Teorico N° 10 - Karl May Winnetou

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Secretara de Publicaciones

Materia: Literatura Alemana

Ctedra: Vedda

Terico: n 10 28/05/08

Tema: Unidad 2 Karl May Winnetou

La lista de notas y promedios referente al primer parcial ya est disponible en el

campus; la devolucin se realiza en el prctico correspondiente. En cuanto a la parte

cualitativa, les propongo, si a ustedes les parece correcto, que tomemos unos minutos, al

final de la clase de hoy, para discutir y socializar los problemas que hubo con los trabajos

monogrficos. Como no es algo que tenga que ver estrictamente con el tema de la clase, les

pregunto: estn de acuerdo?

[La mayor parte del curso levanta las manos afirmativamente]

Nos hacemos cargo de un aspecto que nos parece una deficiencia de nuestra carrera:la inexistencia de una instancia en la cual se les explique a los alumnos cmo se hace un

trabajo monogrfico, cmo se escriben trabajos acadmicos, y cules son las diferencias

existentes entre ciertos gneros discursivos. A lo sumo, lo que tratamos de hacer es marcar

en los parciales todo lo posible, hacindoles sugerencias de orden prctico. En este sentido,

para resolver las dudas que puedan tener en este plano, les sugiero que aprovechen las

instancias de consulta.

Para comenzar a hablar de un autor que, como Karl May, ocupa un lugar central en elcanon de la literatura trivial alemana, es preciso aclarar varias cuestiones. La primera se

vincula con una combinacin intensa entre lo literario y lo que podramos llamar

biogrfico. Es algo que se da ms en May que en otros autores. A qu me refiero con esta

categorizacin de lo biogrfico en May? Me estoy refiriendo a una estrategia que, en el

fondo, es muy literaria. Karl May falsific su propia biografa; convirti el relato de su

biografa en una especie de novela cargada de ficcin. En este sentido, podemos decir que la

publicidad respecto de su propia vida se convirti en un captulo de su obra. Este aspecto esalgo que tenemos que colocar en relacin con el estatuto del escritor popular decimonnico.

En la medida en que estamos trabajando con una literatura que ni es autnoma ni pretende

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serlo, qu cosas le ocurran a un escritor en la vida privada sola ser una variable decisiva

para el xito o el fracaso tanto literario como comercial de un autor de literatura trivial.

Ms adelante daremos algunos breves ejemplos en relacin con este punto. Adelanto que, en

algn caso, lo que May hizo con el relato de su biografa linda con lo bizarro. Hay un caso

comparable en otra literatura: Charles Dickens. Dickens era a tal punto una figura pblica

para un sector muy amplio del pblico lector ingls que, cuando se divorci de su mujer,

tuvo que publicar una carta abierta para justificar por qu lo haca. Esto nos da una idea con

respecto a la medida en que Dickens entenda que un perjuicio en el plano privado poda

llegar a influir tanto en las ventas de sus obras como en la actitud de los lectores hacia l. Por

este sentido, por razones como esta, May es una figura excepcional dentro del canon de la

literatura trivial en alemn. El estatuto pblico, la idolatra privada e, inclusive, la discusin

a nivel de diarios y revistas, de los plpitos de templos y parlamentos, es algo llamativo para

un escritor.

En primer trmino, tenemos que considerar una cuestin genrica. A la hora de

hablar de May podemos retomar algo que enunciamos al comienzo sin desarrollarlo

demasiado. Me refiero a un gnero que tuvo cierta historia dentro de la cultura alemana: el

Kolportage. Ustedes recordarn que este gnero que se refera... a qu tipo de produccin

literaria?

Alumno: Iban llevando ese material de casa en casa.

Alumno: Era lo que entraba por la puerta trasera.

Profesor: Exactamente. Tambin se lo llamaba literatura de la escalera de servicio

[Hintertreppenliteratur]. Era un modo de organizacin muy difundido que consista en

llevar, en cajones que se colgaban del cuello, el material a ofrecer de ah el nombre, que

viene del francs: col+porter. Para esta organizacin haba empresas que encargaban la

produccin de cierto tipo de literatura, de una literatura con normas formales y de contenido

bastante especficas. Y, al mismo tiempo, haba un aparato de distribucin muy organizado;sobre todo en zonas rurales.

La particularidad de May es que es alguien que surgi en este modo de produccin

literaria. En ese sentido, es un caso nico. Comenz trabajando para una empresa que le

encargaba realizar este tipo de literatura y, a partir de all, inici una carrera enormemente

exitosa como escritor. Nadie, en Alemania, vendi jams tanto como Karl May. En 1875,

May recin sala de la prisin y comenz a trabajar para una editorial que, con el tiempo, sehara muy famosa; la editorial Mnchmeyer. En algn punto, su inicio es gracioso: May

viva y trabajaba en el edificio trasero de la editorial, lo cual, para alguien que hace


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literatura de trastienda, implica algo que va casi ms all de lo anecdtico. Nos recuerda el

famoso mito creado en torno a Alejandro Dumas padre; mito segn el cual, en la trastienda

de su oficina, haba un ejrcito de personas que trabajaban para Dumas y que escriban los

argumentos de sus novelas. Dumas haca de administrador de ese grupo de escritores

fantasma que trabajaban para l. El trabajo de May en esta editorial era, precisamente, el de

alguien que tena que sacar a flote una empresa. El negocio se estaba arruinando y l tom la

direccin de una revista que publicaba novelas por entregas;, la revista tuvo mucho xito y,

entonces, May pas a fundar otras para la misma empresa. A partir del enorme xito que

tuvo la editorial, May comenz a hacer carrera propia. Se independiz y, desde luego, se

hizo un nombre.

El primer detalle llamativo del trabajo de May en el campo del Kolportage es que

una parte de los personajes que ustedes van a encontrar en las posteriores novelas de la

triloga Winnetou, surge por primera vez en esta revista. Un ejemplo es el de Old Firehand,

personaje que aparece en Winnetou. Otro personaje que ya aparece aqu es un indgena, un

apache llamado Inn-nu-woh. Cambiando ciertos fonemas, tenemos un nombre vagamente

parecido a Winnetou. Ahora bien, ya este nombre nos dice algo respecto al funcionamiento

de la literatura trivial; sobre todo porque se asemeja a los trminos alemanes in un wo, lo

cual designara a aquel que en breves instantes puede estar prcticamente en cualquier sitio,

saltando distancias. Este indgena es, en cuanto a las caractersticas que posee, significativo:

es un piel roja, cacique de los apaches, particularmente diestro en la lucha y, al mismo

tiempo, moralmente incorruptible.

Este personaje es el primer modelo de lo que luego va a ser Winnetou. En ficha de

ctedra ustedes tienen un artculo de Otto Brunken que va siguiendo las metamorfosis del

modelo hasta que May logra cristalizar al personaje de Winnetou. Como les dije, este primer

Inn-nu-woh es el modelo para lo que va a ser Winnetou y, adems, en alemn, este nombre

presenta un juego de palabras: es como se estuviera aludiendo a la velocidad como rasgo

decisivo del personaje; alguien que, en un instante, puede aparecer en lugares muydiferentes. Esa versatilidad recuerda lo que ya vimos en autores anteriores, la velocidad

apareca como un rasgo muy inmediatamente vinculado con el hroe de la literatura trivial.

Los personajes que podemos evocar van desde Muck (de Hauff) hasta Peter Schlemihl (de

Chamisso). Hay, en este primer trabajo de May, una perspectiva doble que va a definir el

comienzo de una carrera como escritor popular. Por un lado, una suerte de experimento;

May acababa de salir de prisin y descubre que el negocio de una revista literaria popular es

algo que l puede desarrollar muy bien. Y, sobre todo, descubre que su propia produccin deficcin es algo sobre lo cual tiene un dominio superior al de sus colegas. Cuando comenz

su carrera, May tena varas figuras por detrs, y mencionaremos a Gerstcker, Sealsfield y


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Mllhausen. Hay otro referente muy grande para May, que va ms all de la literatura trivial:

James Fenimore Cooper. Y tiene tambin un referente francs en Ferry, creador del

Corredor de bosques, uno de los caracteres ms populares de la literatura trivial

decimonnica. Entonces, lo que May percibe es que tiene que crear algo que retome los

escenarios anteriores, es decir, la pradera norteamericana y, al mismo tiempo, entiende que

tiene que crear caracteres. Este primer trabajo con el Kolportagedespierta en l la idea de

que crear un personaje que quede grabado en la memoria de las masas es un desafo central

para el escritor que quiera dedicarse a la literatura trivial. May advierte ese elemento

identificatorio como base de un proyecto que quiera ser exitoso y duradero.

Hay una carta posterior, una carta perteneciente al perodo en el que May est

tratando de convertirse en un escritor popular serio. En esa carta May comenta este tema con

su editor: dice que cree haber encontrado su lugar dentro de la literatura contempornea; un

lugar que, desde luego, no es el mismo que ocupan los grandes autores consagrados, pero

que tampoco es el del innominado autor delKolportage; su estatuto es el de alguien que ve a

sus precursores en el gnero, de alguien que puede ver la literatura trivial a fines del siglo

XIX como algo que ya tiene una cierta historia. Recordemos que la literatura trivial tiene su

punto de eclosin hacia 1830-1840; hacia 1880, cuando May comienza a ser un escritor

famoso, esa literatura ya cuenta con varias dcadas de desarrollo, las suficientes para

percibirlas como una historia. Ante este estado de cosas, May piensa poder hacer algo

diferente y, en algn punto, mejor que lo que hicieron los precursores. Entiende que puede

hacer algo diferente y, en algn aspecto, mejor que lo que hicieron o Ferry, Gerstcker,

Sealsfield o Mllhausen. Es decir, May los conoce y los ha ledo, y sabe en qu punto puede

hacer algo diferente. Ve este primer trabajo como una especie de trampoln que habra de

elevarlo muy por encima de la mayora de autores del Kolportage(autores que, a veces, ni

siquiera firmaban las obras). Hay un triple sentido que posee en alemn la palabra

superacin [Aufhebung], y que resulta til para entender este movimiento de May. En

alemn, superacin implica, por un lado, cancelar lo anterior y, por otro, conservarlo. Escomo si, para May, superar el pasado implicara no hacer lo mismo que se haba hecho antes

sin, al mismo tiempo, dejar de recoger toda esa herencia. Es como si dijera: conozco todo lo

que se hizo acerca de la pradera norteamericana y, por lo tanto, en la medida en que lo

estudi y lo conozco al detalle, s que puedo superarlo. Hay escenas que aparecen en autores

anteriores y que May reescribe, haciendo, a la vez, algo muy distinto. Incluso hay un

elemento dramtico a la hora de construir la accin que es ms diestro, en cuanto al manejo

de la tcnica, que lo que hacan los autores anteriores.Lamentablemente, no tenemos demasiado en traduccin de estos autores pero, por

ejemplo, un autor que podramos mencionar (entre los antecesores de la literatura de


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aventuras) es Gerstcker. Escribi una muy popular novela de piratas, pero no como los que

podemos encontrar en Scott, Salgari o Cooper, sino piratas del ro Mississipi. A nivel de

construccin narrativa, es un texto bastante torpe: los hechos tienden a ser independientes

entre s, como si la accin novelstica fuera nada ms que una sucesin de episodios ligados,

nicamente, por la permanencia de personajes o escenarios, pero sin coherencia interna. Por

el contrario, en May encontramos un arduo trabajo para que, por ejemplo, las novelas que

componen la triloga Winnetousean obras cerradas. Inclusive, May tena un cierto afn de

perfeccionismo que no se encuentra a veces en la llamada literatura alta.

