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6 CDs TAFELMUSIK BAROQUE ORCHESTRA BEETHOVEN SYMPHONIES 1–9 Bruno Weil

TAFELMUSIK BAROQUE ORCHESTRA BEETHOVEN ......CD 6 Ludwig van Beethoven Symphony no. 9 in D Minor, op. 125 (1824) 1 Allegro ma non troppo e un poco maestoso 15:012 Molto vivace –

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  • 6 CDs

    TAFELMUSIK BAROQUE ORCHESTRA

    BEETHOVENSYMPHONIES 1–9

    Bruno Weil

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    Symphony no. 9 at Koerner Hall, February 2016

    La Symphonie no 9 au Koerner Hall, février 2016

  • TAFELMUSIK BAROQUE ORCHESTRA

    BEETHOVENSYMPHONIES 1–9

    Bruno Weil

    TAFELMUSIK media

  • CD 1Ludwig van Beethoven

    Symphony no. 1 in C Major, op. 21 (1800)1 Adagio molto – Allegro con brio 8:562 Andante cantabile con moto 7:113 Menuetto: Allegro molto e vivace 3:284 Finale: Adagio – Allegro molto e vivace 5:33

    25:08

    Symphony no. 2 in D Major, op. 36 (1802)5 Adagio molto – Allegro con brio 12:356 Larghetto 10:067 Scherzo: Allegro 3:418 Allegro molto 6:25

    32:47

    Total time 57:55

    Tafelmusik Baroque Orchestra (Jeanne Lamon, Music Director)Bruno Weil, ConductorRecorded at live concerts at Koerner Hall, TELUS Centre for Performance and Learning, The Royal Conservatory, Toronto, Canada, September 19–22, 2013, for Tafelmusik Media.

  • CD 2Ludwig van Beethoven

    Symphony no. 3 in E-flat Major, op. 55 “Eroica” (1803)1 Allegro con brio 17:052 Marcia funebre: Adagio assai 14:233 Scherzo: Allegro vivace 5:544 Finale: Allegro molto 11:09

    Total time 48:31

    Tafelmusik Baroque Orchestra (Jeanne Lamon, Music Director)Bruno Weil, ConductorRecorded at live concerts at Koerner Hall, TELUS Centre for Performance and Learning, The Royal Conservatory, Toronto, Canada, May 24–27, 2012, for Tafelmusik Media.

  • CD 3Ludwig van Beethoven

    Symphony no. 4 in B-flat Major, op. 60 (1806)1 Adagio – Allegro vivace 11:312 Adagio 8:273 Allegro molto e vivace – Un poco meno allegro 5:314 Allegro ma non troppo 6:43

    32:12

    Symphony no. 5 in C Minor, op. 67 (1808)5 Allegro con brio 6:516 Andante con moto 8:507 Allegro 4:468 Allegro 10:43

    31:10

    Total time 63:22

    Tafelmusik Baroque Orchestra (Jeanne Lamon, Music Director)Bruno Weil, ConductorSymphony no. 4 recorded at live concerts at Koerner Hall, TELUS Centre for Performance and Learning, The Royal Conservatory, Toronto, Canada, May 24–27, 2012, for Tafelmusik Media.Symphony no. 5 recorded at George Weston Recital Hall, Toronto Centre for the Arts, Canada, October 17–19, 2004, for Analekta.

  • CD 4Ludwig van Beethoven

    Symphony no. 6 in F Major, op. 68 “Pastoral” (1808)1 Allegro ma non troppo 11:30

    Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande(Awakening of joyous feelings upon arrival in the countryside • Éveil d’impressions joyeuses en arrivant à la campagne)

    2 Andante molto moto 12:29Szene am Bach(Scene by the brook • Scène au bord du ruisseau)

    3 Allegro 5:08Lustiges Zusammensein der Landleute(Merry gathering of country folk • Joyeuse assemblée de paysans)

    4 Allegro 3:47Gewitter. Sturm(Storm. Tempest • Orage. Tempète)

    5 Allegretto 9:39Hirtengesang: frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm(Shepherd’s song: happy and thankful feelings after the storm • Chant des pâtres : sentiments de contemplation et de reconnaissance après l’orage)

    Total time 42:33

    Tafelmusik Baroque Orchestra (Jeanne Lamon, Music Director)Bruno Weil, ConductorRecorded at George Weston Recital Hall, Toronto Centre for the Arts, Canada, October 17–19, 2004, for Analekta.

  • CD 5Ludwig van Beethoven

    Symphony no. 7 in A Major, op. 92 (1812)1 Poco sostenuto – Vivace 14:052 Allegretto 8:343 Presto – Assai meno presto 8:234 Allegro con brio 8:14

    39:16

    Symphony no. 8 in F Major, op. 93 (1812)5 Allegro vivace e con brio 9:016 Allegretto scherzando 4:027 Tempo di Menuetto 4:558 Allegro vivace 6:44

    24:42

    Total time 63:58

    Tafelmusik Baroque Orchestra (Jeanne Lamon, Music Director)Bruno Weil, ConductorRecorded at George Weston Recital Hall, Toronto Centre for the Arts, Canada, April 2-4, 2008, for Analekta.

  • CD 6Ludwig van Beethoven

    Symphony no. 9 in D Minor, op. 125 (1824)1 Allegro ma non troppo e un poco maestoso 15:012 Molto vivace – Presto 13:413 Adagio molto e cantabile – Andante moderato 13:334 Finale 23:52

    Total time 66:09

    Tafelmusik Baroque Orchestra (Jeanne Lamon, Music Director)Tafelmusik Chamber Choir (Ivars Taurins, Director)Sigrid Plundrich, SopranoMary-Ellen Nesi, Mezzo-sopranoColin Balzer, TenorSimon Tischler, Bass-baritone

    Bruno Weil, Conductor

    Recorded at live concerts at Koerner Hall, TELUS Centre for Performance and Learning, The Royal Conservatory, Toronto, Canada, February 4–7, 2016, for Tafelmusik Media.

  • Symphonies 1–4, 9

    For Tafelmusik Media: Recorded by TRITONUS Musikproduckion GmbH, Stuttgart Germany

    Recording Producer, Editing & Mastering: Stephan Schellmann

    Balance Engineer: Peter Laenger

    Symphonies 5–8

    For Analekta: Executive Producer: François Mario Labbé

    Producer: Carl Talbot

    Recording Engineer: John D.S. Adams

    TAFELMUSIK media

    Rehearsal of Symphony no. 3 at Koerner Hall

    Répétition de la Symphonie no 3 au Koerner Hall

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  • Tafelmusik Baroque Orchestra & Chamber Choir

    Toronto-based Tafelmusik is one of the world’s leading period performance ensembles, renowned internationally for its distinct, exhilarating, and soulful performances. Founded in 1979 by Kenneth Solway and Susan Graves, Tafelmusik was under the visionary artistic leadership of Jeanne Lamon for 35 years. She now serves as Music Director Emerita.

    At the heart of Tafelmusik Baroque Orchestra is a group of remarkably talented, enthusiastic, and dynamic musicians, each of whom is a specialist in historical performance practice. The Tafelmusik Chamber Choir, specializing in baroque and classi-cal repertoire, was formed in 1981. Directed by Ivars Taurins, it has won plaudits for its clarity, nuance, and brilliance.

    Each year Tafelmusik reaches millions of people through its worldwide touring schedule, its extensive home season of some 80 concerts a year in Toronto, outreach activities, unrivalled artist training programs, and over 90 acclaimed record-ings resulting in nine JUNO Awards. tafelmusik.org

    Bruno Weil is world renowned as one of the leading conductors of Viennese Classicism. He has conducted leading symphony orchestras, among them the Berlin Philharmonic, Vienna Philharmonic, Dresden Staatskapelle, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Boston Symphony Orchestra, and Sydney Symphony Orchestra. In addition, he has conducted at the German Opera Berlin, Hamburg State Opera, Semper Opera Dresden, Glyndebourne Festival, and most often at the Vienna State Opera. He has released numer-ous recordings with Tafelmusik, Orchestra of the Age of Enlightenment, and Vienna Symphony Orchestra. In 1997, he won the Echo Klassik Award as Conductor of the Year.

