Sur l’ornement

Florent DjeghloudPJ5 Art, 2014

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Sous la direction de Clément Rodzielski

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Introduction

On a prôné au début du XXe siècle la nécessité de se débarrasser de l’ornement. Le

fer de lance de cette pensée moderne (voire révolutionnaire) s’est incarné en la personne

d’ Adolf Loos, architecte autrichien, à travers son écrit publié en 1908 par Le Corbusier

dans sa revue L’Esprit Nouveau : Ornement et Crime1. Le point de vue de Loos est sans appel :

l’ornement est inutile, superflu, il appartient au domaine du gaspillage – gaspillage du temps

de travail, des matériaux et, par conséquent, du capital. C’est l’évolution de la culture,

l’entrée de l’art dans l’ère moderne, qui rend impossible le recours à l’ornement. Cette

vision univoque se justifie notamment par les changements qui ont été opérés à la fin du

XIXe siècle.

Selon Loos, l’ornement a produit – et ce pendant des siècles – des styles. Le XXe

siècle doit se démarquer en bannissant l’ornement afin d’atteindre un niveau suprême

de dépouillement qu’il met en parallèle avec Sion, la Ville sainte. L’absence d’ornement

symboliserait la grandeur que les siècles précédents n’avaient pas. Cette volonté de créer

une césure nette avec le passé en rejetant ce qui est alors perçu comme inutile s’inscrit

dans une démarche artistique qui vise à explorer et à conquérir des territoires autres que

celui du Beau. Loos défendait une cause qui apparaissait comme légitime au début du XXe

siècle, mais qu’en est-il aujourd’hui ? S’est-on débarrassé de l’ornement ? Ou bien l’essence

de l’ornement a-t-elle évolué, s’est-elle dotée d’un sens nouveau afin de ne pas disparaître

mais de s’adapter à cette ère nouvelle qui a voulu l’évincer ? Les « noirs génies »2 que

redoutait et décriait Loos sont-ils parvenus à ressusciter l’ornement en lui conférant une

portée nouvelle ?

En dépit des intellectuels qui prédisaient l’étiolement puis la disparition totale de l’ornement

en faveur d’une société où pureté et dépouillement incarneraient le stade ultime d’une

civilisation ultra-culturelle, Jeanne Quéheillard3 affirme que l’ornement résiste aux heurts

qui lui ont été infligés. Oleg Grabar, archéologue et historien d’art, souligne la polysémie du

terme « ornement » et de ses dérivés et retient deux sens en particulier.

Le premier sens rejoint la pensée d’Adolf Loos à savoir que l’ornement est un ajout inutile,

un artifice, puisqu’il ne modifie en rien la fonctionnalité de l’objet qu’il recouvre. Ce sens,

qui remonte à la Renaissance, est toujours opératoire. Grabar parle d’un « ensemble de

1 LOOS Adolf, Ornement et Crime, Éditions Payot & Rivages, Paris, 20032 LOOS Adolf, Ornement..., op. cit., p.743 QUEHEILLARD Jeanne, Collectif, Ever Living – Ornement, B42, 2012

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techniques et de motifs, souvent regroupés en listes et associés principalement avec les arts

industriels ou bien recouvrant des surfaces architecturales. »4 L’ornement, contrairement à

l’art figuratif, peut être copié, il n’est pas unique.

Le deuxième sens mis en avant par Grabar s’est développé progressivement au cours

du XXe siècle. Les techniques et motifs n’ont plus qu’un rôle secondaire. L’essentiel,

c’est l’effet produit. L’ornement se dématérialise, se soustrait à ses qualités purement

décoratives pour devenir un déclencheur de plaisir. Grabar met en évidence ce sentiment

de plaisir qui naît et que l’on ressent en regardant un ornement. Cet aspect a été occulté

étant donné qu’une pudeur à l’égard du plaisir sensuel a perduré jusqu’au dernier quart

du XXe siècle. Il est pourtant manifeste que l’ornement n’est plus simplement une chose,

mais également « une émotion, une passion, une idée qui affecte tout ce qui est crée par

les artistes et les artisans. »5

N’est-ce pas un des buts de l’art que de créer une émotion, de générer une passion, de

produire une idée ?

Le motif en tant que caractéristique fondamentale de l’ornement constituera notre

première partie. Nous verrons en quoi cet élément répond à un spectre qui recouvre

aussi bien des données esthétiques et plastiques telles que le hors-champ ou la répétition

que des données d’ordre spirituel voire sacré – d’où l’importance de l’invisible dans l’art.

Notre deuxième partie traitera de l’influence des arts islamiques. Le style abstrait devient

un « mode ornemental »6 et de là, le point de départ d’une réflexion sur le langage abstrait

qui renvoie au symbolisme et notamment à la création d’un corps métaphorique.

