"COLOR HEARING" AND "AFFECT THEORY"

"COLOR HEARING" AND "AFFECT THEORY"(with respect to tonality semantics study)

Galeyev B.M.,Vanechkina I.L.The artists and art researchers, especially in those times when the art itself did not distinguish so clearly its own specifics and its difference from that of science, would probably envy definite vocabulary of natural sciences. The latter always strove for monosemantic meaning of their categories, terms, notions, etc. Such tendency exists in art up to present day, being less pronounced though.

This tendency reveals itself in most considerable form in the theory of music, from the very origins of it. This can be explained, probably, by the fact that music paradoxially (more precisely, dialectically) combines in itself the emotional spontaneity with strong inclination to formalization. Let's refer in connection with that to Aristotle and other Ancient thinkers, who defined in most details the emotional/ethic features of the tonalities used in those times. (It's worth to note that the same and even more strict adherence to classification and regulation of musical methods and means existed in Ancient East aesthetics, irrespectively of European culture influence). This attitude was typical for Middle Ages aesthetics too, with some additions and corrections. "From ethos to affect" - this was the title of the book by the contemporary scientist V.Shestakov, who described the following dynamics of music intention in New Age. It's interesting that simultaneously Hungarian musicologist D.Zoltai has published the book under the similar title "Ethos and Affect". The researchers have subjected so-called "theory of affect", being very popular in XVII-XVIII centuries and originating from R.Dekart's well-known expression that "the purpose of music is to amuse us and to exite various affects".

The positive potential of this tendency is obvious - the "affect theory" favoured music in addressing the real Man, with all his passions, instead of being restricted with religious tasks. The classification of various affects had been developed. One more positive aspect of that theory is that it's adherents not simply pointed to a certain content of a music, but also tried to reveal the main principles of its language. But in the course of time the shortcomings of this theory became evident too. First of all, it's a mistake to consider music as a simple "emotion machine" - it includes deep ideas and thoughts, let in non-verbal form. It is not for nothing that such notion as "musical thinking" is widely used. And the most important thing, which can't help to contradict the music practice, is the striving of the most rigid adherents of the "affect theory" to canonize the discovered correspondences between affects and certain methods and means of music expression. More than that, they even offer them as sort of formulae how to do creative work - notwithstanding artistic, stylistic, historic, etc. context. This way the "affect theory" turned out as its own antipode - the pure rational approach.

It's worth to note specially, that "affect theory" did nor emerged spontaneously. Let's remind that it borrowed its methodologigal basis from such systems as sensualism and philosophical rationalism, both playing dominant role in that times. It blended quite well with the traditions of normative aesthetics, the true child of classicism, which, in its turn, reflected the "order" and "harmony" of absolutist state. But let's return to the music.

Since Renascence (more precisely, XVI century) major and minor tonalities began to dominate in music. They were characterized by the "affect theory" as two opposite emotional poles. It's worth to note that corresponding semantics of them remained up to present, even in the common language constructions: "major" or "minor" mood, etc. During the process of temperament, which had been completed at the end of XVII century, the variety of all possible tonalities were gradually put into circulation, until there was the whole army of them - 12 major and 12 minor tonalities, to express the range of human feelings. On the base of musical experience and some theoretical concepts, a number of tables of correspondences between tonalities and affects have been elaborated, sometimes with rather funny descriptions. Look, for example, at M.Charpentier's table for major tonalities:

C-dur-cheerful and warlikeD-dur-joyful and VERY warlikeE-dur-quarrelsome and irritableEs-dur-cruel and sternF-dur-violent and hastyG-dur-tender and joyfulA-dur-joyful and pastoralB-dur-majestic and joyfulH-dur-stern and sorrowful.

The problem of the exposure of the intention, the meaning of tonalities (or their semantics, in modern terms) has become, let me say it, the favorauble ground of theoretic discussions in the rational XVII century. Though even in that time a good number of scholars understood clearly that "affect" aspect of music is not determined by the tonalities only. They tried to establish connections between affects and certain timbres, tempos, melodies, stressing their dependence upon the context. But the task to find out semantics and meaning of the tonalities still attracted many by its evident simplicity, and "provoked" any researcher by the existence of structure in their variety and the finite number of them (12x2=24).

There are many explanations of the diversity of emotional appraisals of different tonalities, especially the polar emotional opposition between major and minor. Somebodies consider it as a mere tradition (casual to some extent), established at the beginning of major/minor system formation. Others accentuate theoretical and instrumental complications of handling different tonalities and put forward physiological explanations. They might assume some subconscious emotional reactions to the nuances of notations, such as the number of alternation signs in the tonality's name and the relative number of black of white keys in the corresponding scales. Or they might refer to the physiological features of the hearing organ, which make it predisposed to a certain tones, thus determing the diversity of emotional appraisals of the tonalities.