    Bruno Weil was Artistic Director of the Klang und Raum Festival in Irsee, Germany, at which Tafelmusik was orchestra-in-residence, from 1993 to 2011.

    In October 2001, Bruno Weil was appointed Professor of Conducting at the State Academy for Music and Theatre in Munich, and in 2015 started teaching orchestral conducting at the Mozarteum University in Salzburg.

  • SIMON TISCHLER

    SIGRID PLUNDRICH

    Biographies of the artists can be found at Tafelmusik.org/Beethoven Voir les notices biographiques des artistes à Tafelmusik.org/Beethoven

    MARY-ELLEN NESI

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    COLIN BALZER

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    JEANNE LAMON

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    IVARS TAURINS

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  • Tafelmusik Baroque Orchestra & Chamber Choir

    Établi à Toronto, Tafelmusik est considéré comme un chef de file parmi les ensembles dédiés à l’interprétation d’époque ; il est en effet reconnu à l’échelle internationale pour ses interprétations uniques, émouvantes et jubilatoires. Fondé en 1979 par Kenneth Solway et Susan Graves, Tafelmusik a bénéficié pendant 35 ans de la direction artistique visionnaire de Jeanne Lamon, qui en est aujourd’hui la directrice musicale émérite.

    Les musiciens qui forment l’âme de Tafelmusik se distinguent par leur enthousiasme, leur dynamisme et leur talent, chacun d’eux étant un professionnel des pratiques d’interprétation historiques. Le Tafelmusik Chamber Choir, spécialisé dans le répertoire baroque et classique, a été fondé en 1981. Dirigé par Ivars Taurins, il s’est attiré des éloges pour sa clarté, sa palette de nuances et son caractère brillant.

    Chaque année, l ’art de Tafelmusik touche des millions de mélomanes du monde entier grâce à de nombreuses tournées, à une imposante saison régulière présentée à Toronto (au-delà de 80 concerts annuellement), à des activités d’éduca-tion, à d’exceptionnels programmes de formation et à ses enregistrements acclamés par la critique

    (plus de 90) qui lui ont valu neuf prix JUNO. tafelmusik.org

    Bruno Weil est une autorité mondiale du classicisme viennois. Il a dirigé des orchestres symphoniques de premier plan, dont les orchestres philharmoniques de Berlin et de Vienne, la Staatskapelle de Dresde, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles et les orchestres symphoniques de Boston et de Sydney. Sur la scène lyrique, il s’est illustré à l ’Opéra allemand de Berlin, au Staatsoper de Hambourg, au Semperoper de Dresde, au Glyndebourne Festival et le plus souvent au Staatsoper de Vienne. En plus d’avoir réalisé de nombreux enregistrements avec Tafelmusik, Orchestra of the Age of Enlightenment et l ’Orchestre symphonique de Vienne, il a remporté, en 1997, le prix Echo Klassik de Chef d’orchestre de l’année.

    De 1993 à 2011, Bruno Weil a été le directeur artistique du festival Klang und Raum à Irsee, en Allemagne, où Tafelmusik était orchestre en résidence.

    En octobre 2001, il a été nommé professeur de direction à l’Université de musique et des arts de Munich et, depuis 2015, il enseigne la direction d’orchestre à l’Université Mozarteum de Salzbourg.

  • The Beethoven symphony cycle: a journeyby Bruno Weil

    Von Herzen — möge es wieder zu Herzen gehenFrom the heart— may it return to the heart

    We find these words at the top of Beethoven’s autograph of the Missa Solemnis. Beethoven’s masterworks come from the bottom of his heart, and all musicians of Tafelmusik play and perform from the bottom of their hearts! Making music with them is an honour, a challenge, and pure joy —it is an unforgettable gift to make music with friends.

    The Beethoven journey has changed our lives. The honesty, integrity, and humbleness of the musicians —my dear friend Jeanne Lamon is the best example of these values — brought us to the big human message of this great German composer: “Alle Menschen werden Brüder” (All men become brothers).

    Today’s people need Beethoven’s idealism more than ever. We have performed and recorded his music: by listening to this you all can share his thoughts, emotions, and dreams with us.

    Le cycle des symphonies de Beethoven : une véritable odysséepar Bruno Weil

    Von Herzen — möge es wieder zu Herzen gehenVenu du cœur — puisse-t-il retourner au cœur !

    Ainsi s’ouvre la version autographe de la Missa Solemnis de Beethoven. Si les chefs-d’œuvre du compositeur lui sont « venus du cœur », c’est avec cœur que tous les membres de Tafelmusik exercent leur art  ! Faire de la musique en leur compagnie est un honneur, un défi et une pure joie — c’est un don inestimable de faire de la musique avec des amis.

    Notre parcours à travers les symphonies de Beethoven a changé nos vies. La probité et l’humi-lité des musiciens et musiciennes de l’orchestre — Jeanne Lamon étant l’incarnation parfaite de ces valeurs — nous ont ramenés au message humaniste du grand compositeur allemand : « Alle Menschen werden Brüder  » (Tous les humains deviennent frères).

    Plus que jamais, le monde d’aujourd’hui a besoin de l’idéalisme d’un Beethoven. Nous avons joué et enregistré sa musique, partageant ainsi ses pensées, ses émotions et ses rêves avec tous les auditeurs.

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    Tafelmusik Baroque Orchestra in performance at the Klang und Raum Festival in Irsee, Germany, with Bruno Weil and the Tölzer Knabenchor

    L’orchestre baroque Tafelmusik en concert au festival Klang und Raum à Irsee, en Allemagne, avec Bruno Weil et le Tölzer Knabenchor

  • Reflections on the Beethoven Cycle with Bruno Weilby Jeanne Lamon

    Although the Beethoven symphonies are familiar to many music lovers, few have had the privilege to experience them as Tafelmusik and Bruno Weil have over the past twenty years, in Germany and Canada. For my colleagues and me, our journey with Bruno Weil exploring these great works has been a profound and intensely personal one. Bruno has offered insights into the psychology and musical language of the composer in a unique way. “This is black desperation.” “Here there is hope again.” “This is a prayer.” “This pianissimo has the most tension in the world. It’s about to explode!” I feel like Bruno has a personal connection with Beethoven that few can boast (and he is far too modest to boast such a thing, which is why it bears saying here).

    Having had the opportunity to perform these works over many years and several cycles, Tafelmusik, Bruno Weil, and these nine sympho-nies have become familiar friends. But as with all good friends, our relationships and feelings are always changing and growing. We were so lucky to be able to experience these symphonies at the Klang und Raum Festival in Irsee, Germany. Every

    summer for nineteen years, we were in residence at the beautiful renovated monastery turned confer-ence centre in Irsee, where we were wonderfully spoiled. We were lodged and fed like royalty and had only to think about music and the so-called “higher” pursuits in life. Beethoven symphonies, along with a great deal of Haydn, Mozart, and Schubert, were given the time and space (Raum) needed to be understood as the complex and multi-layered works that they are. Most of these symphonies were performed by us first at Irsee, and subsequently brought back to Canada for our Toronto audiences to experience as well.

    A warm thank-you is owed to Dr. Rainer Jehl of Irsee, who had the vision and courage to allow the Klang und Raum Festival to be created and to flourish. And to Tritonus and Stephan Schellmann, as well as Analekta, for making us sound as good as possible, and often even a bit better! And a big hug to you, Bruno, from all of us at Tafelmusik. We are enormously grateful to you for your insights, wisdom, and humour. 