L’idée d’ornement s’articule autour d’une dichotomie qui constituera notre troisième

partie : cosmos et chaos. Étymologiquement, l’ornement (du latin ornatum) se réfère à ce

qui est nécessaire au bon ordre. Cependant, l’un n’existe pas sans l’autre et leur interaction

provoque l’émergence d’un discours et d’une réflexion à la fois politique et philosophique.

Il s’agit de comprendre la transformation qui s’effectue entre ‘voir’ et ‘savoir’, entre les

phénomènes esthétiques et les objets de savoir. Comme Deleuze et Guattari le soulignent,

« l’art n’est pas le chaos mais une composition du chaos qui donne la vision ou sensation,

si bien qu’il constitue un chaosmos, comme dit Joyce, un chaos composé – non pas prévu

ni préconçu. »7

4 GRABAR Oleg, De l’ornement et de ses définitions, 1992, 5 GRABAR Oleg, De l’ornement ... op. cit., 1992, 6 GRABAR Oleg, Penser l’art islamique. Une esthétique de l’ornement, Albin Michel, Paris, 2 1996, 7 DELEUZE et GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie ?, les éditions de Minuit (coll. « Critique »), Paris, 1991

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Le motif

Étymologiquement, le pattern est un terme emprunté à l’anglais qui signifie modèle,

type, patron. Dans l’idée de patron on a cette idée d’un élément, géométrique ou non, que

l’on peut répéter à l’infini sur plus ou moins n’importe quel support. Frank Stella utilisa, au

milieu des années soixante, un pattern pour l’élaboration de ses Protractor series basé sur

l’instrument de traçage qu’on utilise pour mesurer et construire les angles : le rapporteur.

C’est à cette période que Stella introduit la courbe dans son travail. A la suite d’un voyage

en Orient, Frank Stella décide de faire une série de peintures/objets qu’il renommera

chacune suivant l’endroit qu’il a voulu représenter. Harran II en fait partie entre autres. Le

chiffre romain qui suit le titre de chaque œuvre indique lequel des trois groupes de motif –

entrelacs, arc-en-ciel, éventails – est inclus sur la surface. Harran II est composé d’un cercle

formé de deux rapporteurs verticaux, chacun d’entre eux s’imbrique avec un rapporteur

horizontal. Chaque forme de rapporteur contient à l’intérieur de sa zone huit bandes

circulaires concentriques (qui tournent autour du même centre) qui articulent la surface

de la toile. Les motifs dominants des Protractor series sont circulaires et curvilignes, chaque

forme est en fait définie par paires de lignes horizontales et verticales qui se croisent

aux angles; le motif quadrillé qui est formé est superposé aux arcs décoratifs. A travers le

système du rapporteur et l’utilisation de couleurs quasi psychédéliques - une combinaison

d’acrylique et de pigments fluorescents - Stella a amené l’abstraction et la peinture de

motifs décoratifs à une certaine conformité qui défi les conventions des deux traditions.

Le modernisme des années soixante libère un ornemental aux traits non illustratifs et

non narratifs. La réhabilitation du décoratif et de l’ornement est au cœur de ce qu’on a

appelé « postmodernisme » Cependant il me semble que Stella se trouve toujours dans

du modernisme avec ses Protractor series, tout comme avec la série des Black paintings et la

Purple series. En effet, comme le souligne Christine Buci-Glucksmann, le modernisme a

revendiqué l’esthétique, la pureté et le sublime tandis que le postmodernisme développe

l’impur, le mélangé et tout une anti-esthétique qui peut déboucher sur l’assomption du laid,

du kitsch mais aussi sur une attitude « allégorique » et « déconstructive », plus essentielle,

propre à un champs plus élargi de l’art. Parmi les artistes qui ont utilisé le motif comme

ornement, on trouve entre autres David Reed, Philippe Taaffe, et les artistes du mouvement

Supports/Surfaces. Pour ces derniers, le motif fonctionne comme une trame évidente, que

le regard peut suivre sans difficulté : les formes de Viallat, les points de Dolla, les cannages

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de Deuzeuze, les carrées de Valensi et de Pincemin sont issus à la fois de l’héritage de

Matisse et de l’influence de B.M.P.T. Chaque motif associé à l’artiste devient en quelque

sorte une signature, donc un moyen d’écriture. Jacques Soulillou définit le motif de telle

manière qu’il le pense en terme de grammaire ou de vocabulaire. Le motif est, selon lui, ce

qui circule, se répète et qui assure une cohérence générale avec ce qui s’énonce. Qu’il soit

géométrique, arabesque ou écriture, l’ornement est soumis à des règles récurrentes comme

la répétition, la démultiplication, les enroulements, les combinatoires algorithmiques, pour

offrir une expérience vertigineuse du motif.

