DANILO OLIVEIRA SILVA

THE LEGEND OF ZELDA:

OCARINA OF TIME: as doze melodias da ocarina

Monografia apresentada ao Curso de Graduação

em Música da Faculdade Integral Cantareira, em

cumprimento parcial às exigências para obtenção

do título de Bacharel em Música Erudita (Violão).

Orientador: Prof. Dr. Clóvis de André

São Paulo

dezembro/2012

ii

Aos meus pais, Alvino José da Silva e Irany Oliveira Silva,

e ao eterno professor e amigo, Marcelo Brazil.

iii

SUMÁRIO

LISTA DE FIGURAS ................................................................................................. vi

LISTA DE TABELAS ................................................................................................ ix

RESUMO .................................................................................................................... x

ABSTRACT ................................................................................................................. xii

AGRADECIMENTOS ............................................................................................. xiv

INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 1

CAPÍTULO 1 – NINTENDO 64 (N64) - MíDIA......................................................... 6

(I) Koji Kondo, compositor .............................................................................. 13

CAPÍTULO 2 – THE LEGEND OF ZELDA ............................................................. 15

(I) The legend of Zelda - Ocarina of time ....................................................... 17

(II) Ocarina of time - enredo ............................................................................ 19

(III) Ocarina - o instrumento ............................................................................ 23

(IV) Controle do N64 ....................................................................................... 26

CAPÍTULO 3 – ANÁLISE DAS MELODIAS ......................................................... 32

(I) Análise da melodia Zelda’s lullaby ............................................................. 33

(Ia) Análise fraseológica da melodia Zelda's lullaby .............................. 34

(Ib) Análise harmônica de Zelda's theme ................................................. 36

iv

(II) Análise da melodia Sun’s Song .................................................................. 37

(IIa) Análise fraseológica de Sun's song ................................................. 38

(IIb) Análise harmônica de Sun's song .................................................... 40

(III) Análise da melodia Saria’s Song .............................................................. 41

(IIIa) Análise fraseológica de Saria's song ............................................. 42

(IIIb) Análise harmônica de Saria's song ................................................. 44

(IV) Análise da melodia Epona’s Song ............................................................ 45

(IVa) Análise fraseológica de Epona’s song ........................................... 45

(IVb) Análise harmônica de Epona’s song ............................................. 47

(V) Análise da melodia Song of storms ............................................................ 48

(Va) Análise fraseológica de Song of storms .......................................... 49

(Vb) Análise harmônica de Song of storms ............................................. 50

(VI) Análise da melodia Song of time .............................................................. 51

(VIa) Análise fraseológica de Song of time .............................................. 52

(VIb) Análise harmônica de Song of time ................................................ 53

(VII) Análise da melodia Nocturne of shadow .................................................. 55

(VIIa) Análise fraseológica de Nocturne of shadow ................................ 56

(VIIb) Análise harmônica de Nocturne of shadow .................................. 56

(VIII) Análise da melodia Prelude of light ........................................................ 57

(VIIIa) Análise fraseológica de Prelude of light ...................................... 58

(VIIIb) Análise harmônica de Prelude of light ........................................ 59

(IX) Análise da melodia Requiem of spirit ........................................................ 60

(IXa) Análise fraseológica de Requiem of spirit ...................................... 60

(IXb) Análise harmônica de Requiem of spirit ........................................ 62

v

(X) Análise da melodia Bolero of fire ............................................................... 63

(Xa) Análise fraseológica de Bolero of fire ............................................. 63

(Xb) Análise harmônica de Bolero of fire ................................................ 65

(XI) Análise da melodia Minuet of forest .......................................................... 65

(XIa) Análise fraseológica de Minuet of forest ........................................ 66

(XIb) Análise harmônica de Minuet of forest .......................................... 67

(XII) Análise da melodia Serenade of water ..................................................... 68

(XIIa) Análise fraseológica da melodia Serenade of water ...................... 69

(XIIb) Análise harmônica de Serenade of water ...................................... 70

CONCLUSÃO ............................................................................................................ 72

REFERÊNCIAS .......................................................................................................... 77

vi

LISTA DE FIGURAS

FIG. 1 – Ocarina de Budrio ........................................................................................ 24

FIG. 2 – Ocarina pingente ........................................................................................... 25

FIG. 3 – Ocarina azul utilizada pelo personagem Link .............................................. 26

FIG. 4 – Controle do N64 ........................................................................................... 27

FIG. 5 – Botão ‘Z’ ...................................................................................................... 28

FIG. 6 – Controle de alturas no teclado do Sintetizador Korg DW 6000 ................... 29

FIG. 7 – Alturas básicas do controle e botões correspondentes .................................. 29

FIG. 8 – Botões do controle do N64 para as alturas básicas ....................................... 30

FIG. 9 – Tessitura do controle do N64 ....................................................................... 31

FIG. 10 – Zelda’s lullaby (partitura utilizada no jogo) ............................................... 34

FIG. 11– Transcrição da melodia Zelda’s lullaby ...................................................... 34

FIG. 12 – Motivo ativador de Zelda’s lullaby ............................................................ 34

FIG. 13 – Motivo resposta de Zelda’s lullaby ............................................................ 35

FIG. 14 – Transcrição da melodia do tema Zelda’s theme ......................................... 35

FIG. 15 – Parte A de Zelda’s theme ............................................................................ 36

FIG. 16 – Sun’s song (partitura utilizada no jogo) ...................................................... 37

FIG. 17 – Transcrição da melodia Sun’s song ............................................................ 38

vii

FIG. 18 – Motivo ativador de Sun’s song ................................................................... 38

FIG. 19 – Motivo resposta de Sun’s song ................................................................... 39

FIG. 20 – Hyrule fields morning .................................................................................. 41

FIG. 21 – Saria’s song (partitura utilizada no jogo) .................................................... 41

FIG. 22 – Transcrição da melodia Saria’s song .......................................................... 42

FIG. 23 – Motivo ativador de Saria’s song ................................................................. 42

FIG. 24 – Motivo resposta de Saria’s song ................................................................. 43

FIG. 25 – Lost woods ................................................................................................... 44

FIG. 26 – Epona’s song (partitura utilizada no jogo) ................................................. 45

FIG. 27 – Transcrição da melodia Epona’s song ......................................................... 45

FIG. 28 – Motivo ativador de Epona’s song ............................................................... 45

FIG. 29 – Motivo resposta de Epona’s song ................................................................ 46

FIG. 30 – Lon lon ranch .............................................................................................. 48

FIG. 31 – Song of storms (partitura utilizada no jogo) .............................................. 48

FIG. 32 – Transcrição da melodia Song of storms ....................................................... 49

FIG. 33 – Motivo ativador de Song of storms .............................................................. 49

FIG. 34 – Motivo resposta de Song of storms ............................................................. 49

FIG. 35 – Windmill hut ............................................................................................... 51

FIG. 36 – Song of time (partitura utilizada no jogo) .................................................... 51

FIG. 37 – Transcrição da melodia Song of time ........................................................... 52

FIG. 38 – Motivo ativador de Song os time ................................................................ 52

FIG. 39 – Motivo resposta de Song of time ................................................................ 53

FIG. 40 – Temple of time ............................................................................................. 54

FIG. 41 – Nocturne of shadow (partitura utilizada no jogo) ........................................ 55

viii

FIG. 42 – Transcrição da melodia Nocturne of shadow .............................................. 55

FIG. 43 – Nocturne of shadow ..................................................................................... 57

FIG. 44 – Prelude of light (partitura utilizada no jogo) ............................................... 57

FIG. 45 – Transcrição da melodia Prelude of light ..................................................... 57

FIG. 46 – Motivo ativador de Prelude of light ........................................................... 58

FIG. 47 – Prelude of light ............................................................................................ 60

FIG. 48 – Requiem of spirit (partitura utilizada no jogo) ............................................ 60

FIG. 49 – Transcrição da melodia Requiem of spirit ................................................... 60

FIG. 50 – Motivo ativador de Requiem of spirit .......................................................... 61

FIG. 51 – Requiem of spirit .......................................................................................... 62

FIG. 52 – Bolero of fire (partitura utilizada no jogo)................................................... 63

FIG. 53 – Transcrição da melodia Bolero of fire ......................................................... 63

FIG. 54 – Motivo ativador de Bolero of fire ................................................................ 64

FIG. 55 – Ostinato rítmico ........................................................................................... 64

FIG. 56 – Bolero of fire ................................................................................................ 65

FIG. 57 – Minuet of forest (partitura utilizada no jogo)............................................... 66

FIG. 58 – Transcrição da melodia Minuet of forest .................................................... 66

FIG. 59 – Motivo ativador de Minuet of forest .......................................................... 66

FIG. 60 – Minuet of forest ........................................................................................... 68

FIG. 61 – Serenade of water (partitura utilizada no jogo) .......................................... 68

FIG. 62 – Transcrição da melodia Serenade of water ................................................. 69

FIG. 63 – Motivo ativador de Serenade of water ........................................................ 69

FIG. 64 – Serenade of water ....................................................................................... 71

ix

LISTA DE TABELAS

TAB. 1 – Principais videogames com trilhas sonoras por Koji Kondo ..................... 14

TAB. 2 – Lançamentos de jogos individuais da série “The legend of Zelda” ............ 16

TAB. 3 – Personagens principais ................................................................................ 21

TAB. 4 – Relação de locais do jogo ........................................................................... 22

TAB. 5 – Combinações de botões no controle para obtenção de alturas musicais ..... 31

x

RESUMO

Em jogos eletrônicos, a música sempre teve um papel importante, contribuindo

para a interatividade e complementando a experiência do jogador. Com o passar dos

anos (desde 1972) e o desenvolvimento contínuo dos consoles de videogames, a

música foi conquistando cada vez mais participação dentro dos jogos, inclusive

atingindo funções como elemento central da trama, como no jogo Ocarina of time, da

série “The legend of Zelda” (lit., Ocarina do tempo, de “A lenda de Zelda”).

Personagens de jogos nos quais há combate corpo a corpo, geralmente utilizam armas

(e.g., espadas, bastões) ou mesmo o próprio punho para atacar os oponentes e juntar

objetos pelo caminho. Em Ocarina of time, foi adicionada uma nova perspectiva para

o mundo dos videogames, pois o personagem principal estava equipado com um

instrumento musical (uma ocarina), apesar de também ter acesso a armas eventuais. O

jogo recebeu nota máxima em quase todas as publicações do mundo sobre

videogames, sendo considerado o melhor jogo já criado. Além de utilizar uma ocarina

como elemento central, os desenvolvedores do jogo adaptaram o controle do console

Nintendo 64 para simular uma ocarina, fazendo com que o jogador tenha que aprender

e executar melodias para estabelecer continuidade na trama. Em resumo, houve um

xi

aumento de interatividade no mundo dos videogames, neste caso de um tipo especial,

pois incentivou o conhecimento de um instrumento musical e da própria música.

A fim de compreender a transformação do controle de videogame em

instrumento musical, e as soluções encontradas para o seu uso, foram investigadas

tanto as possibilidades e limitações dos cartuchos e consoles da época do Nintendo 64

(1998) quanto às características particulares da ocarina. Dentre os muitos aspectos da

música em Ocarina of time, doze melodias devem ser executadas pelo jogador (como

personagem principal: Link) para poder prosseguir com o jogo. Estas melodias foram

analisadas a fim de entender possíveis conexões com as tarefas a realizar durante o

jogo, além das representações de eventos, personagens e emoções. Koji Kondo

(programador musical e compositor para todos os jogos da série “The legend of

Zelda” da Nintendo) foi responsável por soluções que permitiram a execução das

melodias pelo jogador, mesmo sem prévio conhecimento musical, mas terminaram

por incentivar o público no aprendizado musical.

Palavras-chave: Koji Kondo; Análise musical; Música para videogame.

xii

ABSTRACT

Music has always had an promiment role in electronic games, contributing to

the interactivity and complementing the gamer’s experience. Through the years, and

the continuous development of video game consoles, music began to conquer an

increasing role within the games, to the point of functioning as a central element in the

storyline, as it happened in the game Ocarina of time, from the series “The legend of

Zelda”. The characters in hand-to-hand combat games, usually employ weapons (e.g.,

swords, clubs), or even the character’s own fist, to attack opponents and gather objects

along the way. In Ocarina of time, a new perspective was added to the video game

universe, for the main character had been supplied with a musical instrument (an

ocarina), though also having access to occasional weapons. The game scored the best

rating in almost all video game publications worldwide, and has been considered the

best game ever developed. Besides using an ocarina as central element, the developers

adapted the Nintendo 64 controller as an ocarina simulator, making it necessary for

the player to learn and play several melodies, in order to advance the storyline. In

short, there was an increase in video game interactivity, in this case a special kind, for

it stimulated understanding of a musical instrument and of music itself.

xiii

In order to comprehend the transformation of the game controller into a musical

instrument, possibilities and limits of cartridges and consoles at the time of Nintendo

64 (1998) were investigated, as well as the distinct characteristics of the ocarina.

Among the many musical aspects in Ocarina of time, twelve melodies need to be

played by the gamer (as the main character: Link) in order proceed with the game.

These melodies were analyzed in order to understand possible connections with the

tasks during the game, as well as the representation of events, characters and

emotions. Koji Kondo (musical developer and composer for the entire Nintendo series

“The legend of Zelda”) was responsible for solutions that enabled the performing of

the melodies by the player, even one without musical training, but ended up sparking

the public’s interest in music learning.

Keywords: Koji Kondo; Musical analysis; Video game music.

xiv

AGRADECIMENTOS

Meu mais sincero agradecimento ao meu orientador, Dr. Clóvis de André, por

me apresentar o mundo da pesquisa, me orientar de forma admirável, e por ser uma

das poucas pessoas que faz questão de que as coisas sejam e estejam certas. Tenho

certeza que este trabalho não faz jus ao que aprendi com sua orientação. Agradeço ao

meu eterno professor, Marcelo Brazil, por estar sempre à disposição quando precisei

de ajuda. Agradeço ao meu amigo e companheiro de curso, Amadeu Rosa por sua

ajuda inestimável que me permitiu não abandonar o curso no sétimo semestre. Aos

meus pais pelo suporte básico durante o período do curso. Agradeço a Marcella

Melloni, minha grande amiga, pela revisão do texto na última hora.

1

INTRODUÇÃO

No mercado dos videogames, muitos jogos são lançados como derivações de um

mesmo ambiente, trama, ou universo, com os mesmos personagens, ou com

personagens semelhantes. Estes jogos formam séries como “Mario brothers”, “Grand

theft auto”, “Star wars Lego”, e outras, cada uma com jogos individuais lançados

sequencialmente por diversos anos. Em 1986, foi lançado um jogo pela companhia

Nintendo, para o console Famicom Disk System, intitulado The legend of Zelda. O

sucesso comercial possibilitou o lançamento, no ano seguinte (1987), do jogo The

adventure of Link, dentro do mesmo universo e personagens principais, estabelecendo

a série “The legend of Zelda”. Ainda dentro deste mesmo universo, outros jogos foram

desenvolvidos e alguns relançados em vista de seu sucesso individual, como o jogo

Ocarina of time, lançado em 1998 para o console Nintendo 64 (N64), e

posteriormente escolhido para relançamento em 3D, em 2011 para o Nintendo 3DS.

