國立台灣師範大學

音樂學系碩士班音樂學組學位論文

柯雷里作品六《大協奏曲》之研究

Study of Concerti Grossi Op 6 by Arcangelo Corelli

指導教授陳漢金

研究生鄭伃婷 撰

2012 年 1 月

致謝

這一篇論文的完成我首先要感謝我的論文指導教授陳漢金老師還有論文口試委

員林淑芳老師以及黃均人老師還有我幾位同窗好友黃暐婷呂瑀棻與張皓閔同學

還要感謝我的母校文化大學的藝術學院院長陳藍谷教授如果沒有你積極地推廣巴洛克

音樂也許今天我的論文就不會跟巴洛克時期的音樂有關更感謝花錢讓我念這麼久書

的家人爸爸媽媽和妹妹還有陪在我身旁的幾位朋友以及和生在最後的時刻開導常

常無法一時通的我

大家的感謝詞都向上面一樣大同小異想一想應該來一點不一樣的感謝函剛好

很幸運地我在碩一快要放暑假時經歷了人生中不是每個人都有的經驗腦動脈中

的了一顆瘤不小心在某個早晨它破掉了因此相當感謝當時的修課老師羅基敏教

授讓我很放心地去休養當時在台北國泰醫院幫我開刀的黃金山醫師團隊和住院

時間照顧我的所有醫療人員如果沒有你們幫忙我也許現在的我就不會有機會可以在

這裡完成這一篇論文也無法走完我的碩士學歷這條路

提到了很多人也許只是我碩士生涯中的過客但對我來說在這段期間裡也許

你們只是短暫地經過但都是不可或缺的一部分謝謝大家對我的照顧最後我也要

跟我自己說謝謝你努力到今天

201215

鄭伃婷

i

摘要

在柯雷里有出版的作品一至作品六中唯一的樂團音樂就是作品六《大協奏》而

這協奏曲種類也是最早的樂團音樂「大協奏曲」也是巴洛克時期的特有產物對於柯

雷里作品六在當時的廣泛出版以及演奏相當有討論的空間每一首樂曲的特色以及

整體性作曲家用了哪一些方式

本論文總共分成四大章與序論和結論序論說明寫作動機和研究方法第一章從協

奏風格的形成運用在器樂曲上至巴洛克時期的三種協奏曲第二章作曲家的生平

以及作品的創作背景從受到波隆那樂派的影響至離開前往到羅馬並且創立自己的

樂團第三章以巴洛克時期的音樂特色將作品六做完整的分析第四章以最常被演奏的

第八號《聖誕協奏曲》作完整的分析和演奏詮釋討論結論說明柯雷里作品六對後世

作曲家的影響

關鍵字大協奏曲柯雷里波隆納

ii

iii

柯雷里作品六《大協奏曲》之研究

目次

摘要helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipi

目次helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipiii

緒論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 1

第一章 巴洛克時期的協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 5

第一節 協奏曲的起源威尼斯樂派與「協唱奏風格」樂曲helliphellip 5

第二節 波隆納樂派與協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 15

第三節 巴洛克時期協奏曲的種類helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 27

第二章 柯雷里的生平與創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第一節 早期與波隆納時期(1653-1674)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第二節 羅馬早期(1675-1689)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 44

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 53

第四節 柯雷里室內樂創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 60

第五節 柯雷里大協奏曲創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 69

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第一節 樂曲結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第二節 獨奏群與合奏群之互動helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 92

第三節 織體運用helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 113

第四節 和聲與調性結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 128

第五節 韻律與節奏helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 140

第六節 主題動機發展helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 156

第四章 第八號《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第一節 第一樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第二節 第二樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 176

iv

第三節 第三章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 181

第四節 第四章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 186

第五章 第五章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 189

第六節 第六樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 194

結論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 199

參考書目helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 203

1

緒論

近幾年不管在國內外都興起復古風潮以原樣樂器演奏當代作品(authentic

performance)相當盛行台灣也不例外巴洛克時期的音樂不管是在樂器音高

或者是在音樂風格上都與現代有很大的不同不僅開創了前一個時期沒有的純

器樂曲也使用了大小調性而非調式音樂在音樂史上為不可忽略的一個時期

樂團演奏上阿爾坎傑羅柯雷里(Arcangelo Corelli 1653-1713)不僅訂定了弦

樂器的上下弓法一致與弦樂器的雙音拉奏法也在創作協奏曲上對後世有深

遠的影響本篇論文所探討的柯雷里作品六《大協奏曲》(Concerti grossi 1714)

是大協奏曲的典範在音樂史上扮著重要的地位大協奏曲的發展對於獨奏協

奏曲和合奏協奏曲也有著密不可分的重要性

筆者在參加「台灣巴洛克樂團」時期1演奏了不少巴洛克時期的作曲家所創

作的樂曲在這些眾多的樂曲中柯雷里的大協奏曲使得筆者有深刻的印象他

是一位身兼作曲家指揮家與演奏家三種身分的特殊地位在他的作品中可發

現巴洛克前期音樂風格的主要特色以及對後世作曲家的影響成為音樂史上的

重要路徑以及合奏曲中各聲部的音程使用相當細膩再加上拉奏他的作品時

可輕鬆將樂句表現出來每聲部之間的關連性都有密不可分的關係

巴洛克時期最早的樂團音樂就屬協奏曲當時的協奏曲主要以大協奏曲獨

奏協奏曲以及合奏協奏曲三種除了獨奏協奏曲流傳之外直到二十世紀時新

古典主義才又有作曲家再度使用這種方式創作大協奏曲和合奏協奏曲可以算為

巴洛克時期的獨有音樂種類主要是由三重奏鳴曲加上樂團的形式組合三重奏

1台灣巴洛克樂團是由文化大學陳藍谷院長於 2004 年成立而筆者從 2005 至 2009 年擔任

樂團的中提琴手

2

鳴曲也為巴洛克時期特有樂種對於大協奏曲相當有貢獻的作曲家柯雷里所出版

的作品僅有三重奏鳴曲獨奏小提琴奏鳴曲和大協奏曲其於未出版的有歌劇序

曲等作品少有流傳卻為重要巴洛克時期作曲家之一

柯雷里的事蹟常因年代久遠有許多事情都不可考主要流傳有當時協會的

文獻資料還有一些傳記與手稿但當 在讀這些傳記還未聽到音樂時相當無

法想像柯雷里在當時代受人尊敬的程度有多崇高甚至連巴哈韓德爾等我們

一般人所熟悉的音樂大師都要尊敬他三分

在資料收集的部分作品六《大協奏曲》的樂譜在國內可以找到兩種不同版

本一為大約 1891 年由姚阿幸與寇里山達出版的樂譜另一版本是在 1977 年由

巴賽爾大學的研究學者所出版的兩種版本略有不同不同在於 1891 年初版的版

本有些調性升降記號也使用臨時記號而巴賽爾大學出版的版本則重新整理

成為相應的調號兩版本對於柯雷里十二首大協奏曲的樂章分法也有不一樣的見

解這兩點是最大的不同處在國內可找到兩本柯雷里的英文傳記一是奧索普

(Peter Allsop)著作的《柯雷里我們時代的新奧費斯》(Arcangelo Corelli｀New

Orpheus of Our Times)2和平謝爾(Marc Pincherle)所著作的《柯雷里他的生活和

他的工作》(Corelli His Life His Work)3還有以協奏曲和巴洛克時期的器樂音樂為

主題的論文期刊文章和書籍有哈金森(A J B Hutchings)著作的《巴洛克協奏

曲》(The Baroque Concerto)巴納特(Gergory Barnett)所著的《1660 至 1710 年波隆

納器樂音樂》(Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly

Delight and Commercial Triumph)蒙德(Richard Maunder)的《巴洛克協奏曲的樂譜》

2奧索普還有另一本為《義大利三重奏鳴曲從起源至柯雷里》(The Iltlian｀TrioSonata from its Origins until Corelli Oxford Clarendon Press 1992) 3原著為法文

3

(The Scoring of Baroque Concertos)布科夫徹(Manfred F Bukofzer)論著的《巴洛克

時期音樂從蒙台威爾第到巴哈》(Music in the Baroque Era From Monteverdi to

Bach)

本論文共分四章 第一章為巴洛克協奏曲分成三節從威尼斯樂派與協唱奏

風格開始探討協奏曲的起源波隆納樂派與協奏曲關係巴洛克時期協奏曲的種

類第一節講述威尼斯樂派與協唱奏風格之關係威尼斯的聖馬可大教堂兩台地

位平等的管風琴讓音樂家把合唱團也分成二邊所產生對立的效果有了協奏

曲對立的觀念第二節講述波隆納樂派對器樂發展重視引出對純器樂曲的影響

從威尼斯的協唱奏風格至純器樂曲到樂團多產第三節巴洛克三種協奏曲因

不同地區發展出不同樂團導致巴洛克時期的三種不同協奏曲的產生

第二章說明柯雷里的生平與創作背景共五節前三節為生平早期與波隆納

時期羅馬早期和羅馬晚期他在波隆納學習音樂參加樂團經驗和參與協會

離開波隆納之後到羅馬建立了羅馬樂派也利用在波隆納所學的樂團經驗在這

裡建立起樂團晚年在羅馬度過這一生一生主要創作以三重奏鳴曲小提琴奏

鳴曲和大協奏曲為主還有幾首未出版的歌劇序曲最後兩節的創作背景分別介

紹柯雷里的室內樂和大協奏曲的創作背景

第三章則是對作品六的分析不同層面去分析柯雷里的創作手法第一節主

要探討不同學者對於教堂協奏曲的區分樂章和曲式結構第二節探討聲部分配運

用手法討論獨奏團與合奏群的應用手法第三節討論織體的變化運用有複音

和主音風格兩種從文藝復興演變過來的複音織度和巴洛克時期新產生的主音

織度都可以在作品中觀察到主要是探討使用主音與複音織度的方式與特徵

第四節討論和聲從文藝復興時期使用的教會調式直到這個時期的大小調性

4

兩種和聲的轉變可在這十二首大協奏曲中發現第五節是舞曲的節奏韻律柯雷

里恰到好處的也用在非舞曲的教堂協奏曲中最後一節討論主題動機發展柯雷

里將主要的主題切分成不同動機用在整個樂章中

第四章以第三章為基準將第八號《聖誕協奏曲》來做整曲分析和演奏詮釋

的討論第八號共六樂章用上述提到巴洛克音樂的特色以及巴洛克時期的拉奏

法來探討這六樂章的特色

目前國內對於柯雷里的資料中可以找到的研究論文有魏愛娟的〈巴洛克時

期之義大利三重奏鳴曲研究〉以及陳偉聰的〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五

之研究報告〉國外的文獻資料中也僅有對柯雷里全部作品做整理並沒有單一

對柯雷里的作品六《大協奏曲》做完整的分析與討論因此本論文將作品六特別

提出單一來做討論

5

第一章 巴洛克時期的協奏曲

「協奏曲」(英concerto法concert德Konzert)這個字最初是用在威尼

斯樂派的合唱音樂上指的是有器樂合奏的聲樂曲之後才成為我們所知道的由

一項樂器獨奏群對抗整個管弦樂團或是在一個大樂團之中以不同樂器群

所表現出對比效果的一種器樂作品ldquoconcertordquo這個字最先可能源自於拉丁文動詞

ldquoconcertarerdquo意思是互相競爭辯論和較量4在古典時期和中世紀則是一起合

作一起活動的意思5義大利文中也有同樣的字為動詞是一致合作共同

參與之意而另一個拉丁字ldquoconcerererdquo是一起工作和一起活動綜合上兩字之意

不難想像協奏曲必須要在競爭與互相合作的二元關係這個字最初被「威尼斯樂

派」用在合唱音樂上

第一節 協奏曲的起源mdash威尼斯樂派與「協唱奏風格」的樂曲

一 威尼斯樂派

從文藝復興時期開始在當時有幾個重要發展器樂室內音樂的城市如威尼

斯(Venice)波隆納(Bologna)和莫德納(Modena)這些城市都有一個重要的教堂可

讓音樂家在此創作音樂與傳播這些地區因此發展出不同學派在舞曲音樂上表

現出截然不同的風格6威尼斯為音樂發展出其最重要的城市之一是義大利半島

上僅次於羅馬的重要城市亦是歐洲與東方通商的主要港口這一個由選舉產生

4Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed October 8 2009) 5Arthur Huchings The Baroque Concerto (London Faber and Faber 1973) p 26 6Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach (London W W Norton amp Company 1947) p 136

6

的統治者而不是王公貴族治理的貿易城市在十六世紀達到它繁榮的最高峰

這城市最主要的聖馬可大教堂(Cathedral of St Mark)成為該地生活及音樂中

心在這裡舉辦教會的重要儀式也有舉辦國家的慶典活動在聖馬可大教堂裡

有著兩台管風琴地位平等且相對而立所產生的音響效果十分獨特且在管風琴

兩旁都有閣樓(lofts)可讓合唱團分別站於兩側7最早使用分開的合唱團作曲家是

聖塔克羅奇(Freacesco Santa Croce c 1487-1556)8但他的作品並不非是複音風格

(polyphonic)因此被音樂學家認為他的作品對於當時代來說是相當特別地9

開始真正流行起分開兩個合唱團的創作手法是從魏拉特(Adrian Willaert Ca

1490-1562)開始魏拉特曾在聖馬可大教堂擔任樂長在他的八聲部經文歌中將

兩個四聲部合唱團分別放置兩邊對唱一邊唱一邊答使得有問答的效果或是

讓一邊唱大聲一邊唱小聲則產生了回音的效果最常運用的方式是以對唱開

啟樂曲在結尾處同時演唱藉由這種分開的合唱團與在教堂的空間設計所產生

出來的特別音響效果稱為「複合唱風格」 (polychoral style)

魏拉特從 1527 年在這裡擔任職務直到他去世晚期十六世紀和十七世紀早期

的威尼斯樂派作曲家受到他的影響極大自從魏拉特擔任職位之後聖馬可大教

堂在十六世紀十分注重音樂的人才也開始邀請更多頂尖的音樂人來這個例如

德洛依(Cipriano de Rore 15156-1565)查利諾(Gioseffo Zarlino 1517-1590)和蒙台

威爾第(Claudio Monteverdi 1567-1643)都曾擔任過聖馬可大教堂的樂長還有馬

7Peter Burkholder Donald J Grout and Claude V Palisca A History of Western Music 7th ed (New York W W Norton amp Company 2006) p 283 8Denis Arnold and Anthony F Carver ldquoSanta Croce Francescordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed January 8 2012)聖塔克羅奇是帕多瓦人(Padua)帕多瓦省涵蓋當時的威尼斯 9Denis Arnold The Significance of ldquo Cori Spezzatirdquo Musicamp Letters Vol 40 No 1 Jan 1959 p 5

7

如洛(Claudio Merulo 1533-1604)安德烈加布列里(Andrea Gabrieli Ca 1532-1585)

以及安德烈加布列里的姪子喬凡尼加布列里(Giovanni Gabrieli Ca 1555-1612)

他們則擔任過聖馬可大教堂的管風琴師而他們成為十六世紀影響音樂最大的一

個樂派被稱為「威尼斯樂派」

安德烈加布列里為魏拉特的學生他從 1557 年開始在聖馬可大教堂擔任管

風琴師同時也是一位作曲家由於長期在教堂工作的影響使得他的音樂都是

宗教性的作品他將魏拉特所建立的複合唱風格又更進一步的發揮到將合唱團

分成三四或是五個讓不同的聲音以輪唱或是交替的方式讓音樂更有變化

喬凡尼加布列里不僅將他叔叔安德烈加布列里所使用的複合唱風格還加

上了不同樂器產生輪替效果和大規模的響亮回音成了「協唱奏風格」(Stile

concertato)一開始時樂譜通常都不直接指出樂器名稱之後加凡尼加布列里

把樂譜所使用的樂器明確指出樂器的編制也開始注重樂器音色對比的變化

從 1658 年開始在這個威尼斯最大的教堂齊聚了一群當時優秀的演奏者

在這裡組成一個專業有給職的樂團樂器主要有角號(cornetts)古長號(sackbuts)

小提琴和低音管除了主要在節慶的日子演出需聲樂演奏時還會適時增加二

十到三十人的合唱團這個樂團讓喬凡尼加布列里可以更自由的發揮不僅用

樂團來伴奏合唱團也創作純器樂樂曲這是器樂音樂發展的起源影響日後深

遠不僅這些創作流傳到義大利其他地區遠至歐州其他國家也深受影響

二 協唱奏風格

協唱奏風格被當時的許多作曲家廣泛使用主要是以聲樂團加上器樂團伴

奏成為頗具規模的樂團演奏的樂曲種類主要的種類有「宗教協唱奏曲」 (sacred

8

concerto)和「牧歌協唱奏曲」(concerted madrigal)兩種10

宗教協唱奏曲是由宗教聲樂作品配上器樂伴奏以安德烈加布列里和喬凡

尼加布列里的作品為例他們出版了三冊經文歌內容則是宗教音樂和加上樂

團演奏的牧歌為主在 1587 年他們出版了最早使用「 協唱奏曲」11(concerto)當標

題的《協唱奏曲集》(Concerti di Andrea et di Gio Gabrieli 1587)這作品主要為包

含有大型的宗教世俗和器樂音樂為主也運用魏拉特所創的複合唱風格將合

唱團分成兩部再加上器樂團伴奏這種就稱之「協唱奏風格」12而這時期的「協

奏曲」指的是附有器樂伴奏的合唱作品與當時另一種無伴奏的聲樂作品做區隔

之後在 1597 年出版了《宗教交響曲》第一冊 (Sacrae Symphoniae Part I)和 1615

年死後出版的《宗教交響曲》第二冊 (Sacrae Symphoniae Part II)13 在加布列里

出版《協唱奏曲》之後還有其他作曲家也將「協唱奏曲」 ldquoConcerti rdquo 當作標題

出版例如義大利作曲家邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)的《宗教協唱奏曲》

(Concerti ecclesiastici 1595)威亞達納 (Lodovico Grossi da Viadana Ca 1560-1627)

的《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)14還有蒙台威爾第

《牧歌集》第七卷 (Madrigali con altri generi de canti 1619)

喬凡尼加布列里在 1615 年出版的《宗教交響曲》主要風格為有器樂伴奏的

複合唱風格以第二冊中的經文歌《在至高之處》 (In ecclesiis)為例從 【譜例

1-1-1】所示樂團與合唱團總共分成四部份第一部分由四位獨唱聲樂當成第

10Ibid pp 302-303 11因這時的 concerto 指的是同時有聲樂和器樂的樂曲因此皆稱為「協唱奏曲」 12Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 302 13Michael Thomas Roeder A history of the Concerto (Oregon Amadeus Press 1994) p 18

14在此邦契瑞和威亞達納的樂曲名稱都叫 Concerto ecclesiastico意思是「宗教性的表演

曲」因在巴洛克初期剛開始發展時候它是一種在教堂演唱的聲樂曲

9

一個合唱團每部一人第二部份為第二部合唱團每部多人第三部份為六聲

部的樂團由三部角號兩部古長號和小提琴一部第四部份為彈奏數字低音的

管風琴這種將不同類別的樂器各自行譜放置在一起以獨奏團合唱團樂

團和數字低音儼然與之後的大協奏曲有相當大的關係特別的是這時期的音

樂通常沒有精確的標出使用的樂器但喬凡尼加布列里卻很仔細的將樂器名稱

標示出來這點不僅可以顯示各種樂器的聲響與音域已受到作曲家的重視樂器

的功能也受到大家的注意

【譜例 1-1-1】喬凡尼加布列里的《在至高之處》第 1-2 小節15

15Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music fourth ed Volume I (New Tork W W Nortonamp Company 2001) p 330

10

喬凡尼加布列里的貢獻就是不僅寫作以器樂伴奏複合唱風格的聲樂曲也

創作複合唱風格的純器樂曲例如在《宗教交響曲》第一冊中的《第七調式的八

聲部康索那》(Canzon Septimi Toni a 8 Ch 175 1597 )16如【譜例 1-1-2】所示

【譜例 1-1-2】喬凡尼加布列里《第七調式的八聲部康鎖納》第 15 到 23 小節17

16康索那(Canzon)或譯為「器樂歌曲」最初義大利康索那受到於法國的複音歌曲「香頌」

(chanson)影響(canzon 即是法文 chanson 之意)樂團康索那(canzone da sonare)最後影響了

奏鳴曲協奏曲和巴洛克多樂章的樂種 17Op cit J Peter Burkholder Norton Anthology of Western Music p 363

11

這首曲中他用樂器來代替兩個合唱團第一個合唱團為兩部小提琴加上中

提琴和大提琴第二個合唱團也是一樣由兩部小提琴中提琴和大提琴整首樂

曲有七個段落以模仿風格的複音織度和主音音樂(homophonic)風格交錯而成這

兩種風格對往後的巴洛克影響相當深遠其中在第二四和六段為重複段(refrain)

為讓了整首曲子有一致性【譜例 1-1-2】中的第 18 小節開始為第一次的重複段

重複段開始也有很明顯的變換拍號第二次從第 45 小節開始第三次從第 72 小

節開始這首的重複段為主音風格從第 20 小節很清楚的看出主弦律由第一

樂團的第一小提琴聲部帶出之後換到第二樂團的第一小提琴上從文藝復興時

期有的模仿對位風格進入到巴洛克時期的主音音樂風格在柯雷里的作品中也

使用這兩種音樂風格的這種創作手法影響整個巴洛克時期的作曲家讓他們有

更多的創作手法使得樂曲更加豐富這種純器樂曲也影響到其他地區特別

是波隆納地區之後有更多的發展對於協奏曲的演變也有重大的影響於本章

第二節中討論

喬凡尼加布列里另一首《弱與強的奏鳴曲》(Sonata pianrsquo e forte 1597) 也

是樂器來代替兩個合唱團是史上第一次把「奏鳴曲」 ldquosonatardquo 這詞用在音樂上

一開始與「康索那」同指器樂歌曲這首《弱與強的奏鳴曲》是最早在譜上註明

強弱的曲子用兩組樂器來代替兩個合唱團第一組由一部角號以及三部古長號

第二組由小提琴和三部古長號當一組樂器單獨出現就用弱(p)的符號來表示

兩組樂器一起出現就用強(f)的符號來表示當時的強與弱之分就只是塊狀

無漸強漸弱之分因各種樂器的性能和演奏技術上還無法表現我們所見的「漸

強」與「漸弱」每次強與弱皆以一段音樂為單位且都由全體演奏當要求「弱」

時則由獨奏者或獨奏群用人數來操作力度的強弱這樣的符號就演變成之

12

後我們所知道的力度記號18

協唱奏風格中的另一類型牧歌協唱奏曲這是由一個或多個聲樂和數字低音

樂器組成與宗教協唱奏曲差別在於歌詞為非宗教性且樂器也僅用數字低音

伴奏1613 年也在聖馬可大教堂擔任教堂樂長的蒙台威爾第他在他的《牧歌集》

第五卷到第八卷皆是牧歌協唱奏曲風格其中器樂段落是在導奏與副歌(ritornellos)