Même s’ils ne s’y réfèrent pas directement, Matisse a une importance majeure pour les

artistes de Supports/Surfaces. Par lui ils ont appris la force plastique du motif, la manière

dont il ouvre l’espace, y introduit du mouvement ou de la stabilité tout en accentuant la

frontalité de l’œuvre.

Chez B.M.P.T., le motif à une place primordiale, mais il ne possède plus le délié matissien. Il

sert chez eux les besoins de la théorie avant d’être appréhendé plastiquement. Ces artistes

y voient en effet un moyen d’entériner la distinction, la distanciation de l’artiste par rapport

à son œuvre. Les motifs ont été choisis une fois pour toutes, et seuls les lieux ou la toile en

modifient la prise dans l’espace. Le motif est donc pour eux un moyen abstrait de détruire

la subjectivité dans le but de dresser la peinture à une lisibilité parfaite. C’est aussi dans

cette perspective que les membres de Supports/Surfaces l’utilisent. Mais la radicalité de

leur propos est tempérée par une profonde passion de la peinture, qui fait toujours primer

le souci plastique. Comme le dit Patrick Saytour « notre travail ne démontre pas, il montre ».

L’éthique marxiste, chez certains d’entre eux, les oriente vers des formes simples, mais

bien souvent, la couleur les projette dans une dimension bien plus sensuelle que théorique.

La forme de Viallat, inspirée par Matisse plus que par des partis-pris idéologiques, se pare

de couleurs innombrables allant même jusqu’à l’emprunte du feu. Dans les tamponnages

de Cane, le bleu et le rouge, inlassablement alternés, finissent par primer sur le motif

qui les forme, de sorte que le sens n’apparaît que dans un second temps. Les points de

Dolla posés sur la cime de l’Authion en 1969 sont si grands que le spectateur qui le voit

de près se retrouve confronté à un monochrome. L’étude de la dispersion du motif dans

l’espace ainsi que la place accordée à la couleur amène les artistes de Supports/Surfaces

à agrandir leurs supports. Louis Cane note que « le format et son inscription dans l’espace

sont liés à la couleur, je veux dire à la façon dont le format est mis en fonctionnement par la

couleur. » L’expressionnisme abstrait américain initie un nouveau rapport à la peinture. La

monumentalité des formats domine le spectateur qui plonge dans la couleur à tel point

que la couleur devient environnement. Les membres de Supports/Surfaces suivent cette

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voie, poussés par la volonté de rompre avec des formats de chevalet, taillés aux dimensions

des murs des appartements bourgeois. La grandeur de leurs œuvres leur permet aussi

de mettre en relief les qualités du support qu’ils utilisent. La toile libre, utilisée pour des

grands formats, ondule et oscille, s’enroule au sol comme les treilles de Dezeuze, qui sont

situés avec ambiguïté, par leur dimensions, entre le châssis et le support.

Le rapport du motif dans l espace se retrouve dans le travail de Richard Wright. L’idée de

répétition et d’expérience vertigineuse du motif est également présent dans son travail. En

effet, les peintures murales de Richard Wright se nichent pour la plupart dans des recoins

ou dans des espaces négligés. Elles sollicitent l’attention par allusion. Elles ne l’excite pas

d’emblée. Elles sont indirectes. Elles ne s’imposent pas. Mais elles ne sont pas pour autant

dissimulées, malgré la mise en œuvre de l’artiste pour nous empêcher de les voir ou

contrarier notre vision frontale. Wright fait en sorte que nous posions notre regard de

biais vers un motif placé trop haut ou trop bas. Le geste de Wright est lent et d’une faible

amplitude. Deux traits opposés caractérisent les œuvres de Richard Wright à savoir la

minutie et la monumentalité. Les peintures murales de Richard Wright sont monumentales

mais peuvent aussi passer inaperçues. De grande ou de petite taille, elles font souvent

appel à des lignes convergentes ou parallèles formées au pinceau sans le secours d’outils

de traçage au stade de la mise en couleur. Quand ce ne sont pas des lignes, ce sont des

motifs délicats de guirlandes comme on pourrait voir sur certains papiers d’emballage, sur

des tissus imprimés, sur des enluminures et des lettrines, dans le domaine de la typographie

ou de l’héraldique (science du blason), sur des bagues à cigare, des étiquettes, des jeux de

cartes, etc. Sur le plan morphologique, Wright use soit de formes très déliées et souples

soit de formes géométriques contraintes et contraignantes. Quand elles restent simples,

ces formes disponibles et gratuites sont presque aussi anodines pour l’observateur qu’elles

ont été obsédantes pour l’artiste. Peintes dans des conditions souvent très inconfortables

et répétées encore et encore, la contrainte corporelle que s’est infligée l’artiste en les

peignant s’offre à la délectation de tous sans pathos ni complaisance, mais le temps requis

pour l’exécution de ces peintures prend une consistance telle qu’il devient un composant

essentiel – et non seulement un matériau comme le crayon, l’acrylique, la gouache, la

tempera ou même la feuille d’or. Ce genre d’œuvres décoratives réclament de leurs

auteurs une adresse et une abnégation lors de l’exécution de leurs ornements voués à

plaire, mais vide de toute signification s’ils ne sont pas chargés de propriétés symboliques.

