temporale 2 70

Here the young character blowing soap bubbles in the vanitas painting by Chardin overlooks the summit of a pedestal: from the initial sphere “t” other different figures sway (fireworks, a diamond, a clock face, an ink stain, a crystal ball, the moon…) which overall make up the nine letters of the title temporale. The same pedestal reappears in the fol-lowing pages to punctuate the perspective of Promenade, nine points of an itinerary marked by nine colours from gold to black, which is to say from dawn to sunset.The number and the places of the letters that announce the titles temporale and Pro-menade coincide; and, albeit at a distance, in each of the contexts they perform in uni-son the two acts of one and the same play, staged in the “theatre” of these pages.

Il giovane personaggio che soffia le bolle di sapone nella vanitas dipinta da Chardin si affaccia qui sulla sommità di un piedistallo: dalla sfera iniziale “t” fluttuano altre diver-se figure (fuochi d’artificio, un diamante, un quadrante d’orologio, una macchia d’in-chiostro, una sfera di cristallo, la luna…) che nell’assieme compongono le nove let-tere del titolo temporale. Lo stesso piedistallo ricompare nelle pa-gine seguenti a scandire la prospettiva di Promenade, nove punti di un percorso con-trassegnato da nove colori dall’oro al nero, ovvero dall’alba al tramonto.Il numero e i luoghi delle lettere che annun-ciano i due titoli, temporale e Promenade, coincidono e, seppure a distanza, in ognuno dei due diversi contesti recitano all’unisono i due atti di una stessa rappresentazione, al-lestita nel “teatro” di queste pagine.

QUASI UNA SIMMETRIA

ALMOST A SIMMETRY

DI/BY GIULIO PAOLINI

40 copie di temporale in edizione speciale sono firmate e numerate e contengono:Giulio PaoliniPromenadeCartella grafica costituita da 10 tavole, ciascuna 29,7 x 21 cmLa tavola 10 è titolata, firmata e numerata al versoTiratura di 30 esemplari in numeri arabi e 10 in numeri romaniLight Jet Print su carta cotonataEdizioni Studio Dabbeni, 2010

40 copies of temporale in a special edition are signed and numbered and include:Giulio PaoliniPromenadeSuite of 10 prints, each 29.7 x 21 cmPrint no. 10 is titled, signed and numbered on the reverseEdition of 30 copies numbered in Arabic numerals and 10 in Roman numeralsLight Jet Print on combed cotton paperEditions Studio Dabbeni, 2010

PROMENADE

DI/BY GIULIO PAOLINI

STUDIO DABBENI

70… un numero magico!

In occasione della mostra che cade in cor-rispondenza del 70° anniversario di Giulio Paolini, lo Studio Dabbeni pubblica il 70° numero della rivista temporale (con co-pertina, progetto speciale e scritti dell’ar-tista), dando avvio ad un nuovo concetto editoriale che presenterà esclusivamente gli artisti della galleria. Ogni numero sarà abbinato ad un progetto speciale curato da un artista: in questa occasione Giulio Paolini ha realizzato una cartella grafica in edizione limitata, intitolata Prome-nade, che riprende le dieci tavole del pro-getto ideato dall’artista per temporale. In questo numero saranno inoltre pre-sentati Jacopo Miliani, Flavio Paolucci, Jakob Kolding, esposti durante l’ultimo anno e delle foto-ricordo sui trent’anni di attività dello Studio Dabbeni.Cogliamo l’occasione per ringraziare tut-ti coloro che ci hanno sostenuto in questi anni e per porgere i nostri più sinceri auguri a Giulio Paolini, sostenitore della nostra rivista sin dai suoi esordi.

70… a magic number!

On the occasion of the exhibition which falls on Giulio Paolini’s 70th birthday, Studio Dabbeni is bringing out the 70th issue of the magazine temporale (with cover, special project and writings by the artist), establishing a new publish-ing concept that will present only the gallery’s artists. Each number will be linked with an artist’s special project, the first by Giulio Paolini who has creat-ed a limited edition entitled Promenade, comprising the ten plates of his project devised for temporale. This issue will also present Jacopo Miliani, Flavio Paolucci and Jakob Kolding, who have exhibited over the past year, and will include a pho-tographic overview of Studio Dabbeni’s thirty years of activity.We take the opportunity to thank ev-erybody who has supported us over the years and to extend our sincere best wishes to Giulio Paolini, supporter of our magazine right from its debut.

NOVEMBRE / NOVEMBER 2010

EDITORIALE / EDITOR'S LETTER

STU

DIO

DA

BBEN

Itemporale 24 70

temporaleAnno XXIII – n.70 - 2010

ISBN 978-88-87710-12-0

Direttore

Stefano e Tiziano Dabbeni

Editor

Valentina Bucco

Traduzioni

Kyle Johnson

David Smith

Consulenza all’immagine

e impaginazione

Tommaso Garner

Fotografia

Fotostudio Paltrinieri

Alessandro Zambianchi

Fotolito

PrestampaTaiana, Muzzano

Legatoria

Bottega Artigiana, Bresso

Stampa

Tecnografica,Lomazzo

EDITORE STUDIO DABBENI

CORSO PESTALOZZI 1

C.P. 5465

CH-6901 LUGANO

TEL/ + 41 91 923 29 80

FAX/ + 41 91 923 12 11

e-mail/ studio.dabbeni@span.ch

www.studiodabbeni.ch

COPERTINA DI / COVER BY

GIULIO PAOLINI

PROMENADE - DI / BY GIULIO PAOLINI - PAG 3

GIULIO PAOLINISENZA PIÙ TITOLO / NO LONGER TITLED - DI / BY GIULIO PAOLINI - PAG 29

DETTO (NON) FATTO / SAID (NOT) DONE - DI / BY GIULIO PAOLINI - PAG 33

IMMAGINI LATENTI / LATENT IMAGES - DI / BY GIULIO PAOLINI - PAG 35

IN ESILIO, DA SEMPRE / THE HAPPY EXILE - TESTO DI / TEXT BY MADDALENA DISCH - PAG 44

JACOPO MILIANIIN A THEATRE, A PARROT IN FRONT OF A MIRROR

IN UN TEATRO, C'È UN PAPPAGALLO DAVANTI A UNO SPECCHIO -

INTERVISTA DI / INTERVIEW BY RAIMUNDAS MALASAUSKAS - PAG 48

FLAVIO PAOLUCCIDIARIO INTIMO / AN INTIMATE DIARY - INTERVISTA DI / INTERVIEW BY VALENTINA BUCCO - PAG 66

JAKOB KOLDINGUNA CITTÀ COME ALICE / A TOWN LIKE ALICE -

INTERVISTA DI / INTERVIEW BY PAOLO EMILIO ANTOGNOLI VITI - PAG 88

30 ANNI/YEARSSTUDIO DABBENI1979 – 2009

- PAG 116

1 numero

CHF 30.-

Gli articoli pubblicati impegnano laresponsabilitàdeisingolifirmatari.È vietata la riproduzione anche parziale dei testi delle immagini.

SOMMARIO / INDEX

STU

DIO

DA

BBENI

Senza più titolo (dettaglio)2010cm 165 x 210 x 210MDF, plexiglas, calchi in gesso, frammenti di disegni su acetato, statue in miniaturaCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

GIULIO PAOLINISTUDIO DABBENI - - 12 NOVEMBRE/NOVEMBER 2010 - 29 GENNAIO/JANUARY 2011

GIULIO PAOLINI

Allestimento: Mariano Boggia

temporale 27 70

Les herbes folles2010cm 101 x 60Matita e collage su carta,collage su parete, teca di plexiglasCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

GIULIO PAOLINI

temporale 28 70

SENZA PIÙ TITOLO (PROVA DI ESISTENZA IN VITA: OGGI, 12 NOVEMBRE 2010)

NO LONGER TITLED (PROOF OF BEING ALIVE: TODAY, 12TH NOVEMBER 2010)

DI / BY GIULIO PAOLINI

All’età di settant’anni appena compiu-ti mi trovo a muovere i primi passi in un’area dove il diagramma delle forze in campo è sensibilmente mutato: dico “sensibilmente” perché il mutamento riguarda proprio la sensazione che si prova nello stare al mondo, nello stare in piedi, su due piedi, pur senza aderire saldamente al terreno ma restando co-munque correttamente in equilibrio.Da qualche tempo evito di apparire in prima persona (in interviste per riprese televisive) e di sottostare alla consue-tudine di figurare in quelle foto-ricordo dove l’artista posa trionfante accanto alle sue opere esposte come trofei, fornendo ogni volta ragioni o pretesti occasionali improvvisati e più o meno convincenti. Credo sia il momento di chiarire il perché di una tanto ostinata avversione.Negli aspetti visibili della vita quotidia-na di un autore tutto finisce infatti con l’evidenziare la sostanziale falsità, o al-

meno l’improprietà, delle parole e dei gesti attribuiti alla sua presenza e al suo ruolo: colui che è visto e ritratto nello svolgimento delle sue “funzioni” non è che la controfigura, il fac-simile di un originale inesistente.Può darsi che qualcosa di vero attra-versi, come una falsariga nascosta, la densa e ininterrotta sequenza di “segni particolari” che popolano la biografia di un artista. In verità la successione dei diversi episodi non fa che confermare l’immobilità, la preesistenza di quanto apparentemente scorre e si rinnova: ho settant’anni, ma a diciannove dipingevo per la prima e ultima volta un quadro… Quadro che non avrebbe in certo senso lasciato spazio ad altri quadri che non fossero repliche o varianti di quel primo istante. Questo perché quel primo qua-dro era anche l’ultimo a essermi conces-so di firmare e datare come mio. In certo senso l’esperienza dell’artista è

Having just reached the age of seventy I am taking my first steps towards an area where the diagram of forces in play has altered sensibly: I say “sensibly” because the alteration regards precisely the sensa-tion one feels of being in the world, which consists of standing up, on two feet, with-out being firmly fixed to the ground, yet remaining correctly balanced.For quite some time I have avoided ap-pearing in person (for television inter-views) and submitting myself to the cus-tomary commemorative photos in which the artist poses triumphantly next to his works exhibited like trophies, each time providing more or less convincing rationales or improvised explanations. I think the time has come to explain my obstinate aversion to this.In the visible aspects of an artist’s every-day life everything ends up underscoring the substantial falsity, or at least the inap-propriateness, of the words and gestures

attributed to his presence and his role: the one who is seen and portrayed carry-ing out his “functions” is just a stand-in, the facsimile of a non-existent original. It may be that something real, like a hid-den pattern, crosses the dense and unin-terrupted sequence of “distinctive signs” that populate an artist’s biography. But in reality the succession of the various episodes only confirms the immobility, the pre-existence of what apparently flows by and renews itself: I’m seventy years old, but at the age of nineteen I painted a picture for the first and last time… It was a picture that in a certain sense would not leave space for other pictures that were neither replicas nor variants of that first occasion. This is be-cause that first picture was also the last I was allowed to sign and date (to usurp) as my own. In a way, an artist’s experience is some-thing like kénosi, a theological term which

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GIULIO PAOLINI

temporale 29 70

qualcosa che potremmo avvicinare alla kénosi, termine di origine teologica che significa “vuotare” e dunque al riflessivo “svuotarsi di se stesso”, abbandono del sé, affidamento senza riserve al dettato imprescindibile di un Assoluto. Credo che tutto, in arte, si possa osare purché consapevoli dell’impossibilità (della pre-tenziosità) di arrivare a dire o a capire.Non sono qui, né altrove… come di con-seguenza si potrebbe pensare. Semplice-mente non sono: o meglio, non mi riesce di appartenere neppure a me stesso, né tanto meno ad alcuna di quelle circo-stanze dove tutti, o quasi, siamo tenuti all’obbligo di figurare per quel che cre-diamo di essere. Se non sono qui, non è tanto per scelta, quanto per effettiva, irrinunciabile ne-cessità, l’urgenza di osservare un “orario continuato” ma non praticato, una presa di distanza calcolata dalle parole e dai gesti dettati dalla scena del mondo. L’artista non sa e non dice, non possiede un suo “stato civile”, ma non può evitare di ricordare e allo stesso tempo di imma-ginare, o riferire, l’avvento della visione che sta per compiersi.Ho già sostenuto altre volte come l’artista non sia autore della “sua” opera, la quale

in certo modo è già da sempre annun-ciata, prefigurata e preesistente, ma di quell’opera sia soltanto attore – e dunque “latore”– della sua rappresentazione. Chi scrive non è (più) Giulio Paolini, ma la copia conforme del soggetto cor-rispondente a quel nome: soggetto che non è quel se stesso che sembra ma si riduce appunto a corrispondere a quel certo volto e a quel certo nome.Eccomi, dove sono?

Se ora volessimo trasferirci dalla teoria alla pratica, qui tra queste pareti, mi ve-drei intento a dedicarmi sempre più a quella dimensione “altra” che non è det-tata dalle misure dello spazio espositivo: al contrario, di quelle misure ignora l’en-tità, la portata, per estendersi o limitarsi al minimo, a qualcosa di sempre meno evidente o persino nascosto, impercet-tibile fino a sparire. Fino cioè a recu-perare un segnale originario, il primo appunto o la pura memoria di un dato sfuggente e imperscrutabile…Proprio come avviene nello spazio side-rale, dove la materia si addensa e implo-de fino a essere risucchiata da un buco nero che ne provoca la sparizione: parlo di una dimensione “altra”, di frammen-

means “to empty out” and likewise in the reflexive sense “empty oneself of oneself”, the abandonment of self, to trust oneself without reservation to the inescapable dictates of an Absolute. I believe that eve-rything, in art, can be attempted as long as the artist is aware of the impossibility (and the pretentiousness) of being able to explain or understand. I am neither here, nor someplace else… one could think as a result. Simply I am not: or better, I cannot belong to myself, nor to certain circumstances in which everybody, or practically everybody, is obliged to represent who we think we are.If I do not exist, it is not so much by my choice, but due to a real and inexorable necessity, moreover, the urgency to fol-low “a continuous schedule” that is not in operation, and to remain at a calcu-lated distance from the dictated actions of the world around me. The artist neither knows nor says, he has no “civil status”, but he cannot avoid remembering and at the same time im-agining or recounting, the advent of the vision that is about to be revealed.I have pointed out elsewhere how the art-ist is not the author of “his” work, which in a certain sense has always been fore-

told, foreshadowed and pre-existing, but is only the actor – and therefore the “bearer” – of its representation. The writer is no longer Giulio Paolini, but a copy conforming to the subject bearing that name: a subject that is not the self he seems but someone who has been reduced to bearing that face and that name.Here I am, where am I?

If we now want to shift from theory to practice, here in this room, I would see myself intent on an increasing devo-tion to that “other” dimension which is not dictated by the measurements of the exhibition space: on the contrary, it ignores the size and range of those measurements, to extend or limit itself to the minimum, to something increas-ingly less evident or even concealed, something imperceptible to the point of disappearing. To the point, that is, of re-covering an original signal, the first note or the pure memory of a fleeting and in-scrutable datum…This is precisely what happens in sidere-al space where matter thickens and im-plodes until it is sucked into a black hole which brings about its disappearance:

GIULIO PAOLINI

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ti custoditi nel cuore di un’opera Senza più titolo, che si spoglia cioè del suo significato. Le sue tracce sono appena percettibili nelle “carte segrete” sparse qua e là tra le colonne di un tempio in costruzione o in rovina… È la sua stessa opportunità di esistere e di mostrarsi a essere messa in forse e a costituire l’uni-ca possibile ragione di mettersi in gio-co, di fronteggiare la misura del tempo, l’esilio o l’eclissi dell’idea. Come se l’opera, rimasta sola a occupa-re il centro dello spazio espositivo, si chiedesse il perché del suo mostrarsi, s’interrogasse sulla sua memoria perdu-ta, sulla sua identità difficilmente recu-perabile o del tutto smarrita. Uno spa-zio vuoto, dentro e fuori, collocato però bene in vista e dotato di un glorioso e autorevole passato. Poco o nulla ora s’intravede: una visione instabile, tra penombra e luce abbaglian-te, non aiuta a distinguere gli oggetti di scena. Tutto sembra sottrarsi alla per-cezione diretta, immediata, retinica… e volgersi invece a qualcosa di nascosto, taciuto o dimenticato. Il cambio di scena avviene dietro al sipa-rio del Tempo, quasi all’insaputa del suo presunto artefice, cioè dell’autore o di

chi, come me, non esita a dichiarare di non esserlo (più), riconoscendosi a pie-no titolo in quello di spettatore. La rappresentazione non ha inizio, né fine, se intendiamo il suo svolgersi come un presente continuo, estraneo a tutto ma fedele a un codice segreto che ogni opera d’arte deve sempre osservare.

