The Invention of Paradise

Tahiti and the Marquesas

Photographs by Paul-Émile Miot 1869/70

Drawings byCharles-Claude Antiq 1845/46and Conway Shipley 1847/48

Text by Sydney Picasso

Galerie Daniel BlauOdeonsplatz 12

80539 München !Germany

3

Paul-Émile Miot was a French Marine Officerwho was born in Trinidad in 1827. He was sent to boardingschool in Ireland where he learned English, and then sentto the Naval Academy in Paris where he graduated in 1843.He moved up the ranks from the Baltic Sea to Crimeawhere he earned medals of reconnaissance. He was namedChevalier de la Légion d’Honneur for taking charge of theCeres, whose crew had been stricken with yellow fever, andbringing it back to Bordeaux (1853).1 After a campaign inthe Baltic, he found himselfunder the command ofAdmiral Cloué in New-foundland. His first photo-graphic survey covers New-foundland, its coasts, andfisheries (1857-1862).Commander Cloué, in a

letter to M. Mazères, NavalCommander of Newfound-land, describes Miot’s work ingreat detail:

“... One of the officers of theArdent, Ensign Miot, has adoptedthe practice of photography in hislast leave, which you have had theopportunity of examining. Iimagine using this science for ourexacting work, which up until nowseemed only to have an artisticaspect, and I think I have, thanksto the precision and intelligence ofMr. Miot, obtained results whichgive great hope for the future… Measuring on the photographic printswith a graduated metallic ruler, the distances separating the verticallines inscribed by various signals, I often obtained concordance, to aminute’s precision with the angles taken using the Theodolite.”2

Cloué describes the technique used by Miot in somedetail and, calling it a Daguerrotype, says it has a “lensmeasuring 0m85 and plates of 0m22 by 0m27. He explainsthat one needs at least 13 shots to measure the horizon,adding that if the photographic print is sharp enough, themeasurement of the vertical distances obtains thehorizontal angle (“si l’épreuve photographique est suffisammentnette, la mesure de la distance des verticales donne l’anglehorizontal”).3 He also seems to say that the photographiclaboratory was installed on board the ship (“Malgré lesdifficultés que rencontre à bord l’établissement d’un petit laboratoirephotographique, M. Miot a pu obtenir des épreuves instantanéesd’entrées de ports qui doivent donner des plus grandes espérances ausujet de ce que cet habile officier pourrait produire avec un instrumentà objectif puissant, et s’il n’était pas souvent arreté par une tropfaible provision de produits chimiques.”). It would be interestingto determine whether Miot did in fact use a more powerfullens in his subsequent work in the Pacific.Miot continued under the command of Cloué and

found himself in the Gulf of Mexico (three campaignsbetween July 1863 and March 1867). Besides distinguishing

himself in local naval encounters, he was able to documentVeracruz and Tampico in 1865 and 1867 respectively, aswell as creating topographical surveys of the coastal areas.4When he arrived in the Pacific aboard the Astrée

seemingly having taken his orders in the Rio de la Plata,(1868-1871) again under Cloué, he used his skills todocument the damage suffered by this ship (in Callao) aswell as continuing his study of coastlines and ports. FromJune 22 to September 1, 1870 the Astrée was in Papeete.

After his return, we find Miotsuccessively in the Admiraltyin Vincennes (1873) attainingthe grade of Ship Captain,then in La Réunion, where hedocumented the state ofIndian workers in the colony.He then took part on the Sanéand the Alma in the Tunisiancampaign occupying Bizerteand capturing Sfax. Hisdiplomacy was then used inMadagascar to calm the localskirmishes. He was laterawarded the grade of Vice–Admiral and then joined theAdmiralty Council with hisfriend Cloué. When he retiredin 1891, he became theCurator of the Musée de laMarine in Paris, from whichwe have his astonishing littlebook describing thecollections of the Museum.5

His long career included not only a constant stream ofmissions and campaigns, but an ardent research into thecustoms and habitats of local peoples from the coasts ofAfrica to the Arctic Circle to Tahiti. Along with his skills inengineering and commanding of ships, he explored andmastered one of the most revolutionary inventions of the19th century and one that was to transform not only thearts but also society as a whole, the camera.

1 Tréfeu, Etienne. Nos Marins, Paris, Berger-Levrault. 1888, p. 375-80.2 Cloué à Mazères (1857) Archives Nationales, Paris, MAR BB4 797.3 Ibid.4 http://www.Getty.edu/research/tools/digital/mexico, Copyright 2002

J. Paul Getty trust 4.5 Etienne Tréfeu, op. cit. et: Paul-Émile Miot, Promenades au Musée de la Marine.

1898. Paris, Librairies-Imprimeries Réunies, 32p.

5Paul-Émile Miot, Vue generale de la baie Cumberland, Île de Juan Fernandez, Chili, 1868/70

L’officier de marine Paul-Émile Miot naquit àTrinidad en 1827. Après avoir appris l’anglais dans unpensionnat irlandais, il suivit les cours de l’Académie navalede Paris, où il fut reçu en 1843, et dont il ressortit avec legrade d’Enseigne de Vaisseau en 1849. Chargé en 1853 deramener le navire de commerce la Cérès des Antilles jusqu’àBordeaux, il mena sa mission à bien malgré l’épidémie defièvre jaune qui décima l’équipage, ce qui lui valut la Légiond’Honneur.i Il croisa ensuite en Baltique à bord de l’Asmodéeet participa à la campagne de Crimée, avant de se retrouversous les ordres du Capitainede vaisseau Cloué à Terre-Neuve, dont les côtes et lespêcheries constituèrent lesthèmes de son premierreportage photographique(1857-1862).Cloué, dans une lettre à

M. Mazères, Commandant dela Division Navale de Terre-Neuve, décrit en détail letravail de Miot :

« […] un des officiers del’Ardent, M. Miot, Enseigne deVaisseau, s’est adonné pendant soncongé à la photographie. Il y réussitde manière remarquable. […] J’aisongé à utiliser pour nos travauxexacts cette science nouvelle quipouvait paraître jusqu’ici n’avoirqu’un côté artistique, et je croisavoir, grâce à l’habileté et à l’intelligence de M. Miot, obtenu desrésultats qui donnent les plus grandes espérances pour l’avenir. […]En mesurant sur les épreuves photographiques, au moyen d’une règlemétallique graduée, les distances qui séparent entre elles les verticalesmenées par les divers signaux, j’ai obtenu souvent la concordance àune minute près avec les angles fournis par la station au théodolite ».ii

Cloué décrit la technique employée par Miot dans ledétail et, la nommant daguerréotype, précise qu’ellenécessite une « lentille mesurant 0,85 m. et des plaques de0,22 m par 0,27 m ». Il explique également que treizeprises de vue sont nécessaires pour mesurer l’horizon,ajoutant que « si l’épreuve photographique est suffisamment nette,la mesure de la distance des verticales donne l’angle horizontal ».iii Ilsemble également indiquer que le laboratoirephotographique était installé sur le navire (« Malgré lesdifficultés que rencontre à bord l’établissement convenable d’un petitlaboratoire photographique, M. Miot a pu obtenir des épreuvesinstantanées d’entrées de ports qui doivent donner les plus grandesespérances au sujet de ce que cet habile officier pourrait produire avecun instrument à objectif puissant, et s’il n’était pas arrêté souvent parune trop faible provision de produits chimiques »). Il seraitintéressant de déterminer si Miot a fini par utiliser unelentille plus puissante pour ses travaux ultérieurs dans lePacifique.Toujours sous le commandement de Cloué, Miot

rejoignit ensuite le Golfe du Mexique (trois campagnes

entre 1863 et 1867). Tout en se distinguant lors de bataillesnavales, il exerça son talent de photographe à Veracruz en1865 et à Tampico en 1867 et établit des relevéstopographiques des zones côtières.ivLorsqu’il arriva dans le Pacifique à bord de l’Astrée

(1870), il s’employa à documenter les dommages subis parle navire (à Callao), sans cesser son étude des côtes et desports. L’Astrée fit relâche à Papeete du 22 juin au 1er

septembre 1870. En 1875, Miot obtint le grade deCommandant de vaisseau à l’Amirauté de Vincennes, avant

d’être envoyé à La Réunionpour réaliser une enquête surla condition des travailleurshindous de la colonie. Ilcommanda ensuite notam-ment la Sané et l’Alma aucours de la campagne deTunisie, occupant Bizerte etprenant Sfax. Ses talents dediplomates furent enfin mis àcontribution à Madagascarpour apaiser les tensionslocales. Passé Vice-Amiral en1888, il rejoignit Cloué,devenu au fil des années ungrand ami, au Conseil del’Amirauté. A sa retraite en1891, il devint conservateurdu Musée de la marine à Parisoù il rédigea un étonnantpetit livre décrivant lescollections du Musée.v

Sa longue carrière, jalonnée de missions et decampagnes qui lui valurent de multiples décorations, luipermit également d’effectuer des recherches passionnéesconcernant les coutumes et l’habitat des peuples des côtesde l’Afrique, du Cercle polaire et de Tahiti. Tout en faisantmontre d’une grande habileté dans le commandementmaritime, il expérimenta et maîtrisa l’appareil photo, l’unedes inventions les plus révolutionnaires du XIXe siècle, quitransforma non seulement les arts, mais la société toutentière.

i Tréfeu, Etienne. Nos Marins, Paris, Berger-Levrault, 1888, pp. 375-380.ii Cloué à Mazères (1857), Archives Nationales, Paris, MAR BB4 797.iii Ibid.

iv http://Getty.edu/research/toold/digital/mexico, Copyright 2002,

J. Paul Getty Trust 4.v Tréfeu, Etienne. Op. cit. ; Paul-Émile Miot, Promenades au Musée de la marine,

1898, Paris, Librairies-Imprimeries Réunies, 34 p.

7

Paul-Émile Miot, L'Astrée au mouillage de Port-Famine, Détroit Magellan, Chili, 1868 9

Paul-Émile Miot, Vue prise au Détroit de Magellan, Baie de Fortescue, Chili, 1868 11

12

Paul-Émile Miot, Colonie pénitentiaire de Punta Arena, Détroit de Magellan, Chili, 1868 13

14

15Paul-Émile Miot, Vue de Talcahuano, (baie Cumberland, Île de Juan Fernandez) Chili, 1868/70

17Paul-Émile Miot, État-Major de l'Astrée, Callao, Pérou, Fevrier 1869

Paul-Émile Miot, Une rue de Payta, Pérou, 1869/7018

Paul-Émile Miot, Une rue de Payta, Pérou, 1869/70 19

Paul-Émile Miot, Vue prise aux Îles Chinchas, Pérou, 1869/70 21

22 Nicolle Léon (?), Îles de Chinchas, Pérou, March 9, 1869

Magic and Mirror

Those who have spent time on the sea have perhapsobserved an infrequent but stunning vision. When the seais still and glassy, and there are no clouds in the sky or citylights, one can see the stars gleaming off the surface of thesea. This connection between sea and sky, miraculous as itseems, evokes the mirror effect which photography inmany ways also brings into being. Although a photographis not technically a “mirror“, in many cases the mirrorintercedes between the sightand the object to “represent”.Its existence was noted byAristotle, and the Arabianphilosopher Alhazen (c. 965-1039)1, and generalized afterthe early 18th century.Mirror vision, used

scientifically but moreimportantly esthetically, hasbeen carried to the metaphoriclevel by artists who in theirown way mimic the scientificinto a more vernacularmetaphor. Themes such as thewoman and the mirror, or thepainting within the painting,are simple techniques used bypainters to identify themselvesas inseparable from their work.Paintings of paintings, artistspainting themselves (cf.Vermeer, Velasquez), the selfportrait: all require the use of the mirror, and it is thissimple reference which serves as an introduction to the“primitive” man’s practice of “mimic” and “double”.Sir James Fraser’s The Golden Bough, a founding text on

traditional customs, describes among other things therelationship of myth and representation expressed in theuse of sympathetic magic. To exercise even the most basicpower over the natural universe, traditional societies“described” or sketched the object of their desire. Thehunter outlines his kill in a preliminary drawing. Once hehas killed his prey, he returns to the cavern wall and fills inthe empty space, often adding the weapon, or as has beenobserved, inserts the weapon to play out the act before itis committed. In the representations we see of the objectsportrayed here we observe the same kind of doublingtechnique. Everything is very choreographed (see p. 135)and in the same way there is a perfect equilibrium soughtby the photographer…the figure is in perfect balance withthe others, and each prop is also placed in a sort oforganization where the ornaments also mimic the tree-likequality of the human body.In some of the photographes here portrayed, the

photographer (see p. 5 and 105) has inserted figures in thephoto, and this apparition is another “proof ” of humanpresence, the time of day, etc. The factual quality in thephotos is underlined in this manner, but it is also the seed

of a narrative, as in “I was here” - a more expressive formof graffiti. Herman Melville in the same way uses seeds ofobservation in his texts so that the reader is impressed bythe “fact”, while being serenaded by the “poetry”.The drawings presented in this book are also factual

representations of observed details: and the family traits ofthe Pomaré portraits are reinforced by the similaritiesbetween the drawings and the photographs.There is an element in Samuel Coleridge’s work, which

precedes Melville’s, and as as the Romantic poets serves toset the stage for the 19thcentury ramblings of explorersand poets. The act of peram-bulation or roving through alandscape has been equatedwith the structuring of poetryand painting in the early partof the century.2 As RichardHolmes says of Colderige’swork:

“This impetuous movementthrough a changing landscape oftenupwards towards some commandingpeak or viewpoint, becomes astructural principle in his writing.”And: “The classical trope behindthis highly Romantic structure isperhaps the 17th century philosopherFrancis Bacon’s conception ofknowledge as a winding upwardpath only achieved with much effortand digression.”

The wanderers of the South Pacific, although onscientific missions, like Miot, or simple employment, likeMelville, used their senses and perceptions to embrace thisparadise, the Marquesas Islands being one of the primedestinations in their sights.