Ainsi, n’est-il pas étonnant que les frises reviennent souvent dans le travail de Richard

Wright. Elles sont comme la métaphore de tout ce temps passé « pour rien », à la fois

linéaire, oblique, fourmillant, cyclique et jamais le même.

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Le travail de Martin Barré exposé à la galerie Nathalie Obadia en 2010 rend compte de

cette notion de frise également, mais d’une manière plus indirecte. En effet, dans son travail,

la frise intervient surtout au niveau de l’accrochage afin de mettre en valeur l’espace

d’exposition. Les toiles sont placées plus hautes que dans un accrochage dit conventionnel.

Martin Barré questionne les données fondamentales de la peinture à savoir le format, le

geste, la série et l’accrochage. Le trait et la forme structurent l’espace du tableau et de

l’environnement. Ses formes géométriques sur toiles, non plus carrées mais rectangulaires

dites predelles - partie inférieure d’un polyptyque, développée horizontalement, qui sert

de support aux panneaux principaux - se déplacent, évoluent dans l’espace du tableau qui

est pour Barré un espace de jeu.

«Je ne peins pas pour livrer des états d’âme. J’utilise une règle, une règle du jeu; je la transgresse

quand la peinture l’impose.»

Les dix peintures présentées à la galerie Obadia relèvent d’une même série qui s’établit

sur les relations internes entre la couleur, sa bordure et l’espace. Le vocabulaire de figures

géométriques est subtilement bousculé et la variation du motif entraîne une manipulation

du pattern sous différents aspects mais en le rendant toujours reconnaissable puisqu’il

ne change pas ou quasiment pas, seule la disposition des éléments dans la composition

change. On reconnaît le même élément sur les toiles. Tout est pris en compte, les couleurs,

la répétition des formes dans un même espace pictural.

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Orients seconds / Orientalistes traditionnels

Qu’est-ce que l’orientalisme ? Il s’agit d’un terme apparu au XIXe siècle en

Europe. Les occidentaux ont développé un goût pour les arts islamiques et ont commencé

à les imiter, à les intégrer, à les réinterpréter. Cette tendance n’était pas nouvelle mais

elle le semblait car l’ampleur du phénomène a été magnifiée par l’impérialisme et, par

extension, les collectionneurs privés qui ont commencé à acquérir, à amasser des objets

d’art qualifiés d’exotiques. Nombreuses sont les toiles d’artistes qui témoignent de

ce courant orientaliste : Le bain turc d’Ingres (achevé en 1859), La Mort de Sardanapale

d’Eugène Delacroix (1827), ou encore Pèlerins allant à la Mecque de Léon Belly (1861). Le

XIXe siècle est jalonné d’œuvres ayant pour thème l’Orient.

L’art occidental s’est nourri de l’art oriental pour plusieurs raisons dont une est indéniable

et essentielle : l’Orient est associé au rêve d’ailleurs, au voyage, à une soif d’évasion et

à l’ouverture des possibles que les progrès apportés notamment par les moyens de

transports ont permis.

Cependant, il s’agit d’une vision, d’une interprétation de l’Orient par l’Occident. C’est

pourquoi il nous faut distinguer les orients seconds des orientalistes traditionnels. Les

orientalistes traditionnels se caractérisent par l’utilisation de l’ornementation. Les trois

formes essentielle de l’ornementation islamique sont l’arabesque végétale, l’entrelacs et

la calligraphie. Worringer la partageait en deux catégories, l’organique et l’abstrait. L’un

peut se trouver combiner à l’autre et vice-versa. Cet art de la non-représentation, ce style

abstrait, est ce qu’ Oleg Grabar appelle le « mode ornemental », c’est-à-dire cette manière

de s’exprimer qui « réduit ou élimine entièrement l’aspect référentiel des arts »8. Qu’il

s’agisse d’architecture ou d’un objet, la création n’est pas une fin en soi puisqu’elle doit

mener à une transfiguration, à un double mouvement qui implique à la fois le ‘voir’ et le ‘lire’,

où « l’exprimable est exprimé par l’inexprimé ». Ce mode ne relève pas d’un ornement

second, puisqu’il s’agit de reconnaître un aspect essentiel de la relation de l’homme à

l’art. De l’ Alhambra, en passant par la medersa de Salé ou les mosquées de Jérusalem, de

Damas ou de Kairouan, le langage abstrait qu’on nous donne à voir devient une immense

métaphore graphique. Par exemple, à l’extérieur, l’ Alhambra semble être un édifice lourd,

bâti sans ordre et sans règle; les murs, construits en pisé, sont dépourvus d’ornements.

