FRANCISCO GUERRERO · ALONSO LOBO · SEBASTIÁN DE VIVANCO

Treasures of theSPANISH

RENAISSANCEWESTMINSTER CATHEDRAL CHOIR

DAVID HILL

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

Sung texts and translation � page 7

FRANÇAIS � page 10

DEUTSCH � Seite 13

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Treasures of the Spanish RenaissanceFRANCISCO GUERRERO

(1528–1599)

1 Surge propera amica mea 6vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'49]

2 O altitudo divitiarum 4vv + 4vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'16]

3 O Domine Jesu Christe 4vv unaccompanied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'10]

4 O sacrum convivium 6vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'09]

5 Ave virgo sanctissima 5vv unaccompanied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'33]

6 Regina caeli a 8 4vv + 4vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'25]

ALONSO LOBO(1555–1617)

7 Versa est in luctum 6vv unaccompanied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'45]

8 Ave Maria 4vv + 4vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'05]

9 O quam suavis est, Domine 6vv unaccompanied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'32]

SEBASTIÁN DE VIVANCO(c1551–1622)

bl Magnificat octavi toni 8vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'40]

THE CHOIR OF WESTMINSTER CATHEDRALANDREW LAWRENCE-KING harp

ANDREW VAN DER BEEK bass dulcianJAMES O’DONNELL organ

DAVID HILL conductor

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FRANCISCO GUERRERO was the most influential andrespected composer in Spain in the time of Philip II.Born in Seville in 1528, he died there in 1599. After an

appointment as maestro at Jaén (he was only seventeen), hereturned to Seville, first as a singer, then for many years asassistant to the long-lived but ailing Pedro Fernández, andfinally from 1574 to 1599 as maestro de capilla of this greatestand wealthiest of Spanish cathedrals. If Toledo held the power,it was Seville that surpassed all in riches and in the splendourof its services, its choir and instrumentalists.

Guerrero published motets, Masses, Psalms and canticlesfor Vespers, music for the Office of the Dead, two Passionsand a fine collection of vernacular Spanish religious villancicosin prints issued in Seville, Louvain, Paris, Rome and Venice. Hispublications span the years 1555 to 1597.

A fine musician, gifted with a beautiful contralto (high tenor)voice, he played the organ, vihuela, harp and cornett. He wastaught briefly by Morales, who had been taught by Peñalosa, anemulator of Josquin. Guerrero certainly met the young Vivanco,who nearly became his assistant, and he knew well AlonsoLobo, who did.

Guerrero met Victoria when they were both in Rome in1581, and Victoria paid tribute to the older man by includingtwo of Guerrero’s motets in his own book of 1585. The linksgo on: Victoria and Vivanco could only have been a class ortwo apart as schoolboys in Avila. Alonso Lobo, an Andalusianlike Guerrero, was maestro at Toledo when Victoria was estab -lished at Madrid. It was Victoria who acted as agent for Loboin the printing Lobo’s 1602 Book of Masses. This chain ofcomposers represents just a few of the hundreds, as yet barelyknown to us, that form a tradition not simply in the Siglo de Oroin music of great quality, but one that stretches right throughto the end of the seventeenth century. Then, and only then, didSpanish music decline into a province of Italian style.

The motets of Guerrero chosen for this recording are quitevaried in manner and in their distribution of voices. Surgepropera (1570), lively and full of invention, makes the Church

interpretation of the Song of Songs very clear indeed. Thesecond treble part is a cantus firmus obstinatus repeated fivetimes, descending one degree of the scale at each appearancein the first half of the work. Then this repeated phrase risesby degrees, again five times, in the second half. ‘Veni sponsaChristi’ is the text of this ostinato; ‘Come, bride of Christ’ leavesno doubt that Guerrero had no thought that the Song of Songswas just Hebrew love poetry. The other five voices teem withenergetic counterpoint while this second treble seems to cutthrough like an exposed structural girder. Morales, Guerrero’sdistinguished precursor, was a great exponent of this technique.

Quite different, and more modern in flavour altogether, isthe thoroughly harmonic, declamatory and clearly antiphonaldouble choir motet O altitudo divitiarum (1597). This makesuse of a high choir (SSAT) and a low one (SATB), a division ofsingers that became almost standard in Spain for a century.In this work we use organ, harp and bass dulcian, very muchin keeping with Sevillian practice at the end of the sixteenthcentury.

Yet another contrast is the plangent O Domine Jesu Christe(1570) for Palm Sunday, a work of simple but heartfelt sadness,anticipating all the sufferings of Christ’s Passion. The un -divided four-part choir allows Guerrero full freedom to exploithis gift for expansive melody.

O sacrum convivium (1570) is for six-part choir with a lowemphasis (SAATBB). This is a richly woven tapestry of sounddepicting the sacred banquet of Communion. The wholepost-Reformation Catholic devotion to this sacrament seemsembodied in this rapt and sustained inspiration.

Many of Guerrero’s works were published more than oncein his lifetime. Many were copied out in cathedral choirbooksfor centuries after the original prints had fallen apart from use.His works were more widely known in Spain and its Empire, inMexico, Lima and Bogotá, than those of any other composer.Above all, Ave virgo sanctissima was his greatest ‘hit’. Guerreropublished it in 1566, in 1570 and again in 1597. Massesderived from it were published by Géry de Ghersem (1598; an

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amazing seven-voiced work, full of canons), Pedro Ruimonte(1604), Juan Esquivel (1608) and Juan del Vado (circa 1670;Mss. at Madrid and Avila). Ave virgo has a most beautiful texthonouring the Blessed Virgin and comparing her to the pearl,the lily and the rose, very much in the manner of the biblicalSong of Songs. There are five voices of which the two trebleparts form a canon at the unison. Sweet and delicate phrasesecho through these parts in some of the most evocativemelodies ever written. One stunning episode occurs beforethe half-way point, when ‘Salve’ is set to successive entries ofthe four-note plainsong intonation of ‘Salve regina’, but with araised semitone that transforms the climax into real drama.This most famous of Guerrero’s works subsides, graduallymore calm, gently, to a quiet close.