The famous composer R.Shumann imtroduced popular notion "the circle of fifths" in a special issue, titled just as "Characterization of Tonalities". He arranged in a circle the series of tonalities, separated by fifth interval. While moving along the circle, a certain regularity can be noticed in the transition from "simple" C-dur to more "complex" sharp keys, with Fis-dur at the top, and then backwards through the flat keys to C-dur again. He does not claim for any more, noticing only that "the difference between major and minor has to be stated from the very beginning. The first is creative, masculine principle, the second is passive and female one". As regards tonalities themselves, he dares only the following remark: "The simplest feelings need simple tonalities, more complex feelings seek for more rare ones, less common to the hearing sense". He does not advice to anybody to try more concrete approach, mocking naive "normative declarations" of one of enthusiastic contemporary, who, for instance, called E-minor "the girl in white with a bow on the bosom" and found in G-minor "unpleasant feeling" and - which touched him most - "the gloomy biting one's lips".

But immediately the question arises: is it possible that the representatives of "affect theory" had been altogether wrong, and the semantics of tonalities and the rules of handling them are absolutely arbitrary? Schumann tactfully hints that "the truth lies in the middle, as usual" and put forward an assumption "the process that enables the composer to choose this or that fundamental tonality to express his feelings, is as inexplicable as the creative process of the man of genius, who creates both the new idea and a form, which serves as a container for it". Schumann goes on: "One cannot say that any certain feeling, in order to be expressed adequately, needs to be translated into music by means of only one certain tonality". But he can't agree with those who believe that "everything can be expressed in any tonality". Actually, at present time (and lately), the majority of musicians share this point of view, as our opinion poll has shown, though they might often claim for their own stable preferences, formed in course of education and their own creative work, due to the influence of authorative teachers, certain music school, spirit of epoch, and a number of other sometimes quite unexpected determinants. The existence of such preferences, i.e. personal systems of tonality semantics is neither positive nor negative, being just a sign of ontological status of subjectivity, which is obligatory attribute of the art, created by the individual and for other individuals. As A.S.Pushkin said in one of his genial remarks: "the poet can be judged only according to the law he establishes for himself"...

After all the above reflections on the semantics of tonalities, let's remind that the language of musicology is synesthetic by the nature, and widely applies intersensory transfer in its terms. For instance, such notions as "low/high pitch", "pattern of a melody", "tone color", "harmony color", "chromatics", are constructed using vocabulary of visual sensations. More than that, to mark the qualitative distinction between musical sounds of various instruments, many languages designate it as "tone color" (English), "Klangfarbe" (German). No wonder then, that many musicians and poets assign certain colors (by their own choice) to the timbres: "The blue-dawn sound of the flute" (K.Balmont).

"Timbre display of the mode" - in such exact and capacious words the essence of the notion "tonality" has been characterized by B.Asaf'ev. No wonder that this functional closeness had led many musicians to "color" tonalities too. Of course they made it in associative, metaphoric, imaginative sense, contrary to the opinion of some researchers, who believe that such composers as Rimsky-Korsakov, Scriabin, Asaf'ev set color to tonalities on the level of real "co-sensations". These composers left the evidences of their color-tonality correspondences not only "in words", but also in their compositions (see Table 1).

TonalityA.N.ScriabinN.A.Rimsky-KorsakovB.V.Asaf'ev

C majorredwhite

G majororange-pinkbrownish-gold, lightthe emerald color of lawns after the spring rain or the storm

D majoryellow, brightdaylight, yellowish, royalsun rays, the brilliance just as intensive radiation of light (as if one looks at Tiflis from David Mountain at the hot day

A majorgreenclear, spring, pink; this is the color of eternal youthrather joyful, intoxicating mood than light perception; but as that, it is close to D major

E majorwhitish-blueblue, saphire, bright, dark azure, nightlynightly, very starry sky, very deep and perspective

B majorsimilar to E majorgloomy, dark blue with steel greyish-lead shine; the color of omnious storm-clouds

F sharp majorblue, brightgreyish-greenthe ripe orange peel (C flat major)

D flat majorvioletdarkish, warmred glow

A flat majorpurplish-violetgreyish-violet of delicate dreamy characterthe color of cherry (cross section)