I’m speaking of “another” dimension, of fragments guarded in the heart of a work that is No longer titled, meaning stripped of its significance. Its traces are barely perceptible in the “secret papers” scattered here and there among the col-umns of a temple under construction or in ruins… It is its own opportunity to ex-ist and show itself as having doubt cast upon it and constitutes the only possi-ble reason for its coming into play, for facing the measure of time, exile or the eclipse of the idea.It is as if the work, left alone in the mid-dle of the exhibition space, asks itself why it is being exhibited and interro-gates itself about its lost memory and about its identity, an identity which can only be recovered with much difficulty, or that has been totally lost. An empty space, outside and inside, but placed in plain sight and endowed with a glorious and authoritative past. Practically nothing can be discerned: an unstable vision, between penumbra and dazzling light, providing no help in distinguishing the objects on view. Eve-rything seems to subtract itself from di-rect, immediate or retinal perception… and to turn instead to something that is

hidden, silenced or forgotten.The change of scene takes place be-hind the curtain of Time, almost unbe-knownst to its presumed artificer, that is, the author. An author who, like my-self, does not hesitate to assert that he is no longer the author, recognising him-self in the role of spectator.The representation hasn’t a beginning or an end, if we intend that it takes place over time in a continuous present, estranged from everything, yet true to a secret code that every work must always follow.

GIULIO PAOLINI

SEN

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TITOLO

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GER TITLED

temporale 31 70

GIULIO PAOLINI

La pietra filosofale (dettaglio)2010Misure complessive variabiliPlexiglas specchiante, plexiglas brunito, sedia da regista, frammenti di disegni su carta nera, foglio bianco, matita nera,filodinylonCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

temporale 32 70

C’è da chiedersi – e non posso evitare di chiedermi io stesso – se sia mai possibile scrivere o addirittura descrivere qualcosa che non si renda però visibile… Qualcosa che non sia un puro stato d’animo – per sua natura effettivamente invisibile – ma al contrario una definita, e almeno per me evidente, situazione di fatto.

Quanto, parola per parola, viene a costi-tuire questo breve scritto annuncia e ap-punto descrive la sola urgenza di confor-marsi come esposizione – o deposizione giurata – nel corso del processo rivolto ad appurare la legittimità della realizza-zione materiale di un’opera d’arte.

Ciò che (non) vediamo è dunque già im-plicito, assolto da quanto appena det-to, anche se ovviamente non verificato. Un’esposizione dà abitualmente a vedere ogni sorta di oggetti presentati come ele-menti di una rappresentazione e allestiti

in modo da fornire prova e ragione ade-guate della propria esistenza.

Altrettanto abitualmente non è però di-chiarato, né tanto meno dimostrato, il sen-so e il perché di una tale messa in scena, dando per sottinteso e condiviso il valore che comunemente si attribuisce a ogni aspetto della comunicazione, di ogni pun-to di vista, pur di alimentare ogni forma di dialogo.

La “sacra” comunicazione, oggi tanto ve-nerata, non può che generare un rumore di fondo così continuo e uniforme da di-stogliere la necessaria e serena attenzio-ne per quel richiamo lontano, irraggiungi-bile, chiamato silenzio.

One must ask oneself – and I can’t avoid asking myself – if it is ever possible to write about or actually describe some-thing that does not however render itself visible… Something that is not a pure state of mind – by its nature effectively in-visible – but on the contrary a definite, and at least for me evident de facto situation.

That which comes word by word to com-prise this brief piece announces and, pre-cisely, describes the sole urgency of assum-ing conformation as exhibition – or sworn statement – in the course of proceedings aimed at ascertaining the legitimacy of the material realisation of an art work.

What we (don’t) see is therefore already implicit, acquitted of the foregoing al-though obviously not verified. An exhibi-tion habitually puts all kinds of objects on view, presented as elements of a represen-tation and set up in such a way as to sup-

ply appropriate proof of and reason for its own existence.

Just as habitually, however, the meaning and wherefore of such a mise-en-scène is not declared and is even less demon-strated. What is taken as understood and shared is the value commonly attributed to every aspect of communication, every point of view, as long as every form of dia-logue is fostered.

“Sacred” communication, so much ven-erated today, cannot but generate such a continuous and uniform background noise as to distract from the necessary and serene attention to that distant, un-reachable call known as silence.

DETTO (NON) FATTO

SAID (NOT) DONE

DI / BY GIULIO PAOLINI

GIULIO PAOLINI

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nella pagina seguente

Senza più titolo2010cm 165 x 210 x 210MDF, plexiglas, calchi in gesso, frammenti di disegni su acetato, statue in miniaturaCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

La pietra filosofale2010Misure complessive variabiliPlexiglas specchiante, plexiglas brunito, sedia da regista, frammenti di disegni su carta nera, foglio bianco, matita nera,filodinylonCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

GIULIO PAOLINI

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In the glossary of photographic terminolo-gy “latent” describes an image that already exists, that is defined but invisible since it has yet to be revealed by the developer which will make it clear and perceptible to the eye. Something that is there but at the same time eludes our sight and cannot be observed.The pictures on the walls of the first floor rooms of the gallery, obviously visible, nonetheless appear to be given over to a counter-sense: that of avoiding being rec-ognised, of fixing themselves in episodes precisely visible, which is to say corre-sponding to something certain and evident.

Natura morta [Still Life]. This is what we call the one and only thing that doesn’t die: nature. Expression of a pure contradic-tion in terms, vain attempt to take away from nature her exclusive supremacy of infinite regeneration…

Something analogous happens in Les herbes folles (a title borrowed from Alain Resnais’ latest film [Wild Grass] which was infelicitously and equivocally trans-lated into Italian as “Wild Loves”). Love is active, inventive… it’s a choice, impas-sioned or reasoned as the case may be. Whereas wild grass grows everywhere, with blind and inexorable proliferation even in the least propitious areas, unbe-knownst to us… it’s a passive and genera-tive phenomenon. Just as on the studio floor, at the foot of the easel, the remains of works under way grow and accumu-late: bits of paper and plastic, worn-down pencils, empty containers…

Questo e/o quel quadro [This and/or That Picture], and Synopsis too, seem intent on ascertaining or calling into question the ef-fective correspondence of an image to the point effectively occupied on the wall.

Suicida felice [Happy Suicide] is a meta-phor of the figure of the artist excluded, wilfully placed “out of frame” in the neu-tral space of the intermediate lines drawn between the “picture within the picture” and the area we are in effect occupying.

Il glossario dei termini d’uso in ambito fotografico chiama “latente” un’imma-gine già esistente, definita, ma invisibile perché non ancora rivelata dal bagno di sviluppo che la renderà nitida e percepi-bile ai nostri occhi. Qualcosa che c’è ma al tempo stesso si sottrae alla vista e non possiamo osservare.I quadri esposti alle pareti delle stanze al primo piano della galleria, ovviamen-te visibili, sembrano pegrò votati a un controsenso: quello di evitare di farsi ri-conoscere, di fissarsi in episodi appunto visibili cioè corrispondenti a qualcosa di certo ed evidente.

Natura morta. Così si dice della sola, unica cosa che non muore: la natura. Espressione di una pura contraddizione in termini, vano tentativo di sottrarre alla natura il primato esclusivo di potersi ri-generare all’infinito…

Qualcosa di analogo accade in Les herbes folles (titolo ripreso dall’ultimo film di Alain Resnais, distribuito in Italia nell’in-felice ed equivoca traduzione “Gli amori folli”). Un amore è attivo, inventivo… è una scelta, appassionata o ragionata che sia. Le erbe selvatiche crescono invece ovunque, in proliferazione cieca e ineso-rabile anche nei siti meno propizi, a no-stra insaputa… sono un fenomeno passi-vo e generativo. Così come sul pavimento dello studio, ai piedi del cavalletto, cre-scono e si accumulano i resti dei lavori in corso: frammenti di carta e di plastica, matite consumate, contenitori vuoti…

Questo e/o quel quadro, come anche Sy-nopsis, sembrano voler accertare o mette-re in questione l’effettiva corrispondenza di un’immagine col punto effettivamente occupato sulla parete.

Suicida felice è la metafora della figura dell’artista escluso, per sua volontà ada-giato “fuori quadro” nello spazio neutro delle linee intermedie tracciate tra la su-perficie del “quadro nel quadro” e l’area nella quale noi in effetti ci troviamo.

IMMAGINI LATENTI

LATENT IMAGES

DI / BY GIULIO PAOLINI

GIULIO PAOLINI

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Synopsis20102 x cm 60 x 60Collage su carta, teche di plexiglasCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

GIULIO PAOLINI

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Natura morta20102 cm x 60 x 60Matita e collage su carta,teche di plexiglasCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

nella pagina seguente

Detto (non) fatto201015 teche cm 60 x 60Frammenti di manoscritto e di riproduzioni fotografiche,techediplexiglasCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

GIULIO PAOLINI

temporale 39 70

Suicida felice2010Foglio di carta e teca cm 60 x 60,misure complessive variabiliMatita e collage su cartateca di plexiglas, matita su pareteCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

GIULIO PAOLINI

temporale 42 70

Questo e/o quel quadro20102 x cm 60 x 60Matita su tela preparata esu tela rovesciataCourtesy the artist and Studio DabbeniFoto Alessandro Zambianchi

GIULIO PAOLINI

temporale 43 70

Giulio Paolini ha notoriamente attestato la sua “professione di fede” nel 1960, con Disegno geometrico: nel suo primo quadro ha evaso in poche righe – tracciate con il tiralinee – lo “scandalo della comunicazione” e ha chiarito in un solo incrocio di diagonali la sua astensione dal voto (o, appunto, il suo “voto di castità”). Con questa “falsariga universale” ha delineato l’orientamento della sua vocazione: ha dichiarato la sua intenzione di restare a distanza, di rimanere “fuori orario” rispetto al campo d’azione, preferendo piuttosto la contemplazione (quell’ozio tanto caro a Oscar Wilde). In altre parole, ha formulato la sua volontà di restare nella stanza riservata, nell’hortus clausus dell’arte: in clausura, al riparo dal mondo, tra le quattro pareti di un chiostro. Non vi è, in effetti, spazio più denso di evocazioni e più ricco di potenzialità della squadratura di Disegno geometrico.

Da questa entrata in orbita, il moto è rimasto perpetuo. “Il progetto è irriducibile all’oggetto, l’immaginazione elude l’immagine, io non sono il quadro”, scrive Paolini nel 1963. Poco dopo, in Delfo (1965), ribadisce in maniera ancora più esplicita la sua estraneità rispetto all’opera, la sua astensione dall’azione (o meglio, dalla creazione). La tela fotografica lo riproduce in posizione frontale, con le braccia incrociate e lo sguardo nascosto da un paio di occhiali scuri, dietro un telaio vuoto che lo ricopre parzialmente. La sentenza dell’“oracolo” è inequivocabile: la verità è dell’opera, non certo dell’autore.Quarantatre anni più tardi, nel 2008, riformula in termini non meno significativi l’assenza di contatto con l’opera nell’istante della sua concezione. In Immacolata Concezione (Senza titolo / Senza autore) la figura scontornata dell’artista si protende, in posizione china, su una superficie specchiante, nella quale si riflettono cubi e

Giulio Paolini famously made his “profession of faith” in 1960 with Disegno geometrico [Geometric Drawing]: in this first picture – few lines, drawn with a ruling-pen – he dealt a conclusive blow to the “scandal of communication” and in a plain crossing of diagonals clarified his abstention (or, precisely, his “vow of abstinence”). Thanks to this “universal set of guidelines” he delineated the direction of his vocation: he declared an intention to keep his distance, to remain “after hours” with regard to the sphere of action, preferring contemplation instead (that indolence so dear to Oscar Wilde). In other words, he formulated his desire to stay in the private room, in the hortus clausus of art, sheltered from the world within the four walls of a cloister. In effect there is no space more dense with evocations, richer in potentialities, than the squaring of Disegno geometrico.

Since this entry into orbit the motion has remained perpetual. “The project is irreducible to the object, the imagination eludes the image, I am not the picture,” wrote Paolini in 1963. Shortly afterwards, in Delfo [Delphi] (1965), he even more explicitly reaffirmed his extraneousness to the work, his abstention from action (or better, from creation). The photographic canvas shows him in a frontal position, arms folded and his glance hidden by a pair of dark glasses, behind an empty canvas that partially covers him. The pronunciation of the “oracle” is unequivocal: the truth belongs to the work, certainly not to the artist.Forty-three years later, in 2008, he reformulated in no less significant terms the absence of contact with the work in the instant of its conception. In Immacolata Concezione (Senza titolo / Senza autore) [Immaculate Conception (Without Title / Without Author)] the silhouetted figure of the artist is stretched out, in a bowed position, on a

testo di/text by MADDALENA DISCH

IN ESILIO, DA SEMPRETHE HAPPY EXILE

GIULIO PAOLINI

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frammenti di plexiglas, quasi volesse toccare con mano l’intoccabile, il divenire insondabile (e a sua insaputa) di un’immagine.Dal momento che (platonicamente) l’opera gli preesiste, l’artista non può che limitarsi a coglierne i riflessi. L’opera non nasce dall’autore – “art happens”, la concezione è appunto immacolata – ma piuttosto dalla sua complicità di “latore”, che si dispone ad accoglierla e ad annunciarla. “Concepire un’opera (è così che si usa dire quando ci riferiamo all’eventualità che l’artista affronta nel tentativo di ‘dar vita’, realizzare l’esistenza materiale di una sua opera) non è – come sarebbe ovvio pensare – qualcosa che ha ‘titolo’ ad affermarsi, che si svolge al presente, ma qualcosa che si rivolge dal passato al futuro, innesta la memoria di un dopo. L’artista non vuole parlare, comunicare in forma diretta, in tempo reale: non vuole imporre la sua voce ma ascoltare, cogliere un’eco. […] Inutile insistere: «Art happens», dice Whistler citato da Borges: «L’arte succede, accade. L’arte è un piccolo miracolo… che sfugge, in certo modo, all’organizzata causalità della storia. Sì, l’arte accade, o non accade; questo non dipende dall’artista» […] ‘Immacolata Concezione’ sembra essere l’espressione più appropriata per alludere al mancato contatto tra l’autore e la (sua) opera, l’astinenza dell’uno riferita alla preesistenza dell’altra. E non si tratta di un assunto, di un dato dogmatico, ma di una sensazione consapevole, di un dato critico se non proprio sperimentale” (Paolini).La rinuncia all’“autorialità” costituisce una questione cruciale anche nei lavori appena ultimati. Senza più titolo (2010) si compone di una struttura di volumi trasparenti, sopra i quali un colonnato in gesso di un tempio in costruzione o in rovina delimita una “cella”, in cui sono custoditi frammenti di qualcosa di impercettibile: un altrove segreto, da cui l’autore esiliato al di qua di quello spazio inaccessibile si pone in ascolto di echi indecifrabili. Tanto l’autore senza opera e senza titolo quanto l’opera “senza autore” e “senza più titolo” si sottraggono alla propria identità, per riconoscere e tutelare quello che in ultima istanza rimane davvero l’unico titolo (di merito) in gioco: la “verità” che qualifica l’opera nella sua condizione di assoluta estraneità al mondo. Affinché l’arte possa “accadere” indisturbata, l’autore deve rinunciare a se stesso – ne è una conferma Suicida felice (2010). Felicemente esonerato da ogni dovere di paternità, l’artista può infine godere dell’unico privilegio che gli compete: quello di presidiare l’inviolabilità

mirroring surface in which cubes and fragments of plexiglas are reflected, almost as if he wanted to touch the untouchable with his hand, the unfathomable becoming of an image (without his knowledge).Since the work (platonically) precedes him, the artist cannot but limit himself to seizing its reflections. The work does not arise from its author – “art happens”, the conception is precisely immaculate – but rather from his complicity as a “bearer” who makes himself available to receive and announce it. “Conceiving a work (this is how we usually refer to the contingency the artist faces in the attempt to ‘give life’, to create the material existence of a work) is not – as it would be obvious to think – something that is ‘entitled’ to assert itself, that unfolds in the present, but something that refolds from past to future, that grafts the memory of an afterwards. The artist does not want to speak and communicate directly, in real time: he doesn’t want to impose his voice but to listen, seize an echo […]. Useless to insist, there is no response. Borges quotes Whistler’s ‘Art happens’, and goes on to say ‘it takes place. Art is a little miracle... that somehow eludes the organised causality of history. Yes, art happens, or doesn’t happen; this does not depend on the artist.’ […]. ‘Immaculate Conception’ seems the most appropriate expression for alluding to the absence of contact between creator and (his) work, the abstention of the one referred to the pre-existence of the other. And we are not talking about assumption, a dogmatic datum, but about an aware sensation, a critical if not exactly experimental datum” (Paolini).Renunciation of “authorship” is also a crucial question in the works just completed. Senza più titolo [No Longer Titled] (2010) comprises a structure of plexiglas cubes on which the plaster colonnade of a temple under construction or in ruins delimits a “naos” containing fragments of something imperceptible: a secret elsewhere from which the artist, exiled this side of that inaccessible space, stills himself to seize indecipherable echoes. The artist without a work and without title, just as much as the work “without author” and “no longer titled”, elude their own identity in order to acknowledge and safeguard what in the end remains really the only (creditworthy) title in play: the “truth” that qualifies the work in its condition of absolute extraneousness to the world. That art might “happen” undisturbed, the artist must renounce his own self – as he confirms with Suicida felice [Happy Suicide] (2010). Happily exonerated from all paternal duties the artist in the end

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dell’opera. Suicida felice è ancora e di nuovo Disegno geometrico: si inscrive nello stesso disegno di “suicidio” dell’Autore e nella stessa urgenza di autenticità dell’Opera.

