel y sus libros: “El último Stanislavski análisis
activo de la obra y el papel” y “la palabra en la creación actoral”, de la cual se
rescata los conceptos de subtexto, acción transversal, pausa psicología y sobre
todo su estudio del monólogo interior; Michael Chejov con su libro “Lecciones
para el Actor Profesional”del cual se considera relevante para la investigación, su
trabajo teórico sobre el proceso creativo, la inspiración y el método. Para
enriquecer y apoyar los conceptos que se maneja en la investigación se relaciona
con autores como: Borja Ruiz con el elemental libro “El arte del actor en el siglo
XXI”; Mario Cantú Toscano con “La ciencia en Stanislavski una relectura desde
influencias científicas” que relaciona el trabajo actoral con otras ciencias; una
recopilación de varios autores en el libro “Diálogos entre Teatro y
8
Neurociencias”. Toda referencia de los autores se relaciona con la experiencia que
se mantiene de los temas a tratar y de esta manera se desarrolle la investigación de
manera adecuada.
COLECTIVO TEATRAL CARNADA
En el año 2016 un grupo de estudiantes de la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador después de presentar sus exámenes del cuarto
semestre de la carrera de Teatro, sienten la necesidad de presentar estos trabajos
realizados con fines educativos, fuera del campo estudiantil, con el propósito de
sensibilizar con su arte a las personas que sienten esta atracción hacia sus trabajos.
Así es como nace el Colectivo Teatral Carnada con ese objetivo “atrapar y dejarse
atrapar con el arte de todo el mundo”. Empieza con cuatro compañeros del mismo
semestre y la misma formación de la escuela. Se han integrado; una artista plástica
y una joven integrante con gusto por la actuación pero sin una formación formal
en el tema. A esta última se le ha capacitado en el área teatral. Cada uno de los
miembros aportado sus conocimientos para que ella esté preparada. Con ello se
aprecia en el colectivo un potencial para que los miembros del colectivo puedan
dictar talleres en distintas áreas. Además de presentar trabajos escénicos en
diversos espacios, desde playbacks hasta microteatro. Todo ello con una
organización de trabajo colectivo en la que ninguno de los miembros deja de tener
un rol de importancia para la creación. En la actualidad son cinco miembros con
diferentes formaciones artísticas y con una experiencia de al menos dos años del
trabajo de creación colectiva por los talleres formativos tomados y productos
artísticos creados.
Con la diversidad que existe en el Colectivo se puede notar ciertas
inconsistencias del trabajo. La disciplina de los miembros, las motivaciones, sus
objetivos, el cronograma de actividades personales de los miembros, todo es
variado. De igual manera su preparación y su entrega en la escena y en los
ensayos.
Al intentar eliminar, sobrellevar estas dificultades ha pasado tiempo para
potencializar o actualizar herramientas estéticas que podrían beneficiar al
Colectivo en el campo artístico. El que no exista la imagen orgánica del director,
9
administrador, u órganos evidentes de toma de decisiones ha generado la
búsqueda de nuevos métodos de decisión colectiva; que al cuidar el rol de cada
uno se deja pasar algunas deficiencias que al final afecta en la calidad del
producto artístico: tal el caso de perder la situación, olvidarse el texto, no recordar
la marcación de la escena, etc. esto aparentemente genera que el proceso de
creación tambalee y el Colectivo en sí también lo haga.
El colectivo teatral Carnada ha mantenido influencias bibliográficas de
creación colectiva del TEC (Teatro Experimental de Cali) de Enrique
Buenaventura, de grupos Nacionales que se han formado con actores graduados
de la escuela de teatro de la misma universidad. Todo esto forma a Carnada como
una agrupación en proceso de aprendizaje con varios errores, que comete; por la
inmadurez, por la experimentación en cada proceso y estéticas diversas.
El proceso creativo que se decide acompañar como investigador es:el proceso
creativo de la obra – Dos calcetines discuten la pérdida, una obra de diez minutos
de Walt Mc. Gough traducida al español por Carlos Sánchez Delgado- la cual fue
compartida por el traductor a los miembros del colectivo para su representación.
La cual trata la relación de una pareja de calcetines disparejos que se encuentran
juntos, mientras se relata cómo fue que perdieron a sus compañeros crea empatía
con el sentimiento nostálgico del espectador. Los calcetines son una metáfora para
evidenciar situaciones de relaciones intrapersonales que suceden a diario con los
humanos.
El interés se mantendrá en el trabajo del monólogo interior que propone el
actor al interpretar al personaje. Mientras con el proceso creativo del Colectivo
Teatral Carnada se describirán las etapas en las que se desarrolle. Para lo cual se
define las siguientes visiones que se consideran necesarias para la sustentación
teórica de la investigación.
10
MONÓLOGO INTERIOR
El monólogo interior se lo define como el pensamiento a la par de la acción y a
de la palabra o al silencio que el actor hace en escena, es decir a su interpretación
de un personaje. El cerebro no puede dejar de estar en actividad ningún segundo
por lo tanto se lo debe entrenar para que en escena se concentre en el rol que
cumple en la situación imaginaria y no en la situación real del actor en escena
siendo observado.
Pavis, Patrice. (2008). En su diccionario expresa: “el recitante suministra.
Mezclados y sin preocupación lógica o de censura, los fragmentos de frases que le
pasan por la cabeza. El desorden emocional o cognitiva de la conciencia es el
principal efecto buscado” (p.298).
Lo cual denota que si no se conoce la psicología del personaje no se podrá
saber cómo reacciona o cómo resuelve las circunstancias dadas en escena, por lo
que el actor puede estar en escena, pero si no conoce la psicología del personaje
no puede conectar con la parte interior de este. Además el actor sabe que los
estímulos a los cuales debe reaccionar muchas veces no son reales, sino una ayuda
para la creación de la verosimilitud en la escena, por lo tanto, este monólogo
interno puede ser generado con palabras, imágenes o sonidos tal y como sucede en
la vida cotidiana.
Knébel. M. (1998). En su libro “la palabra en la creación actoral” refuerza el
concepto de monólogo interior. Lo considera una herramienta para lograr una
“carga interna” tanto en la acción física como en la palabra. “créame, si el actor
tiene en sus pensamientos, si de verdad piensa como es debido, eso no puede dejar
de reflejarse en sus ojos. El espectador no sabrá qué palabras pronunció usted,
pero si acertara con el estado interno del personaje, con su estado espiritual, estará
cautivado por el proceso orgánico.”(p.128)
Se sabe entonces que todas las personas tienen monólogo interior, en todas las
situaciones de su vida. En los actores es una herramienta y por lo tanto debe ser
trabajada de manera consciente y debe estar lista en todas las etapas a las que el
actor se enfrente durante el proceso creativo. Para que al final su organicidad
hable por sí sola y el espectador conecte de manera empática a este estado de
convivencia al que se ha llegado en escena.
11
Knébel, M. (1998) “El monólogo interior exige del actor una auténtica libertad
orgánica que permite el nacimiento de ese magnífico estado de la improvisación
en el que el actor tiene el poder de enriquecer en cada función la forma verbal ya
preparada cada vez con matices nuevos” (p.134)
La libertad orgánica de la que se habla debe darse desde trabajo de
investigación del personaje o del papel que se interpreta en escena. Por lo tanto el
monólogo interior, no es solo una herramienta para la libertad de improvisación,
sino también es una herramienta pedagógica y de creación en los procesos de los
grupos de teatro. Pero todas las situaciones de las obras conllevan un monólogo
interior, por lo que se podría pensar que se debe trabajar en todos y cada uno de
ellos de manera separada. Pero no necesariamente, pues existe un súper-objetivo
para cada personaje y una acción que llevará a la situación que se debe desarrollar.
Lo escrito en el papel, lo que el actor aporta con su vivencia y sobre todo la
voluntad de estar presente en la situación determinada, lleva a tener una guía para
mantenerse dentro de la situación imaginaria y no solo por lo que se tiene que
decir, sino también por los movimientos que genera las emociones del rol
interpretado.
Mente Discursiva
La mente o pensamiento discursivo se puede confundir, con el monólogo
interior, ya que comparten algunas similitudes. Pero la mente discursiva trata de
un pensamiento más elaborado. Es decir toma en cuenta muchas más elementos
externos.
Existe pensamiento discursivo del personaje y también del actor. Por lo
tanto definiremos para la presente investigación:
Pensamiento discursivo del actor.- todos los pensamientos personales que
surgen a partir de la situación real que vive al interpretar un personaje, durante la
escena, son los pensamientos parásitos que intervienen al accionar del actor.
Para el fin de la investigación se acogerá la postura de Knébel con respecto al
monólogo interior, como la “carga activa” que llena de libertad y organicidad al
texto y a la acción. Esta carga activa es un pensamiento, una imagen, un sonido,
un sabor o un estímulo creado por el actor para mantener la intensión.
12
SUBTEXTO
El subtexto se lo entiende como, lo que oculta el texto escrito, la intención de
cada palabra, la acentuación y las pausas, todo se maneja por el subtexto. Pero el
mismo principio se aplica en la acción física. Se debe tener mucha precaución en
el trabajo de esta herramienta pues podría potencializar o destruir textos muy
potentes si no se sabe colocar la intención correcta.
Pavis, Patrice (2008) define al subtexto como “aquello que no es dicho
explícitamente en el texto dramático pero que aparece en la manera de ser
interpretado por el actor. El subtexto es una especie de comentario realizado por la
puesta en escena y la interpretación del actor, que le da al espectador la luz
necesaria para la buena recepción del espectáculo” (p. 431)
El subtexto se relaciona con el texto y en parte nace desde una obra ya escrita,
lo que late en el accionar del personaje, entre las líneas del dramaturgo. Cuando
se tiene que poner en escena el actor tiene un trabajo más complejo.
Stanislavski, K. (1975) manifiesta “las líneas de perspectiva que se utilizan
para transmitir sentimientos complejos se mueven en el plano sub-textual, interno,
de un papel. Son estas las líneas de los objetivos internos, deseos, ambiciones,
esfuerzos, acciones agrupadas, insertas, separadas, combinadas, acentuadas,
atenuadas. Algunas representan objetivos de una importancia fundamental y
aparecen en primer término” (p. 219).
El subtexto tiene una responsabilidad en la transmisión de emociones de lo que
se quiere decir o de lo que el dramaturgo propone en su texto para el personaje, lo
cual no reduce el término subtexto, a lo que tiene que ver con el texto escrito y la
palabra dicha por el actor.
Knébel, M. (1998) “en el subtexto se contienen numerosas, diferentes líneas
internas del papel y de la obra. El subtexto es lo que nos obliga a decir las
palabras del papel” (p. 134).
El subtexto obliga a decir la palabra y también se convierte en un
almacenamiento de intensión. Si hay algo que se tiene que decir o existe algo que
no se puede decir aunque se lo desee decir con mucha necesidad. Esto lo convierte
en una acción en escena, una acción interna que para el actor debe tener mucha
responsabilidad en su proceso y no tomarlo a la ligera, ya que podría caer en el
13
pensamiento de que no está realizando ninguna acción. Por lo tanto el actor debe
mantener el subtexto activo en todo el proceso actoral.
Toscano, Mario. (2014) “El subtexto, al provenir de la voluntad, de los deseos,
determina la inflexión vocal que se le da. El subtexto no sólo determina
entonación y acentos, sino también las pausas. Si bien la obra literaria tiene sus
pausas lógicas marcadas por signos lingüísticos, en escena deben operar las
pausas psicológicas.”(p. 357).
A partir de la voluntad, de los deseos propios del actor y los del personaje es
que se enriquece las palabras que serán escuchadas por los espectadores. Así
también se ganará el potencializar el trabajo del dramaturgo y mejora la
representación de los actores y su trabajo escénico.
Con el presente estudio de caso del Colectivo Teatral Carnada, se tendrá en
cuenta los conceptos de Stanislavski para el subtexto, y la procedencia desde la
voluntad que propone Toscano. Es así que, subtexto se entenderá como aquello
que no se dice explícitamente pero guía a partir de la voluntad del actor, hacia
diferentes líneas perspectivas que se utilizarán para transmitir emociones.
Pausa Psicológica
No solo “lo que se dice” expresa; sino también los silencios, las pausas y los
momentos de quietud. Por lo tanto debe tener una carga activa, no estar
abandonados ni en el estudio, ni en la práctica. Desde los momentos expresivos y
narrativos se puede crear nuevas escenas o nuevos giros que cambiarían el camino
del personaje.
Toscano, Mario. (2014) citando a Stanislavski dice “¡La pausa psicológica
tiene la misma naturaleza creadora que la intuición... la imaginación... el
subconsciente!” (Stanislavski, 2009a: 209). La obra literaria debe cobrar vida
orgánica en el escenario” (p. 357). Se puede usar esta herramienta de creación
desde el texto y así se podrá apreciar y evaluar qué énfasis se ha estado dando a
esta. Aunque también como herramienta pedagógica para el trabajo personal y
colectivo del actor.
Si un grupo trabaja con un texto dramático como inicio en su proceso creativo,
es probable que se ponga mayor énfasis en los elementos que aporta el texto, y no
en otras más corporales o imaginativas. Siendo un texto con acciones y personajes
14
establecidos, se recurrirá a la apropiación del texto y aquí, se partirá a las demás
acciones o adaptaciones.
Toscano, Mario. (2014) “La pausa ayuda a dar existencia fenoménica a la
voluntad inconsciente: “¡Si yo hubiera hecho esto conscientemente, con cálculo
teatral, ustedes lo habrían percibido como un engaño! Pero lo hizo la naturaleza
misma... ¡y entonces lo creen por completo! ¡Porque es algo natural!””(p.357)
Mario Toscano citando a Von Hartman de quien tomamos su estudio del
inconsciente más adelante para el proceso creativo, afirma que las pausas son
naturales que son y conllevan un proceso natural, se podría decir hasta necesarias
en la comunicación, pero el actor teatral consciente, debe tener un proceso de
voluntad para realizar la acción y que sea orgánica en la escena.
Al lograr un manejo adecuado de la pausa psicológica se puede conducir la
tensión así como la atención del espectador hacia las emociones de los actores,
pero deben ser medidas si no se puede convertir en vacíos escénicos terribles.
Knébel, M. (1998) “la profunda justificación de la pausa psicológica es un
importante elemento en el habla escénica –De una pausa psicológica a menudo se
produce escenas completas que nosotros, en nuestro lenguaje llamamos “pausa de
gira”- decía Stanislavski.”(p.168)
Es entonces donde el entrenamiento de las pausas tiene un énfasis en la
encarnación del personaje, ya que mientras más se esté comprometido con los
papeles a interpretar, más conciencia se tendrá de los momentos adecuados para
establecer pausas de gira en las situaciones que establece la escena.
Knébel, M. (1998) “la pausa de gira es imposible sin el monólogo interior.
Precisamente el monólogo interior, complemento del texto del autor, descubridor
del resorte interno de la acción, impulsa al actor a revelar sus sentimientos por
medio de las pausas” (p.173).
El monólogo interior acumula emociones que muchas veces no solo son
expresadas por lo que se dice o lo que se hace, sino por lo que no se dice o no se
ve como acción, por lo tanto los silencios y las pausas también están cargadas de
esta emoción y aporta al actor con organicidad y presencia.
Se tomará a la pausa psicológica como parte del subtexto, una fuerza
acumulativa de intención a pesar de estar en quietud o silencio. Además como una
15
herramienta creadora, desde la que se puede iniciar o culminar algún proceso
creativo.
ACCIÓN TRANSVERSAL
Toda acción está determinada por un objetivo. Para el actor este objetivo está
determinado ya sea por el personaje que interpreta o siendo el caso, por el fin que
tendrá que cumplir en la escena. Aunque el personaje no sabe su final, el actor sí y
debe separar estas dos realidades para poder mantenerse en escena. La acción
transversal es la que el personaje realiza desde el inicio hasta cumplir o no con su
objetivo, mientras que para el actor es una acción marcada en los ensayos.
Knébel, M. (1998) lo menciona: “lo que en la esfera de la acción se llama
acción transversal, en la esfera hablada es el subtexto” (p. 135)
Es decir son equivalentes pero la acción transversal se enfoca en la acción
física, en todo lo que conlleva una acción en escena, como el marcado de la
escena y los momentos de mutis. Siendo el personaje quien no sabe cómo
terminará la obra el que pondrá el interés, a cada tarea que va realizando, con toda
la voluntad sin saber que puede ser la causante de su muerte.
Knébel, M. (2013) “cuando el actor ha asimilado la supertarea de la obra, ha
de hacer lo posible porque las ideas y sentimientos del personaje que interpreta,
así como todo lo que emana de esas ideas y pensamientos, realicen la mencionada
supertarea” (p.55)
El trabajo del actor entonces debe concentrarse en la súper-tarea, que a su vez
está conformada por pequeñas tareas, pero esto puede llevar a que diversos
pensamientos que difuminaron la concentración de los actores, perdiendo la
organicidad de la escena.