E flat majorsteel color with metallic sheendark, gloomy, grey-bluish (the tonality of "fortress and towns")the feeling of sky-blue, azure

B flat majorsimilar to E flat majorsomewhat darkish and strongthe feeling of ivory colo

F majorredgreen, clear, pastoral; the color of spring birch-tree

It is striking, how the history would repeat itself! The differences in color-tonality systems which can be seen from Table 1, gave some researchers an occasion to put forward a number of incredible explanations of their origin (though we understand now, that the very expression "color hearing" is itself a metaphor). Brain abnormality, the play of chances, esoteric feature of psychics, the rudiment of primitive syncretism - these are only part of assumptions regarding color hearing of composers, that could be met in musicological studies of passed years. Though it is clear, that "color-hearing" abilities of these composers are not at all unique case! Being asked, everybody would agree that the word "Sunday" is of bright, red color, while "Monday" is grey and gloomy. That is just common synesthesia, not clinical one. But educated mind has very stable predujce - to seek for "objective" laws for anything, including color-tonality correspondences, and to assume them single meaning. Just as it was in XVII century in "affect theory" regarding semantics of tonalities. The musicians themselves had contributed a lot to support this predujce. Scriabin, for instance, having some attitude to solipsism and messianism, considered his color-tonality system as universal, the only possible one, and claimed it being obligatory for everyone! More than that, on this reason he put forward the idea of "lighting symphony", and realized it in "Prometheus" in the form of coloring of harmonies and tonalities according to his universal scheme. He was so confident in absolute common meaning of his own "color hearing" that he did not leave any instructions regarding colors in the "Luce" part of "Prometheus" score!...

Does it mean that the sphere of color-tonality correspondences is a kingdom of absolute chaos and subjectivizm? No, it's not so - see once more the above Schubert's arguments on the semantics of tonalities... Is it true, that the composer, being attracted by the idea of "lighting symphony", has no way to visualize his tonalities into colors, by the reason that "color hearing", as it appears, is not the same for all people? No, it's not so, and such statement of a question is not justified. The true answer we have already learned from Pushkin's remark - the poet (the musician, light-musician) could be judged only according to the laws he has set for himself!...

It is quite another matter, that such purpose - to visualize in colors the tonal system of "Prometheus" - does not exhaust at all the whole potentials of music synthesis. By the way, this was clear to Scriabin himself. Already in the course of his first rather timid experiment with "Prometheus", he abandoned a principle of color-tonality "parallelizm" in favour of great potentialities of sight-hearing counterpoint, sight-hearing polyphony. But this is a subject for another story...

"AUDICION DE COLORES" Y "TEORA DE LOS AFECTOS" (con respecto a la tonalidad semntica estudio)

Galeyev B. M., Vanechkina I. L.