Il posto vacante dell’autore – la sua assenza dalla scena, l’abdicazione al ruolo di demiurgo, la rinuncia a “fare mondo” o al “fare” tout court – è la “vacanza” che Giulio Paolini si è preso all’età di vent’anni. In altre parole, è il Paradiso riconquistato, che egli ha da subito rivendicato: quel voto di castità, appunto, dal commercio con il mondo. Da tempo, nel suo universo di pensiero la clausura e l’eremitaggio sono mete ideali; l’esilio dal brusio inarrestabile del mondo, dai soffocanti limiti dell’orizzonte terrestre si profila come un’irrinunciabile necessità. E non potrebbe essere altrimenti: cosa se ne farebbe un “suicida felice” della Vita (così piena di “erbe selvatiche”) e della Natura? La vita della natura e ancora meno la natura della vita non sono mai stati la sua passione né il suo campo di interesse (infatti ha preferito dedicarsi alla natura dell’arte piuttosto che all’arte della natura). “Straniero della vita”, imparentato con Bartleby, Wakefield, Monsieur Teste... e con altre ramificate linee di “autori improduttivi” e “senza opera”.

E sempre a proposito di appartenenza dinastica: Giulio Paolini – nato il 5 novembre 1940 – certamente oggi non compie settant’anni, ma più propriamente, ragionando con Borges, un numero di anni costituito dalla somma delle età degli artisti che lo hanno preceduto. L’invenzione dell’uno si rifonda nella scoperta dell’altro – tutto si ripete attraverso gli uni e gli altri, tutti guardano verso lo stesso punto di luce abbagliante oltre la linea dell’orizzonte. L’autore di oggi è l’Artista di sempre, l’attore che sopravvive alla vita in qualità di latore, passando il testimone dall’uno all’altro dei suoi compagni di (felice) naufragio. Perché scomodare la realtà e rinunciare alla “storia dell’eternità”, dove il Tempo non presenta mai il conto?

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can enjoy the unique privilege due to him: that of presiding over the work’s inviolability. Suicida felice is once more and anew Disegno geometrico: it is inscribed in the same drawing of the Author’s “suicide” and in the same urgency of the Work’s authenticity.

The vacant place of the artist – his absence from the scene, abdication of the demiurge role, the renunciation of “making worlds” or of “making” tout court – is the “vacation” that Giulio Paolini awarded himself at the age of twenty. In other words, it is Paradise regained, which he claimed from the very beginning: that vow of abstinence, precisely, regarding commerce with the world. For some time now the cloistered life and the hermitage have been ideal goals in his universe of thought: exile from the unstoppable, confused murmur of the world, from the suffocating limitations of earthly horizons, stands out as an unrenounceable necessity. And how could it be otherwise? What would a “happy suicide” do with Life (so full of “wild grass”) and with Nature? The life of nature, and even more so the nature of life, have never been either his passion or field of interest (in fact he preferred to dedicate himself to the nature of art rather than the art of nature). “Stranger of life”, related to Bartleby, Wakefield, Monsieur Teste... and to other lines of “unproductive” authors “without a work”.

And still on the subject of dynastic belonging: Giulio Paolini – born 5th November 1940 – has certainly not turned seventy today but more correctly, reasoning with Borges, a number of years equal to the sum of the ages of the artists who have preceded him. The invention of the one is recast in the discovery of the other – everything is repeated through the ones and the others, all looking towards the same point of dazzling light beyond the line of the horizon. The author of today is the Artist of all time, the actor who survives life in the capacity of bearer, passing the baton from one to the other of his companions in (happy) shipwreck. Why trouble reality and renounce the “History of Eternity”, where Time never brings the bill?

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Giulio Paolini è nato nel 1940 a Genova e risiede a

Torino. Dalla sua prima partecipazione a un'esposi-

zione collettiva nel 1961 e dalla sua prima personale

nel 1964 ha tenuto innumerevoli mostre in gallerie e

musei di tutto il mondo. Tra le maggiori antologiche

si ricordano quelle al Palazzo della Pilotta a Parma

(1976), allo Stedelijk Museum di Amsterdam (1980),

al Nouveau Musée di Villeurbanne (1984), alla Staats-

galerie di Stoccarda (1986), alla Galleria Nazionale

d'Arte Moderna di Roma (1988), alla Neue Galerie am

Landesmuseum Joanneum di Graz (1998), alla Fon-

dazione Prada a Milano (2003) e al Kunstmuseum di

Winterthur (2005). Ha partecipato a diverse mostre

di Arte povera e a varie edizioni della Documenta di

Kassel (1972, 1977, 1982, 1992) e della Biennale di Ve-

nezia (1970, 1976, 1978, 1980, 1984, 1986, 1993, 1995,

1997). Il suo lavoro è rappresentato in numerose col-

lezioni pubbliche internazionali.

Grafico di formazione, ha sempre nutrito un parti-

colare interesse per il campo editoriale e la pagina

scritta. Fin dall’inizio ha accompagnato la sua ricer-

ca artistica con riflessioni raccolte in libri curati in

prima persona: da Idem, pubblicato nel 1975 da Ei-

naudi con una prefazione di Italo Calvino, ai recenti

Quattro passi. Nel museo senza muse, uscito nel

2006 presso lo stesso editore, e Dall’Atlante al Vuo-

to, pubblicato da Electa nel 2010.

Dal 1969 ha realizzato anche scene e costumi per

rappresentazioni teatrali, tra cui si distinguono i

progetti ideati con Carlo Quartucci negli anni Ottan-

ta e le recenti scenografie per due opere di Richard

Wagner al Teatro di San Carlo di Napoli per la regia

di Federico Tiezzi.

Per approfondimenti si rinvia al sito ufficiale dell’ar-

tista: www.fondazionepaolini.it.

Giulio Paolini was born in Genoa in 1940 and lives

in Turin. Since his first participation in a group

exhibition in 1961 and his first solo show in 1964

he has held innumerable exhibitions at galleries and

museums worldwide. The main anthological shows

include Palazzo della Pilotta in Parma (1976), the

Stedelijk Museum in Amsterdam (1980), the Nouve-

au Musée in Villeurbanne (1984), the Staatsgalerie

in Stuttgart (1986), the Galleria Nazionale d'Arte

Moderna in Rome (1988), the Neue Galerie am Lan-

desmuseum Joanneum in Graz (1998), the Fonda-

zione Prada in Milan (2003) and the Kunstmuseum

in Winterthur (2005). He has taken part in various

Arte povera exhibitions and appeared several times

at Documenta in Kassel (1972, 1977, 1982, 1992) and

the Venice Biennale (1970, 1976, 1978, 1980, 1984,

1986, 1993, 1995, 1997). His work is represented in

numerous international public collections.

Trained as a graphic designer he has always had a

special interest in the printed page. His artistic rese-

arch has long been coupled with written statements

and reflections collected in artist’s books: from Idem,

published in 1975 by Einaudi with a foreword by

Italo Calvino, to Quattro passi. Nel museo senza

muse, brought out in 2006 by the same publisher, and

Dall’Atlante al Vuoto, published by Electa in 2010.

Since 1969 he has also designed sets and costumes

for the theatre, notably projects devised with Carlo

Quartucci in the eighties and the recent sets for two

Wagner operas at the Teatro di San Carlo in Naples,

directed by Federico Tiezzi.

For further information see the artist’s official web-

site: www.fondazionepaolini.it.

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REHEARSAL FOR AN IMAGE

STUDIO DABBENI - - 9 SETTEMBRE/SEPTEMBER - 16 OTTOBRE/OCTOBER 2010

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Every movement is Different in My Memory (dettaglio)20103 x cm 60 x 90Inkjet Fine Art su carta baritata su alluminioCourtesy the artist and Studio Dabbeni

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Raimundas Malasauskas: Nell’accostarci ad uno dei tuoi lavori, Too Slow To Di-sappear, puoi dirmi qualcosa in più a riguardo?

Jacopo Miliani: Definisco questo lavoro un ready-made invisibile.RM: Cosa intendi con questo termine?

JM: Quest’opera nasce dalla semplice scoperta di qualcosa in realtà già presente all’in-terno del film Entr’Act (1924), di René Clair. Ho isolato tre fotogrammi verso la fine della pellicola, la cui sequenza non poteva essere percepita dall’occhio umano. Rivedendo il film molte volte, ero affascinato dal personaggio del mago che metteva in atto la sua sparizione. Mentre lo stavo osservando scomparire, ho scorto qualcosa di diverso che si manifestava: un taglio ‘sbagliato’ della pellicola, che mostra metà del corpo del presti-giatore dissolversi nel paesaggio circostante.

RM: Cosa ti ha spinto ad analizzare questo film fotogramma per fotogramma? Ti aspettavi di trovare qualcosa che non era ancora stato scoperto?

JM: Si è trattato piuttosto di una coincidenza; non mi aspettavo di trovare qualcosa. È semplicemente apparso. Questo lavoro parla di un preciso momento, dell’istante in cui qualcosa appare e scompare; in un certo senso ‘la magia’ qui si riferisce anche ad una modalità diversa di considerare il tempo.Non percepisco la sequenza dei fotogrammi come interrotta, piuttosto accade che que-sti determinino una nuova sequenza diversa da quella presente nel film. In Entr’Act il prestigiatore scompare, nel mio lavoro appare. Per questo motivo il lavoro viene instal-lato lungo una linea verticale: la mano, metà-mago, il mago. Il titolo suggerisce l’inver-sione nel tempo; un tempo diverso per guardare le immagini.

RM: In questo modo, il mago nel film scompare prima di compiere l’effettivo gesto

Raimundas Malasauskas: We are now approaching your work, ‘Too Slow To Disappear’, can you tell me more about it?

Jacopo Miliani: I define this work an invisible ready-made.RM: What do you mean by that?

JM: This work is originated in the simple discovery of what already exists in the original movie Entr’Act (1924) by René Clair. I isolated three still-frames I found towards the end of the film, and noticed that their sequence was not perceptible by the human eye. I watched the movie many times and was intrigued by the character of the magician who made himself disappear. I watched him disappear and then I noticed something different appearing: a ‘wrong’ cut showing half of the body of the magician blurring with the landscape.

RM: Why were you watching this film frame by frame? Were you expecting to find something that had not yet been discovered?

JM: It was more a coincidence; I didn’t expect to find anything. It simply appeared to me. This work is very much about the moment, the moment of appearing or dis-appearing; in a way the ‘magic’ in this work also implies a different way of thinking about time.I do not see the sequence as broken, instead, I actually see the stills composing a new and different sequence from the one in the movie. In Entr’Act the magician dis-appears, in my work he appears. For this reason the work is installed along a vertical axis: the hand, the half-magician, the magician. The title also suggests this inversion of time; a different time to look at images.

RM: So the magician in the movie disappears before he even makes the gesture

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intervista di/interview by RAIMUNDAS MALASAUSKAS

IN UN TEATRO, C'È UN PAPPAGALLO DAVANTI A UNO SPECCHIOIN A THEATRE, A PARROT IN FRONT OF A MIRROR

nelle pagine precedenti

Every Time, Time20108 x cm 55 x 35Inkjet Fine Art su carta politenata, mon-taggio GalleryCourtesy the artist and Studio Dabbeni

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di far sparire se stesso. Ho la netta sensazione che il tuo interesse si accentri su questi momenti di sequenze spezzate, fatti accidentali e slittamenti in diagonale, non è forse così?

JM: Dietro le immagini intravedo diverse e molteplici storie e narrazioni. RM: Quindi, in questo lavoro, la storia si dispiega tra la fonte originale (il film) e il prelevamento (le stampe, in questo particolare caso), giusto?

JM: Sì, mi interessa molto situare le immagini sul limine tra le loro fonti e la mia perce-zione personale. La mia convinzione è che ogni immagine detiene un proprio potenziale. Nel mio lavoro cerco di catturare particolari istanti o momenti di incontro con esse, al fine di riflettere sulla responsabilità insita nella loro scelta e mosso dalla volontà di condividerle con lo spettatore.

RM: Perciò lo spettatore è invitato a pensare di poter narrare una storia personale riguardo a quello che vede?

JM: Sì, per questo motivo spesso lascio allo spettatore soltanto pochi elementi costitui-tivi piuttosto che una rappresentazione completa.

RM: Sei interessato al contenuto della risposta dello spettatore?JM: Senza dubbio sono interessato a condividere la mia visione con colui che si pone di fronte all’immagine e ad offrire un segno, uno sguardo o meglio ancora un momento. Dopo uno stadio di controllo, che definisce le strategie usate nel condurre l’osservatore a questo punto di partecipazione, ho la sensazione di perdere questo dominio sull’opera. Non posso e non voglio controllare il processo cognitivo ed emozionale dello spettatore.

RM: Ma sei potenzialmente interessato ad integrare, in qualche modo, questo pro-cesso compiuto dallo spettatore – diciamo il suo feedback – all’interno del tuo lavoro, come una continuazione della storia?

JM: Lo spettatore e il suo feedback rappresentano per me il punto di partenza. Ovvia-mente anche io sono spettatore; nel mio lavoro, il processo creativo e pratico scaturisce proprio da questo punto di vista. Spesso vivo un rapporto di tipo emozionale verso i riferimenti scelti all’interno dei miei lavori: rispecchiano i miei interessi, le mie passioni, e appaiono ripetutamente nella mia ricerca – come la magia, i pappagalli, gli attori e, a volte, citazioni tratte dal lavoro di altri artisti. Dopo aver scelto questo tipo di rife-

of making himself disappear. I suspect that you are interested in these mo-ments of broken sequences, contingencies and diagonal slips, is that right?

JM: I see many stories and narratives behind images.RM: So in this case the story unfolds in between the source (the film) and its extraction (your prints in this particular case), right?

JM: Yes I am very interested in putting images in between their sources and my perception. Every image has a potential status. In my work there is an attempt to capture some particular moments or encounters with the images in order to think about the responsibility of choosing some of them and sharing that with the viewer.

RM: So viewers are invited to think that they can narrate their own story of what they see?

JM: Yes, this is why I sometimes just offer a few elements to the viewer and not a full representation.

RM: Are you interested in the content of the viewer’s response?JM: I am indeed interested in sharing my vision with the viewer and in offering him a sign, a gaze, or better, a moment. Then, after a stage that involves control, which defines the strategies involved in leading the spectator to this point of participation, I feel that I cannot control the work anymore. I can’t – and I do not want – to control the cognitive or emotional processes of the viewer.

RM: Is it possible you are interested in some way of integrating the viewer’s process, or better - the viewer’s feedback, into your own work, like a continu-ation of the story?

JM: I use the viewer and his feedback as a starting point. I too am a spectator, and in my work I start the creative and practical processes from this position. I am often emotionally involved with the references that I use in my work, they are my fascina-tions and passions and they return as refrains in my work-things like magic, parrots, actors and sometimes, other artists. After choosing the references, moved by my personal impulse, I start to observe and play with them, trying to analyse my feed-back and emotions and to compare them with the feedback that could be produced by a ‘general audience’ - with its ‘general possible reaction’. After this research, the

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rimenti, spinto da un impulso personale, inizio ad osservarli e a giocarci, cercando di analizzare la mia risposta e le mie sensazioni a confronto con il possibile ‘feedback’ di un ‘pubblico generico’, che sperimenterà delle comuni reazioni plausibili. Dopo aver compiuto questa analisi, il lavoro si modella attraverso una fase di controllo e di suc-cessiva perdita di questo controllo, come ho detto precedentemente. Quando l’opera incontra lo spettatore, la definizione di ‘pubblico generico’ scompare; ritroviamo ancora una volta il processo di immaginazione e perfezionamento personale, svolto dai singoli spettatori, nelle loro diversità che li caratterizzano. A questo punto, sento un’energia liberatoria che mi piace molto. In un certo senso, perdo il filo della storia perchè ci sono molte storie; non voglio collezionarle e farle mie.

RM: Così si tratta un po’ come di un meccanismo rovesciato, se ho capito corret-tamente: tu analizzi una generale possibile reazione a qualcosa (ad un’imma-gine, per esempio), e poi cerchi di ricostruire cosa è successo prima di quella reazione, non esattamente cosa ha condotto ad essa, ma cosa è successo preli-minarmente, giusto?

JM: Sì, sono interessato a quello che succede prima, ma anche a quello che potrebbe essere il potenziale di una singola immagine. Queste possibilità rimangono sospese e accompagnano le immagini secondo il loro contesto.

RM: Quando parli di “possibile reazione generale”, come la identifichi o la defini-sci? Non sei portato a pensare che c’è una parte cospicua di pura immaginazione nell’immaginare secondo una “possibile reazione generale”?

JM: Tale metodologia – di natura sperimentale, piuttosto che simile ad un’idea fissa o ad una strategia – mostra un malfunzionamento fin dall’inizio. Ogni immagine si contrad-distingue come segno, e il nostro sistema cognitivo non può eludere il processo di rap-presentazione coinvolto nello sviluppo e nell’identificazione di un’immagine. Siamo tutti consapevoli che il logo della Coca-Cola, per esempio, rimanda al consumo, al consumi-smo, alla società Occidentale e alla globalizzazione, etc… Questo esempio funziona a livello comunicativo e rappresentativo, ma un’immagine mantiene sempre una relazione personale con il suo osservatore. L’immagine rimane sospesa tra: l’oggetto ‘reale’, la sua rappresentazione, e l’identificazione personale operata dal singolo. Questo singolo spet-

work starts to take form - first in a controlled way, and then without restraints - as I mentioned before. When the work meets the viewer, the ‘general audience’ disap-pears; we once again enter into the personal process of imagination and completion that is carried out by the different viewers. At this point, I feel a liberating kind of energy that I like a lot. In a way, I lose the previous story because there are now many stories, stories that I have no desire to collect and make mine.