  • Le cycle des symphonies de Beethoven sous la baguette de Bruno Weilpar Jeanne Lamon

    Bien que les symphonies de Beethoven soient bien connues d’un grand nombre de mélomanes, peu d’entre eux ont eu le privilège de les appro-fondir comme l ’ont fait Tafelmusik et Bruno Weil au cours des vingt dernières années, tant en Allemagne qu’au Canada. Mes collègues et moi-même avons suivi, par l ’exploration de ces grandes œuvres avec Bruno Weil, un cheminement profond et intensément personnel. D’une manière originale, Bruno a ouvert des perspectives sur la psychologie et le langage musical du compositeur. « Ceci est le noir désespoir. » « Ici, c’est le retour de l’espoir. » « Voici une prière. » « Ce pianissimo est porteur de la plus forte tension du monde. Ça va exploser ! » J’ai l’impression que Bruno entretient un lien tout particulier avec Beethoven, ce dont peu de gens peuvent se vanter (il convient de le signaler, parce qu’il est beaucoup trop modeste pour l’admettre).

    Les nombreuses prestations des neuf symphonies, au fil des années et des cycles, ont scellé l ’amitié entre Tafelmusik, Bruno Weil et Beethoven. Cependant, comme c’est le cas de tous les bons amis, nos relations et nos sentiments ne cessent de

    se transformer et de s’approfondir. Nous avons eu la chance de faire l’expérience des symphonies au festival Klang und Raum à Irsee, en Allemagne. Pendant dix-neuf  ans, à titre d ’orchestre en résidence, nous y avons passé tous nos étés dans un splendide monastère rénové — devenu un centre de conférences — où nous avons été merveilleusement bien traités. Logés et nourris comme des princes, nous pouvions nous concentrer sur la musique et la poursuite d’idéaux prétendument « supérieurs ». Les symphonies de Beethoven, ainsi qu’une abondance d’œuvres de Haydn, Mozart et Schubert, ont bénéficié du temps et de l’espace (Raum) nécessaires à leur compréhension, étant donné leur complexité et leurs différents niveaux de lecture. Nous avons interprété la plupart des symphonies de Beethoven à Irsee avant de les jouer au Canada, au profit de nos auditeurs torontois.

    Nous devons de chaleureux remerciements à M.  Rainer Jehl de la commune d’Irsee, qui a eu assez de vision et de courage pour créer et faire prospérer le festival Klang und Raum. Nous exprimons notre gratitude également à Stephan Schellmann et aux productions Tritonus ainsi

  • qu’à Analekta qui ont fait en sorte que notre orchestre sonne aussi bien que possible, parfois même un peu mieux ! Enfin, une grande accolade à vous, Bruno, de la part de tous les musiciens et

    musiciennes de Tafelmusik  : nous vous sommes extrêmement reconnaissants de nous avoir fait profiter de vos lumières, de votre sagesse et de votre humour.

    Conductor Bruno Weil and Music Director Jeanne Lamon in rehearsal at the Klang und Raum Festival in Irsee, Germany

    Le chef Bruno Weil et la directrice musicale Jeanne Lamon en répétition au festival Klang und Raum à Irsee, en Allemagne

  • Program Notesby Allen Whear

    On April 2, 1800, Ludwig van Beethoven presented an Akademie in Vienna’s Burgtheater, with works by Mozart and Haydn, but also his own piano concerto and the premieres of the Septet and the First Symphony. The program seems to straddle the old and new centuries both in chronology and spirit. Beethoven’s work has many novelties, despite its position at the beginning of his great symphonic canon, starting with the quizzical opening chords of the slow introduction. Throughout, wind instruments are featured as rarely done before in a symphony. The Andante con moto begins in a quasi-fu-gal style, but is fulfilled in sonata form. The Menuetto is really a scherzo in tempo and spirit, and is consid-ered by many to be the most original movement in the symphony. The Finale begins with the briefest of introductions. After an orchestral unison G, an ascending scale is frugally meted out in fragments, until, as musicologist Donald Tovey puts it, the violins launch the principal theme “as a cat from a bag.” According to anecdotal accounts, early perfor-mances of this symphony often omitted this passage, because it was feared the audience might laugh. Beethoven, however seems to encourage laughter

    throughout the jovial sonata-rondo movement.Beethoven’s Second Symphony was first heard

    in April,1803, at Vienna’s Theater an der Wien. The program is a sign of Beethoven’s increasing stature, since this time all of the works were his own. Beethoven’s Second was the “longest and most powerful symphony ever written,” before being forever overshadowed by the “Eroica,” according to musicologist Barry Cooper. A contemporary review called it: “a crass monster, a hideously writhing wounded dragon, that refuses to expire, and though bleeding in the finale, furiously beats about with its tail erect.” The Adagio molto introduction is expansive in length, harmonic range, and instrumental detail. The Allegro con brio builds on a theme with stark dynamic contrasts. In the coda, Beethoven builds a harmonic sequence of almost unbearable tension from a rising chromatic scale in the bass before landing triumphantly back in D major. The Larghetto is lyrical, even pastoral, yet formally complex and fully realized in sonata form. The Scherzo is the first symphonic movement to be so titled. Smile as you fall into the traps Beethoven sets, such as in the trio, where the woodwinds begin pleasantly in

  • D major, only to be elbowed aside by the strings and their F-sharp-major volleys. The relentless energy and invention of the finale surpasses even the first movement.

    Beethoven had originally dedicated his Third Symphony to Napoleon Bonaparte, but it was the reformer and defender of French revolutionary values, not the ruthless military conqueror, who appealed to his republican ideals. Upon hearing that Napoleon had declared himself Emperor, Beethoven tore off the title page, angrily declaring, “Now he too will trample on all human rights and only indulge his ambition. He will exalt himself above all others and become a tyrant!” By the time of its publication in 1806, the title page was changed to Sinfonia eroica (Heroic Symphony … to celebrate the memory of a great man).

    Everything here is on an unprecedented scale. The Allegro con brio is twice as long as a typical classi-cal sonata movement. The opening theme, based on simple triads in E-flat major, dips briefly by half steps to the harmonically remote C-sharp before resolving upwards. This motive proves to be signifi-cant in the overall design. The development is loaded with powerful dissonances and a fugato, eventually introducing an entirely new theme in E minor. When at last the recapitulation nears — prepared

    by quietly suspenseful dominant chords —the horn enters with the principal theme in the tonic key, two bars ahead of the orchestra. Ferdinand Ries recalled, “I stood beside Beethoven, and, thinking a blunder had been made I said, ‘Can’t the damned hornist count?—it sounds infamously false!’ I think I came pretty close to receiving a box on the ear. Beethoven did not forgive the slip for a long time.” After Napoleon’s death in 1821, Beethoven said, “I have already composed the proper music for that catastrophe,” obviously thinking of his Marcia funebre, where solemn march music alternates with passages of radiance, at the centre of which a double fugue in F minor reaches a climax of great drama. The quietly energetic Scherzo reaffirms life, with proportionally appropriate structural design. The trio offers the unique sound of three horns in hunting mode. Donald Tovey distilled the compo-nents of the Finale to a “Bass, a Tune, and a Fugue.” After a fiery introduction, the “bass” presents itself as a theme, plucked by the strings. After a series of variations, the real “tune” arrives —the so-called Prometheus melody from Beethoven’s ballet—retaining the opening theme as its bass line, which becomes the subject of a fugue, culminating in a grand march. Then comes another fugue, with the bass theme inverted and a counter-subject from the

  • Prometheus tune. An extended coda begins with an eloquent Poco andante, until the opening music returns, concluding with truly heroic virtuosity.

    Robert Schumann described the Fourth Symphony as “a slender Greek maiden between two Norse gods” because of its relatively relaxed character, its classical framework and conservative instrumentation, and its placement between two powerful, iconic siblings. It was first performed in March, 1807, at the palace of Prince Lobkowitz. The Adagio introduction begins in mystery due to its unsettled tonality. Against a sustained tonic note B-flat, various tonalities are explored, like groping in darkness, returning repeatedly to an ambiguous G-flat. A searing seventh chord on F erases the G-flat and launches the sparkling Allegro vivace. The second movement Adagio is in a serenely expansive rondo form whose broad principal theme is punctuated by a rhythmic accompaniment figure that evolves through the movement. The Allegro molto e vivace is a scherzo in an expanded formal pattern with a slightly relaxed and playful trio. The breathtaking Finale is a near perpetual motion; even the lyrical second theme seems restless. In the recapitulation the bassoon sneaks the bubbling main theme in before the orchestra can catch up. In the coda, the theme is slowed significantly, then teasingly drawn

    out in fragments, like a scrap held before a hungry dog. After a good joke there is always someone who laughs first. This time, it is the bassoons, violas, and cellos driving merrily to the end.