8 BUCI-GLUCKSMANN Christine, Philosophie de l’ornement d’Orient en Occident, Galilée, Paris, 2008, p.90

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Mais l’intérieur est le chef-d’œuvre de l’architecture moresque : le plan est conçu d’après

les idées romaines, et les cours, les portiques, les galeries, les bains, révèlent l’imitation

des palais de l’empereur byzantin Justinien; les détails d’architecture y sont gothiques; les

dessins des ornements peints aux plafonds sont ceux des tissus de l’Inde et de la Chine;

dans la disposition et les figures des fontaines, on retrouve le souvenir des monuments

hébraïques et assyriens. En un mot, l’ Alhambra est l’œuvre d’un peuple voyageur, qui a vu

beaucoup de siècles et de pays différents. La naissance de l’émerveillement ne se limite

pas à la vue abrupte et spontanée mais tout un réseau polysémique vient se greffer et se

définie par l’œil arabe (aïn) qui exprime à la fois l’œil, mais aussi la source et le vide.

Ce mode ornemental a également été repris et réinterprété par l’ Occident. Une des

œuvres qui reprend cette géométrie abstraite est Le pavillon de verre de Bruno Taut. Ce

bâtiment, conçu pour l’exposition du Deutscher Werkbund à Cologne (1914), se coiffe

d’un dôme formé de plaques fines découpées en losange. Il s’agit d’une architecture assez

petite qui semble entièrement réalisée en verre. Taut démontre les possibilités de ce

nouveau matériau créant un lien fort entre artistes et industriels. On pourrait voir la

maison de Taut comme l’apogée de la civilisation industrielle prenant le pas sur la nature.

Or, le pavillon est érigé à la fois en tant que prouesse technique mais également en tant

qu’éloge de la nature, réalisation d’un rêve d’une communauté organique. Le matériau

principalement utilisé, le verre, permet un jeu de transparence qui dévoile l’ossature du

bâtiment. Walter Benjamin notait « Vivre dans une maison de verre est, par excellence,

une vertu révolutionnaire. Cela aussi est une ivresse, un exhibitionnisme moral dont nous

avons grand besoin »9. Nous vivons dans des espaces clos, où la vision se heurte sans cesse

à des obstacles. L’architecture en verre de Taut prend une dimension utopique. Cependant,

l’utilisation du même matériau par d’autres architectes, dont Loos, fait le constat inverse

de Taut. Le verre ne doit pas être détourné et utilisé pour créer une architecture fantasque

où l’ornement fleurit sur le dôme, car Benjamin défend que « les objets de verre n’ont pas

d’aura »10. Benjamin, par les deux positions exprimées ci-dessus montre toute l’ambiguïté

qui existe entre art, technique et esthétique. L’expérimentation de nouveaux matériaux

en architecture mais également dans l’art au sens le plus large, traduit-elle une perte de

mystère et de sacré ou bien un renouvellement, une renaissance notamment à travers

l’utilisation de l’ornement ? La tradition de l’ornement connaît-elle un déclin face à la

modernité ou bien la modernité inclut-elle la tradition de l’ornement de façon souterraine

et sans jamais vraiment sans départir ?

9 BENJAMIN Walter, Le Surréalsime. Le dernier instant de l’Intelligentsia (1929), trad. M. de Gandillac, revue par P. Rusch, in Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p.11810 BENJAMIN Walter, Expérience et pauvreté, P. Rusch (trad.), in Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 369

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La reprise de l’ornementation islamique par des artistes occidentaux s’exprime peut-

être de manière plus efficace et pertinente chez Matisse. De nombreux tableaux de

Matisse incorporent des éléments liés à ce mode ornemental et ce, dès le début du