RM: So it is a bit like reverse engineering. If I understand it correctly: you analyse a general possible reaction to something (an image, for example) and then try to recreate what happened before that reaction, not exactly what led to that reaction, but what happened before it, right?

JM: Yes. I am interested in what happens before, but also on potential of a single image. This potential remains suspended and is then played out depending on the context.

RM: You said that you analyse a ‘general possible reaction’ - how do you iden-tify or define this? Don’t you think there is a lot of sheer imagination involved in imagining a ‘general possible reaction’?

JM: In fact this sort of methodology – which is more experimental than a fixed ap-proach or strategy – starts as a point of failure. Every image is always a sign, and our cognitive system cannot avoid a process of representation involved in the develop-ment and identification of an image. We can all agree that the logo of Coca-Cola, for example, is connected with consumption, consumerism, Western society and globalization etc… This exemplification works at a communicative and representa-tive level, but an image always maintains a personal relationship with its viewer. The image stays in a suspended place, among the ‘real’ object, its representation and a personal identification made by a singular spectator. A single viewer is part of what we can call a ‘general audience’, but this term is self-cancelling because it is a whole made up of different units, and can never be considered a whole. In this way there is not just one system of representation, but multiple ones - and I am interested not in defining them but in exploring their possibilities and their boundaries.

RM: Talking about representation and symbols: is a parrot a symbol for you?

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tatore fa parte di quello che possiamo definire ‘pubblico generico’, ma tale definizione nega se stessa, dal momento che presenta un tutto composto da unità differenti e quindi non sarà mai un insieme considerabile nella sua interezza. In questo senso, non esiste solamente un unico sistema di rappresentazione, ma molteplici. Non sono interessato a definirli, ma ad esplorarne i confini e le potenzialità.

RM: Parlando di rappresentazione e simboli: il pappagallo corrisponde ad un simbolo per te?

JM: I pappagalli sono, per me, simboli di rappresentazione e ripetizione. Marcel Bro-odthaers disse ironicamente che gli artisti sono come dei pappagalli e devono ripetere se stessi, al fine di essere decodificabili ed entrare a far parte di un sistema. In un mio lavoro ho ricostruito con delle piccole modifiche l’opera Ne dites pas que je ne l’ai pas dit – Le Perroquet (1974) di Broodthaers. Ho figurativamente aggiunto un pappagallo in più rispetto a quello già esistente nel lavoro dell’artista belga; al fine di enfatizzare questi concetti di ripetizione e rappresentazione. I pappagalli ripetono quello che tu gli insegni; ma non c’è un solo “Le Perroquet”, esistono molti pappagalli, tutti diversi.

RM: Hai mai avuto un pappagallo?JM: No. Preferisco il silenzio dei pesci, mi piacciono molto gli acquari.

RM:Ti sei mai domandato qual è la ragione?JM: Perché quando osservi un acquario c’è sempre una fonte di luce e i pesci si muovono sempre, creano delle forme, danzano, forse pensano continuamente.

RM: Provi interesse per quello che essi pensano?JM: Sì, posso sempre immaginarmi quello che pensano.

RM: Nei tuoi pensieri hai spesso delle visioni di pieces teatrali? Una sorta di teatro della mente, come si trattasse della coreografia di un pesce in un acquario?

JM: Osservo le immagini in modo teatrale. Quando guardo un’immagine, inizio a creare una storia e le figure diventano attori o danzatori. Per esempio, in un progetto recente, ho assemblato delle immagini tratte da un libro di storia e antropologia degli anni Ses-santa con degli stills che raffigurano i movimenti gestuali di Ryszard Cieslak, l’attore simbolo del Teatro Povero di Grotowsky.

RM: Perché hai scelto questa specifica immagine di questo determinato attore?

JM: For me parrots symbolise representation and repetition. Marcel Broodthaers said ironically that artists are like parrots that need to repeat themselves in order to be codified and be part of a system. In one of my works I restaged in a slightly differ-ent way ‘Ne dites pas que je ne l’ai pas dit – Le Perroquet (1974)’ by Broodthaers. I figuratively added one more parrot to the one already existing in the Belgian artist’s work in order to emphasise the idea of repetition and representation. Parrots repeat what you teach them to say; but there isn’t just one ‘Le Perroquet’, there are many different parrots.

RM: Have you ever had a parrot?JM: No. I prefer the silence of fish, I like aquariums very much.

RM: Have you ever wondered why?JM: Because when you observe an aquarium there is always a source of light. Fish are always moving, they create forms and they dance, and perhaps they are always thinking…

RM: Are you interested in thinking about what they think?JM: Yes, I can imagine what they are thinking.

RM: Do you often ‘watch’ theatre pieces in your head? Like some sort of mental theatre, like the choreography of fish in an aquarium?

JM: I observe images in a theatrical way. When I see an image I start to create a story and I play with it, images become actors or dancers. For example, in a recent work I assembled images taken from a history and anthropology book from the 60’s with stills showing the moves and gestures of Ryszard Cieslak, the main actor of Grotowsky’s Poor Theatre.

RM: Why this specific image of this particular actor? JM: I took stills from a documentary where Cieslak shows his ‘training’ to a student. He is representing form, expressions and movements but he is not telling you a story, which is different from a theatrical play. His use of his body and his gestures are not intended for an audience but they try to reach expression before the mo-ment of representation. The body remains in a liminal condition, the movement is very expressive even when its aim is neither narrative nor interpretive. Within the

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Parrots20082 piante, specchio,2 stampe cm 70 x 50, moquetteMisure variabiliCourtesy the artist and Studio Dabbeni

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JM: Ho catturato i fotogrammi da un documentario in cui Cieslak mostra il suo training d’attore ad uno studente. Qui Cieslak rappresenta forme, espressioni, movimenti, ma non ci racconta una storia, a differenza di come avviene durante uno spettacolo teatrale. L’uso del corpo e i suoi gesti non sono destinati ad un pubblico, ma ricercano l’espressio-ne ancor prima del momento della rappresentazione. Qui il corpo si trova in uno stadio liminale, i movimenti risultano molto espressivi anche se non sono finalizzati alla narra-zione o ad essere interpretati. Dentro il gesto è già insita la funzione rappresentativa, ma essa non si rivela come scopo o fine. Ho scelto questo attore in particolare, perchè la sua figura rispecchia l’utopia del Teatro Povero di Grotowsky, dove la scena si svuota di ogni decorazione, e si ar-ricchisce di potenzialità attraverso l’attore. In questa ricerca, ho analizzato come il corpo sia strettamente connesso al processo di elaborazione visiva di un’immagine; guardare è una sensazione che attiviamo con tutto il corpo e non solo con una parte di questo, in modo sinestetico.Successivamente ho accostato questi fotogrammi con altre immagini provenienti da un libro di storia e antropologia. Queste ultime sono isolate a partire da un diverso flusso temporale, quello storico. Qui i soggetti sono meno consapevoli di diventare immagine, e la nostra percezione verso questo tipo di figurazione appare come meno artificiale e più vicina a quello che noi definiamo come ‘reale’.

RM: Così tu poni in relazione due diverse modalità di rappresentazione?JM: Secondo me, sia il Teatro che la Storia sono convenzioni sociali il cui scopo è quello di definire la realtà, in modo del tutto aleatorio. Assemblo e confondo questi due sistemi di rappresentazione: due tipologie di immagini che diventono protagoniste all’interno di un’ipotetica rappresentazione. Ci sono dialoghi e pause tra loro. Per me è come se interpretassero una prova per uno spettacolo, con differenti timbri, intonazioni vocali e movimenti. Mostrando queste connessioni ipotetiche, le immagini perdono il proprio valore documentativo e si trasformano in libere improvvisazioni.

RM: Si potrebbe affermare che sei più interessato al teatro mentale, piuttosto che al cinema mentale? Il cinema funziona come un montaggio, una sceneggiatura di un passaggio temporale; il tempo cinematico appunto, anche se non sempre

gesture there is already a representative function but it is not yet revealed as an aim or a purpose. I chose this particular actor because he is like a mirror of the utopia of Jerzy Grotowsky’s Poor Theatre, where the stage is emptied of decoration and is enriched by the actors themselves. In this research, I analyzed how the body is closely con-nected to the process of visual imagination, and how ‘looking’ is a sensation acti-vated by the whole body and not just a part of it, in a totally synesthetic way. I then connected these stills with other images coming from a book on history and anthropology. These images were isolated from a different temporal flow, the his-torical one. Here the subjects are less aware of becoming images, and our percep-tion of this type of image-making seems less artificial and more connected to what we define as ‘real’.

RM: So you are ‘collaging’ two different systems of representation?JM: In my opinion, both Theatre and History are social conventions aimed at defin-ing reality in a completely aleatory way. I ‘collage’ and confuse these two systems of representation: the two types of images both become actors within a potential play. There are both dialogues and silences. For me it’s like a rehearsal for a theat-rical representation with different tones, vocal timbres and movements. By show-ing their hypothetical connections, the images lose their documentary value and become free improvisations.

RM: Would it be correct to say that you are more interested in mental theatre rather than mental cinema? Cinema functions like an edited passage of time -a script with an evolution in time - even if there is neither a story nor a narrative involved. Theatre is much more about staging, specific static ap-pearances, characters that often remind one of sculptures, specific conventions representing time and space, and, of course, narration.

JM: I am interested in a place where these two elements can relate to one another. I am interested in the static character of the theatre and the ‘mise en scène’, but also its ephemeral components and the choreographic movements. The cinematic process is involved with the use of imagination and the infinite possible narrations/

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ritroviamo una storia e una narrazione al suo interno. Il teatro invece ha più a che vedere con la messa in scena, le presenze statiche, i personaggi che spesso ri-cordano delle sculture, e le specifiche convenzioni rappresentive del tempo e dello spazio, e ovviamente con la narrazione.

JM: Il mio interesse si rivolge verso un luogo dove porre in relazione questi due elemen-ti. Sono interessato alla staticità propria del teatro e della ‘mise en scène’, ma anche alle sue componenti effimere e ai movimenti coreografici. Il processo cinematico riguarda l’uso dell’immaginazione e le infinite letture/narrazioni, che prima menzionavo. Osservo una congiunzione tra il tempo cronologico e una sua percezione a livello più personale.

RM: Lo spazio della galleria diventa come un palcoscenico dove questi due elemen-ti si incontrano. Dove è il riferimento alla magia, in tutto questo?

JM: Il mio interesse per il mondo della magia si collega ad una fuga dalla realtà o a quello che assumiamo come reale. La magia – come il cinema e il teatro – consiste in un approccio diverso di interazione con la realtà e di fuga da una visione dogmatica della sua rappresentazione.

RM: Un genere di fuga all’Houdini?JM: Il mago usa la realtà per poi trasformarla con‘il fumo e gli specchi’. Houdini usa anche il palcoscenico, il teatro come via di fuga.

RM: Pensi che l’arte trasforma la realtà secondo una modalità analoga?J: Penso all’arte come forma di trasformazione, ma non credo nella realtà.

RM: Realtà intesa come definizione? Un concetto? Un insieme di convenzioni?JM: Sì, percepisco l’arte come processo di trasformazione di un’idea, delle nostre convenzioni e come un’indagine continua. Per questo motivo ti ho risposto che non esiste una definizione del reale, ma un costante interrogarsi su cosa sia la realtà. Ul-timamente mi sono interessato all’idea di ‘Realness’. È un termine gergale; proviene dalla danza ‘Vogue’.

RM: Oh sì, “essere reale!” in Paris is Burning. Quel film ha molto a che fare con le aspirazioni di ascesa sociale, vero?

JM: Il film/documentario mostra l’ambiente delle sottoculture di New York negli anni Ottanta. Qui omosessuali e immigrati formano alcune comunità di ballerini che esprimo-

readings that I mentioned before. I look at the meeting point between chronological time and a more individual perception of it.

RM: So the space of the gallery becomes like a stage where these two meet. Where does magic come into all of this?

JM: My interest in the world of magic is linked to an escape from reality or from what we assume is reality. Magic – like film and theatre – consists of a different approach to interacting with reality and is an escape from a dogmatic vision of representing it.

RM: A Houdini type of escape?JM: The magician uses reality and then he transforms it with ‘smoke and mirrors’. Houdini also used the stage and the theatre as a way to escape.

RM: Do you feel art transforms reality in a similar way?JM: I feel that art is a form of transformation, but I don’t believe in reality

RM: Reality as a word? As a concept? As a set of conventions?JM: Yes, I feel art is like the process of transformation of an idea, or our conventions and as a sort of constant questioning. For this reason I responded that there is no a definition of reality but a constant questioning of reality. Recently I have been interest-ed in the concept of ‘Realness’. It is a slang definition. It comes from ‘vogue’ dancing.

RM: Oh yes, ‘to be real!’ in Paris is Burning. That film has lot to do with social upward mobility, doesn’t it?

JM: The movie/documentary focuses on the scene found in some New York sub-cultures during the 80’s; Gays and immigrants formed communities of dancers who, through dance, expressed their desires, fantasies and aspirations. Their choreogra-phy played with the rich-white-straight lifestyles dominant in Western society, which they aspired to and tried to imitate. In fact, vogueing is characterised by model-like poses, inspired by Vogue magazine. In the state of ‘Realness’, reality is not only imi-tated but also completely transformed; from the outset it is clear that it is impossible to recreate a pure form of reality.

RM: I seem to remember that there is a competition in vogue balls called ‘normal’.JM: Everything seems extreme when you imagine their movements, excessive cos-tumes and make-up. It is a reverse way of seeing what we call ‘reality’: Realness!

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The Audience Must Subvert the Show2010 cm 150 x 100Inkjet Fine Art su carta cotone, su D-bondCourtesy the artist and Studio Dabbeni

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Piece 12010cm 110 x 125 x 30Light Jet Kodak Endura, vetroCourtesy the artist and Studio Dabbeni

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no, attraverso la danza, i loro desideri, immaginari e aspirazioni. In queste coreografie, i partecipanti giocano con lo stile di vita del bianco-ricco-eteresessuale nella società occidentale, modello verso cui aspirano e che si sforzano di imitare. Il Vogue è infatti caratterizzato da posture ricalcate dalle passerelle e dalle riviste di moda, come appunto Vogue. Nella condizione di ‘Realness’, la realtà non è soltanto imitata, ma anche comple-tamente trasformata; dal momento che il punto di partenza è proprio l’impossibilità di ricreare una pura forma di realtà.

RM: Mi sembra di ricordare che c’è un tipo di competizione all’interno dei balli Vogue che si basa sul termine ‘normale’

JM: Tutto appare estremo se pensi ai loro gesti, ai costumi eccessivi e al trucco. È un’in-versione nello sguardo rispetto a quello che noi chiamiamo realtà: “Realness!”

RM: Nel tuo lavoro senti una quache connessione con questo termine?JM: Ho creato addirittura una nuova parola: ‘Realityness’. Attraverso questo neologi-smo, voglio estendere il concetto di ‘Realness’ non soltanto alla tematica di genere o a quella sociale, ma al modo di guardare alla realtà e alle sue convezioni come sistema complesso. Nel mio lavoro confondo, distorco e trasformo la realtà, ma sempre parten-do dalla sua percezione. Con questa parola, ‘Realityness’, vorrei creare una nuova forma di realtà o una sua rappresentazione, dove non ci sono dei confini definiti tra quello che definiamo ‘reale’ e il sistema di impulsi collegati al nostro approccio con la realtà (desideri, sogni, memorie). ‘Realityness’ investe inoltre il potere rivoluzionario proprio dell’immaginazione dello spettatore: una nuova appropriazione della realtà attraverso il potenziale delle immagini.Come uno slogan o un consiglio, un motto o un messaggio subliminale, ho scritto sopra alcune immagini: The Audience Must Subvert the Show (Il pubblico deve sov-vertire lo Spettacolo).

Jacopo Miliani, nato a Firenze (1979), vive e lavora

a Milano.

Ha studiato al DAMS di Bologna e al Central Saint Mar-

tins College di Londra.

Ha partecipato al Corso Superiore di Arti Visive, Fon-

dazione Ratti, Como, nel 2007, con Joan Jonas come

‘visiting professor’; nel 2009 segue la Fondazione Spi-

nola Banna per l’Arte con Peter Friedl.

Nel 2008 ha partecipato ad Italian Wave ad Artissima,

Torino e nel 2009 è stato selezionato per il programma

di residenza presso Platform Garanti, Istanbul.

Ha presentato i suoi progetti artistici in diversi spazi

espositivi tra cui: Victoria and Albert Museum, Londra,

Nomas Foundation, Roma, Careof, Milano, Istituto

Svizzero di Roma, Biennale del libro d’artista di Spo-

leto, Castello Sforzesco, Milano, CAB Centre d’Art Ba-

stille, Grenoble, Villa Romana, Firenze, Form Content,

Londra, Circulo de Belles Artes, Madrid, Serpentine

Gallery, Londra. Recentemente, ha partecipato al Festi-

val Internazionale della Performance presso la Galeria

Vermelho di San Paolo in Brasile.