    In a marathon concert in Vienna’s Theater an der Wien on December 22, 1808, Beethoven unveiled an astonishing number of middle-period masterpieces, including the Fifth and Sixth Symphonies, each worthy of being the centerpiece of its own concert. These sibling works, although written concurrently, show two distinct sides of Beethoven’s character. The Fifth Symphony was seen by Romantics as a validation of their ideals, and has been interpreted as a manifestation of Beethoven’s personal struggles, but its novelty and undeniable power are demonstra-ble in purely musical terms. The Allegro con brio is a quintessential example of Beethoven’s technique of thematic development from concise germ motives. Scarcely a bar goes by in this tightly constructed sonata-form movement that does not contain the famous four-note motive or its rhythm. The motivic ideas initiated in this movement take root through-out the symphony. The Andante con moto is a theme and variations involving two distinctly different themes, one lyrical introduced by low strings, the other more martial, alternating and ultimately competing for dominance.

  • The Scherzo begins with basses groping through arpeggios for a sustained theme, until the horns enter with a motive rhythmically linked to the first movement. In the trio, a fugato in C major begins assertively in the basses, but on the reprise they become soft and directionless version, leading back to the mysterious opening. Bassoon and strings engage in a macabre dance, the timpani insistently taps while the strings are suspended in triple piano, and one of the most remarkable transitions in the history of music occurs. A sudden crescendo reveals the blazing finale: darkness is utterly vanquished. In the development, an ominous form of the scherzo returns, but is transcended once again. The suprem-acy of C major— or the “Triumph over Fate”—is furthered in the assertive coda.

    The eighteenth-century ideal of the pastoral, as found in painting, literature, and music, is defined by musicologist James Webster as “the view, on the part of sophisticated persons, that country life (or ‘Arcadia’) is morally superior to the evil city and the artificial court.” Beethoven expressed his love for the countryside in his “Pastoral” Symphony, promoting the pastoral ideal within the structures of symphonic form. In “Awakening of joyous feelings upon arrival in the countryside,” soft dynamics, droning fifths, and simple harmonies

    create a bucolic atmosphere, enhanced by constantly repeating patterns instead of motivic development. Beethoven’s intention was “more an expression of feeling than painting,” distinguishing this from program music conjuring specif ic images and events. In “Scene by the brook,” a foundation of meandering currents underlies broad, unhurried melodies. A quasi-cadenza featuring woodwinds imitates a nightingale, quail, and cuckoo, all perfectly integrated into the structure. The scherzo, “Merry gathering of country folk,” is a rustic dance, complete with a village band in the trio. A heavy contredanse grows ever louder until a trumpet call restores order. Then ominous rumblings in the bass interrupt the revelry, foreshadowing the storm and tempest. The trembling grows under a raindrop motive in the violins, until full orchestral violence breaks out, augmented by piccolo, trombones, and timpani. The previously reliable patterns of nature are disrupted with sudden dynamics and dissonances. Gradually the storm subsides, and a miraculous musical rainbow emerges from the oboe. The drones return, and Alpine yodeling invokes “Shepherd’s song: happy and thankful feelings after the storm.” The leisurely pace of the earlier movements is restored in this serene rondo until the coda, where the principal theme builds to what

  • Tovey describes as “a grand solemn tutti, glorious as the fields refreshed by the rain.”

    The premiere of the Seventh Symphony, on December 8, 1813, was part of a benefit concert for Austrian and Bavarian soldiers wounded in the Napoleonic wars. Beethoven’s orchestra featured Vienna’s most esteemed musicians, including Schuppanzigh, Spohr, and Dragonetti. Rhythm is the essence of this symphony, serving as a unifying element and driving force within each movement. In the introduction, grandiose scales suggest architectural framing, and unusual key relationships are foreshadowed. The inter-val of the descending half-step, germane to the entire symphony, is outlined in the chromatically descending bass line, particularly between F and E. E itself becomes an obsession, tossed between woodwinds and violins. Finally, it is ignited by the dancing, dotted 6/8 rhythm that propels the entire Vivace. The Allegretto is essentially a set of varia-tions. The dirge-like theme culminates in a fugato, but with some tranquil interludes. The Presto is an expanded five-part scherzo structure (ABABA), with the central A played as an echo. The pastoral trio features the winds with a violin drone above. A persistent horn call revives the principal motive. In the finale, sonata form and infectious rhythm

    conspire for a movement of unceasing exuberance.Beethoven’s Eighth Symphony, his shortest,

    reverts to more classic proportions, but is full of surprises and musical jokes, ranging from subtle tongue-in-cheek to Rabelaisian. In the f irst movement the recapitulation arrives at the rarely used level of triple forte, with the bass instruments labouring to project the theme from below, but the movement ends with a graceful curtsy. The Allegretto scherzando replaces the customary slow movement. Mechanically ticking woodwinds accompany a coquettish dialogue in the strings. The quick crescendo and formulaic cadential pattern of the ending could be Beethoven’s parody of frivolous Italian opera. The Tempo di Menuetto mocks the conventions of the past by burdening a graceful theme with heavy accents. The bucolic trio features the horns and a solo clarinet, while the cellos sketch an intricate counterpoint in arpeggiated triplets. In the finale, Beethoven’s pranks continue, such as the fade to triple piano preceding an explosively disso-nant blast, eventually succeeding in causing a wild detour to F-sharp minor until brass and timpani decisively hammer out F-naturals, guiding all to the home key.

    After the defeat of Napoleon and the Congress of Vienna in 1815, Europe saw the

  • restoration of monarchies and a general repression of Enlightenment principles. These events reawakened Beethoven’s longstanding desire to set Friedrich Schiller’s ode “An die Freude,” whose themes of freedom and universal brotherhood appealed to Beethoven throughout his life. In the Ninth Symphony, he created an entirely new work of unprecedented length, formal complexity, technical difficulty, and massive orchestration, intended not merely to entertain but to make a sublime statement.

    At the premiere on May 7, 1824, in the Kärtnertor Theatre in Vienna, the orchestra leader was violinist Ignaz Schuppanzigh, and overall direction came from choirmaster Michael Umlauf. Beethoven stood with score in hand throughout the performance, giving tempo indications. Now almost completely deaf, his exaggerated motions were out of sync with the music; Umlauf had privately warned the musicians to ignore Beethoven’s directions. The audience frequently broke into applause during the performance (not just between movements, but at key moments such as the timpani entrance in the scherzo). In his deafness Beethoven could not hear the crowd’s reaction, so the contralto soloist had to turn him around to see the ovations.

    The symphony begins with ambiguous tonality because of the open fifths, building to a powerful,

    tragically tinged theme in D minor. The entire work has been described as a symbolic journey, or struggle, from D minor to D major, decisively achieved in the Finale. In the coda, a chromatic, trembling ostinato in the strings underlies a funereal march growing inexorably towards a final unison statement. The scherzo combines dance and sonata forms. Its development features temporal exper-iments, then a transition passage accelerates to a pastoral trio, an oasis from the driving force of the scherzo. The Adagio molto has two contrasting themes, the first of which is varied or highly embel-lished at each recurrence, the second reappearing with only minor alterations. The principal theme in B-flat major, initially presented by the violins, is spun out in regular phrases echoed fragmentally by the woodwinds. Then a more ardent theme in D major takes flight.