Los artistas y los investigadores de arte, sobre todo en aquellos momentos en los que el propio arte no se distingue tan claramente sus propias caractersticas y su diferencia de que de la ciencia, probablemente la envidia definitiva vocabulario de las ciencias naturales. Este ltimo siempre se esforz para monosemantic significado de sus categoras, trminos, conceptos, etc Esa tendencia existe en el arte hasta nuestros das, aunque menos pronunciada. Esta tendencia se revela en la mayora de forma considerable en la teora de la msica, desde los orgenes mismos de la misma. Esto se explica, probablemente, por el hecho de que la msica paradoxially (ms precisamente, dialcticamente) combina en s mismo la espontaneidad emocional con una fuerte inclinacin a la formalizacin. Vamos a hacer referencia en relacin con que a Aristteles y otros pensadores antiguos, que se define en la mayor parte de informacin emocional / tica de las caractersticas de los tonos utilizados en aquellos tiempos. (Vale la pena sealar que el mismo e incluso ms estricta adhesin a la clasificacin y regulacin de los mtodos musicales y los medios exista en el Antiguo Oriente esttica, independientemente de la cultura europea influencia). Esta actitud es tpica de la Edad Media la esttica tambin, con algunas adiciones y correcciones. "De la tica a afectar" - este es el ttulo del libro escrito por el cientfico contemporneo V. SHESTAKOV, que describe la dinmica de la siguiente intencin en la msica New Age. Es interesante que al mismo tiempo musiclogo hngaro D. Zoltai ha publicado el libro bajo el ttulo similar "Ethos y afectan". Los investigadores han sometido a la llamada "teora de afectar", al ser muy popular en el XVII-XVIII y que procedan de R. Dekart 's bien conocida expresin de que "la finalidad de la msica es para divertirse y para nosotros EXITE afecta a diferentes". El potencial positivo de esta tendencia es evidente - la "teora afectar" a favor de la msica para hacer frente a los verdaderos hombre, con todas sus pasiones, en vez de ser restringido a las autoridades religiosas tareas. La clasificacin de los distintos afecta haba sido desarrollado. Otro aspecto positivo de esta teora es que los adeptos no slo se refiri a un determinado contenido de una msica, sino que tambin intent poner de manifiesto los principios fundamentales de su lenguaje. Pero en el transcurso del tiempo las deficiencias de esta teora se hizo evidente. En primer lugar, es un error considerar la msica como una simple "mquina de la emocin" - que incluye profundas ideas y pensamientos, no dejar que en forma verbal. No es por nada que esa nocin de "pensamiento musical" se utiliza ampliamente. Y lo ms importante, que no puede ayudar a estar en contradiccin con la msica prctica, es la aspiracin de los ms rgidos los adeptos de la "teora afectar" a canonizar el descubierto correspondencias entre los afectos y determinados mtodos y medios de expresin musical. Ms que eso, que incluso les ofrecen como una especie de frmulas de cmo hacer el trabajo creativo - no obstante lo dispuesto artstico, estilstico, histrico, etc. De esta manera la "teora afectar" result como su propio antipode - el enfoque racional puro. Vale la pena sealar especialmente, que "afectan a la teora" ha surgido espontneamente ni. Vamos a recordar que methodologigal prestado su base de sistemas como sensualism y el racionalismo filosfico, ambos jugando papel dominante en ese momento. Se mezcla muy bien con las tradiciones de la normativa esttica, el verdadero hijo de clasicismo, que, a su vez, refleja el "orden" y "armona" del estado absolutista. Pero vamos a volver a la msica. Desde el renacimiento (ms precisamente, del siglo XVI) mayor y menor tonalidades comenzaron a dominar en la msica. Ellos se caracterizaron por la "teora afectar" como dos polos opuestos emocional. Vale la pena sealar que la semntica correspondiente de ellos se mantuvo hasta la actualidad, incluso en el lenguaje comn construcciones: "importante" o "menor" de nimo, etc Durante el proceso de temperamento, que se haba completado a finales del siglo XVII, el variedad de todas las posibles tonalidades poco a poco se pongan en circulacin, hasta que fue todo el ejrcito de ellos - 12 grandes y 12 pequeas tonalidades, para expresar la gama de sentimientos humanos. Sobre la base de la experiencia musical y algunos conceptos tericos, una serie de tablas de correspondencias entre las tonalidades y afecta han sido elaborados, a veces con descripciones ms bien divertido. Vea, por ejemplo, a M. Charpentier 's de mesa para las principales tonalidades: C-dur - alegre y guerrera D-dur - alegre y muy blico E-dur - quarrelsome e irritable Es-dur - crueles y mixtos F-dur - violenta y apresurada G-dur - licitacin y alegre A-dur - alegre y pastoral B-dur - majestuosa y alegre H-dur - popa y doloroso. El problema de la exposicin de la intencin, el sentido de tonalidades (o su semntica, en trminos modernos) se ha convertido, permtaseme decir que, favorauble el terreno de las discusiones tericas en el siglo XVII racional. Aunque incluso en ese momento un buen nmero de estudiosos entiende claramente que "afectar" aspecto de la msica no est determinado por el slo tonalidades. Trataron de establecer conexiones entre los afectos y algunos timbres, ritmos, melodas, destacando su dependencia del contexto. Pero la tarea de averiguar la semntica y el significado de las tonalidades an atrajo a muchos por su evidente sencillez, y "provoc" cualquier investigador