Bach The Art of FugueANGELA HEWITT

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Johann Sebastian Bach(16851750)

The Art of Fugue BWV10801 Contrapunctus 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'24]2 Contrapunctus 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'47]3 Contrapunctus 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'18]4 Contrapunctus 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'37]5 Contrapunctus 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'16]6 Contrapunctus 6 in stylo Francese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'34]7 Contrapunctus 7 per augmentationem et diminutionem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'39]8 Contrapunctus 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'07]9 Contrapunctus 9 alla duodecima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'49]bl Contrapunctus 10 alla decima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'38]bm Contrapunctus 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'03]bn Contrapunctus 12 Rectus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'15]bo Contrapunctus 12 Inversus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'08]bp Contrapunctus 13 Rectus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'22]bq Contrapunctus 13 Inversus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'24]br Canon per augmentationem in contrario motu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'35]bs Canon alla ottava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'21]bt Canon alla decima in contrapunto alla terza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'52]bu Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'23]cl Contrapunctus 14 (Fuga a 3 soggetti) uncompleted . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'54]

cm Wenn wir in hchsten Nten sein (Vor deinen Thron tret ich hiermit) BWV668a [5'14]

ANGELA HEWITT piano

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ANGELA HEWITT Bernd Eberle

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CONTENTS

ENGLISH page 5

FRANAIS page 17

DEUTSCH Seite 27

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I ALWAYS KNEW THAT SOMEDAY I would have to learn TheArt of Fugue by Bach. I had rather purposely put it offwhile performing and recording all the rest of hiskeyboard musicwhich was enough of a challenge in itself.What I had heard of it never seemed to excite me very much.Neither could I believe that Bach in his final years had atlast managed to write something boring. It was thereforewith great determination that I set to work on it in 2012,spurred on by my engagements in Londons Royal FestivalHall to perform it during the 201213 season.

It was also good to approach The Art of Fugue with somany years of Bach-playing behind me. The GoldbergVariations and much of the Well-Tempered Clavier seemlike childs play in comparison. In The Art of Fugue thereare no Preludes for comic reliefjust one fugal master -piece after the other. Its severity can be daunting, butalso completely overwhelming, both intellectually andemotionally. And now I realize it is anything but boring.

Bach was sixty-three years old in 1748 when hishandwriting started to change dramatically. By the end of1749 it is doubtful whether he could write much at all. Hislast known signature dates from 11 December of that year.His eyes were giving him serious problems after a life (andespecially a youth) of unheard-of-zeal in studying (aswritten in his obituary). It is very likely he also had diabetes.At the end of March 1750 he was operated on by the Londonsurgeon Dr John Taylor to remove cataracts in both eyes. Asecond operation followed a few days later. The after-effectsof the surgery severely weakened his system and he neverregained his health. Ten days before his death he brieflyregained his sight, but only hours later suffered a stroke. Hedied on 28 July 1750 at the age of sixty-five.

At the time of this final illness the plates for the engravingof The Art of Fugue were being prepared. The work,however, had its genesis much earlier, most likely aroundthe time of Book 2 of the Well-Tempered Clavier (c1739

42) and the Goldberg Variations (1741). An autographscore containing twelve fugues and two canons and bearingthe title Die Kunst der Fuga d. Sig. Joh. Seb. Bach (writtenin the hand of his student and future son-in-law JohannChristoph Altnickol) was largely finished by 1742 and is nowpreserved in Berlin. Bach was always one to keep perfectingthings, and when the plates were being prepared in thosefinal years he added more pieces and changed the existingorder.

It is interesting that at a time when composers werebeginning to turn towards the simplicity and elegance ofthe galant style, Bachs music became even more contra -puntally complex. Back in 1737 the composer Johann AdolfScheibe had attacked Bachs style in an anonymous letter,calling his music turgid and confused, saying it was over -laden and extremely difficult to play. Bachs supporters cameto his defence. Not surprisingly, Bach didnt change his styleone bit, but instead gave us glorious creations of even greatercomplexity.

In his advertisement for the publication of The Art ofFugue in 1751, C P E Bach wrote:

Those who are knowledgeable in the history of musicwill admit that such a work, in which the entire studyof fugue is so thoroughly elaborated upon a singletheme, has so far nowhere appeared. Since all theparts involved are singable throughout, and one is asstrongly worked out as the other, each part has beengiven its own system, with the appropriate clef, inscore Nevertheless, everything has at the same timebeen arranged for use at the harpsichord or organ.

One of the problems facing the interpreter is that the wholework is in the key of D minor and most of it is in the samealla breve time signature. It would be terrible to play all themovements in the same mood. Each must have its owncharacter and say something different. What C P E Bachwrites aboveabout all the parts being singableis, I

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feel, extremely important. The painstaking work I did duringthe learning process involved singing each voice in turn andmarking in the breathing pointswhich come at differenttimes in different voices. There is no escaping that if youwant it to make musical sense.

Contrapunctus 1For a work that is so complicated, Bach could not havechosen a simpler beginning. There are no fugal games inthe first contrapunctus, only entries of the subject (asindeed is the case with the first four contrapuncti). Ties andsyncopated rhythms play a big role in the accompanyingmaterial, but there is no formal counter-subject. We haveone overlapping entry at bar 32 (1'15note how Bachalways includes the tail of the subject, those final fourdescending notes, something he never neglects to do in thewhole Art of Fugue); one false entry in the alto in bar 48(1'51); a pedal point at bar 63 leading to a quasi-cadenza-like passage with dramatic pauses (2'24); and the final entryof the subject in the tenor over an extended pedal point2'53). These last five bars were an afterthought and didntexist in the original version. Much of the episodic materialhas the same up-and-down movement (for instance in bars1723 (0'400'54) and 4449 (1'421'53)), giving it abeautiful sense of line, and allowing for satisfying breathingspaces between entries. The mood is lyrical and expressive.

Contrapunctus 2By the simple addition of some dotted notes to the tail ofthe subject, Bach completely alters the character of histheme. By continuing this dotted rhythm throughout theentire contrapunctus, he gives us a piece that really hassome swing! At the beginning he slurs each group of fournotes in this dotted rhythm. To me this has always meantthat they should not be interpreted as notes ingales (inthe French manner) but played exactly as written. I dont

think it means you have to play them completely legato.Especially when there is a tie to the next group (as in bar 5in the left hand0'08), a slight lift before the syncopatednote makes the whole thing a bit jazzier. Not surprisingly,this dotted tail forms the basis of all the accompanyingmaterial. In bar 44 (1'16) we have an ascent into the subjectin the soprano, presented in F major, changing the colourin a very attractive way. The entrance in the bass in bar 61(1'46), having found itself back in the key of D minor, needsspecial emphasis. The tenor in bar 69 (2'00) presents itssubject off the beat, gradually finding its way back home. Itis interesting that in the original Berlin autograph, the pieceends in the dominant at bar 78 (2'16). It is then followedby what we know today as Contrapunctus 5. As Tovey pointsout, this must mean that Bach envisaged at least some ofthe work being performed in sequence.

Contrapunctus 3The third contrapunctus is a beautifully expressive piece.Quietly assured, chromatic and very vocal in character, itwas originally placed second in the cycle. By changing it tothird position and inserting Contrapunctus 2, Bach gives usthe chance to alternate moods more effectively. It presentsthe subject only in its inversion, now accompanied by achromatic counter-subject, crawling up and down. Un -usually he inserts a two-bar episode (bars 1314; 0'300'34) before the last entrance of the subject in theexposition. The subsequent episode (bars 1922; 0'440'53) has the upper two voices exchanging motifs while thebass provides accompaniment. A variation of this sameepisode will be repeated in bars 3942 (1'311'41),providing a nice symmetry. In bar 23 (0'53) we have the firstappearance of an ornamented version of the subject usingsyncopation and passing notes. Its third appearance inF major (bar 35 in the tenor1'21) adds some beautifulwarmth to the harmony. From then on, the ornamented

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version is presented alongside its original. The fugue takessix bars to wind down after the final entrance of the subject.In its original version there were only four bars at this point,the piece ending in bar 70 (2'44). Bach really knew how toimprove things even more.

Contrapunctus 4Contrapunctus 4 is one of the best fugues in the whole cycle.It didnt exist in the early version, so it must have beenwritten in Bachs final years. The subject is again inverted,this time with its initial entry starting on the dominant Ainstead of the tonic D. The episodes are mainly based ontwo motifs: that four-note tail is everywhereright way upand upside down; and along with it, often combinedtogether (such as in the episodes which begin at bar 53(1'38) and bar 103 (3'10)), is what Tovey calls a cuckoo-like figure of a descending third, which Bach inverts in bar69 (2'07), turning it into a leap of a sixth. Special attentionmust be given to an enhanced form of the subject beginningwith the entry in bar 61 (1'53). The fifth note is pushed upa step, bringing about a series of modulations that peaks atbar 79 with the G natural in the soprano (2'26). Pop musicpicked up that trick long ago. Knowing he couldnt outdothat for a while, Bach then gives us an episode that lasts anamazing 26 bars (bars 81107; 2'293'17). He has onemore trick up his sleeve in this tremendous fugue, eventhough he still doesnt allow any serious games. Beginningat bar 107 (3'17), the subject is presented in syncopateddoublingfirst in the lower voices in thirds, and thenanswered by the upper ones in sixths. One more enhancedsubject in the tenor voice is followed by the original inD minor in the alto, bringing this fugue to a perfect close.The tempo should be more flowing than the precedingfugue, not solely as a contrast but because a lot of thematerial (especially the episode beginning at bar 53 (1'38),for instance) demands it.

Contrapunctus 5Now the fun begins. Contrapunctus 5 uses a variant of thesubject (which includes passing notes but no syncopation),presenting it in both the original and inverted forms. Thetempo needs to be flowing but not hurried in order to singall the parts well. At bar 33 (1'05) Bach introduces his firststretto of The Art of Fugue, and he begins with a close one:in contrary motion, the soprano enters one beat after thebass. You can see why he chose the variant with the passingnotes for this initial stretto. The part-writing is so smoothand perfectanything but stilted. Two more pairs of strettienter, bringing us to the first of two mirror episodes (bar53; 1'46). Here the initial part of the subject is used in afour-part canon, at an even closer distance than the firststretto since the opening note is shortened in length. It isvery ingenious and very much in the style of old-fashionedvocal counterpoint. Another stretto, this time not in contrarymotion, has its tail lead us downwards to a close in thedominant. Then at bar 65 (2'10) we have the mirror imageof the episode at bar 53. For the final five bars of this fugue(2'51) Bach expands the texture to six voices and gives ussimultaneous entries of the subject in mirror image over atonic pedal and tierce de Picardie (i.e. a cadence in the tonicmajor).