1 Harvey, Jacqueline Colliss, The Dictionary of Art, Vol 5, p. 519. UK, 19962 Holmes, Richard, note to Selected Poetry. Samuel Taylor Coleridge. Penguin Classics,

London 1996. p.136.

23Paul-Émile Miot, Insulaires de Nuku-Hiva, auprès d'une idole Tiki, Marquises, 1870 (détail)

Paul-Émile Miot, Pont de l'Astrée, 1868/71 25

26

“Five suns rose and set. And Yillah pining for the shore, weturned our prow due west, and next morning came in sight of land.It was innumerable islands; lifting themselves bluely through the

azure air, and looking upon the distant sea, like haycocks in a hazyfield. Towering above all, and midmost, rose a mighty peak; onefleecy cloud sloping against its summit; a column wreathed.

Beyond, like purple steeps in heaven at set of sun, stretched faraway, what seemed lands on lands, in infinite perspective.Gliding on, the islands grew more distinct; rising up from the

billows to greet us; revealing hills, vales, and peaks, grouped withina milk-white zone of reef, so vast, that in the distance all was dim.The jewelled vapors, erewhile hovering over these violet shores, nowseemed to be shedding their gems; and as the most level rays of thesun, shooting through the air like a variegated prism, touched theverdant land, it trembled all over with dewy sparkles.Still nearer we came: our sail faintly distended as the breeze died

away from our vicinity to the isles. The billows rolled listlessly by, asif conscious that their long task was nigh done; while gleamed thewhite reef, like the trail of a great fish in a calm. But as yet, no signof paddle or canoe; no distant smoke; no shining thatch. Bravo! goodcomrades, we’ve discovered some new constellation in the sea.”

H. Melville, Mardi, 1849, ch. 52

Conway Shipley, First View of Tahiti South, 1847 27

Magie et Miroir

Ceux qui ont passé du temps en mer ont peut-être déjàobservé un phénomène peu fréquent mais tout à faitsaisissant : lorsque l’océan est paisible, qu’il n’y aucunnuage dans le ciel ni aucune lumière urbaine alentour, onpeut voir les étoiles se refléter à la surface de l’eau. Cetteconnexion si miraculeuse entre la mer et le ciel n’est passans évoquer l’effet de miroir que la photographie faitsurgir de bien des manières. Bien que,techniquement, une photographien’en soit pas un, c’est bien un miroirqui établit le lien entre ce que l’onvoit dans la réalité et l’objetreprésenté sur l’image. Aristote enparlait déjà à son époque, ainsi que lephilosophe arabe Alhazen (c. 965-1039),i avant que l’idée ne se répandeplus largement au fil du XVIIIesiècle.La vision en miroir, employée de

manière scientifique et, plussignificativement ici, du point de vueesthétique, a été portée à un niveaumétaphorique par des artistes qui, enimitant les scientifiques, ontaccouché d’une métaphore plusvernaculaire. Des thèmes tels que lafemme et le miroir, ou le tableau dansle tableau, sont des techniquessimples que les peintres ont mises àprofit afin de se rendre indissociablesde leurs œuvres. Tableau dans letableau, artistes insérant leur propre image dans l’une deleurs oeuvres (cf. Vermeer, Velasquez), autoportraits : tousces procédés requièrent l’usage du miroir. Cette idée trèssimple constitue une clé d’entrée idéale pour explorerl’usage par l’homme « primitif » de l’« imitation » et du «double ».Dans The Golden Bough, texte fondateur de Sir James

Fraser sur les coutumes traditionnelles, sont décrites lesrelations entre mythe et représentation qui transparaissentdans l’usage de la magie sympathique. Pour exercer unpouvoir, aussi infime soit-il, sur l’univers naturel, lessociétés traditionnelles effectuaient une « descriptionpicturale » de l’objet de leurs désirs. Dans un dessinpréliminaire, le chasseur esquissait les contours de sa proie.Une fois qu’il l’avait tuée, il retournait devant la paroi de lacaverne pour terminer le dessin, en ajoutant souvent l’armemanquante ; ou bien alors il insérait l’arme au préalablepour jouer la scène avant qu’elle ne se déroule dans laréalité. Dans les représentations soumises à notre regarddans le présent ouvrage, on peut observer le même type detechnique de « redoublement », où tout fonctionne selonun principe d’équilibre (voir p. 135), car le photographe esttoujours à la recherche de l’équilibre parfait... lespersonnages sont idéalement placés les uns par rapport auxautres, et chaque élément du décor est disposé de sorte queles ornements rappellent la verticalité du corps humain.

Sur certaines des photographies (voir p. 5 et 105), Paul-Émile Miot a inséré des personnages qui constituent uneautre « preuve » de présence humaine, indique l’heure dela journée, etc. C’est là une façon de souligner la réalité desfaits à l’image, mais cela permet également de faire germerun récit, comme une version plus élégante du « I was here »taggué sur les murs des villes modernes. De la mêmemanière, Herman Melville utilise dans ses textes les grainessemées par le travail d’observation afin que le lecteur soit

impressionné par le « fait » tout enétant bercé par la « poésie ».Les dessins présentés dans ce

livre constituent eux aussi desreprésentations factuelles de détailsobservés ; et les ressemblancesfamiliales des portraits des Pomarésont renforcées par les similaritésrapprochant les dessins desphotographies.On trouve dans l’œuvre de

Coleridge, antérieure à celle deMelville, un élément de la poésieromantique qui peut servir à poser lecadre des pérégrinations desexplorateurs et des poètes du dix-neuvième siècle, au début duquel lefait d’évoluer dans un paysage futassimilé à la structure de la poésie etde la peinture.ii Cet élément estexplicité dans les annotations deRichard Holmes :

« This impetuous movement through achanging landscape often upwards towards some commanding peak orviewpoint, becomes a structural principle in his writing. » Ou, plusloin : « The classical trope behind this highly Romantic structure isperhaps the 17th century philosopher Francis Bacon’s conception ofknowledge as a winding upward path only achieved with much effortand digression. »

Les explorateurs du Pacifique Sud, bien qu’ils fussentsouvent chargés de missions scientifiques, comme Miotpour certaines de ses tâches (relevés topographiques,cartographie), ou simples marins, comme dans le cas deMelville, utilisèrent tous leurs sens pour appréhender ceparadis, les Iles Marquises constituant alors l’une despremières destinations.

i Harvey, Jacqueline Coliss. The Dictionary of Art (vol. V, p. 519, R.-U., 1996).ii Holmes, Richard. Note in : Selected Poetry (Samuel Taylor Coleridge),

Penguin Classics, Londres, 1996, p. 136.

28

29Conway Shipley, View of the Upper End of Papeete Bay , Tahiti, 1847/48

Paul-Émile Miot, Débarcadère de Papeete, Tahiti, 1869/70 30

31

32

Paul-Émile Miot, Vue de Papeete, Tahiti, 1869/70 33

34

Paul-Émile Miot, La frégate la Sybille au quai de Papeete, Tahiti, 1869/7035

36

“The finest orchard of cocoa-palms I know, and the onlyplantation of them I ever saw at the islands, is one that stands rightupon the southern shore of Papeetee Bay. They were set out by thefirst Pomaree, almost half-a-century ago; and the soil being especiallyadapted to their growth, the noble trees now form a magnificent grove,nearly a mile in extent. No other plant, scarcely a bush, is to be seenwithin its precincts. The Broom Road passes through its entirelength.At noonday, this grove is one of the most beautiful, serene, be-

witching places that ever was seen. High overhead, are ranges ofgreen rustling arches; through which the sun’s rays come down to youin sparkles. You seem to be wandering through illimitable halls ofpillars; everywhere you catch glimpses of stately aisles, intersectingeach other at all points. A strange silence, too, reigns far and near;the air, flushed with the mellow stillness of a sunset.But after the long morning calms, the sea-breeze comes in; and

creeping over the tops of these thousand trees, they nod their plumes.Soon the breeze freshens; and you hear the branches brushing againsteach other and the flexible trunks begin to sway. Toward evening, thewhole grove is rocking to and fro; and the traveler on the BroomRoad is startled by the frequent falling of the nuts, snapped fromtheir brittle stems. They come flying through the air, ringing likejugglers’ balls; and often bound along the ground for many rods.”

H. Melville, Omoo, 1847, ch. 9

37Conway Shipley, View in Papeete, Tahiti, 1847

Others

The discovery of the Americas and points westward, in1492, had as much effect on the countries explored as theknowledge of these societies impacted European thoughtand philosophy. For instance, were these peoples soexotically dressed and organized truly humans or animals?The Church fathers, especially in Spain and Portugalstruggled with these thoughts, as in their zeal to not onlycolonize but to convert these“Indians”. They exercisedcertain forms of exorcism,and their autodafés had theunfortunate result ofdestroying nearly the entirecorpus of Aztec and Mayancodices…. Luckily, BrotherDe Landa did take theopportunity (or the wisdomcrossed with superstition) toconserve an alphabetconsisting of indigenous signsand thus preserved adocument which codebreakers in the late 19th and20th century were able to usein translating some of thehieroglyphic inscriptions inpainting and sculpture foundat the ceremonial sites.1 Thissituation - which missionariesand initially well-intendedvisitors confronted - manifeststhe dilemma created by the early explorers. In so“discovering“ these lost paradises, did they not also bringthe seeds of their destruction? The South Pacific hassomehow survived in perpetrating the paradise, which wasdescribed by early settlers. The more aggressivecolonization of Middle and South America set in motion aseries of irreversible events, whereas in the South Pacificlife seemed to go on, and did indeed until the late 19thcentury. By the late 19th century when Paul Gauguinarrived in Tahiti, or Stevenson decided to settle in Samoa,theirs was the last glimpse of the life in paradise theydepicted so memorably in their works. The life specificallydescribed by Melville in the 1840’s was eloquently summedup by Gauguin and disappeared as the 20th century roaredby, leaving these islands aside, or making them the theatreof military operations which were their death knell.Sometimes fiction is more real than reality, which occurswhen an artist incorporates his own reality and vision aspart of what he is observing. Miot’s photographs, Melville’swritings, and the illustrated drawings all combine to form acertain reality, or to set a context into which we are havinga privileged view.

“Here often I lay for hours, covered with a gauze-like veil oftapa, while Fayaway, seated beside me, and holding in her hand a fanwoven from the leaflets of a young cocoa nut bough, brushed aside the

insects that occasionally lighted on my face, and Kory-Kory, with aview of chasing away my melancholy, performed a thousand antics inthe water before us. As my eye wandered along this romantic stream,it would fall upon the half-immersed figure of a beautiful girl,standing in the transparent water, and catching in a little net a speciesof diminutive shell-fish, of which these people are extravagantlyfond… But the tranquillizing influences of beautiful scenery, and theexhibition of human life under so novel and charming an aspect, werenot my only sources of consolation.”2

This finely depicted scenefrom Typee, its exhaustiveportrayal of paradise, thetautly woven scenes wherethe prisoner Tommo is atonce seduced by beauty butmourns his ship, provides theperfect example of thedueling forces inherent in histext, and is also apparent inMiot’s photographs.

1 Claude Baudez, Sydney Picasso, Lost Cities of the Maya, Paris, Gallimard 1986.2 Herman Melville, Tales Poems and other Writings, ed. John Bryant,

Random House New York 2002, p. 22.

38

39Conway Shipley, Entrance to Fataua Valley, Tahiti, 1847

Paul-Émile Miot, Vallée au soleil levant, Tahiti, 1869/70 41

Les Autres

L’impact de la découverte des Amériques en 1492 surles territoires explorés fut tout aussi fort que celui de laconnaissance progressive de ces sociétés sur la pensée et laphilosophie européennes. Par exemple, ces peuples habilléset organisés de façon si exotique étaient-ils véritablementdes humains, ou bien des animaux ? Les Pères de l’Eglise,notamment en Espagne et au Portugal, ne trouvèrent pasde réponse tranchée à cette question,puisque dans leur zèle à convertir ces «Indiens », et non pas seulement à lescoloniser, ils exercèrent certainesformes d’exorcisme, parmi lesquellesdes autodafés, qui eurent pour fâcheuxrésultat de détruire la quasi-totalité descodex aztèques et mayas…Heureusement, le Frère De Landadécida – alliance de la sagesse et de lasuperstition ? – de conserver unalphabet indigène composé de signes,sauvant ainsi un document que lesdéchiffreurs de code de la fin du XIXesiècle, puis ceux du XXe siècle purentutiliser pour traduire certainesinscriptions ornant les peintures et lessculptures de sites cérémoniaux.i Cettesituation, à laquelle furent confrontésles missionnaires et les visiteursinitialement bien intentionnés de tout lePacifique, exprime bien le dilemme créépar les premiers explorateurs. En «découvrant » ces paradis perdus,n’apportaient-ils pas aussi avec eux les graines de leurdestruction ? Tant bien que mal, le Pacifique Sud survécutà l’invasion du paradis décrit par les premiers explorateurs.Si la colonisation plus agressive de l’Amérique Centrale etde l’Amérique du Sud déclencha une série d’événementsirréversibles, dans le Pacifique Sud, la vie semblapoursuivre son cours, et ce jusqu’à la fin du dix-neuvièmesiècle, période à laquelle Paul Gauguin arriva à Tahiti etStevenson s’installa à Samoa ; ils furent les dernierstémoins de la vie paradisiaque qu’ils surent si bien décriredans leurs œuvres respectives. Cette vie si minutieusementdépeinte par Melville dans les années 1840 fut résumée demanière éloquente par Gauguin avant de disparaître àl’aube d’un XXe siècle rugissant, les îles brisées parl’isolement ou devenues le théâtre d’opérations militairesqui sonnèrent leur glas. Il arrive parfois que la fictiondépasse la réalité, notamment lorsque l’artiste incorpore sapropre réalité et sa propre vision dans le fruit de sonobservation. Tout se mêle – les photographies de Miot, lestextes de Melville, et les dessins – pour générer une «nouvelle » réalité qu’il est un privilège d’avoir sous lesyeux.