De fato, Ocarina of time foi o primeiro jogo a receber nota máxima nas principais

publicações especializadas de videogame, sendo escolhido pela própria Nintendo

como seu melhor jogo. Segundo o site IGN, o jogo Ocarina of time obteve nota

máxima, como o melhor jogo desenvolvido até 1998, inclusive tendo obtido esse

status em artigo da revista japonesa Famitsu. O comentário da IGN apresenta

2

inclusive uma lista com as pontuações comparativas de cinco jogos: Ocarina of

time, Super Mario 64, Tekken 3, Final fantasy VII, Metal gear solid. Nas resenhas da

Famitsu, o jogo Ocarina of time foi o único a receber a nota 10 em todos os

parâmetros de julgamento (cf. SCHNEIDER, 2012a, ¶ [1, 4]; (cf. SCHNEIDER,

2012b, [ilustração final]). Passados quase quinze anos da data de seu lançamento, o

jogo ainda figura entre os três melhores de todos os tempos em todas as listas sobre

jogos, sejam elas oficiais ou não. Além desse status do jogo, Ocarina of time utilizou

um instrumento musical como elemento central para o desenvolvimento da trama,

transformando o controle do N64 em uma ocarina, simulando seu uso e possibilidades

musicais, fazendo o jogador se cumprir o papel de instrumentista. Esse

aproveitamento da ocarina e a própria transformação do controle do N64 apresentaram

novas possibilidades de interatividade ao videogame, representando incentivos para

essa indústria e seus usuários, e paralelamente promovendo o interesse musical dos

jogadores.

A trilha sonora de Ocarina of time, uma das mais bem-sucedidas na história dos

videogames, não foi composta para atuar em segundo plano enquanto a imagem na

tela faz todo o trabalho interativo. Interagindo diretamente com a trama, ela toma a

frente, tornando-se quase um personagem a mais, tamanha sua identidade, força,

ligação com a história, cenários e eventos. O principal responsável pelas concepções

adotadas nessa trilha sonora, e consequentemente por sua capacidade interativa, foi o

compositor Koji Kondo, que trabalhava para a Nintendo desde 1984, já tendo

elaborado sete trilhas para a série “Super Mario bros.” e duas para a própria série “The

legend of Zelda” (Ocarina of time foi a terceira trilha de Kondo para a série). Em

Ocarina of time (quinto jogo da série), Kondo utilizou melodias a serem executadas

3

por um personagem (neste caso, personificado pelo jogador e executadas no controle

do N64), que deveriam estabelecer ligação com toda a trilha sonora e deveriam servir

como recursos da própria trama para o cumprimento de tarefas. Na solução utilizada

por Kondo, o jogador (personificando ‘Link’, o personagem principal) acionaria as

melodias a partir de seu incipit (seus primeiros motivos), utilizando o controle do N64

como emulador da ocarina. As necessidades do jogo e da trama, bem como as

soluções musicais e operacionais utilizadas por Kondo, também estavam limitadas

pela mídia de armazenamento utilizada pelo N64 (o cartucho). Em 1998, o mundo dos

videogames vivia um período de transição entre os cartuchos (já presentes desde a

década de 1980) e outras mídias como o CD (que começaram a ser utilizados em

videogames na década de 1990). Enquanto outros consoles utilizavam o CD como

mídia, o que proporcionava facilidades em termos de capacidade de armazenamento, o

Nintendo 64 ainda fazia uso de cartuchos, que possuíam baixa capacidade de

armazenamento se comparados com ao CD, mas apresentavam velocidade de acesso

superior.

O objetivo desta pesquisa é compreender como a música proporcionou

integração ao jogo, à trama, e fomentou a interatividade, através de investigações

sobre as características tecnológicas do Nintendo 64 (console, mídia e controle), a

simulação da ocarina pelo controle do N64, e principalmente através da análise das

melodias a serem executadas pelo jogador (principalmente suas capacidades de

representação de situações da trama, personagens e tarefas, bem como suas utilizações

como elemento estrutural dos temas e trilha sonora desenvolvidos para o jogo). No

plano tecnológico, trata-se de conhecer as limitações ou facilidades da mídia e do

controle enfrentadas pelo compositor. No plano da simulação instrumental, trata-se de

4

entender a correspondência mecânica entre as operações do controle e da ocarina, bem

como as adaptabilidades mecânica e musical para o jogador. No plano da análise

musical, trata-se de compreender as capacidades das melodias como representantes de

situações da trama, personagens e tarefas, bem como suas utilizações como elemento

estrutural dos temas e trilha sonora desenvolvidos para o jogo, mas também trata-se de

investigar as facilitações que o compositor pode ter proporcionado ao jogador, como

meio de introdução ao universo da execução musical.

Quanto aos materiais utilizados nesta pesquisa, destacam-se as publicações de

nomes importantes na área de jogos eletrônicos, como Kent (2001), utilizado para

obter informações sobre toda a história dos videogames, transições entre as gerações

de consoles, mudança de mídia de armazenamento dos jogos ocorrida entre a quarta e

quinta geração de consoles, além de informações sobre a empresa Nintendo e suas

séries. Os autores Hoffert (2007) e Collins (2008) foram utilizados para obtenção de

informações gerais sobre composição musical para videogames, e também sobre os

diferentes estilos de jogos e suas características. Além de publicações impressas, foi

necessário utilizar sites e artigos de internet para obter informações sobre o jogo

Ocarina of time, sobre o compositor Koji Kondo, sobre o instrumento ocarina, e

também, sobre estilos musicais relativos às melodias apresentadas no terceiro capítulo

da pesquisa.

Para entender a adaptação do controle para simular uma ocarina (segundo

capítulo), foi necessário utilizar um afinador universal de instrumentos musicais, uma

ocarina real, um piano, e o próprio controle do N64. As partituras apresentadas no

terceiro capítulo foram criadas através de software de edição musical (Sibelius) e

tratam-se de transcrições realizadas por mim a partir da audição do CD “The legend of

5

Zelda - Ocarina of time complete tracks” (2005, Pony Canyon). Além dessas

transcrições, também foi utilizado o livro de partituras The legend of Zelda best

collection (Doremi Music, 2004), que contém arranjos das músicas para piano.

Esta pesquisa está dividida em três capítulos. No primeiro capítulo procuro

informar o leitor sobre a utilização de cartuchos como mídia de armazenamento,

mostrando um pouco de sua história, vantagens e desvantagens em relação à nova

mídia adotada na quinta geração de consoles, o CD. Além disso, fala sobre Koji

Kondo (compositor), sua história e colaboração nos jogos da empresa Nintendo.

O segundo capítulo está subdividido em quatro partes. Na primeira e segunda

parte, o texto fala sobre a série “The legend of Zelda” e o jogo Ocarina of time,

discutindo aspectos de criação, gênero, história, personagens, trama, e locais do mapa

do jogo. A terceira parte é dedicada ao instrumento ocarina, sua história, seus aspectos

físicos, tessitura. Na quarta parte é feita uma análise do controle do N64 e a forma

com que foi utilizado para simular uma ocarina.

O terceiro capítulo é inteiramente dedicado à análise fraseológica das doze

melodias da ocarina.

6

CAPÍTULO 1

NINTENDO 64 (N64) – MíDIA

Quando os videogames começaram a ser comercializados para o consumo

doméstico, surgiram vários aparelhos (chamados de consoles) utilizando o cartucho

como mídia para disponibilização e armazenamento dos jogos. O primeiro cartucho

surgiu no mercado no ano de 1972, juntamente com o primeiro console doméstico, o

Magnavox Odyssey. O cartucho do Odyssey era diferente dos que seriam fabricados

posteriormente, pois servia apenas como uma chave de segurança e não armazenava o

jogo em si. O jogo era alojado no próprio console e sua ativação ocorria através de

conexões estabelecidas com os pinos do cartucho. Dessa forma, os jogos eram

acionados no console e enviados para a televisão.

O Odyssey original possuía doze jogos, gravados no circuito interno do console. Para

trocar de jogo, os jogadores inseriam placas de circuito [cartuchos] em um slot [abertura]

na parte frontal do console. Inserir essas placas de circuito Odyssey era, de fato,

semelhante a uma mudança de interruptores dentro do console. (KENT, 2001, p. 98;

tradução minha)1

Em 1976, a empresa Fairchild Camera and Instruments lançou no mercado um

console chamado Channel F. Esse console também utilizava cartuchos, mas com uma

diferença em relação ao Magnavox Odyssey, os jogos agora estavam alojados nos

1 “The original Odyssey played twelve games hardwired into the console’s circuitry. To change

games, players inserted circuit boards into a slot in the front of the console. Inserting Odyssey circuit

boards was, in effect, like changing dip switches inside the console”.

7

cartuchos, não no console. Esse formato de cartucho foi adotado pela indústria e

utilizado até o fim da era dos cartuchos.

Desde os anos 1980, várias mídias foram utilizadas simultaneamente ao

cartucho, como o floppy disk do Famicom (1986), o cartão do Master System (1986),

ou CD do TurboGrafx-CD (1989). No entanto, o cartucho foi a mídia mais comum e

utilizada em consoles mais estáveis (i.e., que apresentavam menos problemas de

manutenção e de operação para o usuário). O cartucho vigorou com predomínio até

meados do ano de 1995. A partir dessa data, uma nova mídia se estabeleceu como

principal no mercado de consoles domésticos: o CD. Embora o CD tenha se tornado a

principal mídia entre os anos 1995 e 2000, o jogo que é objeto desta investigação (The

legend of Zelda: Ocarina of time, 1998) foi produzido em uma época de transição (a

chamada quinta geração) em que os fabricantes de consoles investiram em mídias

diversas, não apenas em relação à sua projeção para o mercado futuro, mas também

em relação às possibilidades (de armazenamento ou de uso de recursos e efeitos

gráficos) que a mídia permitia e influenciava na qualidade e capacidade do jogo.

A quinta geração de videogames foi marcada por inúmeras inovações,

destacando-se pelo menos três delas: a ambientação dos jogos em três dimensões

(3D), a inserção da alavanca analógica nos controles e a utilização do CD como mídia

de armazenamento dos jogos. Três consoles disputaram o posto de melhor console:

Sega Saturn (fabricado pela Sega, também conhecido apenas pelo nome Saturn),

Playstation (fabricado pela Sony, posteriormente batizado como Playstation One), e

Nintendo 64 (fabricado pela Nintendo, conhecido pela sigla N64).

Diferente dos consoles Sega Saturn e Playstation, que utilizavam o CD para

armazenar os jogos, o N64 foi o último console do mercado a utilizar cartuchos como

8

mídia. Lançado no ano de 1996, a investida da Nintendo para a quinta geração foi

batizada de Nintendo 64, porque seu processador (NEC MIPS R4300i) tinha

capacidade de processamento de 64 bits enquanto seus concorrentes, Playstation e

Sega Saturn, tinham capacidade de 32 bits. Após o rompimento de uma parceria com

a Sony, a Nintendo ignorou os 32 bits da nova geração e foi direto para os 64 bits.

Quando uma nova geração surge, a capacidade de bits dos consoles geralmente dobra

a capacidade da geração anterior. No caso da quinta geração, os consoles tinham 32

bits, já que a geração anterior possuía consoles com 16 bits. Nintendo e Sony

trabalharam em parceria para desenvolver um periférico que adicionaria o CD como

mídia a ser utilizada no console Super Nintendo (16-bit) da quarta geração. O projeto

não foi concluído e a parceria foi rompida. O N64 era teoricamente o console com

maior capacidade da quinta geração, mas a utilização de cartuchos foi um fator

determinante para o desenvolvimento dos jogos e aceitação do console por parte do

público.

Após romper a parceria com a Sony, a Nintendo ignorou todos os consoles 32-bit indo

diretamente para os 64-bit lançando em 1996, o Nintendo 64. O N64 superou o

Playstation em capacidades. O processador principal controlava o som, produzindo 16-bit

de som estéreo a uma taxa de amostragem ligeiramente superior que a qualidade de CD-

48MHz. Alguns jogos suportavam som sourround e isso foi reforçado com o lançamento,

por uma desenvolvedora de terceiros, do RumbleFx 3D Sound Amplifier. Ele usava

compressão ADPCM, com a possibilidade de utilizar 13 formas de ondas simultâneas em

tempo real sobre o hardware, mais a utilização do cartucho. Filtros e efeitos como chorus,

panning e reverb poderiam ser implementados na CPU interna ou no software.

(COLLINS, 2005, p. 33; tradução minha)2

Em relação ao CD, a utilização de cartuchos teve tanto vantagens (e.g.,

velocidade de acesso e capacidades de expansão) quanto desvantagens (e.g., custo,

2 “After splitting off from Sony, Nintendo bypassed the 32-bit machines altogether, going

straight to a 64-bit release in 1996, the Nintendo 64 (N64). The N64 well surpassed the Playstation in

capabilities. The main processor controlled the audio, producing 16-bit stereo sound at a slightly higher

sample rate than CD quality— 48 MHz. Some games supported surround sound, and this was enhanced

with the third-party add-on release of RumbleFx 3D Sound Amplifier. It used ADPCM compression,

with the possibility of using 13 simultaneous waveforms in realtime on the hardware, and even more

using the cartridge. Filters and effects like chorus, panning and reverb could also be implemented in the

internal CPU, or in the software”.

9

capacidade de armazenamento). Uma vantagem do cartucho era reduzir a espera do

jogador enquanto o videogame carregava o jogo. Em quaisquer consoles, o início de

um jogo, suas mudanças de fase, ou mesmo mudanças de tarefa necessitam de

carregamento (inicialização) antes que a atividade ativa do jogador pudesse continuar,

demandando espera (ou atividade passiva do jogador). No caso do CD, essa espera

dependia (e ainda depende) da velocidade de diversas etapas: o acionamento de drive,

a leitura ótica da mídia e a conexão entre o drive e a placa-mãe do console. Por outro

lado, o cartucho estabelecia uma conexão direta com a placa-mãe, integrando os chips

do cartucho ao circuito do console, sem envolver leitura ótica ou os problemas de um

drive. No N64, portanto, o carregamento do jogo era quase instantâneo, pois o acesso

às informações do cartucho era muito mais rápido do que o acesso às informações do

CD. Outra vantagem do cartucho em relação ao CD era a utilização de chips (ou

outros incrementos) adicionais, que poderiam ser desenvolvidos com exclusividade

para determinados jogos aprimorando resultados gráficos e sonoros. Além dessas

vantagens, o cartucho era a mídia mais difícil de ‘piratear’, ou seja, necessitava-se um

equipamento específico, e muitas vezes caro, para copiar o cartucho.

Se a velocidade de acesso, a inclusão de chips adicionais e a dificuldade em ser

copiado eram vantagens, por outro lado o preço, a capacidade de armazenamento e a

não possibilidade de utilização de arquivos de som e vídeos pré-gravados (criados fora

do âmbito dos jogos e depois incluídos no jogo) eram algumas das desvantagens do

cartucho em relação ao CD. Isso interferiu diretamente na qualidade dos jogos e na

narrativa. Com mais espaço para armazenar dados, os CDs deram início ao que pode

se chamar ‘era cinematográfica’ dos jogos.

