Una Poética de La Diferencia. Sobre Close Up (1990) de Abbas Kiarostami

Una potica de la diferencia. Sobre Close up (1990) de Abbas Kiarostami

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Una potica de la diferencia.Sobre Close up (1990) de Abbas Kiarostami

Marcela ViscontiBuenos Aires, Argentina

Becaria doctoral, investigadora y docente Universidad de Buenos AiresInstituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero,

Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires

El cine de Kiarostami (...) expresa a travs de s mismoalgo de la esencia del cine

y de nuestra existencia con l, hoy,porque ya no somos sin l, sin el cine,

y el cine de Kiarostami viene tambin a decir eso.Jean-Luc Nancy, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami

El juez: Qu papel le gustara interpretar?Hossein Sabzian: El mo

Un pliegue para extender el mundo

En 1989 el cineasta Abbas Kiarostami estaba a punto de iniciar elrodaje de una de sus pelculas pedaggicas en el Centro para el DesarrolloIntelectual de Nios y Adolescentes de su pas cuando ley por azar un artculoperiodstico que llam poderosamente su atencin. Se trataba de un caso

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curioso sobre un hombre que se haba hecho pasar por el director de cine iranMohsen Majmalbaf con la supuesta intencin de cometer una estafa y que,siendo descubierto antes de consumarse el hecho, haba sido detenido por lapolica. La historia conmueve y fascina a Kiarostami a tal punto que decidecancelar el proyecto en curso para dedicarse a investigar el suceso con vistas arealizar un filme. Convoca a su afamado colega Majmalbaf quien aceptacolaborar con l y, de inmediato, se pone en contacto con los protagonistas dela historia: visita a la familia damnificada, los Ahanjah, y entrevista al acusadoHossein Sabzian en la crcel de Ghasr en Tehern. Resultante de todo esteproceso, cuyo devenir explora y registra, Close up ahonda sobre el sentimientode querer ser otro en juego con la experiencia de no poder ser otro. En el

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lmite de esta imposibilidad se abre la herida de un hombre que sufre. Close upreconoce y asume ese dolor. En ocasin de su visita en la crcel Kiarostamiofrece ayuda al hombre detenido preguntndole si hay algo que pueda hacerpor l. Sabzian le contesta: Podra hacer una pelcula sobre mi sufrimiento?De eso se trata Close up.

El sufrimiento de Sabzian consiste en querer integrarse en unasociedad que, al ignorarlo, lo excluye. El hombre justifica su accionar a partirdel deseo de ser considerado y tenido en cuenta por los dems. En ese sentidoafirma Kiarostami que: La principal cuestin suscitada por el film se refiere ala necesidad que un hombre experimenta, al margen de cules sean suscircunstancias materiales, de obtener estima y reconocimiento social (citadopor Elena, 119). De modo que la pelcula recupera el sufrimiento de Sabzianfrente a la indiferencia social, como un acto de dignidad. En esereconocimiento del sufrimiento del otro radica el gesto poltico del cine deKiarostami, quien afirma que:

...si entendemos por poltico hablar de los problemas de la gente en laactualidad, entonces desde luego que mi obra es poltica, y mucho (...).Cuando te interesas por el sufrimiento de los dems y tratas de expresarlo demanera tal que otras personas puedan sentirlo y comprenderlo, eso es poltica(citado en Elena, 275).

Ajeno a las exigencias de un cine poltico concebido como instrumento dedenuncia pblica o con pretensiones militantes, la obra de Kiarostami evidencia




una actitud poltica en su preocupacin por comprender los sentimientos de losdems. La politicidad de su cine est en esa reflexin en lo cotidiano.Precisamente eso es -para decirlo con palabras de Alain Badiou- lo que da alcine su alcance poltico: el hecho de que en l se crucen las opinionesordinarias y el trabajo del pensamiento (34). Por lo tanto desplegar lacotidianeidad extendindola en el presente que la alberga, hacindolatrascender en otras realidades ms all de los lmites en que es reconocidacomo tal -como lo diario y lo habitual- es una operacin poltica porque nosobliga a reflexionar sobre las distancias y diferencias que dan consistencia a latrama del presente.