« Here often I lay for hours, covered with a gauze-like veil oftappa, while Fayaway, seated beside me, and holding in her hand afan woven from the leaflets of a young cocoa nut bough, brushed aside

the insects that occasionally lighted on my face, and Kory-Kory, witha view of chasing away my melancholy, performed a thousand anticsin the water before us. As my eye wandered along this romanticstream, it would fall upon the half-immersed figure of a beautiful girl,standing in the transparent water, and catching a little net of speciesof diminutive shell-fish, of which these people are extravagantly fond[…] But the tranquilizing influences of beautiful scenery, and theexhibition of human life under so novel and charming an aspect,were not my only source of consolation. »ii

Cette scène, superbe descriptiontirée de Taïpi, le portrait exhaustif duparadis comme les scènes parfaitementenchaînées où le prisonnier Tommo estsubitement charmé par la beauté maispleure son navire, constituent deparfaits exemples des forces duales etinhérentes du texte de Melville que l’onretrouve dans les photographies deMiot.

i Baudez, Claude ; Picasso, Sydney. Les Cités perdues des Mayas, Gallimard, 1986.ii Melville, Herman. Tales, Poems and Other Writings, sous la dir. de John Bryant,

Random House, New York, 2002, p. 22.

42

43Anonymous artist travelling on HMS Dublin, The Crown Mountain, Island of Tahiti, 1844

44 Paul-Émile Miot, La Diademe, Tahiti, 1869/70

Paul-Émile Miot, La Diademe, Tahiti, 1869/70 45

A Furtive Gaze

Typee with its subtitle “a Peep at Polynesian Life” verysubtly introduces Melville’s intention. He set out toseriously describe the life on this Polynesian Island group;the American title embodies the notion of “peeping” in itsmultiple definitions, i.e. “peeping” as in viewingsurreptitiously, through a spyglass, whereas the viewer isunbeknownst to the viewed. “Peep” also implies a view ina nutshell, one which, althoughsimpler and limited in itsscope, thus provides a precisedescription of its subject.Melville’s prose, which seemsto constantly includealliteration, is exemplary in itssentence structure. A “peep”and “Polynesian” would thusfind its comfort in this titlewhich he used for theAmerican edition, replacingthe more assiduous title of theEnglish edition, Narrative of aFour Months Residence among theNatives of a Valley of theMarquesas.1As Melville himself

laments in dictating some ofthe native names, theEuropeans had an unfortunateway of trans-literating certainnames, which removed thesofter sonority of the localnames subject to their meaning. The undulating “lazylanguid time, whilst we were just gliding along”2 comes in contactwith the landscape, and the endlessly rolling sea meets the“softly swelling plains”3. The natives or naturals, as they werevariously described, spring out of this décor in Melville’swords describing “one of the most striking specimens of humanitythat I had ever beheld” marvelling at the “matchless symmetry ofhis form”.4And then what of course could be more an act of

peeping than the photograph? In early models thephotographer is most certainly “peeping” out at a scenewhich he composes, frames, and choregraphs. This mannerof placement is what gives early photographs of Tahiti, ormid-century photographs in general, a view which is aballet of form. Even in landscapes, there is an attempt toplace the lines of perspective into a sort of horizontalplumb line which guides the viewer’s eye and “anchors”him to the scene. The “peeper” in American slang is alsothe “eye”. The repetitive commentary on the “eye” asbeing the first person, the principle aperture to the body, ismimicked on Oceanic sculpture as the double “goggle”described by Melville.Tattoos, another form of doubling, or mime of nature,

as described by Cook, mentioned in the 1760’s, andapparently prohibited in the early 19th century by Pomaré,were in any case present in the drawings of Hodges,

Lejeune and Parkinson. That Melville was impressed bytheir presence is not surprising. Queequeg springs alivebefore our eyes enhanced by Melville’s unforgettabledescription of the male body by candlelight…. The largeleg over his tiny body - it is as if suddenly he is overtakenby something utterly unexpected. As in William Blake’sline: “Tyger, Tyger, burning bright in the forests of the night”…who can forget its “fearful symmetry”… Here is the mentalimprint of the unknown, or even unknowable, the

primeval coming unto us as asort of “beast in the jungle”.Early medieval iconographypointedly demonstrates this asin Byzantine scenes of St.George and the Dragon,where “civilised” man mustpush back the reptilianrepresentative of the primeval.And the Tropical zones of thisplanet are still largelyinhabited by secondary eravegetation - where palms,ferns and other ancient leavesare portrayed as the symbol ofthis ancient landscape. Theslippery slope followed by the19th century writers was to setcertain values in the décor,whilst not forgetting that themen they were describingwere still involved in certain“primitive” practices such ascannibalism; in general, life

was idyllic and without the polarized hatreds these earlyexplorers had left in Europe. Melville in one of his essaysironizes that the colonizers are quick to condemn the“cannibals” while they themselves drag and displayprisoners on the streets of London, their evisceratedheads gaping on stakes. The extraordinary suspense inTypee is largely created in the beginning of the novelwhere Tommo and Toby escape from a ship whose captainhas been wielding a barbaric power over his crews: theysigned on without pay until the resulting capture had beendivided, and were frequently flogged, shackled, and leftwith no food, or rations of such a poor quality that themen were often hunger crazed. The intrepid escapedescribed in Typee is not only enhanced by the men’s fear ofbeing recaptured but also by their subsequent hiding abovethe port, and their flight into the innards of an islandwhich they know to be inhabited by two tribes, onecannibals, and they know not which is which. After a fewdays and starved to the point of desperation, they hacktheir ways through the thorns and purely hostile thicket,flying forth and descending on vines like monkeys in aTarzan like escape toward an unknown village, where theyare so famished they have no choice but to cry forth forhelp. The tension in Melville’s narrative is boosted by ourhero’s ignorance of the basic nature of the tribe whichtakes them in and who seem to be everything but violent.

46

The eventual violence becomes manifest when Tommostarts feeling he has been coddled and served to death bymen and women who are overly devoted to him: he slowlyrealizes that this state of grace is entirely grounded in thepresent, so that when he wants to leave he sees that this isthe actual condition sine qua non of his survival. When hestarts to hint at leaving, the warm vice tightens, and hispassive happiness is subject to his physical presence. Thedark cloud of this realization is the true “dénouement” of thenovel. In other words theinnocence of childhood, and inthis case ignorance of what layahead, the nature of the tribes,their true intentions, incorporatesall of the 19th century’squestionings on the future ofman facing industrialadvancement. The heat of thecoal oven replacing the unendingvisual stimulation of the bonfireis the tightrope walk of thatgeneration. Is “back to nature”truly a solution when thatsolution is a sort of gildedprison, as in the case of the lotuseaters from which Odysseusfinally escapes, or as surely as“luxe, calme, and volupté” havetheir own lifetimes? And this isthe true dilemma of thoseattracted to these islands ofinnocence and simplicity. Melvillehimself seems to have been soentranced that he didn’t really write until he was settleddefinitely away from the Pacific… in the mountains ofMassachusetts. His house “Arrowhead” surrounded by 160acres of land facing Mount Greylocks is a kind of island ofpeace in front of the imposing head of the mountainwhich has been described as his true “Moby Dick”. Thevoluptuous and violent climate of Western Massachusetts,with its subzero temperatures, hoary snowstorms, andfiercely warm summers, rife with thunderclaps stands infor the South Pacific. The long autumn light on fieryhillsides touched with scarlet maples, vermilion, andbrilliant yellow leaves were the perfect setting for harkingback the striking contrasts of bougainvillea and hibiscus.The tattoo which at that time was the inclusion of a

“natural” dye under the skin is another replay of nature,like a cast shadow. In those indigenous societies the tattoois only a corporal relay of the predominating iconographyadorning the canoe paddles and ritual objects - it is theidentity mirror that permeates the entire society of this orthat ethnic group. There is no misunderstanding conveyed.Although the word Tattoo has been reported as a word ofTahitian origin, it was reported during the examination of“Ötzi” the Iceman discovered in the Alps between Austriaand Italy, that he bore certain corporal markings, as well asamulets of healing. Each traditional society has its own“signposts” - and they are designed to signify and not to

confuse. Also in traditional societies where narrativedominates as the collective memory, these symbols serve asreconnaissance signposts in which elders and children areintegrated and play fundamental roles. Evidently the“camouflage” effect of tattoos cannot be neglected, andone informant has stated that in tropical zones pearl fishersare protected from melanomas from the corporal effect ofcertain traditional dyes under their skin.5In a world where the shadow is animate, it is not

strange to consider that the castshadow of the photographer, orthe imprint on bodies or on barkpaper or dyes on fabric inhabit aworld where the body is mimedon the bottom of the sea, andthe waves exist in a moving mazeas one slides silently across thesurface water. The shadow isonly another manifestation ofendless physicality and animationof nature. The pairedappendages are balanced by thestaff, which connects the head tothe heart to the sexual parts.Eyes and ears are offset by noseand mouth. These relationships,which are constantly rearrangedand redimensioned in traditionaliconography, can be infinitelycombined, iterating the constantbalance and repetition of nature.The photographer especially isconstantly juggling with these

scales and balances. Composing and ordering form, re-establishing a harmony of black and white to createtension in his photographs, Paul-Émile Miot hassucceeded to perfection. On the pages 85, 103, and 113,the play of light and shadow is constant and animated; oursenses are pleased as with the distant sound of rhythm,emanating from the depths of the tropical glade. In thehuman body, (p. 93 and 97) his lens is somehow softenedby the velvet of form, the figures pose in sensuouspostures, all punctuated by a glyphic insertion of axis,either the scepters, the columns or the doorways serve asconstructs – and the figures are inserted in an innovativepageantry where they become as much symbols asportraits.

1 Bryant, John, in: Introduction: Herman Melville. Typee, A Peep at Polynesian Life,

p. xxvii, Penguin Books, 1996.2 Ibid, p. 9.3 Ibid.p. 10.4 Ibid p. 135.5 Personal Communication Banks Violette. November 2007.

47

Paul-Émile Miot, Pont d'Atimaono et maison de monsieur Steward, Tahiti, 1870 49

50

“Was not the face - though mutely mournful - beautiful,bewitchingly? How unfathomable those most wondrous eyes ofsupernatural light! In those charmed depths, Grief and Beautyplunged and dived together. So beautiful, so mystical, so bewilderinglyalluring; speaking of a mournfulness infinitely sweeter and moreattractive than all mirthfulness; that face of glorious suffering; thatface of touching loveliness.”

H. Melville, Pierre, or the Ambiguities, 1852, Book V

51Paul-Émile Miot, Hymenée et Tané, Femmes tahitiennes, 1869/70

53Paul-Émile Miot, Deux Tahitiens, 1869/70

54 Paul-Émile Miot, Cases des Indigènes des Îles Gilbert, employés à l'exploitation d'Atimaono, Tahiti, 1870

Paul-Émile Miot, Cases des Indigènes des Îles Gilbert, employés à l'exploitation d'Atimaono, Tahiti, 1870 55

Regards Furtifs

Taïpi, sous-titré dans la version originale en langueanglaise A Peep at Polynesian Life (« Aperçu de la viepolynésienne ») introduit très subtilement l’intention deMelville, qui s’est lancé dans une description détaillée de lavie dans ce petit archipel polynésien ; il faut entendre lanotion de « peeping » dans tous ses sens possibles : « jeterun coup d’œil de manière furtive », ou à travers un miroirsans tain, mais aussi « avoir une rapidevision d’ensemble », bien que plussimple et limitée, offre par-là même unedescription précise du sujet. Lastructure syntaxique, dans la prose auxinnombrables allitérations de Melville,est exemplaire. Les termes « peep » et «Polynesian » fonctionnent à merveillepour ce sous-titre utilisé dans l’éditionaméricaine, à la place du titre original,plus laborieux, de la première éditionbritannique –Narrative of a Four Months’Residence Among the Natives of a Valley ofthe Marquesas.i Comme Melville lui-même le déplore en épelant le nom decertains indigènes, les Européenstranscrivaient trop souvent les noms demanière erronée, ce qui effaçait ladouceur de leur sonorité, elle-même liéeà leur signification dans le langagelocal. Ce lien entre son et signification,l’écrivain le recherche, comme lorsquel’ondulant « lazy languid time we had whilstwe were just gliding along »ii part à larencontre du paysage, ou que les « softly swelling plains »iiifont écho au roulement incessant des vagues. C’est de cedécor que surgissent les natifs, ou « naturels », comme ilssont nommés dans l’ouvrage de Melville, qui les décritscomme suit : « one of the most striking specimens of humanitythat I ever beheld », en s’émerveillant devant la « matchlesssymmetry of his form ».ivEt quoi d’autre, bien sûr, pourrait s’apparenter

davantage à un acte de peeping que la photographie ? Pourses premières prises de vue, Miot, rappelant la démarche deMelville, se pose en spectateur furtif d’une scène qu’ilcompose, cadre et chorégraphie. C’est cette position quidonne aux premières photographies de Tahiti, ou à cellesdu milieu du XIXe siècle en général, des allures de ballet, ycompris pour les paysages, où l’artiste tente de placer leslignes de perspective en une sorte de ligne de plombhorizontale guidant le regard de l’observateur et l’ancrantdans la scène. En argot américain, le terme « peeper »signifie également « œil », ce qui renvoie à l’homophoniebien connue entre « eye » (« œil ») et « I » (« je »), l’œilétant le principal orifice du corps, reproduit sur lessculptures océaniennes par le biais des motifs en lunettes («goggles ») décrits par Melville.Les tatouages, autre forme de redoublement (ou

imitation de la nature) décrite par Cook dans les années1760 et apparemment interdite au début du XIXe siècle par

