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Teoría y armoníacontemporánea

Nivel 2Juan Rafael Alcalá

Teoría y Armonía Contemporánea Nivel 2

JUAN RAFAEL ALCALA !!!!!!!!!!!

Musinetwork!Print!Vice%Presidente%Ejecutivo:%María%de%Jesús%García%Salazar%

Editor:%Ricardo%Rodríguez%Diseño:%Omar%Munguía%y%Juan%Solano%Méndez%

!!!

Contacto%Corporativo%Musinetwork%Print%16192%Coastal%Hwy%

Lewes,%Delaware.%19958Q9776%Estados%Unidos%(617)%440Q4373%

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ISBN-10: 0996187316

ISBN-13: 978-0-9961873-1-2 !!

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%Se% prohíbe% la% reproducción% o% distribución% de% este% trabajo% (total% o% parcial)% sin% el% permiso% expreso% por%escrito%de%Musinetwork%Print,%una%división%de%Musinetwork,%Inc.%%

C!O!N!T!E!N!I!D!O!%

%

Musinetwork%School%of%Music%……………………………………………………………………………………………..…….%ii%

%

Sobre%el%autor%……………………………………………………………………………………………………………………..…...%iii%

%

Prólogo%…………………………………………………………………………………………………………………………………….%iv%

%

Lección!01!…………………………………………………………………………………………………………………………………%1%% Dominantes%secundarios%%

% Análisis%armónico%

% Características%de%los%acordes%secundarios%%

%

Lección!02!…………………………………………………………………………………………………………………………………%5%% Tensiones%armónicas%

% Tensiones%disponibles%

% Tensiones%disponibles%para%los%dominantes%secundarios%

%%

Lección!03!…………………………………………………………………………………………………………………………….…%12%% Cadencia%rítmica%

% Dominantes%extendidos%

% Tensiones%disponibles%de%los%dominantes%extendidos%

% %

Lección!04!………………………………………………………………………………………………………………………….……%16%% iiQVQI%

% %

% %

Lección!05!……………………………………………………………………………………………………………………….………%20%% Análisis%melódico%

% Escala%jónica%

% Escala%dórica%

% Escala%frigia%

% Escala%lidia%

% Escala%mixolidia%

% Escala%eólica%

% Escala%locria%

% Notas%de%preparación%

% %

%

Lección!06!………………………………………………………………………………………………………………………….……%27%% Dirección%melódica%

% Consideraciones%melódicas%

%

Lección!07!……………………………………………………………………………………………………………………….………%31%%% Intercambio%modal%

% %

Lección!08!………………………………………………………………………………………………………………….……………%36%%% bVII7%% Progresiones%armónicas%con%intercambio%modal%% Tensiones%armónicas%% %% %Lección!09!………………………………………………………………………………………………………………….……………%41%%% Tonalidades%menores%% Algunas%características%de%las%tonalidades%menores%% %% %Lección!10!……………………………………………………………………………………………………………………….………%46%%% Los%blues%% Forma%externa%% Escala%de%blues%% Forma%interna%% Tensiones%armónicas%% %% %%% % %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%!

MUSINETWORK!SCHOOL!OF!MUSIC!!Musinetwork!School!of!Music%(www.musinetwork.com)%es%una%escuela%por%Internet%que%surge%como%respuesta%a%la%necesidad%inminente%del%músico%Latinoamericano%por%contar%con%educación%formal%en%el%área%de%la%Música%Popular%Contemporánea.%%En%2007,%bajo%la%tutela%del%músico%Rafael%Alcalá,%esta%alternativa%en%educación%musical%es%lanzada%al% mercado% con% un% programa% educativo% estructurado,% interactivo,% práctico% y% de% alta% calidad,%apoyado%por%músicos%y%docentes%reconocidos%a%nivel%internacional.%%A% lo% largo% de% estos% años,% Musinetwork% ha% consolidado% su% plan% académico% y% ofrece% dos%Programas% de% Certificación,%Contemporary!Musician! Certificate% y% Jazz! Studies! Certificate,% los%cuales% fueron% diseñados% para% capacitar% al% músico% contemporáneo% para% responder% a% las%exigencias% que% enfrenta% actualmente% y% a% potencializar% su% capacidad% por% medio% de% nuestra%plataforma.%%%Actualmente,%el%estudiante%Musinetwork%se%desarrolla%de%manera%integral,%ya%que%en%el%Campus%interactúan% músicos% de% más% de% 20% países% en% un% ambiente% global% (internet),% multicultural% y%promoviendo% valores% que% hagan% consciente% de% como% crear% mecanismos% productivos% que%potencialicen%su%desarrollo%y%el%de%la%sociedad.%!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

ii%

SOBRE!EL!AUTOR!!El%pianista,%productor%y%arreglista%Rafael!Alcalá%nació%en%Nuevo%Laredo,%Tamaulipas,%México%en%1978.%A%los%17%años%de%edad%recibió%la%posición%como%pianista%principal%de%la%Orquesta%de%Jazz%de%La% Fuerza% Aérea% de% los% Estados% Unidos%(United! States! Air! Force).% En% el% 2001,% Rafael% fue%distinguido% con% una% beca% completa% para% estudiar% en%Berklee! College! of! Music%en% Boston,%Estados% Unidos% obteniendo% una% licenciatura% en% Producción,% Composición,% Arreglo% y% Ejecución%Instrumental% en% el% 2004.% En% ese% mismo% año% fue% acreedor% de% la% beca%BIllboard!Scholarshipotorgada%por% la%prestigiosa%revista%estadounidense%y%el%Berklee%College%of%Music%al%estudiante%más%sobresaliente%de%toda%la%Universidad.%%Desde% entonces% ha% realizado% extensas% giras% y% presentaciones% por% toda% Europa,% Asia,% África,%América%Latina%y%los%Estados%Unidos%con%algunos%de%los%exponentes%más%reconocidos%del%género%del% Jazz% como% son% Paquito% D’% Rivera,% Joe% Lovano,% Antonio% Sánchez,% Giovanni% Hidalgo,%Miguel%Zenón,%Steve%Wilson,%Christian%Scott,%Esperanza%Spalding,%Víctor%Mendoza,%Oscar%Stagnaro,%The%Manhattan% Transfer,% Jim% Rotondi,% Benny% Powell,% Steve% Turre,% Claudio% Roditti,% The%Either/Orchestra,% entre% muchos% otros.% Se% ha% presentado% en% algunos% de% los% festivales% y%escenarios%más%importantes%a%nivel%internacional%como%el%Glastonbury%Festival%en%Inglaterra,%El%Sodra% Theater% en% Suecia,% el% Heineken% Jazz% Festival% en% Puerto% Rico,% El% Tokyo% Jazz% Festival% en%Japón,%el%Zinc%Bar%y%Small’s%en%la%ciudad%de%Nueva%York.%

%En% el% 2005,% Rafael% funda%New! Paths! Productions,% una% compañía% enfocada% en% servicios% de%producción%para%nuevos%talentos.%Como%pianista%de%sesión%y/o%coQproductor,%ha%participado%en%más%de%60%producciones%para%distintos%sellos%discográficos%como%Sony%Music,%Columbia,%Telarc%y%Warner%Music%dentro%del%género%del%Jazz%y%Pop%latino.%

%Su%participación%en%el%área%educativa% lo%ha% llevado%a%exponer%conferencias%y%clases%magistrales%en% reconocidas% instituciones% tales% como% el% Conservatorio% Superior% de% Música% de% París,% la%Universidad%Federico%Chopin%en%Polonia,%el%Tokyo%College%of%Music%en%Japón,%la%Escuela%Superior%de%Música% en% la% Ciudad% de%México,% la% Universidad% de% Stellenbosch% en% Sudáfrica% y% el% Berklee%College%of%Music%en%Boston.%