    A sense of serenity is abruptly ended by the cacophonous start to the Finale. The orchestral basses respond with a wordless recitative. Each of the first three movements is briefly quoted and rejected by the basses, who then wander harmon-ically, but soon galvanize to present the Ode to Joy theme in its entirety. The ensuing variations build to a triumphant orchestral statement. The “terror fanfare” interrupts, and the bass soloist

  • enters with a true recitative, singing Beethoven’s own words: “O Freunde, nicht diese Töne” (O Friends, not these sounds). Finally theme and text are joined with chorus, initiating another series of variations, including a military march, for tenor solo and male chorus with wind band and percussion in “Turkish” style, matching the heroic flavour of the text. A fugue culminates in a counterpoint-laden Ode to Joy chorus. After verses dealing primarily with mankind and brotherhood, or the earthly, “Seid umschlugen, Millionen!” (Be embraced, ye millions) looks heaven-ward, and new music is introduced to highlight the difference. An archaic sound is created by male voices and trombones, then instruments and voices in their highest ranges create an atmosphere of mystical wonder, whispering “Über Sternen muß er wohnen” (Above the stars he surely dwells). A double fugue, with variants of the Ode to Joy and “Seid umschlugen” themes worked out simultaneously, makes a symbolic reconciliation of the earthly and heavenly. Then the momentum pauses for an ethereal episode by the vocal quartet, savouring the words: “Alle Menschen werden Brüder” (All men become brothers). The orchestra returns for the final time to the long-sought home key of D major, and what remains is nothing less than a triumphant celebration.

    In rehearsal of Symphony no. 9 at Koerner Hall, with Damian Primis on contrabassoon

    Répétition de la Symphonie no 9 au Koerner Hall, avec Damian Primis au contrebasson

  • Notes de programmepar Allen Whear

    Le 2 avril 1800, au Burgtheater de Vienne, Ludwig van Beethoven présentait une Akademie où des œuvres de Mozart et de Haydn étaient à l ’hon-neur de même que son propre Concerto pour piano ; il créait par la même occasion son Septuor et sa Symphonie no 1. Tant par la chronologie que par l’esprit, le programme semblait à cheval sur deux siècles. La Première Symphonie comporte bon nombre de nouveautés, malgré son rang dans le grand cycle symphonique, notamment les accords interrogateurs du début de la lente introduction. Tout au long de l’œuvre, les instruments à vent sont mis en valeur comme ils l’avaient rarement été auparavant dans une symphonie. L’Andante con moto commence dans un style presque fugué, mais se développe selon une forme sonate. Par son tempo et son caractère, le Menuetto est en réalité un scherzo, et on le considère généralement comme le mouvement le plus original de la symphonie. Le Finale débute par une introduc-tion des plus brèves. Après un unisson orchestral sur sol, une gamme ascendante est distillée par bribes jusqu’à ce que les violons dévoilent le thème princi-pal, « comme si on venait de découvrir le pot aux roses », d’après le musicologue Donald Tovey. Selon

    des récits anecdotiques, lors des premières exécutions de la symphonie, on omettait souvent ce passage de peur de déclencher l’hilarité générale. Pourtant, le compositeur semble encourager le rire au fil de ce mouvement jovial en forme de sonate-rondo.

    La Symphonie no  2 a été créée à Vienne en avril 1803 au Theater an der Wien. Le programme, composé uniquement des œuvres de Beethoven, témoignait de sa stature de plus en plus imposante. Cette symphonie s’est avérée «  la plus longue et la plus puissante jamais écrite », avant d’être définitivement déclassée par l’« Héroïque », selon le musicologue Barry Cooper. Dans une critique de l’époque, on la qualifiait de « monstre grossier, dragon blessé se livrant à d’affreuses contorsions, qui refuse de mourir et, bien qu’exsangue dans le finale, fend l’air furieusement de sa queue dressée ». L’Adagio molto est doté d’une introduction d’enver-gure par sa longueur, sa palette harmonique et le raffinement de son instrumentation. L’Allegro con brio se développe sur un thème marqué par de forts contrastes dynamiques. Dans la coda, Beethoven élabore une séquence harmonique d’une tension presque insoutenable à partir d ’une gamme

  • chromatique ascendante à la basse, avant d’effectuer un retour triomphant à ré majeur. Entièrement écrit dans la forme sonate, le Larghetto se révèle lyrique, voire pastoral, mais complexe sur le plan formel. Le mouvement suivant est le premier à porter le titre de Scherzo dans une symphonie. On peut s’y amuser des pièges tendus par Beethoven, comme dans le trio où les bois commencent agréablement en ré majeur pour être ensuite écartés par des rafales de cordes en fa dièse majeur. Le finale surpasse tous les autres mouvements, même le premier, par son énergie inépuisable et son invention.

    À l ’origine, Beethoven avait dédié sa Symphonie no 3 à Napoléon Bonaparte : non pas à l’impitoyable militaire conquérant, mais à celui qui incarnait ses idéaux républicains en se posant comme réformateur et défenseur des valeurs révolu-tionnaires françaises. Apprenant que Napoléon s’était proclamé empereur, Beethoven déchira la page de titre de son œuvre et déclara avec colère : « Lui aussi, maintenant, foulera aux pieds tous les droits de l’homme pour servir ses seules ambitions. Il s’élèvera au-dessus de tous et deviendra un tyran ! » Au moment de sa publication, en 1806, la symphonie était intitulée Sinfonia eroica (Symphonie « Héroïque » … pour célébrer la mémoire d’un grand homme).

    Tout ici prend des proportions inédites. L’Allegro con brio est deux fois plus long qu’un mouvement de sonate classique. Le thème d’ouverture, basé sur de simples accords de mi bémol majeur, plonge briève-ment par demi-tons vers un do dièse ornemental avant de se résoudre par mouvement ascendant. Ce motif s’avère important dans la conception générale de la symphonie. Le développement est chargé de dissonances puissantes et présente un fugato qui introduira finalement un tout nouveau thème en mi mineur. Quand la récapitulation approche enfin — préparée par des accords de dominante qui tiennent doucement l’auditeur en haleine — le cor fait son entrée avec le thème principal dans le ton de la tonique, et ce, deux mesures avant l’orchestre. Ferdinand Ries racontait  : « Je me tenais à côté de Beethoven et, croyant que le musicien avait fait une entrée hâtive, je déclarai : “Est-ce que le foutu corniste ne pourrait pas compter ? Ça sonne terriblement faux !” Un peu plus et je me faisais chauffer les oreilles. Beethoven mit bien du temps à me pardonner ». Après la mort de Napoléon en 1821, Beethoven affirma : « J’ai déjà composé la musique appropriée pour cette catastrophe », songeant de toute évidence à sa Marcia funebre : une musique solennelle de marche y alterne avec des passages éclatants, et une double fugue en fa mineur, placée

  • au cœur du mouvement, atteint un impressionnant sommet dramatique. L’énergie contenue du Scherzo, avec sa structure aux justes proportions, réaffirme la vie. Le trio offre cette sonorité unique de trois cors jouant à la manière de cors de chasse. Donald Tovey résumait en quelques mots les composantes du Finale : « une basse, un air et une fugue ». Après une fougueuse introduction, la « basse » de Tovey s’énonce par le truchement d’un thème confié aux cordes en pizzicato. S’ensuit une série de varia-tions, puis le véritable « air » surgit — il s’agit de la mélodie du ballet Les Créatures de Prométhée de Beethoven—, conservant comme ligne de basse le thème d’ouverture. Celui-ci devient le sujet d’une fugue qui culminera en une marche grandiose. Une autre fugue se profile ensuite : son sujet est formé du thème de la basse, mais en inversion, et son contre-sujet est tiré de la mélodie de Prométhée. Une longue coda s’amorce avec un Poco Andante éloquent jusqu’au retour de la musique d’ouverture, pour une conclusion placée sous le signe d’une virtuosité héroïque.