Si lo contemporneo es aquello perteneciente a la poca en quese vive, el cine es un dispositivo privilegiado de la contemporaneidad, en lamedida en que puede poner en evidencia la existencia en este mismo tiempode otras realidades, personas, cosas, ideas. El cine construyecontemporaneidad. Y tambin configura alteridades porque tiene la posibilidad

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de poner otros mundos frente a nuestros ojos, hacindonoslos presente. Enese sentido Badiou se pregunta:

Es el cine un nuevo pensamiento de lo otro? Creo que s, que el cine es unnuevo pensamiento de lo otro, una nueva manera de hacer existir lo otro.Habra muchos argumentos para sostenerlo, pero el ms simple, tal vez, es elde destacar cmo el cine nos hace conocer lo otro. Hay actualmentesituaciones enteras que slo conocemos mediante el cine. Tomen el caso deIrn. Qu sabramos de Irn sin Kiarostami?(...) El cine nos presenta lo otro en el mundo, nos lo presenta en su vidantima, en su relacin con el espacio, en su relacin con el mundo. El cineamplifica enormemente la posibilidad de pensar lo otro (56).

Entonces, segn Badiou, el cine constituye una nueva forma de conocer y, atravs de ese conocimiento, de hacer existir lo otro en el mundo. La idea deeste autor se apoya en la existencia de una mirada en particular, aquellamirada necesaria para configurar a lo otro como tal. Si esto es as, habra quepreguntarse a quin pertenece esa mirada. O, en otras palabras: lo otro paraquin? La pregunta no es ingenua y la formulo porque, a partir de ella, es




factible ir ms all y dar un nuevo giro al planteo de Badiou respecto a cmopensar la relacin otredad-mismidad en vinculacin con el cine. En ese sentidocreo que la posibilidad de pensar lo otro amplificada por el cine podra significaralgo ms. No tan slo una forma de conocer la existencia de otras realidades ymodos de vida sino ms bien la oportunidad de asumirnos en la alteridad comoseres cualquieras: en el reconocimiento de las diferencias que existen entrenosotros est la ocasin de pensarse como un semejante, un otro del otro,un cualquiera. Es decir, el cine puede hacer existir lo otro pero, adems, puedehacerlo existir como lo cualquiera. El cine tiene la posibilidad de configuraralteridades y producir figuras de la alteridad que apuntan en ese sentidopreciso, el de una cualquieridad. Creo que ah, en ese sentido de lo cualquiera,tenemos una oportunidad a su manera, el cine nos est ofreciendo un plieguepara extender el mundo, abrirlo y hacerlo ms vasto.

En El sentido del mundo Jean-Luc Nancy plantea que hoy todo elsentido se encuentra en estado de abandono (2003: 5). En esta situacinactual, en la que estamos expuestos a ese abandono del sentido (2003: 6),el sentido slo es posible como sentido por venir. Lejos de fundar un nuevosentido es necesario asumir el mundo en su ms absoluta contingencia; somosresponsables de estar ac los unos y los otros, los unos con los otros. DiceNancy:

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Lo que all significa este y o este con no involucra nada menos que latextura misma del mundo, el mundo en cuanto elser-expuesto-de-los-unos-a-los-otros (...). Todo el sentido pasa por all -ytodava resulta muy poco decir: todo el sentido est en este mismsimo sercon (2003: 64).

En la medida en que es capaz de activar la exposicin de los unos a los otrosen nuestra propia contemporaneidad, el cine resulta un catalizador de latextura del mundo, de nuestro presente, del sentido posible por venir.Pensarnos los unos con los otros significa poder pensarnos fuera de s mismos,all donde las diferencias nos constituyen como un otro del otro, como serescualquieras. En este proceso el cine debera ser una va bidireccional o mejor:multidireccional- que sirva para cuestionar la mirada tanto en su origen, elmomento de captura de las imgenes, como en su destino, la instancia de su




visionado. Teniendo en cuenta este doble cuestionamiento es necesarioreplantear la idea de Badiou sobre el cine como una nueva manera de hacerexistir lo otro. Porque no se trata de que lo otro exista para m, sino de queexista la relacin donde mismidad y otredad puedan ser posicionescualquieras.

Qu historia tan extraa, la de una civilizacin que se ha dadoeso, que se ha encadenado a eso, dice Nancy (2008: 62) refirindose al cineen un ensayo dedicado a Kiarostami. Con el cine cambia el mundo y estenuevo mundo va de una pelcula a otra, y (...) aprende as, muy lentamente,otra manera de producir sentido (2008: 63). En ese aprendizaje tenemos unaoportunidad para ser con los dems la trama misma del mundo. Porque,como dicen las palabras de este filsofo elegidas como epgrafe, hoy ya nosomos sin el cine y eso es tambin lo que el cine de Kiarostami nos viene adecir.