Cuando comenz a escribir esta serie de novelas, May tom personajes y episodios

que aparecan en obras anteriores y, entonces, se dio cuenta de la enorme dificultad para

rescribir y ensamblar material prefabricado. Lo que hizo fue retomar todo ese material pero

reescribindolo de base y, cosa que no haba ocurrido anteriormente, en primera persona. Es

decir, May es alguien que, en contra de lo que se suele creer, es bastante consciente a nivel

de la tcnica compositiva. Y toma decisiones muy meditadas sobre aspectos como, por

ejemplo, el punto de vista. A su vez, es cierto que, en cantidad de aspectos, May es

visiblemente torpe. Pero Dickens tambin lo era en ciertos aspectos y, quizs sea curioso que

Dickens haya llegado a ser aceptado como un autor de la alta literatura, mientras que May no

lo fue. No estoy diciendo que May y Dickens tengan el mismo estatuto, desde luego; solo

sealo que, desde el punto de vista tcnico, May hizo ciertos avances en elementos como,

por ejemplo, el plano de la accin narrativa.

Menciono, con mucho menos detalle, otros dos puntos de viraje en su evolucin.

Tras esta primera etapa, May comenz a trabajar para una coleccin sumamente famosa en

la literatura alemanaEl buen camarada[Der gute Kamerad], una de las grandes colecciones

de literatura juvenil del siglo XIX alemn. Los tomos de esta coleccin se vendan por

decenas de miles, y tenan un estilo de ilustracin, un color y una encuadernacin bastante

tpicos; esos libros recorrieron el siglo XIX. En esta coleccin tomaban a autores que haban

llegado a hacer carrera en el nivel ms bajo (el del Kolportage), y les pedan trabajos unpoco ms ambiciosos. All public Karl May una novela que fue un enorme xito de ventas

y, en algn plano y dentro de su nivel, un cierto xito literario: El hijo del cazador de osos

[Der Sohn des Brenjgers]. El xito en una coleccin de este tipo era el trampoln necesario

para un nivel an ms elevado: convertirse en un autor que ya no escriba literatura por

entregas, ni para las colecciones que le imponan un formato predeterminado. Es decir, tras

este segundo paso exitoso, May se convirti en un autor que arreglaba condiciones con una

editorial, en alguien que presentaba un proyecto, deca que quera escribir tal novela y, a losumo, tena una cierta discusin con la editorial, como tambin las tenan con sus editores

autores serios. Con este salto, May se va a convertir en el representante de un nivel


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bastante particular del sistema literario. No va a ser considerado lo bastante serio para que lo

coloquen al mismo nivel que digamos Storm o Fontane y, sin embargo, es un autor lo

bastante respetado para que est ubicado muy por encima de los autores de colecciones o de

Kolportage.

May consigui hacer un convenio con Fehsenfeld (el dueo de una editorial que hizo

fortuna gracias a May) para hacer algo comparable con lo que Julio Verne haba hecho con

su propio editor, Hetzel. Era un contrato para ir entregando novelas, y lo que l propona era

una serie de publicaciones por ejemplo, la triloga de Winnetou; o las novelas sobre Oriente

que cuentan la historia de Kara ben Nemsi (el otro gran hroe europeo de May, junto a Old

Shatterhand). Como el de Winnetou, este personaje es un europeo en un ambiente extico

que, como tambin ocurre con Old Shatterhand, tiene la suficiente versatilidad para

mimetizarse con una cultura muy diferente sin perder la conciencia propia. Hay un elemento

sobre el que luego vamos a volver: esteKaraben Nemsi est ocultando un Karl. A su vez,

Old Shatterhand tiene un nombre de pila, en virtud del cual lo llaman Charlie, es decir

sabemos que es un alemn, Karl. May opera con estos personajes construyndolos casi

como si fueran un alter egodel autor emprico de las obras.

Cuando establece el contrato con Fehsenfeld, produce una revolucin en el mercado

de la literatura trivial. Existe una distancia considerable entre la empresa Karl May y la de

cualquier otro autor alemn en cualquier otro momento de la historia. Los volmenes de la

serie este es uno de los de la serie de Fehsenfeld que salan a fines del siglo XIX [el

profesor Vedda exhibe un tomo de la coleccin], el color verde, el tipo de ilustracin e,

inclusive, la tipografa interna es lo que, con pocos cambios, sigue mantenindose en la

editorial Karl May, que sigue reeditando los tomos hoy en da. Para un lector medio alemn,

el formato, el lomo con letras en dorado y filigranas y la tipografa, permiten identificar

inmediatamente un libro de Karl May. Hacer esto es darle una identidad a la obra y, al

mismo tiempo, convertirla en parte de un proyecto que implica un enorme marketing.

Aquello de lo que habamos hablado cuando mencionamos a Hauff es prcticamente nada encomparacin con la enorme ingeniera de publicidad, diseo e ilustracin que consigui

desarrollar Karl May. A tal punto que un artista, un pintor de cierta importancia en la poca

en Alemania (Sasha Schneider), hizo un convenio para ilustrar las tapas de Karl May. Y esto

era un detalle que, aun para un pintor relativamente importante, no dejaba de conllevar cierto

prestigio.

Dijimos que, dentro de la produccin de Karl May como autor de literatura trivial,

hay dos ncleos. Uno de ellos es la pradera norteamericana; ese contexto que fuedescubierto, para la literatura, por James Fenimore Cooper y las novelas de la serie que

encuentra su punto de mayor popularidad enEl ltimo de los mohicanos. El otro ncleo es el


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del Oriente musulmn. Si bien May escribi obras que no pertenecen a estos dos contextos,

el ncleo fundamental y sus obras ms populares son las que tienen que ver con ellos. Qu

implicaba la pradera de Norteamrica? Es decir: qu connotaciones conllevaba la pradera

norteamericana para un lector alemn? Debera existir una relacin para que pudiramos

explicar este xito. Algo habamos adelantado en una clase anterior. Dijimos que james

Fenimore Cooper era, prcticamente, un clsico alemn, un autor enormemente traducido

y ledo en esa lengua (en Alemania y en Austria). Detrs de esto hay un contexto poltico

que result favorable para este xito. En la poca de la Restauracin se vea el contexto de

los Estados Unidos como la conjuncin de dos cosas. Por un lado, se la vea como la tierra

de la Libertad y de los Derechos del Hombre. Por otro, la pradera salvaje era el paradigma

de un mbito ajeno al ambiente de inmovilidad, coercin y estancamiento que se vea en la

Alemania y en la Austria contemporneas. En todo caso, la salida aventurera o poltica eran

una fuente de muy intensa identificacin.

Hay un escritor popular, Zschokke, autor de novelas de horror y de aventura de la

primera mitad del siglo XIX, que escribi su propia obra sobre el Oeste norteamericano y, al

hablar acerca de los indgenas, dice lo siguiente (observen la potica del contraste):

Estos amigables hombres de la naturaleza a los que los europeos llamamos salvajesporque son libres y no son esclavos; a los que llamamos tontos porque son honestos,veraces y fieles; a los que consideramos rudos, semihombres, porque no conocennuestros vicios; a los que llamamos paganos porque no se encarcelan, torturan y

queman en la hoguera o expulsan unos a otros por motivos religiosos, sino queadoran a un Gran Espritu invisible: estos son nuestros solidarios vecinos.

Detrs del comentario de Zschokke hay un sustento poltico: el indgena, casi a la manera de

las Cartas persasde Montesquieu es lo que no son los europeos. As los percibe el lector

alemn de la primera mitad del siglo XIX. Hacia ellos se proyectan todos los valores

positivos que no pueden hallarse en la Alemania o en la Austria del perodo. Con relacin a

esto menciono un caso bastante tpico, el de otro autor: Charles Sealsfield. Como ustedes

pueden imaginar, ese nombre no es alemn: es el seudnimo de quien tena por verdaderonombre el de Karl Postl. Un austraco que se fue a vivir a los Estados Unidos, que tuvo un

contacto poltico, econmico y literario con el mundo del Oeste norteamericano y que

escribi una serie de novelas y de antologas de cuentos. En esas obras, Sealsfield trataba de

romper con el modelo de James Fenimore Cooper colocando un elemento de realismo, tanto

a nivel de los espacios como del lenguaje. Sealsfield escriba acerca de lo que l viva y

registraba en los Estados Unidos, y en contra de Austria como pas identificado con el

despotismo, la patria de Metternich. Hay un libro publicado por l con el ttulo deAustria asit is (es decir, Austria tal como es). Es un ensayo para explicarles a los norteamericanos

cmo es un pas totalmente desptico, vale decir: cmo es la Austria de la Restauracin.


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Qu se identificaba como lo propio de Alemania y de Austria durante este perodo?

Hay un trmino bastante recurrente y preciso para hablar de la poca: estancamiento,

inmovilidad. La narrativa, el ensayo, el drama y la lrica del perodo de la Restauracin

hablan del contexto de habla alemana como un mbito marcado por la inmovilidad, por la

falta de dinmica que caracteriza a todos los planos: poltico, econmico, cultural, social.