Contrapunctus 6 in stylo FranceseContrapunctus 6 is a hard nut to crack. Not only do you haveto deal with a very dense stretto fugue with inversions anddiminutions piled on top of each other, but you alsoshouldnt play exactly what is written in the score. Bach givesthis piece the subtitle in stylo Francese, meaning that therhythmic alterations so loved by the French should beadopted. In the opening four bars, for example, I play thefirst entry in the bass as written (I tried double-dotting it butfor me this didnt workit led to all sorts of complicationsthat didnt make sense), but I double-dot the diminished

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version in the soprano, and then in the alto. This meansthat the two Gs in the right hand at the end of the third bardo not fall together (0'11). Now apply that to all 79 bars(over six pages) and youll see what I mean! Someornamentation is also necessary, as well as notes ingalesand proper articulation (tiny lifts in the right places). Thedemisemiquaver flourish that first appears at the end of bar7 (0'25) is typical of the French manner and needs to beshortened even further. Once you have mastered the notevalues and sorted out all the entries, you still need to makesense of the fugue as a whole and find its road plan. Theamazing thing is that the first closure in the piece comesonly at the very end, and not before. If the whole fugue wereplayed in the same dynamic range it would be boring beyondbelief. Finding points where the sound neednt be forced(such as bars 20 (1'14) and 62 (3'57), to take just twoexamples) is crucial for the overall impact. Contrapunctus6 is terrifying in its magnificence, and is perhaps the onepoint in The Art of Fugue where I wish my piano wereinstead an organ.

Contrapunctus 7 per augmentationem etdiminutionemFor this next contrapunctus, Bach has a grand plan. Besidespresenting the subject in its regular and diminished forms,he also uses it for the first time in augmentation, taking eightbars to get through it. The augmented subject begins in bar 5in the bass (0'19), and then works its way upwards to thetenor (bar 23; 1'37), the alto (bar 35; 2'29), and finally tothe soprano (bar 50; 3'30), where it sings out triumphantly.Above, below and in between those entries, the other threeparts are engaged in a constant exchange and stretto of thesubject in its other forms, including a double diminution(first heard in the soprano in the second half of bar 70'30). There is only one three-bar episode in the entire 61-bar fugue (bars 3234; 2'14). I choose to keep the opening

very quiet for some time, because it is a long way to the endand the music needs transparency. The entrance in the tonickey in the tenor halfway through bar 36 (2'35) is the firstbig climax and brings the only point, two bars later (2'41),where we have all three forms of the subject at once(augmented, original, diminished). Bach gives us a decep -tive cadence in bar 60 (4'10), delaying the only close in thepiece by another two bars.

Contrapunctus 8In Contrapunctus 8 we take a big step into the realm ofdouble and triple fugues that will occupy Bach for the nextfour numbers. If you look at this great triple fugue withoutknowing anything about it, you might not at first see themotto theme anywhere in sight. Instead, at the beginning,you see a totally new subjectstrutting firmly from one Dto another an octave below. This is the first contrapunctusto have only three voices rather than four, but that doesntmean it has less strength. On the contrary, it hastremendous scope and grandeur. After 39 bars that deal onlywith this subject, in creeps a second one, underneath thefirst (1'13). It has more rhythm than melody, with itsinsistent repeated notes. At the end of this the basscomments with a new figure (bar 42; 1'18) that becomessignificant material (also in its inversion) from now on. Thissecond section, in which the first two subjects are constantlycombined, is brought to a half-close in bar 93 (2'53) withsomething of a flourish. Then what happens? Introduced bythat important motif in the bass, a third subject appears inthe alto (bar 94; 2'55), which, in the manner of Brahms,has silences on every first beat. You could be forgiven fornot immediately recognizing the inverted motto theme.

I often like to show students in masterclasses how Bachchooses contrasting material for his subjects and counter -subjects so that they easily stand out from each other (andthis is why we must also choose a different articulation for

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each). This is a perfect example. One subject has leaps;another has repeated notes but remains tight; the third isexpressive and legato. They all cleverly begin at a differentpart of the bar.

After the exposition of this third subject in all the voices,and more combinations of the first two, we finally come tothe first triple counterpointall three subjects together(bar 147; 4'34). You might expect something grand for that.But nothey creep in very quietly, almost unnoticed. Thefirst one starts off in A minor and ends up in F major. Beforethe end of this stunning fugue, Bach gives us four different

positions of these combined subjects, gradually building up,with the help of another flourish and a pedal point, to thefinal triumphant entry of the motto theme in the bass.

Contrapunctus 9 alla duodecimaIf virtuosity only means playing in a fast tempo then, upuntil now, it hasnt been required. That changes with Contra -punctus 9. Nothing much, however, is gained by playing itpresto. In fact Bach had second thoughts about this piece.In the original Berlin autograph, it was placed fifth and thenote values were shorter (i.e. instead of quavers, there were

The end of Contrapunctus 8 in the first edition

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semiquavers and the time signature was instead of allabreve). In fact that is the case with all the double and triplefugues of the cycle (Nos 811). The last Prelude of the Well-Tempered Clavier (B minor, Book II) underwent the samechange. No doubt these alterations were made to steerpeople away from playing them too fast. As Tovey rightlypoints out, bars 2021 (0'22) in Contrapunctus 9 wouldsound ridiculous in too quick a tempo. The running firstsubject is combined with the motto theme beginning in bar35 (0'39). With all the scampering around, there is no needfor the motto theme to appear in anything but its original,simple version. In bars 8588 we have two false starts inthe soprano and alto (1'371'42) before it finally takes offin the bass. This contrapunctus is written in double-counterpoint at the interval of a twelfth, which means thetwo subjects can swap positions (the upper voice becomingthe lower voice) and produce a whole new set of harmonies.

Contrapunctus 10 alla decimaIn its original form, the double fugue of Contrapunctus 10began in what is now bar 23 (1'02with the bare subject,not including the bass). When you know only the laterversion, this is hard to imagine. The opening page is, toquote Tovey, one of the profoundest and most beautiful[Bach] ever wrote. The rests that we encountered in thevariation of the motto theme in Contrapunctus 8 (and thatwe find again in Contrapunctus 11) return in this initialsubject, which, along with two sighing figures, contains arow of gently undulating quavers. It is an expressive gesture,not to be hurried. And already on that first page Bachhints at the main reason for writing a piece in double-counterpoint at the interval of the tenth, which is thedoubling in thirds and sixths that this makes possible(0'44). After two of the four voices enter, he then gives usthe other two in stretto and in contrary motion. When hedoes get around to the motto theme in bar 23 (1'02), the

voices are spaced to allow maximum clarity. In bar 44 (1'57)Bach combines both subjects together in the inner voices.After some very expressive episodic material, the mottotheme is presented in sixths in bar 75 (3'15), with the firstsubject supporting it in the bass. Then at bar 85 (3'41) wehave the first subject presented in thirds with the mottotheme in the bass. He will do this twice more before thefugue is finished: in bar 103 (4'28a particularly beautifulcombination), and for the final entrance of the subjects inbar 115 (5'00). I take advantage of the possibility of doublingthe motto theme in octaves for the last entry in thisextraordinary piece. Note, too, the touching drop fromF sharp to F natural in bar 98 (4'15), where the sopranomust breathe while the alto holds the tied note.

Contrapunctus 11When I began work on Contrapunctus 11, I was writing to adistinguished colleague on another matter, and mentionedthe hours and hours I was putting into learning this piece.His answer: Ah, our collective nemesis, and one of Bachsmost terrifying pieces! Another colleague, an equallydistinguished Bach scholar, told me he simply gave up whenhe got to this point. Even Bach had a crisis with No 11. Hisplan was to take the three subjects of No 8 and write anotherfugue with them upside down. Thats exactly what he did,except he realized that it doesnt quite work. In order to doso, he had to slightly modify the second subject of No 8 (inNo 11 presented as the third subject) to make it feasible.

I think its important to give this fugue a different tempofrom No 10. It is somehow more objective and shouldntlinger. The first section of the contrapunctus uses themotto theme five times, with much use of its tail in theaccompanying parts. The next section opens in bar 27 (1'00)with the entrance of the second subjectquite differentin character in its inversion (this was one of Bachsproblemsit simply doesnt resolve when it goes upwards).

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But at the same time comes a stroke of genius: Bach choseto juxtapose this second subject with a chromatic scale thatfrom then on appears just about non-stop through the restof the fugue, both ascending and descending. In that way itis similar to the great Ricercare of the Musical Offering(now known to have been written after this contrapunctus).At bars 57 (2'05) and 67 (2'29), Bach turns the secondsubject the right way up again, bringing this section to aclose.

The third section (2'37) has four entries of the mottotheme, again turned the right way up as it was in No 8, andclosing in F major. At the end of bar 89 (3'18), the third andfinal subject (that repeated-note one) is introduced, alongwith the second subject. Now the going gets complicated.For the next 57 bars the insistent repetitions of this subjectbecome more emphatic, and, thanks also to the chromati -cisms, the music pushes more and more at the limits oftonality. So it comes as something of a relief when we fallinto C major at the beginning of bar 146 (5'20). This is thepoint (and within one bar of exactly the same point in No 8)where Bach combines the three subjects together for the firsttime. The most emotionally intense part of the fugue comesat bar 158 (5'45) where, as in the coda of Contrapunctus 5,he gives us the motto theme both the right way up andupside down simultaneously. He does that once more in theleft hand in bar 164 (5'58), and then gives us two morecombinations of the three subjects before resolving thisrather tortuous piece on a major chord.

Contrapunctus 12 (Rectus and Inversus)Having got this far in his master plan, Bach wasnt going togive up. Not satisfied with inverting only subjects, he decidedto write two contrapuncti which could be completely turnedupside down, from the first note to the last. These mirrorfugues couldnt be more contrasting.

Contrapunctus 12, a four-voice fugue in triple time, is

very archaic-sounding. David Schulenberg, in his bookThe Keyboard Music of J.S. Bach, points out the similaritybetween this piece and a mirror chorale setting by Buxte -hude (Mit Fried und Freud) written in 1674. Much of theRectus version is in the lower part of the keyboard, givingit a very dark quality. A slow tempo, resembling that of asarabande, seems advisable and gives you the time neededfor the unusually big stretches. Beginning in bar 21 (1'03),Bach fills in the intervals in the subject, giving it a greatersense of flow. There are some hints at stretto that dontmaterialize. The pedal point in bar 50 (2'34) supports thelast entrance of the subject in the tenor, with false entriesin the upper voices. On the piano, played by only two hands,this piece needs a great deal of clarity if it is not to soundmuddy. The Inversus is more filled with light, and thecadential flourish at the end, which in the ascending Rectusversion is a gesture of hope, becomes one of finality whendescending in the bass.