Mentiras verdaderas

En su apertura Close up reconstruye los hechos acontecidospreviamente al inicio de la filmacin de la pelcula: la llegada del periodista queescribir sobre el caso dndolo a conocer y el arresto del impostor, del cual estestigo directo el hombre recin llegado en busca de la primicia. Es curiosoque esta noticia salga de un callejn sin salida. Esa es mi suerte, dir elperiodista al arribar a la casa de los Ahanjah ubicada al fondo de un callejnsin salida, donde se encuentra el presunto estafador en el momento en que es

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detenido. La secuencia inaugural se inicia con una imagen frontal en la que, atravs de una calle por la que cada tanto pasan automviles a gran velocidaden un sentido y en otro (hacia la derecha y la izquierda), se ve al periodistaseguido por dos policas caminando hasta un coche que los espera y al que sesuben.




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A continuacin, en el transcurso del viaje hacia la casa de la familia Ahanjahdonde tendr lugar el arresto de Sabzian, la conversacin entre el conductor,los policas y el periodista provee informacin sobre la situacin.

A travs de esta representacin ficcional Close up reconstruye loacontecido antes del inicio del rodaje. Hasta que en determinado momento seproduce un giro, es como si el relato alcanzara la realidad y pareciera que loque vemos son las situaciones reales en directo, las cuales estaran sucediendomientras se las est filmando. Ese giro est marcado claramente por laaparicin, un cuarto de hora ya comenzada la pelcula, de los ttulos de crdito

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que muestran la imagen de una prensa en pleno funcionamiento imprimiendoun peridico.




Con esta alusin directa a la crnica del caso del Falso Makhmabaf arrestado(este fue el ttulo real bajo el cual se public) el filme inscribe su propio origen,el punto preciso de su surgimiento ligado a aquel momento en que Kiarostamiley la nota periodstica que luego, a travs de la pelcula que decide realizar yentonces estamos viendo, abrira una salida impensada en la vida de suprotagonista; un hombre que se hizo pasar por el conocido cineasta iran




supuestamente para conseguir que una familia le entregue algo de dinero,aunque como Close up har ver- en realidad no se termina de comprender deltodo cul es su verdadera motivacin que, en todo caso, es ms compleja einasible. Entonces, pasado ese punto de viraje anclado en los ttulos de crditoasistiremos, bajo la sensacin de estar frente a un registro en directo de loshechos, a la llegada de Kiarostami, sus gestiones para convencer a la familiaengaada de participar en la pelcula, su encuentro con el acusado en la crcel,su intervencin frente al juez para que le permita filmar el juicio, el desarrollodel mismo y, finalmente, su resolucin con el retiro de la denuncia por parte delos Ahanjah. Por otra parte, estas imgenes del juicio que dan la impresin dehaber sido capturadas en directo, se alternan a su vez con brevesfragmentos ficcionales que reponen -con la misma lgica ficcional empleada enla secuencia de apertura- ciertos hechos clave del pasado previo al inicio de lafilmacin: el momento en que Sabzin haba conocido a la Sra. Ahanjah en unviaje en colectivo, cuando luego fue presentado al resto de la familia, etc.

De modo que los materiales documentales y los fragmentos deficcin se mezclan de tal forma que por momentos se confunden tornndoseindistinguible su verdadera naturaleza. Tan es as que el propio Kiarostami hadeclarado: la razn por la que me gusta esta pelcula es que incluso yo, sudirector, me confundo sobre cules son sus partes de ficcin y cules las partesdocumentales (citado por Geoff Andrew en AAVV, 133). Por un lado estn lossegmentos que figuran aquello que tuvo lugar antes de que Kiarostamicomenzara con el rodaje (la relacin de Sabzian con la familia Ahanjah, lallegada del periodista, el arresto), los cuales estn diseados como unareconstruccin ficcional pero a cargo de los protagonistas reales de esoshechos. Por otro lado se encuentran los fragmentos presentados como unregistro documental de lo que est sucediendo frente a nuestros ojos (lallegada del cineasta, su intervencin con el acusado y la familia y en el juicio),los cuales responden, en parte, a la improvisacin sobre la marcha deKiarostami, dedicado a filmar a lo largo de cinco semanas un material queentonces no saba si podra llegar a convertirse en una pelcula. Sin embargo,el resultado de ese registro directo en realidad ha sido en gran partemanipulado a travs del montaje, al que recurre Kiarostami para reconstruir noslo la entrevista con Sabzian en la crcel y el pedido de autorizacin aljuzgado para poder realizar el rodaje durante la audiencia, sino tambin laspropias escenas del juicio una vez finalizado:

La vista dur una hora (...), pero luego nos despedimos del juez y seguimosconversando con el acusado, a puerta cerrada, durante otras nueve horas. Por

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tanto, hemos reconstruido una gran parte del juicio en ausencia del juez, loque constituye una de las mayores mentiras que jams me he permitido.Insertando, en la fase de montaje, algunos primeros planos suyos se da laimpresin de que el juez est presente todo el tiempo y que ha asistido a latotalidad de las discusiones (Kiarostami citado por Elena, 122).

Esto significa que Kiarostami ficcionaliza el registro documental y as,paradjicamente, lo produce como tal. En este mismo sentido observaJean-Luc Nancy (refirindose a otro filme del director que recurre a la mismaoperacin esttica) que:

(...) todo tiene la apariencia de un reportaje, pero todo indica de maneraevidente que es la ficcin de un documental (...) y que, sobre todo, es undocumento sobre la ficcin: no en el sentido de la imaginacin de lo irreal,sino en el sentido preciso de la tcnica o el arte de construir imgenes (2008:52).

Estamos aqu frente a una paradoja: la ficcin en tanto artilugio yprocedimiento para reproducir y, a la vez, producir un hecho ya acontecido,construyndolo como real.

En su reflexin sobre el cine y la filosofa (antes aludida) AlainBadiou plantea siguiendo los pensamientos de Gilles Deleuze que: la filosofano es en absoluto la reflexin sobre cualquier cosa. Hay filosofa (...) porquehay relaciones paradjicas (...) El cine es una paradoja, que gira en torno a lacuestin de las relaciones entre el ser y el aparecer (28). Dice Badiou queel cine crea una nueva relacin entre la apariencia y la realidad, una nuevarelacin entre una cosa y su doble o, en otras palabras, el cine es una relacintotalmente singular entre el total artificio y la total realidad (53). Close up sehace cargo de esta singularidad. En ese sentido su director afirma que cuandovio la pelcula se dio cuenta de que no se trataba de una creacin artificial, sinode algo diferente, que acrecentaba su responsabilidad como cineasta (citadopor Geoff Andrew en AAVV, 133). Ahora bien qu sera ese algo diferente?

Se trate de documental o de ficcin, todo lo que contamos es una gran mentiray nuestra habilidad consiste en contarla de manera tal que resulte creble. Queuna parte sea documental y otra una reconstruccin tiene slo que ver connuestro mtodo de trabajo, pero no es algo que incumba al pblico. Lo msimportante es cmo nos servimos de una serie de mentiras para llegar a unaverdad ms grande. Mentiras que no son reales, pero s verdaderas en algn

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sentido. Esto es lo importante (...) Todo es una completa mentira, nada esreal, pero el conjunto sugiere la verdad (Declaraciones de Kiarostami incluidasen la pelcula Abbas Kiarostami: vrits et mensonges [Jean-Pierre Limosin,1994] y reproducidas en Elena, 281).

Por lo tanto, como afirma Elena, en Kiarostami hay una profundapreocupacin filosfica por el sentido de las apariencias y, en consecuencia,una reflexin sobre la virtualidad del cine para restituir la realidad msprofunda por medio de sus mentiras (en AAVV, 126). Su trabajo establece unvnculo indito entre ficcin y documental que ilumina otros pliegues y revesesde lo real. Kiarostami se deja llevar por lo que va aconteciendo y as, con suderiva por lo imprevisto, hace ingresar en la imagen, con ayuda de la ficcin, loreal. De esta forma, Close up se propone como una amalgama de relato,documento y reflexin sobre lo que es el mundo, sobre lo que significa estar enel mundo, habitarlo, compartirlo con los dems y as construirlo comocontemporaneidad. Esta significacin de la contemporaneidad del mundo es, enparte, la gran verdad asida por Close up.