Guerrero’s final contribution to this collection is his brightand triumphant Regina caeli laetare (1584); not startlinglyantiphonal, it nevertheless is for eight voices distributed astwo equal choirs. The ringing ‘Alleluia’ endings of each sectionshow how vigorous Guerrero could be. It gives the lie to theimpression that used to be passed on by music historiesthat would have Guerrero over-sweet, lacking the strength ofMorales and Victoria.

Alonso Lobo was born in 1555 in Osuna, a town about fiftymiles from Seville. After rising to a canonry in the collegiatechurch at Osuna, he was appointed in 1591 as aide, and nodoubt probable successor, to the then elderly FranciscoGuerrero in Seville. His reputation by this time must havebeen considerable, since the Sevillian Chapter offered him hisposition without the usual formal tests of musicianship. Heremained at Seville from September 1591 until the samemonth in 1593, when he was elected to the post of maestro decapilla at Toledo Cathedral, in succession to Ginés de Boluda.Later, in 1604, Lobo returned to Seville when he becamechapel master at the Cathedral, remaining there until his deathin April 1617.

His most important surviving works are six Masses (onea parody on Palestrina’s Pentecost motet O rex gloriae), and

seven devotional motets published in Madrid in 1602 underthe composer’s supervision. Apart from their presence in suchmajor centres as the Sistine Chapel in Rome, and Coimbra inPortugal, copies of this publication found their way to the NewWorld, no fewer than five of them still being extant in Mexicotoday. These and other works of Lobo were in use in Spain,Portugal and Mexico for more than two centuries after hisdeath: his Lamentations were re-copied in a Seville choirbookin 1772: and his Credo Romano was obligatory at Seville onSundays, on the Feast of Corpus Christi, and some other days,according to the Cathedral Chapter rules of 1648.

All the motets in the 1602 publication are now publishedin modern performing editions by Mapa Mundi. The qualityof these seven motets is consistently high and individual.The emphasis is upon expression and beauty of sound in anatmosphere of intense but non dramatic religious devotion.The voices are written occasionally with some angularity butalways for some expressive purpose. The Roman smoothnessand perfection of line that we find in Palestrina and evenin Victoria is not characteristic. The style is provincial in theproper sense; just as the style of Byrd, Weelkes, and Gibbonswas peculiarly English, so the motets of Lobo and his contem -poraries, Esquivel and Vivanco, are beginning to be recognizedas peculiarly Spanish.

Versa est in luctum must have been written in 1598 for thefuneral or memorial rites celebrated on the death of Philip II.In the 1602 print, this work is headed ‘Ad Exsequias Philip IICathol. Regis Hisp’. It should be recognized as one of themasterworks of the late Renaissance. It has a calm power,tremendous pathos and awesome dignity. In typical Lobofashion the treble parts follow each other down in imitationwhilst the divided tenors follow each other up; mirror-fashion,the parts weave and cross in fine counterpoint, but always toexpress the mood and meaning of the text.

Despite the overall feeling of religious devotion and sheerrichness of sound, the typically Spanish use of canonic imita -tion was frequently exploited to great effect by Alonso Lobo. In

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his Ave Maria for 8 voices the strict canon is 8 ex 4 in whichthe two choirs and the canonic intervals (in time and pitch) arehandled so skilfully that there is no monotony of choral anti -phony, but an ever changing vocal scoring of great beauty.

O quam suavis est, Domine is a glowing and warmexpression of the words honouring the sweet sacrament ofCommunion. The six voices weave a rich harmonic texture butthey each retain considerable individuality. Notice especially atthe end how Lobo makes voice after voice climb gently throughthe others. The Ave Maria has similar moments, finely judged.

Sebastián de Vivanco was born in Avila, probably in January1551. He may have had the same boyhood schooling and earlymusical training as his fellow townsman Victoria, though a fewyears junior. Vivanco served as choirmaster at the cathedralsof Lérida, Segovia, Avila and, from 1602, Salamanca. In additionto his cathedral duties, Vivanco became professor of music atSalamanca University in 1603. He retired from both positionsin January 1621 and he died in October 1622. With Alonso Loboand Juan Esquivel, Vivanco represents the last generation ofthe Renaissance style composers in Spain, the slightly youngercontemporaries of Victoria.

Most of Vivanco’s work comes to us in three printed collec -tions: eighteen Magnificats (1607), ten Masses (1608), and abook of motets (1610). An almost complete copy of the latterhas recently been discovered at Salamanca (previously thebadly defective Toledo copy had been thought unique).

From the first of these publications (Salamanca, 1607), thefinal Magnificat octavi toni is now part of the WestminsterCathedral Choir repertory. In this recording the Solemn Toneplainsong is used and the eight-part polyphony is accompaniedby organ, bass dulcian and harp. The latter instrument hasrecently been made in the manner of the late Renaissancedouble-strung harp that would have been familiar to Monte -verdi. From around 1580 Spanish cathedrals increasingly usedthe harp in addition to organ and dulcian as the standard choircontinuo, especially in the festal works written for multi-voicedchoirs.

Vivanco’s lively and sumptuous setting is clear in its majortonality and contrasts with the plangent beauty of the motetsby his contemporary Lobo. Both these men have worthy placesbeside Victoria, all of them the inheritors of Morales andGuerrero.