Il suo lavoro è un’analisi sulla percezione visiva e il

dibattito sulla relazione tra immagine complessa e la

forma di rappresentazione della realtà. Realizza instal-

lazioni, video, collages, performance e progetti interdi-

sciplinari site-specific.

È membro, insieme con altri artisti curatori e scienzia-

ti, del collettivo OuUnPo (Ouvres d’Univers Potentiel).

Jacopo Miliani, born in Florence in 1979, lives and

works in Milan.

He studied at DAMS in Bologna and at Central Saint

Martins College in London.

In 2007 he attended the Superior Course for Visual Arts

at the Ratti Foundation, Como, with visiting professor

Joan Jonas, and in 2009 he took part in the Spinola

Banna Foundation for Art with Peter Friedl.

In 2008 he participated in Italian Wave at Artissima -

Art Fair, Turin, and in 2009 he was selected for the resi-

dence program at Platform Garanti, Istanbul.

He has presented his projects in various exhibition

spaces, including: Victoria and Albert Museum, Lon-

don, Nomas Foundation, Rome, Careof, Milan, Swiss

Institute of Rome, the Artist’s Book Fair in Spoleto,

Castello Sforzesco, Milan, CAB Centre d’Art Bastille,

Grenoble, Villa Romana, Florence, Form Content, Lon-

don, Circulo de Belles Artes, Madrid, and Serpentine

Gallery, London. Recently, he contributed to the Inter-

national Performance Festival at Galeria Vermelho in

São Paulo, Brazil.

His work is an analysis of visual perception and the de-

bate concerning the relationship between the complex

image and the representational forms of reality. He cre-

ates installations, videos, collages, performance pieces

and site-specific interdisciplinary projects.

Along with other artist curators and scientists, he is a

member of the collective OuUnPo (Ouvres d’Univers

Potentiel).

RM: Do you feel a certain affiliation with this term?JM: Actually I created a new word: ‘Realityness’. In this neologism, I aim to extend the concept of ‘Realness’, not only to a gender-based or social approach, but also to a way to look at the overall system of reality and its conventions. In my work I confuse, distort and transform reality, but I always start with its perception. With this word ‘Realityness’, I want to create a new form of ‘reality’ or representation of it, where there are no defined boundaries between what we call ‘real’ and the system of impulses that are connected with our approach to reality (desire, dreams, memo-ries). ‘Realityness’ also concerns the revolutionary power of the imagination of the viewer: a new appropriation of reality through the potential of images. As a slogan or advice, as a motto or as a subliminal message, I have written on top of some my of my pictures: The Audience Must Subvert the Show.

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Flavio PaolucciKunstmuseum Olten, 2000Photo di Claude Giger

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“Frammentazione” (2008) di Flavio Paolucci è un’opera costituita da un ramo bronzeo, grande, nodoso, possente, che, ergendosi da terra, appare appoggiato ad uno degli an-goli di una cornice (di bronzo) che mostra entrambe le facce, costituite da due superfici specchianti. Al suolo, di fronte ad ognuno degli specchi, sono poste due esili foglie (una per lato), anch’esse bronzee. L’artista, in questo lavoro, dà forma ad un tutto, costituito da eterogenei elementi che cuce insieme a filo doppio: il tronco, la cornice, gli specchi, le foglie. Ma la visione nasconde un passaggio ulteriore: l’immagine viene scomposta e frammentata dagli specchi.

Valentina Bucco: Le tue opere richiedono allo spettatore di essere contemplate in silenzio, a lungo, per essere davvero percepite. Ho sentito di partire, per questa intervista, da quest’opera posta nella sala centrale dello Studio Dabbeni, all’inter-no della tua mostra personale, di cui costituiva un cuore pulsante. Puoi spiegar-mi, Flavio, come nasce un’opera di tale complessità, nell’assoluta nitidezza degli elementi che la compongono?

Flavio Paolucci: Stavo girovagando nel bosco quando, ad un tratto, ho individuato un ramo che mi ha sorpreso per la sua forma. Ho deciso di tagliarlo e l’ho portato sul bordo del sentiero, per riprenderlo al ritorno. Ho continuato il mio percorso fino ad uno stagno d’acqua, sulla cui superficie galleggiavano delle foglie, si specchiavano dei rami. Mi par-ve un’immagine vagamente surreale, in realtà naturale per quel luogo. Avvicinandomi al bordo dello stagno, percepii la mia stessa immagine riflessa. Ne è nata una situazione sorprendente, dalla quale mi sono sentito profondamente coinvolto. Ero divenuto parte dello stagno. Si è creata una simbiosi tra natura e pensiero, attraverso gli elementi dello specchio, del ramo e delle foglie. Come vedi, questo lavoro ha avuto origine da due si-tuazioni non cercate, ma in cui mi sono imbattuto per caso.

VB: Mi trovo nel tuo atelier, invaso dalla luce che penetra dalle enormi vetrate. Mi sono immersa, come sempre mi accade, nella suggestione di questo ambiente.

“Frammentazione” (2008) (Fragmentation) by Flavio Paolucci is a work made up of a large bronze branch, knobby and strong, that rises up from earth and leans on one of the corners of a frame (also in bronze) with two mirrored surfaces. On the ground in front of each of the mirrors is placed a delicate leaf, also in bronze. In this work, the artist has given form to a whole made up of the heterogeneous elements that he has bonded tightly together: the branch, the frame, the mirrors and the leaves. Yet what can be seen hides a further development: the image is disassembled and fragmented by the mirrors.

Valentina Bucco: Your works require the viewer to contemplate them in silence, for quite some time, in order to be fully perceived. For this interview I would like to start out with this work, placed in the central room at Studio Dabbeni as part of your personal exhibition, which constituted a vital component of the show. Can you explain how such a complex work, in the absolute clarity of its elements, originates?

Flavio Paolucci: I was wandering in the woods when suddenly I spied a branch with an unusual shape. I decided to cut it, and I brought it to the side of the path to pick up on my way back. I kept on walking until I came to a pond where leaves were floating on the surface of the water, reflecting the tree branches growing around it. I found it to be a slightly surreal image, although it was normal in that particular place. When I neared the edge of the pond I saw my own image reflected. Then, something surprising hap-pened in which I felt deeply involved. I had become part of the pond. A symbiosis be-tween nature and thought had been created through the elements reflection, branches and leaves. So, as you can see, this work originated in two unexpected situations that I found myself in by chance.

VB: I am in your atelier, a space that is virtually invaded by the light that pen-etrates the enormous windows. As usual, I find myself immersed in the atmos-phere of this place. It is an ample space in which many works are gathered

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intervista di/interview by VALENTINA BUCCO

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Frammentazione2008cm 130 x 180 x 230Bronzo e specchioCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Frammentazione2008cm 130 x 180 x 230Bronzo e specchio

Quel che è rimasto2009cm 65 x 86 x 13,5Legno, colore, vetroCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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È uno spazio ampio, in cui sono raccolti numerosi lavori. Mi sono seduta innu-merevoli volte su una delle poltroncine poste a ridosso dei vetri, dando le spalle alla luce, ad osservarti mentre metti in scena i tuoi lavori, li dispieghi davanti ai miei occhi. In questo luogo veramente tuo, sperimenti una condizione di estrema concentrazione. Posto ai piedi della montagna, questo spazio (con annesso un appartamento) si pone in comunicazione con il bosco. Il tuo atelier è un luogo a cui sei rimasto fedele negli anni. Mi piacerebbe che fossi tu a descriverlo: cosa rappresenta per te, come vi passi le giornate a lavorare, come ci sei vissuto negli anni, quali sono i pensieri che emergono all’interno di questo spazio, nel lento fluire delle ore.

FP: Originariamente esisteva solamente questo l’ambiente, come luogo di lavoro; l’ap-partamento si è aggiunto solo in un secondo tempo. Ho bisogno di solitudine per lavo-rare. Non posso condividere niente, in quei momenti. Vivo, quindi, prevalentemente in questo spazio mio, al piano inferiore. Al mattino, inizio predisponendo i materiali che mi sono necessari. Nelle prime ore del pomeriggio, comincio a lavorare e continuo fino a sera. Riprendo dopo cena e vado avanti fino a tarda notte. Dopo il momento vissuto nel bosco, nell’atelier si determina l’esperienza che porterà alla nascita dell’opera: la lunga osservazione del legno. Ma anche a lavoro finito ho bisogno di osservare l’opera almeno per un mese intero, ogni giorno: sento il bisogno di vederla estraniata da tutto. Devo capire se rappresenta fino in fondo quello che volevo dire, se riesce ad esaudire ciò che mi ero prefisso.Nel mio spazio le ore fluiscono lentamente, lasciando scorrere le immagini. Mi trovo di fronte a tutto e a niente. Mi si stagliano davanti le cose che conosco e le cose che non conosco ancora. Vado frugando tra le esperienze e i sogni, belli e brutti.

VB: Un’immagine, a cui hai dato rappresentazione in molti lavori, suscita su di te un profondo fascino: si tratta della visione di una casa abbandonata, in fondo alla valle, in cui tra i ruderi logori, i lacerti di muro, ha preso il sopravvento la natura. Hai rappresentato una piccola casa in rovina senza tetto, bronzea, da cui emergevano dei rami di albero, anch’essi bronzei. Inoltre, mi hai mostrato numerose fotografie, che hai scattato recentemente, di queste case diroccate, di cui

together. Countless times I have sat here in one of the armchairs near the win-dows, with the light behind me, observing you while you put together one of your works, creating it right in front of my eyes. You are extremely concentrated within this deeply personal space. This space (with an annexed apartment), lo-cated at the foot of a mountain seems to communicate with the woods around it.You have been faithful to your atelier over the years. Could you describe it for me: what does it represent for you, how do you pass your workdays, how has your relationship with it changed over the years, what kinds of thoughts emerge from you over the slow passage of the hours?

FP: Originally there was just this space, my workplace; the apartment was added on later. In order to work I require solitude. I cannot share anything during that time. So, I mostly live here on the lower floor. In the morning I start by setting up the materials that I will need. During the early afternoon hours I begin working and I continue on until evening. I return to work after dinner, and then carry on until late at night. After the brief moment passed in the woods, the experience that gives life to the work hap-pens in the studio: through a lengthy observation of the pieces of wood. And yet, even when the work is finished I need to further observe it for an entire month, every day: I feel the need to see it distanced from everything. I need to understand if it truly repre-sents what I intended to express, if it manages to fulfil my expectations. In the studio time passes slowly, allowing images to flow freely. I find myself coming up against both everything and nothing. Things that I already know and things that I don’t yet know present themselves to me. I rummage around in experiences and dreams, both beautiful and frightening.

VB: One image, which you have represented in numerous works, seems to elicit a profound fascination for you: it is an abandoned house at the bottom of a val-ley, in which its crumbling ruins and lacerated walls have been overtaken by na-ture. You have rendered a small, roofless house in ruins, in bronze, with bronze tree branches emerging from it. You have also shown me many of your recent photographs of dilapidated houses that you went looking for in the valley, with shrubs growing inside that breach over the top of the walls, because no trace of

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the roof remains. You are inspired by your personal awareness that “when man abandons, nature will prevail”. Those are your words. You have chosen to live in Biasca, in Ticino, and seem captivated by an indissoluble connection to the valley.Can you explain what this intimate connection to nature means to you, and why this image of an uninhabited house overwhelmed by nature fascinates you so much?

FP: Not only my art… all aspects of my life are in a continual relationship with nature. But not nature in the sense defined by ecology, or the pleasure one feels when in contact with the natural world; rather, for me it represents the most suitable place for creating a relationship of comparison. And seeing as I am here, surrounded by these mountains, it seems natural that this relationship of comparison is mostly created with just these elements, and in relation to these places.Inevitably, ramshackle buildings or abandoned houses invoke a sense of loss in me, of something that is disappearing, of an unfinished story. It is as if the people had already left before the abandonment took place. In this area old people have always said; “May his soul rest in peace. In the end, nature will make this abandoned, sacred cemetery live again”.

VB: I’d like to go back to the beginning of your artistic biography. After studying painting and then apprenticing in Oscar Bolt’s atelier in Locarno, you moved to Milan in 1955, where you attended the Brera Academy of Fine Arts (at that time directed by Aldo Carpi). After an initial figurative period, you oriented yourself towards informal painting. After a brief stay in Paris (1966), you spent long periods of time in Morocco. There you spent long periods of time alone. What is the significance of this experience? Can you explain how it affected your per-spective and how this is expressed in your work?

FP: Travelling in Morocco allowed me to discover new dimensions of space and light. Everything that is dominant here, with regard to the process of spatial perception, given the morphological characteristics of the area, is nullified in Morocco. In the

sei andato alla ricerca nella valle, con gli arbusti che vi crescono all’interno, emer-gendo al di sopra dei muri sbrecciati, non essendo rimasta traccia di un tetto. Sei mosso da una tua personale consapevolezza che “quando l’uomo abbandona, la natura prevale”. Sono le tue parole. Hai scelto di vivere a Biasca, in Ticino, e sei avvinto da un legame indissolubile alla tua valle.Puoi spiegarmi cosa significa, per te, essere intimamente legato alla natura e per-ché quest’immagine della casa, disabitata, su cui la natura prevale, ti affascina così intensamente?

FP: Non solo la mia arte ma tutta la mia vita è un continuo rapportarmi alla natura. Natura intesa non nel senso che potremmo definire ecologico o legato al piacere che si sperimenta nello stare a contatto con essa; rappresenta invece per me la situazione più congeniale per cercare di stabilire un rapporto di confronto. Siccome mi trovo qui, immerso tra queste montagne, questi boschi, mi appare naturale che il confronto si stabilisca innanzitutto con questi elementi, in relazione a questi luoghi.L’edificio diroccato o la casa abbandonata mi comunicano sempre, inevitabilmente, il senso di una perdita, di qualcosa che va scomparendo, di una storia non portata a termine, quasi gli individui se ne fossero andati prima. Da noi, ricordo, i vecchi dicevano: “Pace all’anima sua. La natura, alla fine, riuscirà a far rivivere questo cam-posanto abbandonato”.

VB: Vorrei ritornare indietro, agli inizi della tua biografia artistica. Dopo studi di pittura e aver praticato l’atelier di Oscar Bolt a Locarno, dal 1955 ti trasferisci a Milano, dove frequenti l’Accademia di Belle Arti di Brera, a quel tempo diretta da Aldo Carpi. Dopo un primo momento figurativo, ti orienti successivamente verso una pittura informale. Trascorso un breve soggiorno a Parigi (1961), spe-rimenti delle esperienze di viaggio che saranno per te fondamentali: tra il 1965 e il 1967, infatti, soggiorni per lunghi periodi in Marocco. Hai passato dei lunghi periodi in solitudine, in quei luoghi. Cosa ha rappresentato per te questa espe-rienza? Puoi spiegarmi quale mutamento di prospettiva ha determinato e come ciò si è espresso nei tuoi lavori?

FP: Il viaggio in Marocco mi ha permesso di scoprire le dimensioni dello spazio e della

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Nella rovina vegeta la natura2009cm 62 x 148 x 14,5Bronzo e legnoCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Anche la notte ha una sua luce2010cm 82,5 x 143Legno, carta, colore, cordicellaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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I fiori spaventati lasciano le foglie2009cm 107 x 187Legno, carta, colore, cordicellaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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desert our perception of the elements is as a simple part of a whole, there presence is felt only intuitively, because they are difficult to actually identify and perceive. This was the origin of my need to experiment with the third dimension: where space is no longer flat, becoming an environment, with varied forms of presences. Certainly these were important experiences for me, but I have always come back here because I feel that my ‘lifeblood’ and ‘humus’, which are the origin of my works, are anchored to this territory, where I was born and raised.

VB: The year 1968 marks the passage from the bi-dimensional aspect of painting to your first sculptures in which the forms–poles, obelisks, and phalluses–seem to be steeped in eroticism. Accompanying those works, the feminine aspect is represented by your use of petticoats: here too, an element with an openly sexual significance. You used polyester. In one interview you described this period: “It was a particular time in my life. The material fascinated me because it had to be modelled quickly before it hardened. There was no time to think, the action required needed to be immediate. I took out the tensions I had inside on those figures”1. The petticoats that were stiff, displayed vertically, and now devoid of the bodies that had inhabited them, provoked an alienating feeling in the viewer. What do you remember from that time?

FP: 1968 was a peculiar year both politically and culturally. It was a turning point for a change. The first painful lacerations occurred, as is inevitable in a frontal con-frontation, but is difficult at the same time. I felt deeply involved in the process of change, and in the protest movement. This was the origin of my extreme and tension-filled work. In any case, I think that even this experience, so bound to that specific time, has its value.

VB: 1971 was the year of “Hearts”. Some were in wood, others in stone. You carved personal phrases right into them. It’s important to underline the techni-cal perfection that characterised these forms. Why did you choose to represent such a strongly symbolic element? What was its true meaning for you?

FP: In choosing the heart I was confronting man’s deepest emotions. The heart signi-fies feelings, sentimentalism, vitality, love and psyche, love and death…

luce. Ciò che da noi, date le caratteristiche morfologiche del territorio, si pone come dominante nel processo di percezione spaziale, in Marocco si annulla. Nel deserto per-cepiamo gli elementi come semplici tessere di un tutto, la loro presenza viene intuita, essendo difficilmente identificabili e percepibili. Da questo è nata l’esigenza di speri-mentare la terza dimensione: lo spazio non è più piatto ma diventa ambiente, con le sue multiformi presenze.Certo si è trattato di esperienze importanti, ma poi sono sempre tornato qui perché sen-to che la mia linfa e il mio humus, da cui nascono i miei lavori, sono ancorati a questa terra, in cui sono nato e cresciuto.