de la existencia de estructura en su variedad y el nmero finito de ellos (12 x 2 = 24). Hay muchas explicaciones de la diversidad de valoraciones emocionales de diferentes tonalidades, especialmente la oposicin polar emocional entre mayores y menores. Somebodies considerarlo como una mera tradicin (casual, en cierta medida), establecida al comienzo de las grandes y ligero sistema de formacin. Otros acentan instrumental terico y las complicaciones de manejo diferentes tonalidades y presentar las explicaciones fisiolgicas. Ellos podran asumir algunas subconsciente reacciones emocionales a los matices de anotaciones, como el nmero de signos alternancia en la tonalidad del nombre y el nmero relativo de negro de teclas blancas en las escalas correspondientes. O bien puede referirse a las caractersticas fisiolgicas de la audiencia de rganos, por lo que es una predisposicin a determinadas tonos, por lo tanto, determinar la diversidad de valoraciones emocionales de las tonalidades. El famoso compositor R. Shumann imtroduced nocin popular "el crculo de quintas" en un nmero especial, titulado simplemente como "Caracterizacin de tonalidades". Se organizan en un crculo la serie de tonalidades, separados por un intervalo de quinta. Si bien se desplazan a lo largo del crculo, una cierta regularidad se observa en la transicin de "simple" C-dur a ms "complejo" fuerte llaves, con Fis-Dur, en la parte superior, y luego hacia atrs a travs de la plana claves de la C-dur de nuevo . l no reclama para ms, slo notar que "la diferencia entre mayores y menores tiene que ser declarado desde el principio. El primero de ellos es creativo, principio masculino, la segunda es pasiva y femenina". Por lo que respecta a las tonalidades, se atreve nicamente la siguiente observacin: "La ms simple necesidad sentimientos simples tonalidades, los sentimientos ms complejos para buscar ms raros, menos frecuentes a la audiencia sentido". l no consejo a nadie para intentar enfoque ms concreto, burlndose ingenuo "normativo declaraciones" de uno de entusiastas contemporneo, que, por ejemplo, llamado E-menor "la chica de blanco con un arco sobre el pecho" y se encuentran en G - menor "sensacin desagradable" y - que le toc la mayor parte - "el sombro morder los labios de uno". Pero inmediatamente surge la pregunta: es posible que los representantes de "afectar a la teora" ha sido totalmente equivocada, y la semntica de las tonalidades y las normas de manejo son absolutamente arbitrarias? Schumann tacto indicios de que "la verdad se encuentra en el centro, como de costumbre" y present un supuesto "el proceso que permite que el compositor de elegir tal o cual tonalidad fundamental a expresar sus sentimientos, es tan inexplicable como el proceso creativo del hombre de genio, que crea a la vez la nueva idea y un formulario, que sirve como un contenedor para ella ". Schumann contina: "Uno no puede decir que todo cierto sentimiento, con el fin de ser expresado de manera adecuada, es preciso convertir en msica por medio de una sola tonalidad determinados". Pero l no puede estar de acuerdo con aquellos que creen que "todo puede expresarse en cualquier tonalidad". En realidad, en la actualidad el tiempo (y ltimamente), la mayora de los msicos comparten este punto de vista, ya que nuestra encuesta de opinin ha puesto de manifiesto, a pesar de que podra reclamar a menudo para su propio preferencias estable, formada en curso de la educacin y su propio trabajo creativo, debido a la influencia de los maestros con autoridad, algunos escuela de msica, el espritu de poca, y una serie de otras veces bastante inesperado determinantes. La existencia de tales preferencias, es decir, sistemas personales de tonalidad semntica no es ni positivo ni negativo, es slo un signo de la condicin ontolgica de la subjetividad, que es obligatoria atributo de la tcnica, creada por el individuo y para otras personas. ASPushkin Como dice en uno de sus geniales comentarios: "el poeta puede ser juzgada slo en funcin de la ley que establece para s mismo" ... Despus de todo lo anterior reflexiones sobre la semntica de tonalidades, vamos a recordar que el lenguaje de la musicologa es synesthetic de la naturaleza, y se aplica ampliamente intersensory transferencia en sus trminos. Por ejemplo, conceptos como "baja / alta de tono", "patrn de una meloda", "tono de color", "armona de colores", "cromtidas", se construyen utilizando el vocabulario visual de sensaciones. Ms que eso, para marcar la distincin cualitativa entre los sonidos musicales de diversos instrumentos, muchos idiomas designar como "tono de color" (Ingls), "Klangfarbe" (alemn). No es de extraar entonces, que muchos msicos y poetas asignar determinados colores (por su propia eleccin) a los timbres: "El azul del amanecer sonido de la flauta" (K. Balmont). "Timbre de mostrar el modo" - en tales exacta y capacious palabras la esencia del concepto de "tonalidad" se ha caracterizado por B. Asaf 'ev. No es de extraar que esta proximidad funcional ha llevado a muchos msicos de "color" tonalidades demasiado. Por supuesto que hizo en asociativa, metafrico, imaginativo sentido, en contra de la opinin de algunos investigadores, que creen que esos compositores como Rimsky-Korsakov, Scriabin, Asaf'ev conjunto de colores a tonalidades sobre el nivel real de "co-sensaciones" . Estos compositores izquierda las evidencias de su color-tonalidad correspondencias no slo "en palabras", sino tambin en sus composiciones (ver Tabla 1).