Hay un gran xito en buena medida popular que es el de Heine. Este public una serie de

ensayos bajo el ttulo de Cuadros de viaje. A lo largo de esos Cuadros, una y otra vez se

discute es esta oposicin entre el viaje y la inmovilidad. Es una la tentativa para generar un

cierto dinamismo mediante el viaje, dentro de un contexto donde no parece suceder nada.

Heine apela incluso a la imagen de poner en movimiento la mente a travs de la lectura, ya

que en el plano externo todo est congelado. Por todo lo dicho, entonces, la literatura de

viajes tiene, con frecuencia, un significado poltico explcito: funciona como alternativa

frente a un contexto de paralizacin general.

En este proceso, hasta llegar a Karl May, voy a marcar dos hitos. Uno es el ao de

1838, en el que aparece una famosa novela, ante todo, por su ttulo: El hombre agotado de

Europade Willkomm. En ella, justamente, lo que se tematiza es la necesidad de evasin que

tienen los alemanes; necesidad que hace que sientan la necesidad de buscar parasos, reales o

artificiales, ms all del contexto europeo. Y esto es as porque Europa es experimentada

como una crcel bajo la Restauracin. Diecisiete aos despus, en 1855, un segundo libro de

Krnberger cuyo ttulo esElhombre cansado de Amrica(para los alemanes, como para los

norteamericanos, Amrica resulta sinnimo de los Estados Unidos de Amrica). Qu

quieren decir estos dos ttulos? Hay un primer proceso de idealizacin del mbito salvaje

norteamericano, y con l hay una huida de alemanes hacia norteamrica para establecer

colonias, tentativas de pactos econmicos, etc. Y hay, adems, novelas, cuentos y ensayos

que crean en los lectores alemanes un cierto imaginario acerca del paraso de la pradera

norteamericana. Luego, se produce un agotamiento de este proceso. Lo que viene a decir

Krnberger es: si estbamos cansados de Europa, ahora tambin nos cansamos de

Norteamrica. Podramos decir que este proceso interno de Krnberger es correlativo de

otro que se da en Alemania, la toma de conciencia de lo que est ocurriendo en Estados

Unidos.

La figura ms importante en cuanto a fuente de una identificacin popular es la del

indio. Old Shatterhand es el alemn en Estados Unidos, pero el hroe de la triloga es

Winnetou. Ninguno de los personajes de Karl May tuvo jams el grado de popularidad que

tuvo el apache Winnetou. Ahora bien, durante la segunda mitad del siglo XIX se asiste, enlos Estados Unidos, a la etapa de mayor virulencia en la campaa de expulsin y exterminio

del piel roja. Entre 1870 y 1890 hay una tentativa para volver atrs este proceso; varios de


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los caciques que conocemos por la novela o por el cine del westernatraviesan el perodo de

estos veinte aos, perodo en el cual se trata de establecer una vasta campaa de los pieles

rojas sobre la base de un mito: el mito de que el triunfo de los caraplidas es una especie de

interregno maligno; el Gran Espritu habra dicho que habr un regreso del piel roja, que

volver a imponerse y a recuperar sus territorios. Sabemos cmo termin la historia; el

detalle curioso es que durante estos mismos aos se gesta la triloga de Winnetou. La

vinculacin de Karl May con el Western coincide con los aos que van desde 1878 hasta

1911. En ese lapso, no solo escribe las tres novelas de Winnetou (ms un cuarto Winnetou

que no pertenece a este contexto), sino tambin una cierta cantidad de novelas y cuentos en

los que reaparecen todos estos personajes. En algunos de los casos, tambin se trata de series

de novelas. Es decir: Karl May escribe sobre el mundo de la pradera norteamericana en un

momento en que ya el mito est prcticamente muerto. May escribe acerca del personaje de

Winnetou con una plena conciencia o cierta seguridad de que la causa de los pieles rojas

est histricamente decidida. La identificacin, tanto del autor como de los lectores de la

obra, es ms anacrnica que real.

Karl May es el autor ms importante de la literatura trivial de lengua alemana; ahora

bien: esto lo podemos leer de dos formas. En primer lugar, podemos considerar cun

importante es Karl May para que ningn otro autor haya adquirido este estatuto. Y, en

segundo lugar, tambin podemos leer esto a contrapelo, preguntndonos: por qu Karl May

es solamente un autor de la literatura alemana, y no un autor de la llamada literatura

universal?. Estamos bastante habituados a considerar que muchos de los autores populares

son autores que rebasaron, con bastante holgura, la frontera lingstica nacional. Autores

populares son, por ejemplo, Alejandro Dumas, Julio Verne, Emilio Salgari o Arthur Conan

Doyle. Nos costara pensar alguna lengua o literatura que no cuente con la presencia de estos

autores. En este sentido, el caso de Karl May es inusual. Es un autor que registra xitos de

venta que son, no solamente muy numerosos, sino tambin muy prolongados en el tiempo,

pero que pertenecen prioritariamente al mbito de lengua alemana. Fue traducido, y muyampliamente; pero en ninguna otra lengua se dio con su obra un fenmeno comparable al

que tuvo lugar en Alemania. Por el contrario, un autor como Julio Verne fue un gran xito en

francs, ingls, italiano o ruso. Lo importante es empezar a preguntarse por qu se da esto y

empezar a estudiar el fenmeno.

Cuando comenzamos el curso, comentamos una serie de sospechas respecto de un

fenmeno tan complejo como el de la literatura trivial. Cuando hablamos de obras comoLos

misterios de ParsoEl conde de Montecristo, dijimos que la persistencia y la mitificacin deesas novelas sobre todo en el caso de la de Dumas eran tales que, forzosamente, tenan

que vincularse con algn peso dentro del imaginario social. Tena que haber una captacin


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muy intensa por parte del autor acerca de ciertos modos de sentir de lo que podramos

llamar estructura de sentimientos, tomando el trmino de Raymond Williams para que

generaciones tan diversas y pblicos tan distintos entraran en empata con lo que ocurre con

ciertos personajes. En este sentido, tengo la sensacin de que tanto las novelas como los

personajes de May expresan cierto modo de sentir que tiene un arraigo tpicamente alemn,

un arraigo que no es tan fcil de traducir. Y me refiero, no al nivel lingstico de la

traduccin, sino al pasaje de esa experiencia a otro tipo de mbito.

Como experiencia de lectura puedo decirles que el comienzo del primer volumen de

Winnetouforma parte de la experiencias de lectura de literatura trivial ms entretenidas que

recuerde. Ahora, a medida que uno va avanzando en la triloga, tanto a nivel de la

mentalidad como de los ideales propuestos, la identificacin se va volviendo ms compleja.

La novela sigue siendo muy entretenida, pero sentimos que es algo un poco diferente

respecto de cosas que estamos ms habituados a digerir en la literatura trivial. Creo que la

estructura de sentimientos que capta muy fuertemente May es, en primera instancia, una

estructura muy alemana; y, en una segunda instancia, muy propia de las clases medias

alemanas. Hay un detalle bastante sabido: Hitler consideraba a Karl May como su autor

favorito, lo haba ido a escuchar a una de las conferencias que dio May cuando era anciano.

Pero esto es, en algn punto, un hecho anecdtico; hay personas de la filiacin poltica y del

coeficiente intelectual ms diversos que se han identificado con May. Lo estuvo Hitler, pero

tambin gente muy culta e inteligente lo estuvo. El punto es que alguien como Hitler tuviera

o sintiera que era til decir pblicamente ser un admirador de Karl May. Debemos

considerar esto a la luz de lo siguiente: dentro de la base y el sustento social del nazismo, el

sector de las clases medias fue muy fuerte. Se trataba de aquella clase en la que se

encontraba buena parte del pblico lector de Karl May. A Hitler le interesaba mucho ms

Karl May que Goethe.

Hagamos la siguiente experiencia: encontrar un punto de enlace entre la narrativa de

Karl May y algunas cosas que ya conocemos respecto de la narrativa popular alemana. Seacordarn seguramente de que insistimos sobre el sentimiento de comunidad; esto podemos

vincularlo con una segunda cuestin: en relacin con la idea de comunidad, habamos

sealado el elemento hostil y disruptor que implicaba la aparicin del dinero y de la

economa mercantil. Sumemos a eso un componente ms; el descrdito frente a las

instituciones de la llamada democracia burguesa. Todo esto forma parte de lo que ustedes

estuvieron desarrollando en parte de sus parciales. Por ejemplo, es el descrdito respecto de

las instituciones de la polica y la justicia en las obras de Brentano, Schiller o Kleist.Lllamativamente, todo esto est tambin presente en la obra de May.


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Es posible que May no se lo haya planteado de un modo consciente; sin embargo, a

travs de las novelas de Winnetouhay una imagen del polica que podemos diferencar de la

que aparece en Conan Doyle, donde los policas son ms bien tontos. Piensen en el caso de

Lestrade: ya en Un estudio en escarlataaparece esta figura que le pide ayuda a Holmes y

despus termina quedndose con el crdito de haber resuelto el caso. En el caso de May, se

va mucho ms lejos que esto. El hroe de May no colabora con la polica por el bien de la

comunidad como lo hace Holmes, simplemente considera que la polica es algo

absolutamente intil, algo que molesta y que, con su estructura burocrtica, entorpece la

solucin de los problemas. Entonces, tiene que aparecer el superhroe en lugar dela polica.

Y este es un punto en que, en May, se marca, a mi modo de ver, una diferencia bastante

significativa respecto de Conan Doyle. Y es algo vinculado con la imagen de las

instituciones jurdico-administrativas que aparece en los cuentos del policial alemn que

leyeron.

Un cuarto componente (algo que conocemos menos que lo anterior pero que, de

todos modos, es importante y se puede asociar, por ejemplo, con Kleist) es la ausencia de

optimismo frente al progreso cientfico. Por qu subrayo este componente que podra

parecer secundario? Comparemos a May con Julio Verne. En Verne tambin hay una

evolucin, hay un cierto desengao respecto de la ciencia que se puede verificar en su obra

tarda, ya que sus ltimas novelas son prcticamente distpicas. Pero lo que nos viene a la

mente de manera inmediata es la obra temprana y madura de Verne, el ciclo de los Viajes

extraordinarios; ese ciclo de obras muestra aunque de un modo problemtico una cierta

fascinacin frente al progreso cientfico. Desde el Viaje a la luna, pasando por el Viaje al

centro de la tierrao las Veinte mil leguas de viaje submarino, la ciencia aparece aqu como

algo apasionante. En estas novelas, asistimos a un cierto despliegue de conocimiento

cientfico en cuanto a temas como flora, fauna, geologa o fsica.