Abrir los ojos

En 1992, poco despus de la realizacin de Close up, Kiarostamideclaraba: Hoy en da, un cineasta debe necesariamente interrogarse sobrelas imgenes y no limitarse a producirlas (citado por Erice, 28). Esto significaque hay una actitud tica necesaria no solamente en la instancia de captura delas imgenes sino tambin en la instancia de su visionado. Porque all, entreesas dos instancias, se pone en juego el uso que hacemos de la mirada comoun instrumento que opera y actualiza diferencias o las cuestiona. La granapuesta de Kiarostami est en una educacin de la mirada para escrutar elmundo y ver las cosas de otro modo. En ese sentido dice Nancy queKiarostami moviliza la mirada: la llama y la anima, la pone en guardia. Paraempezar y fundamentalmente, su cine existe para abrir los ojos (2008: 68).

En el apartado anterior se destacaba un tipo de uso deprocedimientos de ficcionalizacin que, paradojalmente, se adhieren a ciertarealidad dndole consistencia como tal. Un ejemplo clave de esa paradjicaforma de irrupcin de lo ficcional en lo real est en el encuentro final entre el




impostor y el verdadero director de cine Mohsen Majmalbaf, por quien elprimero se haca pasar. Esta escena, con la que se clausura la pelcula,muestra al verdadero cineasta que va a esperar a Sabzian a la salida de lacrcel para llevarlo con su motocicleta hasta la casa de los Ahanjah, a quienes

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ste ltimo expresar su arrepentimiento. Repitiendo el esquema espacialpropuesto en la apertura del relato, el encuentro entre los dos hombres esmostrado en un encuadre frontal a travs de una calle transitada que ponedistancia -se interpone- entre la cmara y el suceso que registra.




Con esta manera de trazar distancia Close up asume que el dispositivocinematogrfico no es ni puede ser inocente. El cine consiste en mirar sabiendoque lo hacemos, en mirar con distancia como sucede en esos planos frontalesde la apertura y clausura del filme, nuestro lugar de espectadores queda en lavereda de enfrente.

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Por otra parte, esta disposicin particular de la mirada, inscriptaen el inicio y el cierre del relato, propone un modo distanciado de mirar quejuega en contrapunto con el significado de la frase que da ttulo al filme.Sabe qu es un primer plano?, le pregunta Kiarostami a Sabzian antes deempezar a filmarlo en la escena del juicio con esa medida de cercana.

Al poner su cmara a plena disposicin del rostro y la voz de este hombre,Kiarostami parece registrar sus reacciones como un intruso... Del mismo modoen que al final persigue a travs del trnsito la motocicleta con el falso directory el verdadero, haciendo parecer que se trata de una cmara oculta.




Sin embargo, en las dos oportunidades Kiarostami se encarga de introducir unadistancia en la cercana: en el caso de la filmacin del juicio en primer planocon una pregunta clave que, al ser formulada, pone al descubierto el artilugio-el primer plano- asegurndose que su uso y significado -ser el procedimientocinematogrfico por excelencia para otorgar protagonismo- no paseninadvertidos ni para el acusado, quien ser filmado bajo este recorte, ni paralos espectadores de la pelcula que, no casualmente, tiene por ttulo el nombrede ese procedimiento. En el otro caso, Kiarostami pone en escena ladistancia, una distancia real, hecha de espacio (la calle atravesada por autos

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que pasan) entre su cmara y lo que muestra: el periodista y los policas alprincipio, el encuentro entre el cineasta verdadero y su alter ego al final, aquienes encuadra siempre a lo lejos, significando as que se trata del otro y node ponerse en su lugar... de modo que Kiarostami no propone unaidentificacin directa, no problemtica, con el otro, sino ms bien sureconocimiento como tal. La ausencia de este mecanismo identificatorio (en elque se apoya gran parte del cine masivo y comercial) deja lugar para unaemotividad despojada de efectismos. Como sucede con el primer plano con elque se clausura la pelcula a partir de una detencin total (frame stop) de laimagen del rostro de su protagonista. Incluso la cercana de este primer planoas subrayado por el congelamiento de la imagen y el sonido de la msicaimpone cierta distancia; una distancia concreta a travs de las flores queobturan un acceso franco a la figura de Sabzian y una distancia metafricaligada a la expresin de su rostro perdido en pensamientos a los que no




tendremos acceso.

