Una Conversación con Jacques Herzog y Pierre de Meuron

J ean -F rançois C hevrier

ARQUITECTURA MODERNA: EL EJEMPLO DE BASILEA

A menudo le he oído decir, Jacques, que la arquitectura es "un ins­trumento de percepción". Y me viene a la cabeza una anécdota rela­cionada con la pintura. Francis Wey cuenta que Courbet pasó el verano de 1849 en su casa de campo de Louveciennes, cerca de París. Un día, Courbet estaba pintando del natural; podía ver a lo lejos "una especie de bloque grisáceo", que no acertaba a identifi­car, pero Francis Wey reconoció sobre el lienzo que era una pila atada de leña. Contemplando la tela desde una posición más ale­jada, Courbet mismo también acabó por verlo. Esta anécdota fascinó a Cézanne, que un día le dijo a Joachim Gasquet: "Recuerde a Courbet y su historia de la pila de leña. Planteó las tonalidades acer­tadas sobre el lienzo, sin saber que se trataba de un montón de madera. Preguntó qué se representaba allí. Fueron a verlo. Y eran haces de leña". Cézanne altera la anécdota —a menos que Gasquet la transcribiese mal a propósito—, ya que la leña, en su versión, no era reconocible como tal en el lienzo. Pero en todo caso, la lección está clara: es posible pintar lo que vemos sin necesidad de nom­brarlo. Cuando el instrumento pictórico reemplaza las palabras, la percepción se revela como una experiencia anterior a la identifica­ción verbal de los objetos.

JH: Nosotros comenzamos con una actitud extremadamente franca, casi ingenua. La arquitectura, como el arte, es una afir­mación. Pero nosotros buscábamos una manera de hacer pru­dente, cautelosa, sin distorsionar la percepción con la obra o la cosa construida. La arquitectura tiene que ver con el arte en la manera que afirma sin dejar al tiempo de ser neutral, ofreciendo la posibilidad de ver las cosas de otra manera, desde otra pers­pectiva. Eso es algo que siempre nos ha fascinado de la natu­raleza. La arquitectura puede estar abierta a una diversidad de maneras de ver, se presta a ser contemplada desde distintos ángulos, si responde a la complejidad de la naturaleza.

A Conversation with Jacques Herzog and Pierre de M euron

MODERN ARCHITECTURE: THE BASEL EXAMPLE

Jacq ues , y o u have o fte n sa id th a t a rc h ite c tu re is "an in s tru m e n t

o f p e rc e p tio n " . I have in m in d an a n e cd o te th a t re la tes to p a in ­

ting. Francis W ey te lls us th a t C o u rb e t sp e n t the su m m e r o f 1849

a t h is ho m e in Louvec ien nes (in the c o u n try ne a r Paris). One day,

C o u rb e t w as p a in tin g a la nd scape ou td o o rs , an d in the fa r d is ­

tan ce he c o u ld see "a k in d o f g re y ish b lo c k " he w as u n ab le to

iden tify , b u t F ranc is W ey was a b le to see on the canvas th a t it

was a s ta ck o f b u n d le d fire w o o d . S ta n d in g b a ck a lit t le fro m the

canvas, C o u rb e t then saw i t h im se lf. C ézanne w as very fo n d o f

th is s to ry . H e s a id to J o a c h im G a sq u e t o n e da y : "R e m e m b e r

C o urbe t an d the fire w o o d story. H e was lay ing d o w n ju s t the rig h t

tones on the canvas w ith o u t k n o w in g th a t i t was a p ile o f w ood .

H e aske d w h a t w as b e in g p ic tu re d the re . They w e n t an d looked.

A n d i t was b u n d le s o f f ire w o o d " . C ézanne ch a n g e s the s to ry

(un less G asq ue t has re p o rte d h is w o rd s in co rre c tly ) , s in ce in h is

version the fire w o o d was n o t re cogn isab le as such on the canvas.

B u t in an y event, the lesson is c lea r: it is p o s s ib le to p a in t w ha t

yo u see w ith o u t n e e d in g to nam e it. W hen the p ic to r ia l in s tru ­

m e n t rep laces the w ords, p e rce p tio n is revea led as an experience

p r io r to ve rba l id e n tif ic a tio n o f the o b je c t.

JH: We lirsl sel oui with an altitude that was extremely straightfor­

ward, almost naive. Architecture, like arl, is an affirmation. Bui wo wore

looking (or a way lo gol closer, cautiously, without blinding perception

with the work or the built object. Architecture can bo likened to arl in

the way that it affirms while at the same lime remaining neutral, leaving

room for the possibility of seeing things another way, from another per­

spective. That is what has always fascinated us in nature. Architecture

can be open lo a diversity of ways of seeing, can provide the option ol

seeing it from different angles, if it responds to the complexity of nature.

PdM, JFC. JH Basilea, Verano de 2010Base1. Summer 2010

Se precisa una seguridad extraordinaria para ser arquitecto, para dar vida a cualquier cosa en el mundo, añadir algo a lo que ya existe. Los objetos arquitectónicos tienen a menudo un tamaño considerable, y están llamados a durar. Por eso es necesario ser muy asertivo. No es una sentencia verbal, pero no por ello deja de ser una afirmación.

JH: Sí, y hay una paradoja en todo ello. La arquitectura es una afirmación, un "sí" al mundo. Decimos "sí" a un cliente. Al mismo tiempo, al proceder de un país pequeño, Suiza, que no tiene una tradición arquitectónica tan fuerte como la de, por ejemplo, Francia, uno no sabe qué hacer. Hacemos cosas, intentamos conseguir encargos, pero trabajamos también en un vacío. Todos los arquitectos están familiarizados con esta situación porque resulta de una ausencia de tradición. Trabajamos para alguien, para un cliente, para una cierta idea, pero también tra­bajamos contra lo que se ha hecho antes de nosotros, para encontrar otras vías. Desde el siglo XIX a los arquitectos se les ha obligado a inventar el mundo en el que construyen sus edifi­cios; han sido equipados con un vocabulario. Nosotros hemos querido evitar el estilo: la idea de percepción es más abierta. La modernidad arquitectónica terminó a comienzos de la década de 1970. En una conferencia que impartí en la Kunsthalle de Basilea, en 1981, hablé de los colores cálidos que se habían impuesto entonces al gris monótono y frío de la década de 1960.' El gris era el color clásico de la modernidad de estilo miesiana. El Movimiento Moderno llegó a una suerte de madurez clásica que se estandarizó; los edificios que proliferaron por todas par­tes eran, en cierto modo, el mismo edificio. Durante los años 1970 los rasgos formales continuaron virtualmente siendo casi los mismos, pero el gris se sustituyó por otros colores más frí­volos: el oro o el bronce por el aluminio en los edificios; el beis0 el marrón para los trajes de los directivos de empresa, el naranja, el verde oliva. Aquello prefiguró el postmoderno. Nosotros admirábamos esa modernidad un poco fría, pero lle­gamos a la arquitectura una generación más tarde, y no podía­mos retroceder.

1 'Das spezifische Gewicht der Architekturen / The Specific Gravity of Architectures1, en Archithese, vol. 12, n°2, marzo-abril 1902; Herzog & de Meuron, 1978-1988. The Complete Works, vol. I, ed. Gerhard Mack, Birkháuser Basilea/ Boston/Berlin, 1997, p. 204-206.

You n e e d e x tra o rd in a ry s e lf-a s s u ra n c e to b e an a rc h ite c t, to

cause s o m e th in g to e x is t in the w o rld , to a d d s o m e th in g to w h a t

a lready exists. A rch ite c tu ra l ob je c ts are o fte n very large, a n d de s ­

tin e d to last. A n d fo r that, you ne ed to be very a ffirm ative . It is n o t

an a ff irm a tio n in w ord s , b u t i t is n e ve rth e less an a ff irm a tio n .

JH: Yes, there is a paradox here. Architecture is an affirmation, it says

"yes" to the world. You say "yes" to a client. At ttie same lime, coming

from a small country, Switzerland, which does not possess as strong a

national tradition In architecture as Franco does, for example, you have

no Idea of what to do. You do things, you try to find work, but you are

also working In a vacuum. Every architect is familiar with this situation,

because It stems from an absence of tradition. You work for somebody,

for a client, for a certain concept, but you also work against what has

boon done before, to find other ways forward. Since the nineteenth cen­

tury. architects have been obliged to invent the world in which they place

their buildings; they have been equipping themselves with a vocabu­

lary. We wanted to avoid style: the idea of perception Is more open. The

early 1970s marked the end of architectural modernism. In a talk at the

Basel Kunslhallo in 1981 I spoko of the warm colours that replaced, at

the beginning of the 1970s, the monotonous, cold grey of the 1960s.'

Grey was the classic colour of modernism In the style of Mies van dor

Roho. Modernism had arrived at a sort of classical maturity expressed

as a standard; the buildings wore the same more or less everywhere.

During the 1970s, the formal characteristics remained virtually

unchanged, but the grey was replaced by more frivolous colours, gold

or bronze for the aluminium used In buildings, beige or brown for the

managers' suits, orange, olive. This heralded post-modernism. As lor

us, wo admired this rattier cold modernism but we were coming onto the

scene a generation too late and the trend was Impossible to reverse.

1 'Das spo/iüscho Gewichl cior ArchilokUi* / I ho Spocilic Gravity ol Architectures', Archithosn. vcl 12, hu. 2. March-Apa! 1982; / Ic t/og & fie Meuron. 1 9 /8 - 1988. 7he Cony/eh: Works. voi. cel. Gerhard Mack, Basel/Boston/Borim. Birkhausor Vcriacj. 199/. p. 201 206.

23

lo largo de sus años de formación en la ETH (Escuela Politécnica)3 Zúrich, entre 1970 y 1975, aprendieron mucho de las enseñanzas 3 Aldo Rossi. En los años que siguieron al Mayo del 68, la crítica iciológica de la arquitectura se inspiró en gran medida en la denun- a marxista de la cosificación. Uno de los grandes lemas del 68 fue iscóndete, objeto"; Mario Merz lo escribió sobre uno de sus iglúes; si iglú es evidentemente un tipo de arquitectura sin arquitecto. En 3 escuelas de arquitectura se condenaba la arquitectura de firma, cual no era una mala cosa en sí misma. Pero la enseñanza del oyecto era algo que estaba igualmente descartado. Y usted

cuerda a menudo cómo el magisterio de Rossi reintrodujo la cul- ra técnica del proyecto.

JH: Rossi era un marxista partidario del objeto. Cuando llegó la ETH, en 1972, nosotros estábamos bajo la influencia de ucius Burckhardt, un basiliense como nosotros, y uno de los

iros intelectuales suizos comprometidos con el movimiento del B.2 Pero nosotros, en ese momento, no habíamos adquirido aún estrezas técnicas, así que Burckhardt y Rossi fueron finalmente os polos complementarios en nuestra formación.

D u rin g y o u r tra in in g a t ETH (th e u n iv e rs ity fo r te c h n o lo g y a n d

sc ience ) in Z u ric h fro m 1970 to 1975, yo u le a rn e d a g re a t de a l

fro m A ld o R ossi. In the yea rs th a t fo llo w e d M ay 68, so c io lo g ic a l

c rit ic is m o f a rc h ite c tu re was very m u ch in s p ire d b y the M a rx is t

d e n u n c ia tio n o f re if ic a tio n . O ne o f the g re a t 1968 s loga ns was "Objet cache-to i” ( lite ra lly : "O b je c t, h id e th y s e lf" o r "E nd

M a te ria lism "); M a rio M erz p u t i t up on one o f h is ig loo s , a n d the

ig lo o is o b v io u s ly a c la ss ic exa m p le o f a rc h ite c t- le s s a rc h ite c ­

ture. In sch o o ls o f a rc h ite c tu re , s ig n a tu re s ty les w e re co n d e m ­

ned, w h ich was n o t a ba d th in g in itse lf. But teaching on p ro je c ts

w as a lso ru le d ou t. You have o fte n re c a lle d h o w R oss i re in tro ­

d u c e d the te c h n ic a l c u ltu re o f the p ro je c t.

JH: Rossi was a Marxist who look a lavourable view ot Ihe object.

When lie arrived al ETH in 1972 we were: under Ihe iniiuence ol Lucius

Burckhardl, who was from Basel like us. and one ol Ihe raie Swiss inlel-

leoluals involved in Ihe 1968 movement. But we tiad no technical skills

al that point. In the end, Buickhardl and Rossi were two mutually com ­

plementary poles.

lossi publicó La arqu itec tu ra de la c iuda d en 1966. Y ese mismo iño apareció C om ple jidad y co n tra d icc ió n en la A rq u ite c tu ra , de /enturi. Pero dos años antes Ludwig Hilberseimer había publicado 3l libro A rqu itectu ra con tem poránea, raíces y tendencias, un relato Darticularmente claro y sintético de la historia de la arquitectura moderna; acabo de encontrar un ejemplar en la biblioteca de su sstudio. El primer párrafo aborda la cuestión del estilo: "E l p ro ­

blema de la a rqu itectura de l s ig lo XIX fue la búsqueda de un nuevo

is tilo . A lgunos creían que la arqu itectura es s im plem ente una cues-

ión de forma, y que las form as a rqu itec tón icas de l pasado pueden

m últim a instancia de te rm ina r las form as de un nuevo día. O tros

is taban igua lm en te seguros de que las nuevas fo rm as p o d ría n

nventarse, p o r así de decirlo , a p a rtir de la nada. N inguno de los

partidarios de estas dos creencias entendían que un estilo , aunque

;e traduzca en formas, es tam bién la expres ión de las fuerzas de

:u tiem po, m ateriales y esp irituales, de los m ateria les em pleados,

le las estructu ras pos ib les y las ap licadas, y de las necesidades

•oncretas de l ser humano, tanto esp iritua les com o m a te ria le s ".

Lucius Burckardt (1925-2003) impartió clases en la ETH de Zúrich entre 1961 y 1973. Encargado al principio de los cursos de sociología, en 1970 obtuvo una cátedra de arquitectura, en la que ensayó un enfoque multidisciplinar basado en cuestionar las dimensiones a menudo contradictorias del encargo. Se reincorporó a la Universidad de Kassel algunos meses antes del nombramiento de Rossi, que enseñó en la ETH hasta 1975.

R oss i p u b lis h e d L'Archittetura della città in 1966. V e n tu ri's

Complexity and Contradiction in Architecture cam e o u t tha t sam e

year. B u t tw o yea rs e a r lie r L u d w ig H ilb e rs e im e r h a d p u b lis h e d

Contemporary Architecture, Its Roots and Trends, p ro v id in g a p a r­

t ic u la r ly clear, syn th e tic na rra tive o f the h is to ry o f m o d e rn a rc h i­

te c tu re ; I have ju s t fo u n d a c o p y o f i t in the firm 's library. The firs t

pa rag raph se ts o u t the issue o f s ty le w e ll: "The architectural pro­blem of the nineteenth century was a search for a new style. Some believed that architecture is merely a problem of form and that the architectural forms of the past may ultimately determine the forms of a new day. Others were equally sure that new forms could be invented— out of nothing, so to speak. Adherents of neither belief understood that a style, though expressed in forms, is also an expression of the forces of its time, spiritual and mate­rial, of the material used, the structures possible and applied, and of the particular needs of man— spiritual and material."

ALDO ROSSI Teatro del Mundo

A lo largo de sus años de formación en la ETH (Escuela Politécnica) de Zúrich, entre 1970 y 1975, aprendieron mucho de las enseñanzas de Aldo Rossi. En los años que siguieron al Mayo del 68, la crítica sociológica de la arquitectura se inspiró en gran medida en la denun­cia marxista de la cosificación. Uno de los grandes lemas del 68 fue "Escóndete, objeto"; Mario Merz lo escribió sobre uno de sus iglúes; y el iglú es evidentemente un tipo de arquitectura sin arquitecto. En las escuelas de arquitectura se condenaba la arquitectura de firma, lo cual no era una mala cosa en sí misma. Pero la enseñanza del proyecto era algo que estaba igualmente descartado. Y usted recuerda a menudo cómo el magisterio de Rossi reintrodujo la cul­tura técnica del proyecto.

JH: Rossi era un marxista partidario del objeto. Cuando llegó a la ETH, en 1972, nosotros estábamos bajo la influencia de Lucius Burckhardt, un basiliense como nosotros, y uno de los raros intelectuales suizos comprometidos con el movimiento del 68.2 Pero nosotros, en ese momento, no habíamos adquirido aún destrezas técnicas, así que Burckhardt y Rossi fueron finalmente dos polos complementarios en nuestra formación.