Alumno: La distopa respecto del proyecto cientfico, no es algo que aparece msvisiblemente en la obra de Wells?

Profesor: La figura de Wells es un poco ambigua. Y, en tanto es un autor posterior, marca

tambin una diferencia generacional respecto de Julio Verne. En tanto se ubica en otra etapa,

Wells ya no puede mostrar como s lo haca el semipositivista Verne un entusiasmo tan

simple por la ciencia. En Wells hay, tanto una fascinacin por la ciencia, como la

identificacin de un elemento diablico en ella. Algunos aos despus las distopas abundan

en la literatura popular; el xito, en parte popular, de autores como Huxley o Orwell seexplica por eso. En el caso de Verne, y en la primera parte de su obra, tenemos una figura

ms asociada a cierto modelo de fascinacin liberal y positivista por la ciencia.


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Lo curioso es que esto no existe, en absoluto, en May. En su obra no hay ninguna

fascinacin por la ciencia ni por el progreso, ni por la investigacin o los descubrimientos.

En Karl May es mucho ms fuerte el anacronismo. Y ese anacronismo marca la filiacin de

May con una literatura alemana que busca parasos en el pasado. Todo lo cual es un aspecto

muy nacional, y hace que su obra despierte mucha menos identificacin fuera del mbito

de lengua alemana.

Aado un elemento que va a tener ms lugar dentro de lo que vamos a comentar: la

funcin del oro y el dinero dentro de la obra de May. Es una funcin llamativamente central.

Si bien nos vamos a ocupar de esto con ms detalle dentro de un rato, les pido que

establezcamos un paralelo. La condena del oro y del dinero como elementos nocivos para la

sociedad aparecen en lo que podemos llamar literatura alta ya desde la Antigedad tarda.

Posteriormente, la encontramos en un autor como Shakespeare; al respecto, menciono solo

uno de los varios ejemplos que podran darse: la compra del veneno en Romeo y Julieta; all

hay una negociacin que intercambia dinero y veneno, y se pregunta cul de los dos es el

peor veneno, el dinero o el tsigo. Es un motivo regular en Shakespeare; tambin aparece,

por ejemplo, en Goethe y en Balzac; piensen en el poder diablico del dinero y el motivo de

la alquimia en Balzac (La bsqueda de lo absoluto), vinculado con el oro y con el

capitalismo. El motivo del dinero tambin aparece en la literatura trivial decimonnica fuera

de Alemania. Doy algunos ejemplos ilustrativos. Uno es la novela La piedra lunar, de

Wilkie Collins. La piedra lunar aparece como una especie de fuerza mgica, con efectos

negativos y destructivos, que encandila a los personajes con su fascinacin; tiene algo de

canto de sirenas. Otro ejemplo: la piedra preciosa que aparece al final de Las nuevasmil y

una noches, de Robert Louis Stevenson. Nuevamente encontramos una piedra preciosa como

fuente de una fascinacin que atrae, encandila y, finalmente, destruye a los personajes. A tal

punto que la arrojan al agua para que deje de producir crmenes. Ahora, tengo la sensacin

que en ninguno de estos ejemplos hay una idea fija con el oro y con el dinero como la quehay en Karl May. Es uno de los motivos ms repetido en su obra.

Algo que mencionamos al comienzo del curso es que el policial alemn est marcado

por una particularidad: es llamativamente central la presencia del afn de riqueza como

motivo para los delitos. Los crmenes no tienen tanto que ver con venganzas, celos o

motivaciones polticas como con la sed de dinero. El dinero es, por definicin, el mal; se

ubica, como en una especie de encrucijada, entre la posibilidad de lo diablico y la

posibilidad de lo criminal. Esto es algo que, de un modo capital, puede verse en May. A talpunto que tenemos un contraste entre hroes y villanos. Para quienes hayan avanzado

bastante en el primer tomo, quin es elvillano?


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Alumnos: Rattler.

Profesor: No, ese es el que mata a Klekih-petra; pero hay otro villano y les adelanto un

detalle que mata al padre y a la hermana de Winnetou, me refiero a Sanders. Es un figura

que va atravesando toda la triloga; de hecho la triloga termina con la muerte de Sanders.

Tenemos que recorrer mil trescientas pginas hasta que muera. En lo que ustedes leyeron,

aparece en el ltimo tercio de la novela, cuando se entera de que van a hacer ese viaje al Este

para educar a la hija de Inchu-chuna, a fin de que se comporte como una europea. All los

matan y surge el deseo de venganza por parte de Winnetou. Todo esto se va manteniendo

con un cierto manejo medido del suspenso, hasta que llega la venganza final, venganza que

se produce despus de que muere Winnetou.

En cuanto a este villano central Sanders, digamos que su motivacin exclusiva,

destacada muy explcitamente a lo largo de la serie de novelas, es que se trata de un

individuo que, por encima de cualquier otro valor de los westmen, tiene desarrollado un afn

enfermizo por el oro.

Alumna: En el libro anot muchsimas veces cada vez que apareca una mencin al dinero,

en treinta hojas aparece mencionado muchsimo, siempre aparece pensando de qu manera

sacar provecho de....

Profesor: Exacto, inclusive cuando el narrador (Old Shatterhand) llega a trabajar a la obra

del proyecto de ferrocarril, no se va a sentir cmodo con los dems westmen, porque l dice

que a ellos solo les importa cobrar, y no hacer bien el trabajo. En cambio, l se considera un

honrado alemn.

Alumna: Pero a l lo que lo convenci tambin fue la paga...

Profesor: S, pero despus le pagan menos de lo acordado, y a l no le importa; lo que s le

importa es poder decir que hizo bien su trabajo.Alumno: Los indios tienen una imagen negativa de l, porque dicen que lo hace todo por

unas monedas de oro.

Profesor: Pero despus corrige eso diciendo que el oro que a l le importa es de otro tipo.

Hay un aprendizaje que creo que tiene su punto de inflexin en el momento de la hermandad

con Winnetou. La discusin que all se da con Winnetou tiene que ver con el dinero, y es una

discusin que se retoma en la tercera novela. La discusin pasa por el hecho de que hay dos

oros: uno es el que buscan los europeos, y otro es el oro que se refiere a construir la propiapersonalidad; este segundo tipo es el que importa verdaderamente.

Alumna: En la traduccin dice dos riquezas y no dos oros.


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Profesor: El trmino acta como sincdoque. Son, en el fondo, dos formas de fortuna que,

para el europeo y para el indgena, implican o tienen valores diferentes.

Alumno: La parte en la que Old Shatterhand est discutiendo con el cacique, cuando este lo

tienta y l se da cuenta de esto, me hizo acordar a cierto aspecto de El haya de los judos,

cuando aparece el dinero y el afn de riqueza, al mismo tiempo, l empieza a manejar la

informacin. A la vez, ese manejo estratgico de la informacin es algo que l ya vena

haciendo; es como si en ese personaje se concentraran tanto la fuerza como la inteligencia, el

poder adaptarse discursivamente con todos los personajes.

Profesor: Tal cual. Lo que sucede con ese personaje es algo raro: es, al mismo tiempo,

honesto y astuto. Inclusive, hay una expresin en ingls que los personajes usan

recurrentemente para hablar del oro, deadlydust. Es el modo en el cual se ve el oro en esta

obra, como algo ligado a la muerte y al mal.

Si ustedes leen otra de las novelas de May, comoEl tesoro del lago de la plata(cuyo

ttulo ya dice bastante), pueden ver que esta obsesin con el oro. Dentro de la imposibilidad

de sacar al oro como motivo de la accin, vinculado a su vez con el motivo del tesoro (en

esta serie de novelas, como en otras de las obras, hay un tesoro oculto), siempre vemos un

mismo resultado: los buenos y los malos, de diferente forma, estn en bsqueda del

tesoro. Los buenos estn en su busca para encontrarlo y repartirlo honestamente; los malos,

para usarlo en su provecho. En tercer lugar, aparecen los indios, quienes consideran el oro

como algo que debera mantenerse escondido. El oro es, para los indios, un misterio que

conocen pero que no quieren revelar. La cuestin en el final de las novelas es que el oro no

queda en manos de nadie. Tanto personajes positivos como los negativos se ven desposedos

del oro que buscaban, y esto debe a alguna razn de carcter providencial o casual. Pero el

tesoro nunca beneficia a nadie.

Hay una marca de poca que, en una primera instancia, podemos identificar. Es una

marca que nos va a remitir a lo que ocurre con un sector bastante amplio de las clases mediasalemanas durante la segunda mitad del siglo XIX. Hay una disciplina que surge en esta

poca, y es lo que se conoci como crtica cultural [Kulturkritik]. Conocemos esta disciplina

por lo que, en el siglo XX, desarroll en torno a ella un sector de la Escuela de Frankfurt.

Conocemos esa recopilacin de ensayos de Adorno que lleva por ttulo la denominacin de

uno de sus ensayos: Crticacultural y sociedad. Qu es la crtica cultural? Se trata de un

modo de pensar la sociedad que, como la literatura trivial, est a mitad de camino entre lo

serio y lo vulgar; en este caso, a mitad de camino entre la filosofa seria y la de divulgacin.Hay toda una serie de ensayistas alemanes que, en buena medida tras las huellas y el ideario

de Nietzsche, se sitan en este nivel. Un ejemplo de este tipo de autores es Oswald Spengler.


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En buena medida no sabemos dnde clasificarlo; Spengler no es lo bastante serio para

colocarlo en el mismo estatuto que digamos Max Weber; pero tampoco es lo bastante

popular para considerarlo un autor de divulgacin innominado. Spengler tiene un estatuto

que, en algn aspecto, se asemeja al de ciertos autores de literatura trivial.

Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, la crtica cultural haba puesto en

circulacin este modo de pensar muy caro a las clases medias alemanas: haba que combatir

tanto a los grandes monopolios econmicos como a las masas. Piensen esto en relacin con

lo que dijimos la semana pasada en cuanto a la expansin de la gran burguesa y la relacin

que esto tena con Meyer y El amuleto. El problema es cmo remontarse a aquella nocin

de comunidad mtica, en buena medida para conjurar el presente y as escapar de esta

expansin de grandes poderes econmicos que, hasta cierto punto, castigan y expulsan del

sistema econmico a los pequeos burgueses. Hay un historiador alemn llamado Hans

Rosenberg que, comentando la poca de Bismarck (es decir la poca de ascenso al xito de

Karl May), dice lo siguiente:

Existe, en las clases medias alemanas del perodo, el anhelo de reestablecer formaseconmicas estamentales, corporativas; y hay una aversin contra la Bolsa, el podereconmico mundial, los perturbadores de la tranquilidad. Se hablaba de la pecaminosaBabilonia capitalista y del nuevo espritu de Mammn del capitalismo.

Piensen esto en relacin con lo que venamos comentando. Nuevamente se entiende en

trminos teolgicos y diablicos el capitalismo, y lo que se le opone es esa mentalidad

corporativa, estamental y comunitaria del pasado. Agrega Rosenberg y sigan teniendo en

mente la vinculacin con la literatura trivial que lo que quiere la clase media alemana del

fin de siglo es imaginarse que los problemas econmicos estn vinculados con ciertos

sujetos malvados y poderosos; con ciertos sujetos a los que habra que dominar y conjurar

para poder volver, simplemente, al estado normal anterior. Fjense en la mezcla de verdad y

supersticin que hay en semejante pensamiento. Nunca antes haba habido en Alemania una

centralizacin tan grande del poder econmico en tan pocas manos; ahora bien, lo que esto

motiva es que se genere la representacin fantasiosa de un supervillano y la idea de que,

vencindolo, va a poder volverse a la poca anterior. Lo que aqu est en juego es una cierta

moralizacin de la poltica y la economa. Lo llamativo es que este movimiento en plena

expansin intelectual la crtica cultural haya encontrado en Karl May a un escritor afn.

Al comienzo del curso dijimos que el primer gran xito de la literatura trivial a nivel mundial

Los misterios de Parsera la obra de un autor que convirti su xito como novelista en

trampoln para una posterior carrera poltica. Lo que hizo Karl May fue convertir su xito

como escritor en base para la carrera de una especie de predicador moral, que recorra

Alemania dando charlas orientadas a mejorar moralmente a los alemanes, con la creencia de


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que entiendo que con cierto grado de honestidad personal por parte de May si se

cambiaban los corazones, la poltica y la economa tambin iban a cambiar.

Es la idea de que es posible hablarles a los poderosos y malvados para convertirlos. Y es

una idea que, en algn punto, tiene un contacto con la obra temprana y media de Dickens.

No as con la obra tarda de Dickens, que resulta demasiado pesimista para ser adecuada a

esos parmetros.

Hay un crtico cultural que tuvo bastante vigencia; se llama Gurlitt y, en su poca,

fue un autor bastante ledo. Escribi un artculo sobre Karl May; cuando maestros, polticos

o sacerdotes escriban en contra del efecto de Karl May sobre la juventud, Gurlitt lo defendi

por el hecho de que en la obra de Karl May se expresara, mejor que en cualquier otro lugar,

lo especfico del modo de ser alemn. Piensen esto a la luz de lo que luego va a decir el

fascismo de Karl May:

En sus libros, a menudo vemos tesoros inconmensurables, oro, diamantes, perlas, tapices,vestimentas, armas exquisitos tomados por duros hombres codiciosos. Pero tambinconocemos la maldicin que pesa sobre el oro. Como en la saga alemana sobre el oro de losNibelungos, deben perecer todos los que han entregado su corazn al demonio del oro, pueseste embota los sentidos, despierta todas las malas pasiones, asfixia todos los buenos ynobles impulsos de los corazones y conduce a la violencia.

Sin caer demasiado fcilmente en la psicologa de la nacionalidades, aado un detalle: el

nivel discursivo con el que est trabajando Gurlitt es muy tpico de un sector de la clase

media alemana. Por un lado, la atraccin del oro; por otro, la alusin al acto de venderse al

demonio del oro. Bsicamente, el oro es el mal y, precisamente, May est, todo el tiempo,

mostrando al oro como maldicin. Esto conduce a Gurlitt a una recomendacin muy intensa

para que los jvenes lean esta obra tan alemana a partir de su condena al oro. Colocamos

esta contraposicin con los siguientes extremos contrarios:

Old Shatterhand Sanders

Winnetou oro

De un lado, y como representantes del bien, tenemos a Old Shatterhand y a

Winnetou; del otro, como representante del oro y del dinero, a Sanders. Si bien no es del

todo correcto hablar de estructura antittica para un conjunto de novelas (ya que es una

categora ms propia del gnero breve), hay aqu una cierta anttesis en el modo de

configurar los personajes y sus modos de actuar a lo largo de la triloga. De un lado, tenemos


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a los personajes que representan del modo ms genuino el ideario de Karl May; figuras

totalmente idealizadas y a las cuales casi podramos definir como semidioses (Winnetou,

Old Shatterhand). Del otro lado, tenemos la imagen del punto ms bajo al que puede caer la

humanidad dentro del marco de las obras de la triloga (Sanders). De un lado, tenemos el

desprecio ms extremo que podamos encontrar en estas obras hacia el oro; del otro, la

fascinacin ms plena por el oro. En ese sentido, la funcin de Old Shatterhand no es tan

simple como, en una primera instancia, podra parecer. Forma parte de un sistema de

oposiciones. Al principio, Old Shatterhand es llamado greenhorn y su problema es cmo

convertirse en un westman.

Las primeras pginas son un desarrollo muy detenido de esos comienzos suyos: un

personaje que pasa de ser un alemn alejado del mundo de la experiencia y que solo haba

conocido el mundo de los libros, aunque luego empiece a revelar capacidades que

ignorbamos, hasta el modelo extremo y ms perfecto del westman. As como Winnetou es

el mayor de los indios y, al mismo tiempo, algo ms que un indio, as tambin Old

Shatterhand es el ms perfecto de los westmeny es ms que ellos. Hay un aspecto en el que

se diferencia respecto de los dems westmen, en qu?

Alumna: No toma? Siempre critica fuertemente cmo el alcohol echa a perder a todo el

resto, mientras que l no se comporta as.

Profesor: Es una imagen que aparece redoblada al comienzo de la segunda novela, donde

aparece el personaje de Old Death (la vieja muerte): un personaje dominado no solo por el

alcohol, sino an ms por la droga y que aparece como contraejemplo de Old Shatterhand.

Pero la diferencia a la que me refera est en las primeras pginas, Old Shatterhand

dice que los dems queran dinero, mientras que l quera trabajo bien hecho. Es decir,

para Old Shatterhand la obra importa ms que la recompensa. Y esto lo aproxima a

Winnetou, a diferencia de los dems westmen; como Klekih-petra e Inchu-chuna, OldShatterhand es alguien que coloca el bien, en su actividad, por encima de la recompensa. El

punto es en qu se diferencia de los otros westmen: en el desprecio por el dinero.

Creo que Karl May recurre a un truco un poco engaoso: el narrador (Old Shatterhand) nos

dice en las primeras pginas que, cuando l lleg a los Estados Unidos, era un verdadero

greenhorn:tena una serie de estudios, pero ninguna experiencia. Luego May nos falsifica

los hechos, nos miente, en algn sentido. Por ejemplo, se nos dice que Old Shatterhand habapracticado el box durante mucho tiempo y luego vemos que maneja el rifle ms

perfectamente que cualquier westman; vemos la fortaleza y la destreza que le darn su


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nombre. Ahora, Old Shatterhand tuvo un primer maestro, Sam, pero, qu aprendi con l?

Prcticamente no aprendi nada de l. De hecho, al principio, el narrador dice que aprendi

mucho de Sam y que complet su educacin con Winnetou. Sin embargo, a medida que

vamos viendo cmo avanza la novela, nos damos cuenta de que eso no es real. En este

sentido, Winnetou no es tan claramente una novela de aprendizaje. Lo mismo pasa al

comienzo del segundo tomo. Los comienzos de las novelas de Karl May son, para mi gusto,

puntos muy altos. La segunda presenta el encuentro con Old Death y una variacin sobre el

modelo de la novela policial. Ah aparece como un personaje que es ingenuo y que no sabe

nada; pero, de pronto, lo sabe todo sobre la ciudad (y ya no solo sobre la pradera). Es decir,

en Old Shatterhand hay un salto muy rpido entre la ignorancia y el saber; es como si bastara

con un pequeo gesto para que ya sepa ms que todos los dems.

Alumno: O que oculta saber.

Profesor: Lo del ocultamiento del saber es mucho ms fuerte en la segunda novela. l

miente, y dice yo no s nada; pero cuando aparece Winnetou y dice que se trata de Old

Shatterhand, ya todos saben quin es.

Alumno: Un comentario en relacin con lo que deca el compaero y con lo que usted

marcaba sobre que no es una novela de aprendizaje: da la sensacin de que no hay un

verdadero encuentro con la experiencia. Old Shatterhand no se encuentra con algo que no

sepa manejar y que, tras un choque inicial , pueda aprender a hacerlo. l se maneja como si

pudiera controlar todo y, en ese sentido, y teniendo en cuenta que uno considerara como el

trnsito de la experiencia el proceso de encontrarse con algo y aprender o saber cmo

manejarlo, ac no hay verdadera experiencia.

Profesor: Pienso lo mismo, inclusive es la variacin respecto del modelo habitual de una

novela de aprendizaje. Lo tpico en la literatura trivial es que haya una serie de pruebas muy

difciles y que el hroe tarde mucho en superarlas. En cambio, en la primera parte de la

novela y en el transcurso de pocas pginas, l va a superar las tres pruebas que son

fundamentales para convertirse en westman: el enfrentamiento con los bisontes, el acto deatrapar y dominar el mustang y el asesinato del oso grizzly. Son tres hazaas consagratorias

para un greenhorn, pero l las supera muy rpido y sin ninguna dificultad. Y ya en la

primera vez, lo hace mejor que el resto. Ms que aprendizaje hay una confirmacin ante los

dems. El problema no pasa por cundo aprende, sino por cundo se dan cuenta de ello los

otros.