BRUNO TURNER C 1985

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FRANCISCO GUERRERO1 Surge propera amica mea, columba mea, Rise up, hasten, my love, my dove,

formosa mea, et veni. my fair one, and come.Iam hiems transiit; imber abiit, et recessit. For now the winter is past; the rain is over and gone.Flores apparuerunt in terra. The flowers appear on the earth.Tempus putationis advenit. The time of pruning is at hand.Vox turturis audita est in terra nostra; The voice of the turtle dove is heard in our land;ficus protulit grossos suos; the fig tree puts forth her green figs;vineae florentes dederunt odorem suum. the vines with their blooms give forth their good smell.Surge, amica mea, speciosa mea, et veni. Arise my love, my fair one, and come.SONG OF SONGS 2: 10–13

Veni sponsa Christi Come, bride of Christ.(this is sung throughout by the second trebles)

2 O altitudo divitiarum sapientiae et scientiae Dei. O the depth of the riches and of the wisdom and knowledge of God.Quam incomprehensibilia sunt iudicia eius, How unsearchable are his judgements,et investigabiles viae eius. and his ways past finding out.Quis enim cognovit sensum Domini? For who hath known the mind of the Lord?Aut quis consiliarius eius fuit? Or who hath been his counsellor?Quoniam ex ipso per ipsum, For of him, and through him,et in ipso sunt omnia: and to him, are all things:ipsi honor et gloria in saecula saeculorum. Amen. to whom be honour and glory for ever. Amen.ROMANS 11: 33, 34 & 36

3 O Domine Jesu Christe, O Lord Jesus Christ,adoro te in cruce vulneratum, I worship thee wounded on the cross,felle et aceto potatum: having drunk of gall and vinegar:deprecor te, ut vulnera tua I pray thee that thy woundssint remedium animae meae. will be the remedy of my soul.

4 O sacrum convivium, in quo Christus sumitur: O sacred feast in which Christ is taken:recolitur memoria passionis eius: the memory of his passion is recalled:mens impletur gratia: the soul is filled with thanks:et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia. and a promise is given to us of future glory. Alleluia.ANTIPHON AT SECOND VESPERS ON THE FEAST OF CORPUS CHRISTI

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5 Ave virgo sanctissima, Hail, holy virgin,Dei Mater piissima, most blessed Mother of God,Maris stella clarissima. brightest star of the sea.Salve semper gloriosa, Hail, ever glorious,Margarita pretiosa, precious pearl,Sicut lilium formosa, beautiful as the lily,Nitens, olens velut rosa. shining and giving perfume like the rose.ANTIPHON FOR THE NATIVITY OF ST JOHN THE BAPTIST

6 Regina caeli laetare. Alleluia. Queen of heaven, rejoice. Alleluia.Quia quem meruisti portare. Alleluia. For he whom you were chosen to bear. Alleluia.Resurrexit sicut dixit. Alleluia. He has risen, as he said. Alleluia.Ora pro nobis Deum. Alleluia! Pray for us to God. Alleluia!ANTIPHON TO THE BLESSED VIRGIN MARY IN PASCHAL TIME

ALONSO LOBO7 Versa est in luctum cithara mea, My harp is turned to mourning,

et organum meum in vocem flentium. and my music† into the voice of those that weep.Parce mihi, Domine, Spare me, O Lord,nihil enim sunt dies mei. for my days are nothing.OFFICE OF THE DEAD; verses from JOB † literally: organ/instrument

8 Ave Maria, gratia plena; Dominus tecum: Hail Mary, full of grace; the Lord is with thee:benedicta tu in mulieribus, blessed art thou among women,et benedictus fructus ventris tui Jesus. and blessed is the fruit of thy womb, Jesus.Sancta Maria, Mater Dei, Holy Mary, Mother of God,ora pro nobis, peccatoribus, pray for us sinners,nunc et in hora mortis nostrae. Amen. now and in the hour of our death. Amen.ANTIPHON TO THE BLESSED VIRGIN MARY

9 O quam suavis est, Domine, Spiritus tuus: O how gentle, Lord, is thy Spirit:qui ut dulcedinem tuam in filios demonstrares, who to show thy kindness to thy children,pane suavissimo de caelo praestito, has given the most delicate sweet bread of heaven,esurientes reples bonis, filled the hungry with good things,fastidiosos divites dimittens inanes. and sent the haughty rich empty away.ANTIPHON FOR THE FEAST OF CORPUS CHRISTI

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SEBASTIÁN DE VIVANCObl Magnificat anima mea Dominum. My soul doth magnify the Lord.

Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. And my spirit hath rejoiced in God my saviour.Quia respexit humilitatem ancillae suae: For he hath regarded the low estate of his handmaiden:ecce enim ex hoc for, behold, from henceforthbeatam me dicent omnes generationes. all generations shall call me blessed.Quia fecit mihi magna qui potens est: For he that is mighty hath done to me great things;et sanctum nomen eius. and holy is his name.Et misericordia eius a progenie And his mercy is from generationin progenies timentibus eum. unto generations, unto them that fear him.Fecit potentiam in brachio suo: He hath showed strength with his arm;dispersit superbos mente cordis sui. he hath scattered the proud in the imagination of their hearts.Deposuit potentes de sede, He hath put down the mighty from their seats,et exaltavit humiles. and exalted them of low degree.Esurientes implevit bonis: He hath filled the hungry with good thingset divites dimisit inanes. and the rich he hath sent empty away.Suscepit Israel puerum suum, He hath holpen his servant Israel,recordatus misericordiae suae. in remembrance of his mercy.Sicut locutus est ad patres nostros, As he spake to our fathers,Abraham et semini eius in saecula. to Abraham, and to his seed for ever.Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit.Sicut erat in principio, et nunc, As it was in the beginning, is now,et semper, et in saecula saeculorum. Amen. and ever shall be, world without end. Amen.