時演奏以《第七冊牧歌與其他類型歌曲》(Settimo libro de Madrigali con altri generi

de canti 1619)為例19是給一到四或是六聲部的聲樂曲加上數字低音為伴奏其

中在〈唉那裡是我的愛嗎〉(Ohimegrave dovrsquoegrave il mio ben 1619) 選自《第七冊牧歌與

其他類型歌曲》如【譜例 1-1-3】所示

【譜例 1-1-3】蒙台威爾第〈唉那裡是我的愛嗎〉選自《第七冊牧歌與其他類型

歌曲》第 1 到 4 小節20

18Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 284

19Ibid p 329

20Op cit Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music p 312

13

這首總共有四部分以協唱奏風格和詩節變式奏手法(strophic variation)而成

21由兩部女高聲樂獨唱加上數字低音而上兩聲部的聲樂由模仿的手法在第三部

分蒙台威爾第他保留了旋律部分而修改了一些在數字低音上做變化蒙台威爾

第將詩節變奏手法用在牧歌曲上也用在其他類型的作品中這些創作風格與手

法漸漸地從威尼斯地區流傳到其他義大利的城市甚至到歐洲其他地區逐漸發

展成一種國際的音樂風格

除了上述些較為大型的協唱奏風格以多人演奏和演唱之外還有另一種僅

由一位或幾位聲樂與一個數字低音所組成的小編制協奏風格稱為「小型宗教協

唱奏曲」 (small sacred concerto)通常是一個或是更多個聲樂獨奏加上數字低

音和小提琴伴奏通常是在較小的教堂演出是由威亞達納(Lodovico Grossi da

Viadana Ca 1560-1627)所創的22

威亞達納曾擔任曼圖瓦(Mantua)教堂樂長在當時演唱的人數不夠加上場地時

常太小在當時鮮少有為一人寫的獨唱曲以致於當演唱家想要獨唱大多只能

從多聲部中挑出一個聲部來唱因而讓威亞達納就寫了幾首為獨唱加上數字低音

的協奏曲這《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)是首給一

到個聲樂以數字低音伴奏的宗教歌曲在當時其他作曲家出版樂譜上的數字低

音只將主要和弦的低音與數字符號記出其他音符讓演奏家自由發揮自行分

配該彈奏哪些和弦音讓演奏家即興演奏之意這樣每一次的方式讓每一次的演

出都有不一樣的彈奏方式但在《一百首宗教協唱奏曲》中威亞達納將需要彈

21詩節式變奏(strophic variation)詩節式為有多段音樂旋律皆相同但歌詞不同而變奏

是將旋律增加一些節奏上的變化 22Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 335

14

奏的音符譜上也是第一次在出版的譜上就有印完整音符的宗教聲樂曲23 除了

樂譜上所有音符之外也除掉了數字符號但在一些時候還是可以做出自由的裝

飾風格表示這時候作曲家也開始注重數字低音彈奏的部分這種由一人或幾位

演唱的宗教協唱奏曲使用了協唱奏風格最後也傳至歐洲其他地區成為影響

到巴洛克時期協奏曲的發展在協奏曲種類中也有為一人獨奏的「獨奏協奏曲」

(solo concerto)於本章第三節(第 33 至 36 頁)中討論

協奏曲從最初的字意拉丁文的互相競爭互相合作讓音樂上產生這種有對

立的風格正巧威尼斯的聖馬可大教堂裡的兩台管風琴將合唱分成兩部分進

而產生的複合唱風格有了對立的形式成為最初的起源再加上器樂開始逐漸

發展以器樂伴奏人聲再加上此形式把合唱與器樂加以分成兩部分形成了

協唱奏風格這種將聲響分群的想法也是運用織度(texture)的不同增強音樂的

對比性不僅是作品的最大特色讓協奏曲漸漸成型最後刪除人聲部分剩下

器樂聲部這也是協奏曲的最初雛型很快地協奏曲成為巴洛克時期最具代表性

的器樂樂曲類型威尼斯樂派代表的是人聲與器樂結合的開始而波隆納樂派則

是純器樂音樂的發展盛地對巴洛克時期的協奏曲以純器樂表現有一定的影響

力於下一節中討論

23Idem

15

第二節 波隆納樂派與協奏曲

文藝復興晚期波隆納是天主教相當富有和人口眾多的城市他的地理位置

使它成為經濟與農業的中心在威尼斯有個著名的聖馬可教堂波隆納也有一個

聖彼得洛尼爾教堂(Cathedral of St Petronio)是活躍作曲家們的聚會場所也是波

隆納的音樂活動中心除了聖彼得洛尼爾教堂之外還有幾個重要發展學術研究

的機構對這城市的音樂發展有相當大的影響其中有 「波隆納愛樂學會」

(Accdemia dei Filarmonicai di Bologna)24在十七世紀學會的發展已經有一段歷

史還有一個相當有規模的帕納提諾音樂廳(Concerto Palatino)可供音樂家在此演

出與發表作品

另外波隆納也是一個相當著名的大學城是在 1088 年就成立的波隆納大學

為全歐洲最古老的大學之一對於學術的研究相當有系統不僅在醫學哲學

修辭學等都有相當的研究聖彼得洛尼爾教堂波隆納愛樂學會帕納堤諾音

樂廳和還有大學的建立讓波隆納這個地方音樂發展相當迅速也成為藝術的殿

堂

一 波隆納愛樂學會早期發展

邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)為波隆納最早期的音樂家25他沒有在聖

彼得洛尼爾教堂擔任職務過但他曾在波隆納的其他教堂擔任修道士邦契瑞與

24Op cit AJ B Hutchings The Baroque Concerto p 65費齊諾(Marsilio Ficino 1544-1499)於 1470 年在佛羅倫斯(Florence)第一個學會(Academy)為了復興「雅典學院」(Platonic Academy)成員包含著名的詩人和職業音樂家包含費齊諾本人羅倫佐麥第奇(Lorenzo dersquo Medici 1478-1492)和游格林立(Baccio Ugolini 1492) 25於第一章第一節(第 8 頁)提到的邦契瑞他不僅活躍在音樂領域上於戲劇學術理

論都有相當的研究

16

奧利探修道士(Olivetan)在 1615 年共同創立「佛羅瑞地學會」(Accademia dei

Floridi)是第一個職業音樂家的協會1622 年到 1628 年重新命名為「斐羅姆斯學

會」(Accademia dei Filomusi)之後與另一團體於 1633 年合併成「斐拉舒斯學會」

(Accademai dei Filaschisi)26成功的延續了 30 年但之後內部意見不合直到 1666

年卡瑞替伯爵(Vincenzo Maria Carrati 1634-1675)和韋塔利(Giovanni Battista Vitali

1632-1692)27共同將學會重新命名為「波隆納愛樂學會」28柯雷里也在這時來到波

隆納主要是學習小提琴演奏技巧和作曲直到 1670 年他自己也成為這個學會的

一員

波隆納愛樂學會最初有五十位在波隆納最有聲望的音樂家為成員這個學會

將音樂家區有系統的區分成作曲家聲樂家和器樂演奏家各種不同性質的類型(是

史上第一次有這種分)加入這學會的音樂家都是當時被認可的這個學會也延續

相當長的一段時間許多著名的音樂家都曾經加入這個愛樂學會例如莫札特

(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)等人29

第一位聖彼得洛尼爾教堂樂長是由斯派塔羅(Giovanni Spataro1458-1541)於

1512-1541 年擔任30之後重要的樂長有加克比(Girolamo Giacobbi 1604-1628)卡

薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)柯隆納(Giovanni Paolo Colonna 1637-1695)裴

26Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s ( London The Macmillan Press) p 107 27Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph (Cornwall Ashgate Publishing Company 2008) p 25 28Ibid p 17 29莫札特在 1769 至 1773 年到義大利旅行在波隆納向馬蒂尼神父學習對位法因天分特

殊表現優異破例讓他加入成為成員 30Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed February 23 2010)

17

爾悌(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)以及等人在此任職31

波隆納有個帕納提諾音樂廳教堂裡也有優秀的樂手卡薩悌在此擔任樂長

時相當注重器樂音樂發展使得之後也有許多作曲家創作器樂音樂對於器樂

音樂發展有許多重要性

二 卡薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)

卡薩悌他於 1657 年至 1671 年在此擔任樂長特別強調器樂音樂的發展卡

薩悌也是波隆納樂派的創立者32在他擔任樂長期間繼續高度發展器樂音樂並

以高薪雇用了三十五位聲樂家與器樂家其中器樂家有小提琴家韋塔利(Giovanni

Battista Vitali 1632- 1692)雖然器樂音樂只在卡薩悌全部出版的六十六冊中占一

小部分但他在器樂音樂中相當有貢獻全部的器樂作品都是為彌撒或是晚禱

而創作33

卡薩悌早期的奏鳴曲明顯受到威尼斯樂派的影響他的最大貢獻是將小號與

弦樂一同放進樂團中製造似協奏曲對立的風格(這裡指獨奏者與弦樂團)或許是

受到薩比奧內塔城(Sabbioneta)的宮廷中有聲望的小號手影響因卡薩悌在這之

前曾在那裡工作過34

之後他找尋優秀的小號手結合弦樂在他的奏鳴曲中強調音色的對比性

例如在最早期的器樂奏鳴曲給作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》

31Op cit Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online (accessed February 23 2010) 32Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Montevterdi to Bach p 139 33John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580- 1750 (London W W Nortonamp Company 2005) p 322 34Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 108

18

(Sonate agrave due tregrave quattro e cinque con alcune per tromba Op 35 1665)中是第一次

以小號獨奏以弦樂團為伴奏的作品如【譜例 1-2-1】

【譜例 1-2-1】卡薩悌作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》第十號 rdquoLa Caprarardquo第`1-4 小節

在曲子開頭時利用小號的宏亮聲響與弦樂團的音色為對比雖然他在譜中

指出如果沒有小號可使用也可用小提琴代替但這首奏鳴曲的風格從第 1-3

小節全部聲部都演奏同音反覆的簡單節奏很明顯地是小號的風格這首曲子

中卡薩悌用非賦格風格也非二段體以小號重複的動機交替在不同聲部中

讓句子的旋律相當簡潔有力這也說明了這時期的小號音樂是為了聖彼得洛尼爾

教堂可產生出來的共鳴聽覺而寫作的35以小號為獨奏其他樂器為伴奏這種創

35Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 48

19

作手法逐漸有協奏曲形式的創作方式得以迅速發展也影響之後的作曲家在作

品中增加器樂特性的表現並考慮不同獨奏樂器的才能

三 其他獨奏樂器曲

卡薩悌領導了 1680 年代的波隆納樂派1690 年代以後則是由大提琴家多米尼

克加布里埃利(Domenico Gabrielli 1651-1690)和他的學生亞契尼(Giuseppe Maria

Jacchini(或 Iacchini) 1667-1727)帶領他們兩位都是優秀的大提琴家其中多米尼

克加布里埃利是首位嘗試創作並以大提琴為獨奏樂器演奏的音樂家而亞

契尼則是第一位在協奏曲中加入大提琴獨奏樂章例如在他的作品四《給三和四

聲部的室內協奏曲》(Concerti per camera agrave 3 e 4 op 4 1701)中的36有幾處為大提

琴獨奏樂段如【譜例 1-2-2】所示在三重奏鳴曲的樂曲中加入了大提琴獨奏

樂章諭示了協奏曲的特性

【譜例 1-2-2】亞契尼F 大調作品四《給三和四聲部的協奏曲》第 1-4 小節37

36Ibid p 336這首曲子雖標為大協奏曲配器卻是三重奏鳴曲的形式 37Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos (Woodbridge The Boydell Press) p 28

20

四 韋塔利(Giovanni Battista Vitali)

波隆納樂派的重要作曲家還有卡薩悌的學生韋塔利38他是第一位在出版作品

上清楚地區分「教堂」與「室內」奏鳴曲的作曲家教堂奏鳴曲則以四或五個慢

板跟快板的樂章交錯而成(慢快慢快)第一個慢板通常有即興演奏的性質隨

後的快板通常使用賦格的手法室內奏鳴曲通常在貴族或是私人音樂會上演奏

通常樂章以二段式(binary form)的舞曲為主通常為五樂章例如阿勒曼舞曲

(Allemande)庫朗舞曲(Courant)薩拉邦達舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue)等

通常也會穿插非舞曲樂章而教堂奏鳴曲有時也會穿插舞曲樂章韋塔利喜歡在

室內奏鳴曲中用非正拍的長拍來增加節奏感他的作品重要性在於對位風格39

韋塔利最常使用了同樣的主題在同一首不同樂章裡將變奏曲的技巧用在奏

鳴曲裡40韋塔利的作品十三《音樂策略論》(Artifici musicali op 13 1689)中可看

到參見【譜例 1-2-3】這首作品三樂章由慢板與快板交替的樂章開頭用了相同

的旋律以「e2-a1-a2-g2-f2」做為整首曲子三樂章的開頭主題用變奏的方式使

樂章與樂章之間的音樂有一致性樂章與樂章之間不再沒關聯數字低音部分

從 a 小調的 I 到 V明顯的是以調性和聲的方式在創作對以往的調式音樂有很大

的突破

38Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 17 39Alec Harman and Anthony Milner ldquoThe Baroque Instrumental Musicrdquo in Late Renaissance and Baroque Music ed Anthony Milner (London Barrie amp Rockliff 1959) p 295

40John G Suess ldquoGiovanni Battista Vitalirdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 21 2009)

21

【譜例 1-2-3】 韋塔利的《小提琴奏鳴曲》第一樂章開頭41

第二樂章開頭

第三樂章開頭

41Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 140

22

韋塔利的《音樂策略論》在當時也是一本音樂教課書在巴洛克時期是這類

書中最早出版主要是探究對位卡農技巧出版的目的在於教導和探討巴洛克

作曲家使用的作曲技巧42 也諭示了未來巴哈(J S Bach 1685-1750)的作品《音樂

的奉獻》(Musical Offering 1747)《音樂策略論》中有系統的提出六十項器樂對位

技巧的概念這裡舉了幾種當時主要的器樂形式作品皆以不同形式出現包含

了稀有的樂段例如一首《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》(Balletto per 2 Violini

e Violone )中的三個聲部分別是三種不同的節奏如【譜例 1-2-4】所示43

【譜例 1-2-4】 韋塔利的《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》第 1-4 小節44

42Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 139 43短舞歌(Balletto)為文藝復興時期一種具有類似舞蹈的節奏並帶有rdquofa-la-lardquo副歌的歌

曲op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 255 44G B Vitali Balletto per 2 Violini e Violone from LrsquoArte Musicalein inItalia Volume7 ed Luigi Torchi (Milian G Ricordi 1908) p 176

23

第一小提琴為 44 拍子第二小提琴為 128 拍大提琴則是 34 拍子一首曲

子裡有三種拍號同時進行這在柯雷里的作品六《大協奏曲》中也有使用這

樣子的方式參見第三章第五節(第 149 至 151 頁)這種用法會使得音樂之間有交

替感層次更加豐富是一種嶄新的嘗試

在韋塔利的作品四《短舞歌庫朗舞曲吉格舞曲阿勒曼達舞曲和薩拉邦

達舞曲》(Balletti correnti gighe allemande e sarabande op 4 1668)中使用義大

利舞曲特徵為模仿風格的織度連續的和聲進行不規則句子和結束前反覆

一開始樂段他還習慣在終止式時使用五度的和聲進行在一首《布雷舞曲》

(bourreacutee)選自作品十一《法式奏鳴曲》(Varie sonate alla francese op 11 1684)中可

看到其中七首奏鳴曲開頭都有使用非舞曲樂章例如「綺想曲」或「導奏」

(capriccio or introduzione)45

韋塔利還有一首《帕薩卡利亞舞曲》(Passacaglia)使用五度循環的轉調方式

從降 B 大調轉到 B 大調也有影響到柯雷里創作時的和聲進行也有使用五度下

循環在作品中(於第三章第四節中討論)另一首芭蕾舞曲是由兩弦樂器同時演奏

但其中一弦樂在降 G 大調另一弦樂器則在升 F 大調以同音譯名的調性出現

這些作曲手法在當時都是很特別且少見而這些創作手法和風格影響了柯雷里(調

性於第三章第四節中討論)46

五 托瑞里(Giuseppe Torelli 1658-1709)

在「奏鳴曲」「交響曲」或「協奏曲」名稱還未明確指出為何種形式時音

45Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1700 p 324 46Op cit John G Suess〝Giovanni Battista Vitali〞in Grove Music Online (accessed December 21 2009)

24

樂家在使用這些名稱時相當的隨意特別是托瑞里托瑞里不僅是波隆納愛樂

學會的一員也擔任過聖彼得洛尼爾教堂的樂長47在他加入愛樂學會後寫了近

三十三首類似的世俗器樂作品1686 年擔任聖彼得洛尼爾教堂的樂長時在特別

節日演出時(如聖誕夜彌撒)因擴大舉行教堂樂手不足從外地請樂手加入演奏

這些樂手中有優秀的也會有技巧必較差的他將優秀的樂手選為獨奏者技巧

較差的樂手則擔任樂團事實上波隆納樂派的協奏曲風格從教堂裡頭的兩架

管風琴一台是 1596 年新建造的另一台是 1476 年新的管風琴為協奏曲的管

風琴舊的則結合樂團部分48就將兩台管風琴的特色應用在樂曲上新的管風琴

音域較廣音色也較鮮明都適合當獨奏時演奏的另一台較舊的管風琴則是用

以樂團演奏使用也讓作曲家創造出「大協奏曲」的特色將樂團分成兩團技

巧比較好的樂手則演奏獨奏部分技巧普通的樂手則擔任合奏這是波隆納樂派

與協奏曲的淵源

1690 年左右他受到卡薩悌影響開始創作小號奏鳴曲由於管樂器在音域

上受到限制琶音和音階較不易吹奏加上作曲家須考慮換氣弦接處弦樂器成

為最好的銜接與轉換的過度因此這些作品在樂譜上有獨奏群與樂團的區分

明顯地是以協奏曲的風格寫作而成但幾首小號奏鳴曲都沒有出版因為除了波

隆納以外的地區鮮少需要這類的音樂49

托瑞里最主要的貢獻在於「大協奏曲」與「獨奏協奏曲」也寫過「合奏協奏

47托瑞里在 1684 年加入了波隆納愛樂學會1696 年成為聖彼得洛尼爾教堂樂團的小提琴

手1696 樂團因財政問題解散之後他去了德國安斯巴格(Ansbach)和奧地利維也納

(Vienna)直到 1701 年又重組樂團才再度回來加入擔任樂團首席直到他去世op cit A Hutchings The Baroque Concerto p 94 48Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 112 49Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 37

25

曲」50 他重要的協奏曲作品有作品五《三聲部交響曲和四聲部協奏曲》(Sinfonie agrave

3 e concerti agrave 4 op 5 1692)作品六《協奏曲》(Concerti musicali op 6 1698)和作

品八《大協奏曲》 ( Concerti grossi con una pastorale per il Ss Natale op 8 1709)

51 在作品五托瑞里加上「協奏曲」為標題且運用了每部多人演奏的方式這是

大家還對「協奏曲」一詞的定義感到模糊之時這也是早期波隆納樂派的協奏曲

起源52

之後在托瑞里出版的樂譜上增加更多資訊也讓我們了解巴洛克協奏曲的定

義特徵如像在作品六中樂譜上的某些段落他特別標示出獨奏(solo)托瑞里

在前言表示這些獨奏段落以一把小提琴拉奏其他合奏的樂段則是以每聲部三至

四人演奏這是史上第一次在前言中說明獨奏協奏曲演奏方式的出版作品還有

加上歌劇中序曲(sinfonia)和詠嘆調(aria)兩種創作方式運用其中53首先將序曲的

「快慢快」的安排與波隆納原先四至六樂章的編排次序不同最後一樂章曲

式為「反覆樂段形式」(ritornello form)與詠嘆調的排列雷同每段合奏都使用相

同主題而獨奏則由小提琴演奏這樣在的表現方式在合奏與獨奏上有明顯的

對比也可讓獨奏者有更多展現技巧的機會作品八也明確地將獨奏團與協奏團

50合奏協奏曲這一類的名稱有很多種筆者採用(合奏協奏曲) (ripieno concerto)是以 Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 198為準其他還有在曾瀚

霈《音樂認知與欣賞》 (台北幼獅文化1997)頁 195翻譯為「多重編組協奏曲」 (mehrchoumlriges Konzert)Op cit J Peter Burkholder A History of Music p 398 則稱 orchestral concerto 51Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 321 52Ibid pp 48-49 53歌劇序曲通常是三樂章可分成義大利式和法式兩種義大利式序曲以「快慢快」

的順序排列而法式序曲則是以「慢快快」的順序排列此處是指義大利式序曲

26

的聲部區分出54

韋塔利開創將奏鳴曲以「室內」和「教堂」做區分的方式也套用在協奏曲

上成為了大協奏曲主要兩種形式為「教堂協奏曲」(concerto da chiesa) 與「室

內協奏曲」(concerto da camera)大協奏曲與三重奏奏鳴曲在的不同點在於除了

基本的小樂團為三重奏鳴曲的器樂還加上了大樂團通常以兩部小提琴中提

琴和低音提琴組成每部兩人或兩人以上在獨奏時大樂團與數字低音休息讓

小樂團獨自演出而合奏時所有樂器皆加入演奏行列來增加在音樂上的不同

層次織度音量與音色變化就成了大協奏曲風格的特色之一

托瑞里通常用一部或兩部小提琴在曲中即興演奏一段預示他晚期的獨奏

協奏曲他是小提琴協奏曲的開創者但更重要的是他沿用了柯雷里的大協奏

曲模式55托瑞里的音樂織度主要以主音音樂為主少有模仿或是賦格風格的樂

章終止時也建立在調性系統上以關係大小調為主

綜觀波隆納的聖彼德諾尼爾大教堂因當時的樂長邦契瑞聚集許多當時優秀

的音樂家如韋塔利和托瑞里等人柯雷里也曾在這個城市習樂且相當自傲地

曾是這裡的一份子在作品的標題上稱自己為「來自波隆納」ldquoil Bologneserdquo56再

加上卡薩悌對器樂音樂相當熱愛還有專屬的音樂廳與職業樂團讓這個地區的

器樂音樂因此而興盛在音樂創作上有更多發展帶動整個義大利音樂的蓬勃發

展將威尼斯樂派所產生的複合唱風格使用在純器樂上逐漸有巴洛克三種協奏

曲的雛型讓後世音樂家有模仿的機會三種協奏曲在本章下一節中討論

54Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumphp 293 55Simon McVeigh ldquoThe violinists of the Baroque and Classical periodsin The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 50 56第二章第二節中詳細說明(第 41 頁)