Stanislavski puso la prioridad en esta acción, como la acción única que reúne y
dirige todas las acciones de la obra de principio a fin. Repitiendo lo que menciona
Knébel. M. (2013). “Konstantin dice que la línea de la acción transversal reúne,
enhebra en un solo hilo todos los abalorios, todos los elementos y los dirige hacia
una súper-tarea común”. (p. 55).
La supertarea en común de la que habla Stanislavski debe reunir todos las
demás tareas cumplir, los pequeños objetivos que el personaje interpretará. Se
16
debe tener presente cuál es la supertarea. Mantenerla es un trabajo de voluntad
propia, disciplina y entrenamiento.
Knébel, M. (2013) “en su lucha contra algo tan habitual como esto en el teatro
Stanislavski decía: es por esto que los maravillosos fragmentos aislados de su
papel no impresionan y no satisfacen por completo. Rompan la estatua de Apolo
en pequeños trozos muéstrenlos por separados. Dudo que unos cascotes puedan
cautivar a nadie” (p.57).
No sirve de mucho dividir las tareas por cada escena. La acción transversal es
la que guía todas las demás acciones y hay que enfocarse en aquella supertarea, en
el gran objetivo que se debe lograr al final de la obra por cada personaje que
interpretamos.
Para el fin de la presente investigación la acción transversal se observa como
una herramienta del actor para construir y crear acciones que cuentan y describen
emociones más que situaciones.
Como apoyo para la observación del trabajo actoral que lleva a cabo el
colectivo teatral Carnada, se tomará como referentes de trabajo actoral, a las
metodologías propuesta por: Stanislavski y por Eugenio Barba. Se busca tener la
comunicación entre las dos metodologías, al momento de observar las etapas del
proceso creativo del colectivo teatral Carnada.
MÉTODO STANISLAVSKI
El método Stanislavski que se entenderá para la presente investigación, se lo
puede resumir así: el actor comparte sus vivencias con las del personaje,
propuesto por el texto; Es así que en esta simbiosis de vivencias se logra mostrar
ante el espectador, una situación verosímil.
Ruiz, B (2008) “el actor debe comprender en cuerpo, emoción y pensamiento
el comportamiento del personaje con una profundidad tal para que, a los ojos del
espectador, éste aparezca con la verosimilitud que gobierna la naturaleza orgánica
de la vida.”(p.69) obteniendo en el proceso creativo énfasis en la forma-contenido,
relacionando lo que dice el texto con los sentimientos y las emociones, de manera
que sea verosímil con lo que se hace y lo que se debe expresar, según sea la
situación planteada. Para ello, se ayuda de varias herramientas, planteadas en sus
17
libros “el trabajo del actor sobre sí mismo” y “la construcción del personaje”, en
los que sientan las bases de la propuesta de Stanislavski ,y de los que se ha sacado
varios contenidos para la realización de la presente investigación, ya que la
propuesta de Stanislavski, es la que utiliza al monólogo interior como una
herramienta fundamental en la creación de interpretaciones orgánicas y de proceso
creativos verosímiles con las situaciones de la vida diaria.
MÉTODO BARBA
En la actualidad uno de los teóricos teatrales más conocidos es Eugenio Barba,
propone su trabajo de antropología teatral para ayudar al actor en el proceso
creativo. Ayudándolo a que este adquiera una libertad escénica, para lo cual
enfatiza el uso del momento pre-expresivo y su desarrollo en el actor, además del
proceso creativo para el espectáculo debe ir visualizado a la forma-precisión de
los detalles.
Barba, E. (1994) “esta estrategia del proceso creativo no se refiere sólo al teatro
de orientación realista, basado sobre la llamada interpretación psicológica. Su
principio fundamental se encuentra en teatros que pertenecen a tradiciones bien
distintas o que se inspiran en otras perspectivas. Es la estrategia de la búsqueda
del sentido. Por esto he firmado que en el curso del proceso no es útil razonar
basándose en la polaridad forma-contenido, y en cambio es útil tener presente la
polaridad forma-precisión de los detalles.”(p.193).
Eugenio Barba menciona el concepto Forma-precisión, propuesta para el
trabajo desde nuevos puntos de creación que no sean necesariamente un texto
escrito para ser representado, sino cualquier otro tipo de texto como los del teatro
pos-dramático, como a su vez ha sido utilizado desde imágenes, ideas, conceptos
y todos aquellos nuevos puntos de creación, que en la actualidad a los actores se
les pueda ocurrir como inspiración y punto de inicio en un proceso creativo.
Un concepto que se tomará en cuenta en el proceso creativo, como una
herramienta clave para el trabajo del actor y del Colectivo es: Ruiz, B. (2008)
“pre-expresividad, un nivel de actuación donde la utilización particular que hace
el actor de las tensiones y distensiones del cuerpo-mente permiten captar la
18
atención del espectador, aún sin que ese juego de tensiones se haya articulado en
una expresión de representación concreta” (p.430)
Los dos métodos se observan y analizan, en el trabajo de los actores durante el
presente estudio de caso, para encontrar sus aplicaciones y la interrelación que
existe. Todo ello mientras el colectivo teatral Carnada está en un proceso creativo.
Por lo que se entenderá a proceso creativo y sus elementos de la siguiente manera.
PROCESO CREATIVO
La creación puede ser un resultado como puede ser un proceso. En el arte es un
proceso que nunca termina, que sigue en transformación a pesar de los años que
se repita. Lo efímero del teatro genera que cada vez que se representa una obra,
está nazca y muera. En una creación por lo tanto el proceso se repite una y otra
vez, en el propio cuerpo del actor, como en el espacio físico en el que se presente.
En el campo del teatro se encuentra a Michael Chejov, que trabaja sobre el
proceso creativo en su libro “lecciones para el actor profesional” y lo mencionas
como el vínculo entre la inspiración y el método. Ya que no solo es necesario el
método que se utiliza para crear; sino también la forma en que surge de la
inspiración para que una idea se convierta en realidad. Chejov, M. (2006) “la
inspiración es, naturalmente, nuestro último y único objetivo. Debemos
considerar ese punto como si fuera el centro” (p.146).
Si seguimos el enunciado de Chejov la idea que nos surge de la cabeza o el
simple deseo de crear por crear, se puede convertir en una inspiración para el
proceso creativo, pero no es lo único que necesitamos para lograr una
iluminación. Por lo tanto es hora de ver hacia el o los métodos que servirán como
constructores de nuestro producto escénico.
Cuántos métodos pueden existir para la actuación y cómo se podría afirmar que
todos funcionan o cuales funcionan para tal o cual proceso. Sería arriesgado
afirmar que solo se necesita un método para el proceso creativo, ya que cada actor
tiene un proceso creativo personal y deben dialogar con los demás procesos
creativos para entenderse a la hora del trabajo en grupo.
Chejov, M. (2006) “así pues, sabemos que el método ofrece varios puntos de
vista sobre el proceso creativo, y que la necesidad de este método, surge de la
19
dolorosa experiencia de no ser capaces de vivir nuestra vida sobre el escenario lo
suficientemente al completo, y, por el contrario, de hacernos más pequeños y
contraídos.”(p.149) Para Chejov, el mejor método es una decisión personal de
cada actor, que ayude y conecte con su experiencia de vida, y sea así como pueda
usar las herramientas adquiridas de los métodos, según sean las necesidades del
proceso creativo personal y grupal. Al final, lo que deja la elección de método es
que el actor se libere de los clichés, de los prejuicios, de todo aquello que no le
permita ser libre y auténtico en escena.
Siguiendo los lineamientos planteados por Chejov se considera como
elementos necesarios, que se observa en los actores del colectivo teatral Carnada,
para un proceso creativo, a los siguientes:
Proceso
El proceso en sí estará definido por las etapas que conlleva realizar una
creación. En la presente investigación el proceso será definido, por el colectivo
teatral Carnada ya que conlleva elección de proceso por la obra que se vaya a
montar. Aun así se definirá algunas generalidades de las etapas del proceso
creativo.
En un artículo científico se encuentra la siguiente definición de creatividad
“Podemos definir la creatividad como la capacidad de resolver los problemas de
una manera eficaz, novedosa y valiosa.” (familyon, 2017). Se necesita la
creatividad para lograr crear algo, por lo tanto veremos las generalidades de la
creatividad y se las comparará con el proceso creativo, para establecer etapas del
proceso, en las observaciones al colectivo teatral Carnada.
El mismo artículo establece 4 fases para facilitar la creación estas son:
Preparación: es el momento en el cual se coloca el problema, o se plantea la
idea que va a crear.
Incubación: un momento de descanso que es necesario para el reposo de las
ideas y la discusión de las problemáticas. Momento de probar y errar.
Iluminación: momento en el cual sabemos que esa idea es innovador y se la
toma como propia. Todo en base a las ideas y discusiones que ya se mantuvo por
las fases anteriores.
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Verificación: comprobación si la idea y las resoluciones planteadas son las que
se necesitan para resolver el problema.
Estas etapas se relacionarán con el proceso creativo que plantee el colectivo
teatral Carnada y se definirá un proceso creativo propio. Como se lo mencionó
anteriormente no es necesario solo el método, sino también las experiencias y
habilidades de cada persona involucrada en el proceso, por lo que se definirá
también estos conceptos.
HABILIDADES
Habilidades se considera a las herramientas que se adquiere para resolver un
problema. Es así que un extracto del libro de pedagogía “fundamentos teóricos
para la implementación de la didáctica en el proceso enseñanza-aprendizaje” lo
define “Es la capacidad adquirida por el hombre, de utilizar creadoramente sus
conocimientos y hábitos tanto en el proceso de actividad teórica como práctica”
(Cañedo Iglesias & Cáceres Mesa) por lo que se puede decir que tenemos
habilidades ya desarrolladas y otras que aún no.
“Una misma acción puede formar parte de distintas habilidades, así como una
misma habilidad puede realizarse a través de diferentes acciones. Las acciones se
correlacionan con los objetivos, mientras que las operaciones lo hacen con las
condiciones” (Cañedo Iglesias & Cáceres Mesa). Se tiene en cuenta la necesidad
de ciertos elementos para desarrollar o analizar una habilidad. Así se presenta
como necesario un objetivo de la acción para poner en marcha la habilidad. Pero
se puede variar la habilidad que se utiliza para resolver un problema, ya que
dependerá de las condiciones en las que se encuentre el individuo.
Para la presente investigación se entenderá habilidad, como los conocimientos
que maneja un actor, para resolver un problema escénico. Y a la acción de crear,
como el objetivo a cumplir con una o más habilidades.
21
MOTIVACIÓN
Todas las tareas de la vida son realizados por algo interno o externo que
impulsa a realizarlas. El arte no es la excepción, pero todo depende de la forma en
que cada uno de los artistas mira el fin por el cual decidió realizar tal producto.
Por ejemplo, si alguien quiere ser reconocido su motivación, se vuelve propia para
beneficio personal. En cambio, si alguien hace arte con el fin de educar o
concientizar, este impulso cambiaria a un beneficio externos que puede ser su
círculo cercano o incluso la sociedad que lo rodea, ayudando a tomar conciencia
de estos temas. Se considera estas dos motivaciones como las relevantes para la
presente investigación.
En su momento, Stanislavski ve a la motivación como la atención que debe
tener el actor no hacia el público sino a lo que está pasando en la escena. Toscano,
Mario. (2014) “Tortsov advierte que esto es a causa de motivaciones personales
del actor, que busca la mirada aprobatoria del crítico o la mirada amorosa de la
pareja o el (la) admirador(a). “[...] a fin de olvidarse de lo que hay en la platea,
hay que interesarse por lo que hay en la escena”” (pg.315)
Así mismo se advierte que esta atención puede ser voluntaria o debe ser
generada por el mismo actor para que no se le genere distractores en su trabajo.
“La motivación es concerniente a la energía, la dirección, la persistencia y la
equifinalidad - todos aspectos de la activación y de la intención. La motivación ha
sido un asunto central y perenne en el campo de la psicología, dado que se
encuentra en el corazón de la regulación biológica, cognitiva, y social” (Richard
M., 2000) La motivación está presente en todos los campos del ser humano, para
todos sus comportamientos y está muy ligado a su psicología y su moralidad. Así
se tiene:
Motivación Intrínseca
Es la motivación que viene desde nosotros mismo, para cumplir con alguna
necesidad que tengamos al momento de realizar una actividad.
“La tendencia inherente a buscar la novedad y el desafío, a extender y ejercitar
las propias capacidades, a explorar, y a aprender” (Richard M., 2000)
22
Motivación extrínseca
Es aquella que proviene de elementos externos a uno mismo, es decir, aquello
que da una satisfacción, un beneficio y no se limita a simplemente cubrir
necesidades naturales.
“El término motivación extrínseca se refiere al desempeño de una actividad a
fin de obtener algún resultado separable y, por lo tanto, contrasta con el de
motivación intrínseca que se refiere al hacer una actividad por la satisfacción
inherente que ocasiona la actividad por sí misma” (Richard M., 2000).
Es una recompensa que se recibe al finalizar una tarea, según como se hubiese
realizado. Así, los actores que hacen teatro y se llenan con el aplauso del público
pueden sentir una satisfacción grande pero aun así cobrarán su salario al finalizar
la función.
EXPERIENCIA
La experiencia es todo lo se aprende con el paso de los años y de las vivencias
que se tienen. Como individuos cada uno tiene una forma relativa de vivir los
acontecimientos que ocurren. Aunque se podría guardar experiencias de manera
colectiva, es decir, aprender ciertas cosas de un modo común por la manera en la
que lo vivieron un grupo de personas.
Toscano, Mario. (2014) “experiencia (intelecto) como de los estados afectivos
(emociones como el miedo), es la que propiciará el estímulo.
Ribot ha señalado que ante un acontecimiento (un objeto, una situación) las
sensaciones nos dejan representaciones, es decir, imágenes.” (pg.319)
Siendo así, si un grupo de teatro vive de manera colectiva su proceso creativo
genera conocimiento conjunto que se puede usar con un conocimiento que servirá
al grupo para mejorarlo o no repetirlo siendo la utilización que éste le dé.
El colectivo teatral Carnada maneja una creación, que la reconocen como
creación colectiva. En la cual llevan a cabo, como punto de partida de creación, la
técnica de improvisación. Por lo tanto se considera los siguientes conceptos como
referentes que se tendrá presente para la presente investigación.
23
CREACIÓN COLECTIVA
La creación colectiva se la conoce, como la creación de participación conjunta,
de crear en el conflicto de todos. Ya que no se maneja la figura de director, el
actor se convierte en una figura creadora de su propio trabajo. “El término
“creación colectiva” suele emplearse tanto para referirse a las distintas formas de
colaboración como a los resultados o productos de la actividad artística.” (Marin,
2009).
Para Marín, Teresa. (2009). La creación colectiva es una creación que pone el
conflicto la figura de genio, es decir, la figura de que solo una persona puede
dirigir y la reemplaza por la de artista-creador. Propone algunos niveles de la
creación colectiva, dependiendo: la cantidad de individuos involucrados, la
implicación de cada individuo y por último la capacidad de decisión de cada
individuo. El nivel para el interés de la presente investigación es el que Marín,
Teresa lo nombra “creación colectiva” en el que se mantiene un porcentaje
equilibrado de los niveles propuestos.
IMPROVISACIÓN
La improvisación se la conoce por ser una herramienta de creación, en la
cual se propone ciertos elementos necesarios, para la situación y para la acción
que realiza el actor interpretando un personaje.
“la técnica de la improvisación como la capacidad actoral para vivir real y
sinceramente situaciones imaginarias. Un actor aprende a “vivir realmente”.”
(CEBALLOS). Se reconoce a la improvisación como una técnica de la cual se
fortalecen tanto las habilidades del actor como creación. Para la realización de
esta técnica es necesario tener elementos preliminares, el objetivo del personaje, el
conflicto, relación protagonista-antagonista y el cierre.
Con todos estos elementos se genera una improvisación con aciertos o
desaciertos. Se aprecia de cierta forma un compartir de elementos con el proceso
creativo, este punto se tomará en cuenta para la presente investigación al observar
el trabajo que realicen los miembros del colectivo teatral Carnada.
24
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
La metodología utilizada en el presente trabajo corresponde en un inicio a una
investigación bibliográfica que permita manejar mayor conocimiento en los temas
teóricos. Prosiguiendo a una investigación descriptiva de estudio de caso. Según
el autor Barriga, M. (2012) “estudios de caso: estos reúnen información más
específica sobre un solo caso o un número limitado de casos, entre un número
determinado de casos típicos” (p.137). El estudio de caso se centrará en observar
el proceso creativo del Colectivo Teatral Carnada y dentro de este, se enfocará la
atención primordial en el modo de uso que le dan al monólogo interior. En el
proceso de creativo del colectivo se profundizará las etapas que siguen desde el
surgimiento de una idea, hasta llegar a obtener, un primer montaje preparado para
la confrontación con el público.