TonalidadA. N. ScriabinN. A. Rimsky-KorsakovB. V. Asaf'ev

Comandante de Crojoblanco

Comandante de Ganaranjado-rosadopardusco-oro, luzel color esmeralda de cspedes despus de la lluvia del resorte o de la tormenta

Comandante de Damarillo, brillanteluz del da, amarillento, realasolee los rayos, la brillantez apenas como radiacin intensiva de la luz (como si una mira Tiflis de la montaa de David el da caliente

Un comandanteverdeclaro, resorte, rosado; ste es el color de la juventud eternahumor algo alegre, que intoxica que la opinin ligera; pero como se, est cerca de comandante de D

Comandante de Eblanquecino-azulazul, saphire, azul brillante, oscuro, cada nochecada noche, cielo muy starry, muy profundamente y perspectiva

Comandante de Bsimilar al comandante de Emelanclico, azul marino con de acero grisceo-conduzca el brillo; el color de tormenta-nubes omnious

Comandante agudo de Fazul, brillantegrisceo-verdela cscara anaranjada madura (de C comandante completamente)

De D comandante completamentevioletadarkish, calienteresplandor rojo

Un comandante planopurpurino-violetagrisceo-violeta de carcter dreamy delicadoel color de la cereza (seccionada transversalmente)

De E comandante completamentecolor de acero con brillo metlico oscura, melanclico, gris-azulado (la tonalidad de la fortaleza y de ciudades) la sensacin de cielo-azul, azul

De B comandante completamentesimilar de E al comandante completamentealgo darkish y fuertela sensacin del colo de la marfil

Comandante de Frojoverde, claro, pastoral; el color del abedul-rbol del resorte

Tonality un Scriabin NA Rimsky-Korsakov BV Asaf'ev Do mayor Rojo Blanco Sol mayor rosa-naranja-marrn de oro, la luz el color esmeralda de csped despus de la lluvia de primavera o la tormenta Re mayor amarillo, brillante luz del da, amarillento, real rayos del sol, el brillo del mismo modo que la radiacin intensa de la luz (como si uno mira a Tiflis de David Montaa en el da caluroso Una de las principales verde claro, primavera, rosa, lo que es el color de la eterna juventud ms bien alegre, intoxicante de nimo que percibe luz, pero como eso, es cerca de Re mayor E principales blanquecino-azul azul, saphire, brillante, azul oscuro, nocturno las noches, cielo estrellado muy, muy profundo y perspectiva B grandes similares a E principales sombro, oscuro azul grisceo con acero de plomo brillo, el color de omnious tormenta de nubes Fa sostenido mayor azul, brillante verde-grisceo madura la cscara de naranja (C plana mayor) Re bemol mayor darkish violeta, rojo clido resplandor La bemol mayor violeta-prpura-violeta grisceo de carcter delicado de ensueo el color de cereza (seccin transversal) Mi bemol mayor de acero de color con brillo metlico oscuro, sombro, gris-azulado (la tonalidad de "fortaleza y los pueblos") la sensacin de cielo azul, azul Si bemol mayor similares a Mi bemol mayor darkish algo fuerte y el sentimiento de marfil colo Fa mayor rojo verde, claro, pastoral, el color de la primavera del rbol de abedul - Es sorprendente, cmo la historia se repita! Las diferencias en color de los sistemas de tonalidad que puede verse en el cuadro 1, dio algunos investigadores la oportunidad de presentar una serie de increbles explicaciones de su origen (aunque entendemos ahora, que la expresin misma "color audiencia" es en s mismo una metfora) . Brain anormalidad, el juego de posibilidades, caracterstica esotrica de psquicos, la primitiva rudiment de sincretismo - estos son slo parte de supuestos relativos a color audiencia de los compositores, y que podran resolverse en los estudios musicolgicos del pasado ao. Aunque es evidente, que "el color a la audiencia" la capacidad de estos compositores no son en todos los caso nico! Al ser preguntado, todo el mundo estara de acuerdo en que la palabra "domingo" es brillante, color rojo, mientras que "Lunes" es de color gris y sombro. Esto es comn de sinestesia, no una clnica. Pero la mente se ha educado muy estable predujce - para tratar de "objetivo" para nada las leyes, incluida la tonalidad del color de correspondencias, as como a asumir ellos solo sentido. As como lo fue en siglo XVII por "afectar a la teora" en relacin con la semntica de tonalidades. Los msicos mismos haban contribuido mucho a que apoyen este predujce. Scriabin, por ejemplo, tener actitud de algunos solipsismo y mesianismo, considerado su color-tonalidad como sistema universal, el nico posible, y aleg que sea obligatorio para todos! Ms que eso, por esta razn ha propuesto la idea de "iluminacin sinfona", y se dieron cuenta de que en "Prometeo" en forma de colorear de armonas y tonalidades de acuerdo con su rgimen universal. Fue tanta confianza absoluta en el sentido comn de su propio "color audiencia" que l no dej instrucciones acerca de los colores en el "Luce" parte de "Prometeo" Resultado! ... Quiere decir que el mbito de la tonalidad de color correspondencias es un reino de caos absoluto y subjectivizm? No, no es tan - ver una vez ms por encima de los argumentos de Schubert en la semntica de tonalidades ... Es cierto, que el compositor, se sienten atrados por la idea de "iluminacin sinfona", no tiene manera de visualizar sus tonalidades en colores, por la razn de que "color audiencia", tal y como aparece, no es el mismo para todas las personas? No, no es as, y tal declaracin de una cuestin no est justificada. La verdadera respuesta que ya hemos aprendido de la observacin de Pushkin - el poeta (el msico, msico de luz) puede ser juzgada slo en funcin de las leyes que ha establecido para s mismo! ... Es algo muy distinto, que tal fin - a visualizar los colores en el sistema tonal de "Prometeo" - no agota en absoluto todo el potencial de la msica de sntesis. Por cierto, este fue claro para el propio Scriabin. Ya en el curso de su primer experimento ms bien tmido con "Prometeo", abandon un principio de tonalidad de color "parallelizm" en favor de grandes potencialidades de la vista a la audiencia contrapunto, la vista a la audiencia polifona. Pero este es un tema para otra historia ...