The music on this recording has been edited by Bruno Turner (Lobo, Vivanco, and Guerrero Ave virgo sanctissima),Martyn Imrie (Guerrero O Domine Jesu, O sacrum convivium, Regina caeli, Surge propera) and Donald James (Guerrero O altitudo)Copies of these finely printed editions are published by, and available from, Mapa Mundi

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TRÉSORS DE LA Renaissance espagnole

FRANCISCO GUERRERO (1528–1599), né et mort à Séville,fut le compositeur le plus influent et le plus respecté del’Espagne de Philippe II. Après avoir été nommé maestro

de Jaén (à seulement dix-sept ans), il revint à Séville, d’abordcomme chanteur puis, pendant longtemps, comme assistant dePedro Fernández (qui vécut vieux mais était malade) et enfin,de 1574 à 1599, comme maestro de capilla de la cathédralesévillane, la plus grande et la plus riche d’Espagne. Car si Tolèdedétenait le pouvoir, Séville, elle, dominait par la richesse et lasplendeur de ses offices, de son chœur et de ses instrumentistes.

Guerrero fit paraître des motets, des messes, des psaumeset des cantiques pour les vêpres, une musique pour l’office desmorts, deux Passions et un beau recueil de villancicos religieuxen espagnol. Ses publications éditées à Séville, Louvain, Paris,Rome et Venise couvrent les années 1555 à 1597.

Bon musicien à la jolie voix de contralto (ténor aigu), il jouaitde l’orgue, de la vihuela, de la harpe et du cornet à bouquin.Il eut brièvement pour professeur Morales—lui-même ancienélève de Peñalosa, un émule de Josquin—, croisa certaine -ment le jeune Vivanco (qui devint presque son assistant) etconnaissait bien Alonso Lobo (qui, lui, le devint vraiment).

En 1581, à Rome, Guerrero rencontra Victoria, son cadet,qui lui rendit hommage en incluant deux de ses motets dansson propre recueil de 1585. Mais les connexions ne s’arrêtentpas là : à l’école d’Avila, Victoria et Vivanco ont pu n’avoirété séparés que d’une classe ou deux. Alonso Lobo, Andaloucomme Guerrero, était maestro de Tolède quand Victorias’installa à Madrid. Et ce fut Victoria qui lui servit d’agentpour l’impression de son Livre de messes (1602). Encore cettechaîne de musiciens ne relie-t-elle que quelques-uns des com -positeurs qui, par centaines mais tout juste connus de nous,forgèrent une tradition musicale de haut vol non seulement auSiglo de Oro mais jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Alors, et alorsseulement, la musique espagnole déclina jusqu’à devenir uneprovince du style italien.

Les motets de Guerrero choisis pour cet enregistrement

sont très variés, dans leur manière comme dans leur distribu -tion vocale. Surge propera (1570), enjoué et bourré d’invention,éclaire vraiment l’interprétation ecclésiastique du Cantiquedes cantiques. La seconde voix soprane est un cantus firmusobstinatus, une phrase répétée cinq fois qui, dans la premièremoitié de l’œuvre, descend un degré de la gamme à chacunede ses apparitions avant de remonter par degré, cinq foisencore, dans la seconde moitié. Cet ostinato ayant pour texte« Veni sponsa Christi » (« Viens, fiancée du Christ »), on voitbien que Guerrero ne percevait pas le Cantique des cantiquescomme un simple poème d’amour en hébreu. Les cinq autresvoix grouillent d’un contrepoint énergique, à travers lequelcette seconde voix soprane semble tailler, telle une poutreapparente—une technique dont Morales, éminent précurseurde Guerrero, était un fervent apôtre.

Très harmonique, déclamatoire et clairement antiphoné,le motet à double chœur O altitudo divitiarum (1597) sonne,lui, beaucoup plus moderne. Il recourt à deux chœurs, un aigu(SSAT) et un grave (SATB), une scission qui, pendant un siècle,devint presque la norme en Espagne. Les instruments utilisésici sont l’orgue, la harpe et la douçaine basse, conformémentà la pratique sévillane du XVIe siècle finissant.

Nouveau contraste avec une œuvre destinée au dimanchedes Rameaux, le plaintif O Domine Jesu Christe (1570), dontla tristesse simple mais sincère anticipe toutes les souffrancesde la Passion du Christ. Le chœur à quatre parties, non divisé,permet à Guerrero d’exploiter en toute liberté son don pour lamélodie expansive.

O sacrum convivium (1570) s’adresse à un chœur à sixparties porté sur les graves (SAATBB). Cette riche tapisseriesonore dépeint le banquet sacré de la Communion et toute ladévotion catholique pour ce sacrement—nous sommes aulendemain de la Réforme—est comme enchâssée dans cetteinspiration extasiée, soutenue.

Souvent, Guerrero vit ses œuvres publiées plusieurs foisde son vivant. Des siècles durant, elles furent copiées dans les

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livres de chœur des cathédrales, après que les éditionsoriginales, usées, furent tombées en morceaux, faisant deGuerrero le compositeur le plus connu d’Espagne et de l’empireespagnol (Mexique, Lima, Bogotá). Ave virgo sanctissima,surtout, fut son plus grand « hit ». Guerrero le publia en 1566,en 1570 et, de nouveau, en 1597. Des messes en furentdérivées, dont celles de Géry de Ghersem (1598 ; une éton -nante pièce à sept voix, truffée de canons), Pedro Ruimonte(1604), Juan Esquivel (1608) et Juan del Vado (vers 1670 ;manuscrits à Madrid et à Avila). Son splendide texte honore laVierge Marie, qu’il compare à la perle, au lis et à la rose, façonCantique des cantiques biblique. Il y a cinq voix, les deux voixsopranes formant un canon à l’unisson. Des phrases douces etsubtiles se réverbèrent à travers ces parties dans quelques-unes des plus évocatrices mélodies jamais écrites. Un épisodeétonnant survient avant la moitié de l’œuvre, quand le mot« Salve » est mis en musique sur des entrées successives desquatre notes de l’intonation grégorienne du « Salve regina »,mais avec un demi-ton haussé qui mue le climax en unvéritable drame. Puis cette œuvre, la plus célèbre de Guerrero,s’éloigne doucement, de plus en plus calme, jusqu’à une con -clusion paisible.