VB: Il 1968 segna il passaggio dalla bidimensionalità della pittura alle prime sculture, in cui le forme, i pali, gli obelischi, i falli, appaiono intrisi di erotismo. Accanto ad essi, la femminilità rappresentata dalle sottovesti: anche in questo caso, elemento dalla dichiarata valenza sessuale. Utilizzi il poliestere. In un’in-tervista, descrivi quel periodo: “È stato un momento particolare della mia vita. Quel materiale mi affascinava perché andava modellato in fretta, prima che s’in-durisse. Non c’era tempo per pensare, il gesto doveva essere immediato. Così su quelle figure ho riversato quello che avevo dentro, le mie tensioni”1. Le sottovesti, rigide e poste in verticale, ormai prive dei corpi che le avevano abitate, suscitano nello spettatore un effetto straniante. Cosa ricordi di quel periodo?

FP: Il 1968 è stato un anno particolare sia politicamente sia culturalmente. Ha portato ad una svolta, a un cambiamento. Si sono prodotte le prime lacerazioni, inevitabili in un confronto aperto ma duro allo stesso tempo. Mi sono sentito profondamente coinvolto in questo percorso di cambiamento e di protesta. Da qui sono nati questi lavori trasgres-sivi e pieni di tensioni. Credo, comunque, che anche questa esperienza, legata a quel particolare momento, abbia il suo valore.

VB: Il 1971 è l’anno dei “Cuori”. Alcuni di essi sono in legno, altri in pietra. Vi in-cidi delle frasi personali. Bisogna sottolineare la perfezione esecutiva che carat-terizza queste forme. Perché scegli di rappresentare questo elemento dal carattere così fortemente simbolico? Cosa significava veramente per te?

FP: Scegliere il cuore significa avere a che fare con i sentimenti più profondi dell’uo-

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That was the origin of my hearts made from wood and stone such as the firefighter’s heart, available hearts, the heart for communicating with yourself, the family of hearts. Words that represent the thoughts they contain are inscribed right onto these works. For example, “Where you are” was meant to represent the concept of living inside a house, in the same way that a heart lives inside of our bodies. And when there is a house there is also a human bearing his symbols and his alphabet.

VB: In 1974 a change began to take place–an evolutionary phase. You decided to work “with and upon nature2, the nature you found right outside your front door. You described your process like this: “I grafted, for example, an ash branch onto a cherry tree: I waited through a normal seasonal cycle before cutting it, and then to conserve it I placed it in a protected area fenced-in with wooden slats. This type of intervention upon nature fascinated me even though at the same time I felt I was consciously using violence against nature3…

FP: Every intervention brings about a change that is not without suffering. But this pain is the same as that of the person who consciously lives the various moments in life, confronting head on both good and evil.

VB: Your emotional involvement seems undeniable when it comes to “Innesti” (Grafts), and more generically, to pieces of wood that you find just outside your door. And, you have said that through this process borrowed from botany or from gardening you too become “a transplanted or wounded individual,” identifying yourself with the very elements that you represent. Later on you insert pieces of metal or cast iron into places in which the tree shows signs of having difficulty growing. These “prostheses” appear exactly the same as the fragile woody parts that they substitute. With your interventions you seem to assist the most delicate parts of the branches. “I medicate the branches in the hot spots of their growth” (FP). Alternatively, in “Alfabeto selvatico” (Untamed Alphabet) (1976), you use a kind of sign-writing formed by curved pieces of wood in which you emphasise certain parts, in an extremely poetic way, by using white paint with traces of colour that call attention to the parts that you have already touched when you picked up the pieces of wood. What were these

mo. Cuore come simbolo di sentimento, sentimentalismo, vitalità, amore e psiche, amore e morte…Così sono nati i miei cuori di legno, di pietra, il cuore del pompiere, i cuori disponi-bili, il cuore per comunicare con voi stessi, la famiglia dei cuori. Su questi lavori, sono incise delle scritte che rappresentano il pensiero che recano con sé. Per esem-pio, “Dove sei tu” voleva rappresentare il concetto che si vive all’interno di una casa, così come il cuore abita dentro di noi. E quando c’è una casa c’è anche un uomo, con i suoi simboli e il suo alfabeto.

VB: Dal 1974, comincia a configurarsi un cambiamento, una fase evolutiva. De-cidi di operare “con e sulla natura”2, che trovi appena fuori dalla porta di casa. Così descrivevi la tua prassi:“Innestavo, ad esempio, un frassino su un ciliegio: attendevo il normale ciclo stagionale e poi tagliavo e, per conservarlo, lo riponevo in uno spazio protettivo delimitato da assicelle di legno. Questo tipo di intervento sulla natura mi affascinava e allo stesso tempo mi colpevolizzava poiché sentivo di usare coscientemente violenza sulla natura”3….

FP: Ogni intervento porta in sé un cambiamento che non è privo di dolore. Ma questo dolore è lo stesso di chi vive coscientemente i vari momenti della vita, ponendosi sem-pre di fronte al bene e al male.

VB: Innegabile sembra essere il tuo coinvolgimento emotivo di fronte agli “Inne-sti”, e più genericamente, ai legni che trovi appena fuori dalla porta di casa. Tu stesso, attraverso questa pratica mutuata dalla botanica o dal giardinaggio, affer-mi di divenire “un trapiantato, un ferito”, identificandoti con gli stessi elementi a cui dai rappresentazione. Inserisci, successivamente, delle parti in ferro o in ghisa nei punti in cui l’albero appare aver incontrato difficoltà di crescita. Que-ste “protesi” appaiono esattamente identiche alle fragili parti legnose che hanno sostituito. Attraverso il tuo gesto, sembri portare soccorso ai punti più delicati dei legni. “Medico i legni nei punti caldi della crescita”(FP). Oppure, in “Alfabeto selvatico” (1976), questa sorta di scrittura segnica formata da legni incurvati, evidenzi, in una maniera estremamente poetica, delle parti, attraverso una pittu-ra bianca con cui passi una traccia di colore nei punti che per primi hai toccato,

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Il primo raggio2009cm 39 x 142 x 14,5Bronzo, ottone, legnoCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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L’ottavo lato2009cm 103 x 100 x 42Vetro, legno, ottoneCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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interventions like for you, what did you feel while making them?FP: I felt one thing very strongly, that is to go looking for new paths, to discover new sensations and, through them, to give life to other works. Through these processes I have always tried to understand, identify with, and to form a relationship with the branch I have selected, and to give it, through my intervention, the possibility of sur-viving longer. With regard to “Alfabeto selvatico”, the white sign on every piece of wood stands for “perennial memory” in the place where the natural element entered into symbiosis with the human element.

VB: Towards the end of the 1970’s you began wrapping objects (such as a frame) with a light grey coating consisting of pieces of tissue paper, which you spread onto pieces of untreated wood. These strips of paper became a sort of shrivelled-up “skin”, in a colour that suggested boulders and the forest floor. “All of these things relate to my intimate life that consists of layers, superimpositions, and transparent parts”. (FP)4. Harald Szeemann, in an essay on Paolucci from 1987, entitled “From Skin to Body-Round Trip”, referred to “membranes made of taut and woven paper”5. Szeemann told how you gave new life to materials found in nature in Ticino, in the abandoned, isolated houses and villages dotted among the mountains; how you found pitch in the chimneys of empty houses, and after having cooked it down in your studio, you used it as pigment. How did these skins come to be, and what was your conception of the “borrowings”, which Szeemann alluded to, that you borrowed from your valley?

FP: What I did was to take pieces of wood, remove the bark and construct a second, new skin with paper. I collected the wood in spring, when the high quantity of sap in it allowed me to strip off the bark and the wood underneath was perfectly bare and smooth.I made the discoveries that Szeemann wrote about, but in reality, for me the true bor-rowings were those I experienced and received during my childhood, when I absorbed how things were done, how life was lived and the expression of the people around me. It was about family stories involving the people living in this impoverished valley.The slow rhythms that were featured in my past have strongly affected my artistic work.

prendendo in mano i legni. Come hai vissuto questi interventi, che sensazioni hai sperimentato attraverso queste pratiche?

FP: Ho sperimentato il sentire con forza una cosa, l’andare alla ricerca di nuovi sentieri, scoprire nuove sensazioni e, attraverso esse, dare vita ad altri lavori. Attraverso queste pratiche, ho sempre cercato di capire, di immedesimarmi, di entrare in rapporto con il ramo che avevo scelto, per dare ad esso, attraverso il mio intervento, la possibilità di sopravvivere più a lungo nel tempo. Per quanto concerne “Alfabeto selvatico”, il segno bianco presente in ogni legno sta “a ricordo perenne”del punto dove l’elemento naturale è entrato in simbiosi con l’umano.

VB: Dalla fine degli anni ’70, inizi a rivestire degli oggetti (per esempio, una cor-nice) con uno strato grigio chiaro, ottenuto con pezzi di carta velina, che stendi anche su legni naturali. Questi brandelli di carta incollata diventano una sorta di “pelle” rinsecchita, di un colore che fa pensare alle rocce e al sottobosco. “Tutte queste cose sono in rapporto alla mia vita intima che è fatta di strati, di sovrap-posizioni, di trasparenze”(FP)4. Lo stesso Harald Szeemann, in un suo saggio su Paolucci, datato 1987, dal titolo “Dalla pelle al corpo-andata e ritorno”, parlò di “membrane di carta tesa e intessuta”5. Szeemann raccontava anche di come tu dessi nuova vita alla materia rinvenuta nella natura ticinese, nelle case vuote e isolate e nei villaggi sparsi nella montagna; di come cercassi nei camini della case abbandonate la fuliggine, e dopo averla fatta cuocere nell’atelier, la usassi come colore. Come nascono queste pelli e come hai concepito questi “prestiti”, a cui alludeva Szeemann, richiesti alla tua Valle?

FP: L’intervento consisteva nel prendere i legni, levare via la corteccia e costituire con la carta una seconda, nuova pelle. Cercavo i legni in primavera, quando la presenza in essi della linfa rendeva facile lo staccare la corteccia e il legno rimaneva perfettamente nudo e liscio.Avvenivano queste scoperte, di cui parlava Szeemann. Ma in realtà, per me, i veri presti-ti sono stati quelli vissuti e ricevuti durante la mia infanzia, assorbendo i modi di fare, di vivere, di esprimersi, dalla gente del luogo, che mi stava intorno. Si trattava sempre di storie di famiglia di gente che abitava una valle povera.

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Le gianette dell’artista2009cm 300 x 127 x 47Bronzo, marmoCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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L’ultima luce2009cm 187 x 107Legno, carta, colore, cordicellaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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La linea separa le forme2009cm 187 x 107Legno, carta, colore, cordicellaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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I ritmi lenti che caratterizzavano quel passato hanno segnato fortemente il mio percorso artistico.

VB: Riferendoti alla tua pratica artistica, affermi in un’intervista:“Questo è il mio modo di essere, di realizzarmi, di sopravvivere. Ci trovo il piacere di scopri-re le più semplici tra le cose della vita, di usare la materia nella sua possibilità di sviluppo. Come la vita, così è l’approccio all’arte: un emergere dalla terra alla ricerca della luce, degli equilibri, rapporti e trasparenze”6. Come vivi oggi il tuo rapportarti all’arte?

FP: Con quei principi sono sempre alla ricerca di nuove storie, di imprimere una nuova luce in questo momento della mia vita.

VB: Non ami orientare lo spettatore verso una determinata interpretazione di un tuo lavoro attraverso il titolo. Mi hai spiegato che se cominci un lavoro senza un’idea precisa in mente, eviti di attribuirgliene uno e di preferire che sia l’in-dividuo a guardare l’oggetto interpretandolo in maniera personale, stabilendosi così un contatto più intimo. Mi puoi chiarire ulteriormente questo concetto?

FP: Credo che non ci sia nulla che io debba aggiungere a parole, anche perché non co-nosco ancora tutto. Sarà il mio lavoro a comunicare, sperando di essere riuscito a dar vita e luce ad un seme.

VB: With regard to your artistic work, in an interview you once said: “This is my way of being, of self-expression, of survival. It is the same thing in my life as it is in my approach to art: to emerge from the earth in search of light, bal-ance, relationships and transparencies”6.How would you describe your relationship to art now?

FP: I use these same principles to constantly search for new stories in order to bring new light into this moment in my life.

VB: You shy from directing the viewer towards a specific interpretation of your work through its title. You told me how when you start a work without a precise idea, you avoid attributing one to it, preferring that each person observe the work, and interpret it in their own personal way, in order to establish a more intimate contact with it. Can you elaborate on this idea?

FP: I don’t think that there is anything else that I need to add–in words–because even I don’t know everything about the work. My work will communicate on its own, and I hope that I have succeeded in giving life and light to a kind of seed that will grow.

1 “I miei lavori convivono con me e la na-tura”, intervista a cura di Cristina Owens. Eco di Locarno, 22 febbraio 1986; Edizio-ni Dabbeni, pag. 116.2 “Flavio Paolucci”, intervista di France-sco Grazi, Libera stampa, 12 giugno 1978; Edizioni Dabbeni, pag.54.3 “Paolucci. La selva lavora”, a cura di Tommaso Trini, Mudima 1995, pag.128. 4 “Tutto si muove tra l’invenzione, la memoria, la creazione”, di Gastone Man-

dozzi, Eco di Locarno, 22 febbraio 1986; Edizioni Dabbeni,, pag.120.5 “Dalla pelle al corpo-andata e ritorno”, di Harald Szeemann, 1987; Edizioni Dab-beni, pag.155.6 “Quest’arte umile ma quanto ricca di Flavio Paolucci”, di D. Ambrosini, Gior-nale del Popolo, 27 marzo 1984; Edizioni Dabbeni, pag.92.

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RY 1 “My works live inside of me and in na-ture”, interview with Cristina Owens. Eco di Locarno, 22 February 1986; Edizioni Dabbeni, pag. 116.2 “Flavio Paolucci”, interview with Franc-esco Grazi, Libera stampa, 12 June 1978; Edizioni Dabbeni, pag. 54.3 “Paolucci. The forest works”, by Tom-maso Trini, Mudima 1995, pag. 128. 4 “Everything moves between invention, memory and creation”, by Gastone Man-dozzi, Eco di Locarno, 22 February 1986; Edizioni Dabbeni, pag. 120.

5 “From Skin to Body - Round trip”, di Harald Szeemann, 1987; Edizioni Dab-beni, pag. 155.6 “This Humble and yet Very Rich Art by Flavio Paolucci”, by D. Ambrosini, Gior-nale del Popolo, 27 March 1984; Edizioni Dabbeni, pag. 92.

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Flavio Paolucci was born in Torre, Valle di Ble-

nio, Canton Ticino, in 1934.

Following early study of painting in Lugano and

his experience at Oscar Bölt’s atelier in Locarno,

in ’55 he enrolled at the Fine Arts Academy of

Brera, Milan, where he came under the influence

of Aldo Carpi.

He moved to Paris in 1961, but it was his two

periods in Morocco (1964 and 1967) that would

turn out to be of fundamental importance. None-

theless, the artist felt irresistibly drawn back to

his place of origin, to which he is still attached

today by an indissoluble bond. He created an ate-

lier on the outskirt of Biasca, to which his apart-

ment would be added at a later date. In 1984 the

Kunstmuseum of Olten held a solo exhibition,

curated by Peter Killer, covering his work over

the previous ten years. On this occasion the first

monograph on the artist appeared.

In 1987 Edizioni d’Arte Dabbeni published a com-

plete monograph on Flavio Paolucci’s work.

In 1993 two important anthological shows were

dedicated to him by, respectively, the Museo

Cantonale d'Arte of Lugano, curated by Manuela

Kahn-Rossi, and the Pinacoteca Rusca of Locar-

no, curator Pierre Casé. In 1995 he exhibited at

the Fondazione Mudima in Milan, a solo show

curated by Tommaso Trini.

In 2000, the Kunstmuseum of Olten organised a

second exhibition, once more curated by Peter

Killer, of works dating between 1994 and 2000.

Flavio Paolucci è nato a Torre in Valle di Blenio,

Canton Ticino, nel 1934.

Dopo i primi studi di pittura compiuti a Lugano e

l’esperienza presso l’atelier di Oscar Bölt a Locarno,

dal ’55 frequenta l’Accademia di Belle Arti di Brera

a Milano, dove risente dell’influenza di Aldo Carpi.

Nel 1961, si reca a Parigi, ma di fondamentale im-

portanza si riveleranno i due soggiorni in Marocco,

risalenti al 1964 e al 1967. Ma l’artista percepisce

come irresistibile il richiamo al proprio luogo di

origine, a cui è tuttora legato da un legame indis-

solubile. Crea il suo atelier alla periferia di Biasca, a

cui verrà annessa l’abitazione.

Nel 1984 gli viene dedicata una mostra personale al

Kunstmuseum di Olten, curata da Peter Killer, nella

quale vengono esposti gli ultimi dieci anni di lavoro.

In questa occasione, viene realizzata la prima delle

sue monografie.