    Robert Schumann décrivait la Symphonie no 4 comme « une gracieuse jeune fille grecque entre deux dieux nordiques  » en raison de son allure plutôt décontractée, de sa charpente classique, de son instrumentation conservatrice et de sa position

    entre deux symphonies proches parentes par leur puissance et leur caractère emblématique. L’œuvre est donnée pour la première fois en mars  1807 au palais du prince Lobkowitz. L’introduction, marquée Adagio, est teintée de mystère en raison de sa tonalité incertaine : diverses tonalités gravitent autour d’une tonique soutenue de si bémol, comme un tâtonnement dans l’obscurité, et un sol bémol ambigu revient sans cesse. Un accord intense de septième sur fa fait oublier le sol bémol et donne le coup d’envoi du brillant Allegro vivace. Le deuxième mouvement, également un Adagio, épouse la forme d’un rondo qui s’étire, serein et chaleureux ; son large thème principal est ponctué d’une figure rythmique d’accompagnement qui évolue au cours du mouvement. Dans une structure formelle élargie, l’Allegro molto e vivace est en fait un scherzo compre-nant un trio enjoué et légèrement détendu. Quant au finale, époustouflant, il défile dans un mouvement presque perpétuel ; même le second thème, de carac-tère lyrique, paraît agité. Dans la récapitulation, le bouillonnant thème principal s’insinue par la voix du basson avant que l’orchestre ne puisse s’en emparer. Le thème ralentit sensiblement dans la coda, puis s’étale en fragments sur un ton espiègle, tels des restes offerts à un chien affamé. Après une bonne blague, il se trouve toujours quelqu’un pour rire en

  • premier. Cette fois, ce sont les bassons, les altos et les violoncelles qui se précipitent joyeusement vers le dénouement.

    Le 22 décembre 1808, dans un concert marathon donné à Vienne au Theater an der Wien, Beethoven dévoilait un nombre étonnant de chefs-d’œuvre de sa période médiane, y compris les Cinquième et Sixième Symphonies, même si chacune aurait pu faire l ’objet d’un concert séparé. Ces œuvres sœurs, bien qu’écrites simultanément, révèlent deux facettes distinctes du tempérament de Beethoven. Considérée par les Romantiques comme la consé-cration de leurs idéaux, la Symphonie no 5 a aussi été interprétée comme une manifestation des luttes personnelles du compositeur, mais sa nouveauté et sa puissance indéniable sont démontrables en termes strictement musicaux. L’Allegro con brio constitue un exemple parfait de la technique de développement thématique employée par Beethoven à partir de brefs motifs. Dans cette forme sonate stricte, rares sont les mesures qui ne contiennent pas le fameux motif mélodique et rythmique de quatre notes. Les éléments motiviques mis en place dans ce mouve-ment se propagent tout au long de la symphonie. L’Andante con moto est un thème et variations sur deux thèmes parfaitement distincts. Le premier, introduit par les cordes graves, est de nature lyrique,

    le second, plus martial ; tous deux sont traités en alternance et, finalement, se font concurrence.

    Le scherzo fait d’abord entendre les violoncelles et les contrebasses qui, au moyen d’un motif arpégé, cherchent à tâtons un thème soutenu jusqu’à ce que les cors énoncent un thème lié, par son rythme, au premier mouvement. Les mêmes cordes graves affirment clairement un fugato en do majeur dans le trio, mais à la reprise, elles s’adoucissent et semblent errer sans but pour ramener la mystérieuse musique d’ouverture. Le basson et les cordes s’engagent dans une danse macabre, les timbales se font insistantes tandis que les cordes flottent au-dessus en un triple piano ; c’est là que s’amorce l’une des plus remar-quables transitions de l ’histoire de la musique  : un crescendo soudain laisse entrevoir un finale flamboyant, l ’obscurité se dissipe complètement. Dans le développement, le scherzo est de retour sous une forme menaçante, mais encore une fois transcendée. La coda affirme avec conviction la suprématie de do majeur — symboliquement celle de l’homme sur son destin.

    L’idéal du genre pastoral propre au dix-huitième siècle, qu’on trouve dans la peinture, la littérature, et la musique, est défini par le musicologue James Webster comme « cette opinion, chez des personnes raffinées, selon laquelle la vie campagnarde (ou

  • “Arcadie”) est moralement supérieure à celle qui nous expose aux maux de la ville et aux artifices de la cour ». Beethoven exprime son amour de la campagne dans sa Symphonie no 6, « Pastorale », et défend les valeurs pastorales à l’intérieur même des structures de la forme symphonique. Dans «  Éveil d’impressions joyeuses en arrivant à la campagne », des nuances douces, des quintes tenues (ou bourdons) et des harmonies simples créent une atmosphère bucolique que viennent rehausser non pas de grands développements motiviques, mais des motifs constamment répétés. « Expression du sentiment plutôt que peinture », voilà le dessein de Beethoven, ce qui permet de distinguer la Sixième de la musique à programme où sont convoqués des images et des événements précis. Dans « Scène au bord du ruisseau  », des mélodies amples et tranquilles se déploient sur des courants sinueux. Les bois, dans une formule presque cadentielle, imitent le rossignol, la caille et le coucou, le tout étant parfaitement intégré à la structure d’ensemble. Intitulé « Joyeuse assemblée de paysans », le scherzo est une danse rustique, étoffée d’une fanfare villa-geoise dans le trio. Une lourde contredanse s’inten-sifie, puis un appel de trompettes rétablit l’ordre et des grondements inquiétants surviennent à la basse — précurseurs de l ’orage et de la tempête — et

    interrompent les festivités. Les secousses augmen-tent sous le motif de la goutte de pluie joué par les violons, après quoi éclate la violence du tutti orches-tral, qu’intensifient le piccolo, les trombones et les timbales. Les repères associés à la nature, jusque-là rassurants, sont perturbés par des dynamiques et des dissonances soudaines. L’orage s’apaise graduellement et le miraculeux arc-en-ciel musical émane du hautbois. Avec le retour des bourdons, les tyroliennes alpines évoquent un « Chant pastoral : sentiments reconnaissants et joyeux après l’orage ». L’allure tranquille des précédents mouvements est rétablie dans ce rondo serein jusqu’à la coda où s’enfle le thème principal pour atteindre « un grand tutti solennel, glorieux comme les champs rafraîchis par la pluie », selon les termes de Tovey.

    La première de la Symphonie no 7 a été donnée le 8 décembre 1813 à l’occasion d’un concert-bénéfice au profit des soldats autrichiens et bavarois blessés durant les guerres napoléoniennes. L’orchestre de Beethoven était formé des musiciens les plus estimés de Vienne, dont Schuppanzigh, Spohr, et Dragonetti. L’essence de la symphonie, c’est son rythme, élément unificateur et force motrice de chaque mouvement. L’introduction suggère un cadre architectural au moyen de gammes grandioses et annonce des relations de tonalités inhabituelles.

  • Par sa descente chromatique, la ligne de basse expose l’intervalle de demi-ton descendant, inter-valle omniprésent dans la symphonie, avec une certaine insistance entre fa et mi. La note  mi, que se disputent les bois et les violons, devient obsessionnelle. Enfin, la musique s’enflamme avec l ’arrivée d’un rythme pointé dansant en 6/8, qui propulse le Vivace tout entier. Série de variations pour l’essentiel, l ’Allegretto possède un thème aux allures de chant funèbre qui culmine dans un fugato, cependant émaillé de calmes interludes. Le Presto adopte la structure d’un scherzo se déployant en cinq sections (ABABA), dont la section centrale est traitée comme un écho. Le trio pastoral fait ressortir les bois dont les motifs sont surmontés de notes tenues aux violons. Un appel persistant du cor ranime le motif principal. Enfin, une forme sonate et un rythme contagieux contribuent à faire du finale un mouvement de permanente exubérance.