27

第三節 巴洛克時期協奏曲種類

法國的路易十三(Louis XIII of France 1610-1643)建立了以巴洛克組合型態的

弦樂團每聲部由四到六人演奏為世上的第一個樂團57接近十七世紀末音樂

家開始注重在室內樂團音樂使用一種器樂來演奏旋律通常是高音樂器伴奏

則使用弦樂團而弦樂部分每部為兩位或更多的演奏者之後這種的樂團也出

現在義大利的羅馬威尼斯波隆納和米蘭等其他義大利的地區因應這些樂團

需要有許多音樂是以樂團演奏的方式出現而協奏曲正是

文藝復興時期開始從聲樂逐漸地轉變以器樂為重的型態在巴洛克時期出現

三種協奏曲為「大協奏曲」「合奏協奏曲」以及「獨奏協奏曲」可確定的是獨

奏協奏曲為最晚出現的種類而最先出現的為哪一種如今已經不可考

一 大協奏曲

大協奏曲是以一個獨奏團加上一個大樂團「獨奏團」(concerto 或 soli)為三重

奏鳴曲型式是由一個或兩個高音樂器加上低音樂器和數字低音聲部每聲部為

一人由樂團中演奏技巧最高超的幾位擔任大樂團(concerto grossoripieno 或是

tutti)則是以弦樂團為主通常是兩部小提琴中提琴和大提琴每聲部由兩人或

兩人以上擔任從獨奏團的形式來看可以說是從三重奏鳴曲的型式演變而來

主要是再加上一個樂團為伴奏獨奏時只有小獨奏樂團演奏其他樂器皆休息

在合奏時全部的樂器都加入演奏行列這種協奏風格以兩種大小不同的合奏

57Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 397

28

群用來顯示音量音色和以合奏獨奏的對比效果58

從威尼斯樂派的複合唱風格逐漸從聲樂轉變由器樂伴奏最後完全以器樂

呈現這種純粹的風格於 1670 年左右出現這種將大樂團與小樂團做區分的最早

是在史特拉德拉(Alessandro Stradella ca 1639-1682 )西安尼(Marc Antonio Ziani

ca 1653-1715)和一些寫作序曲或歌劇慕間劇的作曲家作品中發現如盧利

(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)他的三重奏鳴曲的高音樂器使用長笛或雙簧管

為了可以在樂團中交換吹奏59

史特拉德拉於羅馬創作的九首聲樂作品60樂團是以大協奏曲的樂器形式為聲

樂伴奏小夜曲的曲名為〈我不知道什麼是米羅〉ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo為

例【譜例 1-3-1】61他將樂團分成大樂團與小獨奏團小樂團為兩高音樂器加上低

音樂器大樂團為小中大低音提琴和數字低音樂器製造出對比效果如

【譜例 1-3-1】上可看出這時還是以獨唱為主大樂團則是在沒有獨唱的樂章演

奏簡單的音符小獨奏團則是在獨唱時則演奏較難的音型從譜上可以很清楚

的分出大樂團與小樂團的區別雖未標示為「大協奏曲」卻已具雛型

58Frederic B Emery The Violin Concert vol 1 (New York Da Capo Press 1969) p12

59Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 122-123 60史特拉德拉的九首以大協奏曲形式伴奏的聲樂作品有1 〈D 大調交響曲〉ldquoSinfonia in re maggiorerdquo2 於 1674 年在羅馬出版的神劇作品〈聖諾翰大教堂〉ldquoSan Giovanni Battistardquo 3〈為黨衛軍的清唱劇〉 Cantata per il SS Natale ldquoAb ab troppo egrave verrdquo4於 1674 年在羅馬出版的宗教清唱劇 〈東部的戰爭〉ldquoPugna certamen militia est vitardquo 5 小夜曲〈在胸膛上飛翔〉ldquoVola vola in altri pettirdquo6 小夜曲 〈我不知道什麼是米羅〉

ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo7小夜曲〈惡魔〉ldquoIl Domornerdquo8〈被釋放的奴隸〉ldquoLo schiavo liberatordquo9 〈迪阿莫爾的學院〉ldquoAccademia drsquoAmorerdquoOwen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo Journal of the American Musicological Society 21 no2 (summer 1968) p 170 61Op cit Claude V Palisca A History of Western Music p 164

29

【譜例 1-3-1】史特拉德拉的小夜曲〈我不知道什麼是米羅〉第 1-3 小節

在他的作品中還有另外兩首以大協奏曲為標題的純器樂曲一首是 1670 年

左右為非禮拜儀式所創的《為小樂團與大協奏對比的器樂曲》(Sinfonia a violini e

bassi a concertino e concerto grosso distinti)和《兩把小提琴加上魯特琴和大協奏曲

的奏鳴曲》(Sonatadi viole cioegrave concerto grosso di viole concertino di due violini e

leuto)62從此可知史特拉德拉開始已經脫離了聲樂曲的型式轉變成純器樂作

品

根據出版時間判斷在史特拉德拉之後器樂曲中最早用「大協奏曲」(grossi)

一詞作為樂曲標題的是葛雷格利(Giovanni Lorenzo Gregori 1663-1756 )的作品二

《大協奏曲》 (Concerti grossi op 2 1698)63這首作品的小樂團僅用兩把小提琴

和一把大提琴另外還有托瑞里死後出版的作品八《大協奏曲》

托瑞里作品八《大協奏曲》共有十二首前六首獨奏樂器為兩小提琴和數字

低音的協奏曲屬於大協奏曲風格後六首配器是以獨奏小提琴和低音提琴的協

62Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25 63Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011)

30

奏曲屬於獨奏協奏曲風格64 其他還有柯雷里作品六《大協奏曲》 (Conerti grossi

Op 6 1714)以及史卡拉悌(Alessandro Scarlatti 1660-1725 )的《大協奏曲式的交響

曲》(Sinfonie di concerto grosso 1715)杰米尼亞尼(Francesco Geminiani 1687-1762)

等作品晚期的巴洛克作曲家韋瓦第巴哈和韓德爾也寫作這類型的音樂且將

「大協奏曲」發揚光大

根據文獻指出德國作曲家穆法特(Georg Muffat 1653-1704)於 1682 年左右到羅

馬旅行當時就聽過柯雷里的作品六中的第二第四第五和第十一號的演出

而第十與十二號也開始著手進行因此可得知這十二首的順序並非按照創作年代

來排列應該是作曲家有意識地重新組合這十二首樂曲由於這樣子的資料我們

可以推論柯雷里作品六於 1682 年左右創作65直到 1714 年才由學生請阿姆斯特丹

的出版社出版以時間類推柯雷里的創作時間還早於葛雷格利因此論定柯雷

里為大協奏曲創作第一人66

大協奏曲是巴洛克時期的協奏曲基本型式而柯雷里作品六《大協奏曲》正

是大協奏曲中的典範67這首是由兩部小提琴加上大提琴的獨奏團和兩部小提琴

中提琴和大提琴的大協奏團再加上數字低音組成他成功的將樂團分成兩組

讓小獨奏團演奏時可表現艱深的曲調和快速的音群且有機會一展精湛的技巧

並且藉由獨奏與合奏的對比製造出協奏曲的效果十二首中分成「教堂協奏曲」

和「室內協奏曲」兩大類

64Op cit Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos p 5於本節第 35 頁中討論

其音樂 65Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122 66Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 399Op cit A J B Hutchinhs The Baroque Concerto p 120 67Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25

31

教堂協奏曲與教堂奏鳴曲的結構相同主要以「慢mdash快mdash慢mdash快」四樂章組

成其中至少有一個樂章是以賦格手法寫作而成第一個慢板樂章常以和聲或模

仿手法寫作第二樂章的快板使用適度的賦格手法有舞曲特徵的第三樂章通常

是和聲式的慢板調性常在關係小調上最後一個快板為和聲式樂章偶爾會像

舞曲的形式有時使用適當份量的賦格手法來裝飾68除了教堂協奏曲之外也有

如室內奏鳴曲的室內協奏曲用幾種舞曲樂章排列在一起第一樂章皆為前奏曲

室內奏鳴曲與室內協奏曲常用的舞曲樂章通常有一些變奏特點的舞曲其

中包括有四個順序固定的標準樂章通常不只四樂章柯雷里在室內協奏曲使用

的舞曲有薩拉邦達舞曲小步舞曲吉格舞曲嘉禾舞曲阿勒曼舞曲以及庫

朗舞曲當中插入幾首非舞曲的樂章通常舞曲是有旋律線的織度而中間插入

的非舞曲則是以對位織度為主在音樂上有相當大的對比(第三章第三節中討論柯

雷里大協奏曲的音樂織度特色)

二 合奏協奏曲(ripeno concerto)

第二種為「合奏協奏曲」主要是由威尼斯樂派發展出來的一種處理合唱團與

樂團的重要方式以不同樂器群輪流表現這類的協奏曲通常有數樂章分為三

組或是四組的協奏曲每組三到四人不等在樂曲中沒有明顯的分出獨奏與伴奏

部份在每一樂器群都有擔任獨奏和伴奏樂段音樂不做獨奏的突出表現以整

個小組為單位在每組的輪流表現與全體合奏的交替中進行主要是有許多對位

形式的特徵69總而言之是沒有設定獨奏聲部的

68Karl Geiringer and Irene Geiringer Johann Sebastian Bach The Culmination of an Era (New York Oxford University Press 1966) p 127 69Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 398

32

合奏協奏曲最早是由義大利作曲家托瑞里的作品五《三重奏交響曲和四重奏

協奏曲》為代表作品以【譜例 1-3-2】所示

【譜例 1-3-2】托瑞里作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》第一號第二樂

章快板第 1-7 小節70

這首作品五中的第一號協奏曲由兩部小提琴一部中提琴還有兩部大提

琴跟管風琴的樂器從譜例可看出大提琴與管風琴彈奏一樣的數字低音部分六

個聲部一起合奏沒有特別哪一聲部為獨奏每一部都有單獨的旋律線也可以

分開演奏主要的附點節奏特徵分散使用再不同聲部中用鮮明地節奏色彩將主

題表現出來主要創作手法以對位織度為主

之後重要的作品還有巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburgisches Konzert

BWV 1046-51 1721)總共六首其中第一三和六為合奏協奏曲而第二四和

五是以大協奏曲的方式創作且六首的配器皆有不同不僅使用弦樂器也將管

70Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 p 325

33

樂器加入其中利用不同樂器特性將發揮協奏曲的協奏與合奏對比到極致

合奏協奏曲持續到 1740 年代左右後作曲家不再創作這類的作品進而演變

成之後的「交響曲」(symphony)和「奏鳴曲」(sonata)兩種類奏鳴曲主要是從教

堂奏鳴曲的四樂章安排以「慢快慢快」的方式還有賦格手法使用在快板

樂章上直到近二十世紀才開始又有作曲家續寫合奏協奏曲71

托瑞里的其他協奏曲也已走出柯雷里作品六《大協奏曲》那種類型隱約地

顯示出日後韋瓦第式獨奏協奏曲的重要特徵其中以三樂章(快慢快)「反覆樂

段形式」和炫技的樂段

三 獨奏協奏曲

這種協奏曲是自大協奏曲進一步發展在三種類型中較為一般人所熟悉是

以獨奏者和樂團對抗最為基本架構一般作曲家創作時有兩個原則一是以獨奏

者為主樂團則是伴奏另一種則為是獨奏者與樂團同等重要最早也是出現在

義大利作曲家托瑞里的作品六《音樂協奏曲》中的第六和第十二首以及作品八

《大協奏曲》中的後六首這些作品大都為三樂章已經走出大協奏曲那種以慢

與快交替的四到六樂章類型隱約地顯示出日後獨奏協奏曲的重要特徵主要是

以「快慢快」的樂章順序為主還有清楚的「反覆樂段形式」這樣子的形式深

深影響之後的音樂家例如阿比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1751)和韋瓦

第等人主要是托瑞里在作品六《音樂協奏曲》的前言提到由於教堂演奏者幾

乎都是業餘的演奏家曲子中最困難的段落就交給技巧最好的樂手演奏他也

在譜上特別註明「只准一人演奏」此指獨奏協奏曲

71Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 199

34

托瑞里的作品八《大協奏曲》的第八號共三樂章以「甚快板慢板快板」

的順序排列其中第三樂章「快板」如【譜例 1-3-3】所示就已經有小提琴獨奏

樂段或僅配上簡單的數字低音伴奏往後的獨奏協奏曲在巴洛克中晚期成

為流行

【譜例 1-3-3】托瑞里作品八《大協奏曲》第八號第三樂章「快板」第 4 到 6 小

節

這首獨奏協奏曲樂器由一部獨奏小提琴聲部加上弦樂四重奏組合兩部

小提琴中提琴和大提琴從第 5 小節開始很清楚為小提琴獨奏樂段開始從

合奏轉到獨奏樂段時托瑞里也在此從 d 小調轉到 g 小調讓整個獨奏與合奏的

樂段清楚的交替著

巴洛克協奏曲成熟時期大約是在 1710-1750 年於 1637 年在威尼斯建立

了全歐洲第一間歌劇院聖卡西安諾歌劇院(San Cassiano)使得在威尼斯的歌劇

演出相當盛行阿比諾尼與韋瓦第皆是巴洛克時期威尼斯作曲家他們寫作的

協奏曲接受到威尼斯歌劇的影響以三樂章為主通常以「快mdash慢mdash快」排列

35

像似歌劇的序曲常在快板樂章中通常使用反覆段樂形式反覆樂段主題通常是

簡單容易易記憶的動機慢板樂章通常是抒情且易表達當時獨奏樂器相當

流行威尼斯樂派的作曲家常使用管樂器當獨奏樂器使用72例如阿比諾尼的作品

七《五聲部協奏曲》(Concerti a cinque op 7 1715)和作品九《五聲部協奏曲》

(Concerti a cinque op 9 1722)其中就有幾首是以雙簧管為獨奏樂器73

重要的獨奏協奏曲作曲家還有韋瓦第在他一生中大約寫了有五百首多首協

奏曲其中大協奏曲合奏協奏曲和獨奏協奏曲皆有創作作品超過三分之二都

是小提琴獨奏協奏曲在他的協奏曲中也有木笛(recorder)曼陀鈴(mandolin)

低音管大提琴雙簧管長笛hellip等為獨奏樂器的樂團是大約有二十到二十五

的弦樂團加上大鍵琴或是管風琴為數字低音弦樂分成小提琴第一部小提琴

第二部中提琴大提琴和低音大提琴他也常使用特別的聲音效果例如弦樂

器上使用撥弦技巧或是加上弱音器74

韋瓦第的獨奏協奏曲通常有三樂章第一樂章為快板接著一個慢板樂章在

關係調上終樂章也是快板樂章調性在主調上通常終樂章會比第一樂章還要

短也更加輕快他也將「合頭曲式」(ritornello from) 的結構精緻而緊密讓其

中的樂段更有對比卻也互有關聯韋瓦第他建立了協奏曲的標準延續到往後的

三 個 世 紀 他 的 作 品 中 最 有 名 的 就 是 《 和 聲 與 創 意 的 試 驗 》 (Il Cimento

dellrsquoAmrmonia e dellrsquoInvenzion op 8 1725)中的《四季》如【譜例 1-3-5】所示

就為小提琴獨奏協奏曲

72Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 41 67Robert Layton A companion to the concerto (New York A Division of Macmillan Inc 1989) p 9 74Op cit Peter Burkholder A History of Western Music pp 424-425

36

他也將彈奏數字低音的大鍵琴將獨奏樂段用至其中例如在《四季》第三

號〈秋〉(Autumn)的第二樂章他於大鍵琴聲部標示ldquo il cembalo arpeggiordquo意為需

要彈奏大鍵琴者以即興的方式隨意彈奏琶音又在《和聲的綺想》 (Lrsquo estro

armonico op 3 1712) 第八號中兩部大鍵琴有一起合奏與獨奏的樂段由此可

知大鍵琴的角色已經不只是數字低音樂器75

韋瓦第因而影響到巴哈巴哈除了創作獨奏協奏曲除了給小提琴也有給

其他樂器的獨奏協奏曲特別是大鍵琴協奏曲他將鍵盤樂器在協奏曲以伴奏的

地位提升至獨奏如《f 小調鍵盤協奏曲》(Keyboard Concerto in f minor BWV

1045)在他的鍵盤協奏曲可發現依循著韋瓦第的協奏曲形式樂章以「快慢快」

的三樂章為主

【譜例 1-3-5】韋瓦第《四季》小提琴協奏曲第二樂章第 75 到 79 小節76

75Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 46 76Antonio Vivaldi Violin Concerto Op 8 No2 RV 315 (New York Dover 2003) p 10

37

四 巴洛克時期之後的協奏曲發展

獨奏協奏曲除了小提琴之外還有鋼琴大提琴hellip等只要是主奏與協奏的

搭配方式主奏樂器是甚麼樣的樂器就稱(樂器名)與管弦樂團的協奏曲簡稱之

(樂器名)協奏曲例如獨奏樂器為鋼琴與管弦樂團的樂曲就稱鋼琴協奏曲二胡

與管弦樂團所做的就稱二胡協奏曲等獨奏協奏曲中的獨奏樂器也有不只一項

事實上獨奏可以多達四樣在莫札特的時代的古典時期音樂界有兩至四個協奏

曲稱「協奏交響曲」(Sinfonia concertante)此種協奏曲雖名為「交響曲」但其實

仍是協奏曲這一類的協奏曲自貝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)起以獨

奏樂器數量兩項獨奏樂器的稱二重協奏曲 (double concerto三項獨奏樂器則稱

三重協奏曲)

雖在巴洛克時期之後大協奏曲與合奏協奏曲有很長一段時間無人再創作

約 1920 年左右因對晚期浪漫主義所表現的情感唯心論的玄學和未世將臨的玄

秘迷信的一種反動而興起一種新古典主義用以復興古典的純樸因此又有

作曲家以新的素材創作此類的作品合奏協奏曲有亨德密特(Paul Hindemith

1895-1963)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra op 38 1925)高大宜(Zoltaacuten

Kodaacutely 1882-1967)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra 1939-1940)hellip等大

協奏曲代表作品有巴伯(Samuel Barber 1910-1981) 的《魔羯座》(Capricorn 1944)

和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky 1882-1971)的《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks

1937-1938)等協奏曲

綜觀巴洛克三種協奏曲類現今流傳下來的樂譜中可猜測是最早創作的是

大協奏曲中間有一段時間無人創作直到近代才又有作曲家繼續創作特徵是

分成兩個樂團一為小型獨奏團是以三重奏鳴曲為基礎加上每聲部兩人以上

38

的大樂團有往後協奏曲的基礎第二出現的是合奏協奏曲只在巴洛克時期出

現之後無作曲家寫作這類型的協奏曲是以威尼斯樂團的複合唱風格為基礎的

第三種是流行不墜的獨奏協奏曲從巴洛克開始一直到古典時期浪漫時期都有

人再創作是由大協奏曲所奠定的基礎將大協奏曲中的獨奏團減少為一人而成

這種獨奏協奏曲不僅用在弦樂器上也使用在管樂器和鍵盤樂器上是至今還有

許多作曲家在創作的形式上可得知當時大協奏曲在巴洛克時期占有很重要的地

位

39

第二章 柯雷里的生平

在提琴史上阿爾坎傑洛柯雷里被認為是提琴演奏家的始祖他不僅是最先

將正確的弓法系統化並且是最早在小提琴上拉奏雙音和訂定樂團一致的弓法

製造和弦效果的小提琴家之一被認為是現代小提琴技巧的確立者

在每年逝世紀念日時他的學生還有仰慕者都匯聚集在他埋葬的羅馬萬神殿

裡演奏他的作品六《大協奏曲》來表達追思之意這樣子的演出活動因他的

學生也持續了好幾十年在他在世前幾年他幾乎很少參加大型的巡迴演出除

了在羅馬和波隆納比較常演出之外他在國外擁有的名聲完全仰賴其作品在歐

洲各地盛行所獲得的他的作品從羅馬到巴黎還有倫敦皆有出版可以想像在

當時的他是多麼的受到歡迎以及尊敬

他通常只出席贊助者邀請的皇宮音樂會上其餘偶而出現在教會的節慶音樂會

上也通常是以弦樂團樂隊長的身分出席關於柯雷里的生平事蹟資料非常的

少似乎也過著一個安靜且受保護不被打擾的生活

第一節 早年與波隆納時期(1653-1674)

一 早年

柯雷里於 1653 年 2 月 17 日在富希納諾(Fusignano)的普通家庭中出生富希納

諾是介於波隆納與拉維那(Ravenna)之間的小城市他的名字是延續父親的名字

他沒見過他父親因在他出生同年的 1 月 13 日就去世則由母親姍塔拉菲妮(Santa

Raffini)養大家中還有其他四個長於柯雷里的兄弟姐妹依序為依波利多

40

(Ippolito)多明尼哥(Domenico)喬凡娜梅 (Giovanna)和吉亞琴托(Giacinto)

專家追蹤到中古世紀的柯雷里家族家世優異家中經濟情況非常富裕77但

也有學者認為柯雷里家族並非貴族般的優渥他的富裕是因為他自己的事業相當

成功78我們可得知不管是否因家族經濟優渥或者是自己事業成功都可以知道柯

雷里在世時過著相當富裕的生活

「阿爾卡迪協會」(Academia dei Arcadi)成員之一的作曲家克里新班尼

(Giovanni Battista Cresimbeni 1706-1784) 曾經提到柯雷里很年輕時就到法恩薩

(Faenza)在那裡他由牧師啟蒙音樂的基礎之後他到盧果 (Lugo) 繼續學習之

後前往到波隆納一開始並沒有打算以音樂當做終身職業但對小提琴的熱情動

搖了他的心最後將自己獻身給小提琴便在波隆納待上四年之久79又有學者認

為柯雷里的音樂啟蒙老師是擔任聖職的叔父小提琴的啟蒙老師則不詳也

有學者認為他應當直到 1666 年的十七歲他被送往當時的義大利音樂重鎮波隆納

時才開始學習小提琴80

但在他到達波隆納前他的音樂能力與小提琴技術已有一定的水準因此柯雷

里來到這裡沒多久就馬上加入當時義大利最優秀音樂家所組成的「波隆納愛樂

協會」於 1666 年為卡瑞替伯爵所創此時也讓柯雷里引以為榮晚年他也都自

稱是波隆納人

77Marc Pincherle Corelli His Life His Work (New York W W Norton 1956) pp 19-20 78Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orphwus of Our Times (New York Oxford University Press 1998) p 28 79Idem 80波隆納是一個又大又繁榮的城市位於米蘭威尼斯到羅馬的貿易之路中這裡有全世