D u rin g y o u r tra in in g a t ETH (the u n iv e rs ity fo r te c h n o lo g y and

sc ience ) in Z u r ic h fro m 1970 to 1975, yo u lea rned a g re a t dea l

fro m A ld o R ossi. In the yea rs th a t fo llo w e d M ay 68, s o c io lo g ica l

c r it ic is m o f a rc h ite c tu re was ve ry m u ch in s p ire d b y the M arx is t

d e n u n c ia tio n o f re if ica tio n . One o f the g re a t 1968 s logans was "Objet cache-toi" ( lite ra lly : "O b je c t, h id e th y s e lf" o r "E nd

M a te ria lism "): M a rio M erz p u t i t up on one o f h is ig loos, a n d the

ig lo o is o b v io u s ly a c la ss ic e xa m p le o f a rc h ite c t- le s s a rc h ite c ­

ture. In sch o o ls o f a rch ite c tu re , s ig n a tu re s ty les w ere c o n d e m ­

ned, w h ich was n o t a b a d th in g in itse lf. B u t te a ch ing on p ro je c ts

was a lso ru le d ou t. You have o fte n re c a lle d h o w R oss i re in tro ­

d u c e d the te c h n ic a l c u ltu re o f the p ro je c t.

JH: Rossi was a Marxisl who look a lavourable view ol llu: objecl.

When hr? nriivetl al ETH in 1 9 /2 we were under the inlluenoe ol Lucius

Burckhardt. who was Irom Basel like us. and one ol the cue Swiss mlel-

leoluals involved in I ho 1968 movemenl, Bui we had no leclmioal skills

al llia l poml. In llu; end. Buickhardl and Rossi wore two niulually com-

plomenlary poles.

Rossi publicó La a rqu itec tu ra de la c iuda d en 1966. Y ese mismo año apareció C om p le jidad y co n tra d icc ió n en la A rq u ite c tu ra , de Venturi. Pero dos años antes Ludwig Hilberseimer había publicado el libro A rqu itec tu ra con tem poránea, raíces y tendencias, un relato particularmente claro y sintético de la historia de la arquitectura moderna; acabo de encontrar un ejemplar en la biblioteca de su estudio. El primer párrafo aborda la cuestión del estilo: "E l p ro ­

blem a de la a rqu itec tu ra de l s ig lo XIX fue la búsqueda de un nuevo

estilo. A lgunos creían que la a rqu itectura es s im plem ente una cues­

tión de form a, y que las form as a rqu itec tón icas de l pasado pueden

en ú ltim a ins tanc ia d e te rm in a r las form as de un nuevo día. O tros

estaban igu a lm e n te seguros de que las nuevas fo rm as p o d ría n

inventarse, p o r así de dec irlo , a p a rtir de la nada. N inguno de los

pa rtida rios de estas dos creencias entendían que un estilo , aunque

se traduzca en form as, es tam bién la expres ión de las fuerzas de

su tiem po, m ateria les y esp irituales, de los m ateria les em pleados,

de las es truc tu ras po s ib les y las ap licadas, y de las necesidades

concre tas de l se r hum ano, tan to esp iritua les com o m a te ria le s ".

Lucius Burckardt (1925-2003) impartió clases en la ETH de Zúrich entre 1961 y 1973. Encargado al principio de los cursos de sociología, en 1970 obtuvo una cátedra de arquitectura, en la que ensayó un enfoque multidisciplinar basado en cuestionar las dimensiones a menudo contradictorias del encargo. Se reincorporó a la Universidad de Kassel algunos meses antes del nombramiento de Rossi, que enseñó en la ETH hasta 1975.

R oss i p u b lis h e d L'Archittetura della città in 1966. V e n tu ri's

Complexity and Contradiction in Architecture cam e o u t tha t sam e

year. B u t tw o yea rs e a r lie r L u d w ig H ilb e rs e im e r h a d p u b lis h e d

Contemporary Architecture, Its Roots and Trends, p ro v id in g a p a r­

ticu la r ly clear, s y n th e tic na rra tive o f the h is to ry o f m o de rn a rch i­

te c tu re : I have ju s t fo u n d a c o p y o f it in the f irm 's library. The firs t

p a rag raph se ts o u t the issue o f s ty le w e ll: "The architectural pro­blem of the nineteenth century was a search for a new style. Some believed that architecture is merely a problem of form and that the architectural forms of the past may ultimately determine the forms of a new day. Others were equally sure that new forms could be invented— out of nothing, so to speak. Adherents of neither belief understood that a style, though expressed in forms, is also an expression of the forces of its time, spiritual and mate­rial, of the material used, the structures possible and applied, and of the particular needs of man— spiritual and material."

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No podemos reflexionar sobre la arquitectura moderna sin soslayar la cuestión del estilo. Los estilos de época se han agotado. El siglo XIX desembocó en un eclecticismo al que se opusieron los arqui­tectos modernos; y el postmoderno se manifestó como un neo- eclecticismo tras el fracaso del Estilo Internacional. Todo esto es de sobra conocido; está muy trillado. Pero el argumento de Hilberseimer sigue un razonamiento más interesante: sugiere de inmediato que la arquitectura moderna ha sustituido la idea de grandes estilos de época. Para él, el estilo moderno se manifiesta en la década de 1920, en un momento en el cual, dice, la arquitectura estuvo ante todo influida por el arte. Entonces fue capaz de liberarse de si misma y articular un lenguaje propio, en diálogo con el arte. Me parece que ustedes se posicionan, y aún hoy continúan haciéndolo, como parte de esa historia; utilizan la arquitectura moderna como un estilo de época vigente, sin adoptar una postura polémica, de una forma casi 'natural', y emplean ese lenguaje intentando restablecer el diálogo con el arte...

PdM: Si intento entender qué nos pasó mis pensamientos se vuelven hacia cuatro personalidades clave: Rossi y Venturi, Beuys y Judd. Ya los mencionamos a todos ellos en 1977, en una revista de Basilea que se llamaba The Village Cry.3 En aquel texto comparábamos dos proyectos que fueron determinantes en nuestra formación: el de Hannes Meyer para la Petersschule de Basilea, que es de 1926, y el prototipo de la casa seriada cons­truida en Rehen por Hans Schmidt en 1927-1928, la casa Schaeffer. Son proyectos muy distintos, pero ambos tienen valor de manifiestos para la arquitectura moderna. La casa de Schmidt debía ser la unidad de partida para la ordenación de un barrio residencial. Su composición es muy interesante. Son dos volú­menes posados uno sobre otro, perpendicularmente, con las piezas comunes en planta baja, y los dormitorios arriba. Schmidt era comunista, puro y duro; terminó por emigrar a la Unión Soviética en la década de 1930, hastiado de la Suiza burguesa. La casa en Riehen refleja su radicalidad política. En ese mismo momento, algunas casas 'modernas' de Basilea respetaban las convenciones del hábitat burgués. En la casa Schmidt no hay entrada para el servicio doméstico; y eso, en esa época, no tenía nada de obvio.

I t is n o t p o s s ib le to re f le c t u p o n m o d e rn a rc h ite c tu re w ith o u t

re fle c tin g u p o n sty le . P e rio d s ty les are d e fu n c t. The n in e te e n th

c e n tu ry le d in the e n d to an e c le c t ic is m o p p o s e d b y the a rc h i­

te c ts o f m o d e rn ism ; p o s t-m o d e rn is m e xp re sse d its e lf in a n e o ­

e c le c t ic is m a fte r the fa ilu re o f the In te rn a tio n a l S ty le . A ll th a t is

p e r fe c t ly fam ilia r, a n d has be e n e n d le s s ly d is c u s s e d . B u t

H ilbe rse im er a d o p ts a m ore in te re s tin g line o f reasoning. H e su g ­

g e s ts fro m the o u ts e t th a t m o d e rn a rc h ite c tu re has re p la c e d the

idea o f g re a t p e r io d s ty les . On th is view, the m o d e rn s ty le a p p e ­

a re d in the 1920s, a t the tim e, he says, w hen a rc h ite c tu re w as

m o s t in f lu e n c e d b y art. I t w as the n th a t i t w as a b le to lib e ra te

i ts e lf a n d a r tic u la te its o w n lang uag e , in a d ia lo g u e w ith a rt. It

seem s to m e th a t yo u p o s it io n e d you rse lves , a n d c o n tin u e to do

so, as p a rt o f th a t h is to ry ; you use m o de rn a rch ite c tu re as a liv ing

p e r io d sty le , w ith o u t a d o p tin g any p o le m ic a l stance, in an a lm o s t

'n a tu ra l' way, a n d th a t y o u use th is language , try in g to re s to re

the d ia lo g u e w ith a r t ...

PclM: When l try le i ii n lorstnii: I lA'hnl happened tw nr,, my II mugi Is

[uni to pair crunial figures: Rows l r i Vo: ¡It in. Bom/s n n Joriri Wo

already roler ho oil lour in ;i Boon: maun/m e. Ton '/;//uuo C'V to lo w .

In that exl. wo worn t.< impannii two projects that w ain i nlioal to i.ui

Paining; lho Hannes Meyei p ioioot tor II in Pniorssnl into in Basal oily

con lio . in 192(9 and lho prototype of lho serially p iodnnod Itoi.iso bmll

n Riehen by Hans Sohmidl in 19 2 i - 1928 the Sehaellei House. They

were very d iile ien l p in jects. bul be lli have obvious value leu modern

an h ilehluro. Schm idt's house was le ho lho basic < om ponnnl ol a

row-based housing develnprnei i l . Its erim positinn is very nlereslmg

with Iwo volum es set ; lerpnudinularly one a lop lho o ilie r: the-' living

areas aie on Hie bn ltu io and the bedrooms above Idem. Sohmidl was

a liard-oore r ommui mil; he emigrated in the end In lho Soviel Umoi

in Hie 1930s in disgust al bourgeois Switzerland. The Riehen house

reHeols Ins mdmnl po lities. In lhal same pound, re ila in 'm odern

houses in Basel fo llow ed m idd le -c lass housing oonvonlions. In

Schm idt's house, llie ie ¡s no si,all onlrariee certainly nnl an obvious

omission lo make at the time.

3 Jacques Herzog y Pierre de Meuron, ‘Rationale Architektur und historische Bezugnahme1 (Arquitectura racional y referencia histórica), en The Village Cry, n°3, 1977.

25

PETERSCHULE

Por contra, la Petersschule es un ejemplo de arquitectura moderna no construida. Se trataba de un concurso, al que Meyer respondió con un proyecto que era una suerte de provocación. Dada la composición del jurado, no tenía ninguna oportunidad de ganarlo. A decir verdad, nunca he entendido bien el proyecto, los documentos que he visto no han permitido que me haga una idea precisa. Hay una especie de zócalo, como si el edificio flo­tase, con un patio de recreo suspendido. El emplazamiento corresponde a un barrio histórico de Basilea, que ha conservado su estructura medieval, alrededor de una iglesia del siglo XIV. Las casas son pequeñas edificaciones, con un diseño basado a partir del concepto de muro, con ventanucos y cubiertas de teja. El edificio de Meyer se posaba allí como un ovni. A diferencia de Schmidt —cuyo proyecto para Basilea consistía en arrasar el centro histórico, como Le Corbusier en París— Meyer lo man­tenía todo, pero elevaba la escuela por encima de ese tejido urbano; no deseaba que los niños mientras jugasen estuviesen al mismo nivel que la ciudad medieval.

Usted compró y adaptó esta casa en Rehen para vivir en ella.

PdM: Sí, en 1990; estaba en venta y nadie la quería. La habían dejado irreconocible, había sido enteramente transformada. La restauré a partir de un estudio, hecho en colaboración con Arthur Rüegg y sus alumnos, que dio lugar a una publicación.' Rüegg recuperó y restituyó sobre todo los colores de las pintu­ras originales; la publicación da cuenta de ese trabajo. Es verdad que no resultaba fácil vivir allí; pero es que la mayor parte de la gente sigue todavía hoy sin ser capaz de entender esa arqui­tectura y adaptarse a ella. Mi familia y yo vivimos muy bien allí durante dieciséis años. Tenía fallos e intenté corregirlos, tra­tando también de respetar el espíritu de conjunto. Por ejemplo, no había persianas ni aleros. Más tarde, en Zúrich, Schmidt incorporó aleros, pero esta casa no los tenía, ni siquiera en la fachada sur. Hacía mucho calor en verano, y frío en invierno. Los anteriores propietarios habían hecho reformas, pero las hicie­ron sin tener en cuenta el carácter original, intentando transfor­mar la casa en algo bien distinto. Yo traté de hacerla habitable al mismo tiempo que restauraba la pureza de los volúmenes. Hicimos un vestíbulo de entrada acristalado, que no estaba ais­lado ni tenía calefacción, y en el cual la temperatura no solía pasar de 5 grados en invierno, pero que mitigaba las diferencias de temperatura en el interior de la casa.

4 Arthur Rüegg, Arlaría & Schmidt Wohnhaus Schaeffer, Riehen-Basel, 1927/1928.Emeuerung: Herzog & de Meuron, 1990-1991 (La Casa Schaeffer d'Artaria & Schmidt,Riehen-Basilea, 1927-1928. Rehabilitación: Herzog & de Meuron, 1990-1991), Zúrich,Institut GTA/ETH, 1993.

Conversely, the Pelersschule is an example ol unbuill modern archi­

tecture. Ii was a competition for which Meyer submitted a design as a

kind of provocation. Given the composition of Ihe judging panel, he had

no chance ol winning. To be honest, it is a project I have never really

understood and Ihe documents I have seen have not allowed mo to pic­

ture it m any precise way. There us a sort of pedestal, as if the building

were floating, with a suspended playground. The intended location is

in a historical district in Basel that has kept its medieval structure, organ­

ised around a fourteenth-century church. The houses arc small struc­

tures with a design that takes the wall os its starling point, with pierced

openings, and tile roofing. Meyer's building sits there like a kind of UFO,

Unlike Schmidt, whose project lor Basel was to raze the historical cen­

tre to the ground, like Le Corbusier in Paris, Moyer kept everything but

raised the school to a higher level; he did not want the children to Ire on

Ifio same ground as Ihe medieval town during their play period.

You purchased and adapted the house to live there.

PcJM: Yes. in 1990; it was up for sale and nobody wanted it. It was

unrecognisable, modified from lop to bottom. I restored it using a study

done in collaboration with Arthur Ruegg and ins students, which led later

to a publication. - In particular, Ruegg rediscovered and restored the

original colours of the paintwork and Ihe publication describes this work.

It is true that it was not easy lo live in, but people are still incapable

today m most cases of understanding Unis kind of architecture and

adjusting lo it. I had no problem whatsoever with living there with my

family lor sixteen years. There were errors and I tried to correct them,

while respecting the overall spirit. As an example, there were no win­

dow blinds or eaves. Later, in Zurich. Schmidt did include eaves but in

this case lie did not, even on the south-iacmg wall. It was very hoi in

summer and cold in winter, The previous owners had made changes

but had done so in contradiction to the original design, trying to make

the house into something guile different. I tried to make it liveable while

al the same time restoring the purity of its volumes. We created a

glassed-in entry lobby which is neither insulated nor healed, where the

temperature in winter is frequently no higher than five degrees, but which

mitigates Ihe temperature dillorencos inside the house.

Rehicimos las ventanas poniendo doble acristalamiento, y las diseñamos de modo que se mantuvieran en continuidad con la fachada, como las originales. Al principio, el tamaño de fabrica­ción de los vidrios dobles era limitado, y por eso los grandes ventanales rectangulares tenían cuatro paños. Conservé las pro­porciones, con la cruz central que conecta las jambas, porque esa configuración es importante para la calidad de la fachada. Además, el rectángulo de esos paños de vidrio era el módulo básico para el diseño de la fachada como un todo. Pero de haber podido en su época, sin duda Schmidt habría usado vidrios más grandes, porque la idea de la arquitectura moderna es tener hue­cos lo más generosos posible. Tal vez incluso habría diseñado una fachada distinta. ¿Cómo saberlo?

Se hizo con aquella casa que tenía todo tipo de cualidades, aunque supo ver también sus defectos, y creyó que podían corregirse inter­pretando la arquitectura sin desfigurarla, respetando el espíritu que había guiado su concepción. Trabajó, por tanto, en continuidad con la arquitectura moderna, interpretándola, actualizándola. Lo que supone una ruptura con el pasado es poner en evidencia los fallos sin advertir las cualidades, es corregirlos sin tener en consideración la lógica del edificio, es ir incluso contra esa lógica. Usted restauró la casa Schaeffer para vivir en ella. Imagino que hizo la restauración como un proyecto del estudio.