10

Desde a utilização do CD como mídia padrão nos videogames, os jogos

ganharam melhoria na qualidade de reprodução musical e de vídeo. Hoje em dia é

comum ver cenas de transição (transition scenes) altamente elaboradas (gráfica e

sonoramente), ou ainda ouvir a voz de um personagem durante o jogo, mas na era dos

cartuchos essas possibilidades apresentavam grande sofisticação tecnológica. Nem

todos os jogos possuíam voz humana na era dos 16-bit, e os que faziam uso desse

recurso possuíam poucas falas (se comparados com a geração seguinte). Essas cenas

geralmente aconteciam antes do início do jogo, entre uma fase e outra, e no final do

jogo. Eram basicamente feitas com desenho e texto (legenda) indicando o que estava

acontecendo na trama, ou com desenho animado com ou sem legenda.3 Com o

advento do CD, essas cenas ganharam efeitos quase cinematográficos com imagens de

animação ou filme, representando momentos de recompensa ao jogador por algum

feito ou informando sobre o próximo passo no jogo. Com essas possibilidades,

alteraram-se as relações entre o usuário e o jogo, pois alguns personagens passaram a

ter voz, podendo mostrar histórias pessoais mais aprofundadas (seu passado, por

exemplo) e características físicas mais definidas, como um rosto graficamente mais

preciso e expressivo. Esses recursos contribuíram com a interatividade durante o jogo,

ajudando no entendimento do enredo e auxiliando na escolha do jogador, caso o jogo

oferecesse múltiplas escolhas de caminhos.

O GamePak (cartucho do N64) possuía a capacidade de armazenamento de

dados entre 8MB e 96MB, enquanto um CD utilizado no Playstation, por exemplo,

tinha a capacidade de armazenamento de até 700MB. No CD era possível armazenar

3 “Transitions are short, non-interactive scenes that give players a chance to catch their breath

and savor na achievemente or rue a failure” (HOFFERT, 2007, p. 125). “Transições são cenas curtas e

não-interativas, que permitem aos jogadores uma oportunidade de respirar e saborear um sucesso ou

lamentar um fracasso”. (Tradução minha).

11

músicas ou vídeos em seu formato original, podendo ser compostas e desenvolvidas

especificamente para o jogo, com melhor qualidade de reprodução do que no

cartucho. O compositor tinha maior liberdade para escrever as músicas e instrumentá-

las, podendo utilizar tanto sons eletrônicos (sintetizados) quanto sons originais

(acústicos), ou mesmo mesclá-los, mas sem depender exclusivamente da simulação

sonora por meios de sintetizadores, necessária na época anterior ao CD. O GamePak,

teoricamente, teria a capacidade de fazer o mesmo, mas na prática isso não era

possível em vista de sua baixa capacidade de armazenamento. O próprio jogo poderia

sofrer limitações em seu desenvolvimento (enredo, fases, transições, opções de

tarefas, etc.), mas a baixa capacidade de armazenamento atingia especialmente o

processamento e reprodução de recursos musicais (além dos gráficos), limitando o

trabalho e as elaborações concebidas pelo compositor. Como em todas as gerações de

consoles que utilizavam cartuchos, o poder de processamento (dividido entre som e

imagem) não permitia ceder muitos canais para a música, exceto com prejuízo à parte

gráfica do jogo. Consequentemente, havia limitações à representação musical de

personagens e enredo, bem como ao uso de grande variedade de timbres. O uso de

sintetizadores era uma solução, pois poderia produzir uma variedade tímbrica, ou

mesmo melódica e harmônica, com um espaço de armazenamento bastante reduzido.

No entanto, esses timbres e outras capacidades sintetizadas não haviam atingido (ao

tempo do N64) a variedade e as possibilidades de expressão musical proporcionadas

pelos meios acústicos ou pelo uso de orquestras e da voz humana.

O jogo Ocarina of time não utiliza voz humana em suas músicas, nem nas

conversas entre personagens, com exceção de pequenos efeitos – e.g., a fada Navi diz:

“Listen!”; Ganondorf solta uma risada macabra; Zelda dá uma pequena risada

12

enquanto conversa com Link (personagem controlado pelo jogador).4 Os instrumentos

utilizados na trilha sonora são todos sintetizados (simulados) e o jogo também não

apresenta grandes animações, apenas cenas curtas sem voz. Apesar de toda a

limitação, os desenvolvedores conseguiram criar um jogo que foi o primeiro na

história dos videogames a receber nota máxima nas principais publicações

especializadas em jogos (cf. PEREIRA, 2006, p. 13). O jogo Ocarina of time já foi

considerado o melhor jogo de todos os tempos, e atualmente é considerado o melhor

jogo do século XX, além de ainda figurar entre os três melhores jogos de todos os

tempos. Durante quatro anos consecutivos (2008-2011), esse foi o jogo mais bem

avaliado da história (segundo o site Game rankings), perdendo o primeiro lugar em

2012 para o jogo Mario Galaxy, com uma diferença de um décimo na nota final

(97,64 contra 97,54).5 Essas avaliações de mercado e disputas entre Ocarina of time

(criado em 1998) e Mario galaxy (criado em 2007) têm especial significado (pelo

menos como exemplo de jogos bem elaborados e bem recebidos pela crítica e pelo

público), pois ambos foram compartilhados e influenciados pelo trabalho de dois

desenvolvedores e suas respectivas equipes: Shigeru Miyamoto (na criação, design e

produção) e Koji Kondo (na área musical).

4 Nesta monografia, os títulos de séries de videogames (e.g., “The legend of Zelda”, ou

simplesmente “Zelda”) serão indicados entre aspas, enquanto a grafia em itálico será reservada para os

títulos de jogos individuais (e.g., Ocarina of time, Super Mario galaxy, etc.), assim como para os títulos

de melodias e temas musicais utilizados no jogo (e.g., Zelda’s lullaby, Saria’s song, etc.), ou mesmo

para alguns termos técnicos ocasionais. A fim de evitar confusão, diferenciando dos títulos de séries e

de jogos individuais, bem como dos títulos de melodias e temas, os nomes de personagens dentro dos

jogos (e.g., Zelda, Link, etc.) serão grafados sem itálico e sem aspas. 5 O site Game rankings (www.gameranking.com) reúne as princiais avaliações de jogos da

internet, e com base nessa reunião de notas, pontua os jogos (cf. GAMERANKINGS, 2012. [pontuação

do jogo]).

13

(I) Koji Kondo, compositor

Koji Kondo nasceu na cidade de Nagoya, no Japão, em 13 de agosto de 1961, e

iniciou seus estudos musicais aos cinco anos de idade, tocando órgão. Dois anos

depois (1968), ao ingressar na escola elementar, ele optou por continuar os estudos

musicais tocando órgão eletrônico, uma das duas opções oferecidas por sua escola – a

outra era o piano. Na adolescência, Kondo integrou uma banda cover que tocava jazz

e rock, principalmente, músicas de grupos como Deep Purple e Emerson, Lake and

Palmer e frequentou as aulas de música até ingressar no Departamento de

Planejamento em Arte da Universidade de Artes de Osaka,6 no curso de direção e

produção artística. Graduou-se no ano de 1984, mesmo ano que começou a trabalhar

na Nintendo.

Koji Kondo foi o primeiro compositor contratado pela Nintendo para trabalhar

com exclusividade na criação de música para os jogos. Seus dois primeiros trabalhos,

ambos de 1984, foram elaborados para os jogos Golf e Punch-out!!, criados para casas

de fliperama. Com a popularização do console Famicom no Japão, Kondo foi

encaminhado para trabalhar na Nintendo Entertainment Analysis and Development

(EAD), uma nova divisão dentro da Nintendo que trabalhava na criação de jogos. Em

1985, ele trabalhou na trilha do jogo Super Mario Bros. (lançado naquele mesmo ano)

e criou uma das melodias mais conhecidas no mundo dos videogames: o tema de

Super Mario Bros. O jogo vendeu mais de quarenta milhões de cópias ao redor do

mundo e Koji Kondo se tornou uma referência em trilha sonora para videogames.

6 Não foi possível encontrar informações sobre o ano de ingresso de Koji Kondo na

Universidade de Artes de Osaka.

14

Em 1986, foi lançada a série “The legend of Zelda”, para o console Famicom

Disk System.7 Kondo trabalhou na trilha do primeiro jogo The legend of Zelda (título

homônimo ao da própria série Zelda), que vendeu mais de seis milhões de cópias. A

partir do sucesso comercial do jogo e dessa divulgação, Koji Kondo começou a se

estabelecer como o principal compositor das grandes séries da Nintendo, trabalhando

diretamente na composição, ou mesmo na supervisão, de quase todos os jogos

individuais das séries “Super Mario Bros.” e “The legend of Zelda”.

TABELA 1 – Principais videogames com trilhas sonoras por Koji Kondo

Ano Título do jogo Série Console Função

1985 Super Mario bros. “Super Mario” NES Compositor

1986 The legend of Zelda “The legend of

Zelda” NES Compositor

1986 The lost levels

“Super Mario”

NES Compositor

1988 Super Mario bros. 2 NES Compositor

1988 Super Mario bros. 3 NES Compositor

1990 Super Mario world SNES Compositor/Arranjador

1991 A link to the past “The legend of

Zelda” SNES Compositor/Arranjador

1991 Yoshi’s island “Super Mario”

SNES Compositor/Arranjador

1996 Super Mario 64 N64 Compositor/Arranjador

1997 Star fox 64 N64 Compositor/Arranjador

1998 Ocarina of time “The legend of

Zelda”

N64 Compositor/Arranjador

2000 Majora’s mask N64 Compositor/Arranjador

2002 Super Mario sunshine “Super Mario” Game Cube Compositor

2002 The wind waker “The legend of

Zelda”

Game Cube Compositor

2004 Four swords adventure Game Cube Compositor

2006 Twilight princess Game Cube/Wii Compositor

2006 New Super Mario bros. “Super Mario”

Wii Compositor

2007 Super Mario galaxy Wii Compositor

2009 Spirit tracks “The legend of

Zelda” DS Compositor

2009 New Super Mario bros. Wii “Super Mario”

Wii Supervisor Musical

2010 Super Mario galaxy 2 Wii Compositor

2011 Ocarina of time 3D “The legend of

Zelda”

Nintendo 3DS Supervisor Musical

2011 Skyward sword Wii Compositor

7O console Famicom Disk System, originalmente lançado no Japão, foi posteriormente lançado

no Ocidente com o nome de Nintendo Entertainment System (cuja abreviatura é NES). No Brasil, o

NES ficou popularmente conhecido como Nintendinho.

15

CAPÍTULO II

THE LEGEND OF ZELDA

O primeiro título da série “The legend of Zelda” (1986) foi concebido pelo

designer e produtor Shigeru Miyamoto (mesmo criador de séries anteriores como

“Mario Bros.” e “Donkey Kong”), tendo Koji Kondo como compositor. O jogo pode

ser considerado um híbrido entre RPG (Role Playing Game) e Ação, incluindo

elementos de quebra-cabeças e calabouços. A trama, em toda a série “The legend of

Zelda”, tem como ambiente o reino de Hyrule, e como protagonista um jovem

guerreiro chamado Link. A função de Link é livrar o reino de Hyrule de algum mal,

protegendo a princesa Zelda e uma relíquia sagrada, denominada Triforce. A Triforce

é a junção de três triângulos dourados que formam um novo triângulo maior, mas os

três triângulos foram separados e escondidos no reino de Hyrule, a fim de impedir a

utilização de seus poderes pelo vilão Ganondorf. Se os três triângulos forem reunidos,

o responsável pelo feito receberá um enorme poder, tanto para praticar o bem quanto

para praticar o mal.

O nome Zelda, vem de Zelda Fitzgerald, esposa do escritor americano Francis

Scott Fitzgerald. Shigeru Miyamoto achou o nome agradável e significativo, e por isso

utilizou esse nome para a série (cf. PEREIRA, 2006, p. 4). Desde sua estreia (1986)

16

até os dias atuais (2012), foram lançados 16 jogos da série, exclusivamente para

consoles da Nintendo, com alguns relançamentos.

TABELA 2 – Lançamentos de jogos individuais da série “The legend of Zelda”

Ano Título do jogo dentro da série Console

1986 The legend of Zelda Famicon / NES

1987 The adventure of Link NES

1991 A Link to the past SNES

1993 Link’s awakening Gameboy

1998 Ocarina of time N64 (Nintendo 64)

1998 Link’s awakening DX Gameboy color

2000 Majora’s mask N64

2001 Oracle of seasons Gameboy color

2001 Oracle of ages Gameboy color

2002 A Link to the past & Four swords Gameboy advance

2002 The wind waker Game cube

2004 Four swords adventures

2004 The minish cap Gameboy advance

2006 Twilight princess Game cube / Wii

2007 Phantom hourglass Nintendo DS

2009 Spirit tracks Nintendo DS

2011 Ocarina of time 3D Nintendo 3DS

2011 Four swords anniversary edition

2011 Skyward sword Wii

Com exceção do Virtual Boy, todos os consoles caseiros da Nintendo receberam

títulos da série “The legend of Zelda”.8 Na década de 1990, a Nintendo cedeu direitos

sobre seus personagens ao firmar um contrato com a empresa Philips, para o

desenvolvimento de um periférico que utilizaria o CD como mídia para o console

Super Nintendo. O contrato foi rompido, mas a Philips pôde lançar três jogos (Link:

the faces of evil; Zelda: the wand of Gamelon; e Zelda’s adventure) para o aparelho

CD-i, sem a participação da Nintendo, pois estava protegida por tal contrato (cf.

RYAN, 2012, p. 141 ¶ [2-3]). Os jogos não foram desenvolvidos pela Nintendo, sendo

considerados uma produção completamente independente dos jogos da série “The

legend of Zelda”.

8 O Virtual Boy foi um console portátil lançado pela Nintendo no ano de 1995.

17

(I) The legend of Zelda – Ocarina of time

O gênero da série “The legend of Zelda” e de seus jogos individuais, embora

identificado acima como um híbrido, apresenta controvérsias entre as identificações

de diferentes autores. Algumas publicações classificam o jogo Ocarina of time como

RPG (Role-Playing Game), outras como Ação (ou Aventura), e ainda outras como

RPG/Ação, considerando uma junção de gêneros (cf. HOFFERT, 2007, p. 148;

GERSTMANN, 2012, ¶ [2, 4]).9 Pesquisadores como Kent (2001, p. 353-355) e

Hoffert (2007, p. 148) tendem a definir este jogo como RPG, mas diante da presença

de procedimentos típicos de jogos de Ação, parece mais adequado considerar Ocarina

of time no plano de gênero híbrido RPG/Ação.

Um jogo de Ação é aquele que requer raciocínio e reflexos rápidos do jogador.

No livro Music for new media, o autor Paul Hoffert (2007, p. 145-147) divide o

gênero Ação em oito subgêneros: “Capture, catch, and collect”; “Combat”; “Dodge”;

“Driver, fly or race; “Fighting”; “Obstacle course”; “Shooter”; “Sports”. No jogo

Ocarina of time, alguns desses subgêneros podem ser identificados, como “Shooter”

quando Link usa o estilingue ou bumerangue para atingir inimigos; “Combat” quando

Link luta com algum inimigo utilizando sua espada e “Capture, catch, and collect”

quando Link pesca ou captura galinhas e quando coleciona itens no decorrer do jogo.

Em Ocarina of time também é possível encontrar os elementos de RPG, como o

“aventureiro com habilidades de combate” (Link, o personagem principal) ou o

aumento dos atributos do personagem conforme o sucesso do jogador – embora no

9 Na resenha de Gerstmann (2012), o termo “ação” (“action”) aparece como classificação

determinada pelo site, do qual ele é atualmente o editor principal. No texto da resenha, embora o termo

RPG não seja utilizado, as descrições denotam concordância com essa classificação. O texto fala sobre

começar o jogo como uma criança e evoluir com o passar do tempo, além de também mencionar

quebra-cabeças (“puzzles”) característicos do gênero RPG.