Se procede con la observación y acompañamiento en el proceso creativo del
Colectivo Teatral Carnada, enfatizando siempre en la presencia del monólogo
interior para su creación o evaluación de las etapas de avance. Se definirá las
etapas del proceso creativo y asi, se podrá analizar los factores primordiales que,
se realizan para tener un producto escénico óptimo, a la hora de una presentación.
Se ayudará en el levantamiento de información del colectivo teatral, relativamente
nuevo en el mercado actoral escénico del teatro de la ciudad de Quito, viendo así
sus fortalezas y las posibles amenazas que se tenga que enfrentar en este medio.
Se llevará para la observación de los ensayos y debates del Colectivo Teatral
Carnada una bitácora personal del observador-investigador, con la cual se
mantendrá la distancia de lo que ellos hacen y lo que se observa. Además se pide
una bitácora específica personal a los actores involucrados en el proceso creativo,
donde puedan transmitir su experiencia de trabajo y sus conocimientos con
respecto al monólogo interior, así como la manera que lo emplean para su proceso
individual, sea de creación de personaje o/y la manera de resolver los problemas
que se irán desprendiendo en el proceso.
Este estudio será sobre las artes y para las artes ya que en primera instancia se
centra en una investigación bibliográfica y teórica de los conocimientos que serán
25
aplicados a los miembros del Colectivo Teatral Carnada. En la segunda etapa se
enfocará en una observación no participativa en el estudio de diagnóstico del
proceso creativo y el reconocimiento de las herramientas creativas tales como: la
motivación, el objetivo, las habilidades y experiencias. Por lo cual se trabaja de la
siguiente manera:
a) Socializar con el Colectivo Teatral Carnada el trabajo que se va a
realizar.
En primera instancia se mostrará el interés de compartir con el Colectivo este
trabajo y los alcances de la investigación. A partir de allí los miembros del
Colectivo Teatral. Presentarán su propuesta de horarios y su método de trabajo
como un diagnóstico previo.
b) Concretar el proceso o los procesos creativos que serán observados para
la investigación.
Se definirá los horarios de ensayos y la duración del proceso creativo.
Los instrumentos que llevarán los actores durante el proceso y los que se
utilizara para recolección de datos de observación.
c) Diagnosticar un nivel promedio de conocimiento de su proceso creativo
y el trabajo del monólogo interior como Colectivo Teatral
En los primero ensayos se diagnosticara un promedio de conocimientos
básicos para la investigación. Como el monólogo interior, el subtexto,
acción transversal, y métodos actorales que utilizarán, Intuir los pasos que
seguirá el colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo a partir de sus
planificaciones.
d) Seguimiento del proceso creativo.
Se observará todos los ensayos y se revisará las bitácoras personales de
los actores, de las cuales se recolecta los resultados necesarios para la
investigación. A la par se mantendrá las observaciones del proceso
26
creativo su avance y el énfasis de las herramientas creativas que el
colectivo utilizara.
e) Recolección de datos
Se entrecruzan las bitácoras específicas personales de cada uno de los
miembros del colectivo, con las observaciones descriptivas que se
obtendrán. Luego analizaremos con las fuentes de estudio para sacar
conclusiones y recomendaciones de la investigación.
Finalmente se recolectarán todos los datos, se evaluará y diagnosticar los
resultados requeridos, comparando la experiencia descriptiva con la
investigación bibliográfica y así obtener el cumplimiento de los objetivos y
que respondan las preguntas directrices.
POBLACIÓN Y MUESTRA
Para la presente investigación se tomará en cuenta la totalidad de miembros del
Colectivo Teatral Carnada, que se reúne en la Ciudad de Quito al menos una vez a
la semana en alguna casa de los miembros fundadores, en un espacio adecuado
para los ensayos de sus productos artísticos. Lo conforman los actores Cedillo
Washington, Diana Ligña, Angie Torres, Luis Lechón y Alejandra Harnisth.
Miembros que participaran activamente en el proceso creativo.
Miembros
Cedillo Washington
Actor finalizando la carrera de teatro en la Universidad Central del Ecuador,
profesor y actor de teatro en colegios y cursos particulares.
Participaciones: Cuentos teatralizados Casa Uvilla (2014, Actor del Monstruo
de la Basura en la Casa Somos de la Roldós (2016), Arrebato Opus 52 (2017),
Pertenece al colectivo teatral Carnada y participación en “POErsidad” teatro a
ciegas (2018)
27
Lechón Luis
Culminando su carrera en actuación teatral en la Universidad
Central del Ecuador. Forma parte del elenco en la obra de teatro "Arrebato Opus
52" (2017) también en la obra de la misma categoría llamada "POErsidad" 2018
(obra de estética sonora basada en los cuentos de Edgar Allan Poe). Participación
en spots publicitarios y la voz de diferentes radioteatro, miembro co-fundador del
colectivo teatral “Carnada”.
Torres Angie
Cursando el último año de la carrera de actuación teatral en la Universidad
Central del Ecuador, forma parte del elenco en la obra de teatro "Arrebato Opus
52"(2017). Cantante de varios grupos de rock como “Zombie” y actualmente del
grupo “October Moon”, es miembro co-fundadora del Colectivo Teatral
“Carnada”.
Harnisth Alejandra
Apasionada al teatro desde la infancia, ha participado en obras teatrales en la
unidad educativa “San Marino”, co-fundadora del Colectivo Teatral Carnada, es
modelo, y aprende actuación dela mano de los actores del colectivo pues es la
menor de Carnada con solo 20 años de edad.
Ligña Diana
Diseñadora Gráfica y Estudiante de Artes Plásticas de la Universidad Central
del Ecuador. Entrenamiento de Clown Hospitalario, Expresión corporal, Juegos
escénicos y Percepción Actoral, Formación en el Curso “Las Acciones Primales y
el Yo Universal”, Integrante del Colectivo de Artistas “Chapuy”, Integrante del
Colectivo Teatral “Carnada”.
28
Tabla N° 1 Miembros del Colectivo Teatral Carnada
NÚMERO
Actores con preparación
formal 3
Actores con preparación
no-formal 1
Artistas Plásticos 1
TOTAL 5
Fuente: Dirección del “Colectivo Teatral Carnada”
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
MATRIZ OPERACIONAL DE VARIABLES
Tabla N°2
VARIABLE INDEPENDIENTE
Variable
Independiente
Definición Dimensiones Indicadores Técnicas e
Instrumentos
Proceso
creativo
Colectivo
Teatral
Carnada
Trabajo
colectivo
para crear un
producto
artístico
Proceso
Elección de
tema
Ficha del
proceso creativo del
Colectivo Teatral
Carnada
Improvisaciones
Ficha del
proceso creativo del
Colectivo Teatral
Carnada
Debate
colectivo
Ficha del
proceso creativo del
Colectivo Teatral
Carnada
29
Habilidades
Propias de cada
miembro
Ficha de
herramientas
creativas del
Colectivo Teatral
Carnada
Escasas de
cada miembro
Ficha de
herramientas
creativas del
Colectivo Teatral
Carnada
Motivación
Intrínseca
(necesidad)
Ficha de
herramientas
creativas del
Colectivo Teatral
Carnada
Extrínseca
(beneficio)
Ficha de
herramientas
creativas del
Colectivo Teatral
Carnada
Experiencia
Propias
Ficha de
herramientas
creativas del
Colectivo Teatral
Carnada
Grupales
Ficha de
herramientas
creativas del
Colectivo Teatral
Carnada
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
30
Tabla N°3
VARIABLE DEPENDIENTE
Variable
Dependiente
Definición Dimensiones Indicadores Técnica e
Instrumentos
Monólogo
interior
Pensamiento
que
direcciona la
acción y el
texto
Subtexto
Carga interna
Ficha del trabajo
del monólogo
interior
Intensión
Ficha del trabajo
del monólogo
interior
Acción
transversal
Súper-objetivo
Ficha del trabajo
del monólogo
interior
Situación
Ficha del trabajo
del monólogo
interior
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos
Para la recolección de datos de la investigación se utilizan las siguientes
técnicas e instrumentos:
La observación mediante lo descrito por Barriga, M. (2012)
“la observación directa es la forma más objetiva que tiene el
investigador” (p.158). Lo cual ayuda a un seguimiento de ensayos
y reuniones que se establece con los miembros del Colectivo.
Bitácoras específicas del proceso creativo llevado por cada
uno de los miembros.
31
Fichas de análisis de las bitácoras que será llevada para
agrupar y comparar las experiencias propuestas por los miembros
del Colectivo.
Validez de los Instrumentos
La validación para los instrumentos se realizó por medio de juicios de expertos,
los mismos que emitirán sus criterios sobre la correspondencia de las preguntas de
los instrumentos con los objetivos, variables e indicadores; también sobre la
calidad técnica y representativa sobre cada uno de los ítems y sobre el lenguaje
utilizado en la construcción de instrumentos.
Técnicas para el Procesamiento y Análisis de Resultados
Una vez validados los instrumentos, se aplica a los miembros del Colectivo
Teatral Carnada el respectivo instrumento, los datos obtenidos se procede a su
lectura y comparación personal a través de la descripción por etapas del proceso
creativo, logrando así su interpretación y análisis de los resultados.
32
CAPÍTULO IV
DESARROLLO
Exploración de un proceso creativo del Colectivo Teatral Carnada
El Colectivo Teatral Carnada se reconoce como un colectivo que se maneja con
un proceso de creación colectiva, que toma decisiones a partir de discusiones y
elecciones democráticas, desde la elección del tema hasta llegar a presentarse ante
un público, pasando por los ensayos, que parten de improvisaciones propuestas,
desde lo que propone el texto o desde alguna idea propuesta por los mismo
actores. El análisis se realiza a partir, de las fichas que recolecta los datos, de las
bitácoras realizadas personalmente por cada uno de los miembros del colectivo.
Se aprecia las dificultades que tuvieron, al momento de trabajar el monólogo
interior y se describirán las actividades relevantes que aporten a la presente
investigación.
Proceso creativo
El proceso creativo reconocido por el colectivo teatral Carnada, se lo establece
de la siguiente manera; 1) elección del tema, 2) improvisaciones y 3) debate
colectivo. Se describe, lo que se observó durante los 4 meses de acompañamiento
al colectivo, como investigador no participante, y con los instrumentos de
recolección de datos se profundizó en los conceptos pertinentes para la
investigación.
Elección del tema
La elección del tema se realizó con varias propuestas, como ejemplo partir de
un problema que aqueja al país, como la violencia de género, lo cual conlleva un
sistema político. Propusieron empezar con textos dramáticos y crear una versión
propia tomando ciertas partes de cada texto, por último se consideró hacer micro-
teatro obras cortas de máximo 15 minutos en las que se puede experimentar la
creación colectiva y el actor comodín.
Se tomó la decisión después de un debate de ideas. Al no considerar pertinente
el acercamiento político, que tendría el colectivo, descartan la primera opción. La
33
segunda opción es tendedora, pero reconocen que no tendrían el tiempo necesario
para la elaboración. Finalmente con el aporte de todos los miembros y por los
beneficios, tanto ahorrativos de elementos escénicos, como la posibilidades de que
en una obra así, todos los roles puedan ser desempeñados por todos los miembros
y así generar mayor aprendizaje, se optó por la tercera opción.
El texto elegido fue “Dos calcetines discuten la pérdida” que fue compartida
por el traductor, a uno de los miembros, además la mayoría de miembros aprueba
la obra, ya que la trama de la misma empieza de manera cómica y al final se va
convirtiendo en un drama. Los personajes son versátiles y no están definidos por
un género, así se contempla la idea de realizarlo por varias parejas sin importar las
combinaciones de género.
Ficha de bitácoras específicas
Cuadro N°1: Elección del tema
Justificaciones Limitaciones Reflexión de conocimientos
sobre el proceso creativo
Es una obra que no
necesita mucha
escenografía ni
maquillaje ni grandes
elementos para
realizarla, por lo que es
fácil llevarla a cualquier
espacio.
La obra trata un tema
social, que es el
lineamiento que maneja
el Colectivo
Como dificultades se
presenta la participación
de todos en un rol
equitativo. El que la obra
el texto llene las
expectativas que tiene el
Colectivo.
Otra limitante
encontrada fue el
humanizar a un calcetín.
El proceso se lleva a cabo
con participaciones colectivas y
roles que van rotando es decir al
mismo tiempo son actores y son
directores.
Parten de la situación
planteada y de las pautas que da
el texto para poder improvisar,
luego de las improvisaciones se
toma decisiones creativas que
van formando cada escena.
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
34
Análisis e Interpretación:
Como se lo planteó anteriormente, son necesario algunos elementos para
empezar un proceso creativo. Es así que: La mayoría de los miembros del
Colectivo reconocieron cuál fue la estética que manejan e intuyeron como realizar
cada escena.
El texto les agrado y la decisión es conjunta, después de analizar todas las
ventajas del mismo.
Las dificultades que encontraron son actorales y les preocupa cómo resolver
temas del texto. Los miembros aportaron con sus visiones del ideal que tiene cada
una para el producto final es decir se ponen un objetivo. Este objetivo como ya lo
planteamos es el que impulsa, motivara y proyectará el trabajo de cada actor.
Improvisaciones
Durante los 4 meses de ensayos y creación, el colectivo mantuvo una constante
de ensayos, que fueron construyendo escena por escena. Los ensayos fueron una
rutina de calentamientos propuestos por cada uno de los miembros, se prepara la
voz y el cuerpo antes de entrar a una serie de improvisaciones que empiezan de lo
que marca el texto. Los roles de dirección, actuación, así como quién lleva el
ensayo se van rodando continuamente. Cada miembro pasa por todos los roles y
los desempeñaron desde sus conocimientos y preparación.
Se realizó un análisis de texto, en los primeros ensayos, de los cuales, los
miembros definieron: las parejas que trabajan el texto como actores y el miembro
encargado de dirigirles. Obteniendo las siguientes combinaciones: 1) actores:
Washington y Diana, director: Luis; 2) actores: Luis y Angie, director:
Washington; 3) actores: Luis y Alejandra, director Angie. Con estas
combinaciones se programaron los ensayos y se fueron generando tres obras
distintas. Ya que cada visión tanto de actor como de director, produjo cambios.
Los cambios fueron reflejados en la personalidad del personaje a interpretar, en
formalidad del trato entre los personajes, en las acciones y relaciones que
denotaban los personajes.
Durante las improvisaciones, que partieron de la situación planteada y marcada
en el texto, existieron puntos importantes que se tomaron en cuenta. El primer
35
punto es la forma en la que el personaje maneja la situación, es decir cuál es su
objetivo, su motivación y su personalidad. Otro punto tuvo que ver con la manera
en que percibieron los miembros observadores, la personalidad que puso el actor,
en la interpretación del personaje. Como todos los miembros algún momento
cumplieron el rol de actor. Varias veces dos actores coincidieron con el mismo
personaje. Lo cual provocó que ciertas acciones e intenciones, fueran copiadas de
la improvisación que realizó la pareja de actores que improvisó primero.
Cuando dos actores trabajan el mismo personaje. No existe la misma
personalidad en la interpretación a pesar de ser el mismo personaje, lo cual
cambió totalmente la manera en que se manejaron las improvisaciones. Cada
miembro tuvo su manera de manejar los ensayos al momento que desempeñó el
rol del director, mostró sus habilidades y los demás las aceptaron, esto generó
varios puntos de vista, los cuales fueron respetados.
Los elementos pedidos para la improvisación, fueron los mismos, sin distinción
de las combinaciones (grupo de actores cumpliendo su rol), que trabajaron la
improvisación. Esto generó que las intenciones al decir el texto, se parezcan. En
cambio en las acciones si existo diferencia, ya que un actor, al trabajar el
personaje de negro, daba más prioridad a cierto elemento. Y en la siguiente
combinación de actores, el actor que trabaja el personaje de negro, busco
prioridad en su cuerpo.
Las combinaciones de actores, generó variedad de propuestas escénicas, a
pesar de ser el mismo texto de trabajo.
Existió propuestas de parte de los directores, que partieron desde el improvisar,
solo con el cuerpo, hasta el realizar teatro de objetos o teniendo títeres de
calcetines en las improvisaciones. Los personajes, al cambiar de actores que lo
interpretan, cambiaron de edades y la vida de la pareja se pudo apreciar, de
diferente manera según la pareja de actores. Los personajes tuvieron un problema
de una pareja joven y al cambiar de actores, los problemas fueron de una pareja ya
madura. Pero no todos podían llegar a ser tomados en cuenta para el montaje final.
36
Ficha de bitácoras específicas
Cuadro N°2: Improvisaciones
Reconocimiento del
concepto
improvisación
Punto de partida de
la improvisación
Justificación de las
improvisaciones
Los miembros del
colectivo reconocen
como improvisación a
la técnica de resolver,
una situación en escena
mientras transcurre la
escena, enfrentando a
un público.
La reconocen
también en los ensayos
pero vagamente no la
reconocen como técnica
de creación.
Reconocen que los
puntos de partida
principales son: El otro
actor o actriz que se
encuentra en escena y lo
que él le comparte.
Sus vivencias y
experiencias que cada
uno tiene guardado.