XXe siècle (Les Tapis rouges, 1906), avant ses deux voyages au Maroc qui vont provoquer

chez lui la « révélation de l’Orient ». Matisse agence les différents éléments qu’il juge lui-

même décoratifs afin d’« exprimer ses sentiments »11. Le décoratif recouvre des réalités

différentes, voire opposées (Maurice Denis, Bonnard et Matisse pensent tous trois le

décoratif d’une manière différente). Pourtant, il est indéniable qu’il circule dans toute la

culture européenne et principalement française et allemande. Le décoratif est dotée d’une

portée nouvelle dans l’art de Matisse et devient le paradigme d’une création immanente

liée à la nature et notamment à l’arabesque. En effet, Matisse ne perçoit pas le décoratif

comme un arrière-plan, comme un décor, mais comme « la conquête d’une spatialité

illimitée et cosmique, immanente à la peinture et au monde »12. Il cherche à traduire le

spatial et le corporel en éléments plans, décoratifs. Deux des expériences déterminantes

furent l’exposition ‘Meisterwerk muhammedanischer Kunst’ (‘Chefs d’œuvres de l’art

islamique’), Haus der Kunst, à Munich en 1910 qui marque une reconnaissance inédite

des arts de l’Islam et les deux voyages au Maroc qu’il effectua en 1912. Ses intérieurs et

ses natures mortes, ses formes et ses motifs en arabesque évoluent. Matisse se consacre

désormais à la peinture plane. Il aspire à un art sacré empreint de calme et d’harmonie

qui passe à la fois par la planéité et l’ornement. Dans Le café marocain (1912-13), Matisse

supprime les lignes du visage des six hommes, les couleurs de leurs burnous et de leurs

babouches, car selon lui, « pour atteindre la perfection, il faut simplifier ». Matisse ne

cède pas au pittoresque que cultivaient à l’époque la plupart des peintres orientalistes. La

peinture n’a pas pour but de copier le monde extérieur, mais doit utiliser tous les moyens

possibles pour illuminer l’espace autour d’elle, à la manière d’un tapis ou d’une céramique.

Ce que Matisse veut atteindre, c’est une vérité poétique. Sa « révélation » lui procure un

besoin de liberté, celui de briser une stricte hiérarchie des genres et la différence entre art

et artisanat. Selon lui, l’art islamique, par ses accessoires et ses ornements, « suggère un

espace plus grand, un véritable espace plastique ». Si l’œil doit dépasser le cadre de la toile,

c’est parce que la pensée implique un œil aussi physique que mental. Le plaisir des sens

qui découle de l’œuvre amène à une « cosmovision », une vision illimitée et universelle,

car, Matisse explique qu’ « ordonner un chaos, voilà la création »13. L’œuvre de Matisse

s’articule autour d’un Orient latent, toujours réinventé. Ce processus de métamorphoses

11 MATISSE Henri; Notes d’un peintre, dans Écrits et propos sur l’art, p.4212 BUCI-GLUCKSMANN Christine, Philosophie de l’ornement d’Orient en Occident, p.10413 MATISSE Henri, Notes d’un peintre, dans Écrits et propos sur l’art, p.56

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peut être mis en parallèle avec la façon dont les orientalistes traditionnels composent leur

art.

L’art islamique, grande culture décorative, s’exprime au moyen d’intermédiaires qui

régissent les relations entre le sensible et l’intelligible. L’ornement est un langage abstrait.

Cependant, il s’agit d’une abstraction multiple. Christine Buci-Glucksmann définie trois

sens : l’abstraction comme intouchable-tabou ; l’abstraction comme intouchable-indemne ;

et « ce qui est abstrait en posant à la place du corps substantiel un corps métaphorique »

(Fethi Benslama).

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Chaos et Cosmos

Comment ces deux notions peuvent-elles être liées à l’ornement ? En quoi

l’ornement participe à la fois à la construction de l’un mais aussi de l’autre ? L’ornement

est doué d’une dichotomie intrinsèque qui dès lors le met au cœur d’un débat irrésolu

puisque la question fondamentale qu’il pose n’est autre que « qu’est-ce que l’art ? ».

Afin de démontrer en quoi l’ornement est un élément appartenant à la fois au champ du

chaos et à celui du cosmos, revenons à l’étymologie de ces deux termes qui à bien des

égards est révélatrice.

Il s’agit de deux mots d’étymologie grecque. Kosmos signifie « ordre », puis « ornement »

et enfin « monde » et « univers ». Chaos signifie un espace infini et par effet d’assimilation

« gouffre », « abîme », la condition originelle de toute chose selon Hésiode. Les cosmétiques

sont l’art de la parure, l’art de camoufler, de déguiser, tout comme le cosmos, de part sa

signification, est lié aux notions de superflu, de décoration et même de plaisir. Le chaos

doit être également compris comme étant déclencheur d’un plaisir empreint de crainte de

l’abîme et du sublime. Ces deux notions se rejoignent en un point crucial : celui du plaisir,

la naissance d’un plaisir différent qui prend sa source dans une sorte d’annihilation ou de

transcendance du soi.

Alfred Loos pensait l’ornement en tant qu’élément chaotique. Chaotique parce que

dérangeant, générant une décadence, une dégénérescence dont il fallait se débarrasser à

tout prix. Loos n’entendait pas l’ornement comme un chaos engendrant un chaos fécond,

un chaos capable de créer une destination qui dépasserait l’esthétique.