Alumna: Lo que tambin est en relacin con lo que dice l es que, cada vez que Sam le

pregunta cmo se dio cuenta de tal cosa, siempre dice que todo lo aprendi a travs de loslibros. Solo al final dice que se le ocurri algo en el momento y no lo tom de los libros.


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Profesor: Respecto de ese punto, May hace una serie de juegos con sus lectores. May tena

una cierta capacidad para burlarse de los lectores. Le da un lugar central al libro, siendo

alguien que solo estuvo en los Estados Unidos cuando ya era bastante viejo. As como Old

Shatterhand dice esto lo aprend en los libros, uno tambin puede pensar en el propio Karl

May diciendo yo escribo toda esta novela, pero todo lo aprend leyendo. Como si dijera a

la manera de la creacin de Palermo que hace Borges en el Evaristo Carriego que todo lo

escribi dentro de su biblioteca. Nunca sal de la biblioteca de mi padre deca Borges;

tampoco Karl May sali de su biblioteca.

Alumno: [inaudible]

Profesor: Claro, en el caso de Shatterhand, adems, escribe las obras, aparece como autor de

estos libros. Luego, en la cuarta novela de la serie (independiente de esta triloga), aparece

como alguien que tiene un estatuto profesional en Alemania, como alguien que ya no es un

hombre de la pradera.

Entonces, en el personaje de Old Shatterhand aparece alguien que es un westmany

que no solo deja de ser muy rpidamente ungreenhorn, sino que es ms que un westmanen

la medida en que desprecia el dinero. De hecho, se convierte en un apache y, con el progreso

de la obra, Old Shatterhand va a ser nombrado cacique de los apaches y va a tener un

estatuto igual al de los dems caciques. Ahora, hay un tercer punto; un punto que, si se

quiere, podemos llamar dialctico: Old Shatterhand tambin es ms que los apaches. Y lo es

porque, si el desprecio de los apaches es, en buena medida, un desprecio instintivo, el de Old

Shatterhand es un desprecio vinculado con la fe cristiana. Para un autor catlico como lo era

Karl May, el estatuto catlico de Old Shatterhand lo colocaba en un nivel superior al resto.

Lo dice Klekih-petra y, adems, Winnetou muere luego de convertirse al cristianismo, con lo

cual todo el proceso se cierra con una victoria que Old Shatterhand tambin alcanza en ese

plano.Es decir, Old Shatterhand es alguien que, respecto de las diferentes manifestaciones

culturales que aparecen en la obra, puede siempre colocarse en un niel superior. Hay un

contraste, que va a aparecer en otra de las series (Old Firehand), entre Old Shatterhand y

Wabble, un personaje que es absolutamente pragmtico. Cada vez que Old Shatterhand

habla de una intuicin o de fe, Wabble dice que lo nico que le importa son los facts (los

hechos). Esto retoma lo que decamos hace un rato sobre la crtica cultural y ese modelo que

sita a Alemania fuera del desarrollo de las naciones capitalistas, y la considera la imagendel estancamiento positivo. La mentalidad occidental, obsesionada por la bsqueda del

oro, es una mentalidad escptica, agnstica o atea; lo nico que a esa mentalidad le importa


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son los hechos. Frente a esto, Old Shatterhand viene a introducir una dimensin religiosa

vinculada con la fe. La fe es un elemento que, dentro de la triloga de novelas, va ocupando

un lugar creciente. Con Klekih-petra est desde un comienzo; pero nuevamente, al final, la

vemos reaparecer en la medida en que los personajes que mueren van intuyendo su propia

muerte. A partir de su aproximacin al cristianismo, Winnetou sabe semanas antes de su

muerte qu es lo que va a ocurrirle. Como si hubiera una dimensin de lo irracional que se

opusiera totalmente al racionalismo y al materialismo de los europeos occidentales. Esta

dimensin religiosa se confronta con aquellos que solo hablan de hechos.

A partir de esto, volvamos al Kolportage. A medida que uno empieza a revisar

aspectos de la obra de May, puede comenzar a hacerse preguntas escpticas. Una de ellas es

la siguiente: por qu en la obra de May no aparece Alemania? Si est tan idealizada la

valoracin alemana del espritu comunitario, de la religiosidad y el trabajo bien hecho,

entonces, por qu las acciones de la novela transcurren, centralmente, en la pradera

norteamericana o en el Oriente musulmn? Es decir: por qu ese afn de evasin tan

caracterstico, que hace que haya que escaparse, y que para ese escape existan dos

posibilidades: ir hacia el pasado o hacia lo extico?

Creo que hay un punto en el que un autor de narraciones de aventuras tiene que

actuar en contra de s mismo. Existe una duplicidad bsica que ya encontramos en una de las

obras seminales del gnero: elRobinson Crusoede Defoe. En una novela de aventuras, hay

una especie de relacin conflictiva y, por momentos, dialctica, entre el orden y la anarqua.

Si ustedes leen elRobinson Crusoe, pueden ver que all la aventura aparece en trminos de

un castigo. El protagonista se encuentra tensionado por dos impulsos: por un impulso

individual juvenilista, que le dice que el ambiente familiar y pequeoburgus es agobiante;

antes esto, es preciso que huir para buscar aventuras. El segundo impulso le dice: la nica

forma de realizacin autntica es la que se da en el seno de la propia familia y en vinculacin

con la propia cultura. Robinson elige mal y, por lo tanto, vive el exilio, la soledad y lamiseria. Ahora, Defoe no escribe la novela sobre la felicidad domstica y pequeoburguesa,

lo que escribe es una novela que apasiona a los lectores en la medida en que habla acerca de

las aventuras inusuales. Por muy positivamente valorado que est el orden, lo que atrae al

lector, inclusive al lector puritano de Defoe, es la anarqua.

Hay una pelcula que, como clsico infantil, hizo historia: El mago de Oz. En esa

pelcula hay unas palabras que hacen que la nia vuelva a su mundo; esas palabras son no

hay mejor lugar que el hogar (No place like home). Sin embargo, y si ustedes recuerdan elfilm, sabrn que lo que esa chica no aguantaba era el encierro aldeano en el cual viva.

Dentro de esa fantasa (en relacin con la cual no termina de definirse si es sueo o


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realidad), ella quiere tener aventuras; pero estas son tan agresivas que desea volver al hogar.

Esta doble dinmica es un componente bsico para la novela de aventuras. Por un lado, el

anhelo de las aventuras; por otro, el anhelo de la interrupcin de las aventuras y la vuelta al

orden. De la misma manera, en el gnero de horror el monstruo es lo que fascina pero, al

mismo tiempo, es lo que hay que eliminar para que pueda restablecerse el orden.

Alumno: En un momento de la charla con Klekih-petra l se pregunta qu hacemos dos

alemanes ac. Dicen que Alemania es algo que no existe como tal y que, en todo caso,

algn da Alemania ser un pas y que, entonces, s van a poder ir.

Profesor: S, en ese plano lo que aparece all es una tematizacin de la dispora de una gran

cantidad de alemanes. La historia de Klekih-petra se conoce luego como una vida marcada,

primero, por la perdicin, y ms tarde, por la vuelta a la virtud.

Hay una visin que tiene su punto ms alto al final del tercer libro de Winnetou: la

conversin del indgena Winnetou comienza en el momento en que escucha cmo unos

colonos alemanes asentados en la pradera de Estados Unidos cantan canciones dirigidas a la

Virgen. Ah se produce una suerte de milagro, porque la letra de esa cancin le pertenece a...

Old Shatterhand. Es decir, va apareciendo una serie de conexiones casi metafsicas o

providenciales que terminan produciendo esa unin.

Ahora, nuestra pregunta pasaba por el escenario de la pradera y por el tipo de hroe

en el que est pensando Karl May. Por qu un alemn con cierta estructura de

sentimientos y con cierta ideologa articulada y consciente propone la pradera como

escenario? A propsito de May se dijo algo que me parece bastante fundado: la pradera de

May es una sociedad burguesa, en algunos aspectos, perteneciente al pasado, y esos aspectos

son los que se estn idealizando. El hroe de May es, en parte, un burgus idealizado; es

alguien que cree en el modelo del burgus conquistador: alguien que va a recorrer el mundoy a imponerse por encima de las fuerzas naturales. Llmense bisontes, osos o mustangos,

esas fuerzas naturales son sometidas por esta figura del burgus idealizado. Es alguien que

convence a los pueblos originarios a partir de su superior saber europeo, y de sus

convicciones morales y religiosas. Y, al mismo tiempo, y en cuanto a las riquezas, es alguien

que las quiere, pero no ms all de cierto lmite. Es alguien que cree en un modelo de

distribucin parejo de las riquezas. Lo que quiero decir con esto es que, dentro de la fantasa

que May proyecta en sus novelas, hay algo de utopa liberal. Hay un ascenso social, unasentamiento y una colonizacin; pero es una colonizacin que mantiene cierto nivel de


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distribucin mesurado de lo obtenido a partir de la explotacin de la naturaleza y la

sociedad.

Alumno: Se lo podra ligar a esos dos momentos que Marx identificaba en el capitalismo?

Profesor: S, se lo podra vincular en relacin con esta primera etapa, la etapa de ascenso de

la clase burguesa. Esa clase cree que hay que dominar el mundo, pero que hay que hacerlo

sobre la base de ciertos ideales. Es la distincin que Marx hace respecto de Adam Smith y

David Ricardo. Por un lado, Adam Smith hablaba de una economa de pequeos

productores, y estableca bases religiosas para el funcionamiento del mercado. Por su parte,

Ricardo solo habla de riquezas, no habla ni de moral, ni de Dios, ni de religin. Ahora, lo

que Marx piensa es que, de algn modo, en Ricardo encontramos la verdad que, en Smith,

quedaba oculta tras el ropaje. No es que Smith fuera bueno y noble, sino que ofreci el

ropaje necesario para emprender, cargados de ideales, el movimiento; luego el capitalismo se

saca el ropaje y podemos ver la estructura que hay en su base. Sin que haya una condena

moral de eso por parte de Marx, ya que el capitalismo en su etapa cnica le parece mejor que

el feudalismo.

Alumno: Recordando lo que habamos visto respecto del anticapitalismo romntico, en ese

caso haba una mirada hacia un pasado mejor que el presente. En ese punto habra una

coincidencia con Karl May, pero con la diferencia que, en May, ese pasado idealizado no es

el mismo que en aquellos autores, sino el pasado de una burguesa no colonialista.