El texto la obra escrita
lo que el texto nos narra
cómo acontecimiento o
acción.
Reconocen aciertos en
las improvisaciones:
Cuando logran
comunicación entre los
miembros que están en
escena así como con el
público.
Consideran que la
comunicación y el dar-
recibir entre actores genera
aciertos en las
improvisaciones.
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
Análisis e Interpretación:
En lo planteado del marco teórico se determinó a la improvisación como una
herramienta creadora. El trabajo del colectivo con la improvisación, se la observó
como una técnica de creación, pero los miembros en sus bitácoras lo reconocieron
como una herramienta para resolver problemas escénicos.
La improvisación necesita elementos como el conflicto, el objetivo y la
relación protagonista-antagonista. El colectivo teatral Carnada, empieza las
improvisaciones desde la situación que marca el texto, reflexiona vagamente en el
conflicto. Luego reconocen el uso de sus experiencias y el trabajo que se genera
entre compañeros.
37
Los miembros reconocieron, como aciertos de las improvisaciones, a los
puntos de empatía y comunicación que establecen entre ellos y con el público que
los observa.
Debate colectivo
Al momento de decidir qué punto de vista o que improvisación funcionó, para
el objetivo de la obra, el colectivo realizó un debate creativo. El debate creativo
fue una reunión entre todos los miembros, en la que se discutió y se tomó la mejor
elección de entre todas las propuestas presentadas en las improvisaciones, con el
fin de que el producto artístico refleje el objetivo de la obra, además que tenga una
estética amigable para el espectador. En las elecciones, la mayoría de las veces se
presentaron más de una opción, por lo que se generó disputas entre las opiniones
de los miembros. A pesar de tener claro el objetivo de la escena o de la obra, no se
pudo garantizar que esa es la mejor manera de resolverla. Ya que fue puesta en
escena por varios actores en diferentes roles, complicando a quién evaluar. Lo que
generó una nueva propuesta que nace de esta dificultad.
Esta propuesta derribo en: tener más de una versión de la obra, tener las
versiones necesarias según la combinación de actores que esté cumpliendo el rol
del personaje. Así se logró obtener tres versiones, entre 3 parejas de actores, con
su respectivo director, que hicieron la misma obra. Cada pareja puso su
personalidad a los personajes y a pesar de ser el mismo texto, las acciones
cambiaron. Por ejemplo, con una pareja la propuesta escénica terminó dando un
paseo, mientras con la otra pareja terminó en beso romántico.
En algunos debates se propuso el cambio de parejas para la experimentación de
nuevas propuestas. Los debates cerraban con decisiones creativas y estéticas de
las escenas que se lograban concretar, pero a la vez creaba preguntas de nuevas
posibilidades de creación.
No todos los miembros aportaron con sus pensamientos de creación, algunos
aceptaron las observaciones de los miembros externos para tomar una decisión. La
responsabilidad del director no fue asumida sólo por un miembro en el debate.
Todos los miembros tuvieron la libertad de opinar, pero no todos lo hicieron.
38
Una parte relevante de las decisiones, fueron tomadas pensando en la imagen
estética que vería el público a la hora de la representación.
Ficha de bitácoras específicas
Cuadro N°3: Discusión de resultados
Reconocimiento de
las elecciones del
colectivo
Participación en las
decisiones
Apreciación de las
decisiones
Las decisiones en la
mayoría son
participativas, se toma
en cuenta las estéticas
que se quiere trabajar y
sobre todo las
potencialidades de los
actores.
La participación no es
compartida por todos los
miembros, unos
participan más, otros no
tanto. Entienden y se
ponen en el rol que
ejecutan, el momento
cuando deben realizar
alguna opinión o
valoración.
Los miembros no
sienten discordia por las
decisiones resuelven las
elección por el bien de la
obra por el progreso del
colectivo.
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
Análisis e Interpretación:
El Colectivo estuvo conforme con la manera en la que se tomaron las
decisiones, sabiendo que las decisiones son democráticas y por el bien y progreso
del colectivo.
No todos participaron al mismo nivel, pero reconocieron que cada uno cumple
un rol desde cual pudo opinar o valorar el trabajo.
Reconocieron que los procesos son elegidos en colectivo y que todos apoyaron
al desarrollo y creación de la obra.
El proceso creativo del Colectivo Teatral Carnada, después relacionar sus
bitácoras personales, así como las ficha específica del proceso creativo, con la
bibliografía plantea, se analiza que: siempre existe puntos de discusión y decisión,
39
comenzando por la elección del tema. Cada miembro del colectivo tuvo una
participación o un voto que cuenta con el mismo valor que el de los demás.
En las improvisaciones, cada uno puso sus habilidades en juego y fueron
evaluadas con una mirada crítica, cuidando el pensamiento y creación individual
de cada miembro. Llegando así a las decisiones que se toman antes de enfrentarse
al público, siendo estas las que definieron la estética de la obra y los roles que
cumplió cada miembro del colectivo durante la función.
El proceso creativo del colectivo teatral Carnada manejo, una estructura similar
a la que se propuso en el marco teórico, y la participación de los miembros
involucrados en la creación, generó un producto escénico, que no presentó
inconformidades de elecciones creativas.
Reconocimiento de las herramientas creativas que utiliza el Colectivo
Teatral Carnada en el proceso creativo.
Una vez que se estableció el proceso creativo del colectivo teatral Carnada, en
las etapas anteriormente estudiadas, se puso atención en que herramientas
creativas son necesarias para el actor, al momento de comprometerse con la
creación del producto escénico.Las herramientas que se propusieron ser
estudiadas en la presente investigación son: habilidades, experiencias y
motivaciones.
Habilidades
Durante los ensayos, se observó las habilidades que propusieron los actores
para resolver los conflictos planteados. Algunos actores propusieron con sus
habilidades posibles soluciones escénicas que podrían potencializar la escena.
Los actores con formación empírica esperan indicaciones para aplicar
habilidades ya aprendidas con anterioridad.
40
Alejandra, no cumple el rol de actor ni director ya que estuvo aprendiendo.
Aporto con las observaciones de espectador y sus habilidades de diseño. Al ser la
menor del colectivo, los demás miembros la instruyeron a su formación de
habilidades durante los ensayos.
El miembro que cumplió el rol de directo, comentaron las habilidades
reconocidas al momento de la improvisación, para que el actor sea consciente de
la habilidad que utilizó en el momento que la escena lo necesitaba. Además exigió
ciertas habilidades a sus actores, las cuales, los actores no pudieron responder
como el director lo visualizaba. Provocando cambios en la visión del director y
adaptando la escena con las habilidades que presentaron los actores desde el
principio.
Ficha de bitácoras específicas.
Cuadro N°4: habilidades
Habilidades
propias
Habilidades
necesarias Habilidades escasas
Lo miembros
reconocen sus
habilidades de manera
superficial, tienen
paciencia, ideas de
creación, visión
musical, trabajo
corporal, entre otras
habilidades teatrales.
La menor de los
miembros aporta con
ideas de espectadora,
pero sobre todo
aprende.
Reconocen que no
hace falta habilidades,
pero sí materiales como
escenografía, o espacios
adecuados para los
ensayos y sobre todo
aporte y compromiso de
todos los miembros.
Escasea el trabajo con
habilidades vocales,
algunos miran la falta de un
director y otros consideran
que lo que se debe tener es
conocimientos en la
creación teatral.
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
41
Análisis e Interpretación:
Reconocieron las habilidades de manera superficial no se percataron de todo lo
que tienen y lo que pueden aportar al desarrollo del grupo.
La falta de habilidades no lo reconoce, pero sí encontraron una dificultad en la
falta de espacio adecuado para ensayos y el poco material para escenografía con el
que contaron.
Fueron escasas sus habilidades con la voz y reconocieron que deben mejorar su
preparación en conocimientos de creación.
Al instruir a alguien, mientras están en el proceso creativo retraso el mismo. Y
existieron ciertas resistencias al trabajar con este miembro.
Motivaciones
Al comienzo del proceso creativo, los miembros mostraron motivación en la
creación de la obra, conforme pasó el tiempo y las dificultades fueron
presentándose las motivaciones se fueron aflojando.
A los miembros les motivo el tener una fecha y lugar para presentar la obra.
Los miembros con formación profesional, se concentraron más en la estética
del producto que en las motivaciones.
Los miembros con formación empírica, mostraron mayor necesidad de
motivación.
El colectivo presentó momentos de motivación conjunta y otros momentos en
los que la mayoría de los miembros seguían positivos, mientras que los otros se
preocuparon de los problemas, como falta de vestuarios o escenografía.
42
Ficha de bitácoras específicas.
Cuadro N°5: Motivaciones del proceso creativo
Motivaciones
intrínsecas
Motivaciones
extrínsecas Motivaciones grupales
Encuentran
motivaciones desde el
texto, el gusto de verlo
realizado, de
imaginarlo y verlo en
escena.
El placer que sienten
al estar en la escena
representando o
realizando teatro que es
por lo que son parte del
colectivo.
Los beneficios son el
aprendizaje que tendrán
con la obra y los lazos de
amistad que se van
formando entre los
miembros.
El colectivo se mantiene
junto mientras se está en
creación y se gana
experiencia y placer por el
arte
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
Análisis e Interpretación:
Recordando el marco teórico Toscano, Mario. (2014) “Tortsov advierte que
esto es a causa de motivaciones personales del actor, que busca la mirada
aprobatoria del crítico o la mirada amorosa de la pareja o el (la) admirador(a).
“[...] a fin de olvidarse de lo que hay en la platea, hay que interesarse por lo que
hay en la escena”” (pg.315). Las motivaciones de los miembros del colectivo
teatral Carnada, se las encontró en dos puntos que menciona Tortsov, primero en
la aprobación de los espectadores; al pensar en lo estético de la obra y en
conseguir el aplauso. Así también se manifiestan motivaciones en interés de
aprendizaje interno y personal.
Las motivaciones fueron reconocidas por la mayoría de miembros, como el
gusto, la pasión de hacer teatro. El aprendizaje los mueve y saben que mientras
estén en un proceso creativo pueden contar el uno con el otro.
43
Experiencia
Resulta complicado el observar la experiencia, que estuvieron usando los
miembros del colectivo para el proceso creativo. Se apreció que ganaron
experiencia, resultado del trabajo en prueba-error que lograron durante las
improvisaciones.
El miembro que tuvo el rol de directo, les recordó a ciertos actores algunas
experiencias de ejercicios u obras que han realizado, para que como actores lo
utilicen en la improvisación.
Se tomará en cuenta las respuestas de sus bitácoras y reflexiones grupales.
Ficha de bitácoras específicas
Cuadro N°6: Experiencias utilizadas en el proceso creativo
Experiencias
propias utilizadas en
el proceso creativo
Experiencias ajenas
utilizadas en el proceso
creativo
Experiencias ganadas
durante el proceso
creativo
Las experiencias
conocidas son los
talleres y
conocimientos
desarrollados por cada
miembro en el campo
actoral o teatral, para la
actuación y la creación.
Así como también sus
vivencias amorosas de
su propia vida.
Se aprecia
experiencias de las
personas más cercanas
que ayuden en la
interpretación o
valoración que cada actor
tiene de su personaje, que
asemeja su edad y
vivencia. Como alejado
de su círculo las
experiencias a la que
recurren son las
escuchadas de algún
conocido que pasó por
situaciones similares.
Ganan experiencias
grupales de trabajo y de
creación, de manejo de
varios roles de apreciar el
trabajo del director, del
actor y de todas las partes
del teatro en una solo obra
según como cumpla el rol
en el momento
determinado. Además
comenta que tienen un
vivencia que podrían
aplicar si pasan por algo
similar.
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
44
Análisis e Interpretación:
Reconocieron que tienen un trabajo actoral ya recorrido, que sirvió como
comienzo para el nuevo proceso creativo.
Utilizaron sus vivencias o las de conocidos que les ayudaron a mejorar o
construir su personaje y manejarse en la situación planteada por el texto.
Ganaron aprendizaje que lo podrán usar durante otros trabajos teatrales o en la
vida en situaciones similares.
Para el proceso creativo cada uno de los miembros se comprometió con sus
habilidades corporales e intelectuales, demostrando su motivación. Además
agregaron la experiencia que les han dejado las circunstancias de la vida y
también el trabajo actoral. Sabiendo que tendrán aprendizajes, pero sobre todo se
mantuvieron con las ganas de permanecer haciendo teatro juntos como colectivo.
Reconocieron que carecen de habilidades vocales necesarias para trabajar en
lugares abiertos, así mismo el que solo disponen de una artista plástica que aportó
con elaboración de escenografías y vestuarios. A pesar de esto se mostró el
compromiso durante los ensayos, enfatizando el trabajo en lo que hace falta, para
mejorar las falencias tanto creativas como actorales.
Las experiencias se generaron por el compromiso que pusieron los miembros.
No se logró cuantificar el aporte de cada miembro, pero se reconoce que el
colectivo teatral Carnada dispuso de todas las herramientas planteadas, como
necesarias para el proceso creativo.
Trabajo del monólogo interior en el proceso creativo
Una vez reconocidas las herramientas con las que trabaja el colectivo para la
creación, se concentró la investigación, en cómo es el trabajo de los actores con el
monólogo interior y que énfasis tiene este elemento durante el proceso creativo.
Primero se reconoció cuál es su conocimiento con respecto a este tema, desde
dónde lo entienden, para luego descubrir cómo fue su aproximación y qué énfasis
mantuvo durante el proceso creativo. Ya ellos nos contaron que inician con el
45
texto y de cómo el personaje que construyeron responde a las situaciones. Se
reconoció las herramientas que utilizaron durante este proceso creativo. Toda esta
información se la cruzó con la bibliografía planteada del el monólogo interior para
cerrar con su análisis en el trabajo.
Análisis del monólogo interior
No se pudo apreciar fisiológicamente, los elementos que son necesarios para el
trabajo del monólogo interior.
Se apreció la organicidad que tuvieron los actores, durante las interpretaciones
de su personaje.
Los actores con formación formal, mantuvieron el personaje por más tiempo
durante las improvisaciones.
Al cumplir el rol de directores, los miembros mantuvieron el pensamiento de
sus actores en la situación planteada. Es decir en el cumplimiento de las acciones
que propone la obra de los calcetines.
Los actores con formación empírica, necesitaron más pautas, de parte de los
directores. Tanto de cómo realizar las acción o de la intención de decir su texto.
Los actores empíricos, perdieron la organicidad, por las risas de los
espectadores, por los nervios de ser observados. Olvidaron el texto durante
acciones no marcadas, y esperaban un punto de aprobación de parte de los
miembros con formación formal.
46
Ficha de bitácoras específicas
Cuadro N°7: Monólogo interior
Conocimientos del
monólogo interior
Trabajo con el
monólogo interior
Dificultades del
monólogo interior
Se lo reconoce como
un pensamiento, una
frase, que no se lo
escucha pero se refleja
en cómo realiza las
acciones el personaje.
Lo reconocen como
una herramienta para
conectar con lo que
piensa el actor y el
personaje.
Su trabajo parte de lo
que plantea el texto de la
obra, los objetivos del
personaje. Se centran en
el trabajo del personaje e
intenta dejar de lado lo
que piensa el actor y de
esta manera resolverlo.
Se ayudan también del
trabajo con el otro que
está con ellos en escena y
a partir de ello sacar
respuesta corporales
orgánicas
El trabajo del monólogo
interior está en todos lados
y lo reconoces en su vida
diaria y sobre todo en la
obra al ser observados.
Consideran que una
dificultad es separar el
personaje del actor y
evaluar qué elementos se
utilizan para el monólogo
interior.
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
Análisis e Interpretación:
La mayoría de los miembros concordaron con la definición planteada para la
presente investigación, de lo que es el monólogo interior. Y el resto compartió
haber escuchado el término pero no sabe en concreto que se trata.
El trabajo del monólogo interior durante las improvisaciones, no solo depende
del actor. Sino que las observaciones del director le ayudó a mantenerlo presente.
Su trabajo del monólogo interior tuvo dificultades, ya que pierde el personaje,
y ciertos actores simplemente copiaron, la manera en que el actor anterior lo dijo.
Reconocieron en sus bitácoras que necesitan una motivación y un objetivo pero de
manera teórica no saben cómo trabajar en ello.
47
Metodologías utilizadas por los actores, para el trabajo del monólogo
interior durante el proceso creativo.
Durante los ensayos se reconoció ciertos elementos, que apuntaron el trabajo
del colectivo, a una metodología stanislavskiana, como por ejemplo: los actores
trabajaron, construcción de personaje, en cuanto a las acciones se acercaron lo
posible a la realidad. Sin tomar en cuenta que dicen ser calcetines.
La construcción del personaje no fue profunda, no se le dio mucho
contenido a la formación de los personajes, justificando esto por la duración de la
obra.
Lo miembros concordaron en aprobar una escena, cuando esta tuvo
verosimilitud con una relación interpersonal común.
Se trabajó con tensión en los cuerpos, propusieron generar presencia en el
cuerpo a partir de posturas que mantengan cierta incomodidad a los actores,
durante los ensayos.