界最古老的大學之一早在十五世紀左右就建立了他的音樂權威

41

在波隆納有著當時最大的聖彼得洛尼爾教堂當時最出色的音樂家在這個教堂

任職例如卡薩替 韋塔利和托瑞里義大利學者馬蒂尼牧師(Padre Giovanni

Battista Martini 1706-1784)在他複印的資料〈波隆納協會目錄〉(Catalogo degli

aggregate della Accademia Filarmonica di Bologna)確認柯雷里的來到波隆納第一位

小提琴老師是班凡努提老師(Giovanni Benvenuti ) 81他是聖彼得洛尼爾教堂與帕

那提那音樂廳的小提琴家82班凡努提也在 1673 年曾經出版作品1684 年他成為

第二小提琴教師之後柯雷里就讓給布魯格諾利(Leonardo Brugnoli )教導83布魯

格諾利有著很好的音樂性與天賦他是一位以即興能力著稱的小提琴家與作曲

家且出版的作品相當多這兩位是確定有教導過柯雷里的老師

班凡努提與布魯格諾力兩人皆為嘉布拉(Ercole Gaiumlbara )的學生84他是波隆

納樂派的小提琴家嘉布拉是波隆納學派的小提琴流派創立者之一他們皆傳承

了波隆納風格嘉布拉無疑的也影響到了柯雷里平謝爾認為嘉布拉使柯雷里引

以為榮因此在前三作品中標題封面上的屬名ldquoArcangelo Corelli da Fusignano ditto

il Bologneserdquo ndash 「富希納諾的阿爾坎傑羅柯雷里波隆納人」 但也有學者認為

是因他來到羅馬受到衝擊相當大因此引用此化名85 因此事眾說紛紜年代久

遠真正的原因是如何也無法查證

波隆納時期柯雷里受教於哪些人爭議頗多英國歷史學家布內博士(Charles

Burney 1726-1814) 認為柯雷里曾被羅任堤(Bartolomeo Girolamo Laurenti

81生卒年不詳 82聖彼得洛尼爾教堂與帕那提那音樂廳在當時是波隆納兩大舉辦音樂會最多的場地

83生卒年不詳 84生卒年不詳 85Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 26

42

1644-1726)教過但另一位傳記作家瑞那第(Mario Rinaldi 1903-)認為平謝爾

指出的有誤其中音樂學者瓦提耶利(Francesco Vatielli 1877-1946)曾比較羅任

堤於 1692 年出版《小提琴奏鳴曲》與柯雷里在 1700 年於波隆納出版作品五

《小提琴奏鳴曲》的音樂片段有些旋律動機相似因此認為布內博士的推

論較有道理86

其他還有英籍歷史學家霍金斯(John Hawkins 1719-1789)則認為巴斯西尼

(Giam Battista Bassini )87指導過他在過去的資料中指出巴斯西尼在 1650 年

前出生他從 1667 年以管風琴師的身分在菲拉拉(Ferrara)活動當時柯雷里十

七歲剛好進入波隆納音樂協會中因此這資料可信度很高

但在這些當中因年代已久遠很多事情皆已經不可考究竟還有哪位小

提琴老師曾教導過柯雷里相當難查證但有學者認為也許在當時柯雷里成

名後大家紛紛都跳出來指認曾經是他的老師也或許是柯雷里本身相當有天

賦但可確定的是柯雷里曾在波隆納學系過小提琴

從 1666 到 1670 年的四年中柯雷里在波隆納生活在那之後柯雷里希

望可以利用他的天賦發展他的事業於是他告訴他的朋友也是位作曲家的安

東尼(Pietro degli Antonii ca 1639-1720)他希望離開波隆納1670 至 1675 年

這五年之間不確定柯雷里在哪活動可確定的是 1675 年柯雷里在羅馬生活

有一些史學家將他前往羅馬的時間提前到 1671 年馬蒂尼牧師又在筆記本中提

到柯雷里在富希納諾曾經短暫停留

但是堅決的為了緩和他熱情的心並應他遠處的親愛朋友們的邀請hellip

86Op cit Marc Pincherle Corelli his Life his Work p 21

87生卒年不詳

43

他再度回到羅馬那裡他受到著名的西蒙內里(Pietro Simonelli )88指導

學習流暢的對位基礎技巧感激西蒙內里讓他成為之後的偉大且成功的

作曲家89

在上述中可猜測得知柯雷里曾經在羅馬生活一陣子之後回到富希納

諾之後又再度回到羅馬因此我們將 1700-1705 年之間假想柯雷里是定居

在羅馬

柯雷里的傳記作家奧索普根據波隆納音樂家貝爾塔羅悌(Angelo Michele

Bertalotti 1666-1747)提到波隆納愛樂學會是由舊的斐拉舒斯學會重新成立而建

立的在斐拉書斯學會解散到波隆納愛樂學會成立中間這三十三年舊的學會離

開新的組織是因為內部意見不合90韋塔利在作品一《室內短舞歌和庫朗舞曲》

(Correnti e balletti da camera op 1 1666)題上斐拉舒斯學會他曾經是建立者之

一還在 1674 到 1675 年擔任斐拉舒斯學會顧問作曲家安東尼也選擇留在斐拉

舒斯學會直到 1675 年卡瑞替伯爵去世波隆納愛樂學會才出現安東尼巴

斯西尼加布里耶利和托瑞里才再度於波隆納愛樂學會留名同時柯雷里已到

羅馬建立了羅馬樂派91

88生卒年不詳 89Ibid p 26 90參見本文第一章第二節(第 16 頁) 91Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 19

44

第二節 羅馬早期(1675-1689)

於 1675 年柯雷里從波隆納離開來到了羅馬開始在羅馬發展演奏事業

在這裡的主要教堂每年都有定期慶祝的音樂會演出從一月到三月中共有十

四場的神劇演出同年的 3 月 31 日柯雷里演出了史特拉德拉的神劇《聖加凡尼

巴提斯塔》(San Giovanni Battista1675)其中序曲是一首以多聲部的大協奏曲形式

所創作的樂曲

柯雷里在羅馬時間最先在聖路易士法蘭西斯教會(Saint Louis des Franccedilais)裡

擔任小提琴家位居四把小提琴中的第三位第二年便晉級到第二位小提琴手

在 1677 年的名單中沒有出現他的名字1678 年又再度出現在第二小提琴手在

1679 到 1781 年又再度消失儘管如此在 1678 年柯雷里與好友兼學生夫納利

(Matteo Fornari ca 1655-1722)一同參加在羅馬的聖母瑪利亞大教堂(Santa Maria

Maggiore)的慶典演出當時的管風琴師是帕斯鳩尼(Bernardo Pasquini

1637-1710)也因如此拉近了他與柯雷里的關係

在他到達羅馬後就注意到羅馬的兩大貴族家族基吉家族(Chigi)和錫耶納銀

行家族(Sienese)都是相當富裕且很願意贊助音樂家的家族最後他選擇為教皇基

吉七世(Alexander VII Chigi 1655-1667)工作可惜的是沒有辦法證明柯雷里是否

永久在基吉家族工作但當時柯雷里在羅馬已是最高階級的音樂家

在 1679 年 1 月 6 日他在卡普拉尼卡劇院(Teatro Capranica)的就職典禮中

擔任樂團指揮演出好友帕斯鳩尼的歌劇《純潔的愛是仁慈》 (Dovrsquoegrave amore egrave

pietagrave)而這場演出中帕斯鳩尼則是演奏大鍵琴因同年的 6 月 3 日柯雷里從羅

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馬寄出一封信給拉德契伯爵(Count Fabrizio Laderchi ) 92證實了當時的柯雷里的

確在此停留

無疑地可知道柯雷里於 1681 年人在羅馬活動他在這年出版作品一《三重

奏鳴曲》並將之獻給當時羅馬城內最重要的音樂演出贊助者來自瑞典的克莉絲

汀娜皇后(Christina of Sweden 1626-1689)在當時還有其他音樂家例如史特拉德

拉柯利斯塔(Lelioo Colista 1629-1680)馬納里(Carlo Mannelli 1640-1697)和羅納

悌(Carlo Ambrogio Lonati 1645-17101715)也為克莉絲汀娜皇后服務93她是柯雷里

生平中相當重要的贊助人之一

克莉絲汀娜皇后在 1654 年十九歲時讓位後最初在羅馬的教堂接受受洗成

為天主教徒教宗亞歷山大七世(Pope Alexander VII)在 1655 年的 12 月來到羅馬

克莉絲汀娜皇后與基吉家族的關係急速地惡化教宗亞歷山大七世馬上公開批評

她古怪的生活習慣和嘲弄她的行為舉止特別是當她依戀阿佐利諾主教(Cardinal

Decio Azzolino 1623-1689)941667 年雷史畢基里斯(Giulio Rospigliosi 1660-1669)

當上教宗克里門特九世(Clement IX)後克莉絲汀娜又回到羅馬之後再也沒離開

過這個城市儘管她有女同性戀傾向但她與克里門特九世保持友好的關係特

別是兩人都喜愛藝術

克里門特九世自己本身喜歡詩詞創作他也建造了第一座在羅馬的歌劇院

在 1671 年一月開幕克里門特九世去世後教宗克里門特十世(Emilio Altieri

1590-1676)也遵循九世的作法繼續傳承下去1674 年克莉絲汀娜皇后建立了「科

92生卒年不詳 93Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 328 94Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 30

46

學學會」(Accademia Reale)這個學會變成培養藝術優秀的搖籃克莉絲汀娜對藝

術相當支持包含音樂她本身也是一位音樂家95 當時她的音樂總監是史卡拉

第(Alessandro Scarlatti 1660-1725)因此有傳出他與柯雷里有許多爭執但事實上

他們兩人並無傳說中的爭執因為史卡拉蒂負責的聲樂曲的部分柯雷里則負責

樂團1678 年他帶領過為數一百五十人的大樂團可見當時克莉絲汀娜皇后的

財力雄厚及場面之大1681 年柯雷里題獻作品一《三重奏鳴曲》給克莉絲汀皇

后這時柯雷里的名聲已在羅馬的上流社會中廣泛的流傳並成為名流中的寵

兒

1682 年八月柯雷里的名字又再度出現在聖路易士法蘭西斯教會這一次他

是十位提琴手中的首席其中第二小提琴手是夫納利往後的十幾年就跟隨在柯

雷里身邊從 1682 年到 1708 年間每年都出現在該教會的演出名單中到 1709

年才又消失而代替他成為首席的就是夫納利

在羅馬這個地區不同於波隆納甚至義大利其他地區的城市器樂家無法依

靠宗教團體得到長久的工作除了聖彼得洛尼爾教堂與威尼斯的聖馬可教堂之

外沒有永久性的雇用樂團只有在某些重大節日才會邀請非長久雇用的演奏家

來演奏因此音樂家們紛紛轉往為貴族們服務擔任隨行音樂家連柯雷里也不

例外

在柯雷里的作曲家生涯中發生一件插曲「五度音事件」 (Affair of the Fifths)

發生在柯雷里出版的作品二《室內奏鳴曲》 (Sonate da camera Op 2 1685)當時

其他的音樂家認為他在作品中使用了平行五度如【譜例 2-1-1】所示引發起相

當大的爭論這作品在 1685 年由出版商孟堤(Giacomo Monti 1632-1689)出版之

95克莉絲汀娜曾拜維多利亞(Loreto Vittorio )為師他是教皇合唱團的女高音及作曲家

47

後在柯雷里前居住過的市民屋中演出過引起廣大的震盪於是當於在波隆納聖

彼得諾尼爾教堂的樂長柯隆納(Giovanni Palol Colonna 1637-1695)便在例行的會議

中安排了這個新作品的試演會當演奏到作品二《室內奏鳴曲》第三首奏鳴曲

第二樂章的某些樂段時演奏者開始懷疑的互相看著對方柯隆納便詢問異況

卻沒人回答因為他出自於大師之手

之後有一樂手回答「這曲子好像寫了很多的平行五度音柯隆納向樂手保

證這些五度音是作曲家有意識的在寫作應該不是一個作品上的缺失」從樂

譜上看以最高音與最低音的確是連續五次的五度音平行下行音且沒有解決

但爾後柯雷里有為此做解釋

【譜例 2-1-1】柯雷里奏鳴曲第三號第二首第二樂章有連續五度的地方96

但這些演奏家在事後仍就這件事情熱烈地討論為了終止這個事件柯隆

納則委託其友人查尼(Don Matteo Zani)97向柯雷里問清楚於是查尼就在 1685 年

9 月 26 日寫了極必恭必進的寫了一封信給柯雷里但在 10 月 17 日時柯雷里的

96Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 97生卒年不詳

48

回覆顯得強硬且沒耐性

我收到你極致修飾的信提到這些演奏家在演奏我的奏鳴曲時遇到困擾我

一點也不吃驚而且也讓我了解到這些人對技術的了解只僅限於作曲和轉

調理論的最初級的知識而已因為如果他們有進步一步去了解這門藝術的

精隨之處並知道和聲有多麼迷人和魅力且豐富人們的靈魂他們就不會

產生這些因無知而引發的顧慮這是我經過羅馬的老師們精確和長期教導之

下將理論付諸實踐的例子我當然了解任何作品都必須立基於理論並依

循著這些優秀的老師們的典範hellip」他又說「為了滿足這些年輕人的好奇心

我會親自向他們解釋清楚的98

這五度音事件也讓許多作曲家來來回回寫了幾封信溝通了許多次［表 2-1-1］

［表 2-1-1］柯雷里五度音事件的文件99

信件 寄件人 收信人 時間地點

1 查尼 柯雷里 1685 9 26 波隆納

2 柯雷里 查尼 1686 10 17 羅馬

3 裴爾悌 柯雷里 1685 10 24 波隆納

4 柯隆納 李柏拉蒂 1685 10 26 波隆納

5 李柏拉蒂 柯隆納 1685 113 羅馬

6 柯雷里 裴爾悌 1685 113 羅馬

7 柯隆納 李柏拉蒂 16851110 波隆納

8 克爾西 柯隆納 1685 1116 帕瑪(Parma)

9 李柏拉蒂 柯隆納 1685121 羅馬

10 柯隆納 李柏拉蒂 16851212

11 韋塔利

(第四封是柯隆納根據柯雷里的第一封信所作的說明)

柯雷里在波隆納沒有其他音樂家支持因此他寫信給波隆納作曲家裴爾悌

(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)希望獲得他的認同在此信中可感受到柯雷

里後悔對查尼的語氣如此堅決羅馬作曲家李柏拉蒂(Antimo Liberati

1617-1692)他拒絕回覆任何訊息給柯雷里用任何辦法拖延和切斷與柯雷里的關

98Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 48 99Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 35

49

係他也指控柯隆納太過於保護柯雷里但此之外羅馬樂派的也對柯雷里表示

支持在帕瑪作曲家克爾西(Giuseppe Corsi -1690)100則認為低音與高音成五度

的地方休息太短因此也查覺不出五度音的進行

柯雷里自己表示他作品中的五度是間接的因此合法波隆納的音樂家常

忽略音樂的規則由此事件也可看出柯雷里把調性音樂發揮的淋漓盡致義大利

理論家潘納(Lorenzo Penna 1613-1693)精確地下定義「那圓滑線不是用來對位

也不是用幾個短小的音符或是長的音符組成而是切分音或是附點」101 從【譜

例 2-1-2】看來的確與【譜例 2-1-1】只差一個是用休止符代替另一個則是使用

連結線這樣子就達到了五度音有解決的效果就不再是平行五度

【譜例 2-1-2】柯雷里的理由102

100生不詳 101Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 37 102Ibid p 209

50

卡薩悌對這件事情原本是傾向應迴避連續的完全音程但當他了解整個事件後做

出回應

我觀察到老師們精確地傳授最重要的作曲規則不能製造兩個五度音程當

我知道全部的人都禁止寫出兩個連續五度或是八度音程時我也嚴禁我的學

生這樣做但任何事情都想要有區別因此老師的權利不同於一個學生的責

任以致於如果一個老師寫出兩個五度是因為不注意或是有目的你不應

該認為他是很嚴重的錯誤許多著名的作家和我如果寫出兩個五度那不

是不去注意而是因為我們希望有效果hellip103

1658 年卡薩悌在波隆納創立了第一個長久支薪的樂團裡頭包含兩位小提

琴家兩位高音中提琴家兩位中音中提琴家兩位長號演奏家和一位大提琴

家一位低音提琴家一位西奧伯演奏家和管風琴家104 主要的演出是在聖彼得

洛尼爾教堂慶典之時無疑地演奏卡薩悌的給小號與弦樂團的奏鳴曲等曲子另

外指出大型的器樂團成立時同時柯雷里也來到這個城市主要是因波隆納這

個地區的音樂出版相當茂盛從 1659 年開始出版商孟堤開始出版大量的器樂音樂

作品在柯雷里的年代有兩位波隆納作曲家擁有國際級的地位一位就是卡薩

悌另一位就是韋塔利他們都出版相當多數的作品

1687 年七月九日柯雷里接受了羅馬的潘飛利主教(Cardinal Bendetto Pamphili

1653-1730)的邀請105 出任宮廷樂隊長之職他與好友夫納利和僕人莎微悌

(Bernardino Salviati)一起搬入潘飛利主教的王宮之中潘飛利主教地位崇高也相當

富有每週定期舉辦的音樂會更是羅馬富豪眾所注目焦點他在這裡一直住到

1690 年其中獻給法蘭西斯科二世(Francesco II Duke of Modena ca 1660-1694)的

103Ibid p 24 104西奧伯為魯特琴類 (Lute) 的一種統稱「大魯特琴」琴頸介於魯特琴與長頸魯特 (Archlute) 之間經常用來演奏數字低音 105潘飛利主教姓氏為 Pamphili 或 Pamphilj

51

作品三《教堂奏鳴曲》(Sonate da chiesa op 3 1689)並在主教的宮廷中首演

1686 年時法蘭西斯科二世在潘飛利主教的屋內聽見柯雷里的演出於是他

透過柯雷里在羅馬的經紀人潘斯歐里(Ercole Panzieoli )106傳達希望柯雷里可以

為他服務的訊息且堅持了兩年多柯雷里都沒有答應直到 1689 年法蘭西斯

科二世的兄弟羅納度(Rinaldo d Este )107在羅馬旅行時授予主教之職在 3 月 31

日潘飛利主教於是就演出西班牙大提琴家盧利爾(Giovanni Lorenzo Lulier ca

1662-1700)的神劇《聖碧翠絲》(St Beatrice d Este )其中序曲是由柯雷里所創作

作品編號為 WoO 1108

幸運地這手稿收藏在巴黎的國家圖書館裡這首器樂為標準的七聲部大協

奏曲共有七十五位演奏者中有兩位小號演奏家與一位長號演奏家可證實柯

雷里的音樂不僅僅只有弦樂器與小型樂團連管樂器也有加入其中大型樂團則

是在特別日子演出義大利評論家克里新班尼(Giovanni Maria Crescimbeni

1663-1728 )在他的《阿爾卡迪滅亡之事實》(Notizie Istoriche degli Arcadi morti

1720-1721)中一文提到「柯雷里是第一位創作大量的羅馬序曲和在樂器上做變化

的作曲家很難去相信在管樂器與弦樂器大量使用下沒有音色衝突的擔憂」109

這可以說是對柯雷里相當高的評價

之後柯雷里繼續為潘飛利主教服務在 1685 和 1686 年曾去維泰博(Viterbo)

106生卒年不詳 107生卒年不詳 108WoO 1 指未出版作品編號 109Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 41

52

旅行110但沒有資料顯示可證明直到 1687 年柯雷里演出一場神劇《瘋狂的聖瑪

莉馬達雷納》(St Maria Maddalena de Pazzi 1687)音樂為盧利爾(Giovanni

Lorenzo Lulier ca 1662-1700)所創111在同年 7 月 9 日首演由柯雷里指揮超過八

十人的大型管弦樂團裡面有三十九位小提琴家十位中提琴家十七位大提琴

家十位低音提琴家一位魯特琴演奏家兩位小號家和一或更多位鍵盤演奏者

在這裡柯雷里夫納利和盧利爾常一起演出三重奏鳴曲或是演奏大協奏曲擔

任獨奏團部分

110維泰博是義大利莊嚴雅致的中古世紀小鎮 111Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 42

53

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)

教皇亞歷山大八世(Alexander VIII)的就職典禮決定了柯雷里後半生的命運使

他長久的待在羅馬1689 年 11 月 7 日教皇宣佈他的姪子奧圖邦尼(Cardinal Pietro

Ottboni 1667-1740)為聖羅倫佐與達瑪索(San Lorenzo e Damaso)教會的樞機主教

以便日後能夠成為教皇的繼任人選當年的奧圖邦尼主教正值二十六歲他喜愛

文學繪畫戲劇和音樂在他的叔父保護下他擁有許多資源可以讓他自由的

來使用在他的大使館裡有固定於周一舉辦的音樂會這個使館裡有著沙龍圖

書館和博物館成為羅馬上流社會人士的聚集地有才能的音樂家知道將作品獻

給這位年輕的法官就能保證作品的成功

1689 年的聖誕夜柯雷里指揮至少三十人的樂團演出義大利作曲家和大提

琴家蘭奇安尼(Flavio Carlo Lanciani 1661-1706)所創作的清唱劇《撫慰的信仰》(Le

fede consolato 1689)在聖誕彌撒(Midnight Mass)中演出112 讓也在當場聽音樂會的

奧圖邦尼主教深深的受到吸引之後奧圖邦尼邀請柯雷里住進他的公寓裡也

邀請他寫作音樂實際上詳細記錄著當天的演出演奏者超過五十位小提琴演

奏家就有三十位

沒有一個作曲家可以像柯雷里一樣一開始就得到奧圖邦尼主教的讚賞1690

年柯雷里轉為奧圖邦尼主教服務這個主教聘請柯雷里為小提琴首席與指揮理

所當然的柯雷里就定居於這個宮廷不久兩人的關係也從主僕變成了朋友雖

柯雷里年長奧圖邦尼主教十四歲但他還是用相當禮遇的方式對待柯雷里使得

他可以專心在音樂創作上對於奧圖邦尼的恩惠柯雷里也立刻回報在 1694 年

112Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 52

54

獻上作品四《三重奏鳴曲》給他

1700 年柯雷里為「羅馬音樂院主持之羅馬音樂家會議」 (Congregazione dei

Musici di Roma sotto Irsquoinvocazione di Santa Cecilia)的樂器部門之負責人同年他出

版作品五《小提琴奏鳴曲》 (Violin sonata Op 5 1700)得到了極高的評價也將

他推向第一流之名一致認為他是史上最偉大的器樂音樂家同年的 12 月 10 日

在洛雷托(Loreto)的聖卡莎(St Casa)傳統節慶演出他的交響曲與協奏曲113 吸引眾

多人的注意這些作品成為十八世紀初全歐所有小提琴家最常演奏的基本曲目

小提琴奏鳴曲和室內樂就從這些作品中衍生成日後複雜的形式而這些作品的出

版也大大提高了其他地方音樂家的演奏水準

當柯雷里在 1701 年來到拿坡里時他驚訝的發現自己引以為傲的作品這裡

的小提琴家居然可以輕易地試奏演出而且水準和他在羅馬親自訓練的樂團一樣

的好

正當柯雷里的名聲響徹於整個歐洲之時他和夫納利及一位大提琴家被邀請至

那不勒斯國王的宮廷裡演奏當時的那不勒斯國王的樂團是由史卡拉第(Alessandro

Scarlatti 1660-1725) 帶領在眾人的推薦下柯雷里帶領樂團演奏自己的大協奏

曲他被那不勒斯樂團的試奏能力感到十分震驚但過十分鐘後國王覺得他的

慢板樂章太長與乏味因此就提早離席這對於柯雷里是極大的恥辱之後史卡

拉第堅持要柯雷里帶領所有小提琴手演奏史卡拉第自己的曲子不料他的曲中有

超過第七把位的音高對於柯雷里而言實在是太過困難他自己的曲子從未超

過第三把位可是他卻發現那不勒斯樂團首席派崔洛(Petrillo Marchitelli )114卻可

113這些作品有未出版與已出版的 114生卒年不詳

55

以毫不費力的演奏高難度技巧的高把位

接下來柯雷里也許太過緊張不小心將 c 小調的曲子拉成 C 大調直到史卡拉

第看不過去上前告知讓他感覺到極大的羞辱帶著生氣又難過的心情回到了

羅馬

1705 年和隔年他在「繪畫學會」(Accademia del Disegno)舉辦慶祝活動於

1706 年 4 月 26 日他進入「阿爾卡迪學會」這也是義大利最上流人士所組成的組

織代表對柯雷里來說是一項殊榮也是一種肯定1707 年柯雷里結識到義

大利旅行的德國音樂家韓德爾並在 1708 年奧圖邦尼主教的晚會上參演韓德爾

作品演出「時間的勝利與覺醒」(I1 trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

1707)韓德爾因不滿意柯雷里將音樂處理得如此溫和而沉悶韓德爾一把捉過柯

雷里手中的小提琴自己示範了起來柯雷里被激怒之後說「親愛的薩克遜這

是法國風格的音樂對我而言不免陌生」115

韓德爾於 1708 年 4 月 9 日和 10 日帶領樂團在盧斯波利(Francesco Maria

Ruspoli 1672-1731)的家中演出韓德爾的神劇《耶穌復活記》 (La resurrezione HWV

47 1708)裡頭不僅有弦樂還包含了兩部小號一部長號和四部雙簧管也許對

於那次事件不免要謹慎地恭維長輩柯雷里於是以最大的讚美為表示對柯雷

里的敬意韓德爾將「耶穌復活記」中抒情調的旋律如【譜例 2-3-1】運用柯雷

里作品五《小提琴奏鳴曲》裡的第十號中的第四樂章中的動機參見【譜例 2-3-2】

115Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 39

56

【譜例 2-3-1】韓德爾《耶穌復活記》中的抒情調116

【譜例 2-3-2】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》第十號中的第四樂章

由上兩譜例來看從節拍的角度似乎有許多相似度在柯雷里中用附點四分

音符之處韓德爾則使用四分音符加上八分休止符代替音型上一開始皆以四

度跳進幾個八分音符之後的六度大跳也與柯雷里的相符合

在 1708 年曾謠傳柯雷里死亡的事件也許是因為受到這些事件的影響柯雷

里也不常在出席公眾的聚會場合才有此傳言後經由出版商出面去澄清此事

1710 年後柯雷里因身體健康欠佳於是停止公開的演出活動並將重心轉往作

曲在 1712 年底他生病之後便搬到艾兒咪尼的別墅(Palazetto Ermini)裡柯雷

里在 1713 年的 1 月 5 日開始感到病情急速惡化於是就請他的告解神父皮爾保

羅薩拉(Dom Pier Paolo Sala )117幫他立下遺囑三天後在羅馬與世長辭悲

慟之餘奧圖邦尼主教將他厚葬並負擔全部的費用他也親自寫下一封信並

幫他製造以三種不同材質做成的棺木埋葬在萬神殿中並親自寫下大理石石墓

上誌銘118

116Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 117生卒年不詳 118Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 42