18

jogo esse aumento não seja representado por números como é comum no RPG. No

entanto, o aumento de atributos é semelhante a números, pois é identificado na

quantidade de corações (que representa a resistência a ataques de inimigos) que o

personagem acumula conforme seu avanço no jogo, e também pela aquisição e

utilização de novas armas e utensílios que ajudam durante a trama.

[O gênero] RPG permite ao jogador criar ou assumir o papel de um personagem cuja

personalidade, atributos (espécie, raça, sexo, profissão) e habilidades (força, energia,

defesa, destreza) são representados por valores numéricos. Esses atributos aumentam ou

diminuem de acordo com o sucesso do jogador no jogo. O jogador é um aventureiro com

habilidades de combate e [ou] mágicos. O objetivo é geralmente uma causa nobre, como

salvar uma princesa ou matar um dragão. (HOFFERT, 2001, p. 148-149; tradução

minha)10

Hoffert também divide o gênero de jogo RPG em subgêneros, são eles:

“Adventures and quests”; “Dungeons”; “Modeling”; “Myst type”; “Multiplayer

Online RPG Games”; “Massively Multiplayer RPG Games”. O jogo Ocarina of time

pode se enquadrar no subgênero “Adventures and quests”, que tem como

característica a navegação por um mundo vasto com cenas (telas) conectadas e

associadas a um objetivo (ou, solução de um quebra-cabeça), permitindo o

desenvolvimento da trama (enredo) por meio das tarefas realizadas pelo personagem.

Os jogos de RPG costumam ser longos, pois possuem muitos objetivos, afazeres,

estratégias e em alguns casos, como na série “Pokémon” (da Nintendo), podem

depender da passagem do tempo — e.g., para que frutas cresçam ou para que um

evento com data e hora marcada aconteça.

Os objetivos no RPG são concluídos em várias etapas. Geralmente, o jogador precisa

encontrar objetos ou informações em um local ou nível do jogo, que serão necessários

mais tarde em outros locais ou níveis – e.g., chaves para abrir portas ou baús. Como

jogos de estratégia, o gênero de RPG exige pensamento estratégico, mas adiciona (de

10

“RPGs allow the player to create or take on a character whose personality and attributes

(species, race, gender, occupation) and abilities (strength, energy, defense, dexterity) are represented by

numerical values. These attributes increase or decrease according to the player’s success in the game.

The player is an adventurer with combat and magical skills. The objective is generally a noble cause,

such as saving a princess or slaying a dragon”.

19

maneira própria) narrativa e personagens bem determinados, que são menos importantes

ou ausentes em outros gêneros de jogos. (HOFFERT, 2001, p. 148; tradução minha)11

(II) Ocarina of time – enredo

O jogo Ocarina of time tem como personagem principal o jovem guerreiro

Link, um ser da raça Hylian (uma espécie de elfo) que vive na ‘Kokiri Forest’ (lit.,

floresta Kokiri), localizada na terra chamada Hyrule. Link se torna amigo de Zelda, a

princesa de Hyrule. Diversos personagens de diversas outras raças fazem parte da

trama, como a fada Navi que acompanha Link na jornada, e Saria, que presenteia Link

com uma ocarina. No jogo, o vilão Ganondorf, que deseja dominar o mundo, está à

procura da Triforce, uma relíquia poderosa que foi forjada por três deusas (Farore,

Din, Nayru) criadoras da terra de Hyrule. A Triforce é formada por três triângulos

que, combinados, geram um triângulo maior e cada um dos três triângulos representa

o espírito de cada uma das deusas e sua virtude particular (respectivamente: poder,

sabedoria, coragem). Com junção de suas três partes, a Triforce dá ao seu possuidor a

capacidade de realizar seus desejos. Para ter acesso ao local onde a Triforce está

guardada, é necessário possuir três ‘pedras espirituais’. O personagem Link adquire

uma dessas pedras no início do jogo, e a princesa Zelda pede que ele parta em busca

das outras duas para evitar que Ganondorf tenha acesso à Triforce.

Na versão em 3D da série “The legend of Zelda”, Ocarina of time foi escolhido

como o primeiro jogo a ser relançado. O mapa de Hyrule, que já era vasto em edições

anteriores do jogo, ficou ainda maior e com mais locais para o jogador explorar. Uma

11

“RPG objectives are completed in several steps. The player usually needs to find objects or

information in one game location or level that will be required later in other locations or levels - e.g.

keys to unlock doors or chests. Like strategy games, the RPG genre requires strategic thinking, but

uniquely adds a strong story line and characters that are absent or less important in other game genres”.

20

característica marcante da série são as dungeons (cavernas ou calabouços) em que

Link luta contra inimigos (popularmente conhecidos como chefes) e consegue itens

necessários para continuar sua jornada. Em Ocarina of time, existem nove grandes

calabouços e três mini calabouços. Para ajudar na exploração desse vasto mapa de

jogo, em dado momento, Link passa a contar com a ajuda de Epona, uma égua que se

torna sua montaria. Com ela, o transporte por todo mapa de Hyrule se torna mais

rápido.12

Um aspecto importante do jogo é o fato de Link começar a trama sendo uma

criança e se tornar um adulto a partir de determina parte da história. Com isso o jogo

se divide em duas fases: Link criança e Link adulto. Link utiliza diversos tipos de

armas e itens adquiridos durante a trama, dentre eles destacam-se as duas ocarinas,

uma que ele utiliza quando é criança (fairy ocarina) e outra quando adulto (ocarina of

time). A ocarina, elemento central do jogo, introduziu uma nova maneira de

interatividade na série “The legend of Zelda”. A partir do momento em que recebe a

primeira ocarina, ainda criança, Link aprende uma pequena melodia, e posteriormente

diversos personagens do jogo ensinam melodias especiais que evocam acontecimentos

no jogo. Assim que Link aprende uma nova melodia, uma pequena partitura fica

registrada no ‘menu’ de opções do jogo, bastando que o jogador aperte o botão ‘Start’

para ter acesso a elas.

Há diversos personagens no jogo, alguns com a função de acompanhar Link

durante toda a trama, enquanto outros aparecem esporadicamente revelando

informações importantes, mas apresentam papel fundamental na trama. Há também

outros personagens coadjuvantes que apenas fazem parte da ambientação do jogo,

12

O nome Epona faz referência ao nome da divindade celta dos cavalos e da fertilidade, sempre

representada por uma figura feminina acompanhada de cavalos.

21

eventualmente fornecendo informações básicas sem alterar diretamente a continuidade

do jogo. Em meio a este grande número de personagens, além do próprio Link

(personagem assumido pelo jogador), alguns podem ser considerados principais por

apresentarem relação direta com Link, seja prestando informações, seja ensinando

melodias a ele, ou mesmo servindo-o na jornada (e.g., Epona) — ver TABELA 3.

TABELA 3 – Personagens principais

Personagem Descrição

Link

Link, protagonista do jogo, é um jovem guerreiro que mora na ‘Kokiri

Forest’ e parte em busca da Triforce para impedir que ela caia nas mãos

do vilão Ganondorf.

Zelda

Zelda, princesa de Hyrule, é responsável por entregar a ‘ocarina of time’

a Link e por ensiná-lo a tocar melodia Song of time. É Zelda quem fala a

Link sobre Ganondorf e sobre as pedras espirituais, importantes para a

fluência da trama. Zelda vive no ‘Hyrule Castle’ (lit. Castelo de Hyrule).

Sheik

Sheik é um guerreiro misterioso e sábio que ajuda Link. Por algum

motivo, Sheik não revela sua identidade nem o motivo de estar ajudando.

Um dos últimos sobreviventes da raça Sheikah, é ele quem ensina Link a

tocar as ‘warp songs’ (nesta monografia identificadas como canções ou

melodias de transporte).

Ganondorf Ganondorf, antagonista do jogo, é o líder do povo ‘Gerudo’. Ele busca as

três partes da Triforce para cobrir o mundo com a escuridão.

Navi

Navi é uma fada que acompanha Link — todo habitante de ‘Kokiri

Forest’ possui uma fada, sendo Navi aquela destinada a Link. Ela

conversa com ele quando há dúvidas em relação a algo no jogo, dando

conselhos e informações que ajudam o jogador.

Saria

Saria é personagem que dá a primeira ocarina à Link, no começo do jogo.

Ela também o ensina a tocar a melodia Saria’s song e, sempre que o

jogador se sente perdido, basta tocar essa melodia para receber conselhos

de Saria.

Impa Impa é a babá de Zelda, principal responsável por sua proteção. Ela

ensina Link a tocar a melodia Zelda’s lullaby.

Malon

Malon é uma personagem que fica em ‘Lon Lon ranch’ no começo do

jogo, quando Link é criança. Malon adora cantar, e por isso ensina a Link

uma melodia que a mãe dela costumava cantar: Epona’s song.

Epona Epona é a égua utilizada como montaria por Link. Ela torna o transporte

mais rápido.

‘Homem

dentro do

moinho’

Esse personagem (sem nome) fica dentro do moinho da ‘Kakariko

Village’ tocando uma espécie de realejo. Quando Link se torna adulto, ele

ensina uma melodia (Song of storms) e informe que ouviu o próprio Link

tocá-la incansavelmente quando criança.

22

TABELA 4 – Relação de locais do jogo

Locais nome original

(tradução)

Subdivisões nome original (tradução)

— em ordem alfabética —

Forest (Floresta)

– Forest Stage (Palco da Floresta) – Forest Temple – Forest Training Center (Centro de treinamento da Floresta) – Great Deku Tree Meadow (Campina da Grande Árvore Deku) – Inside the Deku Tree (Dentro da Árvore Deku) – Kokiri Forest (Floresta Kokiri) – Kokiri Shop (Loja de Kokiri) – Lost Woods (Bosque Perdido) – Sacred Forest Meadow (Campina da Floresta Sagrada)

Lake Hylia (Lago Hylia)

– Fishing Pond (Lagoa de Pescaria) – Lakeside Laboratory (Laboratório do Lago) – Lake Hylia (Lago Hylia – propriamente dito) – Water Temple (Templo das Águas)

Desert (Deserto)

– Desert Colossus (Deserto Colossus) – Haunted Wasteland (Ermo Mal-Assombrado) – Gerudo’s Fortress (Fortaleza do Gerudo) – Gerudo Training Ground (Campo de Treinamento dos Gerudo) – Gerudo Valley (Vale dos Gerudo) – Spirit Temple (Templo do Espírito)

Hyrule Castle (Castelo de Hyrule)

– Bazaar (Bazar) – Back Alley (Alameda Escusa) – Bombchu Bowling Alley (Boliche Bombchu) – Bombchu Shop (Loja Bombchu) – Castle Courtyard (Pátio do Castelo) – Ganon’s Castle (Castelo de Ganon) – Happy Mask Shop (Loja da Máscara Alegre) – Hyrule Castle (Castelo de Hyrule – propriamente dito) – Market (Mercado) – Potion Shop (Loja de Poções) – Shooting Gallery (Galeria de Tiro) – Temple of Time (Templo do Tempo)

Hyrule Field (Campo de Hyrule)

– Lon Lon Ranch (Rancho Lon Lon)

Kakariko Village (Vila Kakariko)

– Bottom of the Well (Fundo do Poço) – Kakariko Village (Vila Kakariko – propriamente dita) – Graveyard (Cemitério) – Potion Shop (Loja de Poções) – Shadow Temple (Templo das Sombras) – Shooting Gallery (Galeria de Tiro)

Death Mountain (Montanha da Morte)

– Death Mountain (Montanha da Morte – propriamente dita) – Death Mountain Crater (Cratera da Montanha da Morte) – Death Mountain Summit (Cume da Montanha da Morte) – Death Mountain Trail (Trilha da Montanha da Morte) – Dodongo’s Cavern (Caverna de Dodongo) – Fire Temple (Templo de Fogo) – Goron City (Cidade dos Goron) – Goron Shop (Loja dos Goron)

Zora’s Domain (Domínios de Zora)

– Ice Cavern (Caverna de Gelo) – Inside Jabu-Jabu’s Belly (Dentro das Entranhas de Jabu-Jabu) – King Zora’s Chamber (Câmara do Rei dos Zoras) – King Zora’s Throne Room (Sala do Trono do Rei dos Zoras) – Zora Shop (Loja dos Zoras) – Zora’s Domains (Dominío dos Zoras – propriamente dito) – Zoras’s Fountain (Fonte dos Zoras) – Zora’s River (Rio dos Zoras)

Sacred Realm (Reino Sagrado)

– Chamber of the Sages (Câmara dos Sábios) – Temple of Light (Templo da Luz) – Sacred Realm (Reino Sagrado – propriamente dito)

23

A jornada e a obtenção das partes da Triforce demandam que Link percorra

diversos locais dentro do universo do jogo, alguns acessados através de interligações,

outros exigindo transportes à distância. Para melhor entendimento e ambientação ao

jogo, é importante identificar os nove locais desse universo, cada um subdividido em

diversas construções ou em espaços abertos e semi-abertos – ver TABELA 4.

A característica que mais chama atenção em Ocarina of time é a utilização do

controle do videogame como instrumento musical. Esse recurso possibilitou maior

interatividade, afetando não apenas a receptividade do jogo em termo tecnológicos,

mas também o interesse musical do público. O sucesso do jogo e a utilização

inovadora do controle para executar os sons de uma ocarina (enfatizada como

elemento central da trama) ajudaram a divulgar o instrumento, que era desconhecido

por boa parte do público. De acordo com matéria publicada (em 1999) no jornal The

New York times, uma nova mania se estabelecia entre os jogadores: a procura por

ocarinas reais (cf. KING, 2012, ¶ [2-3]). Atualmente, basta pesquisar a palavra

ocarina em sites de busca, ou mesmo de compartilhamento de vídeos, para notar que

grande parte dos resultados apresenta ligação com o jogo. De fato, muitas pessoas que

aparecem como instrumentistas (profissionais e amadores) de ocarina, declaram ter

iniciado seu interesse ou desenvolvimento ao instrumento por influência do Ocarina

of time.

(III) Ocarina – o instrumento

A ocarina ocidental – também conhecida como ocarina de Budrio (cidade natal

de seu criador) – é um instrumento musical de sopro. Criada por Giuseppe Luigi

24

Donati (1836-1925) por volta de 1853, a ocarina é originalmente construída em

terracota (argila) e possui um corpo oco com formato oval, grande e alongado,

assemelhando-se ao corpo de um pequeno ganso sem cabeça — ver FIG. 1. O nome

ocarina é derivado da palavra ‘oca’, que no idioma italiano significa ‘ganso’, com

sufixo que indica diminutivo – portanto, ‘ocarina’ significa literalmente ‘pequeno

ganso’.

Ocarinas são normalmente construídas com dutos; no modelo de Donati, está localizado

dentro de um bico que se projeta para fora do corpo principal do instrumento. O ar do

instrumentista é conduzido por este extenso bocal até uma cunha afiada, fazendo vibrar a

massa de ar no instrumento. (LIGGINS, 2012, ¶ [2]; tradução minha)13

A ocarina possui furos que o instrumentista deve fechar ou abrir para mudar as

alturas, utilizando os dedos das duas mãos. Esses furos podem ser colocados em

qualquer lugar do corpo, uma vez que a afinação é determinada pelo tamanho do furo

e não por sua localização. A ocarina de Budrio possuía originalmente dez furos, mas

pode ser encontrada com oito, dez, doze furos; em alguns casos chegando até treze

furos. Na ocarina de Budrio, a entrada do ar é feita através de um pequeno canal

(duto) localizado no bocal maciço (bico) do instrumento.