keys and symbolism - da capo

Things I cant wait to read: Alex Ross on Radio and his take on E-flat minorJos. Horowitz on Classical Music in America

My blog on key symbolism provoked some response, namely that whatever the attached symbolism is, it lies with the listener. If I feel that C major represents jubilance, happiness, victory, etc. then thats what it is for me and whoever else shares that feeling-purely subjective. Its probably true that many composers have selected particular keys to express particular feelings (but see below) and lists might be made about who wrote what in what key to show an agreement. But, we might find as many exceptions, too.

What I found hard to concede is, if a listener knows a piece is in melancholy G minor, and it is transposed down to somber F minor, would it sound melancholy or somber to that listener? Would fate knocking at the door sound as powerful in B-minor? The answer seems to be-no and yes. Play the C major Prelude from WTC Bk I in D major and the response is different. A friend said, Its not as calm - and brighter.

To be sure, the matter has bothered us for some time. Aristotle and other ancient thinkers defined in detail the emotional/ethical features of the tonalities used in those times. This was typical for Middle Ages aesthetics too, with some additions and corrections. Later, it developed into a principle and a number of tables of tonalities and affects were made. I previously mentioned Berlioz. Heres Charpentier's table for major tonalities:

C-dur - cheerful and warlikeD-dur - joyful and VERY warlikeE-dur - quarrelsome and irritableEs-dur - cruel and sternF-dur - violent and hastyG-dur - tender and joyfulA-dur - joyful and pastoralB-dur - majestic and joyfulH-dur - stern and sorrowful

Such tables, and others such as Scriabines table of colors, et al, are clearly subjective.

In his Characterization of Tonalities R. Shumann wrote that the difference between major and minor is a creative, masculine principle and a passive and female one". On tonalities he remarks: The simplest feelings need simple tonalities, more complex feelings seek for more rare ones, less common to the hearing sense". But, he derided assumptions that E-minor is "the girl in white with a bow on the bosom" and G-minor is"unpleasant feeling" and "the gloomy biting one's lips".

So, is affect theory" right or wrong, and are the semantics of tonalities and the rules of handling them arbitrary? Schumann hints that "the truth lies in the middle, as usual. The process that enables the composer to choose this or that fundamental tonality to express his feelings, is as inexplicable as the creative process of the man of genius, who creates both the new idea and a form, which serves as a container for it". He goes on: "One cannot say that any certain feeling, in order to be expressed adequately, needs to be translated into music by means of only one certain tonality". But, he can't agree with those who believe that "everything can be expressed in any tonality".

The question is muddled (or settled), by Stravinsky who says, "Music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature. . . ." Poetics of MusicCloser to our own time, the Special Research Interest Group (SRIG) of MENC has acontinued interest in affected response. See Music Education Research, An Anthology from the Journal of Research in Music Education, 1998.

Finally, it must be conceded that instruments and ensembles have historically changed their pitch with no performer/audience outcry. C minor tuned to B would unlikely cause an uproar. Choral conductors often dont hesitate to drop or raise the pitch of an a capella piece if it will better suit the sound or tessitura of the singers.