La dernière contribution de Guerrero à ce recueil estl’éclatant et triomphant Regina caeli laetare (1584) ;curieusement non antiphoné, il ne s’en adresse pas moins àhuit voix distribuées en deux chœurs égaux. Les retentissants« Alleluia » qui terminent chaque section révèlent toute lavigueur dont Guerrero pouvait se montrer capable. Voilà quicontrarie l’image, véhiculée par les histoires de la musique,d’un Guerrero trop doux, n’ayant la force ni d’un Morales, nid’un Victoria.

Alonso Lobo naquit en 1555 à Osuna, une ville située àenviron soixante-dix kilomètres de Séville. Après s’être élevéà la dignité canoniale en la collégiale de sa cité, il s’installaà Séville où il fut nommé, en 1591, assistant—et probablesuccesseur—du vieux Francisco Guerrero. Sa réputation devaitêtre considérable car le chapitre sévillan lui offrit le poste

sans le soumettre aux habituels tests d’aptitude musicale. Ildemeura à Séville de septembre 1591 à septembre 1593, dateà laquelle il fut élu pour remplacer Ginés de Boluda au postede mastro de capilla à la cathédrale de Tolède. Plus tard, en1604, il retrouva la cathédrale de Séville, dont il resta le maîtrede chapelle jusqu’à sa mort, en avril 1617.

Lobo nous légua, parmi ses œuvres les plus importantes,six messes (dont une parodie sur un motet palestrinien de laPentecôte, O rex gloriae) et sept motets dévotionnels, dont ilsupervisa la publication à Madrid en 1602. Présente dans degrands centres comme la chapelle Sixtine, Rome et Coïmbre,au Portugal, cette publication atteignit également le NouveauMonde—on en compte pas moins de cinq exemplaires auMexique. Ces œuvres, et d’autres encore, furent utilisées enEspagne, au Portugal et au Mexique pendant plus de deuxsiècles après la mort de Lobo : en 1772, ses Lamentationsfurent encore recopiées dans un livre de chœur sévillan ; et,selon les règles du chapitre de la cathédrale de Séville en1648, son Credo Romano était obligatoire certains jours,notamment les dimanches et à la Fête-Dieu.

Les sept motets de l’ouvrage de 1602 sont désormais dis -ponibles dans des éditions modernes chez Mapa Mundi. D’unefacture constamment élevée et singulière, ils mettent l’accentsur l’expression et la qualité sonore, dans une atmosphère dedévotion religieuse intense, sans être tragique. L’écriture desvoix est parfois hachée, mais toujours à des fins expressives.La régularité et la perfection de la ligne romaine, telle qu’onla rencontre chez Palestrina et même chez Victoria, n’a riend’emblématique. Le style est frappé au coin du pays : toutcomme Byrd, Weelkes et Gibbons avaient un style typiquementanglais, les motets de Lobo et de ses contemporains, Esquivelet Vivanco, commencent à être reconnus comme particulière -ment espagnols.

Versa est in luctum a dû être écrit en 1598 pour le servicefunèbre de Philippe II ou pour la commémoration de samort. Dans l’édition de 1602, cette pièce porte en épigraphe« Ad Exsequias Philip II Cathol. Regis Hisp ». Il faudrait la

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reconnaître comme l’un des chefs-d’œuvre de la Renaissancetardive. Il s’en dégage une force tranquille, un immense pathoset une impressionnante dignité. Comme toujours chez Lobo,les voix sopranes se suivent en imitation descendante tandisque les ténors divisés le font en imitation ascendante ; commeun miroir, les parties se faufilent et se croisent en un beaucontrepoint, mais toujours pour charrier l’atmosphère et lesens du texte.

Le sentiment de dévotion religieuse et l’impressionnanterichesse sonore n’empéchèrent pas Alonso Lobo de recourirsouvent, avec beaucoup d’effet, à la très espagnole imitationcanonique. Dans son Ave Maria à huit voix, le canon strict est8 ex 4 : les deux chœurs et les intervalles canoniques (mesureet hauteur de son) y sont si habilement traités qu’il n’y aaucune antiphonie chorale monotone, mais une splendidedistribution vocale sans cesse changeante.

O quam suavis est, Domine traduit avec éclat et chaleurles mots honorant le doux sacrement de la Communion. Les sixvoix tissent une riche texture harmonique tout en conservantchacune une immense singularité. Remarquez surtout comment,à la fin, Lobo fait se hisser les voix les unes après les autres.L’Ave Maria aussi connaît de ces moments finement jaugés.

Sebastián de Vivanco est né à Avila, probablement enjanvier 1551, et a peut-être fréquenté la même école degarçons, reçu la même première formation musicale que sonconcitoyen Victoria, de quelques années son aîné. Vivanco futmaître de chœur aux cathédrales de Lérida, Ségovie, Avilaet, à partir de 1602, Salamanque. En 1603, il devint aussi

professeur de musique à l’Université de cette ville et le restajusqu’en janvier 1621, date à laquelle il quitta ses deuxfonctions. Il mourut en octobre 1622. Avec Alonso Lobo et JuanEsquivel, il incarne la dernière génération de compositeursespagnols de style renaissant, à peine plus jeunes que Victoria.

L’essentiel de l’œuvre de Vivanco nous a été conservédans trois recueils imprimés : dix-huit magnificats (1607), dixmesses (1608) et un livre de motets (1610). Un exemplairepresque complet de celui-ci a été récemment découvert àSalamanque (jusque-là, on pensait que l’exemplaire de Tolède,très défectueux, était unique).