Contrapunctus 13 (Rectus and Inversus)Bach must have realized that he was demanding a lot inasking for No 12 to be played by only ten fingers. Perhapshad he lived longer he might have done what he didfor Contrapunctus 13: he wrote a second version of it fortwo keyboards, four hands, adding a fourth voice to thealready existing three. It is, however, not impossible for onlyone person to play it. It just needs a lot of lightness andagility, a few broken leaps, and, on the piano, some judicioususe of the pedal. The variant of the motto theme is a dance-like, playful one in tripletsmuch needed after thesombreness of the previous contrapunctus (and a themethat inspired Brahms in the last movement of his CelloSonata No 1 in E minor). Not only does Bach turn this fugueupside down, he also turns it inside out: the top becomesthe middle; the middle becomes the bass; and the bassbecomes the top!

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Canon per augmentationem in contrario motuAlready with Contrapunctus 12 there is some discussion ofwhich version is the Rectus and which is the Inversus (Ichoose the Rectus to be the one that starts with the subjectin its inversion). But that debate is nothing compared to theproblems we face at this point regarding what should comenext. In the first edition the four canons are placed beforewhat is now known as Contrapunctus 14, and in the orderin which I present them on this recording. Many scholarsthink that the first one, the augmentation canon, should beplaced last in the group. Perhaps that is true. But I can tellyou this: when you are performing The Art of Fugue com -plete, its a very good idea to separate Contrapunctus 13 andthe canon at the octave, unlike the order they advocate.Otherwise you have two lively pieces, both using triplets,next to each other. By placing the augmentation canon atthe beginning of the group, we are afforded more contrast.

When you listen to this piece of music without lookingat the score, you might wonder what on earth you arelistening to. Looking at it on the page, you immediately seewhat Bach has done. A very beautiful variant of the mottotheme, gently paced, starts off this canon in the top voice.Then the lower voice enters with the same music turnedupside down and its note values stretched to twice theirlength (0'10). Halfway through he reverses the leadershiprole, giving the leading voice to the bass (2'06).

Canon alla ottavaIt is good to have a brilliant movement at this point and thecanon at the octave fulfils that role well. The jig-like mottotheme variant in time is inverted at bar 41 (0'50). Thisis a canon in perpetuity, meaning that it could go on for everwithout finishing (emphasized by the repeat sign which Ihave chosen not to observe). Bach does, however, bring itto a close by adding a coda of five bars (2'04) in which theright hand dramatically crosses over the left.

Canon alla decima in contrapunto alla terzaThe next canon has a double time signature, both and .It begins in sombre mood with the inverted subject in thebassnow syncopated and with the tail dotted. Whenthe right hand then enters, at the interval of a tenth (0'16),the left hand introduces triplets that provide a gentleaccompaniment to the subject. These triplets are soonshortened to become sextuplets. They must stay light andunhurried if the piece is to maintain its gentle character. Asin the augmentation canon, the parts are reversed halfwaythrough at bar 40 (2'10). I choose not to assimilate thedotted rhythm with the triplet, so as to emphasize the dualtime signature. To bring this canon to a conclusion, Bachdiminishes the syncopated subject in bar 79 (4'19) in theleft hand with two bars that are definitely in and not .The music comes to a pause, at which point he writes theword cadenza (4'27). I add a simple flourish in the righthand, giving the triplets a last chance to appear.

Canon alla duodecima in contrapunto alla quintaThis last canon uses a very attractive variant of the mottotheme as its subject. It sounds rather like a two-partinvention or one of the Vier Duette from Clavierbung III.It is another perpetual canon in which the leadership rolereverses at bar 34 (0'54).

The canons of The Art of Fugue, unlike those in theGoldberg Variations, have no third voice to accompany thedialogue. But there is beauty to be found in severity, and weshould let them speak simply without trying to add toomuch in the way of interpretation.

Contrapunctus 14 (Fuga a 3 soggetti)Now we come to the great enigma: Contrapunctus 14, orFuga a 3 soggetti (Fugue with three subjects) as it wascalled in the first edition; the fugue that Bach left incompleteupon his death. Some scholars think that it doesnt even

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belong in The Art of Fugue. For me it does. I only have toplay the opening six bars, after all that has come before, andI feel this is its rightful place. The first subject is drasticallysimple, hugely expressive despite its bleakness. For 114 barsit is used, also in stretto and inversion, to give us some ofthe most beautiful and perfect part-writing in all thekeyboard works of Bach. In bar 114 (4'40), in the alto voice,the second subject entersmore flowing to stand out easilyagainst the first subject. In bar 148 (5'52) these two subjectsare combined for the first time. I find the combination inbar 169 (6'37), in F major, particularly beautiful. The climaxof this section comes when, beginning in bar 180 (6'59),the second subject in the bass supports two entries of thefirst subject in stretto in the alto and soprano voices.

After a cadence in G minor (7'26), in comes the thirdsubject. This is no less than Bachs name in musical

notation: B in German being B flat and H being B natural.To the four notes are added a cadential gesture and trill. Itsinversion in the bass in bar 222 (8'41) produces someespecially poignant chromaticisms. The half-close in bar 233(9'07) leads us to the point where Bach combines thesethree subjects together: the first one in the bass, the secondin the alto, and Bachs signature between them in the tenor.Then the music stops. At this point in the first edition, C P EBach inserted the words: NB. While working on this fugue,in which the name BACH appears in the counter-subject,the author died.

But what of the main subject of The Art of Fugue? Itsnot there. It wasnt until 1880 that the German pianist,composer and musicologist (and friend of Brahms) GustavNottebohm discovered that these three subjects couldbe combined with the motto theme, thus producing a

The end of The Art of Fugue, where C P E Bach has written:NB. While working on this fugue, in which the name BACH appears in the counter-subject, the author died.

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quadruple fugue. C P E Bach had already hinted at this inthe obituary he wrote with Agricola (Bachs student and son-in-law), published in 1754, in which he said of The Art ofFugue: This is the last work of the author, which containsall sorts of counterpoints and canons, on a single principalsubject. His last illness prevented him from completing thisproject, bringing the next-to-the-last fugue to completionand working out the last one, which was to contain fourthemes that would then have been inverted note for note inall four voices.

So was there to have been yet another fugue after thisone? Perhaps so. The eminent scholar Christoph Wolffbelieves that Bach finished this quadruple fugue, but thatthe end has been lost. Another possibility is that he simplywas too ill to finish it. But what if he purposely chose to leaveit unfinished? Laurence Dreyfus in his book Bach and thePatterns of Invention argues convincingly for that theory.He writes: The result is that we, the fortunate inheritors ofthis work, are compelled to wonder at the conclusion to thefinal fugue at the same time that we reflect on the loss ofsomeone so passionately dedicated to its cultivation.

Several people have written conclusions to Contra -punctus 14, including Tovey. I have chosen to leave itincomplete. The effect created, especially in performance,when such eternally flowing music comes to a stop takesour breath away and creates an even greater sense of awethan if it were finished.

Wenn wir in hchsten Nten seinVor deinen Thron tret ich hiermit, BWV668aC P E Bach was thus faced with an empty page whenpreparing the first edition. As a final farewell he decided

to insert the chorale Vor deinen Thron tret ich hiermit,BWV668a, a cantus firmus on which Bach had alreadywritten a chorale preludeWenn wir in hchsten Ntensein, BWV641, in the Orgelbchlein. Known as the Death -bed chorale, legend has it that Bach dictated it in his lastmoments. Regardless of whether this is true or not (it wasmore probably revisions that he dictated), this music speaksfor itself. Devices found in The Art of Fugue (diminution,inversion, stretto) are used with the utmost simplicity toproduce a profound piece of music. The key is G majorthe same tonality Bach used when writing the choraleprelude Alle Menschen mssen sterben (All men mustdie). The chosen text gives us the words:

Before your throne I now appear,O God, and bid you humbly:Turn not your gracious faceFrom me, a poor sinner.

Confer on me a blessed end,On the last day awaken me,Lord, that I may see you eternally;Amen, amen, hear me.

It creates an almost unbearably poignant moment inperformance to play this prelude after the unfinished fugue,separated by a long silence. The composer who, perhapsmore than anyone, wrote music that offers us solace intimes of trouble was now facing his own end. He did so withthe greatest strength, total acceptance, and even joy. Only inthe final two bars do we hear a hint of sadness. There couldbe no ending more fitting than this.

ANGELA HEWITT 2014

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ANGELA HewittOne of the worlds leading pianists, Angela Hewitt appearsin recital and with major orchestras throughout Europe, theAmericas and Asia. Her career has been established atthe highest level, not least through her award-winningrecordings for Hyperion. She is especially renowned for herrecordings of all the major keyboard works of Bach,described as one of the record glories of our age. Her largediscography also includes solo recordings of Couperin,Rameau, Beethoven, Chopin, Schumann, Chabrier,Granados, Faur, Debussy, Ravel and Messiaen, as well asconcertos by Mozart and Schumann.

Born into a musical family, Angela Hewitt began herpiano studies at the age of three, performing in public atfour and a year later winning her first scholarship. At theage of nine she gave her first recital at Torontos RoyalConservatory of Music and later studied at the University ofOttawa with French pianist Jean-Paul Svilla. Winning FirstPrize in the 1985 Toronto International Bach PianoCompetition launched her international career.

Angela Hewitt appears all over the world in many of themost prestigious concert halls from Carnegie Hall in New

York to the Sydney Opera House. Her festival appearancesinclude Lucerne, Verbier, Osaka, Prague, Lincoln Center andthe BBC Proms, to name but a few. Her own annualTrasimeno Music Festival takes place each summer inUmbria, Italy, and features international artists as well asrecitals, chamber music, and concertos from Hewitt herself.Communication with her audience is important to her, andhas resulted in a huge fan base throughout the world. Hermasterclasses, writings on music and booklet notes for herrecordings are all hugely popular.

In 2003 Angela Hewitt was awarded the first ever BBCRadio 3 Listeners Award (Royal Philharmonic SocietyAwards). She was made an Officer of the Order of Canadain 2000, and awarded an OBE in the Queens BirthdayHonours in 2006. In the same year she was votedGramophones Artist of the Year. Her 20072008 BachWorld Tour was devoted to performances of the completeWell-Tempered Clavier in major cities on six continents. Aspecial DVD lecture-recital entitled Bach Performance onthe Piano was released by Hyperion to coincide with thistour (DVDA68001).