PdM: En aquel momento sí, aunque no figura en el actual inven­tario del estudio, donde cada proyecto tiene su número de refe­rencia. Pero es un error. Jacques y yo estudiamos la casa a fina­les de la década de 1970, en un seminario sobre arquitectura moderna que se celebró en Basilea, cuya conurbación tiene un número considerable de ejemplos interesantes de ese periodo. E hicimos un inventario.9 Cuando la casa Riehen se puso en venta, a comienzos de los años 1990, no pude evitar comprarla. Podría decirse que la redescubrí. Pero quince años después tuve nece­sidad de más espacio; quise ampliar la casa y presenté el corres­pondiente proyecto. Propuse ponerle algo encima, un nuevo estrato. No se me permitió, llevé el caso ante los tribunales y perdí. Hay que aceptar ese tipo de veredictos, así que me mudé.

5 Wohnungsbau BaseI 1915-1935. Seminarwoche IVS 76177, Zúrich, ETH, 1977; semi- nario a cargo de Arthur Rüegg, Peter Quarella y Klaus Dolder en la ETH de Zúrich, Departamento de Arquitectura, en el marco del curso de Dolf Schneebli.

We redid the windows, pulling in double-glazing, and designing Ihom

lo iorm a continuous whole wilh Ihe Ingaclo as Ihe original windows

did. Originally, (here was a limil on Ihe si/e of double-yla/od olomonls

and lhal is why Ihe largo rectangular windows have lour panes. I kepi

lo Ihe original proportions, wilh Ihe oonlral crosspiece connecting Ihe

iambs, because this configuration is important lor Ihe quality 0 ! Ihe

façade. In addition, Ihe rectangle termed by Ihe window panes was Ihe

basic module for Ihe design ol Ihe façade as a whoie. Bui probably ai

the time, it he could have done so. Schmidt would have used bigger

glazed elements because the idea in modern architecture is to hnvo

the widest possible openings; he might even have designed the laçade

differently— who knows?

You took over this house, which has all kinds of positive features, although you also acknowledged its defects, feeling that they could be corrected by interpreting the design o f the house without denaturing it, abiding by the spirit in which it had been conceived. You are therefore certainly working in continuity with modem architecture, interpreting, updating it. Breaking with the past is seeing the defects without seeing the qualities, correc­ting them with no consideration for the underlying logic o f the building, and therefore working against it. You restored the Schaeffer house to live in it. I imagine that you did this restora­tion work as a project for the firm.

PdM: Ai the time. yes. Bui it does not appear in the firm's curient list,

which numbers each project. This is a mistake. Jacques and I did a

study on the house in a seminar on modem architecture in Basel in the

late 19 Arts; there are a number of interesting architectural designs Iroiri

that era in the city area and we catalogued them. When the Riehen

house came up lor sale in the early 1990s. I wouldn't not buy it. You

might say I rediscovered it. Filloon years later. I needed more space; l

wanted to enlarge ihe house and filed an application lo ox lend it. I was

proposing lo place something on lop. a now layer. Permission was

refused: I went to court and lost. You just have lo accept verdicts of

that kind. I moved house.

27

El tipo de radicalidad que representan esos dos proyectos de Basilea en la década de 1920 les interesa a ustedes de nuevo hoy. Hilberseimer menciona el proyecto de Meyer; es un ejemplo de la autonomía de esa arquitectura que se vio favorecida por el ejemplo de los artistas modernos.

PdM: Volvemos al espíritu moderno, con la coexistencia de distintas posibilidades. El proyecto de la escuela de Meyer es contemporáneo del segundo Goetheanum (1925-1928), y de la Antoniuskirche (iglesia de San Antonio) de Karl Moser en Basilea (1925-1927)...“ En 1929 se convocó un concurso para el Museo de Bellas Artes de Basilea. Hans Schmidt lo perdió. El que final­mente se construyó fue el proyecto de Paul Bonatz y de su dis­cípulo, Rudolf Christ. Creo que fue una decisión correcta. El punto de partida de Schmidt era la flexibilidad, y el edificio que propuso era demasiado efímero, excesivamente frágil. Pero en ese momento la batalla era ideológica, progresistas contra par­tidarios de la tradición, sobre un telón de fondo que enfrentaba a comunistas con fascistas.

Dorothée Huber describió la polémica que suscitó aquel concurso en términos más tradicionales, más formalistas: habló de "enfrenta­miento entre antiguos y modernos". Y escribió: “Hans Schmidt con­cibió el museo como un laboratorio para el arte, un lugar de pro­ducción y experimentación conformado a partir de espaciosas salas abiertas cuya disposición permite cambiar su configuración y dimen­sión en función de las necesidades. Al tiempo, se han previsto nue­vas formas de exposición para orquestar la confrontación entre arte antiguo y producción contemporánea. La ¡dea que imperaba en Basilea era ya ésa de un museo vivo, dinámico y experimental".' Usted ha dicho que le gustaba mucho la arquitectura de Hans Schmidt, pero cree que lo razonable fue rechazar su proyecto.

PdM: Entonces la batalla era sobre todo ideológica. El pro­yecto ganador estaba en la línea de la arquitectura alemana de ese momento (Paul Bonatz trabajó más tarde para los nazis, hasta que emigró a Turquía, en 1940). La forma y las propuestas arquitectónicas no estaban entonces en primer plano; tenían importancia sobre todo las personas, y los valores que éstas representaban.

6 Un primer Goetheanum, teatro y sede social de la sociedad antroposófica fundada por Rudolf Steiner, se construyó entre 1913 y 1922 sobre una colina de Dornach, diez kilómetros al sur de Basilea. En 1925, Steiner proyectó un segundo edificio, más grande y aprovechando las propiedades del hormigón armado. La Antoniuskirche, claramente inspirada en la iglesia de Notre-Dame du Raincy de Auguste Perret (1922- 1923), fue la primera iglesia suiza en construirse enteramente en hormigón armado.

7 Dorothée Huber, 'L'époque héroïque de l'architecture moderne à Bâle', en Conseil ef oratiaues urbaines. n°11. mavo 2006. p. 24-25.

The fo rm o f ra d ica l th in k in g re p re se n te d b y these tw o B ase l p ro ­

je c ts fro m the 1920s is a g a in o f in te re s t to yo u today.

H ilb e rse im e r re fe rs to the M e ye r p ro je c t; i t is an exa m p le o f the

a u to n o m o u s c h a ra c te r o f th is a rc h ite c tu re , w h ich has been p ro ­

m o te d by the exa m p le se t b y m o d e rn a rtis ts .

PdM: We come back here In :lu: modern spirit, with the eooxislence

ol dilloronl possibilities. The Moyer school pio jecl is contemporaneous

w illi Ihe second G'iot!lonimm ¡1929-192Hj Karl Mosei s Aiiloinusklrnl ie

in Basel ¡Saint Anthony's C lu rch . 192,9 1 ')2Ai. and so on. A compel

non loi Ihe Basel line arts museum was announced in 1*029. Ham,

Sr .1 ii i lit It failed to win il. II was Ihe projocl subm llled by Paul B ona l/ and

Ills sludenl Rudoll Christ II lal w*as l.nnll. I IIlink Mini cl mice was ihe liijl il

one. S ri Hindi's slai Iiikj poml was llexibilily and II ie I link line j I ie desigi ied

was too ephemeral. Ion fragile. Bui the I rattle was ¡doe.epical at Urn

time, with progress p illed agamsl Ir,edition with, in Ihe political hack-

(jiound. communism againsl fascism.

D o ro th é e H u b e r d e sc rib e s the p o le m ic s u rro u n d in g th is c o m p e ­

titio n in term s tha t are m ore trad itiona l, m o re fo rm a lis tic : she talks

o f a "q u a rre l o f an c ie n ts a n d m o d e rn s ", w rit in g : "H ans S c h m id t

sees the m useum as a la b o ra to ry fo r art, a p la c e fo r p ro d u c t io n

a n d e xp e rim e n ta tio n co m p o s e d o f spa c io us , op en ro om s w hose

arrangem ent m akes changes o f co n figu ra tion a n d size p o ss ib le as

needed . A t the tim e, ne w fo rm s o f e xh ib itio n w ere b e in g en v isa ­

g e d to o rch e s tra te the c o n fro n ta tio n b e tw e e n o ld e r a r t a n d c o n ­

te m p o ra ry p ro d u c tio n . The idea p re v a ilin g in B ase l w as th a t o f a

live ly, d yn a m ic , e x p e rim e n ta l m u s e u m ." ’ You s a y th a t yo u like

Hans S c h m id t 's a rch ite c tu re very m uch, b u t you th in k i t was rig h t

to re je c t h is p ro je c t.

PdM: Al that lime Ihe baille was largely ideologic,al. The winning prog

eul was close lo Ihe German arohileclure ol the period (Paul B ona l/

worked laler lor the Nazis until Ins em igration to Turkey in 19-10'.

Atoluleeiuini Mm: arid proposilion as such were not al Ihe lorelro.nl hero

I ii / :ai iso the alien Ik m war; mainly on II ie people ai k I *. al ins they repre­

sented.

El museo, tal como lo podemos ver hoy, tiene la presencia y la fuerza que precisa una institución de esta índole; y el tipo de salas que demanda la exhibición de obras de arte. El proyecto de Schmidt no habría resistido tan bien.

En resumen, no hay, desde su punto de vista, una definición de arqui­tectura moderna en cuanto a principios se refiere. Lo que la define, como en el caso del arte moderno, es una actitud, no unos principios. Se pueden adaptar las formas a las circunstancias. Lo que importa es la coherencia en la actitud que produce esas formas. Sin duda se podría ampliar el ejemplo que usted da. Una concepción 'radical' del arte moderno se opone al sistema Beaux-Arts. Pero este sistema com­porta muchos elementos que aún son válidos y que, de hecho, en el pasado han sido constantemente incluidos en las teorías modernas. Reyner Banham mostró que la arquitectura moderna tomó elementos del sistema Beaux-Arts en mayor medida de lo que comúnmente se creía. La gran diferencia es que este sistema vincula el arte y la arqui­tectura por un principio común basado en el dibujo, mientras que el arte y la arquitectura modernos, como advierte Hilberseimer, están separados, aunque unidos por un diálogo histórico.

PdM: Intentemos pensar según la mentalidad de aquel momento, en 1929. Nos encontramos ante dos proyectos: uno está sostenido por la ideología comunista, y el otro es fruto de un pensamiento de corte tradicional y tendencia facista. Es bas­tante difícil optar resueltamente por el segundo. Nosotros mis­mos nos hemos encontrado a veces en la tesitura de preferir un proyecto de arquitectura promovido por un partido político con el que no simpatizábamos.

Esa dificultad es producto de la imposibilidad de aislar las formas del ambiente político y los intereses culturales; por eso la formulación, o la reformulación del programa, son tan importantes en la definición de un proyecto, sobre todo cuanto éste tiene una vertiente claramente pública. La idea moderna se impone solamente al precio de simplifi­caciones ambiguas; algunas les interesan a ustedes porque partici­pan de la búsqueda de un diseño desprovisto de todo lo superfluo, que puede llegar hasta la hipermodernidad de Donald Judd. Otras suponen la esclerosis. Por eso rechazan ustedes tanto el postmoder­nismo como el Estilo Internacional, así como los principios de la arqui­tectura moderna aplicados sistemáticamente al diseño urbano.

The; museum as '.ve s ne it leclay has a piesence, a et r re e 111 a ha1 a

museum needs, and mums to display works ol ail. Sehm idl's p n . 'j e t i

,venid have steed up leas v,ell.

In sho rt, fo r yo u the re is no d e fin it io n o f m o d e rn a rc h ite c tu re in

te rm s o f p r in c ip le . W hat de fin e s it, like m o d e rn art, is an a tt itu d e

a n d n o t p r in c ip le s . I t is p o s s ib le to a d a p t fo rm s to s u it c irc u m s ­

tances. W hat is im p o rta n t is u n ity in the a tt itu d e th a t genera tes

those fo rm s. O ne c o u ld p ro b a b ly b ro a d e n the exa m p le yo u give.

A 'ra d ic a l' co n c e p tio n o f m o d e rn a r t is o p p o s e d to the F ine A rts

system . B u t th a t sys tem co n ta in s m any co m p o n e n ts th a t are s till

v a lid today. A n d in fa c t th e y have in the p a s t c o n s ta n tly been

in c lu d e d in m o d e rn th e o rie s . R e yn e r B a n h a m has s h o w n th a t

m o d e rn a rc h ite c tu re to o k e lem en ts fro m the fine a rts sys tem to

a m u ch g re a te r e x te n t than is g e n e ra lly be lieved . The m a jo r d i f ­

fe re n c e is th a t the f in e a rts sys te m lin ks a r t a n d a rc h ite c tu re

th ro u g h a c o m m o n p r in c ip le fo u n d e d on d ra w in g , w hereas

m o d e rn a r t a n d a rc h ite c tu re , as H ilb e rs e im e r p o in ts o u t, are

sep ara te b u t lin k e d b y a h is to r ic a l d ia logue .

PdM: Le i’s try In think in leans ol tin-: nienlallty ol Ihe Umo, in had').

We find ourselves taped with two piroieols: one is underpinned by Ihe

p.ommumsl ideology anil Ihe other by a traditionalist ideology onluuied

by lasoism. It is guile dillioult to opt resoluleiy lor the second. We an

selves have sometimes been in Ihe posilion ot piotoirmq an arehiieelura!

pro|Hbl promoted by a piolilical prarty path which we disagree.

The d if f ic u lty s te m s fro m the im p o s s ib ility o f is o la tin g fo rm from

p o lit ic a l e n v iro n m e n t a n d cu ltu ra l in te re s ts ; th a t is w hy the fo r­

m u la tio n o r re fo rm u la tio n o f the p ro g ra m m e are so im p o rta n t fo r

the d e fin it io n o f a p ro je c t, esp e c ia lly w hen i t has a c le a r p u b lic

d im e n s io n . The m o d e rn c o n c e p tio n has m a de its m a rk o n ly a t

the c o s t o f am b iguo us s im p lifica tio n s ; som e are o f in te re s t to you

because they re la te to a sea rch fo r u n c lu tte re d design, w h ich can

g o as fa r as the hyp e rm o de rn ism o f D o n a ld J ud d . O thers am oun t

to o s s if ic a t io n . T ha t is w h y y o u re je c t p o s tm o d e rn is m ju s t as

m u ch as the In te rn a tio n a l S ty le a n d th e p r in c ip le s o f m o d e rn

a rc h ite c tu re as s y s te m a tica lly a p p lie d to u rban design.

29

El museo, tal como lo podemos ver hoy, tiene la presencia y la fuerza que precisa una institución de esta índole; y el tipo de salas que demanda la exhibición de obras de arte. El proyecto de Schmidt no habría resistido tan bien.

En resumen, no hay, desde su punto de vista, una definición de arqui­tectura moderna en cuanto a principios se refiere. Lo que la define, como en el caso del arte moderno, es una actitud, no unos principios. Se pueden adaptar las formas a las circunstancias. Lo que importa es la coherencia en la actitud que produce esas formas. Sin duda se podría ampliar el ejemplo que usted da. Una concepción 'radical' del arte moderno se opone al sistema Beaux-Arts. Pero este sistema com­porta muchos elementos que aún son válidos y que, de hecho, en el pasado han sido constantemente incluidos en las teorías modernas. Reyner Banham mostró que la arquitectura moderna tomó elementos del sistema Beaux-Arts en mayor medida de lo que comúnmente se creía. La gran diferencia es que este sistema vincula el arte y la arqui­tectura por un principio común basado en el dibujo, mientras que el arte y la arquitectura modernos, como advierte Hilberseimer, están separados, aunque unidos por un diálogo histórico.

PdM: Intentemos pensar según la mentalidad de aquel momento, en 1929. Nos encontramos ante dos proyectos: uno está sostenido por la ideología comunista, y el otro es fruto de un pensamiento de corte tradicional y tendencia facista. Es bas­tante difícil optar resueltamente por el segundo. Nosotros mis­mos nos hemos encontrado a veces en la tesitura de preferir un proyecto de arquitectura promovido por un partido político con el que no simpatizábamos.