    La Symphonie no 8, la plus brève du cycle, revient à des proportions plus classiques, mais elle regorge de surprises et de plaisanteries musicales, doucement ironiques ou rabelaisiennes. Dans le premier mouve-ment, la récapitulation commence dans une nuance triple forte rarement utilisée, alors que les cordes basses s’efforcent de projeter le thème depuis les profondeurs de l’orchestre ; le mouvement se termine

    néanmoins par une gracieuse révérence. L’Allegretto scherzando restaure le mouvement lent coutumier. Des notes répétées mécaniquement aux bois accom-pagnent un coquet dialogue entre les cordes. Le crescendo rapide et le motif cadentiel convenu de la fin pourraient représenter une parodie beetho-vénienne de la frivolité de l’opéra italien. Le Tempo di Menuetto se moque des conventions du passé en accablant un thème gracieux de lourds accents ; le trio bucolique du mouvement fait entendre les cors et la clarinette solo pendant que les violoncelles esquissent un contrepoint complexe sous une figure d’accompagnement en triolets arpégés. Dans le finale, l’espièglerie de Beethoven continue d’agir : un diminuendo qui descend à un triple piano est suivi d’un immense fracas aux dissonances explosives. Finalement, la musique vire furieusement au fa dièse mineur avant que les cuivres et les timbales ne martèlent de manière décisive des fa naturels, ramenant l’œuvre vers sa tonalité principale.

    En 1815, après la défaite de Napoléon et le Congrès de Vienne, l’Europe assiste à la restauration des monarchies et au rejet généralisé des principes des Lumières. Cette conjoncture a pu éveiller de nouveau chez Beethoven son désir de longue date de mettre en musique l’ode de Friedrich Schiller An die Freude, dont les thèmes de liberté et de fraternité

  • universelle avaint exercé un attrait sur lui tout au long de sa vie. En composant sa Symphonie no 9, il créa une œuvre entièrement nouvelle d’une longueur sans précédent, complexe sur le plan formel, exigeante sur le plan technique et d’une orchestration massive, avec l’idée non seulement de divertir mais de faire une sublime déclaration.

    À la première, le 7 mai 1824, au Kärntnertor Theater de Vienne, le leader de l ’orchestre était le violoniste Ignaz Schuppanzigh et la direction d’ensemble était confiée au chef de chœur Michael Umlauf. Partition en main, Beethoven se tenait à ses côtés pendant toute la prestation, donnant le tempo avant chaque mouvement. Umlauf avait discrète-ment demandé aux musiciens d’ignorer les gestes du compositeur, alors atteint d’une presque totale surdité et dont les mouvements exagérés étaient mal synchronisés avec la musique. L’auditoire éclatait fréquemment en applaudissements, non seulement entre les mouvements, mais à des moments clés, comme à l ’entrée des timbales dans le scherzo. La surdité de Beethoven l’empêchait de percevoir ces réactions : aussi la contralto dut-elle le faire se retourner pour accueillir les acclamations de la foule.

    La symphonie s’ouvre sur une tonalité ambigüe à cause des quintes à vide, puis la musique est empor-tée vers un puissant thème en ré mineur teinté de

    tragique. L’œuvre dans son ensemble a été décrite comme un parcours symbolique — ou un combat — entre ré mineur et ré majeur, dont le Finale représente l’aboutissement. Dans la coda, un ostinato chromatique, joué dans un frémissement de cordes, sert de base à une marche lugubre qui s’amplifie inexorablement jusqu’à l’énoncé final, à l’unisson. Le Scherzo combine la danse et la forme sonate. Son développement donne lieu à des expériences dans la répartition des temps, puis un passage transitoire, où s’accélère le tempo, mène à un trio pastoral, une oasis après la force motrice du scherzo. L’Adagio comporte deux thèmes contrastés : le premier est varié ou abondamment orné à chaque récurrence, le second réapparaît avec des modifications mineures. Le thème principal en si bémol majeur, d’abord énoncé aux violons, se déploie avec patience, dans des phrases régulières auxquelles font en partie écho les bois. C’est alors qu’un thème en ré majeur, plus ardent, prend son envol.

    L’atmosphère contemplative de l ’Adagio est bouleversée par l’ouverture cacophonique du Finale. Les contrebasses y répondent par un récitatif sans paroles, puis elles font un court rappel des trois premiers mouvements pour les rejeter aussitôt. Elles s’égarent harmoniquement, mais vont bientôt animer le discours par la présentation intégrale

  • du thème de l ’Hymne à la joie. Des variations s’ensuivent qui s’amplifient jusqu’à une déclaration orchestrale triomphale, interrompue par la « fanfare de la terreur ». La voix de basse s’engage dans un véritable récitatif sur les mots mêmes de Beethoven : « O Freunde, nicht diese Töne » (Mes frères, cessez vos plaintes). Finalement, le chœur s’approprie le thème et le texte, donnant lieu à une nouvelle série de variations, y compris une marche militaire pour ténor solo et chœur de voix d’hommes accompa-gnée par un groupe de bois et de percussions à la manière turque, faisant écho à la saveur héroïque du texte. Une fugue culmine dans un Hymne à la joie rehaussé d’un contrepoint très élaboré. Après les versets traitant essentiellement d’humanité et de fraternité, en somme du terrestre, «  Seid umschlungen, Millionen ! » (Enlacez-vous, tous les êtres !) est maintenant une invitation à se tourner vers le ciel, un appel que Beethoven fait ressortir

    par une nouvelle musique. Les voix d’hommes et les trombones émettent une sonorité archaïque, puis les instruments et les voix, dans leur registre le plus aigu, créent une atmosphère d’émerveille-ment mystique, murmurant « Über Sternen muss er wohnen » (C’est au-dessus des étoiles qu’il doit habiter). Dans la brillante double fugue qui suit, des variantes des thèmes de l’Hymne à la joie et de « Seid umschlugen » sont élaborées simultanément pour marquer la réconciliation symbolique de la terre et du ciel. Avec les mots « Alle Menschen », cependant, Beethoven brise cet élan et confie un épisode extatique au quatuor vocal qui savoure les mots « Tous les humains deviennent frères ». L’orchestre revient pour la dernière fois à la tonalité de ré majeur, depuis longtemps désirée, et les phrases subséquentes ne sont rien d’autre qu’une célébration triomphale.

  • An die FreudeO Freunde, nicht diese Töne!Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!

    Freude, schöner Götterfunken,Tochter aus Elysium,Wir betreten feuertrunken,Himmlische, dein Heiligthum.Deine Zauber binden wiederWas die Mode streng getheilt;Alle Menschen werden Brüder,Wo dein sanfter Flügel weilt.

    Wem der große Wurf gelungen,Eines Freundes Freund zu sein;Wer ein holdes

    Weib errungen,Mische seinen Jubel ein!Ja, wer auch nur eine SeeleSein nennt auf dem Erdenrund!Und wer’s nie gekonnt, der stehleWeinend sich aus diesem Bund!

    Freude trinken alle WesenAn den Brüsten der Natur;Alle Guten, alle BösenFolgen ihrer Rosenspur.Küsse gab sie uns und Reben,Einen Freund, geprüft im Tod;Wollust ward dem Wurm gegeben,Und der Cherub steht vor Gott.

    Ode to JoyO friends, not these sounds!Rather let us join our voicesin more pleasing and more joyful song!

    Joy, beautiful spark divine,daughter of Elysium.Burning with fervour, we enter,O heavenly one, your sanctuary.Your magic reuniteswhat custom has strictly divided;all men become brothers,where your gentle wing rests.

    Whoever has had the great fortuneto be a friend’s friend,whoever has won the love

    of a devoted wife,join in our jubilation!Indeed, whoever can call even one soul his own on this earth!And whoever was never able to,must creep tearfully away

    from this circle!

    Joy all creatures drinkat nature’s breast;all good, all evilfollow her rose-strewn path.Kisses she gave, and the vine,a friend, true even in death;pleasure was given even to the worm,and the cherub stands before God.

    Hymne à la joieMes frères, cessez vos plaintes !Laissez-nous plutôt entonnerdes chants agréables et joyeux !

    Ô Joie, belle étincelle des dieux,fille de l’Elysée,nous entrons l’âme enivrée,ô Déesse, dans ton sanctuaire.Tes charmes réunissent ceux que la sévérité des mœurs sépare ;tous les humains deviennent frèreslà où plane ton aile si douce.