Pomaré, figuraient sur les dessins de Hodges, Lejeune etParkinson. Que Melville fût impressionné par ces motifsn’a rien de surprenant. Dans Moby Dick, Queequeg prendvie sous nos yeux grâce à la description inoubliable ducorps masculin à la lueur d’une bougie… La grosse jambesur son corps minuscule – comme s’il était brusquementsurpris par quelque chose de totalement inattendu. Commedans le vers de William Blake : « Tigre, Tigre ! ton éclairluit/Dans les forêts de la nuit » (« Tyger, Tyger, burning bright

in the forests of the night ») … qui pourraitoublier l’« effrayante symétrie » («fearful symmetry ») ?v C’est l’empreintementale de l’inconnu, voire de l’«inconnaissable », l’avènement primitifd’une sorte de « bête dans la jungle ».L’iconographie médiévale recèle desreprésentations où l’homme « civilisé »doit repousser un représentant reptiliendu « primitif », avec Saint-Georgescombattant le Dragon. En outre, ungrand nombre d’espèces végétalesdatant de l’ère secondaire existe encoredans les zones tropicales de la planète,où les palmiers, les fougères et toutessortes de plantes d’un autre tempsjouent le rôle de symboles de ce paysageancien dans les représentations. Cettepente glissante suivie par les écrivains dudix-neuvième siècle finit par ancrercertaines valeurs dans le paysage et, sanstoutefois négliger le fait que les hommesqu’ils décrivaient exerçaient encorecertaines pratiques « primitives » telles

que le cannibalisme, la vie dans ces régions était, de façongénérale, idyllique et dénuée des haines polarisées del’Europe que ces explorateurs avaient quittée. Dans l’un deses essais, Melville ironise sur le fait que les colonisateurscondamnent rapidement les « cannibales », alors qu’eux-mêmes traînent et exhibent les prisonniers dans les rues deLondres, la tête tranchée et plantée sur une pique. Lesuspense extraordinaire de Taïpi est essentiellement généréau début du roman lorsque Tommo et Toby s’échappentd’un navire dont le capitaine exerçait son pouvoir de façonbarbare sur son équipage : ils ont signé sans être payés,attendant le partage de butin, étaient régulièrementfouettés, enchaînés, privés de nourriture ou disposant derations si mauvaises que les hommes en devenaient fous.La tension suscitée par la fuite intrépide des deux hérosn’est pas seulement renforcée par leur crainte d’êtrecapturés pendant leur passage dans les collines au-dessusdu port, mais également par leur incursion dans l’intérieurdes terres qu’ils savent habité par deux tribus, dont l’une estcannibale, sans qu’ils sachent laquelle. Au bout de quelquesjours, complètement affamés, ils se taillent un cheminparmi les ronces et les fourrés hostiles, volant de liane enliane tels les singes dans Tarzan, pour arriver dans unvillage où ils n’ont d’autre choix que de quémander del’aide. L’intensité du récit de Melville est renforcée par lefait que les héros ignorent la nature fondamentale de la

56

tribu d’apparence inoffensive qui les accueille. La violencedevient manifeste lorsque Tommo commence à sentir queles attentions dont il a bénéficié de la part d’hommes et defemmes qui lui étaient excessivement dévoués étaient unpiège : il se rend compte, peu à peu, que cet état de grâceest totalement enraciné dans le présent ; lorsqu’il veutpartir, il comprend que demeurer dans cette situation est lacondition sine qua non de sa survie. Lorsqu’il parle de s’enaller, la chaleureuse tentatrice se tend, et il s’aperçoit queson bonheur passif dépend de sa présence physique. C’estle sombre nuage de cette prise de conscience qui constituele dénouement du roman. En d’autres termes, l’innocencede l’enfance, et dans ce casl’ignorance de l’avenir, à savoirla nature de la tribu (et sesvraies intentions), englobetous les questionnements dudix-neuvième siècle quant àl’avenir de l’homme face audéveloppement industriel.Cette génération marche surune corde raide, phénomèneillustré par le remplacementde la stimulation visuelleinfinie du feu de joie au profitde la terrible chaleur du four àcharbon. Le « retour à lanature » est-il vraiment unesolution, s’il ne mène qu’à unesorte de prison dorée, tellecelle des Lotophages dontUlysse parvient à s’échapper, aussi sûrement que luxe, calmeet volupté ont leur existence propre ? C’est là le vraidilemme de ceux qui sont attirés par ces îles d’innocence etde simplicité. Melville lui-même semble avoir été siensorcelé qu’il ne commença à se mettre à écriresérieusement que lorsqu’il s’installa définitivement loin duPacifique… dans les montagnes du Massachusetts. Samaison, nommée « Arrowhead », située face au MountGreylock et entourée de 160 acres de terres, était une sorted’îlot paisible au bas de l’imposant sommet qui fut décritcomme son véritable « Moby Dick ». Le Massachusettsoccidental, avec son climat voluptueux et violent, sestempératures en dessous de zéro et ses coups de tonnerre,ses tempêtes de neige et ses étés torrides, prit la place duPacifique. Les lumières de l’automne sur les flancs decolline flamboyants parsemés d’érables rouges aux feuillesscintillantes vermillon et jaune… un cadre parfait pour seremémorer les étonnants contrastes du bougainvillier et del’hibiscus.Le tatouage de cette époque, qui consistait à faire

pénétrer une teinture « naturelle » sous la peau, choquemoins que la population tatouée d’aujourd’hui. Dans cessociétés indigènes, le tatouage n’était qu’une déclinaisoncorporelle de l’iconographie dominante qui ornait lespagaies des pirogues et les objets rituels : il constituait lemiroir identitaire qui pénétrait la société entière de tel outel ethnie. Bien que le mot « tatouage » soit apparemmentd’origine tahitienne, il semble que Otzi, l’homme des glaces

découvert dans les Alpes entre l’Italie et l’Autriche, portaitlui aussi des marques corporelles, ainsi que des amulettesmédicinales. Chaque société traditionnelle a ses propres «repères », qui sont destinés à donner du sens plutôt qu’àobscurcir les choses. En outre, dans les sociétéstraditionnelles où la mémoire collective est dominée par lerécit, ces symboles servent de repères de reconnaissancedans lesquels les anciens et les enfants sont intégrés etjouent des rôles fondamentaux. Par ailleurs, l’effet «camouflage » des tatouages ne doit pas être négligé. Enfin,un informateur a indiqué que, dans les zones tropicales,certains produits utilisés pour teinter la peau protègent les

pêcheurs de perles desmélanomes.viDans un monde où les

ombres sont vivantes, où celledu corps danse au fond del’eau, où les vagues formentun labyrinthe mouvantlorsqu’on glisse à la surface del’océan, l’ombre produite parle photographe, l’empreintesur les corps ou le tapa, ouencore les teintures des tissusn’ont rien d’étrange. Lesombres ne sont qu’unemanifestation supplémentairedu caractère vivant et infini dela nature. Les paires demembres des représentationssont équi-librées par le

sceptre (qui relie la tête au corps et aux parties génitales) ;les yeux et les oreilles par le nez et la bouche. Ces liens,constamment redéfinis et redimensionnés dansl’iconographie traditionnelle, peuvent être combinés àl’infini, dans une réitération constante de l’équilibre et de larépétition de la nature. Le photographe jongle sans cesseavec ces échelles et ces équilibres. En composant et enordonnant les formes, en réétablissant une harmonie dunoir et du blanc pour créer de la tension dans ses images,Paul-Émile Miot a atteint la perfection. Sur lesphotographies sur les pages 85, 103 et 113, le jeu del’ombre et de la lumière est permanent : nos sens sontséduits par le son lointain du rythme émanant desprofondeurs de la végétation. Pour le corps humain (p. 93et 97), sa lentille est comme adoucie par le velours de laforme : les modèles adoptent des poses sensuelles (toutesponctuées par l’insertion glyphique de formes diverses, dessceptres, des colonnes ou des encadrures de porte servantde structure) et sont insérés dans une imagerie innovatriceoù ils incarnent autant des symboles que des portraits.

i Bryant, John. Introduction in Typee, A Peep at Polynesian Life, de Herman

Melville, p. xxvii, Penguin Books, 1996.ii Ibid. p. 9.iii Ibid. p. 10.iv Ibid. p. 135v Traduction française d’Alain Suied, Paris, Arfuyen, 1992.vi Communication personnelle de Banks Violette, novembre 2007.

57

59Conway Shipley, Interior of the Hut of Eifenua, 1848

60

“Just then a curtain near by, lifted; and from a private building afew yards distant, the queen entered, unattended.She wore a loose gown of blue silk, with two rich shawls, one red

and the other yellow, tied about her neck. Her royal majesty wasbarefooted.She was about the ordinary size, rather matronly; her features not

very handsome; her mouth, voluptuous; but there was a care-wornexpression in her face, probably attributable to her late misfortunes.From her appearance, one would judge her about forty; but she is notso old.As the queen approached one of the recesses, her attendants

hurried up, escorted her in, and smoothed the mats on which she atlast reclined. Two girls soon appeared, carrying their mistress’repast; and then, surrounded by cut-glass and porcelain, and jars ofsweetmeats and confections, Pomaree Vahinee I., the titular Queenof Tahiti, ate fish and poee out of her native calabashes, disdainingeither knife or spoon.“Come on,” whispered Long Ghost, “let’s have an audience at

once;” and he was on the point of introducing himself, when ourguide, quite alarmed, held him back, and implored silence. The othernatives also interfered; and as he was pressing forward, raised suchan outcry, that Pomaree lifted her eyes, and saw us for the first.”

H. Melville, Omoo, 1847, ch. 81.

61Charles-Claude Antiq, attr., Pomaré (IV), Reine de Tahiti, c. 1845/46

63Paul-Émile Miot, La Reine Pomaré IV (1813-1877), 1869/70

64

Paul-Émile Miot, Vue de Tahiti avec les frégats la Sybille, l'Astrée et l’Euryale, Îlot Motu-Huta, rade de Papeete, Tahiti, 1869/70 65

66

67

“The village of Papeetee struck us all very pleasantly. Lying in asemicircle round the bay, the tasteful mansions of the chiefs andforeign residents impart an air of tropical elegance, heightened bythe palm-trees waving here and there, and the deep-green groves ofthe Bread-Fruit in the background. The squalid huts of thecommon people are out of sight, and there is nothing to mar theprospect.All round the water, extends a wide, smooth beach of mixed

pebbles and fragments of coral. This forms the thoroughfare of thevillage; the handsomest houses all facing it - the fluctuations of thetides* being so inconsiderable, that they cause no inconvenience.The Pritchard residence - a fine large building - occupies a site

on one side of the bay: a green lawn slopes off to the sea; and infront waves the English flag. Across the water, the tri-color also,and the stars and stripes, distinguish the residences of the otherconsuls.”

* The Newtonian theory concerning the tides does not hold good at Tahiti; where, throughoutthe year, the waters uniformly commence ebbing at noon and midnight, and flow about sunsetand daybreak. Hence the term Tooerar-Po is used alike to express high-water and midnight.

H. Melville, Omoo, 1847, ch. 2

68 Conway Shipley, Coconut Point, Tahiti, 1847

69Paul-Émile Miot, La frégate l'Astrée en rade de Papeete, Tahiti, 1869/70

71Paul-Émile Miot, La princesse de Joinville, bru de la Reine Pomaré IV, 1869/70

Paul-Émile Miot, Portrait de Titaua (1842-1898), Mme. Brander, niece de la Reine Pomaré IV, 1869/7072

Paul-Émile Miot, Mme. Moetia Salmon, niece de la Reine Pomaré IV, sœur de la Mme. Brander, 1869/70 73

75Paul-Émile Miot, Ariifaïte, epoux de la Reine Pomaré IV, 1869/70

The Fact of Fiction

As we may observe in the drawings which accompanythe photographs, whether it be landscape or portraiture, itis difficult to establish a real correlation between detailsand dominant forms. The portraits seem likenesses, as wemay compare certain of them with the photographs,however the details, such as tattoos, or ornaments, could beinventions, or repetitions ofother motifs.

As Herman Melvillelaboured over his third novelset in the South Seas, he wasfaced with the real dilemma ofturning his life experiencesinto fiction. The literarycriticism which followed Typeeand Omoo was mitigated. Somebelieved he had fabricatedparts of his narrative, whilstothers reproached his worksas being too scientific. InMardi, we note his attempt toglide seamlessly throughobviously perceived facts, andthe magical way in which heweaves his romance. Finally itall comes to reign in someotherworldly heaven inhabitedby Greek philosophers andDante, and the result is acharming narrative.These drawings, albeit

documented by the families inwhose hands they have been left, are charming anecdotesof local life. One must keep in mind that in the 19thcentury students were still taught to draw as a tool ofeducation, so it was not uncommon to find voyagers’journals spotted with sketches. In the accounts of Wilkes’US exploring expedition, Wilkes at one point, when he isfinally convinced he has reached Terra Antartica,represents himself sliding down a snow bank toward histrusty rescue dog, whilst his ship lies in wait in the bay. Itis a charming anecdote, however, a persuasive reminderthat he did in fact reach land in Antartica, and although hespent weeks chasing icebergs, he was finally convinced thathe had found land…. One of the members of theexpedition even disemboweled a penguin to prove that thebeast had in fact swallowed local pebbles.The overwhelming presence of these drawings is

another kind of “fact” almost as in the fiction of Melville,where sometimes he embellishes, and we observe theconstant questioning between fact and fiction. Obviouslythe overwhelmingly seductive character of photography,especially in the 1840’s to 1860’s is the combination of theundeniable facts and the archetypal composition oficonography which issues from the canons of painting andsculpture. Even the poses of some of the drawn figuresevoque Greek statuary, the placement of the trees, and

geographical reliefs seem to obey the accepted traditions ofacademic perspective and form.The sketchbooks of early Mayan explorers (for

example those of Count Waldeck) were rejected bysubsequent 19th century scientists as “fantastic” or“chimeric” however recent research has allowed a furtherexamination of these drawings, and their contribution tothe advance of knowledge.

The drawing has a realquality of “I was there” andmust be accepted with itsinherent errors, but re-appraised as eventually re-velatory. There is also animmediacy and emotionalquality in drawing andwatercolor which is importantin representing the succulentexoticism of the South Seas’subject matter. The hardshipsendured, the struggle againstnature, and the subsequent“reward” of the toils ofdiscovery are well docu-mented in 19th centuryliterature. The “dream” of theSouth Seas also becomes areality as returning missionssuch as that of Dumontd’Urville, and Wilkes exhibitedtheir prizes and chronicledtheir adventures based on theships logs, and concurrenttestimonies by other explorers.