Esa dificultad es producto de la imposibilidad de aislar las formas del ambiente político y los intereses culturales; por eso la formulación, o la reformulación del programa, son tan importantes en la definición de un proyecto, sobre todo cuanto éste tiene una vertiente claramente pública. La idea moderna se impone solamente al precio de simplifi­caciones ambiguas; algunas les interesan a ustedes porque partici­pan de la búsqueda de un diseño desprovisto de todo lo superfluo, que puede llegar hasta la hipermodernidad de Donald Judd. Otras suponen la esclerosis. Por eso rechazan ustedes tanto el postmoder­nismo como el Estilo Internacional, así como los principios de la arqui­tectura moderna aplicados sistemáticamente al diseño urbano.

Tno MinsOIIII: as Wí J SPn I! ludav I OS ,'l píOSOl!' ' ■. :’ l SÍlOMgIN. T r !, I ! : l

museum nonds, : i n ( i loum s Ir, display works ni ntl. W :i imii ll's pr.,|oi i

In sho rt, fo r y o u the re is no d e fin it io n o f m o d e rn a rc h ite c tu re in

te rm s o f p r in c ip le . W hat de fines it, like m o d e rn art, is an a tt itu d e

a n d n o t p r in c ip le s . I t is p o s s ib le to a d a p t fo rm s to s u it c irc u m s ­

tances. W hat is im p o rta n t is u n ity in the a tt itu d e th a t genera tes

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A 'ra d ic a l' co n c e p tio n o f m o d e rn a r t is o p p o s e d to the F ine A rts

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a m u ch g re a te r e x te n t than is g e n e ra lly be lie ved . The m a jo r d i f ­

fe re n ce is th a t the fin e a rts sys te m lin ks a r t a n d a rc h ite c tu re

th ro u g h a c o m m o n p r in c ip le fo u n d e d on d ra w in g , w hereas

m o d e rn a r t a n d a rc h ite c tu re , as H ilb e rs e im e r p o in ts ou t, are

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PdM: Lp I's try In Hunk in l arm's ' )l I ;p " in ' I ) 11 * y ,, I hr; I in in. in 11 )2 'i

V/n lind ninsulvoy in ro ii wild Hao i r .pr I ,,nn i.r jn ilorpinnniI hy llin

opmmunisl ideology and Ih r nlhni I ly a Iradiliunalirl ideology i obnm d

by ias; ism. I! is am !" dilln all in up ' rusulnH;lv im' H ;u sunond. Wo r r

snivus have somoiimos bum i in IIm pusilii in ul prnlnmi ig ai i an .1 nloi Iui al

prujout p iun 'p 'od by a ;.u n111 an; parly i' 11 '.vlnol vm disagios

The d if f ic u lty s tem s fro m the im p o s s ib ility o f iso la tin g fo rm from

p o lit ic a l e n v iro n m e n t a n d cu ltu ra l in te re s ts ; th a t is w hy the fo r­

m u la tio n o r re fo rm u la tio n o f the p ro g ra m m e are so im p o rta n t fo r

the d e fin it io n o f a p ro je c t, e sp e c ia lly w hen i t has a c le a r p u b lic

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because they re la te to a sea rch fo r u n c lu tte re d design, w h ich can

g o as fa r as the h yp e rm o de rn ism o f D ona ld Jud d . O thers am oun t

to o s s if ic a t io n . T ha t is w h y y o u re je c t p o s tm o d e rn is m ju s t as

m u ch as the In te rn a tio n a l S ty le a n d the p r in c ip le s o f m o d e rn

a rc h ite c tu re as sys te m a tica lly a p p lie d to u rban design.

29

ROCHE BUILDING 1

PdM: Meyer comenzó en 1912 con el conjunto residencial de Freidorf en Basilea. Tenía una configuración triangular, con una torre en medio, según el concepto de familisterio. La escuela comunitaria se situaba en el centro, y las pequeñas casas a su alrededor. Pero no utiliza aún el vocabulario que llega del arte moderno. Y de hecho, ¿cuándo datamos el comienzo de la arqui­tectura moderna? En todo caso, Jacques y yo nos hemos bene­ficiado del contexto histórico de Basilea. Hemos estudiado a Hannes Meyer y a Hans Schmidt, pero también a Hans Bernulli, que fue muy importante por su reflexión en torno al derecho territorial. Era sobre todo un reformador social; sus ideas en el terreno de la arquitectura propiamente dicha eran menos radi­cales. Ha habido siempre en Basilea una doble tradición, de radi- calidad y, paralelamente, de moderación frente a posiciones extremas, y por tanto, una tradición de tolerancia. Si Erasmo vino a vivir aquí fue porque estaba atrapado entre el catolicismo y Lutero. La Reforma destruyó muchas cosas de valor impor­tantes en Basilea, obras de arte y de arquitectura, pero también abrió otras posibilidades de las que la ciudad se ha beneficiado hasta hoy; los protestantes franceses refugiados aquí crearon la industria relojera y la producción de cintas de seda, a partir de la cual se desarrollaron las industrias relacionadas con la quí­mica, la biotecnología y las ciencias de la vida.

PdM: Meyer started nut in 1Ü12 with the Freiclor! housing develop-

menl in Bnsel; this is n triangular estate with a lower in the nnntre in

accordance wilh the onneepl ol It it; Fumilisldiv. The eoiviiiiiinity school

is in the centre wilh Ihn small houses (grouped around it. Bui hr' is no

yel using the vocabulary Ural comes Irom modern art. And m tael, when

do we dale the beginning ol modern amhileoli.lie? Anyway. Jacques

and I have been beneliled by the historical nontext ol Basel. We have

studied Hannes Meyer and Hans Schmidt, as well as Hans Bornulli, who

was very important lor his thinking on land law. He was a » k ial reformer

above all else, and his ideas in Ihr; Ireld ol architoclure as such were

less radii.al, Basel has always had a dual tradition ol radical thinking

combined wilh a dislrusl ol exlremisl posilions. and hour e a Iradllion

ol [oleranoe, II E iasmus came lo live hero, il was because he was

cauqhl belween Calholicism and Luther. The Reformnliun destroyed

many imporlanl things ol value In Basel; works ol art aw l an .lillootum

Bui il also O] iei red up oil 101 possibilities In >m wl liciti the i .1 ly still bennllls

today: French prnloslanl ic lugees lounded Ihn clock-making industry

and silk ribbon production, which led on lo the developm ent -ol Ihr'

chemical, hioleohnoiogy and hie sciences induslries.

ARTE Y EMPRESA

Yo he apuntado que en Santa Cruz de Tenerife, en especial a la hora de diseñar la Plaza de España, ustedes tuvieron que tener en consideración un entorno arquitectónico monumental, de inspira­ción fascista, y sobre todo, integrar las esculturas del M onum ento

a los Caídos.

JH; Elevamos el suelo dos metros para absorber los pedes­tales de las esculturas y así situar a los paseantes al mismo nivel que los enormes soldados de bronce. Eso atenúa su gran­dilocuencia.

Se da aquí la misma relación con el suelo que en el caso de la plaza del Kunstmuseum de Basilea con la estatua de Rodln (que tanto le gustaba a Rémy Zaugg).

ART b ENTERPRISE

I n o te th a t ¡n S anta C ruz de Tenerife, in p a r t ic u la r fo r the des ign

o f the Plaza de España, yo u h a d to a c c o m m o d a te an e n v iro n ­

m e n t c o n ta in in g fa s c is m -in s p ire d m o n u m e n ta l a rc h ite c tu re .

S pec ifica lly , you had to in te g ra te the scu lp tu re s o f the Monument to Los Caídos.

JH; Wo raised IIm ground level try Iwo moires lo absorb Hie pedeslals

ol Ihe soulp lures and pul pedestriai is at I he same level as Hie greal

bron/e soldiers. Thai tones down the pomposity.

O ne fin d s he re the sam e re la tio n s h ip w ith the g ro u n d as in the

R o d in s c u lp tu re in the c o u rty a rd o f the B a se l K u n s tm u se u m

(w h ich R ém y Z a u g g like d so m uch).

HOCHE BUILDING I

JH: La mayoría dé las veces, los nuevos proyectos del estudio acaban siendo más geométricos, y de mayor claridad. Nos atrae de nuevo esa idea de claridad geométrica tras haber dudado si aplicarla a los edificios de gran escala. La línea entre claridad, pureza y heroísmo monumental es muy fina. Puede que sea por­que procedemos de un país como Suiza, donde no existe esa tradición del gran gesto urbano, pero hemos vacilado ante la idea de trabajar con formas geométricas puras, o incluso con volúmenes platónicos. Pero es cierto que nos tienta hacerlo, y que nos parece apropiado en ciertos contextos como el de la torre Trianale en París, la torre BBVA en Madrid o el Edificio 1 Roche en Basilea.

PdM: A finales de 2008 estábamos listos para construir la torre Roche en Basilea tal y como la habíamos diseñado inicialmente, con dos espirales enlazadas. Pero entonces, de forma inespe­rada, el proyecto fue rechazado por la dirección de la compa­ñía. Se dieron cuenta de que no deseaban verse representados de esa manera; que no querían recibir a sus clientes y colabo­radores en un edificio como aquél. Afortunadamente fuimos capaces de continuar el diálogo. Solicitamos una reunión con el presidente, en el curso de la cual él nos propuso desarrollar tres nuevas propuestas. Era una especie de concurso interno, que otorgaba al cliente la posibilidad de elegir entre tres proyectos diferentes desde el punto de vista arquitectónico, aunque fun­cionalmente equivalentes. Entonces empezamos a trabajar a partir de distintas tipologías estructurales (una torre, dos torres, un bloque unitario, etcétera), y tras un proceso de evaluación conjunta, en el curso del año 2009, se eligió el proyecto final. Hace poco hice una presentación ante la asociación de arqui­tectos de Basilea. No hubo discusión sobre el proyecto en espi­ral; todos lo encontraban magnífico. A priori, el nuevo proyecto tiene menos aceptación porque se puede pensar que hemos hecho concesiones. De hecho, me preguntaron directamente qué proyecto prefería, creyendo que yo respondería: el primero. Pero contesté que los dos proyectos tienen sus propias cuali­dades. Las dos espirales enlazadas son evidentemente más espectaculares, pero el segundo proyecto es más simple en su expresión formal, y la disposición escalonada ofrece nuevas posibilidades, en concreto, las terrazas, que permiten a los usua­rios acceder al exterior y escapar durante un rato del aire acon­dicionado.

JH: II I mosi casco tho lm: 's i ■dw ps-mah ! lave 1 o. r. n iO riìi.K li 1 n F t'S:

gaammIno. vviì!. profiler <Janty. We aia un m a '! am aliai'- Fu i by ibis no’ior

■al al-ddicoirli.; manly alter bestiai h ig Fa ai a Ry ; F - irn-gaa.i m -' buMc imi is.

The hn0 is vìmy Ino between ci/'1 • • ly or punk/ and lu.‘'OK ,i ouwonia i-

ISS I . Pi cl ni.w bei muse w o eoi un; Iron i a nm jr il rv. Svvii/eil; IO'; 1, wl ne!, i ias

mo l r ; j<.litior ! o! It io piane! gas lui a in i iihan dii; àK jn. we we irò roln< 'lai i! !•; i

work \\ 'liti pure (.jo-¡inc'trr. : ! o i uis -t >r oven will i pialóme voi umes. Boi il is

Imo llii )! we Ímd li lompl ma and il seems lo i.¡s io bo Ilio rie il il * if Tini i il ì

001 Imi i local ions. This i: : Ima al iris; Ir iena le lower in P; iiis . Iha BBVA

tower in Madrid and Ro<;l io BulloIma 1 in Bas ol.

Pt IM: Al i: ii ■ ai u i < jt dRija, wa was i s viRy ti I n lili i Fia R¡ i i na F. aV' v m

Basili as inilialiy F u i : i;y as. vvilli ;wa ¡' ilari ya; 'ad apniis . Fini ilio

¡ >nyaat wns ai rU ■ i il Ií!x¡y '¡JaR'v i manir ¡R 1 ly il n : a lai iaignu na it al lin a aii -

| sil IV. TI ipy I K. 1 M ul'slli I Illa! il li -y ; l¡A I i: il ,'ss| i la ll(MS[ nasi II ili ’I I il i II "S

way aiül I sil ilmy Rui Nal wanl la ya Tu m na IFcii aliaals arai siali la .1

hi iiIRmg u! || i.it Ivi :c j Fiali jt ia y ily, ya - ss-‘n : alili : la Eaap¡ a diali 'gua i lama

We Fa 1 Fai a a a' aa | w |||, la C liaum aii al wlueh Fa si iggesl.aR ws

Ravulami iliras nasa prujar is. Il was a sali al utlaiii.ai Sfstipaliliia giving

Ihp ( TpmI an : ippa: li inily Fa aliai usa liam lluoa lira--lui usi linai pwppsals

w! ni li, a lllipug li Rilia'ioi i l . avara ul agliai Fii r diana gualHy. VVa wi vkc-R

wild a Riva'!sa ranga al siiu: ¡arai Ivpas u n i lawar, twa lawars, a aiulaa,

bini k. nías and, lallawiiig a |uinl avaiuakai piuaOss ¡liiring d ilu ii, in

inai pro|aal was salar,Imi. Rannntly. I gavn a ialk la I la assommimi > >1

Basai arai nlrv .Ih . Tl ara was n u a : ila ivarsy ¡ uà: Il la s| arai | in r¡a¡ I: , 'vai y ■

Ivady Ini uhi il m agnilia i'iil, On I la lar.a il, ihara is lass a.p "p ia i" '- '!

Inr Ilio naw i irop a :l huí anisa ¡I ( ai: la 1 liin iig lil llia! wr' navi' Fami !■' r ■ r ik.' '

i -olili non lisi is. I was aska-R vary dira, il ly wha .F i >roja" ,1 I | ' ili va 'R, ■. ■! iv

'Uis.ly axpa-i airi wFai u v answnr w. i.ili I ha: Il in Frsi. Bai I sisp..:i' !ad

i ;y savi! ig II Pii la RI | naja: F ; I mv< : llKsr v.-jn s| » ■( 'ila gì ¡alHli -s. FI m a R-n

l'Wininy (;l IW'.i spirala is uk'Vinnsiy ■ : i ; ; i ■ ; rg jo> ! n alar, hai Ila; sa- " i r !

pi ' '|i is si'np'lar r i iis lariiia! axpras'iiaa ,t k I lui slan uw Agi milli m

iilla rs naw | :■ issil lililíes: la Ini 'apra praaisa. lana: as ai aassihln la IFa

hi iildli'ig's usi vs, anahling I1 ioni la gal imi mia II la a| mi i an ani 1 an .apa

lairipoianly Iremi Iha an '-ni n lilmi img

31

COMPLEJO CULTURAL LUZP;.é. II,'HAL COMPLEX LO/

Ustedes buscan una nueva simplicidad. Pero quizás también un nuevo brutalismo. Y ello es patente en el uso que hacen del hormi­gón. Intentan redescubrir una cualidad de rudeza, de peso, a la que se opone una cierta ligereza. Durante años han trabajado en pos de una ligereza enfrentada a la pesadez; y ahora parece que se ha inver­tido el proceso.

JH: Es verdad que nos atraen —ya lo he dicho antes— los volúmenes platónicos, y también los materiales directos y rudos, que no producen el efecto de parecer otra cosa distinta a lo que son. Pero eso no supone un cambio de discurso, sino más bien algo a lo que uno vuelve después de haber explorado otras vías. Siempre hemos dicho que queríamos incluir todas las potencia­lidades de nuestra experiencia de la arquitectura. Lo 'rudo1, lo que está 'sin tratar' o lo 'pobre' parecen hoy opciones intere­santes, pero no deberíamos olvidar que esas cualidades no hacen sino 'ilustrar' un sentimiento de inseguridad, y cierta bús­queda de una nueva forma de modestia; no expresan realmente el cambio de valores que nuestra sociedad está experimentando. Lo 'pobre' se percibe hoy como una opción estética, y no como un valor representativo de un hecho social, como ocurrió en la década de 1960 con el arte pavera italiano... Actualmente, esa estética de lo 'pobre' ha invadido ya los desfiles de alta costura y la decoración de interiores más sofisticada.

Había ya una provocación en el brutalismo. Lina Bo Bardi, por ejem­plo, era una burguesa elegante de Milán. Se fue a Brasil y cambió; en cierto modo 'renegó', cultivó una actitud inconformista y reivindicó la fealdad en la arquitectura.