L’art – et par extension, l’ornement – commence au moment où vacille l’ordre qui préside

à nos représentations de l’univers, à nos habitudes de vie et de langage. Ce vertige, ce

chaos, nous plonge dans la turbulence d’une matière-émotion, où le moi et le monde ne

cessent de bouger, de se joindre et de se briser. Mais celle-ci nous permet de tendre vers

un ordre qui découle du chaos.

En d’autres termes, démontrer en quoi l’ornement n’est pas qu’un cosmos au sens où il

dissimule et ne se définie que par le superflu et en quoi il n’est pas le symbole du chaos

comme Loos l’entendait mais qu’il se trouve à une jonction, un chaosmos, qui rend le

chaos cosmos, rendre l’invisible tangible, sensible, comment les notions de chaos, de vide,

d’infini, de « rien » trouvent-t-elles une mise en œuvre en art à travers l’ornement qui les

rend tangibles. Ne pas rendre le mystérieux – ce qu’on ne comprend pas, ce qu’on ne voit

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pas, ce qu’on ne peut pas percevoir par les sens, l’inconnu – sensible mais l’apprivoiser et

le décliner dans l’art non pas pour l’amputer de ces qualités mystérieuses mais pour les

magnifier en le révélant ainsi à travers l’utilisation de l’ornement. Comme l’expliquent

Deleuze et Guattari, l’art rend le chaos sensible, c’est-à-dire perceptible par les sens.

L’ornement offre une possibilité de composition du chaos, une création – un cosmos –

qui constitue un « chaosmos », mot-valise inventé par James Joyce – un chaos composé.

L’ornement permet un double mouvement, un mouvement de va-et-vient entre cosmos et

chaos, entre le fini et l’infini, entre la nature et la culture. Il est doué d’un caractère ambigu

qui le fait demeurer à la frontière entre l’ordre et le désordre, il tangue sans cesse entre le

presque-perceptible et l’inconnu, il nous échappe et, de ce fait, nous invite à comprendre

la transformation qui s’effectue entre ‘voir’ et ‘savoir’, entre les objets de savoir et les

phénomènes esthétiques.

L’ornement est un outil de l’art mais aussi de la pensée qui part à la recherche du changement,

de l’imprévisible. Deleuze soutient que l’expérience est le fruit de la multiplicité et pas de

l’unicité. Le cosmos se plie, se déplie, se replie tel un origami.

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Conclusion

L’ornement n’est pas seulement un ajout inutile qui viendrait se greffer a une

architecture ou a un objet dans le seul but de l’embellir. Son utilisation en art le prouve

puisqu’il semble avoir traversé les époques et les frontières. C’est cette capacité a être

présent dans toutes les cultures (japonaise, maori, européenne, islamique, etc.) qui fait

de l’ornement un langage universel. Comme le remarque Christine Buci-Glucksmann,

il convient d’élaborer une « théorie voyageuse » à travers les cultures et les pratiques

artistiques. C’est l’idée qu’avec l’ornement et le motif, la pensée est amenée à voyager.

Cette théorie s’arrache au temps et a l’espace parce qu’elle relève d’une philosophie de

la vie et de ses rythmes. Le cycle de la nature débute par la vie et se termine par la mort.

Cette spirale de la vie comme rythme céleste du cosmos est une forme mais à a donc

aussi un sens. La diversité de l’ornement est un langage universel qui s’établit à travers

des singularités. Ce qui implique « l’autre » comme singularité ornementale ou plutôt

comme motif de cette diversité. Il faut défendre cette diversité qui décline du fait de la

mondialisation. L’être humain du XXIe siècle veut être résolument libre et individualiste

alors qu’il ne fait que se fondre dans la masse. Tout le monde se ressemble et les différences

s’estompent. L’artiste doit être celui qui glorifie cette diversité à travers son art, à travers

l’ornement qui ouvre justement le champs des possibles (infini) et celui de la diversité. On

peut ainsi mieux comprendre le monde et les mondes. Non seulement notre civilisation

actuelle mais également les civilisations passées afin de s’enrichir en tant qu’individu. C’est

pourquoi l’ornement n’est pas un crime mais une dimension essentielle de l’art puisqu’il

permet une ouverture sur l’autre.

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Bibliographie

Catalogues d’expositions

DECORUM - Tapis et tapisseries d’artistes, Musée d’art moderne de la ville de Paris/Arc, Skira

Flammarion, 2013

Ever Living - Ornement, Micro Onde et le centre d’art de l’Onde à Vélizy, éditions B42, 2012

Tapis volants, Académie de France à Rome-Villa Médicis, Drago, 2012

Ouvrages

BENJAMIN Walter, Expérience et pauvreté, P.Rusch (trad.), in Œuvres II, Gallimard, 2000

BENJAMIN Walter, Le Surréalisme. Le dernier instant de l’intelligentsia européenne (1929), trad.