Los actores con formación empírica, trabajan mayormente en creación de
personaje, los otros actores trabajaron más en la precisión de sus acciones.
Ficha de bitácoras específicas
Cuadro N°8:
Reconocimiento del
método utilizado por
el Colectivo
Reconocimiento del
método utilizado por
actor
Apreciación de la
utilización del método
Los miembros
analizan al método que
utiliza el Colectivo,
como unión de sus
aportaciones que tienen
al trabajo actoral y
Reconocen el método
Stanislavski, como el
principal ya que se parte
de un texto para seguir
las acciones planteadas
en el mismo, y luego
Es un método sometido
a aprobación colectiva. Es
un método que lo conocen
por su trabajo y en el cual
saben cómo desarrollarlo.
Reconocen algunas
48
grupal es decir lo que
han aprendido durante
su formación.
crearlo lo más fiel a la
realidad humana que
rodea al colectivo.
herramientas de este
método como la memoria
emotiva. Se aporta algunos
métodos como de
viewpoints.
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
Análisis e Interpretación:
Los miembros del colectivo manejaron ciertos elementos que aproximan a la
metodología de Stanislavski, pero no la profundizaron. Ya sea por no considerarla
necesaria o por la visión estética en la que se concentran.
Reconocieron como método propio del Colectivo, al que se manejó durante
este proceso creativo. En el cual todos aportaron con sus conocimientos actoral y
personales, para cumplir el objetivo de la obra.
Utilizaron el método Stanislavski como el principal, fue el más reconocido y en
el que se sintieron cómodos, el que les funciono y han visto resultados. No a la
profundidad que Stanislavski propone pero la entienden.
Existieron preparaciones actorales personales, que se aproximaron al método
de pre-expresividad, así como creaciones a partir de elementos ajenos al texto,
como lo plateado por Barba. Al no estar presente en todos los miembros, no es
reconocido como método de trabajo.
Elementos del Monólogo interior
Como ya se mencionó lo complicado en la presente investigación, es observar
el monólogo interior y sus elementos. Por lo que se analizó de la misma manera,
los elementos del monólogo interior planteados para la presente investigación. Es
decir observando, las repercusiones que estos dieron a la organicidad del actor, ya
sea en el manejo del texto o su manejo de la acción.
Para el comienzo de los ensayos, se aprendieron los textos sin ninguna
intención.
49
El análisis del texto fue direccionado a reconocer la acción que cumpliría cada
personaje.
Mientras las improvisaciones se fueron resolviendo, las intenciones de los
textos fueron cambiando.
Cada miembro, propuso en el texto, una intención diferente, al momento de
cumplir el rol de actor, a pesar de interpretar el mismo personaje.
Las intenciones del texto se aprobaron, según la relación que presentaron los
actores al momento de la interpretación. Es decir cada pareja de actores pasó por
varias correcciones hasta elegir una intención correcta de decir el texto. Siempre y
cuando esta intención, corresponda a la personalidad, que la pareja de actores dotó
a los personajes.
Al momento de la presentación, las intenciones de algunos textos cambiaron,
por elementos externos de la escena, pero los actores volvían a las intenciones
aprobadas en los ensayos.
La acción transversal salió del análisis del texto. Cada personaje tuvo su súper-
objetivo planteado por escena.
La súper-tarea de cada personaje, fue resultado del análisis de texto y tuvo
ciertas variaciones durante las improvisaciones.
En los actores que compartieron personaje, se mantuvo el súper-objetivo y la
súper-tarea del personaje. Existieron cambios en la personalidad del personaje y
en la relación que tenían con su pareja.
50
Ficha de bitácoras específicas
Cuadro N°9: El Trabajo del subtexto y Acción transversal
Reconocimiento del
trabajo del subtexto y
acción transversal
Trabajo del
subtexto
Trabajo de la acción
transversal
Reconocen al
subtexto como la
intención del texto, de
lo que se dice.
La acción transversal
no está muy clara los
miembros no tienen un
concepto colectivo, para
unos es la esencia de
acción y para otros lo
que genera la acción.
Es el trabajo que
realizan en escena con el
otro, o a partir del otro.
Lleva la intención de
lo que se dice. Y
mantiene la motivación
para cumplir un objetivo.
Parten de lo que dice el
texto, reconocen que es una
acción.
No tienen claro este
concepto.
Aportan como una
herramienta más que
utilizamos el proceso
creativo de la obra.
Elaboración: Daniel Chicaiza N.
Análisis e Interpretación:
El subtexto y la pausa psicológica, no fueron reconocidas al principio del
proceso creativo. Estos elementos fueron trabajados durante las improvisaciones.
La acción transversal si fue reconocida durante el análisis de texto, y es un
elemento con el que se empezó algunas improvisaciones.
Los miembros no manejan un concepto conjunto de lo que se entiende por,
acción transversal y subtexto. Pero durante el proceso creativo, si son elementos
en los que prestaron atención.
51
Pensamiento discursivo
Durante las presentaciones se apreció la seguridad de los miembros, pero no en
todos se logró una organicidad, esto pudo deberse a la diferencia de formación de
los miembros o de los nervios al momento de enfrentarse al público. Por lo que
adjunto un cuadro comparativo que ejemplifique los elementos de texto, subtexto,
acción verbal y monólogo interior
Presentación 1
Actores: Luis (Negro) y Angie (Marina) Director: Washington
Esta presentación se la llevó a cabo en el parque de Guayllabamba y los actores
tuvieron al público más alejado. Tuvieron que manejar micrófonos de mano, cosa
que no se había probado durante los ensayos.
En la preparación como en los ensayos las interacciones de la pareja son más
entre ellos que con el público.
Se observa la presencia de la mente discursiva del actor ya que el público no
compartía la situación planteada.
La organicidad de los actores se fue perdiendo, tanto por preocupaciones
técnicas, como por la distracción del público.
Las acciones y las intenciones, marcadas previamente se mantienen, pero
perdieron fuerza.
52
Ficha comparativa en el primer momento de la obra “Dos calcetines
discuten la pérdida”
Situación: (entran marina y negro. hablan al público. están un poco nerviosos).
Texto Subtexto Acción verbal Monólogo interior
MARINA.- Hola.
Soy un calcetín
No pueden irse a
otra obra
Escapar de la
atención del
público
Descubierta
infraganti, en una
situación privada
NEGRO.-Y yo
también soy un
calcetín.
Mírenme yo soy
un calcetín
importante
Recibir la
atención del
público
Deleite de la situación
de confianza.
MARINA Y
NEGRO.- No
coincidimos.
Ni por un hilo
somos la misma
clase
Compararse
entre ellos
Pelea de Gallo.
NEGRO.-Pero nos
vemos similares en
condiciones de poca
luz. Soy negro, con
una cubierta amarilla
para los dedos.
Estamos solos
no me dejes.
Coquetear a
Marina,
presentarse al
público
Sensación de frío y
soledad, pero con
esperanza.
MARINA.-Y yo
soy de un azul marino
muy oscuro, con una
cubierta dorada.
Aunque si me miras
de cerca…
Mis hilos son
muy finos, pero
también se rompen.
Presumiendo su
imagen al público
No querer repetir
los mismos errores
egocéntricos.
NEGRO.-Puedes
ver que es diferente…
pero es un poco difícil
de ver.
Acéptame es lo
que soy
Reflexión a su
condición
Sensación antes de ser
juzgado.
53
MARINA.
...Aunque no
coincidimos,
actualmente estamos
emparejados, porque
nuestros respectivos
compañeros se
perdieron, y a nuestro
propietario…
Quiero estar con
negro, pero me
merezco alguien
mejor.
Confiesa su
situación al
público
Asociación de
imagen de madre solo
a la vejez.
NEGRO.
…realmente no le
importa nada la moda.
Eres un idiota
propietario.
Reclamo al
propietario
Remordimiento de
culpa, por acción de
un tercero.
Elaboración: Daniel Chicaiza
Presentación 2
Actores: Luis (Negro) y Alejandra (Marina) Director: Angie
Esta presentación se desarrolló en el patio del centro cultural “Casa Mejía”. En
la cual se tuvo al público mucho más cerca, no hubo la necesidad del uso de
micrófonos.
La presentación se mantuvo con las acciones e intenciones marcadas con
anterioridad. Y el público se involucró más en la situación planteada.
El miembro con formación empírica (Alejandra) tuvo, organicidad hasta que la
participación del público la desconcentro.
El miembro con formación profesional (Luis) mantuvo la organicidad del
personaje hasta el momento que su compañera se desconcentro, lo cual se notó
por los espectadores y la atención se disminuyó.
54
Las observaciones de la directora (Angie) fueron en los puntos críticos de la
presentación. Reconociendo que falta de trabajo con el texto y disciplina en los
ensayos.
Ficha comparativa en el primer momento de la obra “Dos calcetines
discuten la pérdida”
Situación: (entran marina y negro. hablan al público. están un poco nerviosos).
Texto Subtexto Acción verbal Monólogo
interior
MARINA.- Hola.
Soy un calcetín
Estoy aquí, me
vinieron a ver a mí.
Llamar la
atención del público
Capricho de niña.
NEGRO.-Y yo
también soy un
calcetín.
Mi presencia les
encanta.
Imponerse a
Marina
Invasión de
territorio
MARINA Y
NEGRO.- No
coincidimos.
Soy mejor que
tú.
Declarar al
público una verdad
Humillar al otro.
Superioridad de
cada uno.
NEGRO.-Pero nos
vemos similares en
condiciones de poca
luz. Soy negro, con
una cubierta amarilla
para los dedos.
No quiero
parecer la estrella,
yo soy la estrella.
Aclarando su
situación al público
Imagen de
refrescarse con un
vaso de agua
durante mucha sed.
MARINA.-Y yo
soy de un azul marino
muy oscuro, con una
cubierta dorada.
Aunque si me miras
de cerca…
Me está
opacando, después
de que me vienen a
ver a mi
Presumiendo su
imagen a Negro.
Miedo de que
Negro gane la
atención.
Asociación de
ganar la atención de
la madre, entre
55
hermanos.
NEGRO.-Puedes
ver que es diferente…
pero es un poco difícil
de ver.
Rectifica tu
postura.
Recalcar la
actitud a Marina.
Asociación de
brillar como el oro.
MARINA.
...Aunque no
coincidimos,
actualmente estamos
emparejados, porque
nuestros respectivos
compañeros se
perdieron, y a nuestro
propietario…
Soy débil, pero no
hay otra salida.
Cediendo a la actitud
de Negro.
Asociación de
ganar confianza con
la pareja
sentimental.
NEGRO.
…realmente no le
importa nada la moda.
No es lo que
quiero
Enfrentar la
situación al público
Asociación al
niño que hace
pucheros.
Elaboración: Daniel Chicaiza
Análisis e interpretación:
El pensamiento discursivo estuvo presente para el personaje y para el actor. Se
trabajó en el pensamiento del personaje, pero el pensamiento del actor tomó
relevancia si algún factor externo interrumpe la escena.
Al aparecer la mente discursiva del actor mostró al espectador, los nervios, los
miedos y preocupaciones que no tenían que ver con la situación planteada por la
obra.
No existen preocupaciones por el monólogo interior, ya que los miembros
asumieron que el trabajo de los ensayos es suficiente para su preparación. Y si
bien no se lo puede observar, se apreció que la organicidad de los actores si bajo.
56
CAPÍTULO V
DISCUSIÓN Y CRUCE DE VARIABLES
Habiendo concluido la descripción del proceso que se llevó a cabo con el
colectivo teatral Carnada, se procederá a discutir los resultados obtenidos, a través
del cruce de variables.
Monólogo interior como parte del proceso creativo
Ahora que se sabe que el monólogo interior fue utilizado como parte del
proceso creativo, y se la considero una fuerza creadora al momento de las
improvisaciones. Ya que se utilizó los elementos del monólogo interior. Para
determinar la acción que realizó el personaje y las posibles propuestas de cómo
resolver la escena. Ya que su énfasis fue en las improvisaciones, al momento de
las presentaciones, no estuvo tan presente su trabajo, haciendo que la organicidad
del actor se pierda por distracciones externas que suceden al enfrentarse al
público.
El subtexto como parte del monólogo interior
El subtexto es parte del monólogo interior. Como se definió anteriormente es el
responsable de la intención en la que se dice un texto, y si es un silencio lo
reconocemos como la pausa psicológica. Ya que el subtexto fue cambiando
conforme las indicaciones que daba el director a sus actores, o las propuestas que
ellos dieron. El monólogo interior también tuvo variaciones en cada
improvisación, hasta que llegó a plantearse un adecuado para la escena.
En la etapa de la presentación el subtexto, es afectado por distracciones
externas, como los nervios de ser observados, el miedo al ridículo, los
comentarios e interacciones del público, entre otras. Por lo tanto el monólogo
interior también es afectado, aunque el subtexto, ya marcado y recordado por los
actores, ayuda a regresar de estas distracciones.
57
La acción transversal como parte del monólogo interior
La acción transversal formó parte del monólogo interior en este proceso
creativo. Como se la definió en el marco teórico es la acción principal que guía al
personaje desde el principio hasta lograr o no el objetivo. Ya que la acción
transversal fue usada como una herramienta creativa, que el colectivo teatral
Carnada, utilizó para proponer las acciones a realizar durante las improvisaciones.
Una que se estableció las acciones de cada personaje, estas ayudaron a los actores
a mantener la situación. Tomando en cuenta las acciones del personaje con la
acción transversal, se puede decir que la acción transversal trabajó como un ancla
para que los actores mantengan el monólogo interior.
Monólogo interior en relación al proceso
El monólogo interior está presente en todas las etapas del proceso, con
diferente énfasis. En el caso del colectivo teatral Carnada el mayor énfasis se
observó en la etapa de improvisaciones. Las improvisaciones parte de lo que dice
el texto de la obra “Dos calcetines discuten la pérdida” y de ahí se estableció las
acciones, que realizaron tanto el texto, como la tarea, durante los ensayos. En la
etapa del debate colectivo, el énfasis no se presentó en el monólogo interior, sino
que fue direccionada a la parte estética de la presentación.
Ya que el monólogo interior estuvo más presente en la etapa de las
improvisaciones, esta etapa presentó una mayor dedicación de tiempo y trabajo
por parte de los miembros del colectivo.
Monólogo interior en relación a la habilidad
El monólogo interior demandó ciertas habilidades a cada miembro del
colectivo. Las habilidades provienen de la formación que han tenido los
miembros, así como las que proponen durante las improvisaciones para
resolverlas.
En el presente caso de estudio del colectivo teatral Carnada, el monólogo
interior demandó habilidades para concentrarse y no perder de vista la acción
transversal o la el subtexto, a pesar de las distracciones que se generaron durante
58
las improvisaciones y las presentaciones. Además de conocimientos previos del
trabajo corporal y emocional.
Durante las presentaciones, algunos de los miembros, perdieron la organicidad,
es decir desconectaron el monólogo interior. Se pudo analizar que esto fue
resultado de la diferencia en formación y disciplina actoral, que tuvo el colectivo
durante el proceso creativo.
Monólogo interior en relación a la motivación
Uno de los elementos necesarios para el monólogo interior es un objetivo del
personaje, el objetivo que cumple o no cumple el personaje al final de la obra.
Este puede ser considerado como la motivación para realizar una actividad. La
motivación entonces es un elemento que compartió el proceso creativo con el
monólogo interior. Para los dos conceptos fue necesario determinar la clase, es
decir puede ser, para cumplir una necesidad o para obtener un beneficio, tal como
se definió en el marco teórico.
Ya que el monólogo interior comparte este elemento. Los actores y los
personajes comparten también motivaciones, y estas motivaciones fueron usadas
por esta dualidad de actor-personaje, ayudando a mantener el monólogo interior.
Monólogo interior en relación a la experiencia
El monólogo interior, tuvo comunicación directa, con las habilidades y
experiencias de cada uno de los actores. El personaje fue dotado por los actores de
una experiencia y de habilidades. Ya que el monólogo interior comparte este
elemento con el proceso creativo y los miembros del colectivo teatral Carnada,
utilizaron sus experiencias como herramientas creativas tanto para la construcción
y desarrollo del proceso creativo. Así también para el manejo del monólogo
interior en su personaje. Además que este proceso creativo dejó en cada miembro
y en el colectivo en sí, una nueva experiencia que reforzó los conocimientos y
fortaleció las herramientas para el trabajo teatral.
59
Proceso creativo en relación al subtexto
En el proceso creativo, como se lo menciona anteriormente Chejov, es
necesario una inspiración y un método. Lo cual resultó en un proceso creativo con
un discurso, algo que lo hace única e irrepetible, se puede decir que para ello, uno
de los principales responsables fue el subtexto, ya que maneja la intención que le
da cada actor al representar su personaje, y cada combinación de actores fue
diferente, creando varias versiones de la misma obra.
Ya que el proceso creativo manejo un discurso latente, como objetivo social de
la creación, se puede decir que el proceso creativo tuvo un subtexto, el cual
mostraba a los espectadores el mensaje con el que la obra quiere llevar a sus
mentes.