%Rafael%Alcalá%es%fundador%y%director%ejecutivo%de%Musinetwork!School!of!Music,%una%escuela%de%música% ONLINE,% que% ofrece% un% programa% educativo% especializado% en% la% distintas% áreas% de% la%Música% Popular% Contemporánea% y% dirigido% a% los% músicos% de% habla% hispana.% Actualmente%Musinetwork% cuenta% con% una% comunidad% de% más% de% 10,000% músicos% en% más% de% 20% países%alrededor%del%mundo.%%%!!!!

iii%

PRÓLOGO!!Debido% a% la% necesidad% de% contar% con% métodos% que% mostraran% las% técnicas% para% entender% el%funcionamiento%de%la%Música%Popular%Contemporánea%y%el%Jazz%de%forma%sencilla,%práctica%y%en%nuestro%propio% idioma,%decidí%comenzar%esta% tarea%sin%pensar%que%más%adelante%se%convertiría%en%la%columna%vertebral%del%programa%educativo%de%%Musinetwork%School%of%Music.%%%Lo% que% plasmo% en% este% libro% es% resultado% de% un% largo% proceso% de% investigación% que% busca%implementar%una%sistematización%de%métodos%de%enseñanza%y%técnicas%de%estudio% innovadoras%que%le%ayuden%al%músicoQestudiante%a%procesar%la%música%desde%distintos%ángulos.%Los%conceptos%abordados%han%sido%probados%en%un%entorno%virtual%y%presencial%a%lo%largo%de%los%años,%teniendo%muy%buenos%resultados%cuando%son%aplicados%al%instrumento.%%%Adicionalmente,% se% pretende% que% este% libro% sirva% como% modelo% para% futuras% propuestas%pedagógicas% que% apoyen% a% la% divulgación% de% la% enseñanza% de% la% música% moderna% en% nuestra%propia% lengua.% Creo% que% como% músicos% latinoamericanos,% debemos% contribuir% a% la%profesionalización%de%esta%carrera%con%el%objetivo%de%posicionarnos%en%un%panorama%global%de%manera%importante%y%destacada.%%%!

JUAN%RAFAEL%ALCALA%!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

iv%

Teoría y armonía

Lección 01c o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

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Teoría y armoníac o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

01musinetwork.com

Teoría y Armonía Contemporánea 2

DOMINANTES SECUNDARIOS (Secondary Dominants)

Para entender el funcionamiento de la música es indispensable conocer su lenguaje.

Dentro de una progresión armónica, el movimiento más fuerte es el que sucede de la dominante a la tónica (V7-I) ya que produce una sensación de reposo o resolución.

Los dominantes secundarios son acordes dominantes que resuelven a algún otro grado de la tonalidad principal, por ejemplo:

En este caso, el acorde dominante de A7 resuelve al segundo grado menor (D-7) en la tonalidad de Do mayor.

hŶĂĐŽƌĚĞĚŽŵŝŶĂŶƚĞƉƵĞĚĞƌĞƐŽůǀĞƌĐƵĂůƋƵŝĞƌŽƚƌŽƟƉŽĚĞĂĐŽƌĚĞLJŵĂŶƚĞŶĞƌƐƵŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĞŶƋƵŝŶƚĂƐƉŽƌĞũĞŵƉůŽ

G7

G7 G7 C-7CMaj7

V7

C

I

c

c cG7

A7 D-7

ii-7

G7 C7C-7(b5)

c c

c

Teoría y armoníac o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

musinetwork.com 02

Los dominantes secundarios resuelven a todos los grados de la escala diatónica, con excepción del primer grado (I) y el ƐĠƉƟŵŽŐƌĂĚŽ;s//Ϳ

Tomando los grados de la tonalidad de Do mayor, obtenemos lo siguiente:

A7 D-7

ii-7

cB7 E-7

iii-7

c

C7 FMaj7

IVMaj7

c

D7 G7

V7

c

E7 A-7

vi-7

c

Teoría y armoníac o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

03

ANÁLISIS ARMÓNICO Para analizar los dominantes secundariosƐĞƵƟůŝnjĂƵŶĂůşŶĞĂĚŝĂŐŽŶĂů;ͿƋƵĞƐĞƉĂƌĂůĂĨƵŶĐŝſŶĚŽŵŝŶĂŶƚĞLJĞůŐƌĂĚŽĂĚŽŶĚĞresuelve el acorde. por ejemplo:

Observa que no es necesario indicar la calidad (mayor, menor, dominante) del acorde hacia donde se dirige. Tampoco es ŶĞĐĞƐĂƌŝŽƵƐĂƌsϳ/ƉĂƌĂƌĞĨĞƌŝƌƐĞĂůĚŽŵŝŶĂŶƚĞƉƌŝŵĂƌŝŽ

A7

sϳ// ii-7

B7

sϳ/// iii-7

E-7D-7

c cC7

sϳ/s IVMaj7

D7

sϳs V7

G7FMaj7

c cE7

sϳs/ vi-7

A-7

c

A7

sϳ//

D-7

ii-7

c

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Teoría y armoníac o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

04

CARACTERÍSTICAS DE LOS ACORDES SECUNDARIOSLos acordes secundarios ƟĞŶĞŶĚŽƐĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐƋƵĞůŽƐŝĚĞŶƟĮĐĂŶ

1. La fundamental del acode siempre es diatónica a la tonalidad2. Los acordes secundarios resuelven a un acorde diatónico

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Teoría y armonía

Lección 02c o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

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06

TENSIONES ARMÓNICAS (Harmonic Tensions)

Las tensiones armónicas enriquecen el sonido de un acorde. Se les llama tensiones porque no forman parte de las notas

ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐƋƵĞĐŽŶƐƚƌƵLJĞŶĂůĂĐŽƌĚĞĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů;ϭͿƚĞƌĐĞƌĂ;ϯďϯƐƵƐϰͿƋƵŝŶƚĂ;ϱďϱηϱͿƐĞdžƚĂ;ϲďϲͿLJƐĠƉƟŵĂ;DĂũϳďϳͿ

>ĂƐƚĞŶƐŝŽŶĞƐĂƌŵſŶŝĐĂƐƐŽďƌĞƉĂƐĂŶůĂŽĐƚĂǀĂLJƐĞĐĂůŝĮĐĂŶĐŽŶƐƵƌĞůĂĐŝſŶ;ĚŝƐƚĂŶĐŝĂͿĂůĂĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĚĞůĂĐŽƌĚĞ^ĞŵĂƌĐĂŶdentro de un paréntesis enseguida del cifrado armónico.

Dentro de la música popular contemporánea, las tensiones armónicas más usadas son las siguientes:

ͻ Novena menor (b9)

ͻ Novena mayor (9)

ͻ Novena aumentada (#9)

ͻOncena (11)

ͻOncena aumentada (#11)

ͻTrecena menor (b13)

ͻTrecena mayor (13)

DĂũϳ

DĂũϳ DĂũϳ;ϵͿ

9na. Mayor

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07

TENSIONES DISPONIBLES (Available Tensions)

>ĂƐƚĞŶƐŝŽŶĞƐĂƌŵſŶŝĐĂƐƋƵĞŵĞũŽƌƐĞĞƐĐƵĐŚĂŶĞŶƵŶĂĐŽƌĚĞƐŽŶůĂƐƋƵĞƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂŶĂƵŶĂŶŽǀĞŶĂŵĂLJŽƌĚĞĚŝƐƚĂŶĐŝĂĚĞuna nota fundamental.

Las tensiones armónicas disponibles se encuentran a una novena mayor de una nota fundamental y también son diatónicas a la tonalidad principal.

En este caso, la oncena (11) no es una tensión disponible, porque forma una novena menor con la tercera del acorde creando un sonido discordante.

dŽŵĞŵŽƐƉŽƌĞũĞŵƉůŽůĂƚŽŶĂůŝĚĂĚĚĞDo mayor. Las tensiones disponibles para el IMaj7 son la (9,13).