JH: En su momento aquello fue nuevo y auténtico. Lina Bo Bardi creó objetos un poco brutalistas y, a la vez, muy femeni­nos. Ese tipo de arquitectura no existía. Es más, su arquitectura no se basaba en una teoría programática y propagandística como la de Le Corbusier; no era una arquitectura del poder, sino de la libertad y de la movilidad. Su obra me recuerda a Eva Hesse, o a Rosemarie Trockel. Era preciso liberarse de reglas y tabúes. En cambio, el problema hoy es más la ausencia de reglas. Las reglas no vienen de fuera; nosotros intentamos en cada ocasión desarrollarlas desde el interior del proyecto. Cada proyecto es un mundo en sí mismo; tiene su propia filosofía, y su propia identidad. Desde el principio, en el proyecto del Complejo Cultural Luz en Sao Paulo nos prohibimos inventar una forma. No teníamos ninguna idea de objeto, ni queríamos tenerla; lo que deseábamos era tejer algo, hacer un tejido de funciones. La forma del edificio aparece progresivamente, conforme vamos precisando las funciones.

You are lo o k in g fo r a ne w s im p lic ity . B u t pe rhap s a lso a new b ru -

ta lism . This can be fe lt in y o u r use o f co n c re te . You are try in g to

re d is c o v e r a fo rm o f b lu n t, w e ig h ty quality, b u t ch a lle n g e d b y a

ce rta in ligh tn ess . F o r m any years y o u w o rke d to w a rd s lig h tn ess

c h a lle n g e d b y w e ig h t; yo u seem n o w to have re ve rsed th a t p ro ­

cess.

JH: II is Ime |!in| w'o an) allra< .Ier I as I I invn alroaily said, by |ilai >iin

volumes, as well as by slraighllorward, ragged nialeila ls piodi icing no

illusion that they are anything older Ilian whal I hoy are. Bui llia l is eel a

alinnge el language: rail ns. il is snm eihing one com es bank In allot

having explored oilier avenues. We have always said we want le include

all Ihe | jolenlia lilies c,l ni ir experience i >1 a ich ilec li ire, 'B! ini', 'raw' am I

'impoverished' leek leday Ur lae inleresling options, but we should no!

lorgel lhal ihese gunlilies simply eus/ra/c a leoling el iiise ren ly and a

vague i.aslmgi abeul ier a new lerm el modesiv. They do mil genuinely

express Ihe change in values our seeiely is experiencing. Today, 'm ea­

gre desirin' is perceived as an aoslhelio nplion and nol as a value rop-

rnsenlmg a lael el seeiely as was Ihe ease in ihe IfXVh. in Italian Arif-

Peso,so .. Today, even haefo con'/ere fashion parades ami ihe m ed

seplnsliealed inlenet design have been mliilralerl by a 'meagre' leek.

B ru ta lism a lre ady c o n ta in e d an e le m e n t o f p ro vo ca tio n . L ina Bo

B ard i, fo r exam ple , was an e le g a n t m e m b e r o f M ila n ’s b o u rg e o i­

sie. She w e n t to B raz il a n d changed, b e co m in g som ew ha t 'o u tra ­

g e o u s ', c u lt iv a t in g an a n ti-c o n fo rm is t s tance . She la id c la im to

u g ly a rch ite c tu re .

JH: Al Ihe limp, lhal was new/ and aulhenlio. She creeled objeols

lhal wr;re simullanm u isly brulalisl le a degree ami very (enuniue. II was

a kind el arefnler Virr■ lhal did nol exist. Also, her a rch ilc .lure was re l

le iindcd on any programmatic, propagandist Iheery as was lhal el Le

Corbusier. II is nol an areliileclure el power, bul an airilu lecture ol lice-

idem and movemenl. She reminds me el Eva Hesse, er Rosemarie

Trockel. Their; was a need Ier liberation Item rules. Irnm Lai roes,-Today,

the absence ol rules, is mere Ihe problem. Rules do nol seme from e iL

side - wo Iry every lime le develop Ihe rule Iroin wilinn Ihe projecl. Each

prejer I is ¡Is own world, has ils own philosophy, ils own ir lor 11 i ly Right

from Ihe star! el 'lie prn|eol lor Ihe Cnllural Complex Lu/ in Sau Paulo

we slopped O' irselvr rs Irnm invenlii ig a lerm. We f rad r u ' or ncepl - .1 nr

ob|eel ai"d dud nol waril one; wo wunlorl le create a Inline, a fabru

made up ol funeluuis. T!i<r lerm el Ihe Imilding appears grm ii lally as Ihe

dislribulion ol ils luneliens becomes olearei.

Esta nueva aventura nos resulta emocionante. Programa, monumento y paisaje son los tres ingredientes del proyecto, un claro ejemplo de la confluencia de esos tres términos que ha señalado. El método de trabajo deviene forma. Bailarines, músi­cos y público van a entrar en contacto, a cruzarse al atravesar el edificio. En los dibujos y maquetas hemos atribuido un color a cada función y los hemos entretejido en las bandas del suelo. Hemos hecho lo mismo con pequeñas figuritas, correspondien­tes a cada función, para ver si se mezclaban o volvían a encon­trarse, o si cada color permanecía ligado a una zona. Es un método de trabajo que poco a poco se transforma en arquitec­tura al ir tejiendo los planos. Es posible que se quede así, con algunas de las losas de hormigón coloreadas. Hemos esperado todo lo posible antes de introducir formas; no lo hemos hecho hasta que no ha sido absolutamente necesario. Por ejemplo, la verticalidad no juega de momento papel alguno, aunque será preciso diseñar elementos verticales, pilares y otros, para ges­tionar las fuerzas estructurales. En el aparcamiento de Lincoln Road en Miami. los pilares se convierten en elementos escultó­ricos, pero los hemos trabajado de forma que reforzasen la idea de horizontalidad e inestabilidad. Debemos encontrar un camino parecido para Sao Paulo; no sé todavía cuál. Lo que nos esti­mula y nos anima no es tanto la idea de revertir un tabú o de rechazar un estilo, sino un enfoque basado más bien en la paciencia o la prudencia respecto a las formas.

En 1978, cuando abrieron su estudio, la situación de la arquitectura era desastrosa. Por otra parte, Dan Graham diseñaba su primer Pabe llón, con el que trataba de repensar el monumento apoyán­dose en Aldo Rossi. Y también trabajaba en A lte ra tio n to a

S uburban House.

JH; Ése es uno de sus proyectos más brillantes, levantar la pared de una casa, y reemplazar el muro del fondo por un espejo que refleja el interior hacia el exterior. Es realmente radical. Yo escribí un texto sobre esta obra, pero bastante tarde, en 1996, para una exposición de Dan Graham en la Kunsthalle de Basilea."

Tins is fin exellmg new advenluro lor us. Programme, moriumenl aim

landscape are the Hirer; com ponents ol llio pro joct; il is a prime exam­

ple ol each ol Ihe Ihree terms ll ial you have highlighted. The working

melhod has become a loan. Dancers, musicians and audience will on

touching, mingling, passing Ihiough the building. In the drawings and

mock-ups we have allocated a colour to each function and woven them

together wilhi floor strips. We also coloured the small hgunnes along mu

same lines to see il they would mingle, meet up or il each colour would

slay lied to a given area. It is a melhod ol working! that lias gradually

become a io liilec lure as it builds on dilleronl floor plates. II is possible

I ha I il will slay dial way, with some ol the concrete slabs aolually being

coloured. We have delayed as long as possible belore adding lories

wailing until they became absolutely necessary. For example, verliu.alily

has no pari to play lor the momenl, but wo are going to have to design

some' vertical com ponents, pillars and the like, m order to get a handle

on Ihe slruelural loroos. For II io parking garage in Lincoln Road Hvliamii.

Ihe columns became sculptural objects, but we worked with them so

that they lemlorce notions ol hori/onla lily and instability. Wo will need to

In id a rati ioi similar way lorwaid lur Sao Paulo, and I do no! yel know

w linl it will ho. We are no longer challenged or stimulated by the idea n

overturning a laboo or roioctiny a style tint rather tiy an approach based

on patience and prudence with regard lo lorrn.

In 1978, w hen yo u s e t up y o u r firm , a rc h ite c tu re w as in a d isa s ­

tro us s itu a tio n . On the o th e r hand, D an G raham was de s ig n in g

h is f irs t Pavilion, try in g to re th in k the m o n u m e n t w ith in sp ira tio n

fro m A ld o R ossi. H e w as a lso w o rk in g on Alteration to a Suburban House.

JH: II is one ot his iriosl brilliant p rope ls - taking away one wall ol a

house and replacing Ihe hank wall with a mirror lo re lied Ihe interior In

the exterior: it was genuinely radical. I wrote a piece on Hus work, but

much later, in 1996. lor an exhibition by Dan Graham al the Basel

Kunslhalle.

8 Jacques Herzog, ‘Urban Suburban1, an Dan Graham. The Suburban City, ad. Theodora Vischer, Museum für Gegenwartskunst, Basilea, 1996, p. 25-28.

33

JEFF WALL Habitación destruida

También el mismo año, 1978, Jeff Wall expuso su primera caja de luz en el escaparate de una galería de Vancouver. En 1977 y 1978, Pierre y usted trabajaron con Beuys. Fueron los Instigadores de una pe rfo rm ance que tuvo lugar durante el carnaval de Basilea, en febrero de 1978. En 1977, el Kunstmuseum había adquirido una de sus obras, una gran escultura titulada Feuerstätte I [Hearth I], a un precio que escandalizó a la opinión pública. Y ustedes pensaron que había que servirse del carnaval para hacer una crítica, carnavalesca, de aquella tontería.

JH: Durante varios años hicimos los atuendos y las máscaras para una banda de instrumentos de viento y percusión, la banda 'Alti Richtig'. Es tradición que en el carnaval se vean caricatu­ras de la escena política local e internacional. La vestimenta y las máscaras son, por lo general, caricaturas. En el pasado, artis­tas importantes como Jean Tinguely, que era de Basilea, habían diseñado trajes de carnaval. Aunque nos encantaba la celebra­ción, en aquel momento estábamos un poco hartos de tener que hacer siempre caricaturas. Basilea es una ciudad con una tradi­ción artística que ha mantenido vivo el arte; hay un terreno fér­til para eso, aunque la compra de aquella escultura de Beuys por 300.000 francos suizos, que entonces era una cifra astronómica, produjo un verdadero escándalo. Pero nosotros no queríamos caricaturizar aquella circunstancia, sino utilizarla para producir una segunda escultura. Y para reconciliar al artista con el público. Las tradiciones alemanas y celtas son importantes en la obra de Beuys; y pensamos que la idea de participar en el car­naval podía gustarle, que querría participar con algo. Y eso fue exactamente lo que pasó. Fuimos a verle a Dusseldorf, y resultó un auténtico descubrimiento. Teníamos 26 años y todavía nos sentíamos fascinados por Aldo Rossi. Beuys representó una rup­tura, nos introdujo en el romanticismo nórdico. Nunca nos habían seducido el Norte o Alemania. Pero Beuys tenía un lado muy sen­sual, inteligente y radical, como Rossi. Aquél era un universo estético magnífico. Su taller olía a grasa, había allí bloques enor­mes de grasa, y trozos de cuero por el suelo. Este contacto con Beuys fue tan importante en nuestra formación como las ense­ñanzas en la ETH. Inventamos aquel proyecto, incluso alenta­mos la produción de una segunda escultura, que ahora está en el Museo de Bellas Artes de Basilea. Los trajes de fieltro se hicie­ron como si fuesen múltiples, son réplicas de la vestimenta que llevaba Beuys para su Feuerstätte I. Fue él quien propuso que los objetos de cuero y hierro que portaban los miembros de la banda durante el carnaval se reunieran después en un anillo como el que sirve para sujetar las llaves, como expresión de ese momento de acción colectiva. Usó los materiales de forma sim­bólica, algo que nosotros no habríamos hecho nunca.

A ga in in th a t sam e year, 1978, J e f f W alt e x h ib ite d h is f irs t l ig h t

b o x in the w in d o w o f a g a lle ry in Vancouver. In 1977 an d 1978,

yo u w ere w o rk in g w ith B euys. You w ere in s tig a to rs o f a p e r fo r ­

m a nce d u rin g the B ase l ca rn iva l in F e b ru a ry 1978. In 1977, the

K uns tm useu m had p u rch a se d one o f h is w orks, a large scu lp tu re

e n tit le d Feuerstätte I [H ea rth I], The a m o u n t p a id fo r i t s c a n d a li­

se d the p u b lic . You th o u g h t the ca rn iva l s h o u ld be use d to o ffe r

a b u rle sq u e c r it ic is m o f th is s tu p id ity .

JH: Far suveini yams we had ho rn making r oslum as am! mask', Im

a i kam: a pipe ami Jrmn ham I. ' allml 'Ah. Rr lil iu 1 Tr, idiliai i.aily, llm

' arrival prmlmms ■ armali i r r 1- 1 Im.al ami nlurnnlr mil m .IMinn1 Ho. Tim

: mslun ion ana inarms am usually 1 a:.' alums. In Ih r pash ma.|i r a ria 's

sm.ii as Joan Tinpnmy. v.'lm is Mom Basel, had i lend ' im I . 'js im nns : a

II in carnival. Alll n un |l i wo iikm I II in , .arrival vs: v.mm a liltlo Mm I . t alvvavs

making r arn alines Basal is a inly wild an nrlisim MaiiiMnm m io i hat has

always si ipi mrled live1'/ art ami pn on las a Irr hin smi lor i l . hm M in pur ■

' I insr; al Mils S' all Mura M >' a' kd.dO!: Swiss Mai n s. ai > ar n ■inn n rs si im a I

I Mia lime. I im I i j< a ir mil, o I , re: mu ra m ilsne.: V.'e ■. lolnM wan1 '■ ' am ail iw

Mm w .ir ia r l. hi if Mr a so- il M .■ i iiw lum ■ a s o , ;m I s w lp lrm . Ami a Mo., n ..

rarer wila artist am.! [ruh lir. Tim Air-r r nar n in am! Cn;lm Ma.Jil.rr r-. am

imparlanl in Beuys' Werk ami MmuglM, am I M w , rrm rl 'or j.s M oil II.a

irlaa al ear Mr ipa iirg n Mm i.arrnval mink! amuse rim , rh.il r nr ; ru k l da

snmeMiimj wiih il. Ami Mm! is 'x,m My what r inpi mr in I Wo won I In sea

him m DMisselJah, y.h,. | , / ,:,r us , uw iw ne ,.Ms: rv o 'y im! en'iahk

nevor buon lasi ;i! ialeu ai:.1:01 1 )'y ; 1 a ; N, ■' • 1: . ■ r 1 .y Gn-rmai ;v. B¡ M n

<\ voiy son:-:;ual . ¡ni elhijer lì am i rat!a a, su:o in Bouys. as inori

Ri issi 11 wnis a meirvoiloi IS ao:siimi wlk 1. His worKslmp siih

Mmm mare mia Mili.»as 1)1-V :ks ■■l p ii rami an(1 hi’s ni eonimr an

Tris ovai M ,7¡tl : B " ays "..vas as ima :al:V'O Ir.>i us as Hìh -ioanhin;

We ,r mai ilei 1 Ini s pi o ¡oc i: Ami;'sor ■ irslic.iato ti ‘bo n a k O n i ! ni :

SUUipU Ili.;, y..'hit; il 1!, r ■ Ba' ■al s M'm a ,.l.rm;ii. la. ira’, The ir d ,

woro macia ap like; [aulii plus: llmy are rei .liras et t ir ; ; e s t;/.

woro lor t m, Fi HjorStatic / i ari orni«-inno:!, lì was ho who si.k'h j(s

i 1 u ; coi .»por anc1 imi11 Ol))()r is a ; irno( 1 1IV thè inen il mrs oi il io bai

Iho oarmval Sin H ili 1 lai or he; n; ili ior eri M¡no Ihor around a rmu. li

as an exi ;roSS,( »lì 0lì kìiS mm rtf li i: ■■ i ivo aciion. Ho used i

El ejemplo de Beuys, como de hecho el de cualquier otro artista, choca sin embargo con los límites de actividad de un estudio como el suyo. Y esos límites se manifiestan incluso cuando trabajan para un museo. Por parafrasear algo que dijo Man Ray respecto a la foto­grafía, podría decirse que "la arquitectura no es arte". Una oficina que emplea hoy a más de trescientos arquitectos no tiene mucho que ver con el trabajo de un taller (incluso cuando el artista lo ges­tiona en clave empresarial). Ahora me dirijo a usted, Pierre, porque tiene a su cargo el funcionamiento del estudio. ¿Considera que esa tarea suya tiene que ver con la arquitectura, o que es una obliga­ción necesaria aunque de interés secundario?