M.de Gandillac, revue par P. Rusch, in Œuvres II, Gallimard, 2000

BUCI-GLUCKSMANN Christine, Philosophie de l’ornement d’Orient en Occident, Galilée,

2008

DELEUZE et GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie ?, les éditions de Minuit (coll.

«Critique»), 1991

GRABAR Oleg, L’ornement – formes et fonctions dans l’art islamique, Champs arts, 2013

GRABAR Oleg, De l’ornement et de ses définitions, http://perspective.revues.org/, 1992

GRABAR Oleg, Penser l’art islamique, une esthétique de l’ornement, Albin Michel, 1996

HATTSTEIN Markus et DELIUS Peter, L’Islam arts et civilisations, h.f. Ullmann, 2004

LOOS Alfred, Ornement et crime : et autres textes, éditions Payot et Rivages, 2003

MATISSE Henri, Notes d’un peintre, dans Écrits et propos sur l’art

SOULILLOU Jacques, Le livre de l’ornement et de la guerre, Parenthèses, 2003

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ICONOGRAPHIE

19

Frank STELLA, Harran II; 1967 from Protractor series

Peinture polymère et peinture polymère fluorescante sur toile304,8 x 609,6 cm

Musée Guggenheim, New York

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Franck STELLA, Die Fahne Hoch !, 1959 from the Black Painting series

Enamel on canevas, 308,6 x 185,4 cmWhitney Museum of American Art, New York

21

Franck STELLA, Gezira 1960 from the Black Painting series

Enamel on canevas, 308,6 x 185,4 cmWhitney Museum of American Art, New York

22

Franck STELLA, avril-mai 1962Gallerie Leo Castelli, New York

Franck STELLA, avril 1963Gallerie Lawrence, Paris

23

Franck STELLA, mars-avril 1966Gallerie Leo Castelli, New York

Franck STELLA, janvier-février 1964Gallerie Leo Castelli, New York

24

Claude VIALLAT, Sans titre, 1966

Huile sur toile de jute orange178 x 233 cm

25

Claude VIALLAT, Sans titre, 1967

Huile sur toile de coton178 x 233 cm

26

Noël DOLLA, Cîme de l’Authion 1969

Peinture sur rocherDimensions variables

27

Daniel DEZEUZE, Echelle de bois souple 1975

440 x 107,5 cmDiamètre du rouleau : 37 cm

28

André VALENSI, Objet d’analyse, 1970Bâche et sangle / 1500 x 25 cm

29

Jean-Pierre PINCEMIN, Sans titre («Carrés Collés»), détail Teinture sur toile libre découpée , assemblée et collée /337 x 147 cm

30

Toile tamponnée«Louis Cane, Artiste Peintre» / 1967

Timbre, encre sur toile de drap290 x 195 cm

31

Richard WRIGHT, Untitled, 2002

Gouache sur mur

32

Richard WRIGHT, The Stairwell Project, 2010

Gouache sur mur

33

Martin BARRÉ, vue de l’exposition 91 à la galerie Obadia, 2010

Martin BARRÉ, 91 -, 1991

Acryllique sur toile72 x 288 cm

34

Jean-Auguste-Dominique INGRES, Le bain turc, 1862

Peinture à l’huile sur bois108 x 108 cm

Musée du Louvre, Paris

35

Eugène DELACROIX, La mort de Sardanapale, 1827

Peinture à l’huile sur toile392 x 496 x 0,55 cm

Musée du Louvre, Paris

36

Léon BELLY, Pèlerins allant à la Mecque, 1861

Peinture à l’huile sur toile161 x 242 cm

Musée d’Orsay, Paris

37

Arabesques aux fleurs ornant un panneau de céramique siliceuse à décor peint sur engobe et sous glaçure transparente, Iznik (Turquie)

Seconde moitié du XVie siècle. Musée du Louvre, Paris

38

Mekhnès, MarocMédersa Bou Inania, détail de mosaïque

39

L’Alhambra, GrenadeSalle des bains

40

L’Alhambra, GrenadeLa Cour des Lions (Patio de los Leones)

41

L’Alhambra, Grenade Les colonades de la Cour des Lions (Patio de los Leones)

42

L’Alhambra, GrenadeSalle des bains

43

Bruno TAUT, Le pavillon de verre, 1914

44

Henri MATISSE, Les tapis rouges (Nature morte au tapis rouge), 1906

Huile sur toile, 89 x 116 cmMusée de Grenoble

45

Henri MATISSE, Le café marocain, 1912

Huile sur toile, 176 x 210Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

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