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Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, LondonW1F 9DE

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

Also available

Angela Hewitt plays BachTwo- and three-part InventionsEnglish Suites French Suites PartitasDas wohltemperirte Klavier, Books I & IIItalian Concerto French OvertureGoldberg Variations Toccatasand other works15 compact discs & download CDS44421/35Hewitt remains todays finest exponent of Bachskeyboard music (Gramophone) Angela HewittsBach has long been a thing of wonder (The DailyTelegraph) Everything is right, everything isnaturalthis is Bach on the piano of the highestquality imaginable (The Guardian) I know of nomusician whose Bach playing on any instrument isof greater subtlety, beauty of tone, persuasivenessof judgement or instrumental command thanHewitts is here (BBC Music Magazine)

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J AI TOUJOURS SU QUUN JOUR OU LAUTRE je devraisapprendre LArt de la fugue de Bach. Javais dlibr -ment remis ce projet plus tard pendant que je jouaiset enregistrais tout le reste de sa musique pour clavierce qui tait un dfi suffisant en soi. Ce que jen avais en -tendu ne mavait jamais sembl vraiment enthousiasmant.Mais je ne pouvais pas croire non plus qu la fin de sa vieBach ait enfin russi crire quelque chose dennuyeux.Cest donc avec une grande dtermination que je me suismise y travailler en 2012, aiguillonne par des engage -ments au Royal Festival Hall de Londres o je devais le jouerau cours de la saison 201213.

Ctait aussi une bonne chose daborder LArt de lafugue aprs tant dannes de pratique de la musique deBach. Les Variations Goldberg et une grande partie duClavier bien tempr semblent tre un jeu denfant encomparaison. Dans LArt de la fugue il ny a aucun prludepour dtendre latmosphrejuste des chefs-duvrefugus qui se suivent lun aprs lautre. Sa rigueur peut tredcourageante mais aussi totalement crasante, tant sur leplan intellectuel quaffectif. Et maintenant je me rendscompte que cette uvre est tout sauf ennuyeuse.

Bach avait soixante-trois ans en 1748 lorsque soncriture commena changer srieusement. la fin delanne 1749, il nest pas certain quil pouvait encorevraiment crire. La dernire signature quon lui connat datedu 11 dcembre de cette anne-l. Ses yeux lui posaient desrieux problmes aprs une vie (et surtout une jeunesse)d un zle inou tudier (comme le dit sa ncrologie).En outre, il est fort probable quil avait aussi du diabte. la fin du mois de mars 1750, il subi une double oprationde la cataracte ralise par le chirurgien londonien JohnTaylor. Une seconde intervention chirurgicale suivitquelques jours plus tard. Les contrecoups de ces oprationsaffaiblirent son organisme et il ne retrouva jamais plus la

sant. Dix jours avant sa mort, il recouvra brivement lavue, mais fut victime dune attaque juste quelques heuresaprs. Il mourut le 28 juillet 1750 lge de soixante-cinqans.

lpoque de sa dernire maladie, on prparait lesplaques graves de LArt de la fugue. Toutefois, la gense decette uvre remonte beaucoup plus loin, trs probablement lpoque du Livre 2 du Clavier bien tempr (vers 173942) et des Variations Goldberg (1741). Une partition auto -graphe contenant douze fugues et deux canons, intitule Die Kunst der Fuga d. Sig. Joh. Seb. Bach (crit de lamain de son lve et futur gendre Johann ChristophAltnickol) tait en grande partie termine en 1742 ; elle estaujourdhui conserve Berlin. Mais Bach ne cessait jamaisde perfectionner les choses et, alors que les plaques taienten prparation au cours de ses dernires annes, il ajoutadautres pices et changea lordre existant.

Il est intressant de constater qu une poque o lescompositeurs commenaient se tourner vers la simplicitet llgance du style galant , la musique de Bachdevenait encore plus complexe sur le plan contrapuntique.En 1737, le compositeur Johann Adolf Scheibe avaitattaqu le style de Bach dans une lettre anonyme, traitantsa musique de boursoufle et confuse , disant quelletait sur charge et extrmement difficile jouer. Les parti -sans de Bach volrent son secours. Bach ne changea enrien son style, ce qui nest pas tonnant, mais nous donnaplutt de magnifiques crations encore plus complexes.

Dans son annonce pour la publication de LArt de lafugue en 1751, C. P. E. Bach crivit :

Ceux qui sy connaissent en histoire de la musiqueadmettront quune telle uvre, o toute ltude de lafugue est si minutieusement labore sur un seulthme, na encore jamais exist. Comme toutes lesparties concernes sont chantables de bout en bout et

BACH LArt de la fugue

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comme elles sont toutes aussi solidement conues,chaque partie est dote de son propre systme, avec laclef approprie, en partition Nanmoins, tout a tconu en mme temps pour tre jou au clavecin ou lorgue.

Lun des problmes auxquels linterprte se trouve confrontrside dans le fait que la totalit de luvre est crite en rmineur avec la majeure partie des mesures alla breve.Il serait pouvantable de jouer tous les mouvements dansla mme atmosphre. Chacun doit avoir son proprecaractre et dire quelque chose de diffrent. Ce qucritC. P. E. Bach ci-dessus propos des parties qui sont toutes chantables est, je pense, extrmement important.Dans le travail minutieux que jai fait au cours du processusdapprentissage, je me suis applique chanter chaque voixtour tour et noter les points de respirationquiviennent des moments diffrents aux diffrentes voix. Onne peut y chapper si lon veut comprendre cette musique.

Contrapunctus 1Pour une uvre aussi complique, Bach naurait pu choisirun dbut plus simple. Il ny a aucun jeu fugu dans lepremier contrapunctus, uniquement des entres du sujet(comme cest en fait le cas dans les quatre premierscontrapuncti). Les liaisons et les rythmes syncops jouentun grand rle dans le matriel daccompagnement, mais ilny a pas de contre-sujet formel. On a une entre quichevauche la prcdente la mesure 32 ( 1'15notercomment Bach inclut toujours la queue du sujet, ces quatredernires notes descendantes, ce quil nomet jamais defaire dans tout LArt de la fugue) ; une fausse entre lalto la mesure 48 (1'51) ; une pdale la mesure 63 menant un passage qui ressemble presque une cadence avec dessilences dramatiques (2'24) ; et lentre finale du sujet la partie de tnor sur une pdale prolonge (2'53). Cescinq dernires mesures ont t ajoutes aprs coup et

nexistaient pas dans la version originale. Une grande partiedu matriel pisodique a le mme caractre en dents descie (par exemple aux mesures 1723 (0'400'54) et 4449 (1'421'53)), ce qui lui donne un magnifique sens dela ligne et permet des rpits salutaires entre les entres.Latmosphre est lyrique et expressive.

Contrapunctus 2Par le simple ajout de quelques notes pointes la queuedu sujet, Bach modifie compltement le caractre de sonthme. En poursuivant ce rythme point dans la totalit ducontrapunctus, il nous donne un morceau qui est vraimentrythm ! Au dbut, il lie chaque groupe de quatre notes dansce rythme point. Pour moi, cela a toujours signifi quellesne doivent pas tre interprtes comme des notesingales ( la manire franaise) mais joues exactementtelles quelles sont crites. Je ne pense pas que cela impliquequil faille les jouer entirement legato. Surtout lorsquil ya une liaison avec le groupe suivant (comme la mesure 5 la main gauche0'08), lever lgrement le doigt avantla note syncope rend le tout un peu plus jazzy. Cette queuepointe forme la base de tout le matriel daccompagne -ment, ce qui nest pas tonnant. la mesure 44 (1'16), ona une monte vers le sujet la partie de soprano, prsenten fa majeur, ce qui change la couleur dune manire trssduisante. Lentre la basse la mesure 61 (1'46) seretrouvant dans la tonalit de r mineur ne ncessiteaucune accentuation particulire. La partie de tnor lamesure 69 (2'00) prsente son sujet contre-temps avantde retrouver peu peu son cheminement naturel. Il estintressant que dans lautographe original de Berlin, lemorceau sachve la dominante la mesure 78 (2'16).Il est alors suivi de ce que lon appelle aujourdhui leContrapunctus 5. Comme le souligne Tovey, cela signifie queBach envisageait quau moins une partie de luvre soitjoue par squences.

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Contrapunctus 3Le troisime contrapunctus est une pice merveilleusementexpressive. De caractre discrtement assur, chromatiqueet trs vocal, il occupait lorigine la deuxime place dansle cycle. En le plaant en troisime position et en insrantle Contrapunctus 2, Bach nous donne loccasion de varierles atmosphres de manire plus frappante. Il prsente lesujet uniquement dans son inversion, maintenant accom -pagn dun contre-sujet chromatique, montant et descen -dant lentement. Chose rare, il insre un pisode de deuxmesures (mesures 1314 ; 0'300'34) avant la dernireentre du sujet dans lexposition. Dans lpisode suivant(mesures 1922 ; 0'440'53), les deux voix suprieureschangent des motifs pendant que la basse fournitlaccompagnement. Une variation du mme pisode serarpte aux mesures 3942 (1'311'41), ce qui procureune belle symtrie. la mesure 23, on a la premireapparition dune version ornemente du sujet utilisantla syncope et des notes de passage (0'53). Sa troisimeapparition en fa majeur (mesure 35 au tnor1'21) ajoutebeaucoup de chaleur lharmonie. Ds lors, la versionornemente est prsente ct de son original. La fuguetouche sa fin six mesures aprs la dernire entre du sujet.Dans sa version originale, il ny avait que quatre mesures cet endroit, le morceau sachevant la mesure 70 (2'44).Bach savait vraiment comment amliorer les choses.

Contrapunctus 4Le Contrapunctus 4 est lune des meilleures fugues de toutle cycle. Il nexistait pas dans la premire version et Bach adonc d lcrire la fin de sa vie. Le sujet est nouveauinvers, cette fois avec son entre initiale dbutant la dominante, la, au lieu de la tonique, r. Les pisodesreposent principalement sur deux motifs : cette queue dequatre notes omniprsentedans le bon sens et lenvers.En mme temps et souvent associe elle (comme dans

les pisodes qui commencent la mesure 53 (1'38) et lamesure 103 (3'10)), se trouve ce que Tovey appelle une figure de tierce descendante qui fait penser un coucou ,que Bach inverse la mesure 69 (2'07) pour la transformeren un saut dune sixte. Il faut accorder une attentionparticulire une forme augmente du sujet qui commenceavec lentre de la mesure 61 (1'53). La cinquime note estun degr plus haut, entranant une srie de modulationsqui culminent la mesure 79 avec le sol naturel la partiede soprano (2'26). La musique pop a repris cette astucedepuis longtemps. Sachant quil ne pouvait faire mieux quecela pendant quelque temps, Bach nous donne alors unpisode qui, chose incroyable, dure 26 mesures (mesures81107 ; 2'293'17). Dans cette formidable fugue, il aencore un tour dans son sac, mme sil nautorise encoreaucun jeu srieux. partir de la mesure 107 (3'17), le sujetest prsent en doublure syncopetout dabord aux voixgraves la tierce, auxquelles rpondent ensuite les voixsuprieures la sixte. Un autre sujet augment la voix detnor est suivi de loriginal en r mineur la voix dalto,menant cette fugue une fin parfaite. Le tempo doit treplus fluide que dans la fugue prcdente, non seulementpour oprer un contraste, mais parce quune grande partiedu matriel lexige (en particulier lpisode de la mesure 53(1'38), par exemple).