&DĂũϳ

9na.Mayor 9na.Mayor 9na.Mayor

&DĂũϳ;ϵηϭϭϭϯͿ

DĂũϳ

9na.Mayor 9na.Menor 9na.Mayor

DĂũϳ;ϵϭϯͿ

/DĂũϳ;ϵϭϯͿ/DĂũϳ

IMaj7 (Jónico)

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08

ii-7 (Dórico)

iii-7 (Frigio)

>ĂƐƚĞŶƐŝŽŶĞƐĚŝƐƉŽŶŝďůĞƐƉĂƌĂĞůŝŝͲϳƐŽŶ;ϵϭϭͿ

El ii-7ƟĞŶĞůĂúnica excepción a la reglaůŚĂĐĞƌĚŝƐƉŽŶŝďůĞůĂƚƌĞĐĞŶĂĞƐƚĞĂĐŽƌĚĞƚĞŶĚƌşĂůĂƐĚŽƐŶŽƚĂƐĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐĚĞůĂĐŽƌĚĞĚŽŵŝŶĂŶƚĞĚĞůĂƚŽŶĂůŝĚĂĚƉƌŝŶĐŝƉĂů;ϯďϳͿLJƉĞƌĚĞƌşĂƐƵĨƵŶĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĚĞƐƵďĚŽŵŝŶĂŶƚĞWŽƌĞƐƚĂƌĂnjſŶůĂƚƌĞĐĞŶĂmayor no es una tensión disponible para el ii-7.

>ĂƚĞŶƐŝſŶĚŝƐƉŽŶŝďůĞƉĂƌĂĞůŝŝŝͲϳĞƐƐŽůĂŵĞŶƚĞůĂ;ϭϭͿ

Ͳϳ

9na.Mayor 9na.Mayor 9na.Mayor

Ͳϳ;ϵϭϭͿ

Ͳϳ;ϵϭϭͿͲϳ;ϵϭϭͿ

Ͳϳ

9na.Menor 9na.Mayor 9na.Menor

Ͳϳ;ϭϭͿ

ŝŝŝͲϳ;ϭϭͿŝŝŝͲϳ

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09

IVMaj7 (Lidio)

V7 (Mixolidio)

vi-7 (Eólico)

>ĂƐƚĞŶƐŝŽŶĞƐĚŝƐƉŽŶŝďůĞƐƉĂƌĂĞů/sDĂũϳƐŽŶ;ϵηϭϭϭϯͿ

Es el único acorde donde todas las tensiones son disponibles.

>ĂƐƚĞŶƐŝŽŶĞƐĚŝƐƉŽŶŝďůĞƐƉĂƌĂĞůsϳƐŽŶ;ϵϭϯͿ

>ĂƐƚĞŶƐŝŽŶĞƐĚŝƐƉŽŶŝďůĞƐƉĂƌĂĞůǀŝͲϳƐŽŶ;ϵϭϭͿ

&DĂũϳ

9a.Mayor 9a.Mayor 9a.Mayor

&DĂũϳ;ϵηϭϭϭϯͿ

/sDĂũϳ;ϵηϭϭϭϯͿ/sDĂũϳ

9a.Mayor 9a.Menor 9a.Mayor sϳ;ϵϭϯͿsϳ

9a.Mayor 9a.Mayor 9a.Menor ǀŝͲϳ;ϵϭϭͿǀŝͲϳ

'ϳ

Ͳϳ

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vii-7(b5) (Locrio)

TENSIONES DISPONIBLES PARA LOS DOMINANTES SECUNDARIOS(Available Tensions for Secondary Dominants)

V7/II

>ĂƐƚĞŶƐŝŽŶĞƐĚŝƐƉŽŶŝďůĞƐƉĂƌĂĞůǀŝŝͲϳ;ďϱͿƐŽŶ;ϭϭďϭϯͿ

Las tensiones disponibles para los dominantes secundarios también son diatónicas a la tonalidad principal.

Existen excepciones que se aplican exclusivamente a dominantes secundarios:

ͻ Las tensiones b9 y b13 que se encuentran a una novena menor de una nota fundamental son disponibles si éstas son diatónicas a la tonalidad principal.

ͻ Las tensiones b9 y #9 pueden usarse simultáneamente si ambas son diatónicas a la tonalidad principal.

9na.Menor 9na.Mayor 9na.Mayor ǀŝŝͲϳ;ďϱϭϭďϭϯͿǀŝŝͲϳ;ďϱͿ

9na.Mayor 9na.Menor 9na.Menor sϳ;ϵďϭϯͿ//

ϳ;ϵďϭϯͿ

sϳ//

ϳ

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11

V7/III

V7/IV

9na.Menor 9na.Menor 9na.Menor sϳ;ďϵďϭϯͿ///

ϳ;ďϵďϭϯͿ

sϳ///

ϳ

9na.Mayor 9na.Menor 9na.Mayor sϳ;ϵϭϯͿ/s

ϳ;ϵϭϯͿ

sϳ/s

ϳ

V7/V

9na.Mayor 9na.Menor 9na.Mayor sϳ;ϵϭϯͿs

ϳ;ϵϭϯͿ

sϳs

ϳ

V7/VI

9na.Menor 9na.Menor 9na.Menor sϳ;ďϵďϭϯͿs/

ϳ;ďϵďϭϯͿ

sϳs/

ϳ

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Teoría y armonía

Lección 03c o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

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CADENCIA RÍTMICA (Rhythmic Cadence)El compás se divide en pulsos fuertes y débiles. En un compás de 4/4 los pulsos fuertes le corresponden al primer y tercer ƟĞŵƉŽŵŝĞŶƚƌĂƐůŽƐƉƵůƐŽƐĚĠďŝůĞƐĂůƐĞŐƵŶĚŽLJĐƵĂƌƚŽƟĞŵƉŽ

ĂďĞƐĞŹĂůĂƌƋƵĞĞůƚĞƌĐĞƌƟĞŵƉŽ;ĨͿŶŽĞƐƚĂŶĨƵĞƌƚĞĐŽŵŽĞůƉƌŝŵĞƌŽLJĞůĐƵĂƌƚŽƟĞŵƉŽ;ĚͿĞƐŵĄƐĚĠďŝůƋƵĞĞůƐĞŐƵŶĚŽ

El mismo concepto se aplica para el ritmo armónicoĚĞŶƚƌŽĚĞƵŶĐŽŵƉĄƐŽĂŐƌƵƉĂĐŝſŶĚĞĐŽŵƉĂƐĞƐ

KƚƌŽĨĂĐƚŽƌĂƚŽŵĂƌĂĐƵĞŶƚĂĞƐůĂĐŽůŽĐĂĐŝſŶĚĞůŽƐĐĂŵďŝŽƐĂƌŵſŶŝĐŽƐĚĞŶƚƌŽĚĞůĂƉŝĞnjĂDƵĐŚĂƐǀĞĐĞƐůŽƐĐĂŵďŝŽƐŽĐƵƌƌĞŶĐĂĚĂĚŽƐĐŽŵƉĂƐĞƐ

GMaj7

F D F Df d f d

E-7 A-7 D7 B-7 E-7 A-7 D7

c

c

ďDĂũϳ

F fD d

G7 C-7 F7

c

FMaj7

F fD d

D-7 G-7 C7

34

F D f d

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14

DOMINANTES EXTENDIDOS (Extended Dominants)