Profesor: Dicho en trminos muy elementales: es un anacronismo. En pocas en que est en

plena expansin el imperialismo, se coloca, en Amrica, la utopa de una pequea sociedad

liberal que funciona con las reglas del liberalismo. De algn modo, eso es lo que presentara

May.

Hacemos una pausa y seguimos.

RECESO

En May apareca este componente de proyeccin, a un espacio todava natural y

parcialmente socializado, de las reglas de una visin liberal de la organizacin social. Como

si fuera posible una organizacin paradjicamente ordenada, en momentos en que eso ya

se ha vuelto imposible para Europa. Creo que esto, para la construccin del personaje de

May, supone una cierta paradoja. Por qu? El hroe de May es el burgus idealizado, pero,

a la vez, cargado de ciertos elementos aristocrticos. Recuerden que, cuando hablamos delcuento maravilloso, dijimos que el hroe delMrchenes, regularmente, un aristcrata. Y lo

es porque eso simboliza, no la pertenencia a una clase social especfica, sino la capacidad


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para colocarse absolutamente por encima del hombre corriente. Esto es lo que vemos en

personajes tales como Old Shatterhand y Winnetou. De hecho, la condicin de cacique es un

elemento que opera como sustituto de la condicin aristocrtica. Old Shatterhand se

convierte en un cacique de los apaches sobre la base de sus capacidades, es decir, por su

destreza, honestidad, talento, etc. Hay algo que funciona casi como seal de pertenencia a

una casta aristocrtica.

Seguimos trabajando sobre el componente evasivo de lo que llamamosKolportage, y

su vinculacin con la novela de aventuras. Por qu aparece est afn de huida hacia un

mbito totalmente alejado de la vida cotidiana de los lectores inmediatos? Creo que hay en

esto un espacio posible para reflexionar sobre la funcin de la fantasa en la literatura trivial,

y para reflexionar, adems, sobre la vinculacin entre la fantasa y una experiencia en la vida

cotidiana que es percibida como frustrante o negativa. Desde luego que esto es histrica,

social y geogrficamente variable; pero, en todo caso, la pregunta apunta a una dimensin

que podramos denominar ontolgica: cules son las necesidades que viene a satisfacer la

fantasa?

Hay un trabajo bsico respecto de este tema, me refiero al artculo de Freud sobre

Los poetas y la fantasa. Lo que hace Freud si bien es difcilmente aplicable a cualquier

literatura, aunque resulta bastante atinado para un autor de las caractersticas de May es

sealar que la fantasa tiene una funcin bsicamente compensatoria. Les leo un pasaje de

Freud que capta muy puntualmente lo que quiero sealar: Aquel que es feliz no fantasea,

solo lo hace el insatisfecho. Los deseos no satisfechos son las fuerzas impulsoras de las

fantasas, y cada fantasa individual es un cumplimiento de deseo, una correccin de la

realidad insatisfactoria.

Es decir, hay algo que podemos aceptar como bsico: el paraso artificial de la

literatura evasiva vale como sntoma de una realidad experimentada como insatisfactoria,

como una realidad no acorde con nuestros deseos. Es factible colocar en este plano a un

sector relativamente amplio y significativo de la literatura; un sector que vincula a lospersonajes positivos con la incapacidad para contentarse con elstatu quo. En ese sentido, en

el lugar del insatisfecho aparece el hroe. Hay un personaje que ya mencionamos, el Ulises

de Dante, el personaje de Ulises que aparece en laDivina comedia, que vuelve a taca pero

encuentra intolerable su realidad cotidiana, que le parece agobiante y gregaria. Entonces,

este Ulises parte en un barco a conocer la terra senza gente, la regin que est ms all del

mundo conocido. Esto lo vemos tambin en un personaje como el Fausto de Goethe, un

personaje que, precisamente, se caracteriza por no estar nunca satisfecho. Y, dentro de laliteratura que llamamos trivial o popular, esto tiene su correlato. Hay una posicin que

podramos considerar como intermedia, es la de un autor como Mark Twain. Quiz algunos


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de ustedes hayan ledo elHuckleberry Finno el Tom Sawyer. Al final del Tom Sawyerhay,

para m, una imagen clara de esto: Huckleberry Finn es un chico que vive casi en un estado

de naturaleza, prcticamente en una suerte de vida bohemia, no tiene vinculacin con padres,

colegio o vida social; es un chico abandonado. Hacia el final de Tom Sawyer, lo conducen

hacia la civilizacin, lo meten en una escuela, lo llevan a una casa y le preparan el

desayuno. En pocos das, Huckleberry Finn huye y se va a vivir nuevamente al estado de

naturaleza. Una persona con esas caractersticas no toleraba lo estrecho del mbito burgus.

Es en ese sentido, por un lado, la experiencia de la fantasa del lector y, por otro lado, la

experiencia bsica del espritu antiburgus. Esa experiencia antiburguesa es la que tambin

aparece en el personaje del cuento de Borges Biografa de Tadeo Isidoro Cruz. Es ese

personaje al que disfrazan de civilizado pero que siente que ntimamente no es feliz y que,

cuando ve a Martn Fierro, siente que las jinetas y el uniforme ya lo estorban tira el quepis,

y se pone a pelear en contra de la partida, del lado del desertor Martn Fierro. Es ese Cruz

que tena espritu de lobo y no de perro gregario. De algn modo, con ese material se arma

un personaje de novela de aventuras.

Hay en esto un punto que querra trabajar con un poco ms de detalle, siempre en la

lnea de la fantasa considerada como una compensacin respecto de la cotidianidad. En la

Esttica, Hegel trabaja muy crticamente con la figura del aventurero. Lo que quiere

Hegel es un ciudadano, quiere alguien que se amolde al mundo burgus, en lugar de

desafiarlo como s lo hace el aventurero. Dice Hegel que el aventurero se define,

bsicamente, por su espritu antifamiliar. A partir de esta definicin inicial, podemos avanzar

un poco. Podemos decir que el hroe de la novela de aventuras suele eludir los lmites de la

familia, los lmites de las autoridades y de los mayores y que, lo que busca es encontrar otros

lazos, otros tipos de relaciones humanas que funcionen como sustitutas. Este es un punto en

el que casi podemos reconocer una interseccin entre la novela de aventuras y la novela

juvenil. Conocemos, por el programa de tericos, una novela que se aproxima bastante a esta

situacin de, por un lado, ruptura (o interrupcin) con el ambiente familiar de origen y, porotro, establecimiento de lazos entre personajes tendidos fuera del contexto familiar. Me

refiero a la obra de KstnerEmilio y los detectives. Se trata de una obra que, por ese motivo,

y con cierta facilidad, despierta sensaciones de carcter identificatorio en el lector juvenil.

Hay dos componentes que podramos mencionar como recurrentes en el gnero de

aventuras. Por un lado, es la presencia de un hroe sin padre. Ya sea de uno u otro modo

por causa de su muerte, por un desafo con el hijo, o porque est borrado de la accin

narrativa, la ausencia de la autoridad paterna es un elemento reiterado. El otro componentees, ante esa ausencia, la presencia de autoridades sustitutas. Para dar un ejemplo de esto

basta con pensar en la figura del delincuente en la literatura decimonnica y de comienzos


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del siglo XX. En la novela policial, de misterio o de aventura, existe esta presencia de

sociedades secretas que tienen un lder carismtico. Dentro de una estructura que es ms

horizontal que la familiar, ese lder funciona como figura paterna. Por ejemplo, cuando

mencionamos la figura de Orbasn en Hauff, encontramos esto; pero tambin lo vemos en

una obra que pone en crisis ese modelo como lo es el cuento de Schiller (donde el grupo de

bandidos no funciona, en este sentido, como tal). Esto tambin aparece en ciertas variantes

del policial que eligen, como su hroe, no al polica, sino al delincuente; posiblemente el

modelo ms caracterstico de esta variante sea el de Arsenio Lupin, en las serie de novelas

del francs Maurice Leblanc. El personaje de Lupin tiene una densa red de auxiliares para

los cuales acta como padre. Si alguno de los miembros de la sociedad secreta de

delincuentes est en problemas o como ocurre en El tapn de cristal es condenado a

muerte, entonces l, como padre, interviene para auxiliar al ayudante. En el caso

mencionado, tiene como asistente a la madre biolgica del detenido, es decir: Lupin hace las

veces de padre.

Alumno: Este tipo de figura paterna sustituta, en la novela de aventuras, sera un tipo de

figura paterna que s permite lo que la otra figura paterna (tradicional) no permite: el mundo

de la aventura.

Profesor: S, exactamente, el mundo de la aventura.

El otro punto en que podemos establecer una relacin est asociado con otro

comentario realizado por Freud, en otro contexto. Me refiero al tratado que lleva por ttulo

La novela familiar del neurtico. Es un tratado que, entre otras cosas, habla de cul es la

funcin que ocupan los padres en el desarrollo del yo. Freud se detiene all en lo que l llama

desheroizacin [Entheroisierung]. Este trmino se refiere a cmo los padres dejan de revestir

un estatuto heroico para los hijos. Es frecuente dice Freud que, para el nio, el padre

encarne una especie de autoridad soberana, y que, a medida que se produce un desarrollo oevolucin, tanto en el plano biolgico como en el psicolgico, esa autoridad paterna vaya

siendo puesta en duda, en parte, a partir del contacto entre el chico y otras formas de relacin

social. En ese sentido, podemos encontrar una exposicin brillante en los primeros captulos

delRetrato delartista adolescentede Joyce. Justamente, el personaje de Stephen Dedalus va

viendo cmo se descompone la imagen, antes idolatrada, de su padre. Entonces, pero en este

caso de modo fallido, Stephen trata de encontrar nuevas formas de vnculo que funcionen

como alternativa o sustituto. Es llamativo que en Joyce, a diferencia de lo que ocurre enbuena parte de la literatura trivial, no encontremos un elemento consolatorio para estas

asociaciones.