FIG.1 – Ocarina de Budrio - Disponível em:

<http://www.comune.budrio.bo.it/binary/comune_budrio/profilo_budrio/ocarina0.1126017524.jpg>.

Acesso em: 01/Set/2012.

13

“Ocarinas are usually made with ducts; that on Donati’s model is contained within a spout

which protrudes part way along the main body of the instrument. The player’s breath is directed

through this extended mouthpiece to a sharp edge, causing the mass of air in the instrument to vibrate”.

25

Há também outros formatos de ocarina, como a ocarina pingente – ver FIG. 2.

Nessas ocarinas, não há um bocal maciço para a entrada do ar, que é soprado através

de um simples furo. O corpo dessas ocarinas apresenta formato diferente da ocarina de

Budrio, principalmente pela ausência do bocal maciço, assemelhando-se a um

medalhão ou a uma pequena batata. Seu padrão de afinação de quatro furos foi

desenvolvido na Inglaterra no início de 1960 pelo etnomusicólogo John Taylor. Hoje

em dia, é possível encontrar as ocarinas, tanto a de Budrio como a pingente, com suas

configurações de furo alteradas, como por exemplo, uma ocarina inglesa

(originalmente de quatro furos) com seis furos.

FIG. 2 – Ocarina pingente - Disponível em: <http://www.campin.me.uk/Music/Ocarina/pendant4-

ocarina.gif>. Acesso em: 01/Set/2012.

A tessitura de uma ocarina de Budrio é, em média, de uma oitava e meia,

passando por até vinte semitons. Existem ocarinas em diversas alturas e afinações,

como a ocarina basso e a ocarina tenor. A ocarina (na cor azul) utilizada por Link no

jogo Ocarina of time, é uma ocarina de Budrio com sete furos, afinada em Dó – ver

FIG. 4. A disposição dos furos não é igual à disposição de furos na ocarina original

que serviu como modelo, tratando-se de uma forma híbrida entre a ocarina de quatro

furos e a ocarina de Budrio.

26

FIG. 3 – Ocarina azul utilizada pelo personagem Link - Disponível em: <http://ecx.images-

amazon.com/images/I/41cqcRWDlTL._SL500_AA300_.jpg>. Acesso em: 11/Dez/2012.

É possível encontrar réplicas comerciais da ocarina utilizada por Link, a maioria

delas apresentando a mesma apresentação visual (o mesmo design básico), mas com

diferentes quantidades de furos. De fato, o instrumento utilizado no jogo apresenta

uma forma alterada, tão diferente do instrumento original, que não possibilita uma

classificação exata.

(IV) Controle do N64

O controle do N64 possui um botão direcional em forma de cruz (conhecido

como D-pad, à esquerda do controle), uma alavanca direcional analógica e um botão

‘start’ na cor vermelha (ambos no centro do controle), botões ‘A e B’ nas cores azul e

verde, respectivamente (entre o centro e a direita do controle), e um conjunto de

quatro botões na cor amarela chamados de botões ‘C’ (à direita do controle) – ver

FIG. 5. Além da letra ‘C’ estar inscrita entre os botões amarelos, cada botão desse

conjunto tem gravado em seu corpo uma seta (cima, baixo, esquerda, direita). Neste

trabalho, esses botões C serão habitualmente indicados com a direção da seta – e.g., C

cima (signfica, botão C com a seta para cima). O controle também possui botões ‘L’ e

‘R’ (respectivamente à esquerda e direita, na parte frontal do controle – ou parte

27

superior da FIG. 4, embora não visualizável nessa ilustração), e um botão ‘Z’, também

chamado de botão gatilho, pois sua colocação e sua ação remetem ao gatilho de um

revólver (ao centro, na parte de baixo entre o braço central e o corpo do controle –

FIG. 5).

FIG. 4 – Controle do N64 - Disponível em: <http://videogamecritic.com/images/systems/n64cont.jpg>.

Acesso em: 02/Fev/2013.

O controle do N64 foi adaptado para simular uma ocarina; aparentemente, uma

ocarina alto de dez furos afinada em Dó, pois sua tessitura se assemelha à alcançada

pelo controle. Os botões básicos utilizados para tocar as alturas obtidas na ocarina são

o botão ‘A’ e os quatro botões ‘C’. O botão ‘R’ tem a função de elevar a altura em

meio tom enquanto o botão ‘Z’ tem função de regredir a altura em meio tom.

28

FIG. 5 – Botão ‘Z’. - Disponível em: <http://videogamecritic.com/images/systems/n64contback.jpg>.

Acesso em: 02/Fev/2013.

A alavanca analógica é utilizada para dois tipos de efeitos: (a) os movimentos

verticais funcionam como um botão pitch bend de um teclado eletrônico, levando uma

altura de forma gradual até a altura seguinte (meio tom acima ou meio tom abaixo);

(b) os movimentos horizontais adicionam vibrato à altura emitida. O funcionamento

da alavanca analógica apresenta semelhança em relação ao funcionamento do controle

de alturas em alguns teclados de sintetizadores, como o sintetizador analógico DW

6000, da fabricante Korg. Esse modelo de sintetizador apresenta uma alavanca

direcional semelhante (fisicamente e funcionalmente) à alavanca direcional analógica

do N64, tendo quatro funções: pitch ascendente, pitch descendente, oscilador (osc) e

um filtro controlado por tensão (vcf). Em relação à alavanca do teclado Korg, as

funções no controle do N64 estão dispostas com um deslocamento de 90º no sentido

anti-horário – posições do Korg esquerda, cima, direita, baixo correspondem

respectivamente às posições do N64 cima, direita, baixo, esquerda) – ver FIG. 6.

29

FIG. 6 – Controle de alturas no teclado do Sintetizador Korg DW 6000 - Disponível em:

<http://m.matrixsynth.com/2012/10/vintage-korg-dw-6000-synthesizer.html>. Acesso em: 01/Set/2012.

A tessitura do controle abrange Si4 a Fá

6, passando por todos os semitons entre

essas duas alturas.14

Com a utilização da alavanca direcional analógica como pitch

bend, é inclusive possível dividir as alturas em intervalos menores que um semitom.

As alturas básicas (ou ‘naturais’) do controle, ou seja, aquelas obtidas somente com

uso de um único botão, são: Ré5 (botão A), Fá

5 (botão C baixo), Lá

5 (botão C direita),

Si5 (C esquerda), Ré

6 (botão C cima) – ver FIG. 7.

FIG. 7 – Alturas básicas do controle e botões correspondentes

É possível notar o cuidado tomado em relação à disposição ordenada das alturas

básicas no controle, com todas elas sendo obtidas com a mão direita, com facilitação

de operação e memória por associação com alturas físicas dos botões. O botão A é o

14

Neste trabalho, a numeração utilizada junto às alturas serve para diferenciar as diferentes

regiões (diferentes oitavas). A indicação Dó4 se refere ao chamado Dó central, ou seja, à altura Dó da

primeira linha suplementar inferior da clave-de-sol. A numeração sempre é iniciada no Dó, aumentando

para oitavas superiores e diminuindo para oitavas inferiores. Portanto, a indicação de Dó5 se refere à

altura localizada uma oitava acima de Dó4, e a indicação Si

4 se refere à altura localizada meio tom

abaixo do Dó5.

30

que se localiza na região mais baixa do controle, o que explica sua adaptação à altura

mais grave da ocarina (Ré5). Na mesma fileira do botão A, à sua direita, encontram-se

os botões C baixo, C direita, concluindo uma fileira de três botões, e na fileira de cima

encontram-se os outros dois botões, C esquerda e C cima – ver FIG. 8. A finalização

dessa ordem de alturas básicas no botão C cima sugere, de maneira gráfica e também

tátil, a execução da altura básica mais aguda (Ré6).

FIG. 8 – Botões do controle do N64 para as alturas básicas

Para obter o restante das alturas (entre as alturas básicas, ou mesmo abaixo e

acima delas) é necessário utilizar a alavanca direcional e os outros botões (Z e R) –

ver TABELA 5. Através de combinações entre botões, ou botões e alavanca, pode-se

obter toda a gama cromática de alturas entre Si4 e Fá

6 – ver FIG. 9. Para obter uma

variação de meio tom pode-se utilizar os botões Z e R, e para obter uma variação de

um tom inteiro é necessário utilizar a alavanca (para baixo ou para cima). Portanto, a

partir da altura básica mais grave (Ré5, com o botão A), obtém-se o meio tom abaixo

(Dó#5, com a combinação de botões A + Z) e o meio tom acima (Ré#

5, com A + R). A

partir da mesma altura básica grave, obtém-se um tom abaixo (Dó5, com a

combinação A + alavanca baixo) e um tom acima (Mi, com A + alavanca cima –

embora também possa ser obtido, de maneira mais simples com os botões

C baixo + Z). Para obtenção da altura mais grave da tessitura (Si4, um tom e meio

31

abaixo de Ré5) é necessária uma combinação mais complexa, que utiliza três

elementos do controle N64 (a combinação deve ser A + alavanca baixo + Z).

FIG. 9 – Tessitura do controle do N64

TABELA 5 – Combinações de botões no controle para obtenção de alturas musicais

Altura

Botões

combinação mais simples

(ou única, ou mais anatômicas)

outras combinações

(mais complexas)

Si4 A + alavanca baixo + Z

Dó5 A + alavanca baixo

Dó#5 A + Z

Ré5

A

Ré#5 A + R C baixo + alavanca baixo

Mi5 C baixo + Z A + alavanca cima

Fá5 C baixo A + alavanca cima + R

Fá#5 C baixo + R C direita + alavanca baixo + Z

Sol5 C baixo + alavanca cima C direita + alavanca baixo

Sol#5 C direita + Z

C baixo + alavanca cima + R

ou

C esquerda + alavanca baixo + Z

Lá5 C direita C esquerda + alavanca baixo

Lá#5 C direita + R C esquerda + Z

Si5 C esquerda

C direita + alavanca cima

ou

C cima + alavanca baixo + Z

Dó6 C esquerda + R

C cima + alavanca baixo

ou

C direita + alavanca cima + R

Dó#6 C cima + Z C esquerda + alavanca cima

Ré6 C cima C esquerda + alavanca cima + R

Ré#6 C cima + R

Mi6 C cima + alavanca cima

Fá6 C cima + alavanca cima + R

32

CAPÍTULO III

ANÁLISE DAS MELODIAS

No jogo Ocarina of time, Link (ou seja, o jogador) aprende doze melodias, que

ele deverá acionar para ajudar no cumprimento de tarefas do jogo. Essas melodias

dependem da execução das alturas apropriadas, de acordo com a sequência apropriada

de botões (ver TABELA 5). Neste capítulo, cada uma dessas doze melodias será

objeto de dois tipos de análise: fraseológica e harmônica. A análise fraseológica

identificará aspectos melódicos e rítmicos de cada melodia, procurando compreender

as soluções adotadas por Koji Kondo, seja em relação à adaptação do controle do N64

como ocarina virtual, seja em relação às necessidades musicais e comerciais (e.g.,

para a utilização por quaisquer jogadores, independente de conhecimento musical). A

análise harmônica identificará tonalidades e suas ligações com os conteúdos e

soluções fraseológicas. Com base nesses dois tipos de análise, procurar-se-á discutir

as potencialidades simbólicas das melodias em relação à trama e às funções que cada

melodia cumpre individualmente, como representações de eventos, personagens, ou

mesmo das tarefas que a melodia ajuda a cumprir.

Apesar de suas funções específicas, as doze melodias podem ser classificadas

em dois grupos: melodias de eventos e melodias de transporte. As melodias de

33

eventos ativam distintos acontecimentos no jogo, suas funções não apresentam

ligações entre si, sendo cada uma utilizada para uma função diferente. Cada melodia

de evento é adquirida através de diferentes personagens. As melodias de transporte

são utilizadas para transportar o personagem para outros locais no jogo, de maneira

instantânea. Todas elas são adquiridas através de um único personagem (Sheik) em

diferentes pontos da trama.

A execução da melodia ocorre quando o jogador, através do controle, toca um

pequeno trecho inicial (como um incipit musical), ativando sua execução completa

pelo jogo. O pequeno trecho tocado com o controle pelo jogador será chamado de

motivo ativador. O segundo trecho, adicionado ao primeiro quando o jogo executa

automaticamente a melodia, será chamado de motivo resposta. A melodia completa

executada pelo jogo, desde que sem orquestração, será chamada simplesmente de

melodia. Algumas melodias integram o fundo musical em determinados locais no jogo

e, quando expandidas dessa maneira, serão chamadas de temas. As seis melodias de

transporte não são utilizadas como temas em outras partes, mas são orquestradas após

sua ativação pelo jogador. Por esse motivo a melodia completa e orquestrada

executada automaticamente pelo jogo, será chamada de melodia orquestrada.

(I) Análise da melodia Zelda’s lullaby

A primeira melodia a ser analisada (Zelda's lullaby), pode ser classificada como

melodia de evento. Esta melodia não é apenas uma das primeiras melodias aprendidas

pelo jogador, mas é também a base para o tema denominado Zelda's theme, que já

havia sido utilizado (com pequenas diferenças) no segundo jogo da série (A link to the

34

past). Nas análises de melodias, serão apresentadas ilustrações com a notação original

apresentada no jogo (para instrução do jogador) e com a transcrição em notação

musical regular (para facilitar as referências e indicações musicais com maior

precisão).

FIG. 10 – Zelda’s lullaby (partitura utilizada no jogo)

FIG. 11 – Transcrição da melodia Zelda’s lullaby.

(Ia) Análise fraseológica da melodia Zelda's lullaby

A melodia, em compasso ternário simples, está construída com dois motivos. O

primeiro motivo inicia-se no primeiro compasso com a altura si (semínima) com

movimento ascendente em direção a ré (colcheia), seguido da altura lá (semínima

pontuada) atingida por salto descendente de quarta. Esse motivo inicial é repetido no

segundo compasso, estabelecendo o motivo ativador dessa melodia (FIG. 12) e

facilitando a execução da sequência correta de botões pelo jogador.

FIG. 12 – Motivo ativador de Zelda’s lullaby.

35

O motivo resposta inicia-se no terceiro compasso com as alturas si (mínima) e

ré (semínima) em movimento ascendente em direção a lá (semínima). Seguido por sol

(colcheia) em movimento descendente, atingindo a altura ré (semínima pontuada) por

salto descendente de quarta. No caso de Zelda’s lullaby, a execução automática do

motivo resposta pode ser justificada pela necessidade de combinação dos botões do

controle por parte do jogador, para que a altura sol fosse executada.

FIG. 13 – Motivo resposta de Zelda’s lullaby.

Ao contrário das outras melodias que fazem parte do jogo, Zelda’s lullaby não

foi criada com exclusividade para Ocarina of time. Sua diferença em relação ao tema

Zelda’s theme se dá pela omissão de duas alturas (sol5 e lá

5) – ver FIG. 14. Esta

modificação facilita a execução da melodia no controle, considerando que seria

necessário utilizar uma combinação entre alavanca e botão para que a altura sol5 fosse

obtida.15

Além de facilitar a execução, a omissão de alturas estabeleceu um padrão

adotado em todas as melodias da fase infantil de Link: melodias com um motivo

ativador curto (apenas três alturas) a ser executado duas vezes.