WŽƌůŽŐĞŶĞƌĂůůŽƐĂĐŽƌĚĞƐĚŽŵŝŶĂŶƚĞƐƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂŶĞŶƵŶƉƵůƐŽĚĠďŝůůŽƐĂĐŽƌĚĞƐĚŽŵŝŶĂŶƚĞƐƋƵĞƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂŶĞŶƵŶƉƵůƐŽĨƵĞƌƚĞLJƌĞƐƵĞůǀĞŶĂŽƚƌŽĂĐŽƌĚĞĚŽŵŝŶĂŶƚĞĂƵŶĂƋƵŝŶƚĂĚĞĚŝƐƚĂŶĐŝĂƐĞůĞƐĐŽŶŽĐĞĐŽŵŽĚŽŵŝŶĂŶƚĞƐĞdžƚĞŶĚŝĚŽƐ

Los dominantes extendidosƉƵĞĚĞŶƐĞƌĐƵĂůƋƵŝĞƌĂĚĞůŽƐdominantes secundarios.^ŝŶĞŵďĂƌŐŽůŽƐdominantes extendidos ƟĞŶĞŶϯĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐƋƵĞŶŽƟĞŶĞŶůŽƐƐĞĐƵŶĚĂƌŝŽƐ

ϭͿZĞƐƵĞůǀĞŶĂŽƚƌŽƐĚŽŵŝŶĂŶƚĞƐĞdžƚĞŶĚŝĚŽƐ

ϮͿWŽƌůŽŐĞŶĞƌĂůƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂŶĞŶƵŶƉƵůƐŽĨƵĞƌƚĞ

ϯͿ>ĂĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĚĞůŽƐĚŽŵŝŶĂŶƚĞƐĞdžƚĞŶĚŝĚŽƐĞƐĚŝĂƚſŶŝĐĂĂůĂƚŽŶĂůŝĚĂĚ

ůsϳŶŽĞƐ ĐŽŶƐŝĚĞƌĂĚŽƵŶĚŽŵŝŶĂŶƚĞĞdžƚĞŶĚŝĚŽ LJĂƋƵĞ ƐƵ ĨƵŶĐŝſŶ ƐŝŐƵĞ ƐŝĞŶĚŽĚĞĚŽŵŝŶĂŶƚĞƉƌŝŵĂƌŝŽĚĞŶƚƌŽĚĞƵŶĂƚŽŶĂůŝĚĂĚ

>ĂƐĐĂĚĞŶĐŝĂƐơƉŝĐĂŵĞŶƚĞƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂŶĞŶƵŶƉƵůƐŽĚĠďŝůĐŽŶůĂƌĞƐŽůƵĐŝſŶĞŶƵŶƉƵůƐŽĨƵĞƌƚĞ

C F C G7 C

F f d FD

c

E7 A7 D7 G7 CMaj7

V7 IMaj7

c

F7 ďϳ ďϳ ďDĂũϳ

V7 IMaj7

cF7

Plagal Dominante

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dE^/KE^/^WKE/>^;ǀĂŝůĂďůĞdĞŶƐŝŽŶƐͿzĂƋƵĞůŽƐdominantes extendidosƌĞƐƵĞůǀĞŶĂŽƚƌŽƐĂĐŽƌĚĞƐƐŝŵŝůĂƌĞƐĠƐƚŽƐŵŽŵĞŶƚĄŶĞĂŵĞŶƚĞƟĞŶĞŶůĂŵŝƐŵĂĨƵŶĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂ;sϳsͿƉŽƌůŽƚĂŶƚŽůĂƐtensiones disponiblesƐŽŶůĂƐŵŝƐŵĂƐ;ϵϭϯͿ

ϳ;ϵϭϯͿ 'ϳ;ϵϭϯͿ ϳ;ϵϭϯͿ &ϳ;ϵϭϯͿ ďDĂũϳ

V7 IMaj7

c

сŽŵŝŶĂŶƚĞdžƚĞŶĚŝĚŽ

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Teoría y armonía

Lección 04c o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

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ii-V-ILa cadencia completa es la sucesión de los grados IV (subdominante), V (dominante) y I (tónica).

En la música contemporánea, la progresión armónica que reemplaza a la cadencia completa es la conocida como ii-V-I.

La relación subdominante-dominante es tan fuerte que cualquier acorde dominante puede ser precedido por su ii-7.

F

IV V I

G7 C

D-7

ii-7 V7 IMaj7

G7 Cmaj7

D-7 G7 G-7 C7 C-7 F7 F-7 Bb7

Bb-7 Eb7 Eb-7 Ab7 Ab-7 Db7 Db-7 Gb7

F#-7 B7 B-7 E7 E-7 A7 A-7 D7

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18

La progresión ii-7-V7ƐĞǀƵĞůǀĞƵŶĐŽŶũƵŶƚŽƋƵĞĞŶƉƌĄĐƟĐĂĐƌĞĂƵŶĂƐĞŶƐĂĐŝſŶĚĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ

Observa que varios de los ii-7 no son diatónicos a la tonalidad. Esto es válido, ya que su función principal es crear una cadencia al acorde dominante.

Las tensiones disponibles para estos acordes son la (9,11).

BbMaj7 D7 G-7 Bb7IMaj7 V7/VI vi-7 V7/IV

c

BbMaj7 A-7 D7 G-7 F-7 Bb7IMaj7 V7/VI vi-7 V7/IV

c

EbMaj7 D7 G-7 F7IVMaj7 V7/VI vi-7 V7

c

Progresión original:

WƌŽŐƌĞƐŝſŶƵƟůŝnjĂŶĚŽŝŝͲϳ

EbMaj7 A-7 D7 G-7 C-7 F7IVMaj7 V7/VI vi-7 V7

c

FMaj7 E-7 (9,11) A7 D-7 C-7 (9,11) F7IMaj7 V7/VI vi-7 V7/IV

c

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19

El ii-7 puede tener variantes, pero su función armónica sigue siendo subdominante:

La progresión ii-7 V7 ƉƵĞĚĞƐĞƌƌĞƉĞƟĚĂƉĂƌĂĐƌĞĂƌŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ

A-7 D7 B-7 E7

c

ii-7 V7 ii-7(b5) V7(b9) IMaj7

ii-7(b5) V7(9) IMaj7

IMaj7

ii-7 V7(#9,b9) IMaj7

Progresión original:

Usando ŝŝͲϳ

Los ii-7 pueden ser usados como acordes de resolución a los dominantes secundarios:

A-7 D7 A-7 D7 B-7 E7 B-7 E7

c

A-7 D7 G-7 C7 F-7 Bb7 Eb-7 Ab7

c

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Teoría y armonía

Lección 05c o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

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21

ANÁLISIS MELÓDICO

ESCALA JÓNICA (Ionian Scale)

ESCALA DÓRICA (Dorian Scale)

Do Jónico (Tónica / CMaj7)

Re Dórico (Supertónica / D-7)

Una melodía es una sucesión de sonidos y silencios que se desenvuelve en una secuencia lineal. La melodía parte de una base ŚŽƌŝnjŽŶƚĂůĐŽŶĞǀĞŶƚŽƐƐƵĐĞƐŝǀŽƐĞŶĞůƟĞŵƉŽLJŶŽǀĞƌƟĐĂůĐŽŵŽƐƵĐĞĚĞĞŶůĂarmonía.

Ŷ ůĂŵƷƐŝĐĂƉŽƉƵůĂƌ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ ůĂmelodía ŝŵƉĂĐƚĂ ůĂarmonía ĚĞ ƚĂů ĨŽƌŵĂƋƵĞĞŶŽĐĂƐŝŽŶĞƐ ůĂarmonía se debe adaptar para evitar disonancias.