Le dernier Magnificat octavi toni, tiré du recueil de 1607(Salamanque), fait désormais partie du répertoire du chœur dela cathédrale de Westminster. Sur cet enregistrement, le plain-chant employé est celui du ton solennel et la polyphonie à huitparties est accompagnée par l’orgue, la douçaine basse et laharpe. Celle utilisée ici a récemment été fabriquée à la manièred’une harpe double de la Renaissance tardive, telle que laconnaissait Monteverdi. À partir d’environ 1580, les cathéd -rales espagnoles l’associèrent à l’orgue et à la douçaine commecontinuo standard des chœurs, surtout dans les œuvres defête écrites pour les chœurs à voix multiples.

La version enjouée et somptueuse de Vivanco, limpide ensa tonalité majeure, contraste avec la beauté plaintive desmotets de Lobo. Ces deux hommes se posent en dignescontemporains de Victoria, héritier comme eux de Morales etde Guerrero.

BRUNO TURNER C 1985Traduction HYPERION, 2014

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SCHÄTZE DER Spanischen Renaissance

ZUR ZEIT PHILIPPS II. war Francisco Guerrero der einfluss -reichste und anerkannteste Komponist Spaniens. Er war1528 in Sevilla geboren worden und starb dort im Jahre

1599. Im Alter von 17 Jahren wurde er bereits in Jaén zumKapellmeister ernannt, kehrte dann jedoch nach Sevilla zurück,wo er zunächst als Sänger und dann viele Jahre lang alsAssistent von Pedro Fernández tätig war, der zwar kränklichwar, aber sehr alt wurde. Schließlich wirkte er von 1574 bis1599 als maestro di capilla an der größten und opulentestenKathedrale Spaniens. Wenn auch in Toledo die Macht saß, soübertraf Sevilla alle anderen Kathedralen mit ihren Reichtümernund der Pracht ihrer Gottesdienste, ihres Chors und ihrerInstrumentalisten.

Guerrero veröffentlichte Motetten, Mess- und Psalm -vertonungen, Lobgesänge für die Vesper, Musik für die Toten -messe, zwei Passionen und eine eindrucksvolle Sammlung vonreligiösen spanischen villancicos (die nicht auf Latein, sondernin der Umgangssprache verfasst waren), die in verschiedenenDrucken in Sevilla, Löwen, Paris, Rom und Venedig heraus -kamen. Seine Publikationen erschienen von 1555 bis 1597.

Guerrero war ein versierter Musiker, der über eine wunder -schöne tiefe Altstimme (bzw. hohe Tenorstimme) verfügtesowie Orgel, Vihuela, Harfe und Zink spielte. Für kurze Zeiterhielt er Unterricht von Morales, der seinerseits ein Schülervon Peñalosa gewesen war, welcher sich wiederum stilistischan Josquin orientierte. Guerrero lernte den jungen Vivancokennen, der fast sein Assistent wurde, und er kannte zudemAlonso Lobo, der diese Stelle besetzte.

1581 begegnete er Victoria, als sich beide Komponistenin Rom aufhielten, und Victoria zollte dem älteren KollegenTribut, indem er zwei von Guerreros Motetten in seinen eigenenBand von 1585 mit aufnahm. Die Verbindungen gehen weiter:Victoria und Vivanco können nur eine oder zwei Klassenauseinander gewesen sein, als sie in Avila zur Schule gingen.Alonso Lobo stammte wie Guerrero aus Andalusien und warKapellmeister in Toledo, als Victoria sich in Madrid niederließ.

Und Victoria war derjenige, der sich dafür einsetzte, dassLobos Messbuch von 1602 gedruckt wurde. Diese Gruppe vonKomponisten waren nur einige der vielen hundert, die bisherheute kaum bekannt sind, aber eine Tradition repräsentieren,die nicht nur erstklassige Musik hervorbrachte, sondern sichauch bis zum Ende des 17. Jahrhunderts erstreckte. Danach,und erst dann, fiel die spanische Musik quasi als eine ArtAusläufer des italienischen Stils zurück.

Die für diese Einspielung ausgewählten Motetten Guerrerossind sowohl stilistisch als auch in der Stimmverteilungabwechslungsreich. Surge propera (1570) ist lebhaft undphantasievoll vertont und macht die kirchliche Interpretationdes Hohelieds sehr deutlich. Die zweite Sopranstimme ist eincantus firmus obstinatus, der fünf Mal wiederholt wird undin der ersten Hälfte des Werks bei jeder Wiederholung umeine Stufe nach unten steigt. Dann steigt diese Phrase in derzweiten Hälfte wiederum stufenweise und wiederum fünfmalnach oben. Der Text dieses Ostinato heißt „Veni sponsaChristi“—„Komm, Braut Christi“—und zweifellos war fürGuerrero das Hohelied mehr als lediglich hebräische Liebes -lyrik. In den anderen fünf Stimmen wimmelt es geradezu vonenergischen Kontrapunkten, während dieser zweite Sopranunabhängig davon wie eine tragende Säule darin steht.Guerreros großer Vorgänger Morales war ein begeisterterVertreter dieser Technik.

Ganz anders, und insgesamt deutlich moderner gestaltet,ist die durch und durch harmonisch, deklamatorisch und anti -phonisch gehaltene Doppelchor-Motette O altitudo divitiarum(1597). Hier erklingen ein hoher (SSAT) und ein tiefer Chor(SATB)—eine Stimmaufteilung, die in Spanien fast ein Jahr -hundert lang standardmäßig zum Einsatz kam. Hier werden indiesem Werk Orgel, Harfe und Bassdulzian eingesetzt, was derAufführungspraxis in Sevilla gegen Ende des 16. Jahrhundertsentspricht.