El proceso creativo en relación a la acción transversal
El proceso creativo no solo es lo que dice y cómo se lo dice, sino también el
que se hace y cómo se lo hace. La acción transversal como se definió en el marco
teórico es la más importante de la obra, por lo tanto es la que guíe las acciones de
la obra. Ya que el proceso creativo, fue una serie de etapas que se siguieron, para
lograr un producto que pueda ser presentado al público. Por lo tanto la el proceso
creativo guió el accionar del colectivo, así como la acción transversal guío el
accionar de los personajes.
El colectivo teatral Carnada concibió al proceso creativo, como una acción con
un principio determinado y con el final indeterminado. Esto se debe a que aunque
acción transversal no cambie para el personaje, en las circunstancias que pase el
actor si cambia su accionar con respecto a las presentaciones.
El proceso como parte del proceso creativo
Un proceso es una estructura para realizar algo sea cosa, actividad o producto.
Por lo tanto se postuló una serie de etapas que cumple el colectivo teatral
Carnada, estas etapas son: elección del tema, improvisaciones y por último el
debate colectivo. Cada una de las etapas, cumplieron un propósito para la creación
y ayudaron a mantener una guía en los pasos a seguir.
60
Ya que el Colectivo teatral Carnada mantuvo un proceso, lo que le dio un
resultado de creación con varios problemas. Entre ellos está el que ni pueden
explicarlo, o tener la posibilidad de sustentarlo, intuyeron que tal proceso les
servirá sin antes probarlo y mientras lo probaban compensan la falta de
conocimientos actorales que tienes sus miembros más recientes. Lo cual retrasa el
proceso creativo.
Al elegir el tema los puntos clave fueron la facilidad de ponerlo en escena en
diferentes lugares sean estos abiertos o cerrados, esto responde a la diversidad de
formaciones que maneja el colectivo. También pudo ser una respuesta al entorno
ya que el teatro de la ciudad se realiza tanto en plazas como en salas, de grande o
pequeña magnitud.
Las habilidades como parte del proceso creativo
Las habilidades que tiene cada miembro es lo que aportó al proceso creativo.
Por lo que este elemento definió cómo fue resuelto los problemas, que se generen
durante el mismo. La respuesta principal es resolverlo desde los conocimientos
que disponen, que manejan. Durante el desarrollo se reconoció varias habilidades
que tiene el colectivo teatral Carnada, además de otras habilidades que los
miembros reconocieron como falencias que el producto artístico necesitó. Lo cual
se consideró relevante ya que el colectivo reconoció sus falencias, pero no las
trabajó de manera inmediata. Sino que las deja como falencias que se retomaran
en ensayos posteriores a los de la creación. Lo cual generaron ciertos vacíos que
quizás no se lograron llenar con el trabajo grupal sino más bien por la
investigación individual.
La motivación como parte del proceso creativo
La motivación es un elemento interno o externo que genera el deseo de realizar
algo. Así se lo planteó para el fin de la investigación. Ya que la motivación es
parte de los actores y los actores construyen el proceso creativo, se pudo apreciar
que existe motivación ya sea interior o exterior, ya que gracias a ello es que lo
miembros continuaron en el proceso creativo hasta el final. Durante todo el
proceso los actores aportaron con sus habilidades y experiencias, colectivo se
61
motivó entre sí. Ellos reconocieron que tuvieron motivaciones propias, y
consideraron el apoyo de los demás miembros como motivante.
La experiencia como parte del proceso creativo
No se puede afirmar que algún proceso creativo empiece desde cero, ya que se
tiene historia de procesos creativos ya llevados a cabo en varias partes, y cada
persona ha creado algo durante su vida, por lo tanto tiene una experiencia. La
experiencia es necesaria para el proceso creativo ya que nos brinda ayuda al saber
de dónde empezar y qué falencias mejorar. La experiencia del colectivo teatral
Carnada se reconoce en los trabajos ya realizados anteriormente, como micro-
teatro y playbacks, además de las actividades que cada miembro ha realizado en el
campo teatral.
El colectivo reconoció el manejo de su experiencia en el trabajo de la
construcción de personaje como lo plantea Stanislavski, prestando nuestras
vivencias al personaje que se va representar. Aparentemente los miembros
olvidaron la experiencia que ganaron de algún proceso creativo anterior, pero
reconocieron la experiencia que adquirieron en el proceso creativo actual. Lo cual
llevó a que el proceso creativo parezca una nueva experiencia para todos los
miembros. Proponiendo a cada uno nuevos desafíos a la vez que no manejaron de
manera adecuado los tiempos y los recursos.
El colectivo tiene habilidades, tiene motivación y tiene experiencia, como
puntos a favor. Se le dificultad los espacios de ensayos, siente la necesidad de
mejorar estéticamente en utilería, escenografía y vestuario. El trabajo se va
guiando al mejorar estos puntos y se van asumiendo vacíos de preparación actoral
como las observadas en la presente investigación. El trabajo de la investigación
logró reflejar sus conocimientos sobre el tema de monólogo interior y demostró
que es pobre, lo conocen y asumen que lo manejan, pero no todos los miembros
saben que el subtexto y la acción transversal son parte del monólogo interior. No
reconocen a otros actores, se enfrascas en lo aprendido sobre Stanislavski y
responden las preguntas desde este teórico.
62
La diferencia de edades como la formación que tiene es un factor, que causo
que no todo conozcan y manejen de la misma manera el monólogo interior. Se
apreció los elementos necesarios para el monólogo interior en cada uno de los
miembros, pero no su manejo en la práctica. Entregando la responsabilidad de la
obra no al trabajo actoral sino a la estética, a que se vea bonito y agradable, una
especie de maquillaje para no ser observados a profundidad o justificar la falta de
experiencia o preparación.
Se cumplió el objetivo de la investigación ya que se logra apreciar errores,
falencias, y a la vez intuir posibles soluciones y potencializaciones de recursos
que maneja el colectivo teatral Carnada. El actor comodín que el colectivo
presentó, parece una manera de creación en que reflejan la potencialidad que
tienen los miembros y se atrevería a plantear una hipótesis. Ya que el proceso
creativo y los actores, al trabajar el monólogo interior, comparten elementos es
decir; Los dos manejan un objetivo, la súper-tarea; los dos manejan motivaciones,
una razón para entrar y los dos mantienen una intención, es decir, un porque lo
hacen. Se puede plantear que el proceso creativo maneja un monólogo interior
independiente que reúne el trabajo de los monólogos interiores de cada uno de los
miembros involucrados.
Finalmente se puede decir que el Colectivo tiene dificultades por la etapa en la
que se encuentra, aun no se consolida con uno de los Colectivos reconocidos en la
ciudad. Pero se mantiene la esperanza, en que puede potencializar su manera de
hacer teatro, si logra resolver sus dificultades lo más pronto, mejorará su
organicidad y sus respuestas actorales serán más efectivas. El método del
colectivo se debería teorizar, escribir y fundamentar así el propio colectivo iría
aprendiendo de sus errores y logra reconocer su avance.
63
CAPÍTULO VI
CONCLUSIONES
Concluido el proceso del estudio de caso de colectivo teatral Carnada. Se
llegó a las siguientes reflexiones: el monólogo interior fue trabajado por los
actores, durante la construcción e interpretación de sus personajes respectivos, lo
cual sucedió durante la etapa de improvisaciones. El proceso creativo demandó de
varias herramientas y conocimientos a los miembros del colectivo, entre ellas se
apreció, habilidades, experiencias, compromiso, disciplina, entre otras. El proceso
creativo cumplió una serie de etapas que fueron descritas y analizadas, durante el
mismo, se determinó que se trabaja el monólogo interior, con mayor énfasis
durante las improvisaciones, siendo este la etapa más larga y con mayor
dedicación por los miembros.
Al analizar el monólogo interior durante el período creativo, se obtuvo algunos
resultados: El subtexto y la acción transversal, fueron trabajados desde diferentes
puntos de inicio. Es así que la acción transversal fue establecida durante el análisis
de texto, y el subtexto se fue construyendo con las improvisaciones. Esto provocó
que tenga el mayor énfasis de trabajo de los actores en la intención del texto, que
en la precisión de la acción. Solo los miembros, con educación formal, llegaron a
preocuparse de la precisión de las acciones en cierto momento.
El método que reconocieron, la mayoría de los miembros, y con el que
trabajaron el monólogo interior, fue el planteado por Stanislavski. Se apreció, que
sí usan en ciertos momentos el método planteado por Eugenio Barba, pero los
miembros no lo reconocen. En cuanto al concepto de monólogo interior, se puede
decir que, el Colectivo Teatral Carnada lo concibió como un pensamiento que
carga de intención al texto y a la acción, comenzando desde lo que propone la
bibliografía que manejaron y nutriéndose de las experiencias de cada miembro.Es
importante mencionar que los miembros tienen confusión en los conceptos de
monólogo interior, subtexto y acción transversal. Llevándolos así a conformarse
con los conceptos ya conocidos y manejados, que aquellos que conllevan un
estudio a profundidad.
64
Si bien es cierto durante las improvisaciones se trabajó el monólogo interior
con mayor énfasis, durante las presentaciones no estuvo tan presente. Ya que se
logró demostrar que si algún distractor externo invade la escena, los actores
pierden organicidad. El subtexto y la acción transversal, ayudaron a que los
actores vuelvan a la situación planteada en escena, después de las distracciones.
Lo cual denota un trabajo existente durante la práctica de estos conceptos. Ya que
el nivel de formación no fue homogéneo, el trabajo para recuperar la situación en
escena, varía en tiempo y dificultad, según el actor.
Se observó varias herramientas creativas que manejó el colectivo teatral
Carnada: como las habilidades propias de cada miembro, la experiencia individual
así como la colectiva y las motivaciones que mueven a los miembros para realizar
la creación. Cada miembro en las bitácoras reconoció sus aportes creativos y sus
falencias durante el proceso creativo. En este proceso de aprecia que se
potencializa las herramientas que cada miembro tienen, y al proponer desafíos
como el actor comodín y el cambio de rol actor-director.
Ya que las habilidades se observaron, por las que aportan y las que hicieron
falta, esta herramienta creativa fue un aporte voluntario de cada miembro, y la
exigencia que se puso a cada uno de ellos, no tuvo mayor impacto en los
resultados escénicos.
Con respecto a la experiencia, fue una herramienta necesaria tanto para el
proceso creativo como para el trabajo del monólogo interior, por lo que tuvo
relevancia durante la improvisaciones, es decir los actores usaron ciertas
experiencias tanto para la construcción de su personaje como para la resolución de
problemas escénicos. Las experiencias fueron construyéndose con el pasar del
proceso creativo, lo cual fortaleció comunicaciones y pertenencia en el colectivo.
Las motivaciones también se las reconoce como herramientas para el presente
trabajo, ya que fueron un elemento utilizado, para el trabajo del monólogo
interior, así como para el proceso creativo. Las motivaciones se puede relacionar
con los objetivos que tiene cada miembro a lograr, y estos repercuten con su
disciplina y entrega al trabajo.
65
El monólogo interior se enlaza al proceso creativo a través de: las motivaciones
del actor así como las del personaje; los objetivos de actor-personaje y los
objetivos del colectivo, además de las razones que mantienen a los personajes en
escena y a los miembros del colectivo dentro y fuera de ella. Si un elemento
tiende a fallar causa un desequilibrio en el manejo del monólogo interior o un
quiebre en el proceso creativo del Colectivo. Por ende el monólogo interior pierde
importancia afectando a la organicidad que tiene el actor en la escena.
En un principio el Colectivo Teatral Carnada presenta un relevante trabajo en
el monólogo interior, durante las improvisaciones, pero a raíz de que empiezan a
reflexionar sobre lo estético, y la fecha presentación se aproxima, dejan en
segundo plano este concepto, para tomar mayor énfasis a la composición
armónica de la obra. Provocando que el trabajo actoral, pierda interés y
preocupándose de elementos que simplemente adornan la escena.
Como se pudo observar en las presentaciones, el pensamiento discursivo del
actor puede sacar de la situación y perder organicidad. Por lo que se puede
concluir que si el pensamiento discursivo del actor, predomina, la organicidad del
personaje disminuye.
66
Referencias
(s.f.).
Barba, E. (1994). La Canoa de Papel. Argentina: Catálogos.
Barriga Monroy , M. L. (2012). La investigación en educacion artistica. Bogotá: editorial
UD.
Buenaventura, E. (1978). Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC.
Habana: casa de las ámericas.
Cañedo Iglesias, C. M., & Cáceres Mesa , M. (s.f.). FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA
IMPLEMENTACIÓN DE LA DIDÁCTICA EN EL PROCESO ENSEÑANZA-APRENDIZAJE.
CEBALLOS, A. (s.f.). metodología de creación. naque, 18-23.
Chejov, M. (2006). Lecciones para el actor profesional . Barcelona: ALBA.
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http://www.proyectosfundacionorange.es/
Knébel, M. (1998). La Palabra en la Creación Actoral. madrid: fundamentos.
Knébel, M. (2013). El ultimo Stanislavski analisis activo de la obra y el papel. Madrid:
Fundamentos.
Marin, T. (2009). cmap.javeriana.edu.co. Obtenido de cmap.javeriana.edu.co:
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Pavis, P. (2008). Diccionario del Teatro. españa: paidos .
Richard M., R. a. (2000). selfdeterminationtheory.org. Obtenido de La Teoría de la
Autodeterminación y la Facilitación :
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Ruiz, B. (2008). El arte del actor en el siglo XX. Bilbao: artezblai.
Stanislavski , C. (1975). La Construcción del Personaje. madrid: alianza.
Tocasno, M. C. (2014). La ciencia en Stanislavski. méxico: paso de gato.
67
ANEXOS
Anexo 1: Fotografías del Colectivo Teatral Carnada
Ilustración 1 Logo Carnada
Fuente: www.facebook.com/CarnadaTeatro
Ilustración 2 Miembros Carnada
Fuente: www.facebook.com/CarnadaTeatro
68
Ensayos
Ilustración 3 Quito, 2018
Fuente: creación propia
Ilustración 4 Quito 2018
Fuente: creación propia
69
Ilustración 5 Quito, Agosto 2018
Fuente: creación propia
Ilustración 6 Quito, Agosto 2018
Fuente: creación propia
70
Ilustración 7 Quito, Agosto 2018
Fuente: creación propia
Presentaciones
Ilustración 8 Afiche Casa Mejía
Fuente: www.facebook.com/CarnadaTeatro
71
Ilustración 9 Quito, Agosto 2018
Fuente: creación propia
Ilustración 10 Quito, Agosto 2018
Fuente: creación propia
72
Ilustración 11 Quito, Agosto 2018
Fuente: creación propia
Ilustración 12 Quito, Agosto 2018
Fuente: creación propia
73
Ilustración 13Guayllabamba 2018
Fuente: creación propia
Ilustración 14Guayllabamba 2018 Ilustración 15Guayllabamba 2018
Fuente: creación propia Fuente: creación propia
74
Anexo 2: Constancia de la investigación
Anexo 3: bitácoras de los miembros del colectivo
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
BITACORA DIRIGIDA A LOS MIEMBROS DE COLECTIVO TEATRAL CARNADA
OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Diana Cristina Ligña Iza
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
La elección del tema Las improvisaciones La discusión de resultados
¿Qué aciertos hay en la elección del
tema?
Es una obra básica que no requiere
tanta escenografía y para prepararla resulta
adecuada.
¿Qué dificultades hay en la elección
del tema?
La dificultad de la caricaturización del
humano en algo ficticio como los
calcetines y a la vez humanizarlos.
¿Qué es para usted las
improvisaciones?
La improvisación para mi es donde el
actor se enfrenta al público con una
situación en mente y de allí desarrolla.
¿Desde donde parten las
improvisaciones?
Partes desde las experiencias vividas
¿Cómo reconocer los aciertos de las
¿Cómo se toma decisiones en el
colectivo?
Las decisiones se toman por la mayoría
de acuerdo a alguna idea.
¿Cómo se siente con las decisiones
que se toman?
Me siento bien porque es por el
beneficio del colectivo para seguir
progresando.
76
¿Cómo es el proceso creativo de la
obra en el colectivo?
Es una creación en donde los roles dan
la vuelta; es decir somos actores y
directores a la vez.
improvisaciones?
Un acierto es cuando existe una
situación con el otro en el caso de tener
compañeros en escena o una conexión o
encuentro con uno mismo.
¿Cómo es su participación en la
discusión de resultados?
Mi participación es lo que beneficie al
colectivo y que siga su crecimiento.
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
BITACORA DIRIGIDA A LOS MIEMBROS DE COLECTIVO TEATRAL CARNADA
OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Diana Cristina Ligña Iza
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Reconozca sus habilidades Reconozca sus motivaciones Experiencias
¿Qué habilidades aporta al grupo?
Las habilidades que aporto son el
trabajo corporal, ideas de creación, diseño
gráfico.
¿Qué habilidades necesita el proceso
de la obra?