ƐƚƵĚŝĂƌĞŵŽƐůĂƌĞůĂĐŝſŶĚĞĐĂĚĂŶŽƚĂĚĞůĂĞƐĐĂůĂĞŶƌĞůĂĐŝſŶĂůĂĐŽƌĚĞƋƵĞƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĚĞŵĂŶĞƌĂŚŽƌŝnjŽŶƚĂů

dсdĞŶƐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĚŝƐƉŽŶŝďůĞ

EсdĞŶƐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂŶŽĚŝƐƉŽŶŝďůĞ

1 T9 3 N4 5 M7 1

1 T9 b3 T11 5 N13 b7 1

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T13

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22

ESCALA FRIGIA (Frigian Scale)Mi Frigio (Mediante / E-7)

ESCALA LIDIA (Lydian Scale)Fa Lidio (Subdominante / FMaj7)

ESCALA MIXOLIDIA (Mixolydian Scale)Sol Mixolidio (Dominante / G7)

1 Nb9 b3 T11 5 Nb13 b7 1

1 T9 3 T#11 5 T13 M7 1

1 T9 3 N4 5 T13 b7 1

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23

ESCALA EÓLICA (Aeolian Scale)La Eólico (Superdominante / A-7)

ESCALA LOCRIA (Locrian Scale)Si Locrio (Sensible / B-7(b5)

1 T9 b3 T11 5 Nb13 b7 1

1 Nb9 b3 T11 b5 Tb13 b7 1

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24

NOTAS DE PREPARACIÓN (Approach Notes)ƵĂůƋƵŝĞƌŶŽƚĂŽƚĞŶƐŝſŶƉƵĞĚĞƐĞƌǀŝƌĐŽŵŽnota de preparación.

La duración de las notas de preparaciónĚĞďĞƐĞƌƵŶĂŶĞŐƌĂŽƵŶĂĚĞŵĞŶŽƌǀĂůŽƌ LJƌĞƐƵĞůǀĞŶĂƵŶĂŶŽƚĂĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĚĞůacorde o tensión armónica. Por lo regular, las notas de preparaciónƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂŶĞŶƵŶƉƵůƐŽŽĨƌĂĐĐŝſŶĚĠďŝůĚĞůĐŽŵƉĄƐ

Las notas de preparaciónƉƵĞĚĞŶƉŽƌĐŽŝŶĐŝĚĞŶĐŝĂƐĞƌŶŽƚĂƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐĚĞůĂĐŽƌĚĞWĂƌĂĐĂůŝĮĐĂƌůĂƐĂƉƌŽƉŝĂĚĂŵĞŶƚĞƐĞĚĞďĞĂŶĂůŝnjĂƌĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽŵĞůſĚŝĐŽLJŚĂĐŝĂĚŽŶĚĞƌĞƐƵĞůǀĞŶ

ƐƵŶƉĂƚƌſŶŵĞůſĚŝĐŽƋƵĞĞŶǀƵĞůǀĞϯŶŽƚĂƐ>ĂŶŽƚĂĚĞƉĂƐŽƐĞƌĞĮĞƌĞĂĂƋƵĞůůĂƋƵĞĐŽŶĞĐƚĂƉŽƌŐƌĂĚŽƐĐŽŶƐĞĐƵƟǀŽƐĂĚŽƐŶŽƚĂƐĚŝĂƚſŶŝĐĂƐĚĞůĂĞƐĐĂůĂĂĐŽƌĚĞĚĞŵĂŶĞƌĂĂƐĐĞŶĚĞŶƚĞŽĚĞƐĐĞŶĚĞŶƚĞLJƵƐƵĂůŵĞŶƚĞƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂĞŶƵŶƉƵůƐŽŽĨƌĂĐĐŝſŶĚĠďŝůĚĞůĐŽŵƉĄƐ

ŶĂůŝnjĂƌĞŵŽƐůĂƐŶŽƚĂƐĚĞƉĂƐŽĚĞůĂƐŝŐƵŝĞŶƚĞŵĂŶĞƌĂEW

ŶƵŶƉĂƚƌſŶŵĞůſĚŝĐŽĚĞϯŶŽƚĂƐůĂnota de adorno;ĂƵdžŝůŝĂƌͿĞƐƚĄƐŝƚƵĂĚĂĞŶƚƌĞĚŽƐnotas diatónicas o tensiones armónicas ĚĞůĂĞƐĐĂůĂĂĐŽƌĚĞLJĂƐĞĂƉŽƌĞŶĐŝŵĂŽƉŽƌĚĞďĂũŽLJƵƐƵĂůŵĞŶƚĞƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂĞŶƵŶƉƵůƐŽŽĨƌĂĐĐŝſŶĚĠďŝůĚĞůĐŽŵƉĄƐ

ͻ Notas de Paso

ͻ Notas Auxiliares

cBbmaj7

M7 NP 5

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25

ŶĂůŝnjĂƌĞŵŽƐůĂƐnotas auxiliaresĚĞůĂƐŝŐƵŝĞŶƚĞŵĂŶĞƌĂAUX

ƐƵŶƉĂƚƌſŶŵĞůſĚŝĐŽƋƵĞĞŶǀƵĞůǀĞϯŶŽƚĂƐĚŝĂƚſŶŝĐĂƐĚĞůĂĞƐĐĂůĂĂĐŽƌĚĞ^ƵĐĞĚĞĐƵĂŶĚŽƵŶĂnota fundamental o tensión armónicaĞƐƉƌĞƉĂƌĂĚĂĐŽŶƵŶĂŶŽƚĂƉŽƌĚĞďĂũŽLJŽƚƌĂƉŽƌĞŶĐŝŵĂŽǀŝĐĞǀĞƌƐĂ

ŶĂůŝnjĂƌĞŵŽƐůĂresolución indirectaĚĞůĂƐŝŐƵŝĞŶƚĞŵĂŶĞƌĂRI

WŽƌĞŶĐŝŵĂ

ͻ Resolución Indirecta

cBbmaj7

M7 AUX M7

cBbmaj7

5 AUX 5

cBbmaj7

RI RI M7

cBbmaj7

RI RI 3

WŽƌĚĞďĂũŽ

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26

ƐƵŶƉĂƚƌſŶŵĞůſĚŝĐŽƋƵĞĞŶǀƵĞůǀĞϮŶŽƚĂƐhŶĂŶŽƚĂĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůŽƚĞŶƐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĚĞůĂĞƐĐĂůĂĂĐŽƌĚĞĞƐƉƌĞƉĂƌĂĚĂƉŽƌƵŶĂŶŽƚĂĐƌŽŵĄƟĐĂLJĂƐĞĂƉŽƌĞŶĐŝŵĂŽƉŽƌĚĞďĂũŽ

ŶĂůŝnjĂƌĞŵŽƐůĂƌĞƐŽůƵĐŝſŶĐƌŽŵĄƟĐĂĚĞůĂƐŝŐƵŝĞŶƚĞŵĂŶĞƌĂ,

ͻƌŽŵĄƟĐĂ

ƐƚĞƉĂƚƌſŶŵĞůſĚŝĐŽĞŶǀƵĞůǀĞϯŶŽƚĂƐhŶĂŶŽƚĂĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůŽƚĞŶƐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĚĞůĂĞƐĐĂůĂĂĐŽƌĚĞĞƐƉƌĞƉĂƌĂĚĂƉŽƌϮŶŽƚĂƐĐƌŽŵĄƟĐĂƐLJĂƐĞĂƉŽƌĞŶĐŝŵĂŽƉŽƌĚĞďĂũŽ

ŶĂůŝnjĂƌĞŵŽƐůĂƉƌĞƉĂƌĂĐŝſŶĚŽďůĞĐƌŽŵĄƟĐĂĚĞůĂƐŝŐƵŝĞŶƚĞŵĂŶĞƌĂ,

WŽƌĞŶĐŝŵĂ

ͻŽďůĞƌŽŵĄƟĐĂ

cBbmaj7

5 , T13

cBbmaj7

M7 , T13

cBbmaj7

, , T13

WŽƌĚĞďĂũŽ

WŽƌĞŶĐŝŵĂ

WŽƌĚĞďĂũŽ

cBbmaj7

, , T13

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Lección 06c o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