FIG. 14 – Transcrição da melodia do tema Zelda’s theme.

15

A combinação de botões necessária para obtenção da altura sol5 é: C baixo + alavanca cima

ou C direita + alavanca baixo.

36

(Ib) Análise harmônica de Zelda's theme

Os motivos utilizados em Zelda's lullaby são utilizados para o desenvolvimento

(melódica e harmonicamente) do tema denominado Zelda's theme. Nesse tema, podem

ser identificadas duas partes (A e B), sendo a primeira parte responsável por

harmonizar os oito compassos originais de Zelda's lullaby, com alteração melódica

apenas para os dois últimos compassos da melodia, a fim de gerar uma terminação

aberta (casa 1, parte A) e uma terminação conclusiva (casa 2, parte B). Neste trabalho,

a análise harmonica dos temas serão feitas somente nas secções onde a melodia da

ocarina está presente. No caso de Zelda’s lullaby, somente a parte A do tema será

analisada. Com relação à harmonia, a parte A segue a tonalidade de sol maior e

apresenta o seguinte encadeamento: IV - V - IV - V - III - bIIIº - II - V (C - D - C - D -

Bm - Bbº - Am - D) – ver FIG. 14. Ao final desse encadeamento, a música se repete, e

se encaminha para a segunda seção A cadência inicial IV - V e a cadência final da

primeira parte, II - V confirmam a tonalidade de sol maior.

FIG. 15 – Parte A de Zelda’s theme.

37

A melodia, em sua construção, não parece apresentar significado específico em

relação à sua função (provar que Link tem ligação com a família real), mas apresenta

praticidade ao jogador, que executa apenas o motivo ativador. Isso pode se dar pelo

fato da melodia não ter sido composta para o jogo Ocarina of time, e sim adaptada à

ele. Portanto, a relação da melodia com o efeito atribuído a ela pode ser justificada

pelo fato da melodia fazer parte da família real de Hyrule há gerações, e também

porque Link aprende a melodia com Impa, que a utilizava para ninar a princesa Zelda.

(II) Análise da melodia Sun’s Song

A melodia Sun's song, também uma melodia de evento, servirá de base para o

tema denominado Hyrule field morning, que é executado como anunciação de um

novo dia, quando o jogador se encontra em Hyrule fields ao amanhecer. A melodia é,

de fato, responsável por provocar o amanhecer quando o jogador necessita para o

cumprimento de suas tarefas. A melodia Sun’s song é utilizada como acionamento do

pequeno tema orquestrado (Hyrule field morning), que por sua vez é expandido no

tema denominado Hyrule field main theme (ouvido durante todo o período diurno em

Hyrule fields). Ao adentrar uma tumba, Link encontra Sun’s song grafada em uma

lápide.

FIG. 16 – Sun’s song (partitura utilizada no jogo).

38

FIG. 17 – Transcrição da melodia Sun’s song.

(IIa) Análise fraseológica de Sun's song

A melodia, construída em compasso ternário simples, é iniciada com um motivo

ativador em anacruse, com as alturas lá e fá (colcheias) em movimento descendente,

seguidas por ré (semínima, em staccato) atingido por salto ascendente. Após uma

breve pausa (semínima), esse motivo inicial é repetido, facilitando a execução da

sequência correta de botões pelo jogador. As três alturas do motivo formam a tríade de

ré menor em primeira inversão (fá, lá, ré), embora o motivo seja iniciado com o lá,

enfatizando o intervalo de quarta (lá-ré) e sugerindo o encadeamento

dominante-tônica (FIG. 18).

FIG. 18 – Motivo ativado de Sun’s song.

O motivo resposta da melodia (FIG. 19) inicia-se no terceiro tempo do segundo

compasso, com uma quiáltera (quintina, em semicolcheias) em movimento ascendente

(lá, dó, ré, mi, fá). Essa sequência atinge a altura sol (colcheia) no primeiro tempo do

terceiro compasso, sendo repetida (em colcheias) até a finalização da melodia, que o

jogo executa como uma nota contínua (compasso inteiro, sem distinção de

articulação), provocando um decrescendo como no efeito de fade out. Assim como

acontece em Zelda’s lullaby, a execução automática pode ser justificada pela

39

dificuldade de realização das diferentes alturas (da quintina), pois seria necessária

uma combinação de botões relativamente complexa para executar a sequência lá, dó,

ré, mi, fá – ver TABELA 5. No entanto, há também os efeitos de crescendo (na

quintina) e decrescendo (na repetição da nota sol), que apresentam significados

expressivos para o jogo.

FIG. 19 – Motivo resposta de Sun’s song.

As duas partes do motivo resposta (quintina ascendente e repetição de uma

única altura, associados a crescendo e decrescendo) atuam como representação

subliminar da função da melodia: nascer e pôr do sol. Na primeira parte deste motivo,

a sequência ascendente e o crescendo representam a ascensão (nascer) do sol. A

finalização dessa escalada na altura sol pode inclusive ser entendida como uma

referência metalinguística do nascer do sol (astro). O salto de terça (lá - dó) no início

da quintina pode significar o começo de uma escalada, quando é necessário sair do

chão (ponto de partida) e se estabelecer na parede a ser subida. Na parte final do

segundo motivo, a repetição da altura sol e seu decrescendo apresenta duplo sentido,

tanto como pôr do sol (estabelecendo a noite) quanto como o momento de revelação

final da luz no amanhecer (estabelecendo o dia).

O motivo ativador parece tentar representar o canto de um pássaro, o que pode

estabelecer ligação entre a melodia e sua função (nascer e pôr do sol), já que pássaros

geralmente cantam quando o dia amanhece. Além disso, a melodia apresenta

praticidade na execução de botões e no entendimento do jogador. No entanto, há

40

também significados que podem ser melhor observados na execução automática do

jogo. A própria sugestão de encadeamento dominante-tônica através do movimento

ascendente de quarta (lá-ré) representa o nascer do sol. Por outro lado, a estrutura

desse primeiro motivo, com salto descendente de terça seguido pelo salto ascendente

de sexta, sugere o canto de pássaros, antecipando o nascer do sol.

No motivo ativador, a representação do sol (astro) não está implícita na

sequência de alturas, o que pode explicar sua composição é o fato de suas três alturas

serem facilmente executadas pelos jogadores (mesmo sem nenhum prévio

conhecimento musical), o que não aconteceria caso fosse necessário executar o

motivo resposta no controle.

(IIb) Análise harmônica de Sun's song

Os motivos utilizados em Sun’s song são utilizados para o desenvolvimento

(melódica e harmonicamente) do tema denominado Hirule fields morning (FIG. 20).

Embora a melodia, na introdução de Hyrule fields morning,apresente a altura fá

natural, a analise harmonica do tema completo permite identificar a tonalidade de sol

maior. O acorde G é utilizado durante quase toda a música, com movimento melódico

descendente na sua nota mais grave (baixo), que parte de sol no primeiro compasso,

seguindo com fá, mi, mib, até chegar aos dois últimos compassos onde se encontram

dois acordes de função dominante: D7sus4, e D7. Estes dois acordes confirmam a

tonalidade de sol maior.

41

FIG. 20 – Hyrule fields morninig

(III) Análise da melodia Saria’s Song

A melodia Saria’s song, também uma melodia de evento, servirá de base para o

tema denominado Lost Woods, que é executado quando o jogador se encontra em Lost

Woods. A função da melodia é estabelecer comunicação à distância entre Link e

Saria, através de telepatia, sempre que o jogador estiver em duvida sobre o caminho a

seguir. A melodia é ensinada à Link por sua amiga Saria.

FIG. 21 – Saria’s song (partitura utilizada no jogo)

42

FIG. 22 – Transcrição da melodia Saria’s song

(IIIa) Análise fraseológica de Saria's song

Construída em compasso binário simples, a melodia se divide em três motivos.

O motivo ativador (FIG. 23) se inicia no primeiro tempo do compasso com

movimento ascendente das alturas fá e lá (colcheias, em staccato) em direção à si

(mínima), no segundo tempo do compasso, formando um trítono entre fá e si. É

possível identificar dois acordes no primeiro motivo, ré menor e mi menor, mas,

embora seja possível identificar harmonia, a análise do tema se faz necessária para

identificação real da tonalidade da melodia. Assim como nas melodias anteriores, para

facilitar a execução pelo jogador, no segundo compasso acontece a repetição do

primeiro motivo.

FIG. 23 – Motivo ativador de Saria’s song

O segundo motivo (motivo resposta), iniciado no terceiro compasso, é

semelhante ao primeiro, apresentando as alturas fá, lá, sí, mi (colcheias, com staccato)

em movimento ascendente, seguido por um movimento descendente em direção à ré

(semínima), terminando no primeiro tempo do quarto compasso (FIG. 24). As alturas

fá, lá, assim como no primeiro motivo, indicam o acorde ré menor enquanto as alturas

sí, mi indicam mi menor. O ré, última altura do motivo, remete novamente à ré menor.

43

O terceiro motivo da melodia (FIG. 24) tem início no segundo tempo do quarto

compasso, com as alturas sí e dó (colcheia, em staccato) em movimento ascendente

seguido por sí e sol (colcheia, em staccato) em movimento descendente, terminando

com salto descendente em direção à mi (semínima) no terceiro tempo do compasso,

ligado com outro mi (mínima) no quinto compasso. Nesse motivo, é identificado um

arpejo do acorde de dó maior com sétima maior: sí, dó, sí, sol, mi.

FIG. 24 – Motivo resposta de Saria’s song

Assim como nas melodias anteriores, o motivo resposta, composto pela junção

dos segundo e terceiro motivos, é executado automaticamente após o primeiro motivo

e sua repetição. Em Sarias Song, a execução automática é mais uma vez justificada

pela dificuldade em combinar os botões do controle para executar determinadas

alturas presentes nos segundo e terceiro motivos.

A relação da melodia com sua função se dá pelo fato de Saria tê-la ensinado à

Link em Lost Woods, o que sugere que a melodia desse local tente representá-lo. A

melodia de Saria’s song, assim como acontece em Sun’s Song, parece remeter ao

canto de um pássaro, utilizando saltos de terça e movimentos ascendentes rápidos. A

repetição do motivo ativador durante a melodia pode simbolizar o canto sendo

executado por mais de um pássaro, como um diálogo. Além disso, a sensação sugerida

44

pelo tema Lost woods é de algo alegre e movimentado, vivo, como o cenário da

floresta no jogo.

(IIIb) Análise harmônica de Saria's song

Os motivos utilizados em Saria’s song, são utilizados para o desenvolvimento

(melódica e harmonicamente) do tema denominado Lost woods (FIG. 25). Este tema é

originalmente dividido em duas partes (A e B), mas para estabelecer a harmonia de

Sarias song somente a parte A (com oito compassos) será abordada. A análise

harmonica dos oito primeiros compassos do tema Lost woods permite a identificação

da tonalidade de dó maior. O encadeamento: IV - IV - I - I - IV - IV - I - I (F - F - C -

C - F - F - C - C), fazendo uso da cadência subdominante (IV - I) apresenta a

tonalidade.

FIG. 25 – Lost woods

45

(IV) Análise da melodia Epona’s Song

A melodia Epona’s song, também uma melodia de evento, servirá de base para

o tema denominado Lon lon ranch, que é executado quando o jogador se encontra em

Lon lon ranch. A função da melodia é chamar a égua Epona, e Link a aprende através

de Malon em Lon lon ranch.

FIG. 26 – Epona’s song (partitura utilizada no jogo)

FIG. 27 – Transcrição da melodia Epona’s song

(IVa) Análise fraseológica de Epona’s song

A melodia, construída em compasso ternário simples, apresenta um motivo

ativador (FIG. 28) que se inicia no primeiro tempo do compasso, com as alturas ré e sí

(colcheias) em movimento descendente, seguidas pelo lá (semínima pontuada) no

segundo tempo. Após uma breve pausa (colcheia), esse motivo inicial é repetido,

facilitando a execução da sequência correta de botões pelo jogador.

FIG. 28 – Motivo ativador de Epona’s song

46

O motivo resposta (FIG. 29) inicia-se no terceiro compasso, repetindo o mesmo

movimento descendente e a mesma sequência de alturas do primeiro motivo: ré e sí

(colcheias) e lá (semínima). Em relação ao primeiro motivo, há uma alteração rítmica

na altura lá (semínima), agora seguida ascendentemente por sí (semínima) no terceiro

tempo, retornando para lá (mínima) descendentemente no quarto compasso. Assim

como nas outras melodias, o motivo resposta é executado automaticamente pelo

próprio jogo, embora não haja dificuldade na execução das alturas que o compõem, já

que elas foram utilizadas no primeiro motivo.

FIG. 29 – Motivo resposta de Epona’s song

Assim como acontece em melodias anteriores, a ligação entre a melodia e sua

função (chamar a montaria Epona) se dá pelo fato de Link ter aprendido a melodia no

rancho onde Epona vivia. A melodia é utilizada no tema Lon lon ranch, tocado como

música de fundo nesse rancho, que utiliza como instrumento melódico a voz humana

simulada em sintetizador. A disposição dos intervalos melódicos, com uso de graus

conjuntos mostra que o compositor teve o cuidado de criar uma melodia para ser

cantada por qualquer tipo de pessoa, o que pode simbolizar a simplicidade das pessoas

que vivem do campo.

47

(IVb) Análise harmônica de Epona’s song

Os motivos utilizados em Epona’s song são utilizados para o desenvolvimento

(melódica e harmonicamente) do tema denominado Lon lon ranch (FIG. 30), que é

dividido em duas partes (A e B) e apresenta introdução sem melodia com quatro

compassos. Para identificar a tonalidade da melodia Epona’s song, será analisada

somente a parte A do tema. A introdução apresenta o seguinite encadeamento: D - G -

D - G. Sem análise da primeira parte do tema, não é possível estabelecer tonalidade na

introdução, já que a relação entre os acordes G e D pode ser interpretada como IV - I

(cadência subdominante) ou V - I (cadência dominante). Na parte A, encontra-se o

encadeamento: I - V - V/IV - IV - bVI - I - IV - V (D - A(5#) - D7 - G - Bb - D -G -

A). Ao final desse encadeamento, o tema se repete com uma pequena alteração nos

dois últimos compassos (casa 2): IV - V (sol maior e lá maior), I (ré maior). A

presença da cadência IV - V no final da primeira parte e a cadência IV - V - I no final

da repetição confirmam a tonalidade de ré maior.

48

FIG. 30 – Lon lon ranch

(V) Análise da melodia Song of storms

A melodia Song of storms, também uma melodia de evento, servirá de base para

o tema denominado Windmill hut, que é executado quando o jogador se encontra

dentro do moinho Kakariko village windmill. Sua função é causar uma pequena

tempestade, fazendo chover no local em que o personagem toca a melodia. A melodia

é ensinada à Link por um personagem que toca uma espécie de realejo, dentro do

Kakariko village windmill.

FIG. 31 – Song of storms (partitura utilizada no jogo)

49

FIG. 32 – Transcrição da melodia Song of storms

(Va) Análise fraseológica de Song of storms

Construída em compasso binário composto, a melodia apresenta um motivo

ativador que se inicia no primeiro tempo do compasso (FIG. 33), com as alturas ré e

fá (semicolcheia) em movimento ascendente, terminando em ré (semínima) alcançado

por salto ascendente. Esse pequeno motivo é repetido, ainda na segunda parte do

primeiro compasso, como acontece em todas as outras melodias para facilitar sua

assimilação e execução. As três alturas do motivo (ré, fá, ré) sugerem o acorde de ré

menor.