57

柯雷里的墓誌銘全文中有詳細記載所有財產明細可以從他的遺囑中看他

所留下的遺產與他親密的親朋好友

給我的雇主奧圖邦尼主教閣下的請他在我所有收藏的畫中選一幅他最喜歡

的並請求他將我埋葬在他認為適合的地方我將我所有的小提琴作品手稿

以及作品第四號的鉛板加上作品第六號留給夫納利先生以及所有該作品出版

所獲的權利及所有給崇高的紅衣主教閣下科隆納一世(Cardinal Colonna I)一幅布魯蓋爾(Breughel)的油畫給彼波(Pipo)我的僕人自他有生之年每個

月半個達布侖(doubloon)的金幣而他妹妹奧林比亞(Olimpia)一個月四個太

士得銀幣(tester)我任命我的兄弟為我所有其他財產的繼承人遺屬的執行

人為蒙第尼(D Giuseppe Mondini)及索播里(Girolamo Sorboli)兩位先生我的葬

禮將於他們安排並為我舉行五百次的彌撒1713 年 1 月 5 日立

我阿爾坎傑羅柯雷里親筆119

柯雷里最後享年 60 歲死後他大部分的作品都被彙集出版並持續為人所演

奏長達七十年之久直到現在還常被世人拿出來演奏是巴洛克時代作曲家中作

品壽命最長的一位

有許多與柯雷里同時代的人都稱讚他有著穩重的個性也非常溫和仁慈

謙虛的態度還有著對音樂的執著與要求完美的個性有個同時代的人這樣描述

他演奏小提琴的神情這樣說「每當他拉小提琴時他臉上的表情經常扭曲眼

睛如著了火般似地眼球痛苦的轉動著hellip」120 史卡拉第曾被柯雷里帶領樂團的

嚴格態度與訓練方法所震撼祝對於他演奏時所要求的精確度使演奏的效果

不僅在聽覺上與視覺上都是一種極致的震撼與享受他認為在樂團裡面弦樂

弓法一致是很重要的上弓或是下弓必須同時且一致所以當在排練時甚至在

公開的場合中演奏他的大協奏曲時如果有一個不對的弓法他都會立即停下正

在進行的演奏

119翻譯自 op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 62 120Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 46

58

在最著名的柯雷里畫像中我們可以看到一張充滿抱負且有個性的臉龐炯炯

有神的眼神和紅光滿面的臉色［圖 2-1-1］

［圖 2-1-1］柯雷里畫像121

從平謝爾最後所作的結論「我們可以從圖畫中推測他生性溫和靦腆但不

冷酷有時會大聲說話樸素的生活有時幽默對友情堅固也對藝術充滿熱情」

122許多的真假傳言的文獻中和遺產我們可以確定的是柯雷里本人的品味相當

單純對生活要求的並不多音樂繪畫和友誼是他一生中最珍貴且感到滿足的

121Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 393這幅柯雷里的畫像是在

1692 年奧圖邦尼主教邀請他的宮廷畫家 Trevisani 所畫在 1697-1699 年由英國貴族

Lord Edgcumbe 於在羅馬停留時委託當時的畫像擁有者 Hugh Howard委託保存在牛

津大學的音樂學院裡 122Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 53

59

事物

以前的學者認為柯雷里的作品只限於六首有出版的弦樂作品包含了三重奏鳴

曲小提琴獨奏曲和大協奏曲但這近幾年有越來越多發現柯雷里也創作過為

歌劇或是清唱劇所寫作的音樂還有一些交響曲這些音樂中也包含了一些管樂

器音樂學者皮培諾(Franco Piperno 1943 年生)推測在作品六《大協奏曲》中獨

奏團由柯雷里夫納利和大提琴家阿曼黛(Filippo Amadei ca 1665-ca 1725)擔任

1702 年時大樂團則由 16 把小提琴4 把中提琴5 把大提琴5 把低音提琴1

位魯特琴和 2 位小號演奏家樂團包含了兩把小號有時候也會加上雙簧管和長

笛演出

柯雷里對於做為演奏家或作曲家都不算是開創性的改革者而是一位堅固古

典技巧的極大成保守音樂家平謝爾在著作中表示其會影響整個歐洲的原因

在於他將許多複雜且多樣性的音樂風格精簡化加上弦律線條清楚易記沒有太

多高難度的技巧也許是作品普及化的主因之一在加上當時小提琴為新興樂器

太困難的曲子實在難馬上獲得一般大眾的認同與接受這也是柯雷里的成功條

件之一加上本身就對音樂相當有天份際遇相當好有許多的貴人幫助使得

柯雷里可以聞名全歐洲流傳至今

60

第四節 室內樂創作

柯雷里有出版的作品中從作品一到作品四屬於三重奏鳴曲(trio sonata)作品

五則是獨奏小提琴與鍵盤奏鳴曲(solo sonata)皆屬於室內樂作品作品六則是大

協奏曲則是三重奏鳴曲形式再加上樂團組成作品一至作品四在標題處就指

出數字低音是由管風琴或是大鍵琴彈奏從標題就可區分出該作品是教堂奏鳴曲

或是室內奏鳴曲還有在教堂奏鳴曲都是以慢板樂章開始接著一個賦格樂章

與威尼斯樂派的教堂奏鳴曲特徵相同但柯雷里的室內奏鳴曲卻不同於威尼斯樂

派123因使用的舞曲內容不盡相同

作品五是十二首的獨奏小提琴奏鳴曲前六首是教堂奏鳴曲風格後首為室

內奏鳴曲風格124在室內奏鳴曲最後一首《佛利亞舞曲》(Follia) 為變奏曲源於

15 世紀的一種舞曲名稱柯雷里的《佛利亞舞曲》共 23 段每一段都運用不同的

弓法和節奏型態再創作從一開始的全弓的段落接著為 13 弓半弓跳弓和頓

弓等等曲中盡量開發弓法的可能性除了柯雷里之外還有許多作曲家都曾用

123Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi Third ed (New York Dover Publications 1994) p 180 124Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 55作品一原標題《為十二首給由

兩部小提琴大提琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e violoncello col basso per lrsquoorgano Op 1 1681)於羅馬出版獻給瑞典克莉絲汀皇后作

品二《十二首給由兩部小提琴大提琴和大鍵琴所組成的室內三重奏鳴曲》 (XII Souonate da camera a tre due violini violoncello e ciolone o cembalo Op 2 1685)於羅馬出版獻給

潘飛利主教作品三《十二首給兩部小提琴魯特琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e arcileuto col basso per lrsquo organo Op 3 1689)於莫德納出版獻

給法蘭西斯科二世作品四《十二首給兩部小提琴大提琴和大鍵琴的三重奏鳴曲》 (XII Suonate da camera due violini e violone o cembalo Op 4 1694)於波隆納出版獻給奧圖

邦尼大公爵以及作品五《十二首給獨奏小提琴和大鍵琴的奏鳴曲》 ( XII Suonate a violin e violone o cembalo Op 5 1700)於羅馬出版是獻給布蘭登堡的女選帝侯索飛夏洛特

以上作品都是獻給柯雷里的重要贊助者

61

這種模式譜寫過曲子125

而本論文所探討的大協奏曲基本形式就是以三重奏鳴曲為標準柯雷里的

作品一至作品四的三重奏鳴曲為創作大協奏曲的重要過程因此對於作品六有

相當重要的影響性

從作品一到作品四來看除了高音聲部使用一樣樂器之外最大的不同在於

數字低音樂器分成管風琴與大鍵琴兩種類作品一與作品三在數字低音都使用

管風琴這兩作品被歸類成教堂奏鳴曲而作品二與作品四在原標題上就標示以

大鍵琴彈奏數字低音因此為室內奏鳴曲從樂章名稱也可分辨出教堂與室內奏

鳴曲的不同教堂奏鳴曲是以速度術語為樂章名而室內奏鳴曲則是舞曲

一教堂奏鳴曲

1 教堂奏鳴曲的樂章

柯雷里教堂奏鳴曲通常是四樂章為主主要以「慢快慢快」的順序排列

第一個慢板常用使用對位織度有神秘神聖之感第二樂章快板通常是以賦

格風格為主數字低音聲部通常有完整的旋律線條主題常有節奏性的特徵和

會以變奏的手法來創作接下來的慢板樂章通常較前兩樂章抒情常用三拍子

的節奏和用樂器表現出如歌劇似的二重奏最後一個快板常有舞曲的節奏特徵

常為二段體式126這樣子的慢與快交錯的四樂章被認為是柯雷里建立的127與之

前多樂段單樂章的奏鳴曲有些許改變

125後代作曲家韋瓦第也用同樣的主題創作《佛利亞舞曲》(Follia)共有十九段 126Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 394 127John David White Theories of Musical Texture in Western History ( New York Garland publishing 1995) p 69

62

我們按照年代表來看從羅西(Salamone Rossi 1570-ca 1630)的奏鳴曲有 55 小

節馬利尼(Biagio Marini 1594-1663)的奏鳴曲有 85 小節韋塔利的有 150 小節

畢伯(Heinrich Ignaz franz von Biber 1664-1704)的有 200 小節韋瓦第的作品中

三重奏鳴曲大約有 150 小節獨奏奏鳴曲有 200 小節直到義大利作曲家維拉契

尼(Francesco Maria Veracini 1690-1768)他所創作的奏鳴曲長達 500 小節128因此

往後的音樂家開始將奏鳴曲分不同樂章

維拉契尼的奏鳴曲平均長度長於晚一個世紀的作曲家如莫札特(Wolfgang

Amadeus Mozart 1756-1791)的晚期弦樂四重奏甚至在演奏維拉契尼的作品時

演奏者會自由的刪除一些樂段也因這些異常冗長的奏鳴曲之後的作曲家開始

區分樂章但剛開始樂章的劃分總是不這麼清楚地連柯雷里的奏鳴曲也不例

外因此必須由節奏風格和音型等因素區分樂章如【譜例 2-4-1】129這一整段

的高音聲部由附點音符四分音符八分音符以及二分音符所構成而數字低音部

份則是以穩定的八分音符行走這些節奏的特徵也間接成為區分樂章的方式

【譜例 2-4-1】柯雷里的作品三第十二號第三樂章第 1-6 小節

128William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Norton amp Company) p 70 129Idem

63

2 樂章速度的安排

巴洛克早期最常看到以多樂段的方式創作從二至十二段皆有而最早的器

樂曲「康鎖那」通常只有三段通常是「A-B-A」的形式從 1670 年左右開始

四或五樂章的開始流行於威尼斯波隆納和莫德納等地所出版的奏鳴曲這種奏

鳴曲常使用一個法式序曲當作奏鳴曲的開頭樂章或是在典型的第三樂章「慢

板」常以佛里吉安終止式為結束整樂章柯雷里的奏鳴曲就是這種四或五樂章

在柯雷里大協奏曲中也有相同的例子甚至用一種規律的慢與快的交替130這

些規則在柯雷里的作品中皆可很輕易的發現不僅在奏鳴曲也出現在大協奏曲

作品裡在本論文第三章第三節中討論

而這種慢與快交替的樂章關係在柯雷里的教堂奏鳴曲中佔有相當重要的地

位如在作品三《教堂奏鳴曲》第二號中【譜例 2-4-2】就為標準的慢快交替樂

章總共四樂章依序為「極緩板快板慢版快板」排列除此之外從樂

譜上數度低音聲部的標示管風琴(Organo)也可確認這是首教堂奏鳴曲

【譜例 2-4-2】柯雷里作品三第二號四樂章的開頭

130Ibid p 71

64

在柯雷里這種快慢循環交替的樂章也影響到後代的作曲家以兩種三樂章

的形式為「慢快快」「快慢快」的排列其中「慢快快」似乎是忽略

原來第三樂章的慢板而「快慢快」這種排列方式明顯地受義大利歌劇序曲

影響在巴哈的管風琴奏鳴曲中前奏曲和賦格曲中就會加入一個慢板樂章131

【譜例 2-4-2】中的第一樂章「極緩板」是以對位的手法創作通常為 44 拍

子數字低音的八分音符則以附點節奏演奏因此在實際演奏時應演奏成附點

八分音符和十六分音符第二樂章「快板」常為 44 拍子以賦格風格出現第三

131Ibid p 72

65

樂章「慢板」普通是以 32 或是 34 拍子這個樂章通常調性會在關係小調或者是

V 調上通常以複音織度出現最後一個樂章「快板」調性通常會回到原調上

常以對位式織度出現風格類似於薩拉邦達舞曲

二室內奏鳴曲

1 舞曲種類

最早期的巴洛克室內奏鳴曲有很長一段時間以慢快兩樂章為單位且慢

板是以單拍子快板則是複合拍子組成當成帕薩曼佐舞曲(Passrsquoe mezzo)和帕多

瓦納舞曲(Padoano)這兩種舞曲最早出現在義大利作曲家葛查尼斯(Giacomo

Gorzanis Ca 1520-1579)的作品中132 舞曲的標準順序最後是由德國作曲家佛洛伯

格(Johann Jacob Froberger 1616-1667)將阿勒曼舞曲庫朗舞曲薩拉邦達舞曲和

吉格舞曲這些不同國家的舞曲組成鍵盤組曲而德國作曲家貝克(Dietrich Becker

1623-1679)是第一位將這些舞曲套入室內樂作品裡133之後德國作曲家羅森慕勒

(Johann Rosenmuumlller ca 1619-1684)的《十二首給弦樂的奏鳴曲》 (12 sonata for

strings 1682)於紐倫堡(Nuremberg)出版134也使用這樣子的舞曲順序

柯雷里的室內奏鳴曲並沒有完全依照這個順序再創作通常他使用一首前奏

曲做為開頭緊接著阿勒曼舞曲(44 拍子)庫朗舞曲(3 拍子)等舞曲中間偶參雜

幾首非舞曲樂章如慢板或極緩板其他常用的舞曲種類為薩拉邦達舞曲(3 拍子)

132Arthur J NessR ldquoGiacomo Gorzanisrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011219)

133Ulf Grapenthin ldquoDietrich Beckerrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220) 134Kerala J Snyder ldquoJohann Rosenmuumlllerin Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220)

66

吉格舞曲(6 拍子)和嘉禾舞曲(2 拍子)等135

2 樂章特色

室內奏鳴曲中最開頭的前奏曲樂章類似教堂奏鳴曲是個慢板導奏緊接

著是個賦格風格的快板通常慢板導奏與快板會當作同一樂章慢板以附點節奏

為特徵與法式序曲相同接下來的舞曲樂章都是二段體段落也都會反覆第

一段會結束在關係小調或在屬調上第二段會回到主調上與教堂奏鳴曲最大的

不同在於數字低音線條大多是屬於伴奏的角色而教堂奏鳴曲每聲部都有相同的

重要性136

柯雷里使用的舞曲與其他作曲家無太大的不同而最大的差異是在樂曲開始

時用一首前奏曲做為引導且在舞曲之中有著連接舞曲的慢板短樂章通常舞

曲的節奏也較為輕快而柯雷里將慢板的前奏曲和非舞曲的慢板樂章放入其中

這樣可讓聽眾有更多情緒上的轉變

如在作品二第四號中第一樂章為慢板的前奏曲第二樂章是急板的阿勒

曼達舞曲第三樂章是慢板的莊嚴地(Grave)137終樂章是快板的吉格舞曲在

快節奏的舞曲中穿插幾首慢速度的過度樂章使得聽眾的情緒也有高低起伏

的改變

135Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 75 136Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 396 137Grave 在速度術語為「甚緩板」也有「莊嚴地」之意這類的詞語不僅是速度速語也

是表情速語如在教堂奏鳴曲中使用則為「甚緩板」之意而在室內奏鳴曲中則因速度

另有規定例如在作品二第四樂章標題為 Grave而速度是慢板因此解釋為此樂章需「莊

嚴地」演奏

67

三獨奏奏鳴曲

作品五為獨奏小提琴奏鳴曲共十二首六首教堂奏鳴曲六首室內奏鳴曲

在快板的樂章中獨奏小提琴用兩個或三個休止符形成像三重奏鳴曲的三聲部

聲響每聲部與賦格曲一樣的互相影響在快板樂章的特色有以快的速度拉奏

常有琶音或是較長的句子以及特別的終止式慢板則有簡單的音型裝飾奏相

當自由且豐富1700 年於羅馬出版1710 年阿姆斯特丹出版商羅傑(Estienne Roger

1691-1716)再版柯雷里的作品五除了原來的獨奏聲部外還加上了裝飾奏的部

分羅傑則稱這裝飾奏是作曲家的演奏方法反映出柯雷里的時代演奏詮釋特色

也可能是柯雷里自己演奏的

【譜例 2-4-3】羅傑在 1710 年重新出版的柯雷里作品五第一號第 1-2 小節

上譜例第二三行是原譜的樣貌第三行為數字低音第一行則是加入裝

飾奏在長音符的加上許多快速的上行或是下行音階填補長音符的空隙如【譜

例 2-4-3】的第一小節或者是用震音在長音符上讓音樂更有流動性讓單調的

長音更加豐富了變化如【譜例 2-4-3】的第二小節

柯雷里的三重奏鳴曲對以往的奏鳴曲雖不是完全的革新卻影響後代的作

曲家相當深在教堂奏鳴曲之中用慢與快的交替安排讓聽者有著不同情緒的

68

轉換138並分與不同樂章之外在室內奏鳴曲中也以不同以往的舞曲重新排列

並穿插非舞曲的樂章在其中對當時是一種相當創新的手法這些方法作曲家也

應用於大協奏曲中而對於作品五獨奏小提琴協奏曲以自由的裝飾奏演奏的方

式雖這種自由裝飾奏並無明顯的使用在大協奏曲中但卻也隱藏在某部分中

138Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 73

69

第五節 大協奏曲創作

十七世紀的威尼斯樂團受到其他國家的影響像德國一樣也發展一種在慶

典中的銅管樂器而在鄰近的城市也發展小提琴家族的器樂這些都運用在樂團

之中139因此在威尼斯的樂團結合了管樂與弦樂兩種而 1660 年左右羅馬的歌

劇演出使用的樂團中有區分大樂團與小樂團這時的樂團是為聲樂伴奏而最

早用「大協奏曲」這種分成獨奏團與大樂團的器樂樂段是出現在史特拉德拉的作

品中140這時大樂團的樂段只是反覆小樂團所拉奏過的音型當成迴音出現141在

本論文第一章第三節(第 27 至 31 頁)中提過而柯雷里的作品六《大協奏曲》共十

二首作品中已經不僅僅只用迴音的型態出現

柯雷里的作品六《大協奏曲》142前八首是教堂協奏曲後四首為室內協奏曲

是柯雷里在羅馬所創作的作品與先前的作品一至四最大的不同在於除了主要的

三重奏鳴曲之外還加上了樂團也是巴洛克時期最早的樂團音樂教堂協奏曲

在教堂中演奏而室內協奏曲則在宮廷或是貴族家中143

在 1670 年左右在義大利出現兩種不同類型的樂團分成羅馬與北義大利 (威

139Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi p 13 140還有在 Marc Antonio Ziani 和其他寫作序曲或是歌劇慕間劇的作曲家如盧利op cit Marc Pincherle Corelli Hist Life His Work p 122 141Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi pp 207-208 142正確曲名為作品六《雙小提琴與大提琴的獨奏群與加強聲音的雙小提琴中提琴低

音提琴與數字低音樂器的協奏群之大協奏曲》(Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio che si potranno radoppiare op 6 1714) 於阿姆斯特丹出版 143Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque Music Literature Outlines 2 3rd ed (Bloomington Frangipani Press ca 1980) p 79