La obra necesita de ensayos para poder
crearla y en cuanto a habilidades serían el
aporte de los integrantes del colectivo.
¿Qué le motiva hacer la obra?
Me interesó cuando mi pareja me leyó
la obra y cuando tuve la oportunidad de
hacer la obra fue dar vida a mi
imaginación
¿Qué motivación le da el grupo?
Me motivan calidez, alegría, seguridad
y confianza.
¿Qué motivación interna y/o externa
¿Qué experiencias propias utiliza
para el proceso de la obra?
El trabajo de Clown, expresión
corporal, percepción actoral, juegos
escénicos y experiencias de vida que
asimilo con la obra.
¿Qué experiencias ajenas utiliza para
el proceso de la obra?
Uso las experiencias de mis amigos,
familia y el entorno que nos rodea.
78
¿Qué habilidades se le dificultad en el
proceso de la obra?
Trabajo vocal e improvisación...
tiene con el proceso de la obra?
Me gusta el teatro y parto desde allí
para montar la obra.
¿Qué experiencia ha ganado con el
proceso de la obra?
Experiencia de trabajo de equipo,
aprender la escucha y conectar con los
otros.
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
BITACORA DIRIGIDA A LOS MIEMBROS DE COLECTIVO TEATRAL CARNADA
OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Diana Cristina Ligña Iza
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Trabajo del monólogo interior Reconocimiento de la metodología Trabajo del subtexto y acción
transversal
¿Qué es para usted el monólogo
interior?
Es pensar en la obra; las acciones y
situaciones que se desarrollan en las obras
o montaje.
El monólogo interior para mí es el
pensamiento, diálogo interno, ideas que
suceden internamente en el actor y que son
transformadas en acciones externas del
actor, las cuales son transmitidas al
¿Qué metodología utiliza en
colectivo?
Uso mis aprendizajes del clown
hospitalario, clases de expresión corporal,
percepción actoral y juegos escénicos.
¿Qué método (Stanislavski, barba u
otro) utiliza usted en el proceso de la
obra?
Darle vida al personaje, no como una
¿Qué entiende por subtexto y acción
transversal?
El subtexto es lo que el personaje
piensa, siente como un ser propio y acción
transversal es lo que este personaje, se
realiza en su existencia en escena.
¿Cómo es su trabajo con el subtexto
en el proceso de la obra?
Parte de la personificación del ser y la
80
espectador.
¿Cómo ha trabajado el monólogo
interior en el proceso de la obra?
He trabajado desde el empezar a leer la
obra, ver sus acciones, sus desenlaces para
personificar al ser o personaje.
¿Que ha reconocido de su monólogo
interior en el proceso de la obra?
He reconocido que en mi monólogo
interior parto de mis vivencias como la
vida diaria como ejemplo pongo que estoy
en una reunión de amigo pero la intención
que tengo es la de que tengo que dejarlo
porque tengo cosas más importantes.
forma de ficción sino más bien a través de
las acciones como un ser humano creado
que vive, siente y piensa.
¿Siente que el método es impuesto
por la obra o es decisión del colectivo?
El método en el colectivo; cada
integrante aporta desde sus conocimientos
y a la vez aprende de los demás y en
cuanto a la obra se puede romper sus
imposiciones
escucha con el compañero, la fluidez de
estos dos seres o personajes manteniendo
su naturalidad como una conversación o u
trabajo cotidiano.
¿Cómo es su trabajo con la acción
transversal en el proceso de la obra?
Parto desde la obra escrita y las
indicaciones que esta tiene entre sus líneas
o hacer algo que yo proponga y la hago
para mantener en vida al ser o personaje.
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FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
BITACORA DIRIGIDA A LOS MIEMBROS DE COLECTIVO TEATRAL CARNADA
OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Washington Rene Cedillo Cedillo
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
La elección del tema Las improvisaciones La discusión de resultados
¿Qué aciertos hay en la elección del
tema?
Dos calcetines discuten la pérdida es un
tema que se relaciona a las relaciones de
pareja o amistades y eso tiene familiaridad
hacia el público
¿Qué dificultades hay en la elección
del tema?
Las dificultades han sido superadas en
la puesta en escena; las cuales podrían ser
¿Qué es para usted las
improvisaciones?
Las improvisaciones es la capacidad del
actor de crear del actor en escena; tener
una situación y resolverla con acciones
teniendo en cuenta lo que me rodea o la
situación que se dé y reaccionar a está,
dando palanca a seguir en el juego
¿Desde donde parten las
improvisaciones?
¿Cómo se toma decisiones en el
colectivo?
Las decisiones son tomadas por todos
los integrantes del colectivo y si se llega a
un desacuerdo se las toma por votación.
¿Cómo se siente con las decisiones
que se toman?
Me siento bien ya que las decisiones
son llevadas a cabo para el crecimiento del
colectivo.
82
como adaptar el personaje calcetín y
humanizarlo
¿Cómo es el proceso creativo de la
obra en el colectivo?
El proceso es la improvisación del
grupo en donde las ideas son puesta en
escena o quitadas según sea el caso; cada
integrante aporta a la creación para luego
formar un solo trabajo
Las improvisaciones parten desde una
idea o situación u obra escrita que se desee
poner en escena y así crear la puesta en
escena
¿Cómo reconocer los aciertos de las
improvisaciones?
Reconozco un acierto cuando la
improvisación está bien ejecutada es decir;
que tenga sentido con la situación, tenga
escucha, silencios, etc.
¿Cómo es su participación en la
discusión de resultados?
Mi participación al igual que todos es
centrarnos en la mejor opción y si ese no
es el caso apegarme a la opción que ganó
la votación.
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BITACORA DIRIGIDA A LOS MIEMBROS DE COLECTIVO TEATRAL CARNADA
OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Washington Rene Cedillo Cedillo
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Reconozca sus habilidades Reconozca sus motivaciones Experiencias
¿Qué habilidades aporta al grupo?
Las habilidades que aporto son el
trabajo corporal, ideas de creación.
¿Qué habilidades necesita el proceso
de la obra?
Desde mi punto de vista necesitamos la
creatividad de todos los integrantes para
luego dar forma al trabajo
¿Qué habilidades se le dificultad en
el proceso de la obra?
¿Qué le motiva hacer la obra?
La motivación fue cuando conocí la
obra en un curso de dramaturgia, la leí y
compartimos su significado, como se la
realizo y a que generó pertenece.
¿Qué motivación le da el grupo?
La motivación que generó desde mi
punto es la confianza y el esfuerzo que
pongo en escena
¿Qué motivación interna y/o externa
¿Qué experiencias propias utiliza
para el proceso de la obra?
Uso las herramientas que se me han
impartido en los años de la carrera;
experiencias de vida, cursos que he
seguido y en ocasiones experiencias de
otras disciplinas
¿Qué experiencias ajenas utiliza para
el proceso de la obra?
Uso en ocasiones las experiencias de
84
Lo que se me dificulta es el trabajo
vocal.
tiene con el proceso de la obra?
Mi motivación en esta obra es la
dramaturgia; es lo que me motiva a darle
vida en la puesta en escena.
mis maestros; ya que en ellas encuentro
cosas que me han enseñado y me sirven o
experiencias de otras obras que puedo
adaptarlas a mi experiencia
¿Qué experiencia ha ganado con el
proceso de la obra?
He ganado la experiencia de trabajar en
grupo donde no estamos con la presencia
del director sino más bien todos aportamos
desde nuestros puntos de vista y aportamos
al crecimiento de la obra.
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OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Washington Rene Cedillo Cedillo
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Trabajo del monólogo interior Reconocimiento de la metodología Trabajo del subtexto y acción
transversal
¿Qué es para usted el monólogo
interior?
El monólogo interior para mí es el
pensamiento, diálogo interno, ideas que
suceden internamente en el actor y que son
transformadas en acciones externas del
actor, las cuales son transmitidas al
espectador.
¿Cómo ha trabajado el monólogo
¿Qué metodología utiliza en
colectivo?
Usamos metodologías libres para llegar
a crear por eso podría decir que es una
creación colectiva en donde cada
integrante propone desde su conocimiento.
¿Qué método (Stanislavski, barba u
otro) utiliza usted en el proceso de la
obra?
¿Qué entiende por subtexto y acción
transversal?
El subtexto es esas pequeñas señales
que conectan al personaje con el
monólogo interior; tenemos los silencios,
las pausas, etc. y acción transversal es la
acción que el personaje mantiene en
escena; considerada también como la
súper tarea y que si no la realiza todo se
me viene abajo.
86
interior en el proceso de la obra?
En el transcurso de la obra el monólogo
interior lo he trabajado desde los
pensamientos que quiero que se vean en
acciones; es decir el objetivo que quiero
expresar mediante mi manejo corporal
¿Qué ha reconocido de su monólogo
interior en el proceso de la obra?
He reconocido que en mi monólogo
interior en ocasiones lo digo en palabras;
con el texto de los calcetines pero me
centro en la intención de la obra para
poder controlarlo y llevar a cabo mi
monólogo interior correctamente.
Me centro en varios pero tengo más
arraigado el método de Stanislavski donde
le doy voluntad a mi personaje para llevar
a cabo sus intenciones y objetivos y no
caer en el cliché.
¿Siente que el método es impuesto
por la obra o es decisión del colectivo?
La obra en sí tiene ciertas pautas a
seguir pero a nivel de colectivo también
nos basamos en crear nuestras propias
intenciones a través de las vivencias
¿Cómo es su trabajo con el subtexto
en el proceso de la obra?
Mi trabajo está directamente con el
personaje en donde lo que realiza, las
pausas también se relacionan con la
escucha del otro compañero y que el
subtexto sea lo que motiva al personaje es
decir la conciencia de este
¿Cómo es su trabajo con la acción
transversal en el proceso de la obra?
Mi trabajo es la acción que me pongo
en escena ya sea con las pautas previas de
la dramaturgia o la actividad que yo le dé
importancia a mi personaje y que es vital
para este y que debe y debe realizarla;
caso contrario el personaje perdería
sentido y no estaría viviendo
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OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Luis Lechón
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
La elección del tema Las improvisaciones La discusión de resultados
¿Qué aciertos hay en la elección del
tema?
A principios el objetivo era tratar temas
de enfoque social, tanto de evidenciar los
diferentes problemas que atravesamos en
noticias del día a día en este caso los
problemas de diferencia entre uno y otro.
¿Qué dificultades hay en la elección
del tema?
Cada uno tenía un tema a tratar para la
¿Qué es para usted las
improvisaciones?
Los momentos más importantes que
deben o pueden suceder en escena el
resolver la situación de una manera casi
rozando con lo orgánico.
¿Desde donde parten las
improvisaciones?
Desde la escucha con el otro en la
escena tomando en cuenta mucho el sitio (
¿Cómo se toma decisiones en el
colectivo?
Siempre mediante la buena relación
interna entre miembros del colectivo
llegando al acuerdo mutuo entre la cual
esté presente la idea del todos como uno
solo.
¿Cómo se siente con las decisiones
que se toman?
Muy conforme porque es la bola de
88
creación de una obra o búsqueda de la
misma con la temática de cada quien, y de
repente un día recordamos de este
hermoso texto de Dos calcetines discuten
la pérdida y empezamos a leer y releer
hasta que nos pareció que como inicio de
nuestro repertorio esta obra era la que
queda.
¿Cómo es el proceso creativo de la
obra en el colectivo?
La búsqueda de plantearnos desde
donde partiremos a realizar la obra
siempre fue desde lo más realista porque
para mí esta obra no puede llevarse a
conceptos internos, esta obra debe
mostrarse tal y como es (dos personajes en
situación de desacuerdo). Hicimos
posturas corporales, entrar en personaje
desde vestuario y objetos, cambio de roles,
lugar y espacio)
¿Cómo reconocer los aciertos de las
improvisaciones?
La fluidez y confianza que me da en
este caso la actriz al darme cuenta que no
es un obstáculo para seguir sino más bien
un progreso en conjunto en la que los dos
nos sintamos a gusto.
ideas lanzadas a la mesa en la cual se va
descartando hasta llegar a lo importante él
a fin en común que se quiere para el grupo
¿Cómo es su participación en la
discusión de resultados?
Lo que más me gusta en este tipo de
casos es primero escuchar a los demás del
colectivo y receptar las opiniones que
estén más cercanas a lo que yo pienso y
luego con ayuda de las mismas aportó al
resultado y si algo siento que no me gusto
lo hago claro en porque a mí no me parece
que puede funcionar y si bien
89
maneras de decir el texto, todas siempre
en el común acuerdo del colectivo
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Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Luis Lechón
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Reconozca sus habilidades Reconozca sus motivaciones Experiencias
¿Qué habilidades aporta al grupo?
Neutralidad y paciencia para aceptar las
diferentes ideas de todo el colectivo,
amplia imaginación y un buen ambiente
para el trabajo
¿Qué habilidades necesita el proceso
de la obra?
En sí no creo sea tanto las habilidades
si no un mejor y adecuado espacio para los
ensayos creo es lo que más necesitamos, y
quizás basarnos en experiencias o modos
¿Qué le motiva hacer la obra?
La experiencia ya vivida del desamor,
desacuerdo entre pareja eso marca bastante
por qué hago la obra, me doy cuenta de
cuán necio y egoísta puede ser consigo
mismo, es como verme en el tiempo que
pase por esto.
¿Qué motivación le da el grupo?
De algún modo todos hemos pasado por
esta etapa de la vida de aferrarse a algo
¿Qué experiencias propias utiliza
para el proceso de la obra?
El desamor y la reconciliación son las
herramientas con las que me identifico el
recordar esa persona que fui ya hace
algunos años atrás.
¿Qué experiencias ajenas utiliza para
el proceso de la obra?
Todo es desde mi propio sentir
91
de trabajo de otros colectivos colegas.
¿Qué habilidades se le dificultad en el
proceso de la obra?
El ser más expresivo solo con el cuerpo
es lo que más me dificulta y el mantener
una acción por un tiempo prolongado
siento en mí que es algo dificultado
porque siempre estoy pensando en que si
es real o creíble lo que ve el público.
que ya no da más, el platicar de este tema
ya sin miedos o recelos sino de manera
abierta y sincera, permitiendo así conocer
más allá a mis compañeros de trabajo.
¿Qué motivación interna y/o externa
tiene con el proceso de la obra?
Me motiva que a través de esta obra
quizás podemos llegar tanto al público que
también ellos se den cuenta de esa realidad
de pareja dispareja, y mi motivación
interna es tocar y recordar un poco de esa
memoria sensible de aquellos días donde
me sentía como el personaje de la obra
“negro”.
¿Qué experiencia ha ganado con el
proceso de la obra?
La mejor que puedo recordar es el
volver a ser un poco más expresivo con el
cuerpo, gracias a que una de nuestras
integrantes sigue estando en clases y
vienen y nos explica cosas que las tenía
guardadas pero no las estaba poniendo en
práctica
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OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Luis Lechón
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Trabajo del monólogo interior Reconocimiento de la metodología Trabajo del subtexto y acción
transversal
¿Qué es para usted el monólogo
interior?
El ponerme en la piel del personaje ese
adueñarse de su pensar en saber que será la
respuesta que dará siendo yo esa persona va
más allá del pensar como actor.
¿Cómo ha trabajado el monólogo
interior en el proceso de la obra?
Siempre dejando que sea el pensar del
¿Qué metodología utiliza en
colectivo?
Siempre a partir de las experiencias
esas pequeñas cápsulas que se quedan
en la memoria que luego detonan
sentimientos.
¿Qué método (Stanislavski, barba
u otro) utiliza usted en el proceso de
la obra?
¿Qué entiende por subtexto y acción
transversal?
Subtexto para mi seria la motivación y
lo que encierra la obra en este caso sería el
no querer aceptar la diferencia del otro. Y
la acción transversal sería la acción que
me lleva a mi súper objetivo en la obra
entender al otro.
¿Cómo es su trabajo con el subtexto
93
personaje mas no yo como actor, siendo quien
resuelva la situación o sea el quien guíe a
buscar la solución para cerrar un problema
que se me presente con la otra persona en este
caso Marina.
¿Qué ha reconocido de su monólogo
interior en el proceso de la obra?
Que es importante no mezclar los
sentimientos o reacciones del personaje con
las mías que lo que sucede es solamente al
personaje y no debo llevarme conmigo si es
que este se siente afectado de alguna forma,
no es lo mismo lo que yo como actor resuelvo
de manera fácil a que el personaje se
desarrolle dentro de su vivir
El único que uso para esta obra es la
de memoria emotiva de Stanislavski,
dejándome llevar por los recuerdos de
un desamor pero con el mismo orgullo
de no soltar por un masoquismo
quizás, con esto me da una emoción,
corporeidad y voz para mi personaje de
negro.
¿Siente que el método es impuesto
por la obra o es decisión del
colectivo?
Es una decisión colectiva ya que
todos sabemos y conocemos cómo
funciona este método así que no siento
que sea algo impuesto como una orden,
sino algo que es manejable y viable en
el grupo
en el proceso de la obra?