FIG. 33 – Motivo ativador de Song of storms

O motivo resposta (FIG. 34), inicia-se no primeiro tempo do segundo compasso

com a altura mi (colcheia pontuada) seguida por fá, mi, fá, mi e dó (semicolcheia),

terminando em lá (semínima) atingido por salto descendente.

FIG. 34 – Motivo resposta de Song of storms

50

Os dois motivos, separados, não apresentam significado relativo à função da

melodia no jogo (causar chuva temporária), mas em conjunto parecem tentar

representar o canto de um pássaro. Assim como em Sun's song, essa melodia

apresenta figuras rítmicas de valores curtos e considerável número de saltos. A ideia

da representação do canto de um pássaro é reforçada pelo fato de que em Kakariko

Village (local onde fica localizado o moinho em que o tema Windmill hut é tocado) há

um galinheiro e muitas galinhas soltas pela vila, o que naturalmente sugere a presença

de um pássaro cantante, o galo.

(Vb) Análise harmônica de Song of storms

Os motivos utilizados em Song of storm são utilizados para o desenvolvimento

(melódica e harmonicamente) do tema denominado Windmill hut (FIG. 35). Este

tema, construído em doze compassos na tonalidade de ré menor, inicialmente

apresenta o encadeamento: Im - IIm - III - IIm (Dm - Em - F - Em) com dois acordes

por compasso. Essa harmonia se mantém até o sexto compasso e no sétimo se inicia o

encadeamento: VI - III - VI - V (Bb7M - F - Bb7M - A), com dois acordes por

compasso. A partir do nono compasso, o primeiro encadeamento do tema (Im - IIm -

III - IIm) se reinicia com a mesma melodia e segue até o compasso doze, quando a

música retorna ao começo para ser repetida.

51

FIG. 35 – Windmill hut

(VI) Análise da melodia Song of time

A melodia Song of time, também uma melodia de evento, servirá de base para o

tema denominado Temple of time, que é executado quando o jogador se encontra

dentro do Temple of time. Durante uma visão (devaneio) Link aprende a

melodiaatravés de Zelda. A função de Song of time é abrir a porta do Temple of time.

FIG. 36 – Song of time (partitura utilizada no jogo)

52

FIG. 37 – Transcrição da melodia Song of time

(VIa) Análise fraseológica de Song of time

A melodia apresenta cinco compassos, divididos em três motivos. O motivo

ativador, (FIG. 38) construído em compasso quaternário simples, abrange os dois

primeiros compassos. Os segundo e terceiro motivos são construídos em compasso

ternário simples e abrangem os três últimos compassos.

O motivo ativador inicia-se com a altura lá (semínima) seguida pelo ré

(mínima), atingido por salto descendente, continuando com um salto ascendente em

direção a fá (semínima) no último tempo do compasso. Novamente, assim como nas

melodias anteriores, o segundo compasso é a repetição do primeiro, para facilitar a

assimilação e execução do jogador. As três alturas do primeiro motivo formam a

tríade de ré menor em posição fundamental, embora o motivo seja iniciado com o lá,

enfatizando o intervalo de quarta (lá-ré) e sugerindo o encadeamento

dominante-tônica.

FIG. 38 – Motivo ativador de Song of time

O segundo motivo (motivo resposta) inicia-se no primeiro tempo do terceiro

compasso, com as alturas lá e dó (colcheia) em movimento ascendente, seguindo

descendentemente por sí (semínima) e sol (semínima) até atingir as alturas fá e sol

53

(colcheia), que retomam o movimento ascendente, terminando em lá (FIG. 39). O

terceiro motivo começa no terceiro tempo do quarto compasso com a altura ré

(semínima) em movimento descendente, seguido por dó e mi (colcheia) em

movimento ascendente, terminando em ré, com um movimento descendente. A junção

do segundo e do terceiro motivos formam o motivo resposta, executado

automaticamente pelo jogo assim que o jogador toca o motivo ativador.

FIG. 39 – Motivo resposta de Song of time

(VIb) Análise harmônica de Song of time

Os motivos utilizados em Song of time são utilizados para o desenvolvimento

(melódica e harmonicamente) do tema denominado Temple of time (FIG. 40). Este

tema não apresenta tratamento harmônico quando executado dentro do Temple of

time. Trata-se de um tema monofônico cantado por vozes masculinas. O fato de o

tema ser ouvido dentro de um templo, ser cantado por vozes masculinas e de não

apresentar tratamento harmonico mostra que o compositor Koji Kondo se baseou na

prática do cantochão para criar a melodia. Embora esse trabalho tenha apresentado a

melodia Song of time com fórmula de compasso, no tema Temple of time, não é

possível identificar uma métrica consistente que permita a utilização de somente uma

fórmula de compasso. Mesmo na melodia Song of time, com somente cinco

54

compassos, foi necessário adotar a mudança de fórmula de compasso devido sua

instabilidade métrica.

FIG. 40 – Temple of time

A melodia utiliza sete alturas em sua construção (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si), todas

sem acidentes. A tríade executada no começo da melodia sugere a tonalidade de ré

menor, mas se tratando de cantochão, parece mais indicado analisar o modo em que

ele foi composto, já que a tonalidade de ré menor possui a altura sib em sua escala e o

tema utiliza a altura si natural. Tendo ré como base da tonalidade, as alturas ré, mi, fá,

sol, lá, sí, dó indicam o modo de ré dórico (t - st - t - t - t - st - t).

Não foi possível identificar na melodia referências em relação ao seu efeito de

abrir a porta do templo, mas sim com o local o personagem a aprendeu, o Templo do

Tempo.

55

(VII) Análise da melodia Nocturne of shadow

A melodia Nocturne of shadow, é uma melodia de transporte. Assim como todas

as outras melodias de transporte, ela não apresenta ligação com temas executados nos

cenários do jogo. Todas as melodias de transporte são ensinadas à Link pelo

personagem Sheik, e quando executadas automaticamente pelo jogo, tratam-se de

duetos entre ocarina (Link) e harpa (Sheik). A partir deste ponto do trabalho, todas as

figuras de transcrições das melodias apresentarão indicações do trecho executado pela

harpa, e do trecho executado pela ocarina. Com relação à execução e grafia, há uma

pequena diferença entre melodia de função e melodia de transporte. Na primeira, o

motivo ativador está localizado no começo da melodia (geralmente nos dois primeiros

compassos) enquanto na segunda, por se tratar da repetição do motivo tocado pela

harpa, o motivo ativador está localizado a partir do segundo ou terceiro compasso.

Apesar de serem duetos, só é possível ver os dois personagens tocando juntos

quando Link aprende cada uma das melodias. Nas demais ocasiões, o dueto se dá

apenas através da execução automática da melodia orquestrada.

FIG. 41 – Nocturne of shadow (partitura utilizada no jogo)

FIG. 42 – Transcrição da melodia Nocturne of shadow

56

(VIa) Análise fraseológica de Nocturne of shadow

A melodia Nocturne of shadow, construída em compasso simples quaternário,

apresenta um motivo ativador com sete notas e quatro alturas diferentes (FIG. 42). O

motivo inicia-se com a altura si (semínima), seguida descendentemente por lá

(semínima), lá (colcheia), seguida descendentemente por ré (colcheia), si (colcheia)

atingido por salto ascendente, seguido por lá (colcheia), terminando com fá (semínima

pontuada) atingida por salto descendente.

Uma das características do estilo de composição ‘nocturne’ (lit. noturno), é a

música evocar a noite ou ser inspirada por ela. A música deve sugerir uma atmosfera

noturna, geralmente calma, serena. A função de Nocturne of shadow no jogo apresenta

ligação com o estilo de composição, uma vez que o personagem deve tocá-la para

acessar o Shadow Temple, localizado dentro do cemitério em dado momento que a

atmosfera noturna toma conta do local. Essa atmosfera noturna é um tanto densa,

portanto, o clima calmo e sereno comum ao estilo de composição apresenta mais

relação com a melodia, enquanto a harmonia parece se encarregar de representar o

clima denso.

(VIIb) Análise harmônica de Nocturne of shadow

Com relação à harmonia, Nocturne of shadow difere-se das outras melodias pelo

uso de acordes formados pela sobreposição de quartas. Esses acordes estão

localizados nos quatro primeiros compassos da música e se movem através de

movimentos cromáticos paralelos (ascendentes e descendentes). Essa harmonia faz

57

com que a melodia orquestrada pareça densa, assim como o cenário do jogo Link é

teleportado. A partir do quinto compasso, estabelece-se o encadeamento de acordes

maiores: Ab - Bb - A - B - Db. A instabilidade harmonica não permite a definição de

uma tonalidade para a melodia (FIG. 43).

FIG. 43 – Nocturne of shadow

(VIII) Análise da melodia Prelude of light

A melodia Prelude of light, também uma melodia de transporte, tem a função de

teleportar Link ao Temple of light.

FIG. 44 – Prelude of light (partitura utilizada no jogo)

FIG. 45 – Transcrição da melodia Prelude of light

58

(VIIIa) Análise fraseológica de Prelude of light

Construída em compasso simples quaternário, Prelude of light apresenta um

motivo ativador de seis notas e três alturas diferentes (FIG. 46). O motivo tem início

no primeiro tempo do compasso com a altura ré (colcheia), seguida descendentemente

por lá (semínima pontuada). No terceiro tempo do compasso, a melodia repete as

alturas ré e lá (colcheias), seguindo ascendentemente por sí, ré (colcheia ligada),

terminando no segundo compasso com a altura ré (mínima) ligada à colcheia do

compasso anterior. Diferente das outras melodias, em Prelude of light não há

desenvolvimento melódico após a execução do motivo ativador. A melodia ouvida é a

repetição desse motivo, e quatro dos oito compassos da melodia orquestrada

apresentam apenas acordes.

FIG. 46 – Motivo ativador de Prelude of light

Os prelúdios são músicas geralmente utilizadas como introdução, no começo de

grandes obras musicais. Isso pode apresentar ligação com a função da melodia no

jogo, já que ao tocar o Prelude of light, Link é teleportado ao Temple of Light, local

onde ele pode viajar no tempo, voltando à sua idade inicial, sete anos mais novo.

Comparando o jogo com uma peça musical que apresenta muitos movimentos, o

prelúdio simbolizaria a infância do personagem, e cada acontecimento importante

seria um movimento da peça, simbolizado por outras músicas e melodias.

59

(VIIIb) Análise harmônica de Prelude of light

Em se tratando da harmonia, Prelude of light apresenta uma diferença em

relação às outras melodias orquestradas, sua tonalidade maior. Analisando os acordes,

encontramos o encadeamento I - IV - I - IV, com os acordes D e G. Em seguida, a

melodia orquestrada segue com o encadeamento II - bII7M - I7M - I7M (Em -Eb7M -

D7M -D7M). O acorde Eb7M (bII7M) é um acorde de empréstimo modal, derivado

do campo harmônico de ré menor e utilizado com função subdominante. Substituto do

IIm7(b5), bII7M apresenta a nota mais grave meio tom abaixo em relação ao acorde

original da tonalidade menor, fato possivelmente explicado pela escolha do

compositor em manter uma linha melódica cromática descendente na voz do baixo,

formada entre os acordes Em - Eb7M - D7M. A cadência subdominante I- IV - I, nos

primeiros três compassos, aliada à cadência IIm - bII7M - I7M, confirma a tonalidade

de ré maior (FIG. 47). Assim como todas as outras melodias de transporte, Prelude of

light termina com um acorde maior. A harmonia em tonalidade maior confere à

música um ar gracioso e leve, possivelmente ligado ao fato de Link voltar no tempo,

tentando refletir o estado de espírito do personagem quando criança.

60

FIG. 47 – Prelude of light

(IX) Análise da melodia Requiem of spirit

A melodia Requiem of spirit, também uma melodia de transporte, tem a função

de teleportar Link à Desert colossus, do lado de fora Temple of spirit.

FIG. 48 – Requiem of spirit (partitura utilizada no jogo)

FIG. 49 – Transcrição da melodia Requiem of spirit

(IXa) Análise fraseológica de Requiem of spirit

A melodia Requiem of spirit, construída em compasso quaternário simples,

apresenta um motivo ativador de seis notas e três alturas (ré, fá, lá). Esse motivo se

inicia com a altura ré (semínima), seguido ascendentemente por fá (colcheia),

61

retornando à ré (colcheia). Após isso, ocorre um salto ascendente em direção a lá

(semínima), seguido descendentemente por fá (semínima), terminando em ré (mínima

pontuada) no primeiro tempo do segundo compasso (FIG. 50).

FIG. 50 – Motivo ativador de Requiem of spirit

O gênero musical ‘réquiem’ é utilizado para realização de serviços litúrgicos em

memória dos mortos. Geralmente executado em velórios, esse gênero musical pode

apresentar ambiguidade em se tratando do seu significado. Embora a música seja

utilizada em uma cerimônia de morte, ela também pode representar o renascimento

em outro plano de vida. A ligação de Requiem of spirit com o Temple of Spirit pode

se dar pelo nome do templo, que sugere com a palavra ‘spirit’ (lit. espirito) a morte ou

imortalidade. A morte naturalmente justificaria a escolha de um réquiem para

representar esse local do jogo, ao mesmo tempo, ‘spirit’ pode simbolizar algo após a

morte, ou seja, uma nova vida ou continuação em outro plano de vida. O personagem

deve tocar a melodia para voltar a ser criança e adentrar o templo, o que estabelece

conexão entre a melodia e uma mudança de plano astral. A melodia, que parte da

altura ré em movimento ascendente até lá, voltando pelo mesmo caminho para ré do

começo, pode representar a função da melodia. É possível identificar na melodia

referências do que acontece quando Link toca a ocarina. A altura ré simboliza o local

onde Link está, ‘Temple of Spirit’. As alturas fá, ré, lá, em movimento ascendente,

representam o teleporte, sendo lá o ponto de chegada de desse teleporte onde acontece

62

a transformação de adulto para criança. A altura fá e ré representam o retorno de Link,

sendo fá o trajeto de volta e ré o Temple of Spirit.

(IXb) Análise harmônica de Requiem of spirit

Com relação à harmonia, há uma disposição de acordes diferente em relação às

outras músicas. Ao todo, Requiem of spirit tem seis compassos e nos quatro primeiros,

há dois acordes em cada compasso. Somente Nocturne of shadow apresenta dois

acordes por compasso, em apenas dois compassos da música . Analisando a harmonia,

encontramos a sequência Im - IIº (Dm - Eº), sendo repetida do primeiro ao quarto

compasso. O acorde IIº (Eº) é utilizado como dominante substituindo o acorde V7,

que no caso seria A7(b9). Essa cadência apresenta a tonalidade de ré menor. No

quinto compasso, a harmonia segue por IVm (Gm) e no sexto e último compasso,

Isus2 - I (Dsus2 - D. O IVm é natural à tonalidade de ré menor, mas no último

compasso novamente (como em outras melodias de transporte) acontece a picardia. A

música termina com um acorde de D, precedido por uma rápida instabilidade

instaurada pelo acorde suspenso de Dsus2 (FIG. 51).

FIG. 51 – Requiem of spirit

63

(X) Análise da melodia Bolero of fire

A melodia Bolero of fire, também uma melodia de transporte, tem a função de

teleportar Link à Death mountain crater.