Con la inscripcin en el plano de esta inaccesibilidad Close up reafirma surechazo a una explicacin causal simplista y a la verdadera razn comoclausura tranquilizadora: el filme no devela las motivaciones de Sabzian entrminos de certezas sino, por el contrario, expone su accionar como unaconsecuencia, en parte azarosa, de un proceso interno que pone en juegoinseguridades, flaquezas y anhelos... En todo caso, los motivos que el hombreexpone a lo largo del juicio son como hilachas que se pierden tras el ncleoduro de su sufrimiento.

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Ms all del gran horizonte

El protagonista de Close up es un hombre que desea sentirsereconocido y considerado, que sus opiniones sean tenidas en cuenta yvaloradas. Para ello se apropia del nombre ajeno de un hombre pblico queporta un rostro muy parecido al suyo: en conjuncin nombre y rostro modelanla mscara protagnica que se atreve a adoptar, al principio casi como unjuego inocente, luego actuando a conciencia un papel que comienza a sentircomo propio. Segn alega durante el juicio, el asumir esa otra identidad le ha




dado autoestima:

Antes de eso nunca haba podido hacer llegar mi parecer (...) Pero al actuarcomo un famoso todos me obedecan (...) Era muy duro fingir ser otro. Pero ala vez me gustaba, sobretodo porque me respetaban y me apoyabanmoralmente. As que me met de lleno en el papel. Empec a creerme que eraun director de verdad. Lo senta. Ya no estaba actuando. Me convert en estenuevo personaje.

Este personaje, el real, Majmalbaf, es admirado por Sabzian porque en suspelculas tiene el valor de retratar otras vidas y su sufrimiento (todo elsufrimiento que tengo en lo ms profundo, enfatiza Sabzian). De hecho,habla de gente como yo, dice el acusado que, para explicar quin es esagente, recurre a una pelcula realizada por Kiarostami en 1974, El viajero. Elnombre del filme designa a un nio fantico del ftbol que, en ocasin de uninminente partido de la seleccin en Tehern, decide escaparse de su casa yviajar a la capital para asistir al encuentro deportivo. Cansado por el largoviaje, se echa a dormir una siesta en el estadio a la espera del comienzo delpartido. Pero su aventura no tendr el final esperado: despus de haberengaado a su madre y amigos y haber realizado semejante travesa se quedadormido y se pierde el partido. Yo tambin me siento as, como si me lohubiera perdido, dice Sabzian.

En un ensayo ya citado, Alain Badiou plantea que en el cinehabra dos posibilidades para poner en escena los conflictos morales:

Tienen lo que se podra llamar la forma del gran horizonte, donde el conflictomoral est dispuesto en una aventura (...) Esta es una de las posibilidadescinematogrficas: amplificar el conflicto. (...) En el cine tenemos unaamplificacin por el horizonte. (...) Esta es una posibilidad, pero hay otra que,

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al contrario, es el espacio cerrado, el medio cerrado, el pequeo grupo. En elpequeo grupo cada uno va a representar un valor o una posicin. Y el cinetambin puede trabajar en un espacio asfixiante. Hay procedimientoscinematogrficos en este sentido, que consisten en aplastar el espacio. (...) Elcine puede pasar del agrandamiento al encierro, puede utilizar a la vez elmtodo del horizonte y el del aplastamiento (45-47).




En cierto sentido esto es lo que sucede en Close up. A lo largo de la pelculaque cuenta la historia de Sabzian acompaamos sus pareceres, supensamiento, su modo de sentir, su sufrimiento. Si la sala del juicio representala frmula del pequeo grupo y el espacio cerrado (y aplastado a causa delpredominio del encuadre en primer plano), las ltimas imgenes con el viajeen motocicleta se abren como una aventura, un aventurarse al mundo, hacia elgran horizonte... Hasta que al final el filme detiene su ltimo fotograma comosi no quisiera terminar de concluir y as nos obligara a pensar ms all de smismo, ms all del espacio cerrado y el gran horizonte, proyectando la verdaddel mundo que nos entreg en poco ms de una hora y media hacia el granfuera de campo que es la vida.

Marcela Visconti

Argus-aArtes & Humanidades

Arts & HumanitiesVol I. Edicin Nro. 3 - Febrero 2012

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