PdM: Es esencial, y forma parte de las ocupaciones de la arquitectura. Algunos arquitectos operan como artistas; los negocios y las ordenanzas no les interesan. Nosotros en cambio creemos que todas esas dimensiones forman parte del mismo todo que es la arquitectura. Ésa es la realidad. O haces nego­cios, construyes torres en Dubai y un poco por todas partes, haces que se tengan en pie y cobras tus honorarios —si fun­cionásemos así seríamos mil en el estudio—; o bien te empeñas en buscar un sentido social, una cualidad más general. En este caso, es preciso desde luego cumplir con las demandas estipu­ladas en el contrato, pero además hay que ir más allá y añadir una dimensión suplementaria. Al preferir la segunda opción, hemos hecho una apuesta por la cualidad, que es también una definición del estudio, una forma de evitar caminos demasiado arriesgados. A principios de la década del 2000 sentimos que había un riesgo de sobrecalentamiento, una espiral de solicitu­des muy ambiciosas procedentes de Dubai, de Moscú o de España, que evidentemente eran producto de una burbuja finan­ciera. Nosotros hemos intentado evitar ese camino; optar por la cualidad es asimismo una forma de evitar la tentación especu­lativa y la superproducción.

Buscan, imagino, un equilibrio entre los grandes proyectos y los de pequeña escala; y también un equilibro entre los proyectos más o menos rentables.

PdM: A veces nos equivocamos. Asumimos compromisos en proyectos que nos seducen por su potencial, o por proceder de una situación para nosotros inédita, y descubrimos a continua­ción las dificultades que ello entraña, relacionadas con la falta de presupuesto, con la actitud del cliente, o incluso con errores nuestros en el manejo del presupuesto, o en la composición de los equipos. Podemos enfrentarnos a la incompetencia del cliente, especialmente cuando faltan los medios financieros o administrativos para cumplir sus demandas.

The exa m p le p ro v id e d by Beuys, o r any o th e r a r t is t in fact, does

h o w e ve r com e up a g a in s t lim its in the w o rk o f a firm like yours.

A n d those lim its be co m e a p p a re n t w hen you w ork fo r a m useum .

To pa raph rase a co m m e n t o f M an Ray on pho tog raphy , you cou ld

say th a t "a rc h ite c tu re is n o t a rt" . A firm th a t c u rre n tly em p loys

o ve r th ree h u n d re d a rc h ite c ts is a ve ry lo n g w ay fro m w o rk in a

s tu d io (even i f the a r t is t m a nage d i t like a com pany). Le t m e turn

to you , P ierre , s in ce you are in cha rge o f the o p e ra tio n a l s ide o f

the firm . D o yo u fe e l th a t th a t jo b is p a r t o f a rch ite c tu re , o r is it

in y o u r v iew u n avo ida b le , b u t o f m a rg in a l in te re s t?

PdM: II s essenlia and il is an ml e 1.11; i pah o! Ihe work < v awl b :c

ti no S' «1 ip a:.'.! nIfii. Is 01 n vale a.s il Isay won ; arlisls; l.iusn mss a/ h: as.'

an: si ms inlsr-asl is them. We however Isis lhal all Ihssa ¡iiiasi si.a a.

an: pari anil pans:! a! a whole ilia l is an ! iilsc lan:. Thai is he rsalily.

Eilhor vas aro n business you Paila DuPai towers arssir.i ;!■,■ as mi

yi a i n iaks sure i In :y Is1 I a! I duwi i and you gol yoi n Ii :e - '! we w¡ nB r I

Iks II ¡a! s.'s w. mid I ¡ava a slall si i a lo u s a m O r alien Pit¡v :ly y ¡' i ■■ a i; try

Is lincl a ssiaal i|aalily. a mnri: goi isia.l guaiily. In lhal sass, yss n.itu-

sally havs Is carry m; all ills tasks slipula ln il in ills nonirar I Pal van

also have ts go beyond tlial and add an sxlsa dimension. By preparing

lliis second option vvs have apossn lo losas, an duality, which is aisi.a a

(IstHiilion cl ills inn:, a way at avoiding aval mss that am exrmesivtdy

lia/,arduas. In IPs early kudos. we lull lhal II mire was a dungs' pi even

healinn, wilh an upward spiral m m uuesls ‘mm [TuPai. M m s ixv ami

Spam Inal obviously slummed liom a iinanmal bubble We wanted la

av no ge!In i caenai away am I ¡ I isas;¡ id ' ¡ualilv is IIisrek m ■ uls, ■ a wav

si sscaping in ai IPs logic ol spo:mlaii: :i amt ovsip iodu i lion

You are, I im ag ine , see k in g a ba la nce b e tw e e n b ig p ro je c ts and

sm a lle r p ro je c ts , a n d a lso a b a la n ce b e tw e e n p ro je c ts th a t are

m o re o r less p ro fita b le .

PdM: We somelimes make m islakes. We may ocmmil is a prnim t

whoso potential, an a totally now situation lor us, lias a lliac lod us. and

llion wo imij ourselves cun lio u le ii wills problems arising Irom a m, k

money or Irom the way Ihe client operates, oi even errors ol budget

allocalion or team composition on on: part. We can bo laced with gen­

uine incompetence on the pari ol Ihe client, especially when it lacks the

financial or admimslralive means lo match ils deinands.

35

En ciertos casos, la tarea resulta prácticamente imposible. En estos momentos nos pasa algo parecido en Hamburgo, donde nos vemos abocados a asumir demasiadas responsabilidades en la gestión de la construcción sin tener por ello el apoyo nece­sario por parte del cliente. Cada dificultad es una ocasión de aprender para el futuro. El proyecto del estadio de Pekín fue para nosotros una auténtica prueba y, al mismo tiempo, una expe­riencia extraordinaria. Aprendí mucho sobre formas de pensar diferentes a las que siempre he conocido, pero aun así nos hemos vuelto muy cautelosos respecto a la posibilidad de tra­bajar en China. A decir verdad, sólo raramente podemos traba­jar con el cliente en un contexto de total confianza, con un diá­logo auténtico y mutuo entendimiento.

Ya ha puesto un ejemplo de un proyecto que han tenido que simpli­ficar, si no reducir, y que finalmente se ha beneficiado, según usted, de ese cambio de orientación. ¿Puede un proyecto ganar si se revisa a la baja desde el punto de vista financiero?

PdM: El primer proyecto del Parrish Museum era bastante espectacular, pero no pudo realizarse por motivos financieros. Nos pidieron revisarlo a la baja tres veces. Creo que el nuevo proyecto ofrece una solución contundente. La primera propuesta fue una especie de investigación, que nos permitió descubrir los estudios de artistas de Long Island y analizarlos. Fue una etapa importante del proceso. Si de entrada hubiéramos trabajado sobre el actual proyecto, habría resultado más empobrecedor. La disposición de los edificios, los talleres que se estudiaron y se traspusieron... Todo eso constituía un concepto interesante que hemos tomado y desarrollado para el Espacio Gova de Zaragoza. Pero las dificultades y los eventuales cambios de dirección no afectan sólo a la relación con el cliente. Está también el funcio­namiento interno de la oficina. Nosotros trabajamos a partir de la capacidad de los equipos. El estudio es bastante flexible para su tamaño, pero tiene su grado de inercia. Es como un paque­bote: llega gente con ideas, se retoman en la oficina, se diversi­fican en distintos proyectos y, de pronto, nos damos cuenta de que todo el mundo está haciendo las cosas cuadradas, como si lo redondo no estuviera permitido... Entonces tenemos que vol­ver a reequilibrar, pero eso lleva su tiempo. Es difícil pilotar un paquebote. Podríamos decidir concentrarnos en las grandes ideas, y delegar la ejecución y la construcción. Pero no quere­mos tener una sola forma de trabajo y de intervención, desea­mos algo más abierto. Al final actuamos en un espectro muy amplio. Un extremo de ese espectro es la VitraHaus. donde hemos asumido y controlado todo, hasta el mínimo detalle; si el proyecto tiene errores, son responsabilidad nuestra.

n some onses Ilio lask hnenines moie 01 less im i io s s i I ilo. W e aio

ourrentiy gomg throuqh se' k .'in experienoe in Hamnurg whoro me lei

uurselves he luci lo lake 011 Ine munii ies| mnsil ulily ior Ilio unii ingoi t ire il

ol Ihe : musimi' lini Work wi il ioni gelting enouql i suppot l Ir gii ilio elioni.

Eaeh suola ilillic u lly is ol < nurse ri lessoii Ini Ihe iu lure. The Bei mu

Sladium piro|eot was a les iliig inno loi me. Imi alsn nn exlraoniinary

experience. I leamorl a greal deal about Ihoughl prooesses 11in! are very

d illerenl Irom illese I am lamiliar with, bui we became very oaulieus

aboul Ilio possibili!'/ ni working ir China. To bn guiie iraiiK, nnly very

rarely is il possible lo work w illi a olienl in a ninnale ni com pialo Irosi,

w iili genuine' diale.gnu ano mainai undeislanding.

You have a lre a d y g ive n an exa m p le o f a p ro je c t th a t yo u w ere

o b lig e d to s im p lify , i f n o t re duce , a n d w h ich in the end, in y o u r

view, b e n e fite d from th a t change o f d ire c tio n . Is i t p o s s ib le fo r a

p ro je c t to b e n e fit from b e in g c u t d o w n in te rm s o f fin a n c ia l co s t?

PdM: The his pin|enl Ini Ihe Pairisli M iiseum was lairly s|leelanular,

bul il could i n 11 be bum lor linannial leasons. Wo were asked wha> we

could do lor a Hind nl ihe- money. The new piO|eel is. I believe, a very

slrong snluimn. The lirsl p ioiecl was in the end a son ol siudy. enabling

us In discover arhsis sludios in Long Island and study them, H was an

Important slage along ihe way, li we had worked Irom the star! nn Ihe

nurreni proieol. it would have been Hie poorei ini i. Tie; arrayed build­

ing blocks, the s ludios loi which sludios were done one by one and

transposed, m letpielnb. ail tins was a highly interesting onnoenh and

in tael one we have' picked up and developed lor the Esoacio Gova

museum in Zarago/a. Bul ditHouities and in some oases ; linages in

direction do nol come Irom Hie relationship W'llli the clionl alone. There

s also our internal lunolioning. We work wiln tilen -apah iiilius o' our

teams. The tirm is kinly llnxible tor its -a/e. Pul there is a degree n| iner­

tia. IPs like a passenger liner: people com e up "With ideas, they are

p.ieked up in Hie 11r111. they ditluse into various prn|n..ls and we llm

realise thru everybody lias begun lo design square, as it wena because

round is not illumed We then have lo get back h a proper naiun'o--

bul lh.nl does lake a little lime. It is dillnoill lo steer a liner. We could

decide to r-onr.enli'.ale on the broad nonnopls, and delegate the a: tun

implementation and oonskuolion lo olheis. Bul we don't waul to work

to. loi iliibuto hi holding lo jus! one approach: we '.waul something Hint

is more open. In the end. we work across a very 'Wide speelriim . A! one

extreme there ,S the VitraHaus ’or win. h wo monlir.red and < onk.jiieu

everything down to Ihe tiniest detail: il mistakes have been made we

bear sole responsibility Ini them.

MUSEO DE ARTE PARRISH=ARR'Sri AR" MUSFGM

Charlotte van Moos, nuestra colaboradora, se trasladó a vivir junto a la obra durante la fase de construcción. Y el otro extremo son los proyectos urbanos en China, para los que aportamos ideas que luego son realizadas por otros. Para nosotros, este último tipo de trabajo es un desafío, queremos ver si somos capaces de trabajar de esa manera. Hay arquitectos que eligen concentrarse en proyectos que pueden controlar absolutamente, como nosotros hemos hecho en el caso de Vitra. Pero eso nos parece demasiado restrictivo, queremos algo diferente.

¿Por qué, realmente? Usted tiene sesenta años. Tendría todo el dere­cho a decidir que ya se ha probado a sí mismo, y que —dado que las cosas son cada vez más difíciles, como en el caso de Hamburgo— de ahora en adelante sólo va a aceptar proyectos que pueda ges­tionar de la A a la Z, en todos sus detalles, reduciendo el estudio a un núcleo de cincuenta personas.

PdM: Digamos que nos gustaría ver si el paquebote que iba en dirección Vitra podía tomar otros rumbos. Podríamos cam­biar esa embarcación por una flotilla de pequeñas embarcacio­nes más rápidas y con más capacidad de maniobra, cada una con su propia lógica.

MATERIALES, AMBIGÜEDAD, PAISAJE

En el curso de nuestra primera entrevista para El C roquis, en 2006, abordamos de forma breve su interés por los materiales. Podría decirse, simplificando un poco, que buena parte de la reputación que tiene el estudio se debe a ese aspecto. Ha mencionado antes, Jacques, que, a diferencia de Beuys, nunca han intentado otorgar una dimensión simbólica a los materiales. Y ha dicho, a menudo, que no establecen jerarquías. Han intentado claramente evitar encerrarse en un estilo, cultivar una imagen de marca. Sin embargo, a veces es habitual entre los arquitectos mostrar su preferencia por uno u otro material de construcción. En 1982 terminaron el proyecto de Casa de Piedra en Tavole. Italia, la Steinhaus, que se construyó entre 1985 y 1988. Y volvieron a usar la piedra en las Bodegas Dominus. Pero antes de la Steinhaus habían construido el Estudio Fotográfico Frei. donde usaron contrachapado, sin poner en evidencia su condición de material pobre. Los materiales pobres se han introducido en el diseño de arquitectura sobre la base de una estética del collage y el montaje. Me parece que su proceder es otro: el material se inscribe en una estructura definida rigurosamente que le otorga nobleza, de tal modo que se redescubre, se descubre su riqueza potencial.

One member ot our stall, Charlotte van Moos, slept on site through­

out the construction phase. At lino other extreme are our urban protects

in China: we contribute an idea, and it is realised by Olliers on site. For

us. the latter situation is a challenge: we wanl lo see it we are capable

ol working that way. There are architects who choose to concentrate

on projects in which they control everything, as we did with Vilra. But

Miai seems to us to be too restrictive: what we want is different.

B u t w hy d o you, in fa c t? You a re s ix ty yea rs o ld . You w o u ld be

p e r fe c t ly e n tit le d to d e c id e th a t y o u have p ro v e d y o u rs e lf and

th a t h e n c e fo rth , g ive n the in c re a s in g d if f ic u lty o f th in g s g e n e ­

rally, w ith p ro je c ts like H am b urg , yo u w ill o n ly a c c e p t p ro je c ts

yo u can c o n d u c t fro m A to Z in eve ry s in g le d e ta il, c u tt in g the

firm d o w n to a co re o f f if ty p e o p le .

PdM: Let’s just say that we want lo see it the passenger liner that

was travelling in the direction of Vilra can change heading. You could

replace Hie liner wilt* a llolilla of small, mobile units that were (aster and

more manoeuvrable, each [allowing 1 s own logic.

MATERIALS, AMBIGUITY. LANDSCAPE

In o u r f irs t co n ve rsa tio n fo r El Croquis, in 2006, yo u m en tioned ,

very m u ch in pass ing , y o u r in te re s t in m a teria ls . The firm 's re p u ­

ta tio n is lin ke d to a la rge ex ten t, an d ra th e r too s im p lis tica lly , to

th is asp ec t. You have m a de i t clear, Jacq ues , th a t un like Beuys

yo u have ne ve r s o u g h t to g ive a s y m b o lic d im e ns ion to m ateria ls.

You have a lso fre q u e n tly s a id th a t yo u d o n o t rank them in any

way. O bviously, yo u have tr ie d to a vo id lo ck in g you rse lves in to a

sty le , a b ra n d im age. H ow ever, w here a rc h ite c ts a re co n ce rn e d

th is o fte n invo lves a m a n ife s t tas te fo r a p a rtic u la r b u ild in g m a te ­

rial. In 1982 you d e s ig ned a 's tone ho use ' - the Steinhaus - w hich

was b u ilt o ve r the p e r io d 1985 to 1988 in Tavole, Italy. You used

s to n e aga in fo r the D om in us W inery . B u t b e fo re the Steinhaus, yo u ha d a lre ady b u ilt the P h o to g ra p h ic la b o ra to ry Frei. in w h ich

you use d p ly w o o d w ith o u t p rese n tin g i t as a se co nd -ra te m aterial.

S e co n d -ra te m a te ria l has been in c lu d e d in a rc h ite c tu ra l de s ig n

on the basis o f an a e s th e tic o f co lla g e a n d assem blage. It seem s

to m e th a t y o u r a p p ro a ch is d iffe re n t: yo u m ake the m a te ria l p a rt

o f a r ig o ro u s ly d e fin e d s tru c tu re th a t g ives i t nob ility , so m uch so

th a t one re d iscove rs it, d iscove rs its r ich p o ten tia lity .