FIG. 52 – Bolero of fire (partitura utilizada no jogo)

FIG. 53 – Transcrição da melodia Bolero of fire

(Xa) Análise fraseológica de Bolero of fire

A melodia Bolero of fire está construída em compasso ternário simples e

apresenta um motivo ativador com oito notas e três alturas diferentes (FIG. 54). Esse

motivo se inicia no primeiro tempo do compasso com a altura fá (semicolcheia)

seguida descendentemente por ré (semicolcheia), retornando pra fá, novamente

seguido por ré (semicolcheia). Após isso há um salto ascendente de quinta em direção

à altura lá (semicolcheia) no segundo tempo do compasso, seguida descendentemente

por fá (semicolcheia), retornando à lá (semicolcheia), terminando em fá (semicolcheia

ligada com colcheia no terceiro tempo). As três alturas do motivo formam a tríade de

64

ré menor em posição fundamental (ré, fá, lá), embora sua execução não respeite essa

ordem.

FIG. 54 – Motivo ativador de Bolero of fire

Com relação ao estilo musical de Bolero of fire, a audição da música revela que

o compositor Koji Kondo foi influenciado pelo compositor francês Maurice Ravel. Na

seção rítmica de Bolero of fire há o mesmo ostinato rítmico tocado durante toda a peça

Bólero, composta por Ravel (FIG. 55).

FIG. 55 – Ostinato rítmico

Os saltos de terças e quartas, constantes durante toda a melodia, parecem tentar

simbolizar o local para onde Link é teleportado quando toca a melodia, Death

mountain crater. O cenário é repleto de lavas, semelhante ao interior de um vulcão. As

sequências de saltos - terça ascendente, terça descendente - parecem fazer referência à

lavas borbulhantes. Em Ocarina of time, as lavas não saltam para fora do seu local

(rio), mas analisando toda a detalhada construção do jogo, parece que esse efeito não

foi adicionado para não afetar a jogabilidade, já que uma animação desse tipo exigiria

mais da capacidade do console e do cartucho.

65

(Xb) Análise harmônica de Bolero of fire

Com relação à harmonia, Bolero of fire apresenta encadeamento Im - Im - IIº -

Im - V7 - I (Dm - Dm - Eº - Dm -A7 - D). O arpejo do acorde Dm na melodia dos

dois primeiros compassos, o acorde IIº utilizado como dominante, e a cadência Im -

IIº - Im encontrada nos quatro primeiros acordes confirmam a tonalidade de ré menor.

Essa tonalidade é mantida até o penúltimo compasso, onde há o acorde A7. No

entanto, o último compasso surpreende os ouvintes com um acorde D (ré maior),

caracterizando a picardia (FIG. 56).

FIG. 56 – Bolero of fire

(XI) Análise da melodia Minuet of forest

A melodia Minuet of forest, também uma melodia de transporte, tem a função de

teleportar Link à Sacred Forest Meadow, próximo à Kikiri forest.

66

FIG. 57 – Minuet of forest (partitura utilizada no jogo)

FIG. 58 – Transcrição da melodia Minuet of forest

(XIa) Análise fraseológica de Minuet of forest

A melodia Minuet of forest, construída em compasso ternário simples,

apresenta um motivo ativador de seis notas, com quatro alturas diferentes (FIG. 59).

Esse motivo tem início no primeiro compasso com as alturas ré (colcheia) e ré

(colcheia) uma oitava acima, seguido de si (mínima). No segundo compasso, continua

com as alturas lá (colcheia) e sí (colcheias), terminando em lá (mínima) atingida por

movimento descendente.

FIG. 59 – Motivo ativador de Minuet of forest

A relação entre Minuet of forest e o estilo da composição ‘minueto’ não se

restringe somente ao nome. A fórmula de compasso ternária (três por quatro) e o pulso

67

dançante confirmam que o compositor realmente quis fazer um minueto. O ar alegre e

dançante da música parece tentar reproduzir as características da floresta, que oferece

dois caminhos para o jogador atravessá-la. O primeiro caminho é pelo solo,

enfrentando alguns inimigos. O segundo, que parece apresentar mais relação com o

caráter dançante da música, é através de plataformas altas dispostas de forma irregular

no cenário. O jogador precisa saltar de uma plataforma a outra até alcançar o outro

lado do cenário. Essas plataformas funcionam como um atalho, fazendo com o que o

personagem evite confronto direto com os inimigos. O primeiro salto de oitava da

melodia (de ré a ré) sugere que o personagem deve mudar de nível, subindo a

plataforma. A repetição desse motivo, somada ao caráter alegre e dançante da música,

indicam que o personagem deve seguir saltando de uma plataforma à outra. Esse salto

só pode ser feito através de um processo de automação do jogo, que faz o personagem

pular quando corre em direção a alguma plataforma, precedida por um buraco no solo

ou mesmo pela ausência de solo. O ato de correr pode apresentar relação com a

acentuação do terceiro tempo na execução do minueto. Como as plataformas são

relativamente curtas para o personagem correr, também é possível que ele consiga

apenas dar dois passos antes do salto, o que cria uma relação entre a corrida, o salto e

a fórmula de compasso (três por quatro) do minueto. O primeiro passo seria o tempo

um, o segundo passo o tempo dois, e o salto o tempo três do compasso.

(XIb) Análise harmônica de Minuet of forest

Com relação à harmonia, os oito compassos da melodia orquestrada apresentam

o encadeamento harmonico: Im - IV - Im - IV - bVI - bVII - I - I (Em - A - Em - A - C

68

- D - E - E). A cadência Im - IV - Im (Em - A - Em), indica que a melodia está na

tonalidade de mi menor. O acorde A (IV) é um acorde de empréstimo modal do

campo harmonico criado a partir da escala mi menor melódica. Os dois últimos

compassos apresentam a cadência bVII - I, terminando no acorde de mi maior. O bVII

pode ser interpretado como acorde de função subdominante, natural da tonalidade de

mi menor ou, de acordo com o último acorde da música (E), um acorde de empréstimo

modal, com resolução por movimento do baixo um tom acima. Assim como em outras

melodias de transporte, esta também é terminada com uso da picardia (FIG. 60).

FIG. 60 – Minuet of forest

(XII) Análise da melodia Serenade of water

A melodia Serenade of water, também uma melodia de transporte, tem a função

de teleportar Link ao Temple of water.

FIG. 61 – Serenade of water (partitura utilizada no jogo)

69

FIG. 62 – Transcrição da melodia Serenade of water

(XIIa) Análise fraseológica da melodia Serenade of water

Construída em compasso simples ternário, a melodia apresenta um motivo

ativador com cinco notas e quatro alturas diferentes (FIG. 63). O motivo se inicia no

primeiro tempo do compasso com a altura ré (semínima), seguida ascendentemente

por fá (semínima) e lá (semínima). A altura lá (semínima) é repetida no primeiro

tempo do segundo compasso, seguida por movimento ascendente por sí (mínima),

concluindo o motivo. Novamente, assim como possível identificar em outras

melodias, as notas do motivo ativador formam a tríade de ré menor.

FIG. 63 – Motivo ativador de Serenade of water

O estilo de música ‘serenata’, escrito em compasso simples ternário, caracteriza-

se pelo aspecto calmo e sereno. Serenade of water apresenta o aspecto calmo natural

às serenatas, além disso, é construído em compasso ternário simples, o que indica que

o compositor realmente teve a intenção de compor uma peça pertencente ao gênero

serenata. Mais uma vez é possível estabelecer conexão entre a música e sua função no

70

jogo. A melodia orquestrada apresenta, nos quatro primeiros compassos, o

acompanhamento realizado pela harpa com arpejos descendentes (colcheias). Esses

arpejos podem estabelecer significado em relação ao local para onde o personagem é

transportado quando a melodia é tocada, Temple of water (lit. Templo da água). O

movimento descendente do arpejo representa o mergulho do personagem na água,

enquanto a melodia, que caminha em direção oposta (ascendente) pontuando notas da

tríade, representa as bolhas de ar em direção à superfície, formadas pela liberação de

ar do personagem enquanto mergulha.

(XIIb) Análise harmônica de Serenade of water

Com relação à harmonia, Serenade of water está construída na tonalidade de ré

menor e utiliza a mesma estrutura harmônica de Minuet of forest. O encadeamento Im

- IV - Im - IV - bVI - bVII - I, (Dm - G -Dm - G - Bb - C - D), é idêntica à utilizada

em Minuet of forest, diferindo apenas com relação à tonalidade. Nos três primeiros

compassos da melodia orquestrada, a cadência Im - IV - Im (Dm - G - Dm) confirma a

tonalidade de ré menor. A harmonia segue com bVI (Bb), pertencente ao campo

harmônico de ré menor, e termina com a cadência bVII - I (C - D). Novamente, no

último compasso, acontece a picardia e a música de tonalidade menor termina com um

acorde maior (FIG. 64).

71

FIG. 64 – Serenade of water

72

CONCLUSÃO

A razão da escolha das alturas ré, fá, lá, sí, ré, como alturas básicas do controle

do N64, pode ter se dado quando, ao tentar reproduzir a tessitura real de uma ocarina

(uma oitava e meia), essa disposição de alturas, aliada aos recursos disponíveis no

controle para alteração de altura permitiu a execução de todas as notas da escala

cromática de forma relativamente organizada. Além disso, essa disposição permitiu

que todas as alturas executadas com apenas um botão fossem alturas naturais, não

necessitando da utilização de acidentes musicais, o que não muda nada com relação à

sua execução mas contribui com o a grafia da melodia no tetragrama utilizado como

lembrete das melodias. Se a altura ré do botão ‘A’ fosse trocada por qualquer outra

altura, seguindo o mesmo padrão cromático estabelecido pelo controle, um dos botões

tocaria uma altura com acidente (# ou b), o que implicaria na adição de um acidente

na pauta da melodia. Isso poderia confundir um jogador sem conhecimento musical,

ou simplesmente adicionar ao jogo um elemento desnecessário.

A disposição das alturas ré, fá, lá colabora para que a tríade de ré menor apareça

nas melodias mais constantemente, o que explica o fato de cinco melodias estarem

construídas na tonalidade de ré menor. A presença das notas sí e ré também auxiliam

a composição na tonalidade de sol maior, apesar de haver necessidade de colaboração

73

da harmonia para que a tonalidade seja estabelecida. Como foi visto na análise,

mesmo não apresentando fundamentais como a terça maior e a própria fundamental,

com a ajuda da harmonia, foi possível identificar uma melodia escrita na tonalidade de

dó maior (Zelda’s lullaby) e uma na tonalidade de mi menor (Minuet of forest).

Cinco melodias estão escritas na tonalidade de ré menor: Song of storms, Song

of time, Serenade of water, Requiem of spirit, Bolero of fire. Duas melodias estão na

tonalidade de ré maior: Epona’s song, Prelude of light, totalizando sete melodias

escritas tendo a nota ré como tônica. Isso pode ser explicado pela disposição de notas

do controle.

A análise mostra que o compositor Koji Kondo se adequou à limitação de

alturas naturais do controle para criar as melodias, o que se refletiu nos temas

derivados das melodias. As melodias Sun’s song e Song of storm são exemplos claros

de como o compositor inicia a composição limitado e se liberta após a execução do

motivo ativador, utilizando alturas diferentes das cinco estabelecidas pelo controle,

além de imprimir um novo desenho rítmico à melodia.

Com relação ao ritmo, todos os motivos ativadores apresentam ritmo simples, de

fácil execução pelo jogador, apesar de no jogo não ser necessária à execução perfeita

do tempo da melodia, basta apenas apertar os botões na combinação correta para a

melodia ser acionada. A utilização de cinco alturas diferentes, juntamente com a

utilização de ritmo simples, fez com que as melodias apresentassem semelhanças

entre si, como saltos de terças, quartas, quintas e oitavas no começo de algumas delas,

e também a limitada utilização de graus conjuntos no motivo ativador.

A pesquisa permitiu a identificação de diferenças entre as seis melodias eventos

e as seis melodias de transporte. A primeira diferença está na quantidade de notas

74

tocadas com o controle pelo jogador. As melodias de eventos apresentam motivo

ativador de seis notas, desenvolvidos com três alturas, que repetidas resultam em seis

notas. As melodias de transporte apresentam motivo ativador de cinco a oito notas e

não fazem uso de repetição, se tratando de pequenos trechos musicais independentes,

contendo seis a oito compassos, enquanto as melodias de eventos servem de base para

temas com execução infinita, que estão associados à locais no mapa do jogo em que o

jogador pode passar rapidamente, ou demorar por tempo mais longo. Durante toda a

estadia do personagem neste local, o tema tem que ser tocado de forma ininterrupta, o

que afeta sua estrutura harmônica, não permitindo uma conclusão. Geralmente há um

acorde dominante no final dos temas, para iniciar sua repetição. Por não serem

utilizadas como tema no jogo, as melodias de transporte apresentam cadências

conclusivas e são pequenos trechos musicais completos, com início, meio e fim. As

seis melodias de transporte terminam com acorde maior, cinco delas fazendo uso de

picardia no último compasso.

Outra diferença está no nome das melodias e seu estilo de composição. As

melodias de eventos apresentam nomes relacionados aos personagens que as

ensinaram à Link, ou a locais onde ele aprendeu a melodia. Já as melodias de

transporte possuem nomes ligados ao seu estilo tradicional de composição, além de

apresentarem um pequeno grau de dificuldade elevado em relação às melodias

funcionais. Essa pequena evolução musical se reflete na execução do jogador, que terá

que executar e memorizar melodias mais longas, não construídas com base na

repetição de um motivo de três alturas, como nas melodias funcionais. Isso pode ser

explicado pelo fato do personagem ter se tornado adulto, o que sugere sua natural

evolução musical, como acontece na vida real. O mesmo acontece com relação à

75

evolução musical do jogador, uma vez que nessa fase do jogo ele já está familiarizado

com o controle e suas funções, além de ter desenvolvido sua memória melódica a

partir do aprendizado das melodias durante o jogo.

De acordo com análise das melodias, ficou claro que o compositor teve o

cuidado de relacioná-las com os efeitos causados por sua execução, seja em pequenos

aspectos melódicos como em Minuet of forest, quando os a melodia sugerem que o

personagem siga saltando pela plataforma para evitar inimigos, seja quando utiliza o

estilo de composição para representar o clima do cenário para onde a melodia

teleporta o personagem, como acontece com Nocturne of shadow. Outra

representação, é a utilização do acorde maior no ultimo compasso das melodias de

transporte. Esse acorde parece ter sido utilizado para representar o próprio teleporte do

personagem.

Essa pesquisa buscou entender os procedimentos adotados pelos

desenvolvedores do jogo em relação à adaptação do controle como instrumento

musical, como isso influenciou no trabalho do compositor e a relação das

composições com suas funções no jogo. Para isso, foi necessário entender as

limitações da época com relação ao armazenamento de dados e processamento do

console Nintendo 64, além de conhecer as soluções encontradas pelo compositor para

trabalhar com essas limitações. A utilização de um instrumento musical como

elemento central da trama, somado ao fato desse instrumento ter sido incluído como

ferramenta interativa no jogo, fez com que acontecesse um aumento de interatividade,

algo novo para os consoles da época. O objetivo deste trabalho foi estudar esse

aspecto, descobrindo como o controle foi adaptado para simular uma ocarina e como o

compositor incluiu esse instrumento dentro da trilha sonora, contribuindo para que

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interessados em música para videogames tenham acesso às soluções encontradas pelo

compositor Koji Kondo juntamente com a equipe de desenvolvimento de Ocarina of

time.

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