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28

DIRECCIÓN MELÓDICAĂĚĂŵĞůŽĚşĂƟĞŶĞƵŶĂ ĨŽƌŵĂLJ ĐŽŶƚŽƌŶŽ >ĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂĚĞĠƐƚĂĞƐĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚĂƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞƉŽƌ ƐƵdirección LJĂ ƐĞĂĂƐĐĞŶĚĞŶƚĞŽĚĞƐĐĞŶĚĞŶƚĞ

,ĂLJĐŝŶĐŽĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂƐďĄƐŝĐĂƐ

Ascendente:^Ğ ƌĞĮĞƌĞĂ ůĂŵĞůŽĚşĂƋƵĞĐŽŵŝĞŶnjĂĞŶƵŶ registro grave LJǀĂĂƐĐĞŶĚŝĞŶĚŽĞŶƚŽŶŽŵĞĚŝĂŶƚĞƵŶĂƐĞƌŝĞĚĞƐŽŶŝĚŽƐŚĂƐƚĂůůĞŐĂƌĂƵŶregistro más agudo.

Descendente:^ĞƌĞĮĞƌĞĂůĂŵĞůŽĚşĂƋƵĞĐŽŵŝĞŶnjĂĞŶƵŶregistro agudoLJǀĂĚĞƐĐĞŶĚŝĞŶĚŽĞŶƚŽŶŽŵĞĚŝĂŶƚĞƵŶĂƐĞƌŝĞĚĞƐŽŶŝĚŽƐŚĂƐƚĂůůĞŐĂƌĂƵŶregistro más grave.

ͻƐĐĞŶĚĞŶƚĞͻĞƐĐĞŶĚĞŶƚĞͻƌĐŽͻƌĐŽ/ŶǀĞƌƟĚŽͻƐƚĄƟĐĂ

c

c

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29

Arco:^ĞƌĞĮĞƌĞĂůĂŵĞůŽĚşĂƋƵĞĐŽŵďŝŶĂƵŶŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽascendente y descendente.ƐƚĂĐŽŵŝĞŶnjĂĞŶƵŶregistro grave, ĂƐĐŝĞŶĚĞŚĂƐƚĂ ůůĞŐĂƌĂƵŶclimax LJĮŶĂůŵĞŶƚĞĚĞƐĐŝĞŶĚĞƉĂƌĂ ƌĞŐƌĞƐĂƌĂů ƌĞŐŝƐƚƌŽgrave.EŽĞƐŶĞĐĞƐĂƌŝŽƋƵĞ ůĂŵĞůŽĚşĂĐŽŵŝĞŶĐĞLJƚĞƌŵŝŶĞĞŶůĂŵŝƐŵĂŶŽƚĂ

ƌĐŽ ŝŶǀĞƌƟĚŽ^ĞƌĞĮĞƌĞĂ ůĂŵĞůŽĚşĂƋƵĞĐŽŵďŝŶĂƵŶŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽascendente y descendente.ŽŵŝĞŶnjĂĞŶƵŶregistro agudo,ĚĞƐĐŝĞŶĚĞLJĮŶĂůŵĞŶƚĞĂƐĐŝĞŶĚĞĚĞŶƵĞǀŽƉĂƌĂƌĞŐƌĞƐĂƌĂůregistro agudo. EŽĞƐŶĞĐĞƐĂƌŝŽƋƵĞůĂŵĞůŽĚşĂĐŽŵŝĞŶĐĞLJƚĞƌŵŝŶĞĞŶůĂŵŝƐŵĂŶŽƚĂ

ƐƚĄƟĐĂ^ĞƌĞĮĞƌĞĂůĂŵĞůŽĚşĂƋƵĞƐĞƋƵĞĚĂĞŶun mismo tono.dşƉŝĐĂŵĞŶƚĞůĂĂƌŵŽŶşĂƋƵĞĂĐŽŵƉĂŹĂĂĞƐƚĂŵĞůŽĚşĂǀĂĐĂŵďŝĂŶĚŽƉĂƌĂĚĂƌůĞƵŶĂƐĞŶƐĂĐŝſŶĚĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ

c

c

cF-7 ďϳ ďͲϳ

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30

ĞŶƚƌŽĚĞƵŶĂĞƐĐĂůĂůŽƐŐƌĂĚŽƐĐŽŶĞƐƚĂďŝůŝĚĂĚŵĞůſĚŝĐĂƐŽŶĞůϭϯLJϱ

>ŽƐgrados inestablesƟĞŶĚĞŶĂŵŽǀĞƌƐĞĂůgrado estableŵĄƐĐĞƌĐĂŶŽ

>ŽƐŐƌĂĚŽƐƋƵĞŶŽƐŽŶdiatónicosĂůĂĞƐĐĂůĂƟĞŶĚĞŶĂŵŽǀĞƌƐĞĂůƐŝŐƵŝĞŶƚĞgrado diatónicoĞŶĚŝƌĞĐĐŝſŶĚĞůĂĂůƚĞƌĂĐŝſŶƐŽƐƚĞŶŝĚŽƐĚĞŵĂŶĞƌĂascendenteLJďĞŵŽůĞƐĚĞŵĂŶĞƌĂdescendente.

>ŽƐgrados inestablesƐŽŶĞůϮϰϲLJϳ

CONSIDERACIONES MELÓDICAS

c

Ejemplo: Do mayor

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32

INTERCAMBIO MODALHasta ahora hemos visto todos los acordes relacionados con una tonalidad mayor.

^ŝŶĞŵďĂƌŐŽĞƐƉŽƐŝďůĞƵƟůŝnjĂƌĂĐŽƌĚĞƐĚĞŽƚƌĂƐƚŽŶĂůŝĚĂĚĞƐĐŽŵŽĂĚŽƌŶŽĂƌŵſŶŝĐŽƐŝŶĐŽŶƐŝĚĞƌĂƌƐĞƵŶĂmodulación.

En una tonalidad mayor, cuando se usan acordes derivados de la tonalidad paralela se le conoce como intercambio modal.

Por ejemplo en la tonalidad de Do mayor:

Los acordes D-7(b5) y G7(b9) ƐŽŶ ĚŝĂƚſŶŝĐŽƐ Ă ůĂ ƚŽŶĂůŝĚĂĚ ĚĞ ŽŵĞŶŽƌ ;ƚŽŶĂůŝĚĂĚ ƉĂƌĂůĞůĂ ĚĞDo mayor) y provienen ĞƐƉĞĐşĮĐĂŵĞŶƚĞĚĞůĂĞƐĐĂůĂĚĞDo menorĂƌŵſŶŝĐĂ

Existen muchos acordes que se usan en el intercambio modal, pero los más populares provienen de las escalas menor armónica y menor natural.

ͻĐŽƌĚĞƐĚŝĂƚſŶŝĐŽƐͻŽŵŝŶĂŶƚĞƐƐĞĐƵŶĚĂƌŝŽƐͻŽŵŝŶĂŶƚĞƐĞdžƚĞŶĚŝĚŽƐͻĐŽƌĚĞƐŵĞŶŽƌĞƐĐŽŶĚŽďůĞĨƵŶĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂ;ƌĞůĂƟǀŽƐŵĞŶŽƌĞƐͿ

cCMaj7 CMaj7D-7(b5) G7(b9)

D-7 (b5) G7(b9)

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33

Los mejores ejemplos de intercambio modalƐŽŶůŽƐƋƵĞĐŽŶƟĞŶĞŶůĂŶŽƚĂĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂĞůƐĞdžƚŽŐƌĂĚŽŵĞŶŽƌ

ƐƚĂ ŶŽƚĂ ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂůŵĞŶƚĞ ŚĂ ƐŝĚŽ ĂŶĂůŝnjĂĚĂ ĐŽŵŽ ůĂ ƚĞƌĐĞƌĂŵĞŶŽƌ ;ďϯͿ ĚĞů /s ŐƌĂĚŽ WŽƌ ĞƐƚĂ ƌĂnjſŶ ůŽƐ ĂĐŽƌĚĞƐ ƋƵĞĐŽŶƟĞŶĞŶĞƐƚĂŶŽƚĂĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƟĞŶĞŶƵŶĂĨƵŶĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĚĞsubdominante menor.