70

尼斯米蘭與波隆納等地) 兩大區144在本章第一至三節中提到柯雷里對於學音樂

的起源與過程柯雷里早年在波隆納接受音樂教育在波隆納有著一個隸屬於聖

彼得諾尼爾教堂的樂團以及而柯雷里也曾經擔任樂團的小提琴手爾後柯雷里

離開了波隆納前往羅馬成為羅馬的小提琴家作曲家和樂團指揮將羅馬的演

奏水準帶往到另一個高峰還受到瑞典的克莉絲汀娜皇后和其他贊助者的讚賞與

贊助145

一 羅馬與北義大利的樂團發展

1 北義大利的樂團發展

1700 年前後北藝大利的樂團將弦樂四部分成五部把獨奏小提琴從小提琴

聲部中獨立出來形成了獨奏小提琴加上大樂團樂團由兩部小提琴中提琴和

大提琴組成之共為五聲部而數字低音與大提琴共成一聲部或者是分成兩部

開始為獨奏協奏曲146這種情況可以在盧卡(Lucca)147作曲家葛雷格利(Giovanni

Lorenzo Gregori 1663-1745)的作品二《大協奏曲》可發現

在葛雷格利的作品二第四號第三樂章中可發現獨奏小提琴是與樂團第一小

提琴是分開來的且獨奏小提琴所拉奏的為大跳的八分音符而另外兩部小提琴

則拉奏簡單的四分音符以表現力來說作曲家有意讓獨奏小提琴表現的比其他

兩聲部更為出色這也是最早標示「大協奏曲」所出版的作品但「大協奏曲」

144Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music pp 397-398 145Ibid p 393

146Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 147盧卡位於義大利中北部是托斯卡那區(Tuscany)裡的一座城市

71

這詞在這被認為僅僅只是想表示為是「合奏」之意148 在本論文中的第一章第三

節中有討論(第 27 至 31 頁)

【2-5-1】葛雷格利作品二《大協奏曲》第四號第三樂章小提琴聲部第 1-6小節149

這首樂曲的另一特色在導奏部分選擇用樂團的小提琴加上數字低音去伴奏獨奏

小提琴而不僅僅只有數字低音聲部150從以上資訊可以很清楚地發現北義大

利一開始還沒將獨奏小提琴區分出來時與合奏協奏曲較為相似之後將獨奏小

提琴聲部區分出來後則成為了獨奏協奏曲

北義大利的重要作曲家有托瑞里他領導了波隆納樂派創作三種類的協奏

曲151在本論文中的第一章第一節與第二節中有詳細討論威尼斯的重要作曲家

有阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1750)他在威尼斯出版的作品二《六

首交響曲和六首五部協奏曲》(6 Sinfonie e 6 concerti a cinque 1700)中後六首協奏

148Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011) 149Giovanni Lorenzo Gregori Concerti grossi a piugrave stromenti (Como Musedita 2000) p 27 150Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 151Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 399三種類型的協奏曲分別是

合奏協奏曲大協奏曲以及獨奏協奏曲

72

曲是給獨奏小提琴和樂團的協奏曲以「快慢快」排序的三樂章152 樂器由兩

至三把小提琴兩部中提琴大提琴和數字低音組成的五部

2 羅馬的樂團發展

在羅馬的樂團主要核心是獨奏群以兩部最高聲部的小提琴(Treble violini)和四

聲部的提琴(viole)153以及大樂團加上數字低音共七部所構成獨奏群是以三重奏

鳴曲當作典範總譜上通常會區分成兩大區上面一區是小的獨奏團常為兩部

最高音小提琴加上數字低音下面的則是大樂團常以四聲部提琴加上數字低音

154但因整個樂團需要的人數相當大常找不到樂手可演奏因此找可拉奏同樣音

高的樂器代替之以及約聘的樂手155

羅馬的樂團是由柯雷里所帶領而興起加上柯雷里又曾經在波隆納學習過因

此羅馬的樂團受到北義大利的影響甚遠柯雷里的作品六《大協奏曲》還受到獨

奏小提琴奏鳴曲小號奏鳴曲和和北義大利協奏曲的影響156其中受到獨奏小提

琴奏鳴曲的影響是以五樂章為排序受小號奏鳴曲影響的是在第一個快板樂章以

對話的方式呈現受北義大利協奏曲的影響是在同一個樂章中以小協奏團的音

型變奏成快速的十六分音符在之後的大協奏團聲部上

在柯雷里之後的羅馬重要作曲家有瓦倫替尼(Giuseppe Valentini 1681-1753)蒙

152Op cit Robin Stowell ldquoThe Concerto in The Cambridge Companion to the Violin (New York Cambridge University Press 1992) p 149 153此處的提琴(Viole)指的是可以放在手臂上拉奏的提琴家族 (viola da braccio)中的中低音

聲部或者是可用奧維爾琴(viola da gamba)代替奧維爾琴則是古提琴家族 154Op cit Owen Jander ldquo Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 155Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 398 156Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009)

73

塔納利(Francesco Montanari -1730)157和洛卡泰利(Pietro Antonio Locatelli

1685-1764)等人然而羅馬協奏曲和器樂音樂的風格也用一種新的方式傳到德國

和英國等國外158

如果說北義大利的樂團是獨奏者支配著樂團那麼羅馬的樂團就是獨奏群的

延伸與擴展不同的兩種形式說明羅馬的較為奏鳴曲的傳承而北義大利的協奏

曲是屬於更新穎的而柯雷里的作品六是最早期的羅馬協奏曲159小的獨奏團由

兩部小提琴加上大提琴而大樂團則是兩部小提琴中提琴大提琴以及數字

低音樂器所組成作品六的十二首樂器配置皆相同只有在第十二號的室內協奏

曲用了超過兩架大鍵琴160

二樂器使用

而在柯雷里之前樂器的使用相當的複雜因當時的弦樂器正開始興起出現

各種過渡時期的弦樂器再加上各城市中會演奏樂器的樂手人數不多更不用說

要找到技巧高超的演奏家來演奏因此大部分音樂會演出時常常因在現場有哪

些樂手就使用哪些樂器不太限定樂器的種類通常作曲家只將音符寫下而演

出時則是找可以演奏相同音高的樂器來演奏即可161如在史特拉德拉作品中四

聲部大樂團中有四種譜號高音譜號次高音譜號(mezzo-soprano)中音譜號和

157生年不詳 158Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online(accessed October 8 2009) 159Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 160柯雷里的《大協奏曲》中前十一首都是 Basso(單數)只有在第十二號中出現 Bassi(複數) 161樂器使用可參考 Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 176 中有詳細說明

74

低音譜號通常在高音次高音譜號就由小提琴曼陀林或長笛來演奏而中音

譜號則由中提琴或巴洛克低音管低音譜號則是大提琴或古大提琴等適合演奏同

樣音樂的樂器演奏一般來說沒有限定由哪些的樂器演奏

三樂團人數

柯雷里在羅馬所指揮的樂團人數通常多於四十人幾乎是雇用了整個城市的

演奏者因此大部分的演奏者屬於臨時樂手只有少部分的獨奏是固定且有支薪

的162當演奏序曲舞曲或是盧利歌劇的導奏時這種需要很多人演奏的樂曲就

使用大樂團就會邀請許多業餘的演奏家來演奏其他的像是柯雷里的作品五

就當成室內樂來演奏則是專業的樂手或技巧較高明的樂手演奏

許多十七和十八世紀的音樂也運用類似的效果例如在大型的音樂廳或是節

慶典禮上也演奏三重奏鳴曲但用多位演奏家且樂手使用的越來越多讓聲

響更為豐富這種情形也反映在柯雷里的作品六上在 1674 年左右一部由不知

曲名的神劇在樂器配置使用大協奏曲而史特拉德拉兒子的老師貝納拜(Ercole

Bernabei 1622-1687)則稱在大樂團中每聲部兩人拉奏163之後開始在大樂團則以

兩人或兩人已上演奏同一部

而瑞典的克莉絲汀娜皇后幫英國約翰二世(Jame II of England)的就職典禮舉辦

一場盛大的音樂會而這場就由柯雷里指揮有 5 個獨唱者一個 100 人的合唱團

以及 150 人的大樂團可想像當時的場景有多盛大

在柯雷里現存的作品六《大協奏曲》中在樂器配置上柯雷里已經固定樂

器的概念獨樂團以兩部小提琴和大提琴大樂團則是以兩部小提琴中提琴和

162Ibid p 176 163Ibid p 174

75

大提琴與數字低音組成在譜上有明確的標示但在當時因各城市的演奏者不齊

全因此只允許使用可拉(吹)奏相同音高的樂器代替之

從北義大利的樂團發展至羅馬樂團的發展來看可以看到合奏協奏曲和獨奏

協奏曲的發展最早期是在北義大利的城市出現而大協奏曲則是在羅馬開始而

這三種協奏曲的關係不僅僅是一種音樂的形式也可以從此發現各地的樂團特

色與音樂形式可以發現樂團樂器和協奏曲的發展歷史密不可分

76

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析

作品六《大協奏曲》共十二首前八首是教堂協奏曲後四首則是室內協奏

曲音樂學者紐曼(William S Newman)認為柯雷里的奏鳴曲重點不在於樂章數而

是在慢與快的樂章安排交替164而本章主要以樂曲結構兩群體之互動織體

和聲與轉調節奏韻律與主題動機為探討對象

第一節 樂曲結構

本節樂曲結構主要探討教堂協奏曲中的樂章樂曲結構和調性之安排以不

同學者的看法進行討論以及室內協奏曲所使用的舞曲內容非舞曲使用方式和

曲式結構等

一 教堂協奏曲

1 樂章數

八首教堂協奏曲中最主要是以速度記號來區分樂章但也有全樂章不只一

個速度記號因此各學者所認為的樂章段落與樂章數有些差異筆者將加以整裡

且以各條件來判斷除了以速度符號為分段之外還需其它因素例如和聲進行

和其他條件為輔

164William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Nortonamp Company) p 77

77

［表 3-1-1］各學者和筆者分析的樂章數

版本 樂曲

姚阿幸與 寇里山達

(樂譜ca1891)

巴賽爾大學 (樂譜1977)

李哲洋 主編

(1982)

平謝爾 (1999)

筆者 (2010)

I 4 6 5 6 4 II 4 4 4 4 4 III 5 5 5 5 5 IV 4 5 4 4 4 V 4 5 5 5 4 VI 5 5 5 5 5 VII 5 6 5 5 5 VIII 6 7 6 6 6

從［表 3-1-1］可看出各學者對於這八首教堂奏鳴曲中許多首的樂章數有不

同看法在第一號協奏曲中就出現三種不同版本最開始的最緩板-快板-最緩板

-快板多段組成的樂章中爭議最多在李哲洋翻譯自日本的音樂之友所出版的

《最新名曲解說全集 協奏曲 I》中認為第一次快板結束時有一個終止式因此

他將兩個最緩板和快板分成兩樂章依序為「最緩板快板」「最緩板快板」和

之後三個無爭議的三樂章共為五樂章165

平謝爾和巴賽爾大學出版的樂譜166則將第一號一開始的兩個最緩板和快板

區分成前兩個樂段是同一樂章而後兩段最緩板和快板則各成一樂章因此成為

「最緩板-快板」「最緩板」「快板」和之後三個無爭議的三樂章因此他們所認

為的第一號有六個樂章167

在姚阿幸與寇里山達所合編的樂譜中則是把最一開始的「最緩板-快板-最緩

板-快板」的四段視為同一樂章因此第一號有四樂章筆者則較認同姚阿幸與

寇里山達的四個樂章因在樂譜上出現四次速度記號後才有一個終止線在

165李哲洋《最新名曲解說全集 協奏曲 I》(台北大陸書局2004)頁 14 166Arcangelo Corelli Concerti Grossi Op 6 Ed Rudolf Bossard ( Koumlln A Volk Verlag 1978) 167Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 126

78

之前皆使用雙縱線來區分我們所認知的是有終止線才算是樂章結束之時刻但

在這整個樂章中又有許多不同速度記號的分段因此相當難將樂曲分段如用

音樂進行來看在第一個快板結束後的終止式即可算為一個樂章但在第二個快

板結束有一個很明顯的織度變化最後三小節與之前兩小節慢板有著明顯相同的

特徵以「交錯節奏」 (hemiola)為特徵【譜例 3-1-1】因此筆者認為這為同一樂

章與姚阿幸等人所出版的樂譜同把第一號作為四樂章

【譜例 3-1-1】第一號第一樂章(A) 第 18-21 小節和 (B) 最後三小節

第二號與第三號協奏曲可從樂譜上清楚的區分出樂章得到第二號共四樂

章第三號則是五樂章大家皆有共識沒有例外

接下來的第四號在巴賽爾大學出版的樂譜中將最後兩個快板分成第四與五

樂章平謝爾以及其他學者則將把最後兩個快板當成同樂章這兩個快板前

79

一個為 24 拍號主要以連續的三連音節奏貫穿整個後一個則是 44 拍號是以

十六音符快速在兩小提琴中輪替而在前一個 24 拍號時樂譜也標誌出 C 和 24

的拍號【譜例 3-1-2】因此在這裡柯雷里很清楚說明兩個快板都是同一樂章因

此筆者將這兩個快板當成同一樂章

【譜例 3-1-2】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第四樂章第 1 小節

接下來第五號在姚阿幸與寇里山達所編的樂譜中最後一個「最緩板-快板」

視為同一樂章因此為四樂章與其他學者意見相異其他學者則是五樂章在

樂譜中這兩樂章是以雙節線區分而非終止線且最緩板是在 g 小調結束在 V

級非完全終止的 I 級緊接著另一個快板是降 B 大調之上因此筆者將與其

他學者意見相左將這視為同樂章總共為四樂章第六號協奏曲中大家無爭

議的為五樂章

第七號第一樂章為「甚快板-快板-慢板」在巴賽爾大學研究的樂譜解說中

將一開始的僅九小節的甚快板當作第一樂章偶後的「快板-慢板」為第二樂章

但在其他學者的資料中將這三段看為同樂章甚快板用了許多附點音符的節奏

像似法式序曲因此筆者將這個甚快板為第一樂章的序曲部分因此第七號第一

樂章共為五樂章

第八號是為了聖誕午夜在奧圖邦大主教的家中做彌撒時演奏所需而寫的

80

其中第一個「甚快板-極緩板」也與第七號有著相同的問題巴賽爾大學研究的樂

譜指出第一個「甚快板」與「極緩板」為兩樂章但第八號的甚快板只有短短

的六小節緊接著到極緩板這裡柯雷里特別註明「照指示確實演奏」(Arcate

sostenute e cone stagrave)禁止擅自加裝飾而最開始的甚快板也有導奏引進入到極

緩板因此筆者認為第八號為六個樂章且最特別的是雖然是為宗教儀式所做

但也是最不「宗教化」樂章幾乎都有舞曲特徵也沒有教堂奏鳴曲該有的賦格樂

章而六樂章的舞曲特徵則是以導奏(甚快板-極緩板)阿勒曼舞曲非舞曲薩

拉邦達舞曲嘉禾舞曲「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)168

所有版本中以最具爭議的以姚阿幸與寇里山達出版的樂譜和巴賽爾大學音

樂研究所出版的樂譜最有相異姚阿幸與寇里山達的樂章數比其他版本都還來的

要少例如在第一號與第五號比其他學者少一樂章他比較傾向於樂曲長度有

一定的分量多一些樂段而巴賽爾大學音樂研究所在 1977 年出版的樂譜中樂

章數通常會比其他學者還有多一些因此樂曲長度較短些例如在第一號第四

號第七號和第八號皆比其他學者多上一樂章在分樂章的中比較注重細節

部分例如在各段的和聲與織度上因此常將兩段不同織度變化的樂段分成兩樂

章而筆者則是以終止和動機當標準依據這些規則來區分樂章段落也許真正

在演奏時作曲家也沒想過要將樂章分段的如此明顯只因在每一次不同的彌撒

中因情況而做不同的改變重要的是在於解說音樂時還是需要將表達清楚為

哪一段落最後統整各學者的看法柯雷里的教堂協奏曲除了第八號特殊外

其他皆比照著教堂奏鳴曲的形式以四或五樂章為主且大多數也以快板和慢板

交替著［表 3-1-2］

168Ibid p 147此處「隨意的」(ad libitum)意思於下頁中討論

81

［表 3-1-2］作品六《大協奏曲》教堂協奏曲的樂章順序

樂

曲 樂章

數 調性 樂段順序

1 4 D 大調 1 最緩板-快板-最緩板-快板2 最緩板3 快板4 快

板

2 4 F 大調

1 甚快板-快板-慢板-甚快板-快板-慢板-較流暢的最緩

板

2 快板3 極緩板-較慢的行板4快板

3 5 c 小調 1 最緩板2 快板3 極緩板4 甚快板5 快板

4 4 D 大調 1 慢板-快板2 慢板3 甚快板4 快板-快板

5 4 降 B 大

調 1 慢板-快板2 慢板3 快板4 最緩板-快板

6 5 F 大調 1 慢板2 快板 3 最緩板4 甚快板 5 快板

7 5 D 大調 1 甚快板-快板-慢板 2 快板3 較慢的行板

4 快板5 甚快板

8 6 g 小調

1 甚快板-極緩板 2 快板 3 慢板-快板-慢板

4 甚快板 5 快板 6 最緩板「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)

以上可發現雖然大家有些意見不一致但不外乎都在四五或六樂章這些

範疇之內不會少於四樂章與現在的協奏曲以三樂章快慢快的形式都以

快和慢樂章交替為主相關只有在第八號為聖誕夜所創作的是六樂章最後一樂

章「隨意的田園曲」如果排除掉這樂章第八號也是五個樂章符合在教堂奏鳴

曲中的規則了但這「隨意的田園曲」可以說是這首聖誕協奏曲的重要特徵之一

缺少了這田園曲就少了過聖誕夜的氣氛但如想在平日演奏第八號協奏曲或

可是音樂會演出時間過長就可將這第六樂章省略因此作曲家之所以會再加上

「隨意」是想表達在演奏會上演出這首時演奏者可自由決定是否演奏這個樂

章但德國音樂學者愛因斯坦(Alfred Einstein 1880-1952)認為因前樂章快板用掛留

82

音與本樂章連結起來以致實際上無法省略而且如果刪除這個田園曲就喪失了

聖誕節的氣氛由此可知這個字可能是指演奏法或是速度因為在第一樂章上

柯雷里有加上「禁止使用裝飾奏」(Arcate sostenute e come sta)的標示所以這個字

可能表示可以自行加上裝飾奏

這類的田園曲在之後的作曲家也經常使用在描述聖誕場景例如在巴洛克

盛期的巴哈的《聖誕神劇》(Christmas Oratorio BWV 248 1734-5)的第二部分開始

的序曲或是韓德爾(George Frideric Haumlndel 1685-1759)神劇《彌賽亞》(Meessiah

HWV 56 1742)中第一部「預言與誕生」中都有寫作類似的田園交響曲169

2 教堂協奏曲的結構

八首教堂協奏曲的曲式主要是以二段體為多少數的三段體更特別的使用

多段體二段體分為兩類為段落式和連續式兩種兩個段落中在第一個段落

用 I 級結束就為段落式如用非 I 級結束則是連續式通常會以 V 級接續

［表 3-1-3］教堂協奏曲曲式

曲式 二段體 三段體

一段體 多段體 變奏 段落式 連續式 段落式 連續式

樂章

1 IV 2 II 3 IV 4 III 5 I 6 I 7 IIIII 8 V

2 IIIIV 3 IIV 4 I 5 IIIIV 7 IVV 8 IIIV

1 III 4 IV 6 IIIV

1 II 6 V 8 IIIVI

3 IIII4 II 5 II 6 III 8 I

1 I 2 I

7 I

(表格內的阿拉伯數字表示第幾號羅馬數字為該號的樂章)

169林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉《台南師院學報》

No 29 (六月號1996) 頁 235

83

教堂協奏曲中段落式二段體的有第一號第四樂章第二號第二樂章第三

號第四樂章第四號第三樂章第五號第一樂章第六號第一樂章第七號第二

和第三樂章以及第八號第五樂章屬於連續式二段體的有第二號第三和第四樂

章第三號第二和第五樂章第四號第一樂章第五號第三和四樂章第七號第

四和第五樂章第八號第二和第四樂章

在二段體與三段體中有用反覆記號分隔兩段或三段區分相當清楚的樂章

有第三號第四和第五樂章也有用兩種不同速度分隔兩樂段的如第二號第三樂章

和第五號第四樂章還有一種沒有反覆記號或速度記號來區分的則是以調性

動機等因素來區分樂段如第三號第二樂章主題在第 64 小節第三拍出現調性

從 g 小調改至 c 小調

屬於段落式三段體第一號第三樂章第四號第四樂章以及第六號的第二和第

四樂章連續式三段體的有第一號第二樂章第六號第五樂章以及第八號第三

和第六樂章其中第八號第三樂章為相當清楚的三段體以慢板接快板再回慢板

三段

第八號第三樂章從上曲式為三段體 ABArsquo加尾奏如［表 3-1-4］中間的 B 段

在關係小調c 小調上再現 A 段完全再現一次最後再用 B 段動機擴充了四小節

用慢板一開始的和弦動機以兩小提琴相差一拍拉奏相同的琶音造成一個難

忘的尾奏170

170Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 149

84

［表 3-1-4］作品六《大協奏曲》第八號第三樂章曲式171 第八號第三樂章

段落 A B A 尾奏 記號 慢板 快板 慢板

小節數 1-8 9-21 22-29 30-33 調性 降 E 大調 c 小調(V) 降 E 大調

第六號第二樂章使用「反始形式」 (da-capo form)與室內協奏曲的第十二號

第二樂章相同為 ABA 三段172 在第六號第二樂章第二次 A 段完全再現之外

在 B 段清楚的使用小調而 A 段為大調柯雷里用「反始形式」將兩個相同的慢

板中間放入一個快板襯托出快板樂段的重要性

除了以上介紹的二段體和三段體之外還有多段體使用在第二號第一樂章［表

3-1-5］以 ABCArsquo Brsquo D與輪旋曲式相似的架構呈現

［表 3-1-5］第二號第一樂章曲式 曲子 結

構

第二號第一樂章

段落 A B C Arsquo Brsquo D 記號 甚快板 快板 慢板 甚快板 快板 較流暢的最緩板

小節數 1-9 10-39 40-51 52-60 61-99 99-107 調性 F 大調 F 小調 C 大調 F 大調 拍號 34 44

第二號第一樂章一開始以一種序曲的形式開始是 F 大調 34 拍接著

主題 B 段出來這段是一個卡農(Canon)風格【譜例 3-1-3】在各聲部輪流奏出同

樣的旋律之後到僅 12 小節的慢板樂段這裡和聲變化相當大是一個準備回到

A 段的一個過門樂段之後由重複一開始的段落這次是以 C 大調呈現格也是 C

171Rudolf Bossard Concerti grossi opus VI (Koumlln Arno Volk Verlag 1978) p17 172Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 224

85

大調上但與第一個 B 段不同的是在於這段的動機擴充許多最後接到尾奏部

分是以 34 拍呈現這個較慢的行板來結束整曲之後 A 段和 B 段再現但因在

C 大調上與一開始的 F 大調不同因此則為 Arsquo和 Brsquo段最後以較流暢的最緩板

來結束這個樂章由許多樂段所構成並且頻繁的改變速度結構相當有康鎖那

這種器樂歌曲的風格173

【譜例 3-1-3】作品六《大協奏曲》第二號第一樂章第 10-15 小節

奧地利音樂學者柯奈德(Walter Kolneder)認為康鎖那的音樂形式與之後出現

的許多教堂奏鳴曲形式類似以慢和快的兩種速度在樂章中交替因也認為坎索

那為教堂奏鳴曲的前身174這個樂章從速度記號可以很清楚看出每一個記號所

代表的段落特別的是在最後的 D 段拍號從 34 拍改成 44 拍正好與後樂章

相銜接在 44 拍的尾奏前僅有一小節是慢板準備到尾奏的部分最後進入「較

慢的行板」(Largo Andante)以慢板結束全曲

173在協奏曲中如有超過五段或更多段的樂章就像早期的康鎖那而短的慢板樂章是

用來連接兩個快板樂章的op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80 174Walter Kolbeder The New Oxford History of Music (Oxford Oxford University Press 1992) six ed p 466