Siempre quiero que sea evidente el
hecho de que el personaje negro quiere y
extraña a su pareja calcetín, entonces
cuando él hace referencia a él en la obra
trato de hablar mirando como a recuerdos
es lo que más identifico en la obra.
¿Cómo es su trabajo con la acción
transversal en el proceso de la obra?
Este concepto aún me es muy abstracto
en mi pensar pero en mi pensar diría que
busca siempre este personaje encajar
quiera o no con su compañera de algún
modo se da cuenta que aun siendo
diferentes pueden entenderse bien.
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OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Alejandra Harnisth
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
La elección del tema Las improvisaciones La discusión y decisión de resultados
¿Qué aciertos hay en la elección del
tema?
La elección del tema cuando yo llegué
al grupo ya estaba elegida, lo que me
entere fue que me fue una propuesta, de
alguna que se discutieron y la decisión fue
tomada en conjunto y los roles también
fueron definidos en consenso con la
posibilidad de cambiar durante el proceso.
¿Qué dificultades hay en la elección
¿Qué es para usted las
improvisaciones?
Las improvisaciones son la parte
divertida de los ensayos en la que a partir
de propuestas personales como de los que
observan se va formando la escena. Al
improvisar intento acordarme la línea del
texto aunque esto se me complique un
poco.
¿Desde donde parten las
¿Cómo se toma decisiones en el
colectivo?
Las decisiones se toman en colectivo,
se discuten y se las lleva a cabo en fin de
la estética de la obra y no solo en la
decisión del actor o actriz.
¿Cómo se siente con las decisiones
que se toman?
me siento cómoda puesto que sé que es
por el bien de todos y para potencializar
95
del tema?
Considero que la dificultad de elección
es hacer que todos participen, que el
elenco no sienta que está siendo excluido,
o que solo sea una persona la que decida
sino que todas las opiniones sean válidas.
¿Cómo es el proceso creativo de la
obra en el colectivo?
Bueno cada miembro aporta lo que
sabe y propone nuevas formas para
potencializar las escenas que se van
trabajando en los ensayos. Cada uno
trabaja primero en su construcción
personal y luego en los ensayos grupales
ya ajustando lo que hace falta para su
presentación. Se consulta las propuestas
que creo que puede funcionar y con las
opiniones de todos se toma una decisión
que beneficie a la obra y no solo a la
improvisaciones?
Mis improvisaciones parten del texto de
la obra misma que me dieron para leer y de
las características que yo veo en el
personaje. Apartándose de mis
características o poniéndolas a mí mismo
nivel asi puedo responder cada una de las
acciones que me propone el texto. Los
cambios se los van haciendo al repetir las
improvisaciones, cambiando o mejorando
a partir de lo que los compañeros dicen
que funciona o no para la escena.
¿Cómo reconocer los aciertos de las
improvisaciones?
Yo siento que las improvisaciones
funciona cuando encuentro empatía con el
público, cuando los miembros que está
observando dicen por ahí estas bien sigue,
sigue y yo me concentro en las respuestas
las habilidades que cada actor propone en
su personaje, las decisiones se justifican
entre todos los miembros con
argumentaciones válidas de porque se
escoge una opción y no la otra
¿Cómo es su participación en la
discusión de resultados?
No participo mucho me gusta opinar
desde lo que veo y siento que sería
correcto pero en materia actoral casi no
opino me dejo guiar por los miembros del
colectivo que si saben de este tema. Me
ayudan a ver mis habilidades y
potencializarse y además mejorar las que
no están tan pulidas.
96
persona que propuso la escena o el
cambio.
del personaje y ya no en lo que me pasa a
mi como actriz.
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Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Alejandra Harnisth
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Reconozca sus habilidades Reconozca sus motivaciones Experiencias
¿Qué habilidades aporta al grupo?
Siento que no aporta habilidades, me
dicen que tengo cierta forma de combinar
colores o ver cierta armonía en las cosas
de manera estética, pero actoralmente soy
la que menos conoce del tema y la que
más está aprendiendo. Los chicos me
enseñan con paciencia y otras veces con
exigencia, entre todo lo que realizo es un
gusto la actuación y quiero aprender más
de los chicos o de otra personas que me
¿Qué le motiva hacer la obra?
Mi motivación es el siempre gusto y
pasión por hacer arte, por la amistad que
tengo con los chicos y sobre todo el
aprendizaje que me está dando la obra y el
proceso que tengo con mi personaje y el
trabajo de creación
¿Qué motivación le da el Colectivo?
Yo les motivó desde las posibilidades
que se puede tener al realizar un trabajo de
¿Qué experiencias propias utiliza
para el proceso de la obra?
Mis experiencias propias son muy
pocas en la vida amorosa, pero si ocupe el
sentimiento de pérdida ya que si he tenido
pérdidas en mi vida y se lo que se siente
no tener lo que uno debería tener o siente
que se merece siempre. En las escenas
románticas no logro conectar con
experiencias sino que me quedo con mi
imaginación.
98
puedan enseñar.
¿Qué habilidades necesita el proceso
de la obra?
Considero que la obra necesita más
habilidades de un director, aunque los
chicos se turnan para observar lo que está
pasando y la imagen de director no existe
como tal, yo considero que si hace falta
para que mantenga una sola línea estética.
Pues entre más miradas y opiniones tiene
más posibilidades de cambio y de lecturas
puede tener la obra.
¿Qué habilidades se le dificultad en
el proceso de la obra?
La actuación es mi habilidad más floja,
la que más me cuesta, puesto que los
chicos tienen más experiencia y yo no sé
ni cómo aprenderse los textos, a veces
calidad y sobre todo que nos mantengamos
juntos, que podamos seguir haciendo más
trabajos, para que nos reconozcan en más
lugares y no solo en la ciudad.
¿Qué motivación interna y/o externa
tiene con el proceso de la obra?
La obra me gusta porque habla de la
situación en pareja y pues aunque mi vida
en pareja no es tan grande puedo
ayudarme desde lo que ya viví y
motivarme a tener empatía con lo que
viven otras parejas. Que no sea necesario
que yo tenga esas experiencias para
motivarme hacer lo que el personaje hace
o deja de hacer, poniéndome en sus
zapatos.
¿Qué experiencias ajenas utiliza para
el proceso de la obra?
En las escenas románticas considero
que si busco experiencias de otra persona
los mismos chicos me cuentas sus
anécdotas de cómo han pasado en sus
vidas y cómo se sentirían en ciertas
circunstancias como el estar con alguien
porque ya toco no porque sea necesario
sino más bien por soledad.
¿Qué experiencia ha ganado con el
proceso de la obra?
Gane experiencia actoral sobre todo y la
de ver a mis compañeros desde otras
facetas, verlos como sacan emociones
románticas y nostálgicas a la vez para que
la escena de la obra sea más fructífera en
las presentaciones. Ganó además las ganas
99
siento que los detengo en sus avances
creativos.
de mantenerme en el grupo y apoyar a las
próximas presentaciones que se quiera
realizar.
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Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
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cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Trabajo del monólogo interior Reconocimiento de la metodología Trabajo del subtexto y acción
transversal
¿Qué es para usted el monólogo
interior?
Monólogo interior, según lo que
explicaron es los pensamientos internos
del personaje, sus deseos ocultos por asi
decirlo, yo lo entiendo como la
motivación para hacer o decir alguna
palabra de cierta manera, con un fin
específico que debe ser cumplido o que
deseo como personaje que se cumpla.
¿Qué metodología utiliza en
colectivo?
Lo que aprendí es que utilizamos las
improvisaciones y una estética humanista
es decir hablar de los problemas humanos
de los problemas sociales que parece que
nadie que ir hablar o que se los habla a la
ligera. Utilizamos técnicas aprendidas
como malabares, circo, entre otras que
luego no se ven en escena pero si las
¿Qué entiende por subtexto y acción
transversal?
El subtexto para mí es como leer
entrelíneas lo que nos dice el texto
seleccionado en este caso que mi personaje
al final no quiere separarse de negro,
aunque todo el tiempo lo esté
menospreciando.
La acción transversal, no considero
saber mucho pero debe ser la acción
101
¿Cómo ha trabajado el monólogo
interior en el proceso de la obra?
Durante la obra mi personaje trabaja el
monólogo interior a partir de las
respuestas del otro actor es decir la mayor
parte del tiempo quiere ser mejor o ser
superior, por lo que siempre es una
competencia que se quiere ganar, aunque
al final con nostalgia y todo se quede en
resignación y no en un gane y soy la
mejor.
¿Que ha reconocido de su monólogo
interior en el proceso de la obra?
Reconozco que se lo debe hablar
durante la discusión de resultados, pedir
ayuda para identificarlo y separarlo de mi
monólogo interior personal, pues yo
disfruto como actriz pero mi personaje
ocupamos en los ensayos.
¿Qué método (Stanislavski, barba u
otro) utiliza usted en el proceso de la
obra?
Pues me están enseñando sobre todo el
método de Stanislavski que es que trabaja
con los recuerdos y con la imaginación y
con esto de asemejar todo a la realidad,
pero quizás no lo hacemos muy realista
porque no tenemos tanta escenografía y
queremos llegar a un millón de lugares con
pocas cosas así que ahí usamos teatro de
objetos o algo mimo para presentar objetos
que no están en escena.
¿Siente que el método es impuesto
por la obra o es decisión del colectivo?
El método es aportación de cada uno de
los miembros y por cada personaje
principal de la obra la que cuenta cómo en
resumen lo que pasa en la obra, de donde
empieza y hasta donde termina.
¿Cómo es su trabajo con el subtexto
en el proceso de la obra?
Mi trabajo es analítico lo pienso y lo
repienso mientras lo leo, antes de ponerlo
en práctica me hago una idea de cómo se
vería esa escena y que haría mi personaje y
durante los ensayos lo voy recordando, o
los chicos me mantienen recordando la
intención con la que debo decir mi texto.
¿Cómo es su trabajo con la acción
transversal en el proceso de la obra?
La acción transversal en la obra para mi
es marcada ya por el escritor, no se puede
cambiar solo hay que seguirla a partir de lo
que nos va diciendo quésucede y tener en
102
quizás no lo disfruta y su monólogo debe
estar en otra sintonía diferente a la que yo
manejo.
trabajado, es decir que Luis realiza su
personaje desde un método y Angie desde
otro que manejan mejor, yo intento
quedarme en el que me dicen que
funciona.
Pero no es impuesto es decisión y si yo
me siento cómoda en ello sino pues ellos
lo cambian para que yo esté cómoda y
pueda realizarlo.
cuenta que yo como actriz se pero el
personaje no conoce su final.
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Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Angie Torres
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
La elección del tema Las improvisaciones La discusión de resultados
El tema es bastante apropiado, ya que es
con esto todos nos sentimos identificados de
alguna manera… Así que podemos reír de lo
que todos ya hemos hecho en pareja ver la
otra cara de la moneda, la forma de ver desde
afuera las cosas y ayudarnos a darnos cuenta
de en qué estamos acertado o fallando o
también la obra nos da ideas nuevas de que
podríamos hacer en ella. Lo que fue un poco
difícil dentro del tema de parejas fue la
elección de la situación, pero nos
Las improvisaciones para mi ayudan a
tener acciones claras en escena. Empiezan a
fluir las ideas y se convierten en algo físico,
en algo palpable, las ideas empiezan a tomar
forma en este mundo, se hacen visibles al ojo
humano.
En este caso las improvisaciones iniciaron
desde el texto, primero lo leímos, como ya
mencioné antes, después el texto nos sugería
acciones en concreto, también me ayudó la
construcción psicológica del personaje para
Las decisiones en el colectivo se toman
democráticamente, es decir se propone el
tema o situación a consideración de todo,
damos nuestro punto de vista, los pros y los
contras y luego se decide con un sí o un no.
Por eso me siento conforme con el
colectivo somos todos o nadie.
En la discusión de resultados, hablo desde
mi rol en el que estoy en ese momento, a
veces como actriz, a veces como espectadora,
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encontramos con esta obra teatral de un gran
maestro Walt Mc. Gough el proceso de
creación fue muy ordenado primero nos
sentamos a hacer un análisis de texto donde
todos dábamos nuestros puntos de vista y
desde donde lo veíamos… lo dividimos por
sistemas, luego por escenas y fue allí donde
empezamos con las improvisaciones desde el
vivir de cada uno.
ayudar con algunas otras acciones.
Para mí fue de bastante ayuda tener un ojo
externo para que lo viera y validará lo que si
estaba bien y funcionaba en escena.
y a veces como directora, ya que todos somos
todos en diferentes momentos.
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
BITACORA DIRIGIDA A LOS MIEMBROS DE COLECTIVO TEATRAL CARNADA
OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Angie Torres
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Reconozca sus habilidades Reconozca sus motivaciones Experiencias
Mis habilidades para el grupo, son mis
puntos de vista no solo como actriz, sino
como músico, entonces pongo bastante
énfasis en el trabajo de la voz. Pero creo que a
la obra le hacen falta más conocimientos de
creación teatral… En lo físico. Nos hace falta
un artista plástico fijo entendido en teatro
para la escenografía.
Lo que me motiva a hacer la obra es el
solo momento de disfrute que hay en escena,
el disfrute de estar al frente, el disfrute de
estar creando algo hermosos para alguien
más, con colegas, con son amigos, con
compañeros, con personas que llevamos años
de conocidos.
Mi motivación al grupo es tratar de
solucionar las cosas que nos implica parar el
proceso.
Para la creación de improvisaciones,
utilizo casi siempre lo que ya he vivido, y me
ayuda siempre el pensar que el otro personaje
es una persona muy querida para mí.
Entonces digo “son cosas que ya he hecho
contigo querido “me ayuda a crear el
sentimiento de cómo me hizo sentir el hacer
esta o aquella acción. Los recuerdos para mí
son una herramienta muy práctica e infinita.
Pero por otro lado también está lo que aún
no he hecho ni he pasado y me pide el texto,
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Que motivación externa es el mientras más
tiempo esté creando me sigo formando y me
sigo conociendo.
acciones o situaciones que aún no he palpado
como por ejemplo el simple hecho de ser
cuarentona y tener una nueva pareja,
entonces, me apoyo mucho en lo que veo en
lo que escucho, converso con personas de la
edad, algunas vecinas o personas por ahí y
preguntó ¿qué se siente? Que haría en ese
momento y cosas así que me ayudas a la
creación psicológica del personaje.
Pero he ganado experiencia ya que todo lo
que aprendo en tablas o en clases no solo en
lo práctico sino en lo teórico lo aplico en mi
vida…
Y en este caso sé que si termino de
cuarentona y con nueva pareja ya sé que debo
hacer.
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
BITACORA DIRIGIDA A LOS MIEMBROS DE COLECTIVO TEATRAL CARNADA
OBRA “DOS CALCETINES DISCUTEN LA PÉRDIDA”
Objetivos: Reconocer el método que utiliza el Colectivo Teatral Carnada en el proceso creativo.
Determinar el énfasis del monólogo interior en el proceso creativo
Nombre: Angie Torres
Instrucciones: A continuación se presentará varios temas específicos tratados durante el proceso creativo de la obra, describa
cómo ha sido su proceso desde su experiencia propia y sus conocimientos del tema.
Trabajo del monólogo interior Reconocimiento de la metodología Trabajo del subtexto y acción
transversal
El monólogo interior, para mi es pequeñas
palabritas, pequeños diálogos, en mi mente,
que me ayudan “al cómo”, ejecutó la acción
en escena. Entender el contexto de lo hago
mientras ejecuta la acción; es el asumir el que
estaría pensando el personaje, asumirlo y
vivirlo. Es la unión de mi conciencia como
actriz, con la conciencia del personaje.
Mi monólogo dentro de la obra como ya lo
plantee anteriormente fue apropiarse del
Yo digo que es Stanislavski ya que todo el
trabajo que hicimos fue a partir del texto, las
acciones de igual manera, fueron las que nos
proponía el texto, con ayuda de algunos vio
points (que no sé quién era la autora de esto.)
y creo que el método fue bastante sugerido
por la obra, y fue porque en ese momento, fue
lo primero que se
Nos vino a la mente la manera
stanislavskiana ya que fue él. Método más
El subtexto lo defino en una palabra y sería
mi intención, por qué hago esa acción, que
busco con ella, a donde quiero llegar, qué
quiero del otro. La acción transversal me
ayuda a llegar a ese objetivo planteado, es
decir que hago para acompañar al texto y a mi
intención. El subtexto es importante al igual
que los otros ingredientes de la obra ya que se
va trenzado y va dando forma a nuestro
trabajo.
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personaje conocerlo y ser el personaje,
entonces cuando estaba en escena descubre al
otro personaje en sus pequeñas acciones, iba
conociéndolo a partir de sus textos y me decía
“por algo elegí a este viejito” y cosas así.
Reconozco que ha mejorado y que ahora
soy más consciente del manejo del mismo,
por el énfasis que le pusimos en el proceso
creativo sabiendo que estamos en una
investigación del tema.
trabajado, por nosotros en la universidad.