Contrapunctus 5Cest alors quon commence samuser. Le Contrapunctus5 utilise une variante du sujet (avec des notes de passagemais pas de syncopes), qui le prsente la fois sous saforme dorigine et inverse. Le tempo est fluide mais pasprcipit afin de bien chanter toutes les parties. la mesure33 (1'05), Bach introduit sa premire strette de LArt de lafugue et il commence par une strette o les entres sontrapproches : en mouvement contraire, la voix de sopranoentre un temps aprs la basse. On comprendra aisment

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pourquoi il choisit la variante avec les notes de passage pourcette strette initiale. La conduite des voix est fluide etparfaitetout sauf guinde. Deux autres paires de strettesfont leur entre, nous amenant au premier des deuxpisodes en miroir (mesure 53 ; 1'46). Ici, la partieinitiale du sujet est utilise dans un canon quatre voixencore plus serr que dans la premire strette car la durede la premire note est raccourcie. Cest trs ingnieux ettout fait dans le style du contrepoint vocal lancienne.La queue dune autre strette, qui nest pas en mouvementcontraire cette fois, nous mne en descendant vers uneconclusion la dominante. Puis, la mesure 65 (2'10),nous avons limage en miroir de lpisode de la mesure 53.Pour les cinq dernires mesures de cette fugue (2'51), Bachlargit six voix et nous donne des entres simultanes dusujet en miroir sur une pdale de tonique avec une tiercede Picardie (cest--dire une cadence la tonique majeure).

Contrapunctus 6 in stylo Francese Le Contrapunctus 6 nest pas un petit problme. Nonseulement vous avez grer une fugue strette trs denseavec des inversions et des diminutions empiles les unessur les autres, mais en outre il ne faut pas jouer exactementce qui est crit sur la partition. Bach donne ce morceaule sous-titre in stylo Francese , signifiant quil fautadopter les altrations rythmiques chres aux Franais.Dans les quatre premires mesures, par exemple, je jouela premire entre la basse telle quelle est crite (jaiessay en notes doublement pointes, ce qui mon avis nefonctionne pascela induit toute sorte de problmes quinont aucun sens), mais je joue en notes doublementpointes la version diminue la partie de soprano puis la partie dalto. Cela signifie que les deux sol la main droite la fin de la troisime mesure ne tombent pas ensemble(0'11). Appliquez a aux 79 mesures (courant sur sixpages) et vous verrez ce que je veux dire ! Une certaine

ornementation simpose ainsi que les notes ingales et unebonne articulation (lever lgrement les doigts aux bonsendroits). Les ornements en triples croches qui apparais -sent tout dabord la fin de la mesure 7 sont typiques dustyle franais et ont besoin dtre encore plus serrs (0'25).Une fois matrises les valeurs des notes et tries toutesles entres, il faut encore comprendre la fugue dans sonensemble et trouver son plan de route. Ce qui est incroyablecest que la premire vritable conclusion dans cette picene survient qu la toute fin, et pas avant. Si lensemblede la fugue tait jou dans les mmes nuances, ce seraitdun ennui insupportable. Pour son impact gnral, il estessentiel de trouver les endroits o le son ne doit pas treforc (comme aux mesures 20 (1'14) et 62 (3'57) pourne prendre que deux exemples). Le Contrapunctus 6 estterrifiant dans sa magnificence et cest peut-tre le seulendroit dans LArt de la fugue o je souhaiterais que monpiano soit plutt un orgue.

Contrapunctus 7 per augmentationem etdiminutionem Pour ce contrapunctus suivant, Bach avait un grand projet.En plus de la prsentation du sujet dans ses formesnormales et diminues, il lutilise aussi pour la premirefois en augmentation, ce qui demande huit mesures. Lesujet augment commence la mesure 5 la basse (0'19),puis suit son chemin en passant au tnor (mesure 23 ;1'37), lalto (mesure 35 ; 2'29) et finalement au soprano(mesure 50 ; 3'30) o il chante triomphalement. Au-dessus,en dessous et entre ces entres, les trois autres parties sontengages dans un change constant et dans une strettedu sujet sous ses autres formes, y compris une doublediminution (entendue en premier la partie de sopranodans la seconde moiti de la mesure 70'30). Il ny aquun seul pisode de trois mesures dans toute cette fuguede 61 mesures (mesures 3234 ; 2'14). Je choisis de

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maintenir le dbut trs calme pendant quelque temps, caril y a un long chemin jusqu la fin et la musique a besoinde transparence. Lentre la tonique au tnor au milieude la mesure 36 (2'35) est le premier grand point culminantet conduit au seul moment, deux mesures plus tard (2'41),o les trois formes du sujet apparaissent simultanment(augment, original, diminu). Bach nous donne unecadence rompue la mesure 60 (4'10), retardant de deuxmesures supplmentaires la seule conclusion du morceau.

Contrapunctus 8Dans le Contrapunctus 8, on fait un grand pas au royaumedes doubles et triples fugues qui occuperont Bach dans lesquatre numros suivants. Si lon regarde cette grande triplefugue sans en rien connatre, on risque de chercher en vainle sujet principal. la place, au dbut, vous trouvez un sujettotalement nouveause pavanant avec fermet dun r lautre loctave infrieure. Cest le premier contrapunctusdot de trois voix seulement au lieu de quatre, mais cela nesignifie pas quil a moins de puissance. Au contraire, il aune immense porte et beaucoup de grandeur. Aprs 39mesures qui ne traitent que de ce sujet, un second se glisseau-dessous du premier (1'13). Il est plus rythm quemlodique, avec ses notes rptes insistantes. la fin dece dialogue, la basse fait des commentaires avec unenouvelle figure (mesure 42 ; 1'18) qui, partir de l, devientun matriel important (galement dans son inversion).Cette seconde section, o les deux premiers sujets sontconstamment associs, converge vers une demi-cadence la mesure 93 (2'53) avec un peu de fioriture. Que se passe-t-il ensuite ? Introduit par ce motif important la basse, untroisime sujet apparat lalto (mesure 94 ; 2'55), avec dessilences sur tous les premiers temps la manire deBrahms. On ne vous en voudra pas de ne pas reconnatreimmdiatement le sujet principal invers.

Jaime souvent montrer des lves, lors de cours

dinterprtation, comment Bach choisit des matrielscontrasts pour ses sujets et contre-sujets afin quils sedistinguent facilement les uns des autres (et cest la raisonpour laquelle il faut aussi choisir une articulation diffrentepour chacun dentre eux). Ceci en est un parfait exemple.Dans un sujet, il y a des sauts ; dans un autre des notesrptes tout en restant tendu ; le troisime est expressif etlegato. Et tous commencent astucieusement un endroitdiffrent de la mesure.

Aprs lexposition de ce troisime sujet toutes les voix,et dautres combinaisons des deux premiers, on arrive enfinau premier contrepoint tripleles trois sujets ensemble(mesure 147 ; 4'34). On pourrait sattendre quelque chosede grandiose pour cela. Mais nonils se glissent trscalmement, presque inaperus. Le premier commence enla mineur et sachve en fa majeur. Avant la fin de cettefugue stupfiante, Bach nous donne quatre positionsdiffrentes de ces sujets combins, sintensifiant peu peu,grce de nouvelles fioritures et dune pdale, jusqu latriomphale entre finale du sujet principal la basse.

Contrapunctus 9 alla duodecima Sil ny a de virtuosit quen jouant dans un tempo rapide,alors, jusquici, elle na pas t de rigueur. Mais a changeavec le Contrapunctus 9. Toutefois, on ne gagne pas grand-chose le jouer presto. En fait, Bach a eu quelqueshsitations propos de ce morceau. Dans la partitionautographe originale conserve Berlin, il tait plac encinquime position et les valeurs des notes taient pluscourtes (par exemple, au lieu de croches, il y avait desdoubles croches et la mesure tait chiffre au lieu dallabreve). Cest en fait le cas de toutes les doubles et triplesfugues du cycle (nos 811). Le dernier prlude du Clavierbien tempr (si mineur, Livre II) a subi le mmechangement. Il ne fait aucun doute que ces modificationsfurent apportes pour inciter les gens ne pas les jouer trop

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vite. Comme le souligne Tovey juste titre, les mesures 2021 (0'22) du Contrapunctus 9 auraient lair ridicules dansun tempo trop rapide. Le premier sujet galopant est associau sujet principal partir de la mesure 35 (0'39). Avec toutecette galopade qui lentoure, le sujet principal na aucunbesoin de prendre un autre aspect que celui de sa versionoriginale et simple. Aux mesures 8588, on a deux fauxdparts au soprano et lalto (1'371'42) avant quil finissepar dcoller la basse. Ce contrapunctus est crit en doublecontrepoint un intervalle de douzime. Cela signifie queles deux sujets peuvent changer leurs positions (la voixsuprieure devenant la voix infrieure) et produire tout unnouveau jeu dharmonies.

Contrapunctus 10 alla decima Sous sa forme originale, la double fugue du Contrapunctus10 commenait l o se trouve maintenant la mesure 23(1'02avec le sujet nu sans la basse). Lorsquon neconnat que la version ultrieure, cest difficile imaginer.La premire page est, pour citer Tovey, lune des plusprofondes et des plus magnifiques que [Bach] ait jamaiscrites . Les silences rencontrs dans la variation du sujetprincipal dans le Contrapunctus 8 (et que lon retrouve dansle Contrapunctus 11) reviennent dans ce sujet initial qui,en plus des deux figures soupirantes, comporte une sriede croches ondulant avec douceur. Cest un geste expressifquil ne faut pas prcipiter. Et dj, dans cette premirepage, Bach fait allusion la raison principale dcrire unepice en double contrepoint un intervalle de dixime :permettre la doublure en tierces et en sixtes (0'44). Aprslentre de deux des quatre voix, il nous donne les deuxautres en strette et en mouvement contraire. Lorsquilsapproche du sujet principal la mesure 23 (1'02), les voixsont espaces pour permettre un maximum de clart. lamesure 44 (1'57), Bach mle les deux sujets aux voixinternes. Aprs un matriel pisodique trs expressif, le sujet

principal est prsent en sixtes la mesure 75 (3'15),soutenu la basse par le premier sujet. Puis, la mesure85 (3'41), le premier sujet est prsent en tierces avec lesujet principal la basse, procd que Bach utilisera encore deux reprises avant la fin de la fugue : la mesure 103(4'28une combinaison particulirement belle) et pourlentre finale des sujets la mesure 115 (5'00). Je profitede la possibilit de doubler le sujet principal loctave pourla dernire entre dans cet extraordinaire morceau. Notezaussi labaissement trs mouvant de fa dise fa naturel la mesure 98 (4'15), o la partie de soprano doit respirerpendant que celle dalto tient la note lie.