86

［表 3-1-6］第一號第一樂章樂章曲式 第一號第一樂章

段落 最緩

板

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節) 最緩板 快板

曲式 導奏 A Arsquo Arsquorsquo B (a b )

小節

數 1-11 12-21 22-29 29-39 40-78 79-128

調性 D 大調 D 大調 升 f 小調 A 大調 D 大調 D 大調

拍號 44 34

這個樂章總共為 128 小節是屬於較大型的樂章一開始用一個最緩板為

導奏引導整首曲子接著以為三次同樣的動機音型在快板加上兩小節慢板展開

三次都在不同調性上且這段音樂在獨奏團大提琴聲部上拉奏連續的十六分音

符上兩聲部小提琴則拉奏相同的三個八分音符以相差一拍的距離在對唱

看似以大提琴為獨奏的模樣但聽起來卻是以兩小提琴為主的旋律在這些樂章

中除了上述所討論的以二段體三段體或是多段體所構成的樂章外還有每一

首都包含了一首快的賦格樂章175

有使用對位的樂章有有第一號第三樂章第二號第二樂章第三號第二樂

章第五號第三樂章第六號第三樂章第七號第四樂章和第八號第一樂章除

第四號之外每一首皆有一首以這種風格寫作的快板樂章其使用了很多模進

掛留音還有自然音和琶音的動機詳細於本章第六節中說明柯雷里對於主題與動

機的使用方式

175Op cit Robin Stowell ldquoThe concertordquo in The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 148

87

3 慢板的運用

柯雷里也善用慢板在教堂協奏曲中用的與其他段落有很大的不同在第一

號的第一樂章在樂章中間有四個延長記號後三個延長記號緊接著慢板插入在

快板間而這三個慢板都只有兩小節［表 3-1-6］【譜例 3-1-1】而這三次慢板皆使

用交錯節奏的節奏176 接著下一個快板樂段而第一個後面沒有接慢板的延長記

號則是為了讓獨奏者可以展示出高超的演奏技巧即興一段沒有伴奏的樂段

帶領著整個樂團進入到下一個段樂177

同樣情況的慢板用短小的慢板用來連接兩個較長的快板樂段除了第一號

的第一樂章外還有第二號第一樂章另一種則是在樂章結束時用來減弱速度

來結束樂章例如在第二號第二樂章中第 98 小節只有一小節標示慢板下一小

節從 34 拍轉至 44 拍第三號第二樂章的最後三小節第五號第一樂章最後三小

節和第七號第四樂章的最後兩小節這些慢板特徵都是在轉折或是準備結束樂

曲柯雷里使用慢板讓彌撒進行時可以讓聽者了解到音樂準備結束

二 室內協奏曲

最後四首為室內協奏曲第一樂章都是前奏曲以舞曲為主體中間也穿插

幾首非舞曲樂章非舞曲樂章以慢板和快板為主［表 3-1-7］

176Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30 177Ibid p 29

88

［表 3-1-7］作品六《大協奏曲》的室內協奏曲的樂章 樂曲 樂章數 調性 樂段順序

9 6 F 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 庫朗舞曲

4 嘉禾舞曲 5 慢板 6小步舞曲

10 6 C 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板

4 庫朗舞曲 5 快板 6 小步舞曲

11 5 降 B 大

調

1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板-較慢的行板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

12 5 F 大調 1 前奏曲 2 快板 3 慢板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

四首室內協奏曲皆以前奏曲為開始第九與第十號皆有阿勒曼舞曲庫朗舞

曲和小步舞曲以樂章數來看剛好都是六樂章兩首作品中也都穿插了一首

非舞曲樂章178從調性來看第九為 F 大調與第十號的 C 大調為完全五度關係

第十一號最後兩首與第十二號的舞曲正巧是薩拉邦達舞曲和吉格舞曲第十一號

是降 B 大調第十二號為 F 大調正好也是完全五度關係且正巧都是五樂章

以這樣的關係來看正巧是前兩首一組後兩首為一組的情形但在第十一號的

第一首舞曲是阿勒曼舞曲與第九和第十號相同調性上雖兩兩成完全五度但

第九號與第十二號的調性相同

巴洛克組曲是由數首舞曲所構成的通常是由「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」

「薩拉邦達舞曲」「吉格舞曲」所構成之後分成法式與英式兩種英式屬於

較正規的由「前奏曲」「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」「薩拉邦達舞曲」

非舞曲「吉格舞曲」為主偶爾也會插入「布朗舞曲」 (bourreacutees)「嘉禾舞曲」

「小步舞曲」和「巴瑟比舞曲」 (passepieds)等法式組曲則無「前奏曲」由為

五首舞曲組成非舞曲樂章通常放在「庫朗舞曲」和「薩拉邦達舞曲」 之間終

178Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 146

89

樂章通常是「隨想曲」 (capriccio)而不是「吉格舞曲」柯雷里的室內協奏曲與

英式組曲較為相似都以「前奏曲」開始使用四首舞曲中間還有一至兩首非

舞曲樂章179

另外前八首的教堂協奏曲但柯雷里將舞曲的節奏巧妙地運用在樂曲中

這樣子交替的使用讓音樂有更豐富的而後四首為室內協奏曲但柯雷里也將

非舞曲的樂章安插在其中將教堂與室內混合在一起

「前奏曲」最初的用意是在一段音樂之前扮演導入式的地位使用同一調

性或調式在義大利柯雷里是最早使用前奏曲在兩冊的室內奏鳴曲(16851694)

中當作教堂奏鳴曲最初的極緩板或是最緩板當在小提琴奏鳴曲(1700)的前奏曲

有更多變化也成為晚期巴洛克奏鳴曲樂章都以前奏曲開啟的典範180

四首室內協奏曲的前奏曲皆為慢板第九號和第十號的最緩板第十一號為

較慢的行板和第十二號的慢板且全曲以齊奏為主只有第十二號在樂曲中有區

分樂團與獨奏團雖樂曲長度不長但在曲中轉調多次在本章第四節中討論

其節奏上都用了不同的附點節奏特徵來表示在本章第五節討論

室內協奏曲中的非舞曲樂章其中主要功能是用來連接兩個快板的舞曲樂

章例如在第九號第五樂章為慢板前一個樂章是嘉禾舞曲速度是快板下一

個樂章是小步舞曲速度是甚快板且只有短短的十一小節第十號的非舞曲樂

章為慢板在於連接快板的阿勒曼舞曲和甚快板的庫朗舞曲且也只有十三小節

且在第十號還有一個非舞曲的快板樂章他在兩個三拍子的舞曲樂章之中以 44

拍號與其他兩舞曲樂章-庫朗舞曲和小步舞曲形成一個對比的狀態樂曲雖是

179Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 849 180Davud Ledbetter ldquoPreluderdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed May 18 2010)

90

兩段體但呈現一種前短後長的不平等情況第十一號有一個慢板較慢的行板樂

章34 拍的慢板前有一個 44 拍的阿勒曼舞曲接著是 44 拍號的較慢的行板後

面接著是 34 拍號的薩拉邦達舞曲就成了「44344434」兩種拍號交替使

用從速度方面來看阿勒曼舞曲是「快板-慢板-較慢的行板」接著是最緩板的

薩拉邦達舞曲最後是甚快板的吉格舞曲從快板緊接著下降到慢板再慢慢回

升到行板之上最後緩和的回到最緩板最後以甚快板結束整曲整個樂曲的起

承轉合顯得相當微妙

最後第十二號的第二樂章與第三樂章則是非舞曲樂章的快板與慢板而這首

的前奏曲是慢板接著快板樂章和慢板樂章之後又接了一個甚快板的薩拉邦達

舞曲可以看出以「慢-快-慢-快」與教堂協奏曲一樣使用慢與快樂章交替的方

法在創作就算是室內協奏曲也不外乎這樣子的方式站在觀眾的角度來想

或許以這種方式音樂有多一點變化也多一點新鮮感

室內協奏曲裡的舞曲樂章的曲式相當單純主要以二段體只有小步舞曲是

複合式三段體還有第十號的前奏曲為段落式三段體兩段體中的大多以連續式

二段體在第十號的庫朗舞曲第十一號的吉格舞曲以及第十二號的薩拉邦達

舞曲和吉格舞曲為段落式二段體其他皆為連續是二段體中間穿插的非舞曲樂

章中第九號和第十二號的慢板為一段體特別的是第十一號的慢板較慢的行

板因兩個段落是接續的且慢板最後停在 V 級上因此筆者認定為連續式兩段

體剩下的第一樂章的前奏曲第九號的前奏曲僅短短的 18 小節也無段落之分

明顯是一段體剩下的第十一號和第十二號的前奏曲則為連續式二段體

教堂與室內協奏曲不同在於教堂協奏曲主要用於教堂舉行彌撒儀式前中或

後演奏數字低音使用教堂所有的管風琴而室內協奏曲是在宮廷或私人音樂會

91

中演奏數字低音使用大鍵琴除此之外如在一般音樂會中演奏教堂協奏曲也

可用大鍵琴彈奏反言之演奏室內協奏曲時管風琴也可使用在第一章第三

節提到教堂協奏曲樂章與教堂奏鳴曲相似以四或五樂章為主在柯雷里的教堂

協奏曲中有使用世俗性節奏的樂章而在巴洛克時期除了主要的二段體和三

段體之外並沒有所謂的曲式但在之後的曲式結構柯雷里這幾首以有雛型的

這種創作方式在調性則在本章第四節討論這種作曲方法但對之後的作曲家

有相當深遠的影響

92

第二節 獨奏群與合奏群之互動

大協奏曲與三重奏鳴曲主要的不同在於大協奏曲的樂器除了原來的獨奏群

(soli 或 concertino)也就是三重奏鳴曲再加上一個樂團為合奏群(concerto

grosso)因此在樂曲中也會分成獨奏樂段(solo)和全體齊奏樂段(tutti 或 ripieno)

181獨奏樂段主要是以獨奏群演奏而合奏樂段是獨奏群和合奏群互相配合合奏

的樂章或樂段不屬於協奏部分而隸屬於合奏而有區分獨奏團和合奏團的樂章

所參考的是樂團聲響色彩且並不指任何形式種類182本節探討柯雷里使用哪些

手法在獨奏與合奏樂章交替以及全體合奏的樂章又有哪些特色和力度記號的

使用特色

一 獨奏群

在本文第一章第三節(本文第 27 至 31 頁)提到協奏群與協奏群開始做區分是

在史特拉德拉查安尼(Marc Antonio Ziani ca 1653-1715)以及一些寫作序曲或歌劇

慕間劇的作曲家開始183獨奏群通長為兩高音樂器加上數字低音而在柯雷里作

品六中獨奏群是以兩部小提琴加上大提琴聲部與他的三重奏鳴曲作品樂器使

用相同柯雷里的作品一至四為三重奏鳴曲作品五為小提琴獨奏奏鳴曲在三

重奏鳴曲中的樂器配製主要為一至兩把高音樂器再加上低音樂器或是數字低

音高音樂器也可以使用長笛雙簧管或曼陀林等樂器而數字低音樂器也可使

用魯特琴大提琴或古提琴家族等其他樂器代替

181Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 398 182Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times pp 140-141 183Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

93

對於柯雷里的樂器使用這樣子的組合推測是當時義大利作曲家的偏好184其

中作品一和作品三是教堂奏鳴曲顧名思義數字低音是管風琴作品二和作品四

為室內奏鳴曲數字低音是用大鍵琴作品五獨奏小提琴奏鳴曲的配器則是由小

提琴與大鍵琴的組合

1 兩獨奏小提琴

兩獨奏小提琴很多時候會同時出現在不同音高上拉奏一樣的協奏音型也

有在兩部之間做交替如在第一號第一樂章的緩板樂段中兩聲部拉奏相差三度

的音高與一樣的節奏【譜例 3-2-1】接至下一個快板樂段一開始為獨奏第一小提

琴拉奏快速的十六分音符其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏終止式後獨

奏的樂段接至到獨奏第二小提琴而獨奏第一小提琴則拉奏簡單的四分音符為獨

奏第二小提琴伴奏之後在兩部獨奏小提琴以每兩小節交替一次拉奏快速第十六

分音符轉換得更頻繁這時後的兩獨奏小提琴為同樣重要地位

【譜例 3-2-1】第一號第一樂章緩板

同樣的例子可以在第一號第五樂章中發現連續的三連音在兩部獨奏小提琴

之間以差三度的音程齊奏到第六小節的終止式時其他聲部才加入接著又是

184Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 55

94

一段兩部小提琴的獨奏連續三連音第 17 小節開始連續六拍的三連音只出現在第

二部獨奏小提琴第一部小提琴拉奏四分音符的音型之後換到三連音換至第一

部獨奏小提琴同樣拉奏六拍三連音的節奏這樣子兩部各輪流兩次接至終止式

可發現終止式每一次都是全體齊奏直到第 46 小節的後半段有一連串的三連音完

全表現在獨奏群第一小提琴之上

除了上述所討論的兩獨奏小提琴齊奏或輪流拉奏主要旋律外在第三號第五

樂章也有出現僅獨奏群的第一小提琴與大提琴拉奏快速的三連音而第二小提琴

則拉奏簡單的伴奏接到第 3 小節三連音音群換至到大提琴聲部上而上兩聲部

獨奏小提琴則拉奏簡單的伴奏【譜例 3-2-2】(A)至第 21 小節開始為本樂章第

二段獨奏部分皆由獨奏第一小提琴拉奏其他聲部接擔任伴奏與第一號第五

樂章的後半段也為獨奏群第一小提琴的獨奏樂段雷同這時的獨奏群第一部小提

琴的重要性高過於第二部小提琴【譜例 3-2-2】(B)

【譜例 3-2-2】第三號第五樂章(A)第 1-4 小節(B)第 27-30 小節

95

由上例子這樣子以獨奏群第一小提琴拉奏完全的主要旋律還有在第六號第二

樂章第八號第五樂章第十一號快板樂章和第十二號快板樂章中最明顯的例

子為第十二號快板樂章獨奏小提琴拉奏快速的十六分音符其他聲部剩下獨奏

群中的大提琴拉奏簡單的八分音符當補充低音其他剩下的聲部則拉奏簡單的四

分音符為伴奏這樣子的形式也預示了往後的協奏曲發展如韋瓦第的小提琴

協奏曲主要的旋律特徵都表現在獨奏小提琴上這種形式不僅用在小提琴協奏

曲上在其他樂器的協奏曲中也有使用

在柯雷里的作品六可以統整出從獨奏群三部同時重要的三條旋律線經過

有兩部小提琴同等重要的樂曲有兩部小提琴齊奏或是以輪奏主題到獨奏第一部

小提琴為主要的旋律影響至後代獨奏協奏曲的發展這些都是成為現代獨奏曲

的經歷過程

2 大提琴

在柯雷里之前主要都是使用六弦的「較大的中提琴」(the largest of the violas)

而「大提琴」 (violoncello)這個字流行於柯雷里搬到羅馬期間最早是在阿雷斯

提(Giulio Cesare Arresti 1619-1701)在他的作品《奏鳴曲》(Sonate 1665)中出現這

個樂器185而柯雷里的作品六中就是使用大提琴為拉奏數字低音部分

在獨奏群中通常主要為獨奏樂器的是兩把高音樂器在柯雷里這作品六中

就為兩把小提琴而在大提琴聲部通常擔任數字低音的角色少數為獨奏部分

雖無兩小提琴如此常拉奏主要旋律但也有許多擔任重要旋律的角色如在第一

號第一個快板樂段大提琴聲部拉奏豐富地十六分音符兩小提琴則演奏八分音符

185Ibid p 76

96

的對位【譜例 3-2-3】其他還有第十號的庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲186

【譜例 3-2-3】第一號第一樂章快板大提琴獨奏樂段

從上【譜例 3-2-3】可看到為一段獨奏群演奏的樂段而上兩聲部的小提琴以

相差一拍交替著的八分音符而大提琴則以十六分音符拉奏一條低音的完整旋律

線這時上兩聲部小提琴則是用來幫大提琴聲部伴奏的角色雖然獨奏大提琴聲

部的獨奏旋律並無上兩部小提琴來的多但柯雷里利用這些快速節奏變化讓大

提琴也在此曲展現出技巧而不僅僅只是數字低音的角色而已

其中還有第三號第四樂章和第十一號的阿勒曼達舞曲也有大提琴協奏曲的前

身之感187第一號的阿勒曼達舞曲整樂章獨奏大提琴聲部都拉奏十六分音群協

奏群聲部僅拉奏伴奏型態的四分音符及四分休止符另外在兩獨奏小提琴聲部

上也是以四分音符和八分音符這樣簡單的為獨奏大提琴伴奏

雖然有幾首主要是展現低音的旋律線條但大分部的主要旋律還是在高音聲

部而低音聲部也通常為擔任數字低音的部分如說要與兩高音小提琴相比重

要性還是沒高音聲部的來的重卻也是不可缺乏的低音旋律可說是巴洛克時期

186Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133 187Op cit Gerald Abraham The New Oxford history of Music Concerto Music 1630-1750 p 212

97

相當重要的一環特色

3 數字低音

數字低音(basso continuothrough bass)是巴洛克這時期主要的特色之一因此

這時期也被德國音樂理論家黎曼(Hugo Riemann 1849-1919)稱為「數字低音時期」

(the thoroughbass period)188最早出版的作品中有在譜上加上數字低音的作品是

1600 年左右義大利作曲家法爾克尼歐(Placido Falconio1549-1588)189的作品《適

合慶典演奏的序曲音樂》(Introitus et Alleluia per omnes festivities totius anni 1575)

中出現190

數字低音主要為四聲部作曲家只寫出最低音以及與低音相差的音程度數

其他上三部則由演奏家自行決定彈奏的音高通常擔任的數字低音樂器分成三種

類一為鍵盤主要有管風琴和大鍵琴第二種為撥弦樂器有大魯特琴(theorbo

也稱 chitarrone)191魯特琴吉他以及豎琴第三種則為弓弦樂器有里拉琴

(lirone)古提琴(bass viol)和大提琴(violoncello)等可彈奏和弦之樂器192

通常在彈奏數字低音要注意的要點有指法圓滑奏的技巧和裝飾奏193根據

188Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 890 189此年代指的是在世時期而生卒年不詳 190Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 19 2010) 191為長頸魯特琴Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 301 192Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) 193Monsieur de Saint Lambert Principle of the Harpsichord Rebecca Harris-Warrick tr and ed (New York Cambridge University Press 1984 )p 7 Monsieur de Saint Lambert 為 1700 年

左右的法國大鍵琴師

98

《新葛洛夫音樂線上辭典》(New Grove Music Online dictionary)中提到第一個將

數字低音演奏的技巧規則訂定之是威亞達那在他的《協奏曲》中主要有幾個

原則194

1 協奏曲風格要演奏的高雅謹慎且溫柔地

2 和弦聲部彈奏簡單特別是左手右手自行增加裝飾音但不用太複雜以致於

干擾其他聲部 3 數字低音聲部不必避免連續的五度以及八度

4 在終止式時導音不應該重複彈奏除非主奏者(聲樂或是器樂演奏)演奏(唱)同一音 5 樂曲如以賦格風格作開啟時數字低音應重複主題和答題的旋律

6 未全部寫出的樂曲提供了大部分演奏者較自在的演奏而演奏者應該在演出前

將自己所彈奏的譜寫出 7 在幫合唱團伴奏時演奏數字低音者應增加踏板和鍵盤音而不是休止符

8 在演奏時要注意升降記號是否與低音形成三度或是六度

9 管風琴的聲部會因其他高音聲部的關係因此形成連續的平行五度或是八度是

可被允許的 10 如果這段的和聲進行是沒有意義的那這段就不應該加上管風琴或是鍵盤樂

器 11 假聲男高音最好演唱最高聲部

12 彈奏數字低音和弦的聲部其他聲部音域不高時音域不該高於其他聲部太

多如其他聲部音域高時其則相反

上述這些規則並無告訴演奏者該如何演奏而真正的數字低音演奏的方式在

十七世紀包含了多樣性的織度主要分成義大利式和法式兩種本論文所討論的

為義大利式的彈奏法義大利式主要有兩種彈奏風格一為較簡單的和弦式風格

194Ibid 此處只點出與樂團合奏時之要點其餘的則請參考 Grove 詞條ldquoContinuordquo

99

(chordal style)另為華彩風格(with figuration)195和弦式是彈奏較為簡單的和聲

中間並無太多的裝飾音如經過音倚音等裝飾音如義大利理論家安東尼圖

(Giorgio Antoniotto ca 1692-1776)的版本【譜例 3-2-4】這段為柯雷里的《小提琴

奏鳴曲》作品五第一號的樂段可看到伴奏的部分都是以塊狀來圖形分部196這

種和弦式的音型為較簡單的和弦式伴奏

【譜例 3-2-4】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》作品五第一號第 1-14 小節

而另一種「華彩風格」也稱細分裝飾奏(divisiondiminution or figuration)是

在和聲之外還增加許多裝飾音在其中常用的有經過音鄰音和琶音等通常用

在增加聲樂演唱時所需增加的旋律如在蒙台威爾第的《奧菲歐》(Lrsquo Orfeo)如

【譜例 3-2-5】197

195Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 302 196Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) Ex 11 197Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 305

100

【譜例 3-2-5】蒙台威爾第《奧菲歐》第三幕「強有力的精靈啊」(Possente spirto)