Ͳ;DĂũϳͿ Ͳϳ;ďϱͿ ďнDĂũϳ &Ͳϳ 'ϳ;ďϵͿ ďDĂũϳ Ěŝŵϳ Ͳ;DĂũϳͿ

ŝͲ;DĂũϳͿ ŝŝͲϳ;ďϱͿ ďůůůнDĂũϳ ŝǀͲϳ sϳ;ďϵͿ ďsůŵĂũϳ ǀŝŝĚŝŵϳ ŝͲ;DĂũϳͿ

ͻDEKZZDME/

ͻDEKZEdhZ>

SUBDOMINANTE MENOR

Ͳϳ Ͳϳ;ďϱͿ ďDĂũϳ &Ͳϳ 'Ͳϳ ďDĂũϳ ďϳ Ͳϳ

ŝͲϳ ŝŝͲϳ;ďϱͿ ďůůůDĂũϳ ŝǀͲϳ ǀͲϳ ďsůŵĂũϳ ďsůůϳ ŝͲϳ

Ͳϳ;ďϱͿ

ŝŝͲϳ;ďϱͿ

c

&Ͳϳ

ŝǀͲϳ

c

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34

>ŽƐĂĐŽƌĚĞƐĐŽŶƵŶĂĨƵŶĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĚĞ tónica son:

ďDĂũϳ

ďs/DĂũϳ

c

ďϳ

ďs//ϳ

c

Ͳϳ

ŝͲϳ

c

ďDĂũϳ

ď///DĂũϳ

c

'Ͳϳ

ǀͲϳ

c

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35

hŶĞũĞŵƉůŽĚĞƵŶĂƉƌŽŐƌĞƐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĐŽŶintercambio modal es la siguiente:

El iv- ƉƵĞĚĞƚĞŶĞƌĚŝƐƟŶƚĂƐǀĂƌŝĂĐŝŽŶĞƐ

El bVI ƚĂŵďŝĠŶƉƵĞĚĞĐŽŶƚĞŶĞƌůĂƐĠƉƟŵĂĚŽŵŝŶĂŶƚĞLJŶŽƉĞƌĚĞƌƐƵĨƵŶĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĚĞƐƵďĚŽŵŝŶĂŶƚĞŵĞŶŽƌ

&Ͳϳ &Ͳ;DĂũϳͿ F-6 F-

cDĂũϳ

dſŶŝĐĂ ^ƵďŽŵ dſŶŝĐĂ ^ƵďŽŵŽŵ

/DĂũϳͲϳ;ďϱͿŝŝͲϳ;ďϱͿ sϳ

'ϳďϳďs//ϳ

&ͲϳŝǀͲϳ

ďDĂũϳď///DĂũϳ

cͲ;DĂũϳͿ

dſŶŝĐĂ ^ƵďŽŵ ŽŵŝŶĂŶƚĞ dſŶŝĐĂ

/Ͳ;DĂũϳͿDĂũϳ/DĂũϳ

&ͲϳŝǀͲϳ

'ϳ;ďϵͿsϳ;ďϵͿ

ďDĂũϳ ďϳ

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37

bVII7

PROGRESIONES ARMÓNICAS CON INTERCAMBIO MODAL

El acorde bVII7, al igual que el bVIMaj7ƟĞŶĞƵŶĂĨƵŶĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĚĞƐƵďĚŽŵŝŶĂŶƚĞŵĞŶŽƌ ŶŵƵĐŚĂƐŽĐĂƐŝŽŶĞƐĞƐƚĞĂĐŽƌĚĞƉƵĞĚĞƌĞƐŽůǀĞƌĂůbIIIMaj7ƐŝŶĞŵďĂƌŐŽƐƵĨƵŶĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂĞƐĚĞbVII7 LJŶŽĚĞV7/bIII.

>ĂŵĞůŽĚşĂũƵĞŐĂƵŶĨĂĐƚŽƌŵƵLJŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞĞŶůĂƐĞůĞĐĐŝſŶĚĞĂĐŽƌĚĞƐƉĂƌĂůĂƉƌŽŐƌĞƐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂƋƵĞůĂĂĐŽŵƉĂŹĂhŶĂǀĞnjĐŽŶŽĐŝĞŶĚŽ ůĂ ĨƵŶĐŝſŶ ĂƌŵſŶŝĐĂ ĚĞ ĐĂĚĂ ĂĐŽƌĚĞ ĞŶ ůĂ ƉƌŽŐƌĞƐŝſŶ ŽƌŝŐŝŶĂů Ɛŝ ůĂ ŵĞůŽĚşĂ ŶŽƐ ůŽ ƉĞƌŵŝƚĞ ƉŽĚĞŵŽƐŝŶƚĞƌĐĂŵďŝĂƌůŽƐƉŽƌŽƚƌŽƐĐŽŶůĂŵŝƐŵĂĨƵŶĐŝſŶ

cDĂũϳ

dſŶŝĐĂ ^DĞŶŽƌ dſŶŝĐĂ Žŵ

/DĂũϳ'ϳsϳ

ďϳďs//ϳ

ďDĂũϳď///DĂũϳ

cDĂũϳ/DĂũϳ

ͲϳŝŝͲϳ

'ϳsϳ

&DĂũϳ/sDĂũϳ

DĂũϳ/DĂũϳ

dſŶŝĐĂ ^ dſŶŝĐĂ ^Žŵ

DĂũϳ/DĂũϳ

dſŶŝĐĂ

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38

hŶĂƐƵďƐƟƚƵĐŝſŶĂƌŵſŶŝĐĂƵƟůŝnjĂŶĚŽĂĐŽƌĚĞƐĚĞ intercambio modalƐŽďƌĞůĂƉƌŽŐƌĞƐŝſŶŽƌŝŐŝŶĂůƐĞƌşĂŶůĂƐƐŝŐƵŝĞŶƚĞƐ

cDĂũϳ/DĂũϳ

Ͳϳ;ďϱͿŝŝͲϳ;ďϱͿ

'ϳsϳŝǀͲ;DĂũϳͿ

&Ͳ;DĂũϳͿ ďDĂũϳď///DĂũϳ

dſŶŝĐĂ ^ dſŶŝĐĂ ^Žŵ

cͲϳǀŝͲϳ

&ͲϳŝǀͲϳ

'ϳsϳŝŝͲϳ

Ͳϳ ďDĂũϳď///DĂũϳ

dſŶŝĐĂ ^ dſŶŝĐĂ ^Žŵ

DĂũϳ/DĂũϳ

DĂũϳ/DĂũϳ

cͲ;DĂũϳͿŝͲ;DĂũϳͿ

ͲϳŝŝͲϳ

'ϳsϳ/sDĂũϳ

&DĂũϳ ͲϳŝŝŝͲϳ

dſŶŝĐĂ ^ dſŶŝĐĂ ^Žŵ

ͲϳǀŝͲϳ

ũĞŵƉůŽϭ

ũĞŵƉůŽϮ

ũĞŵƉůŽϯ

dſŶŝĐĂ

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39

TENSIONES ARMÓNICAS>ĂƐ ƚĞŶƐŝŽŶĞƐ ĂƌŵſŶŝĐĂƐ ĚŝƐƉŽŶŝďůĞƐ ƉĂƌĂ ůŽƐ ĂĐŽƌĚĞƐ ĚĞ ŝŶƚĞƌĐĂŵďŝŽ ŵŽĚĂů ƐŽŶ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚĂƐ ƉŽƌ ůĂ tonalidad mayor ƉƌŝŶĐŝƉĂůŽƉŽƌůĂtonalidad paralelaĚĞĚŽŶĚĞƉƌŽǀŝĞŶĞŶ