Tonalidades y su simbolismo

Las cosas no puedo esperar para que diga: Alex Ross en Radio y tener a su E-plana menor Jos. Horowitz en la msica clsica en los Estados Unidos

Mi blog en clave de simbolismo provocado algn tipo de respuesta, es decir, que cualquiera que sea el simbolismo se adjunta, se encuentra con el oyente. Si creo que representa Do mayor jubilance, la felicidad, la victoria, etc entonces eso es lo que es - para m y otra persona quien comparte ese sentimiento-puramente subjetiva. Es probablemente cierto que muchos compositores han seleccionado especialmente claves para expresar sentimientos particular (pero vase ms adelante) y las listas se pueda hacer acerca de lo que escribi en lo fundamental para mostrar a un acuerdo. Sin embargo, podemos encontrar el mayor nmero de excepciones, tambin.

Lo he encontrado difcil de reconocer, es decir, si un oyente sabe una pieza est en "melancola" sol menor, y es la transposicin al "sombro" Fa menor, que la melancola o el sonido sombro para que el oyente? "Suerte llamando a la puerta" sonido tan poderoso en B-menor de edad? La respuesta parece ser-no y s. Juega Do mayor Preludio de WTC Bk I en Re mayor y la respuesta es diferente. Un amigo dijo: "No es como en calma - y ms brillante."

Para estar seguro, el asunto nos ha molestado desde hace algn tiempo. Aristteles y otros pensadores antiguos se define en detalle la emocional / tica de las caractersticas tonalidades utilizadas en aquellos tiempos. Esto era tpico de la Edad Media la esttica tambin, con algunas adiciones y correcciones. Ms tarde, esta ha sido desarrollada en un principio y una serie de cuadros de tonalidades y se afecta. Me ha mencionado anteriormente Berlioz. Aqu est la mesa de Charpentier para los principales tonalidades:

C-dur - alegre y guerrera D-dur - alegre y muy blico E-dur - quarrelsome e irritable Es-dur - crueles y mixtos F-dur - violenta y apresurada G-dur - licitacin y alegre A-dur - alegre y pastoral B-dur - majestuosa y alegre H-dur - popa y doloroso

Estas mesas, y otros como la mesa de Scriabine de colores, et al, son claramente subjetivas.

En su caracterizacin de tonalidades R. Shumann escribi que la diferencia entre mayores y menores es un "creativo, principio masculino" y una "pasiva y femenina". Tonalidades Por los comentarios que: "La ms simple necesidad sentimientos tonalidades simples, ms complejos sentimientos buscar para ms raros, menos frecuentes a la audiencia sentido ". Pero, derided hiptesis de que E-menor es "la chica de blanco con un arco sobre el pecho" y G-menor es la "sensacin desagradable" y "el sombro morder los labios de uno".

Por lo tanto, es "afectar a la teora" bien o mal, y son la semntica de las tonalidades y las normas de manejo arbitrario? Schumann indicios de que "la verdad est en el centro, como de costumbre. El proceso que permite que el compositor de elegir tal o cual tonalidad fundamental a expresar sus sentimientos, es tan inexplicable como el proceso creativo del hombre de genio, que crea a la vez la nueva idea y un formulario, que sirve como un contenedor para ella " . l contina: "Uno no puede decir que todo cierto sentimiento, con el fin de ser expresado de manera adecuada, es preciso convertir en msica por medio de una sola tonalidad determinados". Sin embargo, l no puede estar de acuerdo con aquellos que creen que "todo puede expresarse en cualquier tonalidad ".

La pregunta es confusa (o reiterada), de Stravinsky que dice: "La msica es, por su propia naturaleza, esencialmente incapaz de expresar nada en absoluto, ya sea un sentimiento, una actitud de la mente, un ambiente psicolgico, un fenmeno de la naturaleza.. .. " Potica de la Msica

Ms cerca de nuestro propio tiempo, el Grupo de Intereses de Investigacin (SRIG) de MENC tiene inters en acontinued afectados respuesta. Ver Music Education Research, una antologa de la Revista de Investigacin en Msica y Educacin, 1998.

Por ltimo, es preciso reconocer que los instrumentos y conjuntos histricamente han cambiado su tono, sin intrprete / clamor pblico. Do menor sintonizado en el B poco probable causa un alboroto. Coral conductores a menudo no dude en ponerse en cada o elevar el tono de una pieza a capella si se adapte mejor a la buena o tesitura de los cantantes.