37

ESTUDIO FOTOGRAFICO FREI GALERIA DE ARTE GOETZ

JH: Perseguimos la presencia física y sensual de los mate­riales. Pero no tenemos ningún 'material preferido'. Beuys ele­gía los materiales por sus cualidades mecánicas y simbólicas. Nosotros, como arquitectos, jamás hemos tenido preferencias: detesto todos los materiales, o me fascinan, que viene a ser lo mismo. Todos los materiales son interesantes. Y nunca hemos pretendido establecer una jerarquía entre ellos para ilustrar una idea o una teoría. Del mismo modo, en la elaboración de los proyectos hemos procedido siempre de modo que cada ele­mento (una puerta, un techo, una ventana) encontrase una posición tan interesante como el resto, sin que fuese preciso sacrificar uno en favor de otro. Por ejemplo, el pasillo o el corredor que sirve para acceder a una habitación, a menudo está infravalorado. En la arquitectura tradicional, el pasillo o corredor tenía tanta importancia como el dormitorio, el salón o la cocina. Hoy, el estudio lleva a cabo proyectos mucho mayo­res, pero nuestra actitud sigue siendo la misma, y esto vale también para el diseño urbano.

El edificio de la Galería de Arte Goetz también contribuyó en gran medida a forjar la imagen del estudio. A partir de esa obra el estudio podría haber desarrollado un estilo. Pero no lo hizo. Por otra parte, la ambigüedad que caracterizó su enfoque sigue presente. Es un edificio post-minimal, ambiguo y, a la postre, un poco perverso. En su momento no se apreciaba, pero hoy salta a la vista, y el placer que se experimenta al visitarlo viene de ahí.

JH: Me gusta mucho ese edificio. Y he comprendido, cuando volví a visitarlo recientemente, que hoy no podríamos haber hecho algo así. Tiene, efectivamente, rasgos de un estilo, sobre todo en la forma de usar el vidrio y la planitud de los materia­les. En aquel momento no había quien hiciera esas cosas. Pero lo que continúa siendo emocionante hoy es cómo el visitante entra a una especie de tubo. Una vez que está allí, no sabe qué pasa en el resto del edificio, la sensación es la de estar en un laberinto, aunque la estructura del conjunto sea, de hecho, bas­tante clara. No hay jerarquías. El nivel superior está a ras del terreno, y la banda de vidrio inferior es la parte superior del nivel subterráneo. Es el único elemento visible, que aporta luz cenital. Pero los dos niveles son idénticos, no hay jerarquías. Una vez dentro el visitante se pierde; pero como el edificio es pequeño esa desorientación no produce angustia. No habríamos podido hacer eso con un programa más grande.

JH: We are lonknig lor a pilysir.al, seris 101 is [ 11 risen? o. Bi ¡1 II ¡oro s no

'prelerred malaria!' lor as. Beuys selected materials lor llmir dynamic

symbols- gualihes. Wo as arc Into? Is have never had any preleren? .?■;

dolosl all materials or I Invo I horn fill: il bulls down la lln: same 11 an? j .

All materials aro nlerrishng. Wo liavo ni'vor Inod !o rank lliom m a hier­

archy m order to illnslrato an idea 01 a theory. Likewise, .vlion wo design

a pro|eol. wo liavo always worked to ensure llia l each rwm peiienl la

door, a (.oiling, a window' In u is il position Hint is ns intoiosting as I no

Olliers, will 101 il Olio being sanriiined to enhance another, [-or example,

a corridor or piassaitoway may servo In provide access le a h i ’dmom.

and is niton nndervnlued. In Iraiiihnna arr hiteelnro, a m i l i a r or nns-

sagoway had equal impioilance In the bedroom, or Hie living mom or

the' kite lor i. Tt «lay. I he him I landles a u it.it bigi ]or pn h o c Is. 1 ml our a lti­

tude leas remained the same, and ttial mi. Indes urban design.

The b u ild in g fo r the G oe tz A rt G a lle ry has c o n tr ib u te d a g re a t

de a l to the firm 's im age. B ased on th a t b u ild in g , yo u c o u ld have

d e ve lo p e d a s ty le . You d id n 't. On the o th e r hand, the a m b ig u ity

ch a ra c te ris tic o f y o u r a p p roa ch is ce rta in ly p resen t. This is a b u il­

d in g th a t is p o s t-m in im a l, a m b iguo us , a n d in the e n d a lit t le p e r ­

verse. That was n o t re a lly c le a r a t the tim e b u t is n o w s e lf-e v i­

d e n t an d the p le a su re one fee ls in v is itin g i t s tem s fro m that.

JH: II is a building I like very much. W lmn | saw-il again re- or illy

understood that il would no longer be possible lor us today. It ones in

tact have elements that loan a style, parliculaily the way we use glass

and in?' Harness ot the materials. At the time, nobody had done that

kind el Hung. But what is slill excilin?) today is the way the visitor enters

a kind ol lube. Wherever you are, you have no idea el wlial is happen­

ing in hie rest ol l ln building; you havr; I he leelmg nl being in a labyrmlh.

allhouqh Hie overall slrueiuie is in tael guile straiglillorward. There is no

hierarchy. Tit?' iippier Hour is above Hie ground an il Ihe low?'! slop .--i

glass is 111?' uppu't pad ot Ihe underground level; ¡1 is ils only visible e le ­

ment, providing it with ovi-rlmacl lighting. But Ihe two levels are identical:

there is no tnerarotiy. Orit.e you are inside, you gel met. but i '?.' ause :i

s a small building, il does not cause any anxiety. We r.uulrl never have

clone that with a lugger pmycumme.

ALMACEN Y SEDE DE LA FÁBHICA FOCOLA EUROPE

La ambigüedad procede del artificio y se afirma. Remite también a la percepción y a la naturaleza. En la percepción, como en la natura­leza, las relaciones de oposición son fluidas, y reversibles. Aluden a una imagen del cuerpo muy cambiante. Por ejemplo, la opacidad y la transparencia son parámetros muy flexibles, que pueden permutarse. La arquitectura, sobre todo a la escala en la que ustedes trabajan hoy, es necesariamente una manera de pensar acerca de lo estático y lo fluido. Pero esos dos parámetros pueden conducir a un enfoque técnico demasiado frío, incluso tecnocrático. Después del Almacén de la Fábrica Ricola. en 1993, no han dejado nunca de introducir en su arquitectura otra dimensión de flujo, la de la fluidez del agua, una dimensión en armonía con el sentido del paso del tiempo.

JH: Una vez que estuvo terminado el almacén de Ricola en Mulhouse descubrimos que el efecto del agua sobre el muro lo hacía, en nuestra percepción, más transparente y abierto que el cerramiento transparente que habíamos construido al lado, el cual resultaba opaco desde ciertos puntos de vista. El muro de hormigón se abre por el efecto de la lluvia que se desliza por su superficie, y acaba por ser menos opaco que el muro de vidrio serigrafiado que está a su lado. El entedimiento humano es un poco estúpido, limitado, y no es capaz de prefigurar la variedad. Produce una imagen, o una idea, y se queda satisfecho; aunque hay muchas otras formas de ver las cosas. Por eso la arquitec­tura funciona como una herramienta de percepción.

La más hermosa de las obras de Rossi es un edificio efímero, el Teatro del Mundo para la Bienal de Venecia. ¡Resulta paradójico en alguien que preconizaba la permanencia del monumento! Eso confirma la importancia que tiene en la arquitectura lo no construido: el agua, el aire, los elementos. En tanto que escenario de vida y experiencias, la arquitectura está hecha de cosas no construidas. El Teatro del Mundo de Rossi celebraba, en la ciudad de los canales, la excepcional armo­nía entre el agua, el aire y la luz. En Venecia, la arquitectura no está nunca disociada en ningún momento de esos elementos.

JH: La arquitectura se comunica por medio de la arquitectura, a escala 1:1. El problema de hablar sobre arquitectura es que se habla sobre cosas que no pueden experimentar, en ese preciso momento, quienes escuchan o leen ese discurso, cosas que la fotografía inevitablemente distorsiona. Con las Bodegas Dominus tuvimos éxito haciendo algo que nunca podremos volver a hacer. Hicimos un descubrimiento al experimentar un sistema existente, los gaviones (cestones de malla metálica rellenos de piedras). Nos dimos cuenta que los vacíos entre las piedras eran más inte­resantes que las propias piedras.

The a m b ig u ity s tem s fro m a r tif ic e a n d a n n oun ces its e lf as such.

I t a lso re la te s to p e rc e p t io n a n d na tu re . In p e rc e p t io n , as in

na ture , o p p o s it io n a l re la tio n sh ip s are f lu id ; o p p o s it io n is re ve r­

sib le. It re la tes to a h igh ly variable b o d y im age. F o r exam ple, o p a ­

c ity a n d tra nspa rency are very flex ib le pa ram e te rs su b je c t to p e r­

m u ta tio n . A rc h ite c tu re , esp e c ia lly on the sca le a t w h ich you are

w o rk in g now adays, is in e v ita b ly a w ay o f th in k in g the s ta t ic and

the flo w in g . B u t tho se tw o p a ra m e te rs can u n d e rp in a te ch n ica l

a p p ro a ch th a t is to o co ld , o r even te ch n o c ra tic . S ince the R ico la

S to ra g e B u ild in g , in 1993, yo u have n e ve r ce a se d to in c lu d e in

y o u r a rc h ite c tu re a n o th e r d im e n s io n o f flow , the f lu id ity o f water,

one in h a rm o n y w ith the fe e lin g o f p a ss in g tim e.

,JH: O r r . ||io R nrla yum mon-n, | j,: ,p m Mi ,11 x i .si ■ was s t ;! ml /.■■

1 ilS1' MVOI I XI 111 .'-I i llio Irii klirip WalUt IhakuS ’ r II pi ’I i ' i ' I I! ■' . M r .V i

r r r' ’ I ■: vv.:il‘ M r 'tans, yi'O'il ana tnrtu. spot Ihat iP r i . 'ih if ia ir i i w.i.

P." i . iosr mo i ;.uri i. rr: ir' 1. rj1, I wo in.( s rp a u u '' i-mi i sou m statu ip -u r .

Tlir i :v ir r r l; : '.vr.ll is ; a iruurl up Pv It i '1 tun 1r u Hitt -t t : I syu il, :it -a a, ipru" ■

[| Hip ( ‘IK.! I r P r Irss uipapuo £ I it It I h r p/pll r l si tret l-pi u llpi I i. ]!,' r is ur,-.:

r ,1. Out hum,-in i it .fit'• stnui P k ] is a lullr s tu rtr, p iu lrp , w a p ' ip r ’

u tat ituu ii i 11 :i :i vanoly r l ‘limps in advam u, p : r : ¡u: .its t un mripi .• uu

ttipu will i which It irm nuts ru n tm l tlospilo lilt; lau.l H up lltutr u tr a Ways

mat ty r It Ipt ,'VUVS 'J sunup lumps.. That s ymoru , 1 r hltM -Ii if - Sr '¡tut- u:

a p u r r s , Mu:,: p u r

The m o s t b e a u tifu l o f R o s s i's a rc h ite c tu ra l c re a tio n s was an

e p h e m e ra l b u ild in g , h is Teatro del Mondo in V enice. W h ich is

p a ra d o x ic a l fo r so m e o n e w ho a rg u e d fo r m o n u m e n ta l p e rm a ­

n e nce ! I t c o n firm s the im p o rta n ce o f the u n b u ilt in a rc h ite c tu re :

water, air, the e lem ents. A rch ite c tu re , as a locus fo r life an d exp e­

rien ce , is m a de up o f u n b u ilt th in gs . R o ss i's Teatro del Mondo was a c e le b ra tio n o f the e x c e p tio n a l h a rm o n y o f water, a ir and

l ig h t in the c ity o f Venice. In Venice, a rc h ite c tu re is ne ve r se p a ­

ra b le fro m tho se e le m e n ts a t any tim e.

JH: Atshtlut luru is ut itrtn n a itt a lrd irv at- I ulus lute a! ' a : st air. Tn ■

prirploiM with inlkinp about atr Iii lo u litr r is Ihal y ru atu lalkiupi about

tumps y ru atu u r l oxpouonuma al 11¡ml. ptui iso m r iu rn l, rJiiuU lim m ■

loners r t 1, s : r rariouit oxporioui ;o atui y j i i r h pro r spy11 oil>!y Pistouroi

lay phrloprapiiy. lo lltu t aso ( ’i Ihu Di itniut is Wit may, vvo suuorui iot.l it

rlrtup stamullimp wo will not bu ijb l noyot but ub lr t r P r apum. V7o mtuio

a Pist ovary by exp'Orimuiitiup .yilli au uxistmp sysium. Ihu puhiru ttiolat

s.apos tilled Willi s lruos i. Wo rualituacl Ihal Ihu vines iju lwuuu Ihu slruus

wore as mleioslmp as Ihu siumo.s ihottiselves.

39

BODEGAS DOMINUSDCMiNUS WINERY

Cuando nos detenemos a considerar la materialidad del mundo a través del estudio de un material, multiplicando la experimen­tación, podemos ir más allá, podemos descubrir otras cosas. En ese caso, la belleza de la piedra era algo a tener en cuenta, pero la luz era todavía más Interesante; la incidencia de la luz aligeraba la piedra. Los dos polos de la percepción humana se unen en una forma de construir, traducida en arquitectura. Del mismo modo, hay algo que no se aprecia en las fotografías del Museo De Youna. y es que en San Francisco hay mucha niebla. Nos impre­sionó ver cómo la niebla casi se evaporaba a través de las hojas. Y buscamos un material que pudiese reproducir ese efecto. La humedad degrada los materiales muy deprisa, y queríamos algo que envejeciese bien, que soportase la oxidación y pudiese expresar ese clima tan característico de la ciudad.

En estos dos proyectos, la investigación sobre los materiales es una forma de otorgar a los edificios una cualidad fotosensible, atmosfé­rica, una sensibilidad casi cutánea. Ustedes trabajan con la porosi­dad, asociando el factor de equilibrio térmico a las características del entorno. Los arquitectos hablan a menudo del contexto urbano en el que inscriben sus edificios, pero esa noción me ha parecido siempre cuestionable en la medida que remite a una autonomía apriorística del objeto. La idea de 'contexto' induce necesariamente la centralidad del objeto. Me parece preferible hablar en términos de entorno, o incluso de paisaje, a condición de incluir la dimensión territorial en el paisaje. Sus intervenciones en Santa Cruz de Tenerife son ejemplares a este respecto.

JH: En un libro que estamos preparando en colaboración con el ETH Studio, y que describe el fenómeno de la especificidad de la ciudad contemporánea, el término 'paisaje' ha reempla­zado a 'contexto', 'ecología', 'naturaleza', etcétera. Paisaje puede referirse a algo natural, pero también a algo artificial; esa distinción no está implícita. Además, designa un espacio, no como la palabra 'contexto'. En Santa Cruz el propio edificio tiende a crear un paisaje, en el sentido en que se inserta en el lugar y lo refuerza. Eso me obsesiona. La isla de Tenerife semeja algo a lo que se hubiera dado forma deliberadamente, evoca las fuerzas telúricas que están en el origen del planeta. Es un terri­torio ideal, una lección de escultura, o de lo que la escultura podría ser. El problema es estar a la altura de eso. La naturaleza se manifiesta allí en formas tan extraordinarias que hay que pen­sarse mucho qué le vamos a añadir, y la manera en la cual aque­llo debería ser colocado sobre el suelo. Siempre, cualquiera que haya sido el lugar, nos ha importado mucho la cuestión del suelo, cómo colocar una cosa sobre la tierra.

MUSEO DE YOUNGyE YOUNG MUSEUM

When you look hard al Ihe physical reality ol Iho world by studying a

material and carrying out many experiments you can go much further,

you can discover oilier tilings. And in this case, [fie beauty of the stone

is one thing, but the light is even more interesting, The light has the

effect ol making the stone less weighty. The two poles of human per­

ception are brought together in a constructive way, Iranslaled mlu archi­

tecture. Likewise, there is something you cannot see in picture's cy the

De Young Museum, and that is lhal there is a great deal of log in San

Francisco. Wo wore impressed by the way the log would virtually evap­

orate through the leaves. We lookerJ for a material that would reproduce

that sensation. Humidity will rapidly degrade materials. We wauled a

material lhal would age well, withstand oxidation and be capable ol

expressing the climate typical of the city.