It is also not by accident that these missions includedscientists and artists as part of the crew. A century earlier,Cook mentions the precision of the maps thus drawn, andhe himself describes the natives of Tahiti, their habits andfacial characteristics with the precision of an engraver.Wilkes also took certain topographic measurements with atheodolite, during his explorations, and apparently some ofthe maps of the southern regions were used until the1930’s, as they were extremely precise.This depiction of local colour, life and inhabitants is a

perfect accessory to understanding the work of Miot.Their work is to be seen in a context of empiricalobservation, however their hands are also guided by theprevailing artistic atmosphere created by Rousseau, andenhanced by Melville, Stevenson and others.

77

79Paul-Émile Miot, Femme tahitienne, 1869/70

Paul-Émile Miot, Baie de Papetoai ou baie de Cook, Moréa, 1869/70 81

83Paul-Émile Miot, Montagne Percée, Moréa, 1869/70

85Paul-Émile Miot, Pandanus à Moréa, 1869/70

Paul-Émile Miot, Etat-Major de l'Astrée, Callao, Pérou, Février 1869 87

88 Paul-Émile Miot, Femme de l’Île de Madeleine (Fatu Hiva), Marquises, 1870 (détail)

Fiction et Fait

Comme nous pouvons l’observer dans les dessins quiaccompagnent les photographies, qu’il s’agisse de paysagesou de portraits, il est difficile d’établir une réelle corrélationentre les détails et les formes dominantes. Si les portraitssemblent être des représentations de la réalité, et que l’onpeut en rapprocher certains des photographies, les détails,tels que les tatouages ou les ornements, sont parfois desinventions, ou des répétitionsd’autres motifs.

Lorsque Melville s’échinaitsur son troisième roman dontl’action se déroule dans lesMers du Sud, il se retrouvaface au dilemme de latransformation de sa vie enfiction. Taïpi et Omou avaientreçu un accueil mitigé de lapart des critiques littéraires,certains pensant qu’il avaitcréé de toutes pièces desparties de son récit, d’autreslui reprochant une écrituretrop scientifique. Dans Mardi,on remarquera la tentative del’auteur de glisser avec fluiditéà travers des faits objectifs,ainsi que la façon magiquedont il tisse l’histoire d’amour.Tout s’épanouit dans unparadis supra-terrestre habitépar Dante et des philosophes grecs, ce qui en fait un récittout à fait charmant.Les dessins de l’époque, bien que documentés par les

familles qui les possèdent, présentent de délicieusesanecdotes de la vie locale. Il faut garder à l’esprit qu’au dix-neuvième siècle, le dessin faisait partie intégrante del’éducation ; il n’était donc pas exceptionnel que lescarnets de voyage soient parsemés d’esquisses. Dans lescomptes rendus de l’expédition de l’Américain Wilkes, cedernier, lorsqu’il fut convaincu d’avoir atteint la TerraAntartica, se représenta glissant d’une colline enneigée versson chien, le navire amarré dans la baie. Cette anecdoterappelle qu’il a bien atteint l’Antarctique et que, alors qu’ilpassa des semaines à poursuivre les icebergs, il futfinalement persuadé d’avoir découvert une nouvelleterre… L’un des membres de l’expédition alla mêmejusqu’à disséquer un pingouin pour prouver que l’animalavait avalé des cailloux.La force irrésistible de ces dessins est un autre « fait »

objectif, comme dans la fiction de Melville où ce dernierparfois embellit le propos, ce qui soulève la questionpermanente du rapport entre la réalité et la fiction. Lecaractère extrêmement séduisant de la photographie,particulièrement dans les années 1840 à 1860, s’expliqueclairement par la combinaison de faits indéniables et de lacomposition archétypique de l’iconographie, tirée des

canons de la peinture et la sculpture. Les poses de certainsmodèles dessinés évoquent la statuaire grecque, leplacement des arbres et les reliefs géographiques semblantobéir aux traditions de l’époque en termes de perspectiveet de forme.Comme pour les carnets de dessin des premiers

explorateurs en pays Maya (tels ceux du Comte Waldeck),les scientifiques du dix-neuvième siècle rejetèrent cesimages qu’ils qualifiaient de « fantastiques » ou «

chimériques », alors que lesrecherches plus récentes ontvalidé, après un examen plusattentif, leur contribution à laprogression de la connaissance.Le dessin reflète une

certaine réalité du moment etdoit être accepté avec seserreurs inhérentes, maisréévalué comme porteurpotentiel de révélations. Ledessin et l’aquarelle possèdentégalement un caractèred’immédiateté et une qualitéémotionnelle qui se révèlentimportants pour lareprésentation de l’exotismetruculent des thèmes des Mersdu Sud. Les épreuves endurées,la lutte avec la nature, et la «récompense » qui suit le labeurde la découverte sont biendocumentés dans la littératuredu dix-neuvième siècle. Le «

rêve » des Mers du Sud devient également une réalité grâceau retour des explorateurs, comme par exemple DumontD’Urville et Wilkes, qui exposent les objets collectés etpublient les chroniques de leurs aventures en se fondantsur leur journal de bord, sans compter les témoignages desexplorateurs concurrents. Ce n’est d’ailleurs pas un hasardsi ces expéditions embarquaient également desscientifiques et des artistes. Un siècle plus tôt, Cookmentionnait la précision des cartes établies en chemin, etlui-même décrivit les indigènes de Tahiti, leurs coutumes etleurs caractéristiques physiques avec la précision d’ungraveur. Durant son périple, Wilkes effectua lui aussi desrelevés topographiques au moyen d’un théodolite, et ilsemble que certaines des cartes des régions méridionalesétablies à l’époque furent utilisées jusque dans les années1930 tant elles étaient précises.Ces descriptions de la vie et des habitants du Pacifique

constituent le parfait accessoire pour comprendre l’œuvrede Miot. Ces dessins doivent être envisagés dans uncontexte d’observation empirique, même si les mains desdessinateurs furent aussi guidées par l’atmosphèreartistique prédominante initiée par le Douanier Rousseauet renforcée par Melville, Stevenson et bien d’autres.

89Paul-Émile Miot, Le Roi de Vaï Tahou, Tahuata, Marquises, 1870 (détail)

90

“If the reader have not observed ere this that I was the declaredadmirer of Miss Fayaway, all I can say is that he is little conversantwith affairs of the heart, and I certainly shall not trouble myself toenlighten him any farther. Out of the calico I had brought from theship I made a dress for this lovely girl. In it she looked, I mustconfess, something like an opera dancer. The drapery of the latterdamsel generally commences a little above the elbows, but my islandbeauty’s began at the waist, and terminated sufficiently far above theground to reveal the most bewitching ankle in the universe.”

H. Melville, Typee, 1846, ch. 1

91Charles-Claude Antiq, attr., Tahïea, jeune fille de Nuku-Hiva, c. 1845/46

93Paul-Émile Miot, Femme de l’Île de Madeleine (Fatu Hiva), Marquises, 1870 (à bord de l’ Astrée)

Paul-Émile Miot, Le Roi de Vaï Tahou, Tahuata, Marquises , 1870 (à bord de l’ Astrée) 95

Paul-Émile Miot, La famille royale de Vaï Tahou, Tahuata, Marquises, 1870 (à bord de l’ Astrée) 97

98

“Those who for the first time visit the South Seas, generally aresurprised at the appearance of the islands when beheld from the sea.From the vague accounts we sometimes have of their beauty, manypeople are apt to picture to themselves enamelled and softly swellingplains, shaded over with delicious groves, and watered by purlingbrooks, and the entire country but little elevated above thesurrounding ocean. The reality is very different; bold rock-boundcoasts, with the surf beating high against the lofty cliffs, and brokenhere and there into deep inlets, which open to the view thickly-woodedvalleys, separated by the spurs of mountains clothed with tuftedgrass, and sweeping down towards the sea from an elevated andfurrowed interior, form the principal features of these islands.”

H. Melville, Typee, 1846, ch. 2

J. Blockett, Voyage of HMS Actaeon, Resolution (Vaï Tahou) Bay, Tahuata, Marquesas, 1836/37 99

Paul-Émile Miot, Le fort Collet, baie de Taio-Hae, Nuku-Hiva, Marquises, 1870 101

Paul-Émile Miot, Vue de Taio-Hae, prise du débarcadère, Nuku-Hiva, Marquises, 1870 103

Paul-Émile Miot, Baie de Taio-hae, prise de l'autre côte, Nuku-Hiva, Marquises, 1870 105

107Paul-Émile Miot, attr., Pandanus à Tahiti, 1869/70

108

“Quitting the beach, our path penetrated into the solitudes of thegroves. Skirting the way were tall Casuarinas, a species of cypress,standing motionless in the shadows, as files of mutes at a funeral.But here and there, they were overrun with the adventurous vines ofthe Convolvulus, the Morning-glory of the Tropics, whose tendrils,bruised by the twigs, dropped milk upon the dragon-like scales of thetrees.”

H. Melville, Mardi, 1849, ch. 116

Charles-Claude Antiq, attr., Tombeau du fils du grand Préte Vektou, à Nuku-Hiva, Marquises, c. 1845/46 109

Paul-Émile Miot, Banyan des sœurs à Taio-Hae, Nuku-Hiva, Marquises, 1870 111

Paul-Émile Miot, Banyan des sœurs à Taio-Hae, Nuku-Hiva, Marquises, 1870 113

Black to White

Tropical days are bright and blinding: the night to thecontrary is black and deep. The sun sets suddenly andabruptly and there was not in the days of the Astrée, andstill is not in some places today, electric light. And theblackened vegetation starts to hum and shriek, and ourimaginations are stirred. It must have been so dramatic forthe indigenous peoples of these islands, where nightfallspelt the ceasing of most activity,and there was not a nightlife tospeak of, beyond ceremonies andfireside congregations. This hiatusmust have instilled terror in theminds of the children and byextension their parents, and along-side of this a whole series ofpractices and customs directlyrelated to the night. An atmospherewhere spirits lurk in the shadowsand shelter is necessary to protectthe family from roaming rodentsand scavengers must necessarilyhave generated the structuredcosmology of these islands. Theblack and the depth of these blackand white photographs wouldcertainly have stirred the minds ofthe locals, and the photographer’ssubjects; a subtle pantomime of theterror of night. The magic of thelens, the reproduction of form, andlikeness, must have truly inspiredthe sitters. Miot’s composition also reflects a respect forthe interplay of light and shadow. In the landscapes thereare almost no cast shadows… everything seems to bephotographed at high noon… or late afternoon just beforethe last moments of daylight. Magic and folklore permeatethese photographs as they do Polynesian life. Light at thisstage becomes the true ruler of these parts. Another writer,Robert Louis Stevenson, noted: ”But the queerness of the place,it’s more difficult to tell you of; unless to one who has been alone inthe high bush himself. The brightest kind of a day, it is always dimdown there.”1This is the general metaphor for these primitive

cosmogonies… black and white, darkness and light, goodand evil…pure and impure etc. This duality is reflected inthe binary system seen on the sculpture: pairs or opposites,opposing angles or curves. (In Typee, we observe the ”nativepointing to the sun and then to the zenith…”).2 In Polynesiancosmology the night is void, formless, without substance.The final curtain when the sun sets is intractable: anythingcan happen, and since the days are pretty evenly divided,night must play a great part in the sensibility of the“naturals”. Night commands a respect that we have cometo forget; as it hides all flaws it also allows alltransgressions. Witness in Typee:

“We looked about us for a shelter during the night which from

the appearance of the heavens promised to be a dark and tempestuousone…in this direction as far as our vision extended not a sign of lifenor anything that denoted even the transient residence of man couldbe seen. The whole landscape seemed one unbroken solitude, theinterior of the island having apparently been untenanted since themorning of the creation; and as we advanced through this wilderness,our voices sounded strangely in our ears, as though human accents hadnever before disturbed the fearful silence of the place, interrupted onlyby the low murmurings of the distant waterfalls.”

And later, contemplating theravine: “And what in the name of cavesand coal holes, do you expect to find at thebottom of that gulf but a broken neck -why it looks blacker than our ship’s holdand the roar of those waterfalls downthere would batter one’s brains to pieces”(p. 42). The opposition ofcoalholes, caves and the ships’ hold,as an expression of the unknown, isstriking. And it is interesting to notethat the night - in a culture whereopposing forces dominate - mimicsthe very same formless space whichpre-exists the society in question.Here couples and pairs, andrecto/versos preside the etchingson the staffs and prows and even intattoos. Again: ”Shall I ever forget thathorrid night? As for Toby he lay shiveringin that live long night” or “this wretchednight” or the accumulated horrorsof that night ”the death-like coldness of

that place, the appalling darkness and the dismal sense of our forlorncondition, almost unmanned me” (p. 44). This darkness equallypastiched by the dark unknown and the blacks andshadows in chiaroscuro pervades half of the 24 hour dailyexperience and must then be included as a foundingprecept of basic organization of life and belief in thetropical world… and “profound darkness” seems togenerate the “anticipation of evil”. Night is not only day’sopposite, it is full of terror and the shadow of the un-known. Photography in a way declines the same oppositesof black and white, which are balanced by the shadows ofgray. Daytime in the tropics bears another kind of noise:clamor, the human voice, the color of life and food andactivities from which the poor lads had been so deprived.In Mardi (LXII) the narrator describes the

interweavings of light and shadow, of darkness and light,and the dangers but also the ambiguities of his situation:

“But now and then of an evening when thick and fleet theshadows were falling, dim glimpses of a canoe would be spied;hovering about the place like a ghost. And once in the shadows of thenight I sallied forth, but the phantom quickly departed.“

1 R. L. Stevenson: The Beach of Falesa, p. 558.2 Op. cit. p. 238.3 Herman Melville. Mardi and a Voyage thither: Evanston Ill. 1998, p. 189.