Für einen weiteren Kontrast sorgt das klagende O DomineJesu Christe (1570) für Palmsonntag, ein Werk schlichter, aber

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doch tiefempfundener Trauer, in dem jegliche Leiden derPassion Christi antizipiert werden. Der ungeteilte vierstimmigeChor gibt Guerrero Gelegenheit dazu, seine ausgedehntenMelodien wirkungsvoll zum Einsatz zu bringen.

O sacrum convivium (1570) ist für sechsstimmigen Chorangelegt, wobei die tiefen Stimmen im Vordergrund stehen(SAATBB). Es handelt sich dabei um einen prächtigenKlangteppich, der das heilige Abendmahl darstellt. In diesemverzückten und anhaltenden Werk scheint die nachreforma -torische katholische Hingabe zu diesem Sakrament in ihrerGänze dargestellt zu werden.

Viele Werke Guerreros wurden zu seinen Lebzeiten mehr alseinmal veröffentlicht. Zahlreiche Stücke wurden noch jahr -hundertelang in die Chorbücher der Kathedralen eingetragen,nachdem die Originaldrucke vom häufigen Gebrauch ausein -andergefallen waren. Als Komponist war er in Spanien und imspanischen Reich—so etwa in Mexiko, Lima und Bogotá—bekannter als alle anderen. Dabei war das Ave virgosanctissima sein größter „Hit“. Guerrero veröffentlichte dasWerk erstmals im Jahre 1566, erneut im Jahre 1570 undnochmals 1597. Diese Motette wurde von anderen Kompo -nisten als Grundlage für Messvertonungen verwendet undentsprechend herausgegeben, so etwa von Géry de Ghersem(1598; ein erstaunliches siebenstimmiges Werk vollerKanons), Pedro Ruimonte (1604), Juan Esquivel (1608) undJuan del Vado (ca. 1670; Manuskripte in Madrid und Avila).Ave virgo sanctissima hat einen besonders schönen Text, indem die Heilige Jungfrau geehrt und, ähnlich wie imalttestamentarischen Hohelied, mit einer Perle, einer Lilie undeiner Rose verglichen wird. Das Werk ist fünfstimmig gesetzt,wobei die beiden Sopranstimmen einen Einklangskanon bilden.In diesen Stimmen erklingen liebliche Phrasen, die sich durchbesonders plastische Melodien auszeichnen. Eine hinreißendeEpisode vollzieht sich kurz vor der Mitte des Stücks, wodas „Salve“ auf aufeinanderfolgende Einsätze der Vierton-Intonation des „Salve regina“-Cantus planus vertont ist, jedochum einen Halbton erhöht, wodurch sich der Höhepunkt ganz

dramatisch gestaltet. Dieses äußerst berühmte Werk Guerrerosklingt allmählich aus und kommt zu einem friedlichen Ende.

Das letzte Werk Guerreros auf der vorliegenden Einspielungist sein strahlendes und triumphierendes Regina caeli laetare(1584), welches zwar nicht besonders antiphonisch gehalten,aber doch für acht Stimmen gesetzt ist, die gleichmäßig aufzwei Chöre verteilt sind. Die klangvollen „Alleluia“-Schlüsseder Abschnitte jeweils zeigen, wie lebhaft Guerreros Musiksein konnte. Damit wird klar, dass der von musikhistorischenWerken vermittelte Eindruck, dass Guerreros Werke übermäßigsüß gewesen und nicht die Kraft eines Morales oder einesVictoria besessen hätten, nicht zutreffend ist.

Alonso Lobo wurde 1555 in Osuna geboren, eine Stadt, dieetwa 75 Kilometer von Sevilla entfernt liegt. Nachdem er es ander Kollegiatskirche zu Osuna zu einem Kanonikat gebrachthatte, wurde er 1591 zum Berater des inzwischen alterndenFrancisco Guerrero in Sevilla ernannt (und damit sicherlichauch zu dessen Nachfolger auserkoren). Sein Ruf zu dieser Zeitmuss beträchtlich gewesen sein, da ihm das Domkapitel inSevilla diese Stelle ohne die üblichen musikalischen Eignungs -prüfungen übertrug. Er blieb vom September 1591 bis zumSeptember 1593 in Sevilla und wurde dann zum maestro dicapilla an der Kathedrale zu Toledo ernannt, womit er dieNachfolge von Ginés de Boluda antrat. Ein paar Jahre später,1604, kehrte Lobo nach Sevilla zurück, wo er Kapellmeister ander Kathedrale wurde; dort blieb er bis zu seinem Tod im April1617.

Seine bedeutendsten überlieferten Werke sind sechsMessen (eine davon ist eine Parodiemesse über PalestrinasPfingstmotette O rex gloriae) und sieben religiöse Motetten, die1602 in Madrid unter der Beaufsichtigung des Komponistenveröffentlicht wurden. Diese Ausgabe fand sich nicht nur in sobedeutenden Musikzentren wie der Sixtinischen Kapelle in Romund im portugiesischen Coimbra, sondern sie gelangten auchin die Neue Welt—in Mexiko sind heute nicht weniger als fünfExemplare erhalten. Diese und auch andere Werke Loboswaren in Spanien, Portugal und Mexiko noch über zwei

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Jahrhunderte nach seinem Tod im Gebrauch—seine Klage -gesänge wurden 1772 neu in ein Chorbuch in Sevillaeingetragen und sein Credo Romano war in Sevilla gemäßder Regeln des Domkapitels von 1648 ein obligatorischerBestandteil der Sonntagsgottesdienste sowie von Fronleichnamund einigen anderen Festtagen.