In both these projects, research into materials is a way o f giving the buildings a photoreactive, atmospheric quality, what is vir­tually a sensitive skin. You are working here on porosity, bringing heat balance as a factor together with the environmental para­meters. Architects often talk about the urban context into which they insert their buildings. The notion has always seemed to me to be debatable in that it refers to an a priori autonomy of the object. The idea of 'context' necessarily entails that of the cen­trality of the object. It seems to me to be preferable to talk in terms of environment, or even of landscape, on condition that the territorial dimension is included in the landscape. Your work in Santa Cruz de Tenerife is a perfect example of this.

JH: The book currently in preparation with ETH Studio, which

describes the phenomenon of the specificity ol the..contemporary city,

'landscape’ replaces 'context', 'ecology', 'nature', etc. Landscape can

refer to something natural but also to something artificial, a distinction it

docs not imply. Moreover, il designates a space, which the word 'con­

text' does not. In Santa Cruz, the building ilsoll tends to form a land­

scape m the sense that it is inserted into its silo and reinforces it. 1 was

obsessed with that. The island ol Tonorile looks like something that has

been deliberately shaped; it is suggestive ol the loroos of the earth lhal formed the planet. It is an ideal terrain, a lesson in sculpture or what

sculpture could be. The problem ¡s being up to Ihe challenge. Nature

manifests itself there in such extraordinary lorms that you need to think

hard about what you want to add to it and the way in which il should be

placed on Ihe ground. Whatever the location, the question of the ground

has always been important for us: how a thing is placed on Ihe ground.

TEA, TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES

Está la tierra, el volcán, pero también el océano alrededor.

JH: Conozco bien el Mediterráneo, cuya belleza —y también la violencia en los días de mistral— me ha impresionado desde niño. Pero la violencia del océano Atlántico es realmente otra cosa... algo fundamentalmente diferente. Alrededor de las Islas Canarias el océano tiene una profundidad de tres mil metros. Los volcanes se elevan desde el fondo, y el Teide se alza cuatro mil metros sobre la superficie. La emergencia volcánica de la isla es un gesto escultórico de violencia inusitada. No conozco nada igual en Europa. Suiza parece inmutable, todo allí da la impresión de inamovible y eterno... la forma de la naturaleza, el paisaje e incluso las leyes. En Francia y Alemania las cosas son distintas, hay otra agitación política, una correspondencia entre los procesos naturales y los procesos sociales; los procesos de la naturaleza tienen un equivalente en la sociedad. Los paisajes de la naturaleza dada, y de la naturaleza transformada por la sociedad, son a la vez específicos y están estrechamente liga­dos. Desde luego, queda por demostrar esa interdependencia y esa correspondencia. El trabajo de análisis e investigación sobre la ciudad contemporánea que se desarrolla en el marco del ETH Studio de Basilea, y en el que participamos Pierre y yo, sostiene esa hipótesis: describimos la ciudad contemporánea atrapada en su propia especificidad.9

There is the land , the vo lcano, b u t a lso the oce an a ll a round .

[in , > I m n S E i Bn: !i .i; v'i' ! '11 . 1 . .1 :1 n A ! i ■: i : I -' n r ■ ■'1!1 :n : ■

n l. in v n S n ¡[ S< .n. ’Inn V' ].c ;i: I n [ ; - 1;i ’I r n ■ ! I| ' n nl , in; ! n '1 : : n

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41

Las publicaciones del ETH Studio a las que se hace referencia son La Suisse. Portrait urbain (Suiza. Retrato Urbano) Birkháuser, Basilea, 2006) y, con su aparición prevista para 2013, The Specific City (La ciudad específica; título provisional).

Herzog & de Meuron/luseo de Arte Parrish Parrish Art Museum, Water Mill (NY)

Versión final Final version

3rimera versión First version

En la primera versión del museo se proponía jn grupo de pequeñas piezas. El proyecto final se basa en la sección del estudio del artista en Long Island, resultando un volumen unitario a dos aguas.

In the first version of the museum a collection of small pieces was proposed. The final project is based on the section of the artist’s studio in Long Island, producing a unitary volume.

10 2010 AV Proyectos 040

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Orientando al norte los lucernarios, la parcela queda dividida en dos diagonalmente. Ya en el interior, el tamaño y la proporción de las galerías se pueden adaptar reorganizando los tabiques interiores.

By placing the skylights facing towards the north, the site is diagonally divided into two. In the interior space, the size and proportion of the galleries can be easily adapted by re-arranging the partition walls.

EDUCATION GALLERIES ADMIN S TO R A G E /SUPPORT

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Divisiones posibles Possible divisions

AV Proyectos 040 2010 11

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Orientando al norte los lucernarios, la parcela queda dividida en dos diagonalmente. Ya en el Interior, el tamaño y la proporción de las galerías se pueden adaptar reorganizando los tabiques interiores.

By placing the skylights facing towards the north, the site is diagonally divided into two. In the interior space, the size and proportion of the galleries can be easily adapted by re-arranging the partition walls.

EDUCATION VISITOR SERVICES GALLERIES ADMIN S TO R A G E /SUPPORT

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Divisiones posibles Possible divisions

AV Proyectos 040 2010 11

a circulación del museo a sitúa en el eje central je separa los pórticos a las dos naves, cuya «trusión da forma al dificio. Tanto los lateriales como los létodos de construcción iilizados son locales.

The museum circulation runs along the central spine that separates the porches of the two wings, the extrusion of which defines the form of the volume. Both materials and building methods are local.

Los grandes aleros de la cubierta recorren el edificio, formando porches y terrazas al aire libre. Los muros exteriores son de hormigón in situ, y en su base se ha modelado un banco corrido.

Large overhangs running the full length of the building shape outdoor porches and terraces. The exterior walls are built with in situ concrete, and a continuous bench is tempered at their base.

Entrada Entrance

Gatería simple Single gallery

W M K u A

Gatería doble Double gallery

AV Proyectos 040 2010 13

Cliente ClientParrish A n Museum. Water M ill. USA Consultores de diseño Design consultants: Herzog & de MeuronSocios Partners: Jacques Herzog, Pierre de Meuron. Asean Mergenlhaler (socio responsable partner incharge).Equipo de proyecto Project team: Philip Schmerbeck (asociado, director de proyecto associate, project director). Jayne Barlow (asociado associate). Raymond Jr. Gaëtan; Jack Brough, Marta Brandào, Sara Jacinto. Tom Powell, N ils Sanderson, Leo Schneidewind, Camia Young Planeamiento Planning Douglas Moyer Architect PC (arquitecto de ejecución executive architect): S.L. Maresca & Associates (estructura structural engineering):Buró Happold (mecánica mechanical engineering): Konstantin Grcic Industrial Design (diseño de mobiliario furniture design): Reed Hilderbrand Landscape Architecture (paisajismo landscape architect)Consultores ConsultantsLangan (gcoiecnia geotechnical consultant):Nelson. Pope & Voorhis Engineers & Surveryors (ingeniería c iv il civil engineering): Ducibella Venter & Santore (seguridad security): Shen/M ilsom /Wilke (AV/IT/acústica AV/IT/acoustics); Dometech (agente commissioning agent): Reginald D. Hough (hormigón concrete consultant): ARUP Lighting (diseño e ingenieria iluminación lighting designer and engineer): LaPlaca Cohen (señalética signage): D.B. Bennett (ingeniería suelos soil engineer): Saskas Surveying Company (topógrafo surveyor)Fotos Photos twan Baan

2009-2012, Water Mill, Nueva York

Museo de Arte ParrishParrish Art Museum

UBICADO EN la localidad de Water Mili, cerca de N ueva York, el nuevo Museo de Arte Parrish se

extiende como un discreto prisma horizontal sobre el llano paisaje de los Hamptons de Long Island, un entorno tranquilo famoso por albergar las casas de verano de muchos residentes neoyorquinos y estudios de reconocidos artistas. La colección del museo, anteriormente situada en un edificio cerca­no del aflo 1897, se ha trasladado íntegramente a las nuevas instalaciones situadas en un terreno de aproximadamente siete hectáreas. El reto del pro­yecto, encargado originalmente en 2005, consistía en levantar el edificio desde cero en un entorno na­tural donde la ausencia de accidentes topográficos y de contexto construido resulta sobrecogedora. El proyecto inicial proponía así un conjunto de peque­ños pabellones, cuatro de los cuales incorporaban la forma y la orientación de los estudios de los ar­tistas Fairfield Porter, Roy Lichtenstein, Willen de Kooning y William Chase. Estos espacios de trabajo tienen cualidades espaciales y lumínicas especiales que inspiraron a los arquitectos.

El estudio de las proporciones de estos lugares de creación y contemplación artística fijó las carac­terísticas de partida para el módulo de galería del museo, que adoptó la sencilla sección doméstica de los estudios, así como los lucemarios orientados al norte para iluminar de manera difusa los ambientes. Dos de estos módulos de galería situados a los lados de un corredor central, con los aleros de cubierta proyectados para cubrir áreas de porche que interac­túan con el paisaje conlindante, forman la sección básica del edificio que se extruye longitudinalmente a lo largo de un eje este-oeste —buscando la deseada iluminación septentrional de las galerías— y posi- cionando la pieza como una diagonal en el solar.

Un núcleo de diez galerías forma el corazón del museo, cuyo tamaño, distribución y ausencia de estructura interior permite una fácil redistribución. Hacia el este se localizan las áreas de administra­ción, talleres, carga y descarga y almacenamiento. En la sección oeste se localizan las áreas públicas como el lobby, tienda, cafetería y una sala multi- funcional para eventos diversos.

El esqueleto del edificio se origina también por extrusión, siguiendo una secuencia de costillas es­tructurales equidistantes, y se realiza con métodos de construcción locales y con madera y acero. Las paredes exteriores, realizadas con hormigón in situ, hacen las veces de contrafuerte estructural y se re­matan en su base exterior con una forma ergonòmi­ca que sirve como banco continuo que mira hacia el paisaje bajo los porches laterales.

New York (EE UU USA)

LOCATED IN Water Mill, not far from New York, the new Parrish Art Museum stretches

as a discreet horizontal prism over the flat landscape o f the Hamptons in Long Island, a quiet area that is a popular seaside resort amon¡ New Yorkers, and where several renowned artist still have their studios. The museum collection, previously located in a nearby building raised ir. 1897, has been moved to new facilities situated on a seven-hectare terrain. First commissioned in 2005, the projects challenge was to develop a new building in a rural environment with no marked topographical features and very few buildings in sight. The initial concept was a cluster o f pavilions o f which four were positione and shaped in reference to the specific studios o f Fairfield Porter, Roy Lichtenstein, Willem de Kooning, and William Chase, which each had special light and spatial conditions.

The study o f the proportions in these spaces o f artistic creation and contemplation was the starting point for the design o f the museum's model gallery, which adopted the simple house sections with north-facing skylights to illuminate the spaces. Two o f these model galleries form wings around a central circulation spine that is then bracketed by two porches that form the basis o f a straightforward building extrusion. The outdoor porches are sheltered by large overhangs running the full length o f the piece. The placement o f the building is a direct result o f the skylights facing towards the north. This east-west orientation, and its incidental diagona relationship with the site, generates changing perspective views o f the building.

A cluster o f ten galleries defines the heart of the museum. The size and proportion o f these galleries can be easily adapted by rearranging partition walls within the given structural grid. The east side o f the gallery core accommodates the administration, storage, workshops and loading dock. The public areas o f the lobby, shop, café and a flexible multipurpose space are located to the west o f the galleries.

The building’s backbone is also generated by extrusion, following a sequence o f equidistant structural ribs, and is realized with local construction methods andfamiliar materials likt wood or steel. The exterior walls, made o f in siti concrete, act as long bookends to the overall building form, with a continuous bench at the base for viewing the surrounding landscape in the lateral covered terraces.

244 2012 AV Monografías 157-158

1:1 provecto original proponía la agregación de pabellones dispersos por el entorno. La propuesta finalmente realizada es una extrusión continua de una sección tipo basada en las cualidades de los estudios de artistas de la zona.

The first scheme proposed a series of connected pavilions scattered on the site. The realized project is a continuous extrusion o f a type section that draws inspiration from the studios of artists that can he found in the area.

Sección tipo 7 \/)f w•climi

Planta Je cubierta Rout p i, in

Planta ba ja (..im tiin l f lo u r p la n

AY Monographs 157-158 2012 245

AA Sección por Milu nuilliliM's Sgelim i th rough m itlt ifW fH /s i' room

•dulcí diseñado para lerías reinterpreta la in doméstica de los ios y su iluminación il. La orientación de cemarios hacia el define la situación nal de la pieza' con :to al solar.

The model gallery reinterprets the domestic section and top lighting o f artists 'studios. The north-facing skylights define the placement o f the building and its diagonal relationship within the site.

:cion por acceso y lobby Section through entry and lobby

CC Sección por oficina de administración Section through office and administration

D2

permitir paso de bajantes15 bajante con aislamiento16 columna de acero embebida

en muro17 faldellín guardaguas10 desagüe de cubierta con

rebosadero19 revestimiento de

membrana de cubierta20 aislamiento21 faldellín guardaguas

1 metal ridge cap2 corrugated metal roofing3 waterproofing membrane4 roof deck assembly5 exposed steel strap6 exposed steel ridge beam7 exterior stucco finish8 exposed wood purlin9 exposed wood glulam

rafter10 face o f concrete wall

D3

beyond11 exposed face o f wood pack-

out within web o f structural steel X-brace member

12 exposed structural steel member concealing insulated drainpipe

13 steel X-brace14 steel profiles with web

removed to allow for drainpipe elbow

15 insulated roof downpipe16 steel column concealed in

wall cavity17 cricket roof sloped to

drain18 roof drain with overflow

drain19 roof membrane on

sheathing20 insulation21 top o f slop

capuchón de cumbrera 9chapa de cubierta corrugadamembrana 10impermeabilizantepanel de cubierta 11correa de acero vistaviga de unión de acero 12vistaacabado exterior de stucco 12corcea de madera tipovista 14

vigueta de unión de madera laminada proyección de muro de hormigóncara expuesta de vigueta de madera embebida en perfil perfil estructural de acero con bajante embebida abrazadera en X de vigas de aceroperfiles sin alma para

D1

1

248 2012 AV Monografías 157-158

Los grandes aleros de la cubierta recorren el edificio, creando porches que se abren hacia los prados de Long Island. Los muros exteriores, realizados en hormigón in situ, ofrecen en su base un banco corrido.

Large overhangs running the full length of the building create porches that open up to the Long Island prairies. The scale of the exterior walls of in situ concrete is tempered with a continuous bench formed at the base.

1 chapa de melal corrugado2 membrana

impermeabilizante3 panel de cubierta

4 corTeas de madera tipo5 espuma de celda cerrada

para impermeabilización6 vigas de madera con

acabado resistente transparente

7 aislamiento batí

e enseña de metal de retnaU9 chapa de acero soldada en

hueco en muro1 0 aislamiento rígido, valor

R=7,0011 pared exterior R=0.80 de

hormigón in situ1 2 acabo de pared tipo de

contrachapado de madera y enlucido de yeso, R=1.1 \

13 luz exterior en superficie14 junta de contracción15 banco continuo de

hormigón in situ16 muro de la cimentación17 losa mixta de hormigón y

chapa metálica18 espuma de poliuretano

con revestimiento ignifugi19 junta de dilatación20 forjado prefabricado de

hormigón

1 corrugated metal roofing2 w aterproofing membrane3 roof deck assembly4 wood purlin, type5 closed-cell SPF6 wood rafter beyond,

weather sealed with transparent penetrating finish

7 bait insulation,R value=2l

8 PTD metal fascia, type9 steel welding plate and

steel angle in wall cavity10 rigid insulation,

R value= 7 .0011 poured in place concrete

exterior wall. R value=0.812 wall type, plywood and

gypsum board R=1.1213 surface mounted exterior

light14 cold joint15 poured in place concrete

bench16 foundation wall17 composite concrete slab

on metal decki s polyurethane foam

insulation with fire protective coating

19 expansion joint20 precast concrete slab

250 2 0 1 2 A V Monografías 157-158

A V M o n o g r a p h s 157-158 2 0 1 2 251

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La circulación del museo se sitúa en el eje central que separa las dos naves, sobre el que se cruzan las vigas de los pórticos. Tanto los materiales como los métodos de construcción empleados son accesibles y locales.

The museum s circulation axis is the centraI spine separating the two main galleries, over which the structural frames cross. The building is completed with local construction methods and readily accessible materials.

AV Monographs 157-158 2012 253