115

117Paul-Émile Miot, L'allee de la Reine à Taio-Hae, Nuku-Hiva, Marquises, 1870

118

“My mind was at once made up. Dropping my staff, and tearingopen the package of things we had brought from the ship, I unrolledthe cotton cloth, and holding it in one hand plucked with the other atwig from the bushes beside me, and telling Toby to follow myexample, I broke through the covert and advanced, waving thebranch in token of peace towards the shrinking forms before me.They were a boy and girl, slender and graceful, and completely

naked, with the exception of a slight girdle of bark, from whichdepended at opposite points two of the russet leaves of the bread-fruit tree. An arm of the boy, half screened from sight by her wildtresses, was thrown about the neck of the girl, while with the otherhe held one of her hands in his; and thus they stood together, theirhands inclined forward, catching the faint noise we made in ourprogress, and with one foot in advance, as if half inclined to fly fromour presence.As we drew near their alarm evidently increased. Apprehensive

that they might fly from us altogether, I stopped short and motionedthem to advance and receive the gift I extended towards them, butthey would not; I then uttered a few words of their language withwhich I was acquainted, scarcely expecting that they wouldunderstand me, but to show that we had not dropped from the cloudsupon them. This appeared to give them a little confidence, so Iapproached nearer, presenting the cloth with one hand and holdingthe bough with the other, while they slowly retreated. At last theysuffered us to approach so near to them that we were enabled tothrow the cotton cloth across their shoulders, giving them tounderstand that it was theirs, and by a variety of gesturesendeavoring to make them understand that we entertained the highestpossible regard for them.”

H. Melville, Typee, 1846, ch. 10

119Charles-Claude Antiq, attr., n.t. (Village in the Marquesas Islands), c. 1845/56

121Paul-Émile Miot, Groupe à Taio-Hae, Nuku-Hiva, Marquises, 1870

Du Noir au Blanc

Sous les tropiques, les journées sont ensoleillées etaveuglantes, tandis que la nuit est au contraire sombre etprofonde. Le soleil se couche brusquement ; l’éclairageélectrique n’existe pas, du temps de l’Astrée comme àcertains endroits encore aujourd’hui. La végétation se metà bourdonner et bruisser, stimulant l’imaginaire. Un telspectacle devait être troublant pour les peuples indigènesde ces îles où la nuit sonnait lacessation de la plupart desactivités et où, hormis lescérémonies et les réunionsautour du feu, la vie nocturneétait quasiment inexistante.Cette interruption avaitsûrement pour effet deterroriser les enfants, et parextension leurs parents,suscitant toute une série depratiques et de coutumesdirectement liées à la nuit.L’atmosphère où les espritssont tapis dans l’obscurité etoù les habitations sontnécessaires pour protéger lafamille des rongeurs et descharognards errants a forcé-ment contribué à l’élabora-tion de la cosmologie de cesîles. L’aspect sombre desphotographies en noir etblanc a sûrement stimulél’esprit des indigènes et lesmodèles des photographes, dans un subtil pantomime de laterreur nocturne. La magie de la lentille, la reproductiondes formes, la ressemblance ont sûrement inspiré lesmodèles. Les compositions de Miot reflètent également unrespect du jeu entre l’ombre et la lumière. On ne trouve surles paysages quasiment aucune ombre… tout semble avoirété photographié en plein midi… ou en fin de journée,juste avant les derniers rayons de soleil. Les images, commela vie polynésienne, sont imprégnées de magie et defolklore. La lumière devient le vrai maître. Les mots deRobert Louis Stevenson le confirment : « But the queernessof the place, it’s more difficult to tell you of; unless to one who hasbeen alone in the high bush himself. The brightest kind of a day, itis always dim down there »…i une métaphore générale de cescosmogonies primitives : le noir et le blanc, l’obscurité etla lumière, le bien et le mal, le pur et l’impur, etc. Cettedualité se reflète dans le système binaire observé sur lessculptures : des paires de contraires, des angles ou descourbes opposés. (Dans Taïpi, il est question du « nativepointing to the sun and then to the zenith ».)ii Dans lacosmologie polynésienne, la nuit est un vide informe, sanssubstance. On ne peut rien faire contre le soleil qui secouche ; après, tout peut arriver, et comme les nuits sont àpeu près aussi longues que les journées, il est certainqu’elles devaient jouer un rôle important dans la sensibilité

des « naturels ». La nuit impose un respect que nous avonsoublié ; dissimulant toutes les imperfections, elle permetaussi toutes les transgressions, comme on le constate dansTaïpi (p. 43) :

« We looked about us for a shelter during the night which fromthe appearance of the heavens promised to be a dark and tempestuousone […] in this direction as far as our vision extended not a sign oflife nor anything that denoted even the transient residence of man

could be seen. The whole landscapeseemed one unbroken solitude, theinterior of the island havingapparently been unattended sincethe morning of the creation; andas we advanced through thiswilderness, our voices soundedstrangely in our ears, as thoughhuman accents had never beforedisturbed the fearful silence of theplace, interrupted only by the lowmurmurings of the distantwaterfalls ».

Puis, plus loin, dans lacontemplation du ravin : «And what in the name of cavesand coal holes, do you expect tofind at the bottom of that gulf buta broken neck—why it looksblacker than our ship’s hold andthe roar of those waterfalls downthere would batter one’s brains topieces » (p. 42). L’usaged’éléments noirs ou obscurs –

les gisements de charbon (« coalholes »), les grottes (« caves») et la cale du navire (« ship’s hold ») – pour décrirel’inconnu est frappant. Il est en outre intéressant de noterque la nuit – dans une culture où dominent des forces enopposition – reproduit l’espace informe qui préexiste à lasociété locale. Les couples et les paires, le recto-versodominent les sculptures sur les bâtons et les proues, etmême sur les tatouages. Toujours dans Taïpi : « Shall I everforget that horrid night ? As for Toby he lay shivering in that longlive night » ; « this wretched night » ; « the accumulated horrors ofthat night » ; « the death—like coldness of that place, the appallingdarkness and the dismal sense of our forlorn condition, almostunmanned me » (p. 44). Cette obscurité, avec son caractèred’inconnu, ses tons noirs et ses ombres pastichés enphotographie par le biais de la technique du chiaroscura,s’étend sur la moitié de la journée entière de vingt-quatreheures et doit être envisagée comme un principe fondateurde l’organisation basique de la vie et des croyances dans lemonde tropical… Cette « profonde obscurité » (« deepdarkness ») semble générer une « anticipation du mal »(« anticipation of the evil »). La nuit n’est pas simplement lecontraire du jour, elle est emplie de la terreur et des ombresde l’inconnu. D’une certaine manière, la photographiedécline la même opposition avec le noir et le blanc, qui sontéquilibrés par les tons de gris. La journée dans les tropiques

122

comporte également d’autres éléments opposés à la nuit, sanoirceur et son silence : la clameur, la voix humaine, lescouleurs de la vie, les joies de la nourriture, les activitésdont les deux pauvres héros avaient été privés.Dans Mardi (chap. LXII), le narrateur décrit les

entremêlements de l’ombre, de l’obscurité et de la lumière,ainsi que les dangers mais aussi les ambiguïtés de sasituation :

« But now and then of an evening when thick and fleet theshadows were falling, dim glimpses of a canoe would be spied;hovering about the place like a ghost. And once in the shadows of thenight I sallied forth, but the phantom quickly departed ».iii

i Stevenson, R.L. The Beach of Falesa, p. 558.ii Op. cit. p. 238.iii Melville, Herman. Mardi and a Voyage Thither, Evanston, Ill., 1998, p. 189.

123

124

“Although I could not avoid yielding in a great measure to thegeneral langour, still at times I contrived to shake off the spell, andto appreciate the beauty of the scene around me. The sky presenteda clear expanse of the most delicate blue, except along the skirts ofthe horizon, where you might see a thin drapery of pale clouds whichnever varied their form or color. The long, measured, dirge-like swellof the Pacific came rolling along, with its surface broken by little tinywaves, sparkling in the sunshine. Every now and then a shoal offlying fish, scared from the water under the bows, would leap into theair, and fall the next moment like a shower of silver into the sea.Then you would see the superb albicore, with his glittering sides,sailing aloft, and often describing an arc in his descent, disappear onthe surface of the water. Far off, the lofty jet of the whale might beseen, and nearer at hand the prowling shark, that villainous footpadof the seas, would come skulking along, and, at a wary distance,regard us with his evil eye. At times, some shapeless monster of thedeep, floating on the surface, would, as we appoached, sink slowlyinto the blue waters, and fade away from the sight. But the mostimpressive feature of the scene was the almost unbroken silence thatreigned over sky and water. Scarcely a sound could be heard but theoccasional breathing of the grampus, and the rippling at the cut-water.”

H. Melville, Typee, 1846, ch. 2

125Conway Shipley, The Harbour of Fare, Huahine, Marquesas Islands, 1848

The Science of Art: Paul-Émile Miot

Miot, in his long life witnessed not only the inventionand extended use of photography, but also thedevelopment of marine technology, passing from sailingvessels to steam powered vessels, and the adoption ofequally precise instruments to continue the mapping of theoceans, which was initiated in the 15th century. His careeris also striking for his participation in certain skirmishesand naval battles, which heseems to have endured, whileencouraging France to abandonlost causes, taking it all in a day’swork. His observations of thepeople and coast of Tahiti havean almost otherworld quality:they are neither completelydistanced scientific observationsnor hasty snapshots of the“naturals”. There is a real lovein their poses, and he seems tohave made a huge effort inplacing them in composedstructured attitudes, using localobjects as polarizing elements.His work was preceded by a

varied corpus of illustration,from the descriptions ofshipwrecks and famine, to theshock of encounter with thesepeople, who although knownand recorded, had not beentotally understood… and it isstriking to observe that even contemporary writers seemstymied by the fact of cannibalization, either of enemies,or friends, and the whole subject is still fairlymisunderstood. From Titus Coan, who visited theMarquesan Islands in 18601, we observe the struggle withthe apparently contradictory nature of the landscape andits inhabitants. He describes:

“The coasts rise up from the water like walls. Deep gorges, loftypromontories, bold bluffs, serrated ridges, perpendicular buttresses,sea-walls plunging thousands of feet into the sea, turrets, towers, conespointed and truncated, rocky minarets, needles, spires, with confusedmasses of rocks, scoria, tufa, and other volcanic products, testify to theterrific rage of Plutonic agencies in unknown ages past. Many of theridges are so precipitous and lofty that they cannot be crossed by man.And many of the rocky ribs come down laterally from the lofty spine,or dividing ridge, on an angle of 30°, and form submarine andsubaerial buttresses, leaving no passage except in canoes. …. Thevalleys are also filled with luxuriant shrubs, vines and magnificenttrees. The inhabitants are of Polynesian race, and their language wasoriginally the same as that of the Hawaiian and Society Islands,Cook Islands, New Zealand, and other islands of the Polynesianarchipelagoes. They are more bold, independent, fierce, andbloodthirsty than most of their neighbors, and they have always beencannibals of the most savage kind. The men are large, well formed,and powerful, and many of the women do not lack in physical beauty.

They dress very little, mostly in bark tapa, like ancient Hawaiians.They live in small thatched houses and feed on cocoanuts, breadfruitsand fish. They were once numerous, but the introduction of foreignersand foreign diseases have wasted them so that they have been reducedmore than two-thirds.”

We hear Melville’s descriptions in Typee and Omooechoed in these precise observations, and Miot’sphotographs portray this sad mixture of latent savagery

and beauty. “It seems as ifthe knowledge that they aredefinitely blood eaters does notsomehow deter from theadmiration of their noblenature. Again the wildersavages would come up now andthen to the outer side of ourcircle, half concealed among thetrees, gaze at us with their keenblack eyes, talk and laughamong themselves, strike fireand smoke their pipes, and thenretreat a little into the bushesand lie down to sleep. Somewere armed with muskets andspears, or bayonets fastened topoles. The men were naked,except the maro. The womenwore a light drapery made fromthe paper mulberry.”2

In viewing Miot’sphotographs these descriptions resound. The chronicledescribes the people as “savages”, however even the writerin 1860 doesn’t seem to fear their close presence. Thephotographs of Miot, whether they portray the craggypeaks or the local figures also encompass this dual naturewhere blood and beauty are somehow meshed: one feelsno fear - but the subjects are charged with tension anddignity.

The images of certain shipwrecks from the late 18thcentury, from Gericault, also drew a frightful vision ofthese explorations. Certain 18th century illustrations alsoportrayed these peoples as fierce, as did Bougainville in hisVoyage autour du Monde. Although incredibly detailed, hedoes seem to say that the chiefs are better fed than thesmaller groups; and that the headhunting is very violent.“Nous les avions presque cru egaux entre eux” (we had almostthought they were equal amongst each other).On the other hand he speaks of a cruel disproportionbetween the different classes of society and also says thatthe human sacrifices are chosen amongst the lower classes.However romantic or not this may seem, it is evident thatsome of their customs and mores are still fairlymisunderstood, from what remains of these societies.Lapérouse also adds his own perception of the“pernicious” nature of the natives, and comments that

126

their bodies covered with scars testify to their almostcontinuous scuffles.3 It seems safe to assume that Miotarriving in these areas, which had already been describedand decorticated, tried to bring a loving but objectiveobservation of these peoples.