    Que celui qui a l’inestimable bonheurd’être l’ami d’un ami,que celui qui a conquis un cœur de

    femmeunisse sa joie à la nôtre !De même celui qui n’a fait siennequ’une seule âme sur la terre !Mais celui qui n’a rien connu del’amour, qu’il s’éloigne en pleurant

    de ces lieux !

    Tous les êtres puisent la joieau sein de la nature ;tous, bons et méchants,suivent ses traces de rose.Elle nous donna les baisers et la vigne,et l’ami fidèle jusqu’à la mort.Le vermisseau lui-même connaît la

    voluptéet le chérubin se tient devant Dieu.

  • Froh, wie seine Sonnen fliegenDurch des Himmels prächt’gen Plan,Laufet, Brüder, eure Bahn,Freudig, wie ein Held zum Siegen.

    Seid umschlungen, Millionen!Diesen Kuß der ganzen Welt!Brüder, über’m SternenzeltMuß ein lieber Vater wohnen.

    Ihr stürzt nieder, Millionen?

    Ahnest du den Schöpfer, Welt?Such’ ihn über’m SternenzeltÜber Sternen muß er wohnen.

    Joyful, as his suns fly across the firmament’s splendid design,run brothers, run your course,joyful as a hero going to conquest.

    Be embraced, ye millions!This kiss is for the whole world!Brothers, above the starry canopythere must a loving Father dwell.

    Do you fall before him, ye millions?

    World, do you sense the Creator?Seek him above the starry canopy!Above the stars he surely dwells.

    Joyeux comme volent les soleilsà travers la voûte splendide du ciel,courez, frères, votre chemin,heureux comme le héros vers la victoire.

    Enlacez-vous, tous les êtres,dans une étreinte universelle !Frères, au-dessus de la voûte étoiléedoit résider un tendre Père.

    Vous prosternez-vous, millions d’êtres ?

    Monde, pressens-tu ton Créateur ?Cherche-le par-delà le firmament,c’est au-dessus des étoiles qu’il doit

    habiter.

    Friedrich Schiller (adapted by Beethoven • adaptation par Beethoven)

  • Tafelmusik Baroque Orchestra

    Tafelmusik Chamber Choir

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    Ric

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  • Tafelmusik Baroque Orchestra Jeanne Lamon, Music Director

    Violin • ViolonJeanne Lamon (leader 1–9)Aisslinn Nosky (5–6; principal II 1–4, 7–9)Christopher Verrette (1–4, 7–9; principal II 5–6)Patricia Ahern (1–9)Isabella Bison (9)Allene Chomyn (9)Tekla Cunningham (5–6)Thomas Georgi (1–3, 5–9)Geneviève Gilardeau (1–9)Rona Goldensher (4)Naomi Guy (5–6)Edwin Huizinga (3–4, 9)Claire Jolivet (5–6)Joseph Lanza (1–4, 7–9)Elizabeth Loewen Andrews (1–2, 4, 9)Stephen Marvin (1–9)Paule Préfontaine (7–8)Chantal Rémillard (1–4, 7–8)Cynthia Roberts (3, 7–9)Julia Wedman (1–2, 4–9)Cristina Zacharias (1–9)

    Viola • AltoPatrick G. Jordan (principal 1–8)Stefano Marcocchi (principal 9)Brandon Chui (1–2, 9)Emily Eng (9)Thomas Georgi (4)Kathleen Kajioka (3, 5–8)Shannon Knights (1–2, 4)Max Mandel (1–4, 7–8)Kyle Miller (9)David Willms (5–6)Elly Winer (3–8)

    Violoncello • VioloncelleChristina Mahler (7–8; principal 1–6, 9)Allen Whear (1–6, 9; principal 7–8) Vivian Barton (5–6)Margaret Gay (7–9)Sergei Istomin (7–8)Carina Reeves (1–2, 4, 9)René Schiffer (3, 5–8)Mime Yamahiro Brinkmann (1–4)

    Double Bass • ContrebasseAlison Mackay (principal 1–8)Marji Danilow (principal 9)Pierre Cartier (4)Andrew Goodlett (9)Max Kasper (3–4, 9)Joëlle Morton (5–8)Sue Yenaljian (1–3, 5–8)

    Flute • FlûteChristopher Krueger (I 1–3, 7–9)Sandra Miller (I 4–6, II 3, 9)Elissa Poole (II 5–6)Stephen Schultz (II 7–8)Wendy Rolfe (II 1–2, 4)

    PiccoloWendy Rolfe (5,9)

    Oboe • HautboisJohn Abberger (I 1–9)Marco Cera (II 1–4, 7–9)Christopher Palameta (II 5–6)

    Clarinet • ClarinetteJane Booth (I 3, 5–8)Tindaro Capuano (I 1–2, 4, 9)Peter Shackleton (II 1–9)

    Bassoon • BassonDominic Teresi (I 1–9)Danny Bond (II 1–2)Nate Helgeson (II 9)Mathieu Lussier (II 3–8)

    Contrabassoon • ContrebassonDavid Chatterton (5)Damian Primis (9)

    Horn • CorDerek Conrod (I 5–8)Ron George (II 1–4, III 9)Louis–Philippe Marsolais (I 9)Stéphane Mooser (III 3)David Parker (IV 3)Micajah Sturgess (IV 9)Scott Wevers (I 1–4, II 5–9)

    Trumpet • TrompetteJohn Thiessen (I 1–9)Norman Engel (II 3–8; asst I 9)Timothy Will (II 1–2, 9)

    TromboneGreg Ingles (alto 5, 9)Tom Lees (tenor 5–6)Erik Schmalz (tenor 9)Andrew Harwood–White (bass 5–6)Mack Ramsey (bass 9)

    Timpani • TimbalesDavid Campion (3, 5–9)Ed Reifel (1–2, 4)

    Percussion • PercussionsBrennan Connolly (9)Tim Francom (9)Ben Grossman (9)

  • Tafelmusik Chamber Choir Ivars Taurins, Director

    SopranoLesley BouzaMichele DeBoerTeri DunnBrenda EnnsEmma HannanFrancine LabelleCarrie LoringJana MillerMeghan MooreSusan Suchard

    AltoSimon HoneymanValeria KondrashovPeter MahonVictoria MarshallChristina StelmacovichRichard WhittallJessica Wright

    Tenor • TénorCharles DavidsonColin FrottenPaul JeffreyWill Johnson

    Robert KinarCory KnightAsitha TennekoonDaniel Webb

    Bass • BasseJoel AllisonMatthew CassilsKeith LamPaul OrosGraham RobinsonDavid YungDennis Zimmer

    The Tafelmusik Chamber Choir in rehearsal with Director Ivars Taurins prior to a performance of Symphony no. 9 at Koerner Hall

    Le Tafelmusik Chamber Choir en répétition avec son chef Ivars Taurins avant l ’exécution de la Symphonie no 9 au Koerner Hall

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  • Tafelmusik acknowledges with gratitude the significant contributions made to the Beethoven symphony series by Tom Bogart & Kathy Tamaki, John & Margaret Catto, and Scott & Ellen Hand. Robert & Betsy Sullivan were the Sponsoring Patrons of conductor Bruno Weil. Al & Jane Forest were the sponsors for Tafelmusik’s first live performances of the Symphony no. 9.

    Thank you to François Mario Labbé, President, Groupe Analekta Inc. 

    Special thanks is extended to Dr. Rainer Jehl and the Klang und Raum Festival in Irsee, Germany, where Tafelmusik first performed many of these symphonies.

    Design: Mark Hand French translations: Hélène Panneton pour Le Trait juste Consultants: ARION ARTS GmbH, Germany, and Ranlin Consulting, Canada

    Made in Canada

    tafelmusik.org

    Tafelmusik @tafelmusik tafelmusik1979 tafelmusikbocc

    Recording Producer Stephan Schellmann of TRITONUS in the recording booth at Koerner Hall

    Le réalisateur Stephan Schellmann de TRITONUS dans la cabine d ’enregistrement, au Koerner Hall

  • Bruno Weil

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