Contrapunctus 11Lorsque jai commenc travailler le Contrapunctus 11,jtais en train dcrire un minent collgue proposdune autre question et jai fait allusion aux heures et auxheures que je mettais apprendre ce morceau. Sa rponse : Ah, cest notre juste punition collective et lun desmorceaux les plus terrifiants de Bach ! . Un autre collgue,un spcialiste de Bach tout aussi minent, ma dit avoir toutsimplement renonc quand il tait arriv ce point. MmeBach eut un problme avec le no 11. Il avait prvu deprendre les trois sujets du no 8 et dcrire une autre fugueen les mettant lenvers. Cest exactement ce quil fit, saufquil dcouvrit que cela ne fonctionnait pas vraiment. Afindy parvenir, il devait modifier lgrement le deuxime sujetdu no 8 (prsent comme troisime sujet dans le no 11)pour que ce soit possible.

Je pense quil est important de donner cette fugue untempo diffrent du no 10. Elle est en fait plus objectiveet na pas besoin de traner. La premire section de cecontrapunctus utilise cinq fois le sujet principal, avec unemploi frquent de sa queue dans les parties daccompagne -ment. La section suivante commence la mesure 27 (1'00)avec lentre du deuxime sujetde caractre trs diffrent

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dans son inversion (ctait lun des problmes de Bachil lui est impossible de se rsoudre lorsquil est ascendant).Mais en mme temps arrive le trait de gnie : il choisit de lejuxtaposer une gamme chromatique qui, partir de cemoment-l, est pratiquement omniprsente dans le restede la fugue, ascendante comme descendante. Elle ressembleainsi au grand Ricercare de lOffrande musicale (postrieurcomme on le sait aujourdhui ce contrapunctus). Auxmesures 57 (2'05) et 67 (2'29), Bach redresse le deuximesujet dans le bon sens, amenant cette section sa fin.

La troisime section (2'37) comporte quatre entres dusujet principal, nouveau redress comme il tait dans leno 8 et sachevant en fa majeur. la fin de la mesure 89(3'18), le troisime et dernier sujet (celui des notesrptes) est introduit, en mme temps que le deuximesujet. Cest alors que les choses se compliquent. Pendantles 57 mesures suivantes, les rptitions insistantes de cesujet deviennent plus emphatiques et, grce aussi auxchromatismes, la musique repousse de plus en plus leslimites de la tonalit. On voit donc venir avec un certainsoulagement latterrissage en ut majeur au dbut de lamesure 146 (5'20). Cest lendroit (et une mesure prsdu moment analogue dans le no 8) o Bach mlange pourla premire fois les trois sujets. La partie la plus intense dela fugue sur le plan motionnel arrive la mesure 158(5'45) o, comme dans la coda du Contrapunctus 5, il nousdonne le sujet principal simultanment dans le bon sens et lenvers, ce quil reproduit nouveau la main gauche la mesure 164 (5'58) ; puis il nous donne deux autrescombinaisons des trois sujets avant de rsoudre cette piceassez alambique sur un accord majeur.

Contrapunctus 12 (Rectus et Inversus) Aprs tre all aussi loin dans son plan densemble, Bachnallait pas abandonner. Non content dinverser seulementdes sujets, il dcida dcrire deux contrapuncti susceptibles

dtre compltement renverss, de la premire la dernirenote. Ces fugues en miroir ne sauraient tre pluscontrastes.

Le Contrapunctus 12, une fugue quatre voix de rythmeternaire, semble trs archaque. Dans son livre TheKeyboard Music of J. S. Bach, David Schulenberg soulignela similitude entre ce morceau et un choral en miroir de Buxtehude (Mit Fried und Freud) crit en 1674. Unegrande partie de la version Rectus se situe dans le grave duclavier, ce qui lui donne un caractre trs sombre. Un tempolent, analogue celui dune sarabande, semble recom -mand et donne le temps requis pour les carts duneexceptionnelle ampleur. partir de la mesure 21 (1'03),Bach remplit les intervalles dans le sujet, ce qui lui donneune impression dcoulement accrue. Il y a quelquesesquisses de strette qui ne se matrialisent pas. La pdale la mesure 50 (2'34) soutient la dernire entre du sujet autnor, avec de fausses entres aux voix suprieures. Aupiano, jou seulement deux mains, ce morceau requiertbeaucoup de clart pour ne pas paratre confus. LInversusest plus lumineux et la cadence ornemente la fin, quidans la version Rectus ascendante est un geste despoir,prend un caractre dfinitif lorsquil descend la basse.

Contrapunctus 13 (Rectus et Inversus)Bach avait d comprendre quil tait trop exigeant endemandant de jouer le no 12 avec dix doigts seulement. Silavait vcu plus longtemps, peut-tre aurait-il fait ce quil fitpour le Contrapunctus 13 : il en crivit une seconde versionpour deux claviers, quatre mains, ajoutant une quatrimevoix aux trois voix dj existantes. Toutefois il nest pasimpossible quil soit jou par une seule personne. Il fautjuste beaucoup de lgret et dagilit, quelques sauts brisset, au piano, un usage judicieux de la pdale. La variantedu sujet principal est dansante et enjoue avec sestrioletsce dont on a vraiment besoin aprs le ct sombre

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du prcdent contrapunctus (et un thme qui inspiraBrahms dans le dernier mouvement de sa Sonate pourvioloncelle et piano no 1 en mi mineur). Non seulement,Bach renverse cette fugue, mais il la bouleverse totalement :la partie suprieure devient la partie mdiane ; la partiemdiane devient la basse ; et la basse passe la partiesuprieure !

Canon per augmentationem in contrario motuPour le Contrapunctus 12, il y a dj un certain dbat pourdterminer quelle version est le Rectus et laquelle estlInversus (pour moi le Rectus est celle qui commence avecle sujet dans son inversion). Mais ce dbat nest riencompar aux problmes qui surgissent ce stade poursavoir ce qui doit suivre. Dans la premire dition, les quatrecanons sont placs avant ce que lon dsigne aujourdhuicomme le Contrapunctus 14 ; cest lordre dans lequel jeles prsente dans cet enregistrement. De nombreux ruditspensent que le premier, le canon en augmentation, devraittre plac en dernier. Cest peut-tre exact. Mais je peuxvous dire ceci : lorsque lon joue LArt de la fugue en entier,cest une excellente ide de sparer le Contrapunctus 13et le canon loctave, contrairement lordre quilsprconisent. Sinon, on a cte cte deux pices pleinesdentrain, crites toutes deux en triolets. En plaant le canonen augmentation au dbut du groupe, on aura davantage decontraste.

Lorsque lon coute ce morceau de musique sansregarder la partition, on peut se demander ce que lon esten train dcouter. En le lisant sur le papier, on voitimmdiatement ce que Bach a fait. Une trs belle variantedu sujet principal, une douce allure, dmarre ce canon la voix suprieure. Ensuite la voix infrieure entre avec lamme musique lenvers, sur des valeurs deux fois pluslongues (0'10). Au milieu, Bach inverse le rle du meneurquil confie la basse (2'06).

Canon alla ottavaCest une bonne chose davoir un mouvement brillant cetendroit et le canon loctave remplit trs bien ce rle. Lavariante du sujet principal sur un rythme de gigue estinverse la mesure 41 (0'50). Cest un canon per ptuel,ce qui signifie quil pourrait continuer perptuit sansjamais sachever (ce que confirme le signe de reprise quejai choisi de ne pas observer). Toutefois, Bach y met fin enajoutant une coda de cinq mesures (2'04) o la main droitese croise de faon spectaculaire avec la main gauche.

Canon alla decima in contrapunto alla terza Le canon suivant a un double chiffrage des mesures, lafois et . Il commence dans une atmosphre sombre avecle sujet invers la bassemaintenant syncop et avec laqueue pointe. Lorsque la main droite entre, un intervallede dixime (0'16), la main gauche introduit des triolets quiconstituent un doux accompagnement pour le sujet. Cestriolets sont vite courts pour devenir des sextolets. Ilsdoivent rester lgers et tranquilles pour conserver aumorceau son caractre de douceur. Comme dans le canonen augmentation, les parties sont inverses au milieu lamesure 40 (2'10). Je choisis de ne pas assimiler le rythmepoint celui du triolet, afin de souligner le double chiffragedes mesures. Pour mener ce canon une conclusion, Bachrduit le sujet syncop la mesure 79 (4'19) la maingauche avec deux mesures qui sont sans conteste etnon . La musique arrive un point dorgue lendroito il crit le mot cadenza (4'27). Jajoute une simpleornementation la main droite, ce qui donne aux trioletsloccasion de faire une dernire apparition.

Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta Ce dernier canon prend pour sujet une variante trssduisante du sujet principal. Il ressemble plutt uneinvention deux voix ou lun des Vier Duette du

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Clavierbung III. Cest un autre canon perptuel o le rlede meneur sinverse la mesure 34 (0'54).

Les canons de LArt de la fugue, contrairement ceuxdes Variations Goldberg, nont pas de troisime voix pouraccompagner le dialogue. Mais il y a de la beaut dans lasvrit et il faut se contenter de les laisser parler sanschercher trop en ajouter en matire d interprtation .

Contrapunctus 14 (Fuga a 3 soggetti) On en arrive ici la grande nigme : Contrapunctus 14 ou Fuga a 3 soggetti ( Fugue trois sujets ) comme ledsignait la premire dition ; la fugue que Bach a laissinacheve sa mort. Certains rudits pensent quellenappartient mme pas LArt de la fugue. Pour moi, elleen fait partie. Il me suffit de jouer les six premires mesures,aprs tout ce qui a prcd, pour sentir quelle est sajuste place. Le premier sujet est trs simple, extrmementexpressif malgr sa svrit. Il est utilis pendant 114mesures, galement en strette et en inversion, nousdonnant certains des plus beaux exemples dune conduitedes voix magnifique et parfaite dans toutes les uvres pourclavier de Bach. la mesure 114 (4'40), la voix dalto,entre le deuxime sujetplus fluide afin de ressortirdavantage sur le premier sujet. la mesure 148 (5'52), cesdeux sujets sont associs pour la premire fois. Je trouveparticulirement belle la combinaison de la mesure 169(6'37), en fa majeur. Le sommet de cette section arrivelorsque, partir de la mesure 180 (6'59), le deuxime sujet la basse soutient deux entres du premier sujet en stretteaux voix dalto et de soprano.