ϵϭϭϭϯ

ŝͲϳ

c

ϵηϭϭϭϯ

ď///DĂũϳ

c

ϵϭϭϭϯ

ǀͲϳ

c

ͻ Función Tónica

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ϵϭϭďϭϯ

ŝŝͲϳ;ďϱͿ

c

ϵϭϭϭϯ

ŝǀͲϳ

c

ϵηϭϭϭϯ

ďs/DĂũϳ

c

ϵηϭϭϭϯ

ďs//ϳ

c

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40

ͻFunción Subdominante Menor

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42

TONALIDADES MENORESLas tonalidades menores son muy similares a las tonalidades mayores ya que encontramos la misma clase de acordes:

Las escalas más usadas para las tonalidades menores son:

1) Acordes diatónicos2) Dominantes secundarios3) Dominantes extendidos4) Acordes con doble función armónica5) Acordes de intercambio modal

Menor Natural

Menor Armónica

Menor Melódica (Ascendente)

Dórica

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43

Las melodías y armonías de canciones populares que se encuentran en una tonalidad menor pueden ser derivadas exclusivamente de una escala menor o de una combinación de varias escalas menores. Es decir, sucede a menudo el intercambio modal.

En el modo dórica, el único acorde que no es encontrado en ninguna otra escala menor es el bVIIMaj7. Los acordes derivados de esta escala son usados frecuentemente como acordes de intercambio modal en tonalidades mayores.

Menor Natural

Menor Melódica (ascendente)

Menor Armónica

i-7 ii-7 (b5) bIIIMaj7 iv-7 v-7 bVIMaj7 bVII7 i-7

i-(Maj7) ii-7 bIII+Maj7 IV7 V7 vi-7(b5) vii-7(b5) i-(Maj7)

i-(Maj7) ii-7(b5) bIII+Maj7 iv-7 V7 bVIMaj7 viidim7 i-(Maj7)

i-7 ii-7 bIIIMaj7 IV7 v-7 vi-7(b5) bVIIMaj7 i-7

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44

ALGUNAS CARACTERÍSTICAS DE LAS TONALIDADES MENORESExisten acordes dominantes que comienzan en el IV, V y bVII. El V7 es el único acorde con función dominante.

El v-7,ĂƵŶƋƵĞĐŽŵŝĞŶnjĂĞŶĞůƋƵŝŶƚŽŐƌĂĚŽŶŽƟĞŶĞĨƵŶĐŝſŶĚŽŵŝŶĂŶƚĞƐŝŶŽĚĞƚſŶŝĐĂ

En contexto, el viidim7 ƉƵĞĚĞ ƐĞƌ ƵƐĂĚŽƉĂƌĂ ƐƵƐƟƚƵŝƌ ĂůV7, LJĂ ƋƵĞ ĐƵĞŶƚĂ ĐŽŶ ůĂƐ ĚŽƐŶŽƚĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐĚĞů ĂĐŽƌĚĞdominante (3,b7). El sonido que produce es parecido al V7(b9).

i-7C-7

bVII7Bb7

iv-7F-7

bVII7Bb7

V7G7

c

i-7C-7

v-7G-7

bVIMaj7AbMaj7

V7G7

34

i-7C-7

viidim7Bdim7

i-7C-7

iv-7F-7

c

Los acordes con función tónica usualmente se encuentran en un pulso fuerte y las cadencias en un pulso débil.

i-7C-7

ii-7(b5)D-7(b5)

V7G7

i-7C-7

c

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En tonalidades menores podemos encontrar dominantes secundarios y dominante extendidos.

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45

cC-7i-7

Bb7bVII7

D7(b9)V7(b9)/V

C-7i-7V7

G7

cEb7D.E.

D-7ii-7

G7(b9)V7(b9)

Ab7D.E.

Db7D.E.

cAbMaj7bVIMaj7

D-7(b5)ii-7(b5)

G7(b9)V7(b9)

G-7(b5)V7(b9)/IV

C7(b9) F-7iv-7

ci-(Maj7)C-(Maj7)

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Teoría y armonía

Lección 10c o n t e m p o r á n e a n i v e l 2

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LOS BLUES

FORMA EXTERNA

Los blues representan la esencia de todos los estilos dentro del género jazz. Fueron creados por los esclavos campesinos en los Estados Unidos como vehículo para narrar hechos de la vida cotidiana, usualmente de sufrimiento y dolor. La utilización de las notas de blues y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la herencia africana-occidental de este estilo.

El blues ha evolucionado de una música vocal sin acompañamiento para ser interpretada por trabajadores negros pobres, a una gran variedad de estilos y subgéneros con variedades regionales a lo largo de todo Estados Unidos y, posteriormente, Europa y África.

Las estructuras musicales y los estilos que son considerados hoy como blues, así como en la música country moderna, nacieron en las mismas regiones del sur de Estados Unidos durante el Siglo XIX.

La armonía de los blues tiene su base en la cadencia subdominante usada en himnos antiguos de la iglesia protestante de la comunidad afro-americana. Es decir la cadencia plagal o del “Amén”.

Antiguamente los acordes usados en los blues eran el I y el IV.

La forma externa de los Blues es de 12 compases.

cIVF

IC

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ESCALA DE BLUESLa escala básica para los blues es de cinco notas (pentatónica). La escala pentatónica de los blues no es diatónica a la

Esta escala puede ser analizada como una pentatónica menor pero se aplica sobre acordes mayores, ya que las notas características de los blues son el b3 y el b7. La relación entra éstas notas y los acordes crean las llamadas “blue notes”.

Cuando las blue notes son colocadas sobre la armonía, se vuelven la extensión del acorde. De esta manera el I y IV grado se convierten en dominantes.

1 b3

C F C

4 5 b7 1

c

c

C7 F7

c

c

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FORMA INTERNALa progresión básica de los blues se compone de dos acordes: el I y el IV grado.

Primera exposición de la melodía, el I grado establece la tonalidad.

Segunda exposición de la melodía, el IV grado sirve como cadencia al I grado.

Tercera exposición de la melodía, aquí sucede la última cadencia al I grado.

El siguiente paso en la armonía es incorporar acordes diatónicos de las escalas mayores.

I7G7

IV7C7

I7G7

IV7C7

I7G7

I7G7

I7G7

IV7C7

V7D7

I7G7

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Cadencia Dominante

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TENSIONES ARMÓNICAS

I7 de la escala de blues

Las tensiones disponibles para los tres acordes básicos de los blues son las derivadas de la escala de blues o las tonalidades mayores que representan. También pueden ser las que se encuentran a una novena mayor o novena aumentada de una nota fundamental del acorde.

I7

C7 (#9)

I7 de la escala mayor I7

C7 (#9, 13) C7 (9, 13)

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IV7 de la escala de blues IV7

F7 (9)

IV7 de la escala mayor IV7

F7 (9, 13)

V7 de la escala de blues V7

G7 (#9) G7 (#9,b13)

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TÓNICA

Las tensiones disponibles para los tres acordes básicos de los blues son las derivadas de la escala de blues o las tonalidades mayores que representan. También pueden ser las que se encuentran a una novena mayor o novena aumentada de una nota fundamental del acorde.

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V7 de la escala de mayor V7

G7 (9,b13)

SUBDOMINANTE TÓNICA

CADENCIA _________________________ TÓNICA

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