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Freud subraya otro aspecto: dice que con esta sensacin de desheroizacin se podra

vincular otra experiencia recurrente en los nios: frente a lo poco satisfactoria que es la

relacin con los padres, surge entonces la fantasa de haber nacido en una cuna rica y

aristocrtica, y de haber sido secuestrado, de tal manera que el nio termin cayendo en

manos de padres normales. Este motivo es recurrente, no solo en la literatura trivial, sino y

tambin, con anterioridad, en la popular. Esto se asocia con elementos equvocos como los

que se ven enPrncipe y mendigode Mark Twain o en El prisionero de Zenda, de Hope. El

hecho de imaginar lo bueno que sera que toda la vida cotidiana pequeoburguesa que nos

rodea no es ms que una fantasa negativa, un mundo del cual podemos despertarnos

descubriendo que somos personajes del cuento maravilloso. Es como si, llegados a este

punto, encontrramos la estructura elemental de por qu tal como dice el ttulo de un libro

de Betelheim los nios necesitan el cuento maravilloso.

Si volvemos, desde este esquema freudiano, hasta la literatura de aventuras, podemos

regresar, antes de pasar a May, alRobinson Crusoe. El personaje de Robinson parte a pesar

de que su padre le dijo que no lo hiciera. Es decir, es la autoridad paterna la que no quera

que el hijo fuera un aventurero (recuerden la crtica de Hegel). Es por haber desodo al padre

que el hijo es un aventurero y paga las consecuencias de ello. Piensen hasta qu punto la

literatura trivial o aquella literatura que toma motivos triviales se apoya recurrentemente

en la ausencia, aptitud o ineptitud de los padres. Cuando estudiamos Hauff vimos cunta

importancia tenan la presencia o ausencia de figuras paternas. De la misma manera, en el

caso de Friedrich Mergel, la existencia y la muerte del padre resultaban decisivas. Podramos

decir que, en ese caso de un modo antitrivial, la bsqueda de una autoridad sustituta en el to

Simn, y la creacin de lazos horizontales en la banda de delincuentes de los monos azules,

eran negativas. Es en ese sentido que podemos considerar que, en el caso de El haya de los

judos, estamos ante una obra no trivial que discute con motivos que s pertenecen a la

idealizacin de las bandas de delincuentes que se daba en la literatura trivial. La prdida de

la autoridad del padre, y la importancia de la figura paterna, dura todava en pelculas comoEl padrino(piensen el paso de la primera a la segunda pelcula de la triloga).

Hay un punto que agregamos ahora, dentro de este sistema de relaciones, y es lugar

el que podra corresponderle al lector, dentro de la literatura de aventuras. Luego, veremos

cul es ese lugar para el caso concreto de las novelas de May. Decamos que hay una funcin

compensatoria, una propuesta para concederle al lector una resolucin imaginaria, una

resolucin, a travs de la fantasa, para las contradicciones de la experiencia cotidiana. En

ese sentido, el lector de novelas de aventuras tiene algo de lo que Cortzar llamabaespectador pasivo. Quienes hayan ledoRayuelarecordarn que Cortzar lo contrapona al

modelo del espectador activo y, apoyndose en Macedonio, lo caracterizaba tambin (en


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este caso, de manera menos feliz) como lector hembra. Se trata de alguien que recibe el

contenido de la narracin sin ser consciente ni tomar decisiones respecto de lo que lee.

Curiosamente May, alguien que promueve de manera muy intensa la identificacin con los

personajes, un autor que promueve al lector pasivo es, tambin alguien que, a travs de

ciertos guios dentro de su obra, se burla de ese tipo de lector.

Como ya les mencion, hay una novela previa a la triloga de Winnetou, una obra que

se consigue en castellano y cuyo ttulo esEl tesoro del lago de la plata. Hacia el comienzo

de la novela aparece un personaje que es Lord David Lindsay; no es simplemente un

greenhorncomo lo es Old Shatterhand al comienzo del texto que estamos trabajando: Lord

Lindsay es un aristcrata, un hombre con muchsimo dinero que viaja a la pradera

norteamericana y que contrata a dos westmen para que le hagan pasar aventuras. Los

contrata y les dice que quiere tener un nmero indefinido de aventuras, que, entonces, por

cada aventura que le hagan vivir, va a pagar una cierta cantidad de dinero. Lo que hacen

estos westmen, para burlarse del greenhorny producirle una cura de antisedentarismo, es

introducir a Lord Lindsay en aventuras bastante peligrosas. Ahora, este Lord David Lindsay

es, de algn modo, la figura que representa al lector de las novelas de May. Es alguien que

ofrece dinero a cambio de aventuras, pero que no experimenta esas mismas aventuras, sino

que se sienta a mirar cual espectador cmo pasan las cosas. Los hroes son los que hacen las

aventuras, como si el hroe de May fuese alguien que se burla de su propia audiencia. Tal

como si May, colocado entre sus hroes y sus lectores, obrara una especie de parodia de la

experiencia de recepcin de sus obras.

A la hora de analizar la obra de May, existe un punto problemtico y, a la vez, de lo

ms curioso. Si uno piensa este problema de la parodia del lector, cabra preguntarse tambin

cmo se vea May a s mismo, y hay que hacerse esta pregunta teniendo en cuenta que May

nunca haba visitado los Estados Unidos ni vivido esas aventuras. Ciertamente, May no

quera ser colocado en el mismo lugar que sus lectores, para lo cual desarroll toda unaamplia estrategia de engao al lector: invent un mito acerca de su propia persona. Como

dijimos al comienzo de la clase de hoy, May construy un mito alrededor de s mismo para

hacerles creer a sus lectores que l era Old Shatterhand y que todas esas aventuras

simplemente las haba vivido. Les leo dos pasajes de cartas para que tengan una nocin de

una estrategia que, a lo largo de la correspondencia y de la presencia pblica de May, es muy

repetida. En una carta del 15/4/1897, escribe Soy verdaderamente Old Shatterhand o Kara

ben Nemsi, y he vivido lo que cuento; y en carta al Prof. G. Jger del 9/8/1894, dice: Enverdad he visitado aquellos pases, y hablo los idiomas de los pueblos en cuestin [] Los


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personajes que presento (Halef Omar, Winnetou, Old Firehand [] han vivido o viven an y

fueron mis amigos.

Tengo la sensacin que el adverbio es la marca de la mentira en Karl May. Dice Soy

verdaderamente..., ese verdaderamente es la falta de conviccin que tiene (y que genera).

El mito va mucho ms all lejos; May dice cosas tales como que estuvo ms de

veinte veces en Norteamrica, que habla mil doscientas lenguas, etc. Inclusive, hay una casa

de Karl May en el pueblo en el que l viva Radebeul, la casa que l hizo construir Villa

Shattahand, y decorar, es uno de los grandes monumentos del Kitsch. La decor con pieles

de osos y tigres, con cortinados orientales y armas de diferentes lugares del planeta. Se hizo

construir, especialmente, un matososy un Henrystutzen. Les haca a los dems creer que

eran las verdaderas armas que l, siendo Old Shatterhand, haba empleado; y que Henry le

haba construido una. Hoy en da esa casa exhibe tales maravillas en su carcter de museo.

Un punto ms sobre esto: May se hizo fotografiar vestido como Old Shatterhand y como

Kara ben Nemsi; la imagen es absolutamente Kitsch. [El profesor hace circular un libro con

las fotos].

Alumno: Me llam la atencin el comentario del prlogo, donde dice Por sus relatos, que

ms bien pueden considerarse una autobiografa, se deduce que Karl May no solo viaj por

el lejano Oeste americano, sino que debi de recorrer tambin el Kurdestn, la Arabia, Asia

Menor....

Profesor: Lo del prologuista es gracioso. En realidad, se escribi toda una biblioteca sobre

la vida de Karl May y, a excepcin de dos aos, se sabe todo lo que hizo en su vida. Hasta

despus de bien entrada su sexta dcada de vida, Karl May no viaj al exterior. No conoca

ni Oriente ni los Estados Unidos.

En una poca, y a partir de una broma, se hizo pasar por demente. Le dijo a uno desus sirvientes unas palabras, sacadas del diccionario y, tericamente, de procedencia rabe,

le sigui hablando as y el sirviente crey que May estaba loco. l hizo circular la noticia de

que estaba demente, todo para que hubiera publicidad. La publicidad puede ser buena o

mala, eso no es importante; lo importante es que haya publicidad.

Alumno: Como la frase de Oscar Wilde que deca que es mejor que se hable mal de uno a

que no se hable...Profesor: Exactamente, es esa misma lgica la que entenda Karl May.


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Lo que tenemos que considerar recordando a Freud es hasta qu punto el proyecto

de May es, por un lado, hacer una gran estrategia publicitaria; por otro, si no hay tambin

hay un elemento compensatorio respecto de s mismo. Es decir, es como si May dijera a su

pblico: ustedes son como Lord David Lindsay, son personas sedentarias que recorren el

mundo a travs de los libros, y me pagan a cambio del relato. Yo dira May estuve en esos

lugares, y aqu est el testimonio que lo demuestra ante ustedes, que son turistas.

El problema para Karl May es cmo desarrollar una capacidad para mentir, casi

como si presagiara el famoso infundio de Orson Welles cuando, a travs de las cadenas de

radio, hizo creer a los oyentes que la tierra estaba siendo invadida por extraterrestres. Lo

hizo basndose en el texto de un casi tocayo suyo, me refiero a Herbert George Wells (La

guerra de los mundos). Las mentiras de May lo llevan ante procesos judiciales; dice que

posee un ttulo de doctor cuando, en realidad, no lo tiene; miente respecto de su fe religiosa,

dice haber sido bautizado en la religin catlica cuando nio, pero, en verdad, lo bautizaron

como protestante. Resulta llamativo lo banal de las cosas que oculta. Por ejemplo, oculta

durante aos haberse iniciado como autor de Kolportagen hasta que, finalmente,

Mnchmeyer comienza a reeditar las obras para sacar dinero y eso se descubre. Ahora, y

sobre todo, aquello que Karl May pone un especial nfasis en ocultar es un aspecto: su

pasado como delincuente.

Sealo algo que anticip al comienzo, cuando anunci que bamos a tocar cuestiones

biogrficas; este elemento biogrfico es una suerte de novela escrita por May, una novela

con elementos de ocultamiento y de invencin muy curiosos. Menciono, solamente, dos

casos en la carrera de delincuente de May (que fue muy intensa). En el ao 1861,

aproximadamente una dcada y media antes de empezar su gran carrera como escritor, May

trabajaba como maestro, y tena un sueldo ms que modesto. Por lo tanto, tena que

compartir su habitacin, y lo hacia con un tenedor de libros (un empleado contab

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Teorico N° 10 - Karl May Winnetou