Aprs une cadence en sol mineur (7'26), survient letroisime sujet. Cest tout simplement le nom de Bach ennotation musicale : en allemand B tant si bmol, A la, C doet H si naturel. ces quatre notes sajoutent un gestecadentiel et un trille. Son inversion la basse la mesure222 (8'41) donne lieu des chromatismes particulirement

poignants. La demi-cadence la mesure 233 (9'07) nousmne lendroit o Bach combine ces trois sujets : lepremier la basse, le deuxime lalto et la signature deBach entre les deux au tnor. La musique sarrte ensuite. cet endroit dans la premire dition, C. P. E. Bach insrales mots : NB. Sur cette fugue, o le nom de Bach estutilis en contre-sujet, est mort lauteur.

Mais quen est-il du sujet principal de LArt de la fugue ?Il nest pas l. Ce nest quen 1880 que le pianiste,compositeur et musicologue (et ami de Brahms) allemandGustav Nottebohm dcouvrit que ces trois sujets pouvaienttre combins avec le sujet principal, produisant ainsi unequadruple fugue. C. P. E. Bach y avait dj fait allusion dansla notice ncrologique quil crivit avec Agricola (lve etgendre de Bach), publie en 1754, o il dit de LArt de lafugue : Cest l la dernire uvre de lauteur, qui contienttoutes les formes de contrepoint et de canon, sur une seulephrase principale. Sa dernire maladie la empch demener sa fin, selon ses brouillons, lavant-dernire fugueet dlaborer tout fait la dernire qui devait comprendrequatre thmes, inverss ensuite note note travers lesquatre voix.

Une autre fugue tait-elle donc prvue aprs celle-ci ?Peut-tre. Lminent spcialiste Christoph Wolff croit queBach termina cette quadruple fugue, mais que la fin futperdue. Selon une autre possibilit, il tait tout simplementtrop malade pour la terminer. Et sil avait dlibrmentvoulu la laisser inacheve ? Dans son livre Bach and thePatterns of Invention, Laurence Dreyfus soutient cettethorie de faon convaincante. Il crit : Le rsultat est quenous, les heureux hritiers de cette uvre, sommes obligsdadmirer la conclusion de la fugue finale tout enrflchissant la disparition de celui qui lavait cultive avectant de passion.

Nombreux sont ceux qui ont cherch terminer leContrapunctus 14, y compris Tovey. Jai choisi de le laisser

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inachev. Lorsque cette musique tellement fluide sarrte,cela produit un effet vous couper le souffle, surtout auconcert, et inspire encore davantage de respect mldadmiration que si elle tait acheve.

Wenn wir in hchsten Nten sein Vor deinen Thron tret ich hiermit , BWV668aC. P. E. Bach fut donc confront une page vide quand ilprpara la premire dition. Comme dernier adieu, il dcidadinsrer le choral Vor deinen Thron tret ich hiermit( Seigneur, me voici devant ton trne ), BWV668a, uncantus firmus sur lequel Bach avait dj crit un prludede choralWenn wir in hchsten Nten sein ( Quandnous sommes dans la plus grande dtresse ), BWV641,dans lOrgelbchlein. Connu comme le choral du lit demort, la lgende veut que Bach lait dict dans ses derniersinstants. Que ce soit vrai ou faux (ce sont plus probablementdes rvisions quil dicta), cela se passe dexplication. On ytrouvera des procds employs dans LArt de la fugue(diminution, inversion, strette), utiliss ici avec unesimplicit extrme pour produire un morceau de musiqueprofond. La tonalit est sol majeurla mme tonalit que

Bach a utilise pour le prlude choral Alle Menschenmssen sterben ( Tous les hommes doivent mourir ). Letexte choisi nous donne les paroles :

Devant ton trne, je vais comparatre, Dieu, et je te prie humblement, Ne dtourne pas ta face pleine de grce De moi, le pauvre pcheur.

Accorde moi une fin heureuse. Rveille-moi au dernier jour, Seigneur, que je puisse te voir ternellement : Amen, Amen, coute moi.

Jouer ce prlude aprs la fugue inacheve, spars parun long silence, provoque une incroyable motion. Lecompositeur qui, peut-tre plus que quiconque, a crit unemusique porteuse de rconfort dans les moments difficilesse trouvait alors confront sa propre mort. Il y fit face avecune trs grande force, une totale acceptation et mme avecjoie. Dans les deux dernires mesures seulement, on peutentendre un soupon de tristesse. Aucun dnouement nepourrait tre plus appropri que celui-ci.

ANGELA HEWITT 2014Traduction MARIE-STELLA PRIS

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ES IST MIR IMMER KLAR GEWESEN, dass ich irgendwanneinmal Die Kunst der Fuge von Bach lernen msste.Als ich sein briges Oeuvre fr Tasteninstrumenteauffhrte und aufnahmwas an sich schon eine betrcht -liche Herausforderung darstellteschob ich Die Kunst derFuge mehr oder minder absichtlich hinaus. Die Stcke,die ich daraus angehrt hatte, schienen nie sonderlichspannend. Gleichzeitig konnte ich nicht glauben, dass Bachin den letzten Jahren seines Lebens etwas Langweiligesgeschrieben haben sollte. Daher ging ich 2012 mit groerEntschlossenheit an die Arbeit, beflgelt von meinenbevorstehenden Engagements an der Royal Festival Hall inLondon, wo ich das Werk in der Saison 201213 auffhrensollte.

Es war durchaus vorteilhaft, mich mit der Kunst derFuge auseinanderzusetzen, nachdem ich so viele Jahredamit verbracht hatte, Bach zu spielen. Die Goldberg-Variationen und groe Teile des WohltemperiertenKlaviers wirken im Vergleich wie das reinste Kinderspiel.In der Kunst der Fuge gibt es keine Prludien zurAuflockerunges kommt ein fugales Meisterwerk nachdem anderen. Der Ernst und die Strenge des Werks knnenbengstigend sein und auch vllig berwltigend wirken,sowohl in intellektueller als auch emotionaler Hinsicht. Unddamit ist mir nun klar, dass Die Kunst der Fuge alles andereals langweilig ist.

Ab 1748, als er 63 Jahre alt war, zeichnen sich deutlicheVernderungen in Bachs Handschrift ab. Es ist fraglich, ober am Ende des Jahres 1749 berhaupt noch schreibenkonnte. Seine letzte berlieferte Unterschrift aus dem Jahrist auf den 11. Dezember datiert. Seine Augen bereitetenihm ernstliche Probleme, nachdem er sein Leben lang(und besonders in seiner Jugend) einen unerhrten Eiferin seinem Studiren (wie es in seinem Nekrolog heit)bewiesen hatte. Wahrscheinlich war er auch Diabetiker.

Ende Mrz 1750 wurde er von dem Londoner OkulistenDr John Taylor operiert, wobei an beiden Augen Katarakteentfernt werden sollten. Wenige Tage spter wurde er einzweites Mal operiert. Die Nachwirkungen dieser Eingriffeschwchten seinen gesundheitlichen Zustand so stark, dasser sich nicht mehr davon erholte. Zehn Tage vor seinem Todkonnte er fr kurze Zeit wieder sehen, erlitt jedoch nurStunden spter einen Schlaganfall. Er starb am 28. Juli 1750im Alter von 65 Jahren.

Whrend dieser letzten Krankheit wurden dieKupferplatten fr den Druck der Kunst der Fuge vorbereitet.Das Werk war jedoch deutlich frher entstanden, wahr -scheinlich etwa zeitgleich mit dem zweiten Teil desWohltemperierten Klaviers (ca. 173942) und denGoldberg-Variationen (1741). Eine autographe Partitur, diezwlf Fugen und zwei Kanons enthlt und den Titel DieKunst der Fuga d. Sig. Joh. Seb. Bach trgt (notiertvon seinem Schler und spteren Schwiegersohn JohannChristoph Altnikol), war 1742 berwiegend fertiggestellt undwird heute in Berlin aufbewahrt. Bach nahm oft nochnderungen vor und perfektionierte seine Werke, und alsdie Druckplatten in jenen letzten Jahren vorbereitet wurden,fgte er noch weitere Stcke hinzu und vernderte diebestehende Abfolge.

Es ist interessant, dass zu einer Zeit, als die Komponistensich allgemein der Schlichtheit und Eleganz des galantenStils zuwandten, Bachs Kontrapunktik immer komplexerwurde. Bereits 1737 hatte der Komponist Johann AdolfScheibe in einer anonymen Glosse das schwlstigeund verworrene Wesen der Musik Bachs kritisiert undbehauptet, dass sie berladen und beraus schwer zuspielen zu sei. Bachs Befrworter kamen ihm zu Hilfe. Wienicht anders zu erwarten, nderte Bach an seinem Stilnichts, sondern komponierte stattdessen herrliche Werkevon noch grerer Komplexitt.

BACH Die Kunst der Fuge

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In seinem Avertissement, mit dem er 1751 dieVerffentlichung der Kunst der Fuge bekanntgab, schriebCarl Philipp Emanuel Bach:

Da dergleichen Werck, wo die gantze Lehre vonFugen so ausfhrlich ber einen eintzigen Satzdurchgearbeitet worden, noch nirgends zum Vorscheingekommen, werden dieienigen bekennen, die dieGeschichte der Tonkunst wissen. Da darinnen alleStimmen durchgehends singen, und die eine mit sovieler Strcke, als die andere ausgearbeitet ist: So istjede Stimme besonders auf ihr eigenes Systemagebracht, und mit ihrem gehrigen Schlssel in derPartitur versehen worden Es ist aber dennoch alleszu gleicher Zeit zum Gebrauch des Claviers und derOrgel ausdrcklich eingerichtet.

Eine der Schwierigkeiten, mit denen sich der Interpretauseinandersetzen muss, ist die Tatsache, dass das gesamteWerk in d-Moll steht und zum grten Teil mit derselbenAlla breve-Taktangabe notiert ist. Es wre allerdingsschrecklich, alle Stcke in derselben Gemtsverfassung zuspielen. Jedes muss seinen eigenen Charakter haben undetwas anderes aussagen. C.Ph.E. Bachs Bemerkung, dassalle Stimmen durchgehends singen, ist meiner Ansichtnach von uerster Wichtigkeit. In meinem Lernprozessund in meiner sorgfltigen Vorbereitung des Werks habeich unter anderem alle Stimmen der Reihe nach durch -gesungen und Atemzeichen in den Noten markiert, die inden unterschiedlichen Stimmen jeweils an unterschied -lichen Stellen kommen. Wenn das Ganze musikalischsinnvoll interpretiert werden soll, kann man sich dem nichtentziehen.