In his very rare guide to the Musée de la Marine,4 whereMiot had been named Conservateur from 1893 to 1900,he not only describes the collections with the informedknowledge of each object, butalso describes with greatanimation the disappearance ofthe two ships of Lapérouse andthe subsequent search for theshipwrecks. “In 1788 there wereno more reports. Anxiety openedthe doors to all suppositions.D’Entrecasteaux who had gonein 1791 on the ships la Rechercheand l’Espérance had died in hismission.”5 Miot’s camera and hismise en scene seem to be theperfect vehicle to observe thenature of these inhabitants. Hismastery of scientific equipment,which we understand to havebeen “state of the art” for theperiod, serve as the perfect toolto invent or reinvent thisparadise. In his role as photo-grapher he is neither artist norjournalist, his method is anuanced mix of science and art.His is in fact the perfect balance of passion andobservation, which makes his images so unique. In Mardi,Herman Melville also describes the vantage point asfollows:

“Thus sequestered however I could not entirely elude the pryingsof the people of the neighboring islands; who often passed by, slowlypaddling, and earnestly regarding my retreat.”6

In the final analysis, each is looking at the other, and itis this “double vision” that makes the photographic eye socompelling. Miot also does not distance himself from hissubject, whether it is a massive tree, a craggy peak, or agroup of people. He is one and the same with them,endlessly returning to the same points, as in some of thepanoramas, he depicts and repaints each scene with marveland precision, and this in itself animates them. WhenMelville was struggling with his art, having almostabandoned fiction for poetry, he revised his poem “Art” toexhaustion. John Bryant has published the 6 versions ofthis poem, where we see Melville’s struggle with an idea. Inversion 6:

In placid hours well pleased we dreamOf many a brave unbodied schemeBut form to lend, pulsed life create,

What unlike things must meet and mate;A flame to melt - a wind to freeze;Sad patience - joyous energies;Humility - yet pride and scorn;Instinct and study; love and hate;Audacity - reverence. These must mate,And fuse with Jacob’s mystic heart,To wrestle with the angel - Art.7

Navigating between cool andwarm waters, within the play oflight and cast shadows, wheretattoos simulate the line andsymmetry of nature, photo-graphy becomes an art form andthe perfect bedfellow: the scene isthe mid-nineteenth centurywhere discovery and art challengeeach other in the invention ofparadise.

1 Coan, Titus, Life in Hawaii, 1882, 1997 (ed. Edward J. Coan p. 1-13).2 ibid. p. 4.3 p. 139: Lapérouse quted by Etienne Taillemite in: 1987. Les Découvreurs du

Pacifique. Gallimard.4 Musee National du Louvre, Promenade au Musée de la Marine, Paris,

Librairies-Imprimeries Réunies. 1898.5 Ibid.6 Herman Melville, Mardi, Chapter LXII.7 Herman Melville. Tales, Poems and Other Writings, edited by John Bryant.

Random House, 2002. New York. p. 537-541.

127

129Paul-Émile Miot, Portrait des Indigènes de Nuku-Hiva au pied de l'arbre de la Reine, Marquises, 1870

Charles-Claude Antiq, attr., Temoana, Roi de Nuku-Hiva, c. 1845/46130

Paul-Émile Miot, Portrait de Temoana, Reine de Nuku-Hiva, au pied de l'arbre de la Reine, Marquises, 1870 131

132

“The stranger could not have been more than twenty-five years ofage, and was a little above the ordinary height; had he been a singlehair’s breadth taller, the matchless symmetry of his form would havebeen destroyed. His unclad limbs were beautifully formed; whilst theelegant outline of his figure, together with his beardless cheeks, mighthave entitled him to the distinction of standing for the statue of thePolynesian Apollo; and indeed the oval of his countenance and theregularity of every feature reminded me of an antique bust. But themarble repose of art was supplied by a warmth and liveliness ofexpression only to be seen in the South Sea Islander under the mostfavorable developments of nature. The hair of Marnoo was a richcurling brown, and twined about his temples and neck in little closecurling ringlets, which danced up and down continually when he wasanimated in conversation. His cheek was of a feminine softness, andhis face was free from the least blemish of tattooing, although the restof his body was drawn all over with fanciful figures, which - unlikethe unconnected sketching usual among these natives - appeared tohave been executed in conformity with some general design.The tattooing on his back in particular attracted my attention.

The artist employed must indeed have excelled in his profession.Traced along the course of the spine was accurately delineated theslender, tapering, and diamond-checkered shaft of the beautiful“artu” tree. Branching from the stem on either side, and disposedalternately, were the graceful branches drooping with leaves allcorrectly drawn, and elaborately finished. Indeed, this piece oftattooing was the best specimen of the Fine Arts I had yet seen inTypee. A rear view of the stranger might have suggested the idea ofa spreading vine tacked against a garden wall: Upon his breast,arms, and legs, were exhibited an infinite variety of figures; every oneof which, however, appeared to have reference to the general effectsought to be produced. The tattooing I have described was of thebrightest blue, and when contrasted with the light olive color of theskin, produced an unique and even elegant effect. A slight girdle ofwhite tappa, scarcely two inches in width, but hanging before andbehind in spreading tassels, composed the entire costume of thestranger.”

H. Melville, Typee, 1846, ch. 18

Charles-Claude Antiq, attr., Portrait du jeune chef de Nuku-Hiva, Teribu des Tohioas, Îles Marquises, c. 1845/46 133

Paul-Émile Miot, Insulaires de Nuku-Hiva, auprès d'une idole Tiki, Marquises, 1870 135

La Science de l’Art : Paul-Émile Miot

Au cours de sa longue existence, Miot vécut nonseulement l’invention et l’expansion de la photographie,mais également le développement de la technologiemaritime, qui passa de la marine à voile aux bateaux àvapeur, parallèlement à l’adoption d’ instruments de plusen plus précis pour la cartographie des océans, initiée auXVe siècle. Il est également frappantde constater qu’il participa à denombreux conflits et batailles navalestout en encourageant la France àabandonner les causes perdues. Sesphotographies des côtes et deshabitants de Tahiti semblent presquevenir d’ailleurs : elles ne sont nicomplètement distanciées et scienti-fiques, ni des prises de vue à la va-vitedes « naturels » ; les posestémoignent d’un véritable amour, etMiot semble avoir fait d’énormesefforts pour faire poser ses modèlesdans des attitudes structurées etcomposées, en utilisant des objetslocaux comme éléments depolarisation. Son travail fut précédéd’un corpus varié d’illustrations,allant de descriptions de naufrages etde famines au choc de la rencontreavec les indigènes qui, bien que déjàconnus, n’étaient pas encore biencompris… Il est par exemplefrappant de voir à quel point lesécrivains, même contemporains, sonttroublés par le cannibalisme (des ennemis ou des amis) –un sujet qui reste encore à explorer plus avant. On trouvechez Titus Coan, qui visita les Îles Marquises en 1860,i unedescription intéressante de sa lutte avec la nature enapparence contradictoire du paysage et des habitants :

« The coasts rise up from the water like walls. Deep gorges, loftypromontories, bold bluffs, serrated ridges, perpendicular buttresses,sea-wall plunging thousands of feet into the sea, turrets, towers, conespointed and truncated, rocky minarets, needles, spires, with confusedmasses of rock, scoria, tufa, and other volcanic products, testify to theterrific rage of Plutonic agencies in unknown ages past. Many of theridges are so precipitous and lofty that they cannot be crossed by man.And many of the rocky ribs come down laterally from the lofty spine,or dividing ridge, on an angle of 30°, and form submarine andsubaerial buttresses, leaving no passage except in canoes […] Thevalleys are also filled with luxuriant shrubs, vines and magnificenttrees. The inhabitants are of Polynesian race, and their language wasoriginally the same as that of the Hawaiian and Society Islands,Cook’s Islands, New Zealand, and other islands of the Polynesianarchipelagos. They are more bold, independent, fierce, and bloodthirstythan most of their neighbors, and they have always been cannibals ofthe most savage kind. The men are large, well formed, and powerful,and many of the women do not lack in physical beauty. They dressvery little, mostly in bark tapa, like ancient Hawaiians. They live in

small thatched houses and feed on cocoanuts, breadfruits and fish.They were once numerous, but the introduction of foreigners andforeign diseases have wasted them so that they have been reduced morethan two-thirds. »

Taïpi et Omou contiennent des passages qui fontparfaitement écho à cet extrait, et les photographies deMiot illustrent ce triste mélange de sauvagerie latente et de

beauté.

« The wilder savages would come upnow and then to the outer side of our circle,half concealed among the trees, gaze at uswith their keen black eyes, talk and laughamong themselves, strike fire and smoketheir pipes, and then retreat a little into thebushes and lie down to sleep. Some werearmed with muskets and spears, or bayonetsfastened to poles. The men were naked,except the maro. The women wore a lightdrapery made from the paper mulberry. »ii

Ces descriptions prennent corps àla vision des photographies de Miot.Si les chroniques décrivent lesindigènes comme des « sauvages »,l’écrivain de 1860 ne semble pascraindre leur compagnie. Les imagesde Miot, qu’elles représentent despics escarpés ou des indigènes,englobent elles aussi cette natureduale où le sang et la beauté sont enquelque sorte mêlés : la peur n’estpas palpable, mais on sent les sujets

chargés de tension et de dignité.Les représentations de naufrages de la fin du XVIIIe

siècle, celles de Géricault notamment, dépeignaient unevision effrayante des explorations au long cours. Certainesillustrations de la même époque figurent également lespeuples indigènes sous les traits d’individus féroces,comme dans le Voyage autour du monde de Bougainville, parexemple. Bien que truffé de détails, cet ouvrage nementionne apparemment pas le fait que les chefs étaientbien mieux nourris que les gens du commun, ni ne soulignel’extrême violence de la chasse aux têtes : « Nous lesavions presque cru égaux entre eux ». D’un autre côté,Bougainville évoque une cruelle disproportion entre lesdifférentes classes de la société, et aussi le fait que lesvictimes des sacrifices humains étaient désignées parmi lesclasses inférieures. Quel que soit le degré de romantismedes comptes rendus, il est indubitable que certaines descoutumes et mœurs locales sont, de ce qu’il reste de cessociétés, encore mal comprises. Lapérouse évoqua lui aussisa propre perception de la nature « pernicieuse » desindigènes, racontant que leurs corps recouverts decicatrices témoignaient de leurs conflits quasi perpétuels.iiiOn peut légitimement penser que Miot, à son arrivée dansces régions, déjà décrites et décortiquées, s’efforça dedonner une vision objective mais affectueuse de ces

136

Charles-Claude Antiq, attr., Tombeau de la Reine Patini (?), Marquises, c. 1845/46 137

peuples. Dans son guide du Musée de la Marine,iv publiélorsqu’il fut le conservateur de cette institution de 1893 à1900 et aujourd’hui difficile à trouver, il décrit lescollections en mentionnant les informations concernantchaque objet, mais parle également avec passion de ladisparition des deux vaisseaux de Lapérouse et lesrecherches ultérieures menées pour les retrouver : « En1788, on cessa d’avoir des nouvelles. L’inquiétude ouvraitle champ à toutes les suppositions. D’Entrecasteaux, partien 1791 sur la Recherche et l’Espérance,trouva la mort en 1793 ».v L’appareilphoto et la mise en scène de Miotsemblent constituer le parfait véhiculepour l’observation de la nature desindigènes. L’équipement scientifique,qu’il maîtrisait parfaitement, s’est avéréêtre l’outil idéal pour inventer ouréinventer une certaine idée du paradis.Dans son rôle de photographe, il n’estni artiste ni journaliste : sa méthode estun savant mélange de science et d’art.Ce qui rend ses images si uniques, c’estqu’il incarne l’équilibre parfait entrepassion et observation. Dans Mardi,Herman Melville décrit le point de vuesur la rive comme suit : « Thussequestered however I could not entirely eludethe pryings of the people of the neighboringislands; who often passed by, slowly paddling,and earnestly regarding my retreat. But glidingalong at a distance, and never essaying alanding, their occasional vicinity troubled mebut little ».vi En fin de compte, le héroset l’indigène qui passe devant lui en pirogue se regardent,et c’est cette « double vision » qui rend l’œilphotographique si fascinant. Miot ne prend pas de distancepar rapport à son sujet, qu’il s’agisse d’un arbre immense,d’un pic escarpé, ou d’un groupe de personnes. Il demeurelui-même, retournant inlassablement aux mêmes endroits,comme pour certains panoramas par exemple, reprenantchaque scène avec émerveillement et précision, et c’est cequi donne vie aux images. Lorsque Melville eut presqueabandonné la fiction au profit de la poésie, aux prises avecson art, il retravailla son poème intitulé Art jusqu’àl’épuisement.John Bryant en a publié les six versionsexistantes, où l’on voit Melville s’escrimer avec une idée.Voici la sixième :

In placid hours well pleased we dreamOf many a brave unbodied schemeBut form to lend, pulsed life create,What unlike things must meet and mate;A flame to melt - a wind to freeze;Sad patience - joyous energies;Humility - yet pride and scorn;Instinct and study; love and hate;Audacity - reverence. These must mate,And fuse with Jacob’s mystic heart,To wrestle with the angel - Art.vii

Navigant entre les eaux froides et chaudes, dans le jeude la lumière et des ombres, là où les tatouages simulent leslignes et la symétrie de la nature, la photographie devientune forme artistique et un parfait compagnon de route –un symbole du XIXe siècle, où la découverte et l’art sedisputèrent l’invention du paradis.

i Coan, Titus. Life in Hawaii, 1882 ; 1997 (sous la dir. de Edward J. Coan,

pp. 1-13).ii Ibid. p. 4iii Lapérouse cité par Etienne Taillemite in Les Découvreurs du Pacifique, Paris,

Gallimard, 1987, p. 139.iv Promenade au Musée de la Marine, Musée National du Louvre, Paris,

Librairies-Imprimeries Réunies, 1898.v Ibid.vi Melville, Herman. Mardi, Chap. LXII.vii Melville, Herman. Tales, Poems and Other Writings, sous la dir. de John Bryant,

Random House, 2002, New York, pp. 537-541.

138

Charles-Claude Antiq, attr., n.t. (Morai in the Marquesas Islands), c. 1845/46 139

141Charles-Claude Antiq, attr., Portrait d'un chef du Nuku-Hiva, c. 1845/46

John Martin, n.t., c. 1845142

Paul-Émile Miot/Felix Auguste Leclerc, Vue instantanée, prise à la mer, 1871 143

Conway Shipley (1824-1888)

Shipley visited Tahiti and the surrounding islands in 1847 (possibly even earlier). In 1848, as lieutenant on HMS Calypso, he alsovisited Pitcairn Island, Samoa and Fiji. As a trained draughtsman he made beautiful watercolors and pencil drawings of the placesand people he visited. Back in England he redrew on stone 25 of the views done during those visits and had them published aslithographs in 1851. A series of photographs of drawings that Shipley made in the “Holy Land“ and Syria in 1857 were publishedin 1861.