Nel 1987 le Edizioni d’Arte Dabbeni pubblicano una

monografia completa sul lavoro di Flavio Paolucci.

Nel 1993, due importanti mostre antologiche gli ven-

gono dedicate: rispettivamente, dal Museo Canton-

ale d’Arte di Lugano, a cura di Manuela Kahn- Rossi,

e dalla Pinacoteca Rusca di Locarno, con la curatela

di Pierre Casé. Nel 1995 espone alla Fondazione Mu-

dima di Milano, in una mostra personale a cura di

Tommaso Trini.

Nel 2000, il Kunstmuseum di Olten gli organizza, cu-

rata dello stesso Peter Killer, una seconda mostra,

in cui vengono esposti lavori risalenti al 1994-2000.

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RADICAL WORLDSTUDIO DABBENI - 22 OTTOBRE/OCTOBER – 5 DICEMBRE/DECEMBER 2009

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Titolo operaannocm 00 x 00TecnicaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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“veramente rivoluzionaria non è la propaganda delle idee, che stimola ora qua ora là ad azioni ineffettuabili… Veramente rivoluzionario è il se-gnale segreto dell’avvenire, che parla dal gesto infantile.” (Walter Benjamin, Il teatro proletario dei bambini)

Immaginario postfordistaCon il passaggio al postfordismo, proprio come accade per i beni collettivi, l’immagina-rio, sorta di memoria in azione della moltitudine, diventa un’area di interesse economico e in quanto tale un territorio di conflitto per il suo controllo.Il capitalismo postfordista difatti si interessa ai processi immaginativi e culturali per insediarsi al loro interno e dominarli. Da un altro punto di vista, è come si attuasse un processo di traduzione in base al quale l’esistente venisse riletto da un punto di vista strettamente economico. Un enorme processo di messa a sistema dell’immaginario. Alla fine tutto ciò che è immaginabile, desiderabile, dovrà corrispondere a un prodotto stan-dard sul mercato, merce o servizio che sia, materiale o immateriale. Nuovi strumenti di consumo producono incessantemente il reincanto del sistema, investendo ogni aspetto dello spazio pubblico e privato, a partire dallo spazio mentale della moltitudine.Così il lavoro di Jakob Kolding, rivolto da tempo alla relazione conflittuale tra l’architet-tura moderna e i suoi abitanti, adesso introduce un nuovo punto di vista che include la dimensione immaginativa come componente essenziale nella produzione dello spazio.

“what is truly revolutionary is not the propaganda of ideas, which stimu-lates unfeasible actions here and there…. What is truly revolutionary is the secret signal of what is to be, which speaks from a child’s gesture” (Walter Benjamin, Program for a Proletarian Children’s Theatre)

Post-Fordist imaginationWith the passage to Post-Fordism, as was the case for collective goods, the imagination, a kind of active memory of the multitudes, became a field of economic interest and as such a territory in conflict for its control. Post-Fordist capitalism concerns itself in imaginative and cultural processes by getting established inside of and then dominating them. From another point of view, it is as if a process of translation is implemented on the base that what exists is reread from a strictly economic perspective. It is an enormous process of systemising the imagination. In the end everything that can be imagined or desired must correspond with a standard market product, whether it be merchandise or service, material or immaterial. New implements for consumption in-cessantly produce the re-enchantment with the system, assailing every aspect of public and private space, starting with the mental space of the multitude. Accordingly, Jacob Kolding’s work, addressing the conflictual relationship between modern architecture and its inhabitants for some time, now introduces a new point of view that includes the imaginative dimension as an essential component in the creation of space.

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intervista di/interview by PAOLO EMILIO ANTOGNOLI VITI

UNA CITTÀ COME ALICEA TOWN LIKE ALICE

nelle 8 pagine precedenticollages su carta:

Radical WorldUntitledAdaptable BuildingsMy CityIt’s PlanningThis is the modern WorldPlanners and conflictBetween Worlds 2009cm 40,4 x 28,6Courtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Lost in Space 20092 x cm 25,7 x 16,9Collage su cartaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Activity patterns2009cm 60 x 60Collage su cartaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Rifiuto di rappresentanza e rappresentazioneKolding ha trattato quegli aspetti della vita urbana in cui è cresciuto a Copenhagen, con una particolare attenzione ai desideri che eccedono lo spazio pianificato del moder-nismo. Anche nel welfare danese la pianificazione urbanistica è stata promossa sulla base degli stessi standard universalistici moderni diffusi ormai dovunque. K. ha indagato i parametri e le ragioni sui quali tali standard venivano costruiti. Mostrando infine il conflitto tra i modelli urbanistici adottati dalle amministrazioni e i desideri degli abitan-ti. Dato che tali relazioni sono basate sul modello della delega e della rappresentanza politica, l’azione diretta degli abitanti sembra porsi in questo senso come rifiuto di una rappresentanza. Si veda a Copenhagen la costruzione di un parco giochi, realizzato in una notte dagli abitanti di un quartiere periferico, che è subito entrato in conflitto con le istituzioni locali. Oppure si veda la pratica dello skateboarding che porta a una rilettura diciamo disob-bediente dello spazio urbano. Attività che mettono in questione il modello della rappre-sentanza allo stesso modo della rappresentazione.

Collage of patterns of daily activity.Le città nel frattempo sono divenute sistemi globali in cui le reti informatiche, i cavi e le connessioni, ossia, il sotto non visibile domina la superficie. Sebbene le reti urbane e stradali, visibili con googlemap, appaiano dominanti come rap-presentazione, in realtà, lo spazio reale si smaterializza. La realtà viene letta dai flussi della moltitudine e dai loro comportamenti economici, la cui risposta è misurata in parametri astratti fissati a priori, schemi di formalizzazione che non hanno più nessun rapporto con la forma urbana visibile.Come l’immagine satellitare, mero interfaccia dei processi di elaborazione dati, non pre-vede un punto di vista personale, così le architetture postmoderne. Queste, progettate con programmi digitali, non prevedono più un’osservatore come nella tradizione pro-spettica.Finita la città come rappresentazione, a favore di un’informazione diffusa, globale, la produzione dello spazio si gioca innanzitutto a livello mentale. In quest’area di guerra tra

The refusal of representationKolding has dealt with the aspects of urban life he experienced growing up in Copen-hagen, with a particular attention paid to those desires exceeding the space planned for in Modernism. The Danish welfare system’s urban planning has promoted the same universal modern standards that prevail everywhere. K. has examined the pa-rameters and reasons upon which these standards were constructed. And in the end, he has demonstrated the conflict between the urban models adopted by various administrations and the wishes of the inhabitants. Given that these relationships are based upon the idea of delegacy and political representation, direct actions by the inhabitants seem to be a refusal of representation. This was exemplified in Co-penhagen by the building of a playground, constructed during the night by residents of a suburban neighbourhood, which immediately resulted in conflicts with local institutions. Another example is the practice of skateboarding, which has lead to a re-reading, designated disobedient, of urban space. These are both activities that question the model of representation.

Collage of patterns of daily activityMeanwhile cities have become global systems in which informational networks, ca-bles and connections, or rather, what is underneath and not visible actually domi-nates the surface. Although these urban and street level networks, visible with Google maps, appear to be dominant as representation, in reality real space is dematerialised.Reality is read in the stream of the multitude and from their economic behaviour, and the response is measured by abstract parameters set up in advance, patterns of formali-sation that no longer have a relationship with visible urban forms. Post-modern architecture is like a satellite image, a mere interface with data elabora-tion processes, and does not foresee a personal approach. These buildings, produced by digital programs, no longer anticipate an observer as in a traditional perspective view. With the end of the city as representation, in favour of diffuse and global information, the creation of space is first played out mentally. On this battleground between domi-

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dominazione e resistenza, si avverte la necessità di nuovi strumenti di lavoro, e di una storia reale del nostro immaginario poststorico. Per questa ragione la pratica del collage di Jakob Kolding sembra porsi come una delle possibili strategie per rinegoziare uno spazio mentale resistente a partire dall’immagi-nazione.

Post-collageIl collage contemporaneo si distacca dal collage storico novecentesco. Riletto in un con-testo post-elettronico, risente della pratica dei software, del taglia e incolla di Photo-shop, dell’hip hop e del DJ sampling. Per cui l’elemento campionato viene riconfigurato in un processo di postproduzione. Kolding riutilizza materiali che mostrano culture urbane in azione (attività musicali, sottoculture urbane, musica elettronica, graffiti, skateboarding, sport, e molte di quelle istanze che trovano espressione nei cultural studies), attraverso foto, documentazio-ni, fumetti, renderings, diagrammi, testi con proposizioni concettualiste, le quali tema-tizzano aspetti economici, ingegneria sociale, pianificazione urbanistica, architettura, ecologia, sistemi di trasporto, relazioni sociali e politiche. Negli ultimi anni ha utilizza-to materiali provenienti dall’illustrazione editoriale, dalla science fiction e dalla storia dell’arte (suprematismo russo1, situazionismo, concettualismo e recentemente dalla sto-ria dada). Quasi una sorta di multiverso, mondi paralleli e in questo caso compresenti.

Sovvertimento e dissidenza dal MonoformIl collage propone un ricampionamento di immagini mediatiche provenienti dalla re-altà editoriale e dall’informazione, dunque, da un contesto altamente standardizzato di rappresentazione. Si tratta di un contesto che Peter Watkins, parlando dell’omo-logazione conformista di tutti i palinsesti editoriali, specie tele-cinematografici, de-finisce il Monoform.Nel caso di K. è come se, attraverso il collage, tutti i clichées attraverso cui si rappresen-tano passato e presente, tempo e spazio, venissero sovvertiti. Egli ne rimette in gioco regole e convenzioni riconfigurando un immaginario dissidente.

nation and resistance, the necessity for new work tools and a real history of our post-historical imagination are perceived.This is why Jacob Kolding’s collage work seems to present itself as one of several possi-ble strategies for renegotiating a resistant mental space that starts with the imagination.

Post-collageContemporary collage differs from historical 20th century collage. Reread in a post-electronic context, it has been affected by software practice, by copy and paste in Pho-toshop, by hip hop and by DJ sampling. In these cases the element sampled is reconfig-ured into a post-production process. Kolding reuses materials that show urban cultures in action (musical pursuits, urban subcultures, electronic music, graffiti, skateboarding, sports and the many manifestations that find expression in cultural studies) through photographs, doc-umentation, comics, renderings, diagrams, documents offering conceptual propos-als on themes such as economics, social engineering, urban planning, architecture, ecology, transportation systems and social and political relationships. In the last few years he has used materials deriving from printed illustrations, from science fiction and art history (Russian Suprematism1, Situationism, Conceptualism, and most recently the history of Dada). It is like a kind of multiverse, parallel worlds that in this case are co-present.

Subversion and dissidence from MonoformCollage proposes the re-sampling of mediatic images that derive from publishing and broadcasting, consequently, they are from a highly standardised representa-tional context. This is the context that Peter Watkins, speaking about the conform-ist homologation of all editorial programming, especially television and cinematic, defines as the Monoform. In Kolding’s case it is as if, through collage, all the clichés representing the past and the present, and time and space, are subverted. He questions rules and conventions by reconfiguring a dissident imagination.

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How to build a Universe that doesn’t fall apart two days later20092 x cm 25,7 x 16,9Collage su cartaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Polemic for a structural revolution2009cm 60 x 60Collage su cartaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Scenari provvisori del possibileIl collage di Kolding può svilupparsi tridimensionalmente. In alcune di queste opere lo spazio è attraversato da bastoncini di legno. Sembrano direttrici, linee prospettiche, o i bastoncini del mikado che da un momento all’altro possono saltare per riconfigurarsi altrimenti. Costruiti come quei modellini architettonici che si realizzavano in balsa dai bricoleurs, hanno un’apparenza provvisoria, pronta a rimodellarsi diversamente, im-provvisamente. Sono modellini che diventano scenari, e lo diventano in quanto spazi del possibile. Tale provvisorietà sembra dovuta a una sorta di rifiuto del preformato, a una logica del design orientata alla produzione, che tende a considerare la pratica mera attività mecca-nica rispetto al disegno. C’è anche una progettualità che nasce all’interno della pratica, ciò che rende la pratica in se stessa teoria2.

Play structureDa Dabbeni un collage tridimensionale è collocato in una teca di cristallo su di un piano sospeso. Sembra una città di figure, di silhouettes ritagliate, sostenute da piedistalli, schierate su due file, come i modellini di quei villaggi di Cinecittà con le case ridotte alle facciate. Ma si rivolgono verso l’esterno dei vetri. Se le guardiamo frontalmente vediamo che il retro monocromo delle altre sagome sul retro, e la loro compresenza monocroma sullo sfondo si aggiunge alle immagini che osserviamo volta volta girando attorno alla teca come in una giostra. In teoria tutto viene dato allo sguardo simultaneamente. Il punto di vista è prodotto dello spettatore che si muove nella stanza. Non esiste spazio prospettico, ordine gerarchico, lettere o figure sottosopra sono ugualmente lecite.Nello stesso collage vediamo figure e strutture architettoniche. Le strutture sono spesso finestre inclinate, infissi, prospettive di finestre. Sprofondano dentro ai piedistalli come inghiottite da altre dimensioni. Sono finestre, porte, vetri, specchi riprodotti e ritagliati. Sono in ultima istanza strutture di comunicazione, porte che si aprono, vetri per vedere al di là, seppure non proprio trasparenti. L’ideale modernista della trasparenza dei vetri, della comunicazione tra interno ed esterno, è stata sempre ostacolata dalla loro inquietante riflessività. I vetri, in teoria trasparenti, diventano più spesso opachi o specchianti3.

Temporary scenes of what is possibleKolding’s collages can also develop in three dimensions. In some of these works sticks of wood criss-crossed through the space. They seem to be directional in nature, lines of perspective or pick-up sticks that at any moment could jump up and reconfigure themselves in another way. Built like those architectural models made from balsa wood from do-it-yourself stores, they appear temporary, ready to suddenly reshape themselves in a different way. They are small-scale models that have become sets, transforming into sets inasmuch as they are possible spaces. This temporariness seems to be the result of a kind of refusal of something preformed, of a design rationale that is oriented towards production that tends to consider practice a merely mechanical activity with respect to design. Yet there is a kind of design that originates from practice and which renders practice theoretical in itself2.

Play structureAt Studio Dabbeni a three-dimensional collage is placed inside a glass case that rests on a table. It appears to be a city of figures, of cut-out silhouettes, held up on pedestals, aligned in two lines, like the models of villages at Cinecittà with houses reduced to only their facades. But the figures face outwards towards the glass. Observed frontally we see that the solid backs of other figures, and the monochromes of other cut-outs on the background join with the images we can see observe bit by bit as we rotate around the case like a merry-go-round. In theory everything is visible simultaneously. The viewer moving around in the room produces the point of view. There is no perspective space or hierarchy; upside down letters or figures are equally legitimate. In the same collage we see figures and architectural structures. Often the structures are leaning windows, window casings or windows seen in perspective. They sink into the pedestals as if they were being swallowed up into another dimension. Windows, doors, windowpanes and mirrors have been reproduced and cut out. They are for the most part structures relating to communication, doors that open, glass windowpanes for looking out, even if they are not totally transparent. The modernist idea about the transparency

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Using models for new town design2009cm 66 x 102Collage su cartaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Construir Autonomia2009cm 66 x 102Collage su cartaCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Una figura di spalle si piega verso una struttura architettonica, quasi l’armatura interna di una mezza finestra. Ma tale struttura si rivela il ritaglio di una foto la cui sagoma ripro-duce un riflesso attraverso un vetro. Dunque, è il ritaglio di un vuoto4. Anche in altri collages nella stessa mostra vediamo un microcosmo di riflessi, tran-sitorio, fantastico. Una città di soglie, di passaggi verso altre dimensioni senza tem-po. Poi altre figure come apparizioni di fantasmi, o che cercano di districarsi da forme geometriche e naturali.

Through the looking glassIn Using models for new town design una bambina sembra intenta a riflettere su una città come su una pagina da disegnare. Con uccelli e piante fantastiche in primo piano e Alice. L’Alice di Carroll. Forse la stessa bambina, come Alice allo specchio, immagina una nuova città?La realtà sembra diversa attraverso lo specchio. Lo specchio non riflette per Alice. La sua superficie è una soglia, un altro mondo che non possiamo disgiungere dallo sguardo che lo rende vivo. K. sembra lasciarci immaginare un urban planning dei bambini5.

Immagini ricorrentiNella mostra di Lugano troviamo figure e immagini ricorrenti.Construir Autonomia. Una città lontana tra alberi senza foglie. Con un pianeta appeso a rami. Un viso coperto da un passamontagna. Figure ripiegate su se stesse come sfere autonome e diverse. Un’immagine che, tra alberi spettrali, sembra raccogliere diversità. Ecco una city moderna che attraverso il collage viene restituita all’inconscio. In Self organizing environments in bizzarri camouflages la città si costella di animali. Si incurva in nuove forme che trasgrediscono la retta. Al centro un uomo pensieroso, ricorrente, nel suo paletot grigio. In Untitled (Planning and reality) ha uno scoiattolo sulla spalla; dentro una sorta di segnaletica, è collocato su un fondo naturale: albero, neurone, radice, rizoma: tutto ciò che si oppone all’autoritarismo geometrico moderno.Lo scoiattolo rimanda tanto alla letteratura quanto al fatto che sono animali che si adat-

of glass windows, of the communication created between outside and inside, has al-ways been hindered by their disconcerting reflective quality. The windows, theoretically transparent, often become opaque or reflective3.One figure seen from behind is bending towards an architectural structure that seems to be the internal frame of a half window. But the structure turns out to be the cut-out of a photograph whose outline reproduces a reflection through a win-dow. Therefore, it is actually a cut-out of something that is empty4. In other collages in the exhibition we see a microcosm of reflections, transitory and fantastic. It is a city of thresholds, of passages towards other and timeless dimensions. Other figures are ghostly apparitions, or that seem to try to extricate themselves from geometrical and natural shapes.