Contrapunctus 1Fr ein so komplexes Werk htte Bach keinen schlichterenBeginn whlen knnen. Im ersten Contrapunctus findenkeine technischen Spiele, sondern nur Themeneinstze

statt (so verhlt es sich auch in den folgenden dreiContrapuncti). berbindungen und Synkopierungen spielenhier in dem Begleitmaterial eine wichtige Rolle, doch gibtes kein formales Kontrasubjekt. In Takt 32 gibt es einenberlagernden Einsatz (1'15man beachte, dass Bach inder gesamten Kunst der Fuge den Themenanhang, dieletzten vier absteigenden Tne, stets mit einschliet); inTakt 48 (1'51) erklingt in der Altstimme ein unvollstndigerThemeneinsatz; ein Orgelpunkt in Takt 63 leitet zu einerkadenzartigen Passage mit dramatischen Pausen hinber(2'24) und der letzte Themeneinsatz im Tenor erfolgt bereinem ausgedehnten Orgelpunkt (2'53). Diese letzten fnfTakte waren ein nachtrglicher Einfall und existierten in derOriginal version nicht. Das episodische Material hat zumgrten Teil jene auf- und absteigende Bewegungsrichtung(so etwa in Takt 1723 (0'400'54) und 4449 (1'421'53)), was fr eine sehr schne musika lische Linie sorgtund Atempausen zwischen den Einstzen erlaubt. DieAtmosphre ist lyrisch und expressiv.

Contrapunctus 2Lediglich durch das Hinzufgen mehrerer punktierter Tnean den Themenanhang verndert Bach den Charakterseines Themas vllig. Er fhrt mit diesem punktiertenRhythmus durch den gesamten Contrapunctus hindurchfort und erzeugt damit echten Swing! Zu Beginn fasst erdie Vierergruppen dieses punktierten Rhythmus mitBgen zusammen. Ich habe das immer so verstanden, dasssie nicht wie in franzsischer Manier als notes ingalesaufgefasst, sondern genauso gespielt werden sollten, wie sienotiert sind. Ich glaube nicht, dass sie vllig legato gespieltwerden mssen. Besonders wenn es eine berbindung indie nchste Gruppe gibt (wie in Takt 5 in der linken Hand0'08), lsst ein kleines Anheben vor der Synkope das Ganzeetwas jazziger erscheinen. Es ist nicht weiter berraschend,dass dieser punktierte Themenanhang die Grundlage fr

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das Begleitmaterial bildet. In Takt 44 (1'16) findet einAufstieg in das Thema in der Sopranlage statt und eswird in F-Dur prsentiert, was fr einen sehr schnenklangfarblichen Wechsel sorgt. Der Einsatz im Bass in Takt61 (1'46)zurck in d-Mollmuss betont werden. DerTenor prsentiert in Takt 69 (2'00) sein Thema gegen denTakt und findet allmhlich heim. Es ist interessant, dass dasWerk im originalen Berliner Manuskript auf der Dominantein Takt 78 (2'16) endet. Darauf folgt dann das Stck,welches wir heute als Contrapunctus 5 kennen. Wie Toveybereits angemerkt hat, muss dies wohl bedeuten, dass Bachgeplant hatte, dass zumindest einige Stcke des Werks inFolge gespielt werden sollten.

Contrapunctus 3Der dritte Contrapunctus ist ein wunderbar expressivesStck. Ruhig und selbstsicher angelegt, chromatisch undsehr sangbar im Charakter, stand es ursprnglich an zweiterStelle in dem Zyklus. Indem er es an die dritte Stelle verlegteund den Contrapunctus 2 einfgte, gibt uns Bach dieGelegenheit, die Stimmungen wirksamer miteinander zualternieren. Hier wird das Thema nur in der Umkehrungprsentiert und nun von einem chromatischen Kontra -subjekt begleitet, das sich hoch und wieder herunterbewegt. Vor dem letzten Themeneinsatz in der Expositionfgt er ein zweitaktiges Zwischenspiel (Takt 1314; 0'300'34) ein, was ungewhnlich ist. Im nchsten Zwischenspiel(Takt 1922; 0'440'53) tauschen die oberen beidenStimmen die Motive aus, whrend der Bass fr dieBegleitung sorgt. Eine Variation dieses Zwischenspiels wirdin den Takten 3942 wiederholt (1'311'41), was fr einehbsche Symmetrie sorgt. In Takt 23 (0'53) kommt dieverzierte Version des Themas zum ersten Mal zumVorschein, wobei von Synkopen und DurchgangstnenGebrauch gemacht wird. Wenn es das dritte Mal in F-Dur(Takt 35 im Tenor1'21) erklingt, erhlt die Harmonie

dadurch eine besonders schne Wrme. Von da an wird dieverzierte Version neben der ursprnglichen prsentiert. DieFuge bentigt sechs Takte, um nach dem letzten Themen -einsatz zur Ruhe zu kommen. In der Originalversionstanden an dieser Stelle nur vier Takte, so dass das Stck inTakt 70 endete (2'44)Bach verstand sich wirklich darauf,seine Werke noch zu verbessern.

Contrapunctus 4Contrapunctus 4 ist eine der besten Fugen des gesamtenZyklus. In der frhen Version existierte sie nicht, muss alsoin Bachs letzten Lebensjahren komponiert worden sein. DasThema ist wiederum umgekehrt, diesmal mit dem erstenEinsatz auf der Dominante A anstatt der Tonika D. DenZwischenspielen liegen hauptschlich zwei Motive zu -grunde; der Vierton-Themenanhang, der berall anzutreffenist, sowohl richtig herum als auch auf den Kopf gestellt.Daneben, und zusammen kombiniert (wie etwa in denZwischenspielen, die jeweils in Takt 53 (1'38) und Takt 103(3'10) beginnen), erklingtin Toveys Worteneinekuckucks artige Figur einer fallenden Terz, die Bach inTakt 69 (2'07) umkehrt, so dass sich ein Sextsprung ergibt.Besondere Beachtung muss dem erweiterten Themageschenkt werden, das in Takt 61 (1'53) einsetzt. Der fnfteTon ist um eine Stufe nach oben verlegt, was eine Reihe vonModulationen mit sich bringt, die in Takt 79 auf dem G imSopran ihren Hhepunkt erreichen (2'26). In der Popmusikist dieser Trick schon seit Langem verbreitet. Bach war sichdarber bewusst, dass er dies erstmal nicht berbietenkonnte, so dass er dann ein Zwischenspiel folgen lie,welches ganze 26 Takte lang ist (Takt 81 bis 107; 2'293'17). Dann wartet er in dieser gewaltigen Fuge mit einemweiteren Trick auf, obwohl er sich kompliziertere Spielereienimmer noch versagt. Ab Takt 107 (3'17) wird das Thema insynkopierter Verdopplung vorgestelltzunchst in denUnterstimmen in Terzen, was dann von den Oberstimmen

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in Sexten beantwortet wird. Auf das nchste erweiterteThema in der Tenorstimme folgt das Original in d-Moll inder Altstimme, womit diese Fuge zum perfekten Abschlussgebracht wird. Das Tempo sollte hier flieender sein als inder vorangehenden Fuge, nicht nur als Kontrast, sondernauch, weil ein groer Teil des musikalischen Materials(insbesondere das Zwischenspiel in Takt 531'38) esverlangt.

Contrapunctus 5Hier kommt Freude auf. Im Contrapunctus 5 wird eineVariante des Themas (mit Durchgangstnen, allerdingsohne Synkopen) verwendet und sowohl in originaler alsauch umgekehrter Form prsentiert. Das Tempo fliet, abereilt nicht, so dass alle Stimmen sangbar durchgestaltetwerden knnen. In Takt 33 (1'05) wartet Bach mit seinerersten Engfhrung in der Kunst der Fuge auf, und diese istbesonders eng gehalten. Es setzen Sopran und Bass inGegenbewegung ein, wobei der Sopran einen Schlag nachdem Bass erklingt. Dabei wird deutlich, weshalb er sich beidieser Engfhrung fr die Variante mit den Durchgangs -tnen entschied. Die Stimmfhrung ist geschmeidig undperfektalles andere als gestelzt. Es folgen zwei weitereEngfhrungen und es erklingt das erste von zwei Spiegel-Zwischenspielen (Takt 53; 1'46). Hier wird der ersteThementeil in einem vierstimmigen Kanon mit einem nochkleineren Abstand als in der ersten Engfhrung verarbeitet,da hier der erste Ton eine krzere Dauer hatgenialerTonsatz, der im Stil des altmodischen vokalen Kontrapunktgehalten ist. In einer weiteren Engfhrung, diesmal nichtin Gegen bewegung, ist der Themenanhang nach untengerichtet, so dass es zu einem dominantischen Schlusskommt. In Takt 65 (2'10) kommt dann das Spiegelbild desZwischenspiels von Takt 53. In den letzten fnf Takten dieserFuge erweitert (2'51) Bach den Satz auf sechs Stimmen undlsst gleichzeitige Themeneinstze in gespiegelter Form ber

einem Tonika-Orgelpunkt und einer picardischen Terz (alsoeine Kadenz in der Durtonika) erklingen.

Contrapunctus 6 in stylo FranceseDer Contrapunctus 6 ist eine harte Nuss. Man musssich einerseits mit einer sehr dicht gearbeiteten Fuge mitEngfhrungen, Umkehrungen und Diminutionen zuhaufauseinandersetzen, und andererseits kann der Notentextauch nicht einfach abgespielt werden. Bach gibt diesemStck den Untertitel in stylo Francese, was bedeutet, dasshier die rhythmischen Alterationen, die in Frankreich sobeliebt waren, verwendet werden sollten. In den ersten vierTakten spiele ich zum Beispiel den ersten Einsatz im Bass,wie er notiert ist (ich habe ihn mit doppelten Punktierungenausprobiert, mich aber dagegen entschieden, da dies zudiversen Komplikationen fhrte, die mir vom Komponistennicht beabsichtigt schienen), allerdings spiele ich dieverkleinerte Version in der Sopran- und dann in der Alt -stimme mit Doppelpunktierungen. Das bedeutet, dass diebeiden Gs in der rechten Hand am Ende des dritten Taktsnicht zusammenfallen (0'11). Wenn man das nunkonsequent in den 79 Takten des Stcks (ber sechs Seitenhinweg) durchhlt, wird deutlich, was ich meine! Zudemsind auch gewisse Ausschmckungen, notes ingales undrichtige Artikulation (geringes Anheben an entsprechendenStellen) ntig. Die Zweiunddreiigstelfigur, die erstmalsam Ende von Takt 7 erscheint (0'25), ist typisch fr denfranzsischen Stil und muss so