Conway Shipley (1824-1888)

Shipley visita Tahiti et les îles environnantes en 1847, ou peut-être à une date antérieure. En 1848, en tant que Lieutenant à borddu HMS Calypso, il visita également les îles Pitcairn, Samoa et Fidji. Dessinateur confirmé, il réalisa de magnifiques aquarelles etdessins des lieux visités et de leurs habitants. De retour en Angleterre, il retravailla sur pierre vingt-cinq des vues effectuées lors dece voyage, qu’il publia en 1851 sous forme de lithographies. En 1861 fut publiée une série de photographies des dessins queShipley avait réalisés en 1857 lors d’un voyage en « Terre Sainte » et en Syrie.

Charles-Claude Antiq (b. 1824)

An album of 24 drawings by Antiq done in Tahiti, Moorea and Valparaiso is housed in the National Library of Australia. Wecould not find any other biographical information than what can be deducted from the drawings. The drawings illustrated in thispublication came from a book dealer in Uruguay who bought them from a Mrs. Gabrielle de Dombasie who had them in herfamily archive.

Charles-Claude Antiq (Né en 1824)

Un carnet de vingt-quatre dessins réalisés par Antiq à Tahiti, Moorea et Valparaiso est hébergé dans les collections de la NationalLibrary of Australia. Les seules informations biographiques que nous avons pu trouver concernant Antiq sont le fruit dedéductions faites à partir de ses dessins. Les œuvres illustrées dans le présent ouvrage furent découvertes dans les archivesfamiliales d’une certaine Mme Gabrielle de Dombasie et acquises par un marchand de vieux livres en Uruguay.

Oeuvres d’Herman Melville cité dans le texte :Works by Herman Melville cited in the text:

Typee, A Peep at Polynesian Life (1846), Penguin Books, New York, 1996.Omoo, A Narrative of Adventures in the South Seas (1847), The Northwestern-Newberry Edition, Northwestern University Press.Evanston, 1968.Mardi, And a Voyage Thither (1849), Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1970.Pierre, Or the Ambiguities (1852), Penguin Books, New York, 1996.Tales, Poems and Other Writings, ed. by John Bryant. The Modern Library, New York, 2002.

144

Paul-Émile Miot (February 11, 1827 Trinidad - December 7, 1900 Paris)

Paul-Émile Miot was born in 1827 to a mother from Martinique and a French father. After finishing his studies at the École Navalehe sailed to the Antilles on HMS Sybille. In 1857 he photographed in Newfoundland and a year later became a member of theSociété Française de Photographie. A year after opening a photographic studio in 1862 at the Dépot des Cartes et Plans de la Marinehe set out for Mexico and Martinique taking a series of stunning photographs. In the years 1868-71 he photographed in Americaand the Pacific, producing more than 60 photographs of Tahiti, Moorea and the Marquesas. In 1875 he was promoted to Captainand then in 1888 to Vice-Admiral. After leaving the Navy in 1892 he worked untill his death in 1900 as curator in the Musée de laMarine et d’Ethnologie at the Louvre in Paris.

Paul-Émile Miot (11 février 1827, Trinidad - 7 décembre 1900, Paris)

Paul-Émile Miot naquit en 1827 d’une mère martiniquaise et d’un père français. Après des études à l’école navale, il embarqua à bordde la Sybille pour les Antilles. Il prit un grand nombre de photographies à Terre-Neuve en 1857 et devint membre de la SociétéFrançaise de Photographie l’année suivante. En 1862, un an après avoir ouvert un studio photographique au Dépôt des Cartes etPlans de la Marine, il partit pour le Mexique et la Martinique où il produisit une série remarquable. De 1868 à 1871, il effectua desreportages photographiques en Amérique et dans le Pacifique comprenant notamment plus de soixante vues de Tahiti, de Mooreaet des Marquises. Promu Capitaine de vaisseau en 1875 puis Vice-amiral en 1888, il quitta la Marine en 1892. Il travailla ensuitecomme conservateur au Musée de la Marine et d’Ethnologie (alors situé au Louvre) jusqu’à sa mort en 1900.

Paul-Émile Miot, Autoportrait, c. 1860 (collection Serge Kakou, Paris)

145

Chili 1868/70

Vue generale de la baie Cumberland, Île de Juan Fernandez negative number(Page 5) 4971 b

L'Astrée au mouillage de Port-Famine, Détroit de Magellan negative number(Page 9) 4967 b

Vue prise au Détroit de Magellan, Baie de Fortescue negative number(Page 11) 4966 b

Colonie pénitentiaire de Punta Arena, Détroit de Magellan negative number(Page 12) 4962-4965 b

Colonie pénitentiaire de Punta Arena, Détroit de Magellan negative number(Page 13) 4962-4965 b

146

Paul-Émile MiotAll Photographs are albumen prints from glass negatives, negative numbers refer to the original glass negative plates housed in thearchives of Musée du Quai Branly, Paris.Sizes of the negatives: 18 x 24 cm (a), 21 x 27 cm (b) or 24 x 30 cm (c).Photographs with rounded corners are bound in the album Campagne de l’Astree dans l’Océan Pacifique de 1869 à 1871 (from Lt.Furnelau, Officer on the Astrée).All photographs, unless otherwise noted, are in the editor’s collection.

Colonie pénitentiaire de Punta Arena, Détroit de Magellan negative number(not illustrated) 4962-4965 b

Colonie pénitentiaire de Punta Arena, Détroit de Magellan negative number(not illustrated) 4962-4965 b

Vue prise au Détroit de Magellan negative number(not illustrated) 4968 b

Le débarcadère, Talcahuano (la baie Cumberland, Île de Juan Fernandez) negative number(Page 14) 4976 b

Vue de Talcahuano (la baie Cumberland, Île de Juan Fernandez) negative number(Page 15) 4977 b

Observatoire et grotte de Alexander Selkirk, Baie Cumberland, negative numberJuan Fernandez 4972 b(not illustrated)

Observatoire et grotte de Alexander Selkirk, Baie Cumberland, negative numberJuan Fernandez 4973 b(not illustrated)

147

Vue prise à Lota negative number(not illustrated) 4974 b

Fonderie de cuivre à Lota negative number(not illustrated) 4975 b

Pérou 1869

État-Major de l'Astrée, Callao, Fevrier 1869 negative number(Page 17) 5043 or 5044 b

Une rue de Payta negative number(Page 18) 4979 b

(Page 19)

Vue prise aux îles Chinchas negative number(Page 21) 4985 b

148

149

Vue de la plage de Payta negative number(not illustrated) 4980 b

Vue de la ville de Payta negative number(not illustrated) 4981 b

Église de Payta negative number(not illustrated) 4982 b

Vue prise aux îles Chinchas negative number(not illustrated) 4983 b

Vue prise aux îles Chinchas negative number(not illustrated) 4984 b

Un cap aux Îles Chinchas negative number(not illustrated) 4986 b

Pont de l'Astrée negative number(Page 25) 5046 b

150

Tahiti 1869/70

Débarcadère de Papeete negative number(Page 30) 5015 b

Papeete, Pointe de Fare Ute, ville et rade de Papeete negative number(Page 31) 5012/5013 b

Vue de Papeete, maison Brander negative number(Page 32) 5008 b

Vue de Papeete negative number(Page 32) 5009 b

La fregate l'Astrée en rade de Papeete negative number(Page 33) 5016 b

Vue de Papeete, Maison de consul anglais negative number(a variant of this image is in the collection of Serge Kakou) 5007 b(Page 34)

151

La frégate la Sybille au quai de Papeete negative number(Page 35) 5019 b

Vallée au soleil levant, Tahiti negative number(Page 41) 5014 b

La Diademe, Tahiti negative number(Page 44) 5006 b

La Diademe, Tahiti negative number(Page 45) 5005 b

Pont d'Atimaono et maison de monsieur Steward negative number(Page 49) 5000 b

Hymenée et Tané (sic!), Femmes tahitiennes negative number(Page 51) 4989 b

Deux Tahitiens negative number(Page 53) 4993 a

152

Cases des Indigènes des Îles Gilbert employés à l'exploitation negative numberd'Atimaono 4999 b(Page 54)

Cases des Indigènes des Îles Gilbert employés à l'exploitation negative numberd'Atimaono 5041 b(Page 55)

La Reine Pomaré IV (1813-1877) negative number(Page 63) 4995 b

Palais de la Reine avec les frégates la Sybille et l'Astrée, Papeete negative number(Page 64) 5003 b

Vue de Tahiti avec la frégate l'Euryale, Îlot Motu-Huta, negative numberrade de Papeete 5010 b(Page 65)

Le point de Fare Ute, ville et rade de Papeete negative number(Page 66) 5011 b

La frégate l'Astrée en rade de Papeete negative number(Page 69) 5018 b

153

La princesse de Joinville, bru de la Reine Pomaré negative number(Page 71) 4996 b

Portrait de Titaoua, Mme. Brander, niece de la Reine Pomaré negative number(Page 72) 4991 a

Mme. Moïtia Salmon, niece de la Reine Pomaré, sœur de la Mme. Brander negative number(Page 73) 4997 a

Ariifaïte, epoux de la Reine Pomaré IV negative number(Page 75) 4994 a

Femme tahitienne negative number(Page 79) 4990 b

Baie de Papetoai ou baie de Cook, Moréa negative number(Page 81) 5021 b

Montagne Percée, Moréa negative number(Page 83) 5023 b

154

Pandanus à Moréa negative number(Page 85) 5022 b

Etat-Major de l'Astrée, Callao, Pérou, Février 1869 negative number(Page 87) 5043-44 b

Pandanus à Tahiti negative number(Page 107) ?

Habitation d'Atimaono, Maison de monsieur Steward negative number(not illustrated) 5002 b

Métis de Tahiti negative number(collection Musée de la Marine) 4988 b(not illustrated)

Indigène de Tahiti negative number(collection Musée de la Marine) 4992 b(not illustrated)

La princesse de Joinville, belle fille de la Reine Pomaré IV negative number(collection Musée de la Marine) 4998 a(not illustrated)

155

Portrait d'une Anglaise à Valparadiso, Chile negative number(collection Musée de la Marine) 5042 b(not illustrated)

Maison de monsieur Steward, Habitation d'Atimaono, Tahiti negative number(collection Musée de la Marine) 5001 b(not illustrated)

Baie de Papetoai ou baie de Cook, Moréa negative number(not illustrated) 5020 b

Montagne de Moréa negative number(collection Musée de la Marine) 5024 b(not illustrated)

Vue de Papeete negative number(collection Serge Kakou, Paris) variant of 5011(not illustrated, see p. 68)

Vue de Papeete negative number(collection Serge Kakou, Paris) variant of 5010(not illustrated, see p. 67)

156

Marquesas Islands 1870

Femme de l’Île de Madeleine (Fatu-Hiva) negative number(Page 93) 5040 b

Femme de l’Île de Madeleine (Fatu-Hiva) negative number(detail page 88) 5048 a

Le Roi de Vaï Tahou, Tahuata negative number(Page 97, detail page 89) 5029 a

La famille royale de Vaï Tahou, Tahuata negative number(Page 97) 5038 b

Le fort Collet, baie de Taio-Hae, Nuku-Hiva negative number(Page 101) 5036 b

Vue de Taio-Hae, prise du débarcadère, Nuku-Hiva negative number(Page 103) 5035 b

157

Baie de Taio-hae, prise de l'autre côte negative number(Page 105) 5037 b

Banyan des sœurs à Taio-Hae, Nuku-Hiva negative number18.3 x 24.2 cm 5031 b(Page 111)

Banyan des sœurs à Taio-Hae, Nuku-Hiva negative number(Page 113) 5033 b

L'allee de la Reine à Taio-Hae, Nuku-Hiva negative number(Page 117) 5032 b

Groupe à Taio-Hae, Nuku-Hiva negative number(Page 121) 5028 a

Portrait des Indigènes de Nuku-Hiva au pied de l'arbre de la Reine negative number(Page 129) 5027 b

Portrait de Temoana, Reine de Nuku-Hiva, au pied de l'arbre de la Reine negative number(Page 131) 5026 b

158

Insulaires de Nuku-Hiva, auprès d'une idole Tiki negative number(Page 135, detail page 23) 5030 a

Vue instantanée, prise à la mer negative number(Page 143) 5039 b

Pont de l’Astrée negative number(collection Musée de la Marine) 5047 b(not illustrated)

Anonymous, Gauguin in Papeete, Tahiti, 1891-93/95-99, © Daniel Blau 159

160

We wish to thank following people, who generously made their time available to make the book a success:

Christine Barthe, Musée Quai Branly, ParisManuel Benguigui, Paris (for the translation of the textes into French)

Nicole Gnesa, MünchenHans Kern (for the corrctions of the English texts)

Anthony JP Meyer, Paris (most of all for his untiring help in making the collection)Sydney Picasso, ParisAdnan Sezer, Paris

161

Edited by Galerie Daniel Blau, MunichPrinted by Peschke Druck, MunichEdition: 1000 copies

© catalogue and illustrations: Galerie Daniel Blau, Munich, 2008© texts: Sydney Picasso

Tous droits réservés. Toute reproduction, même partielle, est interdit sans permission écrite de l’éditeur, quel que soitle type de reproduction ou de support.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means,electronic or mechanical, including photocopying, recording or any information storage or retrieval system, withoutpermission in writing from the editor.

Image inside front cover:

Map of Polynesia or the Islands in the Pacific Ocean, drawn and engraved by J. Rapkin, drawings drawn and engraved by H.Winkles and T. Wrightson, ed. by John Tallis and Company, London and New York, c. 1850.

Image inside back cover:

Conway Shipley, Samoa and Tahiti, 1848, pencil and water colour on paper, 23,9 x 41,7 cm.

Salt and Paper VIII

Galerie Daniel BlauOdeonsplatz 12 ! 80 539 München !Germany

Tel + 49 (0)89 - 29 73 42 !Fax + 49 (0)89 - 24 20 48 60contact@danielblau.com !www. danielblau. com

ISBN 978-3-00-025303-4Printed in Germany