Through the looking glassIn Using models for new town design a young girl seems intent on reflecting upon a city as if it was an empty page to draw on. There are birds and imaginary plants in the foreground and Alice. Lewis Carroll’s Alice. Perhaps this girl, like Alice in the mirror, is imaging a new city?Reality seems different reflected in the mirror. The mirror does not reflect for Alice. Its surface is a threshold, another world that is indistinguisable from the gaze that makes it come alive.Kolding seems to want to let us imagine a child’s vision of urban planning5.

Recurring imagesIn the exhibition in Lugano we find recurring images and figures.Construir Autonomia. (To construct autonomy). It is a far off city seen through leafless trees. There is a planet hanging in a branch. And a face covered by a balaclava. Other figures are wrapped up in themselves like autonomous and different spheres. The image seems to gather together disparity, among spectral trees. Here is a modern city that through collage has been restored to the unconscious.In Self organizing environments the city is constellated with bizarrely camouflaged

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Untitled2009cm 154 x 110Lambda su DibondCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Untitled2009cm 110 x 172,5Lambda su DibondCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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tano alla vita in città. Li vediamo nei parchi e spesso sugli alberi per strada. E un grande scoiattolo in marsina appare nel 3D molto grande.Altrove un uomo senza testa (Untitled, 2009). La sua testa è la città, la facciata di un grat-tacielo di Mies van der Rohe è come il suo completo. Campeggia su di lui la scritta World. Così in altri, senza viso, senza testa, senza maschera, privi di identità. Riconoscibili dal vestito, dal ruolo sociale. Forme vuote offerte all’inconscio dello spettatore che sup-plisce a questa sorta di castrazione, di decapitazione dei visi. Figure, claustrofobiche, prigioniere dei loro formati troppo angusti, alimentano il desiderio di uscire da quella costrizione cartacea verso un altrove: il reale?Lost in space. Le divise borghesi impiegatizie, kafkiane, il completo grigio, l’integrato, l’organico al sistema. Tuttavia senza volto, impaginati su strutture geometriche dove appaiono persi, sradicati.Il collage appare come una tecnica che riprogetta l’esistente. Stimola a immaginare, quindi a inventare nuovi mondi possibili, come nella sci-fi, che possano avere un ef-fetto sulla realtà.

Vuoto finzione realtàIl vuoto tra le varie sagome 3D non è il vuoto metafisico o zen, ma un vuoto concreto, esperibile fisicamente. È lo spazio reale, quello della stanza e dello spettatore. Ma nel medesimo tempo continua a funzionare come spazio delle immagini e le immagini in quanto ritagli di carta. Si crea allora un’ambigua realtà e una sorta di sonnambulismo dello spettatore che si aggira tra le immagini di Kolding come un bambino tra soldatini di piombo. La finzione è dichiarata, brechtiana. Non c’è neppure narrazione o rappre-sentazione. Ma gioco. Ed egli amplifica la sua esperienza della realtà, senza correre il rischio di scomparire come Alice tra il riflesso dei vetri.

Passato e presenteIl collage si offre al presente nel momento stesso in cui mostra il passato. Manifesta le immagini dei passati eterogenei che simultaneamente lo compongono. Nel momento in cui avvertiamo la necessità di riscoprire fra le ceneri la camicia di forza

animals. It is a city modelled into new forms that violate the straight line. In the cen-tre there a man thinking, a recurring figure wearing a grey coat. In Untitled, (Plan-ning and reality) the same man has a squirrel on his shoulder; inside of a kind of signage, he is placed into a space of images: tree, neuron, root, rhizome: everything that opposes modern geometric authority. The squirrel refers as much to literature as to the fact that it is an animal that adapts to city life. It is found in city parks and often in trees along streets. A big squirrel in tails appears in the very large 3DElsewhere a man without a head is found (Untitled, 2009). His head is the city itself, the facade of a skyscraper by Mies van der Rohe is like a suit for him. The word World hovers over him. Similarly, there are other figures, without faces, heads, or masks, deprived of iden-tity. There are recognisable by their clothing, by their role in society. They are empty shapes offered to the viewer’s unconscious that compensate for this kind of castra-tion, of the decapitation of their faces. They are figures that are claustrophobic, pris-oners in their narrowly defined shapes, and they nurture a desire to step out of their paper constriction towards somewhere else: to reality?Lost in space. Here are found the uniforms of bourgeois clerks, Kafkaesque, a grey suit, conformist clothes, staff outfits. Yet they are without faces, set upon geometrical structures where they seem lost, uprooted. Collage seems to be a technique that redesigns what already exists. It stimulates the imagination, allowing for the invention of new worlds, like in science fiction, and can have an effect upon reality.

Empty space pretence realityThe empty space between the various 3D silhouettes is neither metaphysical nor Zen. It is a tangible emptiness, physically realisable. It is the real space of the room and of the viewer. But at the same time it continues to function as the space of the images and the images function in the role of paper cut-outs. This creates an ambiguous real-ity and a kind of somnambulism in the viewer who wanders through Kolding’s images

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grigia del modernismo riflettiamo ai suoi bagliori. Così Kolding, esitando sul passato, può riguardare al Dada, attraverso il mondo femminile di Emma Hennings, come Alice, ma sullo sfondo oscuro del fordismo. Negli ultimi collages il passato, sotto forma di immagini, è più visibile. Ma proprio tali presenze, e il soffermarsi dell’autore, fanno riflettere al fatto che il modernismo è ora-mai scomparso. Lo straniamento che tali presenze producono ci riporta in un alveo del nostro spazio mentale in cui le cose sembrano ancora possibili. Difatti è lo spazio mentale quello su cui si sofferma Kolding, il vero oggetto di riflessione.La produzione del reale biocapitalista si gioca prima di tutto a livello mentale, dove si gioca il finale di partita tra libertà e asservimento. E il collage di K. è il teatro di un con-flitto, innanzitutto con il mondo modernista. Si tratta di un compromesso freudiano, ovvero tutto il contrario di una pacificazione, ma la combinazione provvisoria e irrisolta di due parti in contrasto. La negazione del modernismo difatti non può che richiamare la sua presenza, e crea in questo modo una sorta di compresenza tra le due istanze, tra negato e negazione.

Nostalgia del ModernoLe Corbusier intendeva cancellare la città antica e la sua memoria creando al suo posto un’urbanistica moderna che partisse dalla funzione. Il modernismo pertanto introduce subito la rimozione del passato. Qualcosa di inutile, di non igienico, di superato dal progresso moderno. Ma la città postmoderna perde anche quella dimensione utopica e umanistica che para-dossalmente motivava ancora in qualche modo la sua distanza iconoclasta dal passato. L’umanesimo è stato sostituito da una scienza postumanistica. Dunque il postmodernismo non si presenta solo come pensiero, come presa di di-stanza dal moderno, ma come una vera e propria condizione post-spaziale e post-temporale. Un mondo funzionante su principi economici astratti che ha ben poco bisogno dell’umano.Solo a questo punto si comprende il senso di questa sorta di nostalgia del moderno

like a child walking between rows of tin soldiers. The pretence is openly declared; it is Brechtian. There is neither narration nor representation. But, there is play. And he amplifies his experience of reality without risking disappearing like Alice among the reflections in the glass.

Past and presentCollage comes into the present in the same moment that it shows the past. It manifests the images of heterogeneous pasts while simultaneously making it up. Just when we realise the necessity of rediscovering the grey straight jacket of Modern-ism among the ashes we reflect upon its dazzle. Hence, Kolding, hesitating about the past, is able to reconsider Dada through the feminine world of Emma Hennings, like Alice, but upon the darkened background of Fordism.In the last collages, the past, in the form of images, is more visible. Yet just these images, and the artist’s focusing on them, are enough to make one reflect upon the fact that Modernism is dead and gone. The alienation that such presences produce in us brings us back to a carved out place in our mental space in which things still seem possible. It is precisely this mental space that Kolding focuses on, the real object of reflection. The production of the real biocapitalist is played out first and foremost mentally, where the final game is played out between freedom and enslavement. And Kolding’s collages are the theatre of this conflict, above all with the modernist world. It is a Freudian compromise, that is, the exact opposite of pacification, the provisory and unresolved combination of two contrasting parts. The negation of Modernism can only draw attention to its presence, and in this way creates a sort of co-presence be-tween the two examples, between denial and negation.

Nostalgia for Modernity Le Corbusier meant to cancel the antique city and its memory by creating modern urban planning that was based on function in its place. So, Modernism immediately introduced the removal of the past. It was useless, non-hygienic, surpassed by modern progress.

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Play Structure2009cm H 181 x 75 x 130Legno, Plexiglass, ferro, cartaLambda su D-bondCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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Play Structure (dettagli)2009cm H 181 x 75 x 130Legno, Plexiglass, ferro, cartaLambda su D-bondCourtesy the artist and Studio DabbeniFotostudio Paltrinieri

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così diffusa e che ritroviamo in un artista come Kolding sotto forma di conflittuale ambivalenza nei confronti del modernismo. Kolding preso tra due fuochi, tra le ceneri della storia moderna e l’assenza di storia del capitale, sembra voler affilare strumenti conservando memoria della disfatta. Ma stru-menti che si costruiscono sul momento, attraverso il gioco.

Stiava, Lucca, settembre 2010

But the post-modern city also lost that utopian and humanistic dimension that paradoxi-cally still motivated its iconoclastic distance from the past in some way. Humanism was substituted by a post-humanist science.Thus humanism was no longer a thought process, or a way of distancing itself from the modern, but was a real post-spatial and post-temporal condition. A world that func-tioned upon abstract economical principles that had little to do with human needs.Finally, one is able to understand the sense of this kind of common nostalgia towards modernity that we find in an artist like Kolding in the form of a conflictual ambivalence with regard to Modernism. Kolding, faced with two equally difficult situations, between the ashes of modern history and the lack of history of capital, seems to want to create new tools while conserving the memory of defeat. But they are tools that are constructed at the mo-ment, through playing.

Stiava, Lucca, September 2010

Jakob Kolding, nato nel 1971 ad Albertslund,

Copenhagen, vive e lavora a Berlino. Ha studiato

alla Royal Academy of Fine Arts di Copenhagen. Nel

2001 ha esposto al Kunstverein di Hamburg e nel

2007 al Overgaden Institute of Contemporary Art

di Copenhagen. È rappresentato da Team Gallery di

New York, Galleri Nicolai Wallner di Copenhagen,

Galerie Martin Janda di Vienna e dallo Studio Dab-

beni di Lugano. Per il ‘Frankfurter Kunstverein ha

realizzato una installazione semi-permanente. Kol-

ding è stato rappresentato alla Kwangju Biennale,

alla Busan Bienniale e presso ‘Utopia Station’ a Ve-

nezia; il suo lavoro è stato esposto al Wattis Institute

in San Francisco, Palais de Tokyo a Parigi, Museum

of Contemporary Art di San Diego, Moderna Museet

Stockholm e al Paviljoens di Almere. Quest’anno,

lo Stedelijk Museum di Amsterdam (SMBA) gli ha

dedicato un’importante esposizione, curata da Ann

Goldstein. È stato inoltre presentato con un’esposi-

zione personale a UMMA Project, University of Mi-

chigan Museum of Art. Il suo lavoro ha riferimenti

all’arte e all’architettura modernista. Da sempre

profondamente interessato alle idee utopiche

moderniste, giunge ad evidenziare le somiglianze

formali e idealmente a sovrapporre l’architettura

modernista anni Sessanta e il lavoro di alcuni artisti

impegnati nel medesimo periodo.

Jakob Kolding, born in 1971 in Albertslund,

Copenhagen, lives and works in Berlin. He studied

at the Royal Academy of Fine Arts in Copenhagen.

In 2001 he exhibited at the Kunstverein in

Hamburg and in 2007 at the Overgaden Institute

of Contemporary Art in Copenhagen. He is

represented by the Team Gallery in New York,

Galleri Nicolai Wallner in Copenhagen, Galerie

Martin Janda in Vienna and Studio Dabbeni in

Lugano. For the Frankfurter Kunstverein he created

a semi-permanent installation. Kolding’s work

was represented at the Kwangju Biennial, at the

Busan Biennial and at ‘Utopia Station’ in Venice;

his work has been shown at the Wattis Institute in

San Francisco, at the Palais de Tokyo in Paris, at the

Museum of Contemporary Art in San Diego, at the

Moderna Museet Stockholm and at the Pavilojoens

in Almere. This year an important exhibition,

curated by Ann Goldstein, was dedicated to him

at the Stedelijk Museum in Amsterdam (SMBA).

A personal exhibition is also being presented at

UMMA Projects, University of Michigan Museum

of Art. His work references modernist art and

architecture. Always deeply interested in the

ideas of modernist utopias, he emphasises their

formal similarities, ideally overlapping Modernist

architecture of the 1960s with the work of artists

that were active in that period.

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1 Cfr. soprattutto con i collages di El Lissit-sky, per la nettezza dei dettagli, la qualità clinica del suo impiego come propaganda.2 Cfr. Walter Benjamin, Il teatro proleta-rio dei bambini: “le rappresentazioni di questo teatro non sono, come quelle dei grandi teatri borghesi, la méta vera e pro-pria dell’intenso lavoro collettivo che vie-ne compiuto nei circoli dei bambini. Qui le rappresentazioni avvengono di passaggio, si potrebbe dire: per sbaglio, quasi come uno scherzo dei bambini, che in questo modo interrompono per una volta lo stu-dio, per principio mai terminato”.3 Si tratta di un aspetto su cui gioca l’ar-

chitettura postmoderna: cfr. A. Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, archi-tettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia books, Milano 2009.4 Un dettaglio inquietante: fare strutture con immagini del vuoto.5 Cfr. Walter Benjamin, Il teatro proleta-rio dei bambini, op. cit..

1 Cf. mostly collages by El Lissitsky, for the clarity of the details, the clinical qual-ity of its use as propaganda. 2 Cf. Walter Benjamin, A Children’s Prole-tarian Theatre: “this theatre’s productions are not, like those of the large bourgeois theatres, the true goal of the intense col-lective work that is carried out in the chil-dren’s circles. Here the productions occur during the journey, you could almost say: accidently, almost like a children’s trick, that in this way interrupts study, which on principle never ends”.3 This refers to one of the aspects of post-

modern architecture: cf. A. Vidler, La de-formazione dello spazio. Arte, architet-tura e disagio nella cultura moderna, Postmedia books, Milano 2009 (Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture).4 A disturbing detail: to create structures with images of empty space.5 Cf. Walter Benjamin, A Children’s Prole-tarian Theatre, ibid.

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José DavilaGlobalization-the world2001cm 45 x 59Lambda printCourtesy the artist and Studio Dabbeni

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30 ANNI/YEARSSTUDIO DABBENI1979 – 2009DISPLAY 1 - - 11 MARZO/MARCH - 17 APRILE/APRIL 2010

DISPLAY 2 - - 6 MAGGIO/MAY - 26 GIUGNO/JUNE 2010

STUDIO DABBENI70

Gabriele Basilico, 2004

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w.studiodabbeni.ch

Daniel Buren, 2000/2001

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Art First, Bologna, 2008 Opera e spazio, 1988

Ian Tweedy, 2007

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Gillo Dorfles, 1999

David Tremlett, Display 2, 2010

STUDIO DABBENI

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Gianni Colombo, 1990

Flavio Paolucci, monografia, 1987

Livio Bernasconi, monografia, 1990

Luciano Bartolini, 1998

Camille Graeser, 1994

Rodica Ionesco, Marguerite Arp, Eugène Ionesco, 1981

Gianni C

olombo, 1990

Bruno Munari, A

rt d’Aujourd’hui, 1952

Bruno Munari, 1948

STUDIO DABBENI70

Sol LeW

itt, 2001

Daniel Buren, 1992

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1994

Livio Bernasconi, 2007

Art 29 Basel, 1998

Archivio MAC, 1999

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Dadamaino, 1997 Gianni Colombo,François Morellet, Andreas Christen,2000

Luci

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Luca Frei, Display 2, 2010

Felice Varini, Monografia, 1999

Hedi Mertens, Arend Fuhrmann, 2000

Luciano Bartolini, 1998

José Davila, Display 2, 2010

François Morellet, 2002

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1947

Davide Mosconi, 1999

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Gia

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Daniel Buren, 2006

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Jakob Kolding,Display 2, 2010

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STUDIO DABBENI

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STUDIODABBENI CORSO PESTALOZZI 1CH-6901 LUGANO TEL 091 923 29 80 FAX 091 923 12 11 e-mail: studio.dabbeni@span.chwww.studiodabbeni.ch

STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT JACOPO MILIANI FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI STEFANO BOCCALINIBUREN ENRICO CASTELLANI