Alle Motetten der Ausgabe von 1602 sind heute inmodernen praktischen Ausgaben von Mapa Mundi erhältlich.Das Niveau dieser sieben individuellen Motetten ist durch -gängig hoch. Betont werden hier der Ausdruck und dieKlangschönheit in einer Atmosphäre intensiver, aber nichtdramatischer religiöser Hingabe. Die Stimmlinien weisen zumTeil einen gewissen kantigen Verlauf auf, jedoch stets zuexpressiven Zwecken. Die römische Ebenheit und Voll -kommenheit der musikalischen Linien, die sich bei Palestrinaund sogar Victoria findet, sind hier nicht charakteristisch. DerStil ist als provinziell im wahrsten Sinne des Wortes zubezeichnen—in gleicher Weise wie der Kompositionsstil vonByrd, Weelkes und Gibbons typisch englisch war, so werden dieMotetten von Lobo und seinen Zeitgenossen Esquivel undVivanco zunehmend als typisch spanisch wahrgenommen.

Versa est in luctum muss 1598 zur Trauer- beziehungs -weise Gedenkfeier Philipps II. entstanden sein—in derDruckausgabe von 1602 trägt es die Überschrift: „AdExsequias Philip II Cathol. Regis Hisp“. Dieses Stück sollteals ein Meisterwerk der Spätrenaissance anerkannt werden.Es besitzt eine ruhige Kraft, unglaubliches Pathos undeindrucksvolle Würde. Wie so oft bei Lobo ist der Verlauf derbeiden Sopranstimmen, die imitativ gesetzt sind, nach untengerichtet, während die geteilten Tenorstimmen sich aufwärtsbewegen; die Stimmen weben und durchkreuzen gleichzeitigeinen feingliedrigen Kontrapunkt, jedoch immer im Dienste derTextausdeutung.

Trotz einer vorherrschenden Atmosphäre der religiösenHingabe und des Klangreichtums wurde die typisch spanischeTechnik der kanonischen Imitation von Alonso Lobo oftbesonders wirkungsvoll eingesetzt. Sein achtstimmiges Ave

Maria hat einen strengen 8-ex-4-Kanon, wobei die beidenChöre und Einsatzintervalle so geschickt gehandhabt sind,sowohl was das Zeitmaß als auch was die Tonhöhe anbetrifft,dass sich in dem antiphonischen Chorsatz keine Monotonieeinstellt, sondern eine sich stets verändernde Stimmbesetzungvon besonderer Schönheit erklingt.

O quam suavis est, Domine ist ein leuchtender undwarmer Ausdruck der Worte, die das süße Sakrament desAbendmahls ehren. Die sechs Stimmen verbinden sich zueinem reichhaltigen harmonischen Klanggewebe, wobei siejedoch ebenfalls ein beachtliches Maß an Individualitätbeibehalten. Besonders bemerkenswert ist das Ende, wo Lobojede Stimme behutsam durch die anderen hindurch führt. ImAve Maria erklingen ähnliche, sorgfältig konstruierte Passagen.

Sebastián de Vivanco wurde wahrscheinlich im Januar1551 in Avila geboren. Als Kind ging er möglicherweise (einigeJahre später) auf dieselbe Schule und genoss denselbenMusikunterricht wie sein älterer Komponistenkollege Victoria,der ebenfalls aus Avila stammte. Vivanco war an denKathedralen zu Lérida, Segovia, Avila sowie Salamanca (dortab 1602) als Chorleiter tätig. Zudem wurde Vivanco 1603 zumMusikprofessor an der Universität zu Salamanca berufen. ImJanuar 1621 zog er sich von beiden Stellen zurück und starb imOktober 1622. Zusammen mit Alonso Lobo und Juan Esquivelrepräsentiert Vivanco die letzte Generation der spanischenRenaissance-Komponisten, die etwas jünger waren als Victoria.

Die meisten Werke Vivancos sind heute in drei Druckenüberliefert: 18 Magnificat-Vertonungen (1607), 10 Mess -vertonungen (1608) und ein Motettenband (1610). Ein nahezuvollständiges Exemplar des letzteren ist kürzlich in Salamancaentdeckt worden (nachdem man angenommen hatte, dass diestark beschädigte Toledo-Ausgabe die einzig überlieferte sei).

Aus der ersten dieser Veröffentlichungen (Salamanca1607) ist das letzte Magnificat octavi toni heute Teil desRepertoires des Westminster Cathedral Choir. Bei der vorlie -genden Einspielung wurde der Tonus solemnis verwendet unddie achtstimmige Polyphonie wird von Orgel, Bassdulzian und

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Harfe begleitet. Diese Harfe ist kürzlich im Stil der zweireihigenHarfe der Spätrenaissance gebaut worden, die auch Monteverdivertraut war. Ab 1580 kamen Harfen an den spanischenKathedralen zunehmend zusammen mit der Orgel und demDulzian als Standard-Continuobegleitung für die Chöre zumEinsatz, insbesondere in den mehrstimmigen Werken, die fürFesttage entstanden.

Vivancos lebhafte und prächtige Vertonung tritt klar in Durauf und bildet einen deutlichen Kontrast zu der klagendenSchönheit der Motetten seines Zeitgenossen Lobo. BeideKomponisten nehmen zurecht ihre Plätze neben Victoria ein;sie sind allesamt Erben von Morales und Guerrero.

BRUNO TURNER © 1985Übersetzung VIOLA SCHEFFEL, 2014

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Recorded in Westminster Cathedral on 23–25 January, 28 June & 2–3 July 1985Recording Engineer ANTONY HOWELLRecording Producer MARK BROWNExecutive Producer EDWARD PERRY

P Hyperion Records Limited, London, 1986C Hyperion Records Limited, London, 2014(Originally issued on Hyperion CDA66168)

Front illustration: The Immaculate Conception (detail) by Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660)Reproduced by permission of The Trustees, The National Gallery, London

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18 www.hyperion-records.co.uk

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