從上譜例可發現原旋律為較簡單的長音符而真正演唱時會在長音符會用一

連串的快速音符填補原譜上長音符的空缺通常使用鄰音經過音或是模進等方

式填補最後裝飾奏音高會導向與原旋律作結合且不限八度音高或者是在拍點

上如在原旋律出來的 d2而演唱時卻晚了十六分音符才出現低八度的 d 音而

在原旋律的音出現前兩拍半演唱者就開始唱奏裝飾奏音型演唱方式可隨演奏

者自行決定可說是相當自由

華彩風格最早是用在聲樂曲的聲樂聲部上之後器樂曲被受重視也用在之

中一開始主要在數字低音伴奏上用於較適合出現在屬於獨奏樂曲上如獨奏

曲或小提琴奏鳴曲像在柯雷里作品五中的數字低音就有使用這樣子的裝飾奏

因此而也衍發出許多不同演奏者所拉奏出的裝飾奏也不盡相同在第四章第一節

中討論合奏曲之所以不適合是因為需配合其他聲部的合奏音群因此鮮少用

華彩風格在這些樂曲中但柯雷里之後的作曲家如韋瓦第托瑞里貝多芬等

101

人在寫作協奏曲時尤其是獨奏協奏曲都會為了展現出獨奏者高超的演奏技巧

因此會將華彩風格的裝飾奏放入獨奏樂器中當作一段裝飾奏這種風格也往後

幾世紀的協奏曲產生相當大的影響如柴可夫斯基的 d 小調小提琴協奏曲中就有

一段為展現獨奏者技巧的裝飾奏不僅用在小提琴協奏曲中任何一種樂器種類

的協奏曲皆有

二 獨奏與合奏交替樂段

大協奏曲與三重奏鳴曲最主要的不同就是在三重奏鳴曲的組合下加上了一

個以弦樂為組的合奏群與獨奏團之間做聲響織度音量等變化柯雷里的作

品六中筆者將區分成兩種類型一種是最常見的在樂章或樂段中分別有獨奏

群和合奏的樂段另一種則是整樂章全體齊奏而柯雷里合奏群與協奏群各扮演

著怎樣的角色以及還有什麼特色

1 合奏團作為終止式或填充

第一種為最常見的大部分合奏樂段是在獨奏群拉奏一句樂句後緊接著

合奏群加入且為重複獨奏群的聲部讓聲音變得更豐富例如在第二號第一樂

章的快板樂段如［表 3-2-1］顯示出此樂段之合奏群與獨奏群之樂句安排

102

［表 3-2-1］第二號第一樂章的快板樂段獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 10-12 獨奏群 13-14 合奏 15 獨奏群(僅兩部小提琴) 16 協奏群 17 獨奏群(僅兩部小提琴) 18 協奏群 19-21 獨奏群(僅兩部小提琴) 22 協奏群 23 獨奏群(僅兩部小提琴) 24 協奏群 25-28 獨奏群(僅兩部小提琴) 29-39 合奏

第二號第一樂章一開始是 9 小節似序奏的甚快板將氣氛帶入到快板中第 10

至 39 小節為快板從第 10 至 12 小節為獨奏群拉奏的樂段是一個賦格樂段

從第一小提琴第二小提琴至大提琴的順序之後到第 13-14 小節加入合奏群在

這樂章中合奏團大部分僅重複獨奏團所拉奏的旋律為前面的樂句擴充但也讓

前面聽起來僅三把樂器演奏的單調旋律在這裡再加入至少八把弦樂器為了讓

聲音有更為寬厚的聲響【譜例 3-2-6】

【譜例 3-2-6】第二號第一樂章第 10-15 小節

103

而下一句開始於第 15 至 18 小節旋律就在獨奏群與合奏群之間每小節交替

三次接著三小節的獨奏群至第 21 小節雖然協奏群加上獨奏群的大提琴聲部與

獨奏群的兩部小提琴交替演奏但主要的旋律線條還是在於獨奏群而合奏群只

是在填充獨奏群的樂句休息段落並無法與獨奏群相提並論這種情形重複一次

後到第 29 小節全體才齊奏至第 39 小節接了一個延長記號(femata)至下一個慢板

樂段也為整體齊奏演奏的一個過度樂段而這個齊奏部分合奏群完全重複了

獨奏群的旋律也是這樂章第一樂段結束處柯雷里用這種整體齊奏的方式將

帶入下一個樂段「慢板」中

在這個樂章中獨奏群的大提琴聲部大部分扮演著非獨奏的角色而僅僅是

數字低音但在之後第 99-103 小節為獨奏群樂段獨奏大提琴恢復獨奏的部分

但此樂章僅這三小節大提琴為獨奏在其他時候都是數字低音可說明在三聲

部的獨奏群中大提琴的地位較小提琴的更不顯重

2 合奏團擔任伴奏功能

除了合奏群重複獨奏群所拉奏的旋律或是合奏群填充獨奏群的空隙兩種情

況之外也有為了讓獨奏群有發揮技巧表現的空間而協奏團則擔任純伴奏的角

色如第三號第五樂章整樂章都在獨奏與合奏之間交替［表 3-2-2］所示但在

有絕大部分獨奏部分合奏團也拉奏四分音符的節奏擔任伴奏角色如【譜例

3-2-7】

104

［表 3-2-2］第三號第五樂章獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 補充 1-2 獨奏群 (僅兩部小提琴) 3-4 合奏 5-7 獨奏群 (協奏群擔任伴奏) 8-14 合奏 (9-10 小節獨奏大提琴有獨奏片段) 15-16 獨奏群 (僅兩部小提琴) 17-18 合群 19-38 第一部小提琴獨奏 (其他聲部擔任伴奏) 39 合奏 40-41 獨奏群 41-42 合奏

【譜例 3-2-7】第三號第五樂章第 5-8 小節

在第三號第五樂章中是一首以吉格舞曲風的樂章主要特徵是在獨奏團聲

部拉奏一連串的三連音且在三部獨奏群中相交交替對立協奏群則拉奏簡單的

四分音符和四分休止符扮演著伴奏和終止式的角色讓獨奏團的演奏者可以盡

情展現出自己優秀的技巧除了第三號第五樂章之外還有第二號第一樂章的快

板樂段第十二號第二樂章第一號第六樂章第八號第六樂章還有第一號第

105

一樂章快板樂段和第七號第一樂章的快板樂章也有使用這樣子的功能198這種方

式可以讓獨奏群盡情展現自己的技巧在終止式還是會以齊奏為主讓整首樂曲

有齊奏也有獨奏的樂段讓音響織度和音量有更多的變化

3 力度對比的強調

在巴洛克時期通常樂譜上少有力度記號因樂曲簡單通常以反覆記號為

主自然地通常第一次演奏強第二次則演奏弱最多只出現強(f)弱(p)甚強

(ff)或是甚弱(pp)而大協奏曲這種樂器的方式正好可讓音樂不自主的出現有強

與弱的作用只有獨奏群時音量就為弱如加上協奏群時就會自然地表現強不

需要多加解釋或是記號的說明而這獨奏群與協奏曲以段落式交替的方式通常表

現在賦格風格的樂章或者是快板樂章中

賦格風格的樂章主要是以獨奏群輪流奏出主題主題在各聲部出現後接著加

入樂團全體一起演奏讓一開始的主題明顯且清楚也可以在聲響上有強與弱的

變化快板樂章中通常在一樂段中的終止式則會以全體一起演奏而前段的主

旋律則使用獨奏群拉奏在上述的第二號第一樂章以及第三號第五樂章皆是這種

表現方式

另外還有一種是每小節合奏與獨奏快速交替的交替一小節為獨奏群拉奏

下一小節加入協奏群以一小節一次這樣子快速交替的情況大小聲變換頻繁讓

音樂更緊湊如第三號第四樂章和第五號第一樂章都可發現這種情況如【譜

例 3-2-8】所示

198Ibid p 165

106

【譜例 3-2-8】 第三號第四樂章第 1-4 小節

這種每一小節交替一次的情形大部分在快板的時候發生讓聲音有更快速

的變化且協奏群重疊獨奏團的聲音在【譜例 3-2-8】中可看到第 24 小節的

獨奏團大提琴聲部則是重複了第 13 小節的旋律且不難想像第 13 小節有

協奏團幫助聲音較為大聲而第 24 小節則產生迴音的效果199則演奏出一小

節強一小節弱的交替情況

柯雷里用不同的方式讓音樂產生有迴音與強弱的效果例如在本章第一節中

所提到的以聲部對聲部所產生的迴音在第一號第一樂章中兩部小提琴交替

著旋律還有在第七號第一樂章中的快板樂段開始從第一小提琴拉奏八分音符

的分解和弦後緊接著到第二小提琴拉奏第二次以三連音呈現到第 18 小節加

入了協奏群一起直到第 24 小節開始合奏群先出來獨奏群後出主題輪流出

現在獨奏與合奏的兩部小提琴之間交替兩小節一組緊接著相當緊湊其他聲

部則拉奏簡單的四分音符當伴奏直到第 35 小節全體拉奏兩團的第一小提琴拉

199Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165

107

奏快速的十六分音符其它聲部以簡單的四分音符伴奏用這種樂團與樂團之間

的交替讓音樂像迴音似地在對唱著

上述合奏群重奏獨奏群合奏群填充獨奏群之間的空隙以及兩樂群交替這

三種情況發生在有獨奏與合奏交替的樂段之間其中用來當終止式與強調力度對

比的時候合奏群會重複獨奏群的旋律因此在這時候的旋律會比獨奏段落還來

的更簡單容易而擔任伴奏的時候就可清楚比較出獨奏群的旋律較合奏群來的

更複雜節奏也為緊湊有相當大的差異性從上可發現柯雷里對於弦樂器的認

識將樂器的特性更能表現在他的作品上

三 全體齊奏(ripieno)

除了上述這些有區分獨奏群與合奏群的樂段或樂章之外另外一種是整樂章

全體齊奏的也就是獨奏群與合奏群完全拉奏一樣的節拍和音形慢板樂章通常

有幾種風格一為賦格風格另為混合(mixed style)也常有當作兩個快板之間橋

樑常以完全和聲進行以「一音對一音」(note against note)的方式如在第四號

和第十二號的慢板樂章以拉奏全部八分音符的齊奏為特色200

這些全體齊奏的樂章除了上述兩樂章還有在第一號第一樂章的最緩板樂

段第二號第一樂章的慢板樂段和第三樂章第五號第一樂章慢板樂段和第四樂

章緩板樂段第六號第一樂章第七號第一樂章的甚快板樂段第八號第一樂章

第九號的前奏曲庫朗舞曲和第五樂章第十號的阿勒曼舞曲和第三樂章第十

一號前奏曲和第三樂章

200Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 127-128

108

【譜例 3-2-9】第十二號第三樂章第 1-4 小節

如在第十二號第三樂章【譜例 3-2-9】也是全部聲部都拉奏相同的旋律但在

大提琴聲部上作曲家做了些微變化合奏團的大提琴聲部只拉奏重複重要音

如與其它樂曲做比較在合奏團的大提琴部分拉奏簡單的伴奏音主要是在重拍

音上或是在換和弦的時候強調和弦的變化這種方法也受到許多後代的作曲

家效仿在聲響上也有較為明顯突出和聲的改變

在上述這些同樣是整樂章或樂段完全的齊奏都有一些共同特色主要都是在

速度慢的樂章中發生樂章或樂段長度相當短和聲變化較為頻繁當然在快與

慢的速度中慢的速度較快的能夠可以一起全體拉奏而這些慢的樂章或樂段也

因速度緩慢而更能將這些和聲的變化明顯地表現出來

四 力度記號的特色

在巴洛克時期以前的作品較少在譜上標示出強(forte)與弱(piano)的記號最

早有力度記號的樂譜是出現在加凡尼加布列里的《弱與強的奏鳴曲》中在本

論文第一章第一節中討論過(第 11 頁)在柯雷里的這十二首大協奏曲幾乎每一

109

首都有一兩處以上有標示出強與弱的記號

大協奏曲分成獨奏群和合奏群獨奏群每部一人而合奏群每聲部兩人以上

不難想像加上合奏群的時候音色較為豐富宏亮且可表現自然地大聲與只

有獨奏群會有相當大的差異也無須再譜上再標示強或是弱的記號但如拉奏一

段樂段時如有反覆兩次拉奏一樣之時通常以第一次拉奏強第二次則拉奏弱

為基本規則這是巴洛克時期的常規因此通常不太需要明示出力度符號在巴

哈的聖詠經常看到如此情形201

也因如此在柯雷里的作品六《大協奏曲》中可直接用獨奏群與加入合奏

群來表現出自然地力度記號實不需在特別標示之因此可發現在僅少數時候

柯雷里才有標示這些力度符號在柯雷里作品中可發現主要有標示強弱之處

都以弱先後而強與當時代的規則恰好相反但也由於作品需要因此特別標示

出

而在第八號最後一樂章「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)中202樂曲快結

束的時候有兩次的「甚弱」(pianissimo)參見【譜例 3-2-10】(A)是整個十二

首大協奏曲中唯一的特例其他地方都只用到強或是弱表示而柯雷里的這十二

首大協奏曲用到的力度記號只有強弱甚弱和甚強甚弱只在此時使用且

這個出現的時機相當的特別因它是八首教堂協奏曲中的最後一首也是此首最

後一個樂章最終的兩次「甚弱」也在此展現教堂協奏曲所想表現出的神聖與安

寧情緒

201Frederick Neumann Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (New York Maxwell Macmillan International 1993) p 159 202因是為了聖誕節所演出的協奏曲因此柯雷里多加一個田園曲的樂章讓整首更有聖誕

節氣氛而在標題又加上「隨意的」可能是如在非聖誕夜時演奏這曲時因為樂曲長度

過長時可自行刪除不演奏

110

【譜例 3-2-10】(A)第八號第六樂章「隨意的田園曲」第 54-57 小節獨奏團 (B)第十二號的最後樂章「吉格舞曲」第 78-85 小節獨奏團

另外在第十二號最後一樂章的第 83 至 85 小節最後結束時是以強記號做一

個結束如【譜例 3-2-10】(B)所示是四首室內協奏曲最後一首的最後一個樂章

也是十二首大協奏曲的最終曲特別的是其它樂章的結束都是以弱為主只有這

一處是以強作結束似乎也表示室內協奏曲的愉快感與活力的情緒

從八首教堂協奏曲中的第八號和室內協奏曲中的第十二號兩手各為最後一

號的最後一樂章在樂曲結束時可看到柯雷里在樂曲中所想表現的教堂與室內

的不同第八號教堂協奏曲是做一個「甚弱」的結束而第十二號的室內協奏曲

則是以「強」表示之與其他樂曲作比較因此可猜測這十二首大協奏曲的順序

可能是由作曲家安排好的才會有如此的巧合僅在這十二號中出現代表的特殊

性於本文第一章第三節中討論過(第 30 頁)十二首的順序並無按照創作年代來

排列203

203在 1682 年左右慕法特至羅馬時所聽到的是第二四五和第十一號第十和十二號

正著手創作中因此可確認這十二首的順序並非按照創作年代來排列而是作曲家有意義

111

在巴洛克時期的樂曲中僅少有在樂譜上標示出強弱的記號而獨樂團和協

奏群的區別是在大協奏曲中的最大特色主要就是用來顯示大聲與小聲的差異

是三重奏鳴曲所沒有的一項特徵而協奏群主要的功能就是伴奏終止式204柯雷

里將這獨奏團與協奏群運用的手法雖無特殊之處卻因簡單且明瞭影響相當多

後代的音樂家

合奏群另外一樣功用就是在樂句中扮演著樂句與終止式的角色例如在獨

奏群之現之後緊接著齊奏而這時合奏群就會一起演奏終止式或者是表示一

個樂段結束句

柯雷里不僅用合奏群來處理表情記號在獨奏群與合奏群交替中就會明顯

出現有著強與弱的差別也用合奏群與獨奏群來表示樂句記號的改變時常可以

發現在獨奏群拉奏一段音樂之後緊接著合奏群加入也是終止式之處在柯

雷里作品中也可用慢板和快板的樂章或樂段來區分在大部分的慢板都是全體

齊奏也因速度緩慢因此可讓和聲變化更明顯在快板樂章或是樂段有讓獨奏群

可表演技巧機會因此區分兩部分的方法也較是用於快板處

在這十二首大協奏曲中比有管樂器加入的威尼斯交響曲或德國奏鳴曲較少

有豐富的音色改變但從沒被認為這些作品無變化主要在於織度的多變化在

合奏與獨奏中交替等組成是多樣性的205最後的元素為調性的色彩以及樂器

之間的關係對比在本章第三節和第四節中討論

柯雷里將速度樂團音色等弦樂器的特性都用之相當詳盡可說是影響後

的排列順序Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

204Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165 205Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 132

112

代的音樂家也相當深遠如在韋瓦第的小提琴協奏曲中用了的快速音符在獨奏

樂器在樂團則拉奏簡單的四分音符或是八分音符當作伴奏而這在柯雷里的作

品中也有發現此處特色影響後代音樂家有很大的部分

113

第三節 織體運用

巴洛克是一個劇變的時期不僅是調式系統到調性的過渡期弦樂器的改良

使得器樂音樂興起從文藝復興時期流傳到這的純聲樂複音音樂(polyphony)繼續

發展206同時這時期也是主音音樂(homophony)的起源207柯雷里運用兩種不同的

音樂織度同時放在作品中讓音樂有更多的變化更添加了音樂的色彩本節

將探討柯雷里作品中複音與主音音樂之特色以及安排

複音和主音的不同在於體裁上複音是由多條旋律同時進行主要常見的手

法有賦格卡農等另一種主音是以一條旋律線為主在巴洛克中期許多音樂

理論家歸納出主音音樂的四聲部以 sopranoaltotenor 和 bass 為西方音樂織度

的標準208通常用高音樂器來擔任其它聲部的角色是和聲伴奏主音音樂一般

採用調性系統動機使用包含旋律模仿重複出現的四聲部織度和聽起來像合

唱的連續和聲209

主音音樂起源於歌劇巴洛克時期是歌劇起源且快速發展的時代由一群在

佛羅倫斯同好會(camerata)的知識分子所創的其主要成員有作曲家培里(Jacopo

Peri 1561-1633)和卡契尼(Giulio Romolo Caccini 1551-1618)和聲樂家還有一些當

時的知識分子從古希臘的悲劇音樂中想要復興當時的音樂因此建立新的音

206由理論家 Heinrich Koch(1749-1816)所做的區分 單音音樂(monophony) 複音音樂和

複音音樂主音音樂本論文所討論的為後者詳細討論請見 Jonathan Dunsby ldquopolyphonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 28 2010) 207主音音樂(homophony) 源自於希臘字 homophonia

208在此的 sopranoaltotenor 和 bass 是指樂器聲部音域通常這四字是用在聲樂上中

文翻譯以聲樂的女高音(soprano)女低音(alto)男高音(tenor)和男低音(bass)來表示 209Brian Hyer ldquoHomophonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 30 2010)

114

樂風格主要特色為一條高音的獨奏旋律用和聲來伴奏一位理論家杜尼

(Giovanni Battista Doni 1595-1647)稱這種為主音風格(monodia)210代表巴洛克

最重要的特徵數字低音(basso continuo)最早是在他們所創的歌劇中使用而數

字低音也是主音音樂風格的主要特徵211

數字低音通常由大鍵琴魯特琴大提琴等演奏而作曲家們則以數字或記

號法標示在這些低音的上方應該奏出的和聲至於演奏者就根據這些指示

以即興的方式把和聲填補上去並且加入裝飾或上聲部的模仿既使是同一人不

同時間演奏同一樂曲表現的音樂都有可能完全不一樣至少有兩位演奏者一

位演奏數字低音線通常使用的樂器有大提琴或是管樂器等另一個演奏合聲伴

奏常用的有鍵盤樂器魯特琴或是流行吉他等212有時雖然多人同時演奏著數

字低音但也只能視為同一聲部若只是以一種樂器表現通常不是大提琴因

為大提琴無法同時表現和聲及低音但魯特琴及大鍵琴才是可以同時表現和弦及

低音主旋律的樂器

柯雷里自己曾說作品六《大協奏曲》也可當三重奏鳴曲來拉奏213如除掉其

他用以增加的和聲音之外以三重奏鳴曲的形式來看就屬獨奏團的第一第二

小提琴和大提琴聲部加上數字低音而數字低音部分則管風琴或大鍵琴彈奏

大提琴拉奏譜上樂譜所標示的音符管風琴或大鍵琴則彈奏譜上的音符及數字

所標示出的和弦而和弦則由演奏者自由發揮因此在這十二首大協奏曲中都

有標誌出數字低音

210Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 25 211Ibid p 26 212Idem 213Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 144

115

一 教堂協奏曲

第一號共四樂章第一樂章由多段體所組成三次緩板與快板交替而這樂

章快板為主音織度第一次快板主旋律在大提琴聲部第二次快板主旋律在兩部

小提琴之間交替緩板則是複音織度因此在這樂章為主音複音以段落式交替

第二樂章為緩板複音織度第三樂章是一個賦格風格為複音織度214第四樂

章為一個吉格舞曲主音織度主旋律表現在第一小提琴聲部

第一號第一樂章一開始協奏群的聲部與獨奏團拉奏相同而獨奏團的三個

聲部都有各自的旋律線第一小提琴以第一小節第 23 拍為動機主要是三個下

行的十六分音符為動機用以擴充延伸第二小提琴則是以第二小節的第三後半

拍和第四拍為動機音符是一個八分音符和下行五度大跳的四分音符可發現第

二小提琴從第二小節開始主要功能用來填補第一小提琴休止的時刻如在第二

三和四小節的第二拍和第四拍的前半拍第一小提琴旋律都為休息而第二小提

琴則用後半拍節奏填補反之第一小提琴也有填補第二小提琴的功用大提琴

聲部則是拉奏連續的八分音符如【譜例 3-3-1】

【譜例 3-3-1】第一號第一樂章獨奏團聲部第 1-4 小節

214Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

116

這樂章雖不是賦格風格卻也是複音織度的方式創作主要是在數字低音聲

部的不同從第 2 小節的數字低音有「B-A-升 G-E」四個向下級進的音接著

「A-a-a-g」大跳八度的音程這種低音的呈現方式與前(文藝復興)後時期(古典

時期)的低音有相當大的不同也是這時期的特色之一雖各自有旋律線但除了

第一小提琴之外另兩旋律線卻無明顯地具有歌唱性質由此可看出雖是複音風

格的織度但旋律已漸漸地表現在第一小提琴聲部之上

第二號共四樂章第一樂章是一個有前奏的卡農風格複音織度第二樂章

是賦格風格的快板複音織度第三樂章是一個和聲變化相當快速地極緩板-較慢

的行板複音織度第四樂章是一個舞曲風格的主音織度主旋律表現在第一小

提琴

第三號第一樂章是有獨奏與合奏樂段交替的複音織度第二樂章是一個賦格

風格複音織度215第三樂章是一個和聲變化相當快的極緩板第四樂章是主音

織度主旋律表現在大提琴聲部儼然像一首大提琴協奏曲在本章第二節(第 94

頁)中討論過第五樂章為主音織度128 拍主旋律以連續的八分音符表輪流在

三個獨奏聲部之中表現

第四號第一樂章是一個有慢板導奏的快板樂章主音織度44 拍主旋律以

十六分音符輪流在兩獨奏小提琴上流替第二樂章慢板是一個複音織度第三

樂章用小步舞曲的節奏表現在第一小提琴聲部上216主音織度第四樂章是 24 拍

的節奏二段體第一段用許多三連音的旋律表現在獨奏小提琴上像一首吉格

舞曲主音織度第二段為一連串的十六分音符表現在兩主奏小提琴一開始

兩部小提琴用十六分音符做交替之後同時拉出相差三度的十六分音符

215Idem 216於本章第五節中討論

117

第五號第一樂章是有慢板導奏的兩段體慢板導奏為複音織度緊接快板樂

段而快板樂段是由主音與複音交替一開始主旋律由兩主奏小提琴以十六分音

符帶出接著至進入終止式部分數字低音拉奏一連串的八音分符上兩主奏小

提琴則用二分音符交替從【譜例 3-3-2】可看到第 10 至 11 小節兩小提琴輪

流拉奏兩拍的十六分音符至第 11 小節第四拍第二部小提琴拉奏拉奏一個 f2 的長

音接著下一拍第一小提琴也拉奏 g2 的兩拍長音就持續交替著兩種織度混

合使用直到第 30 小節結束第一段

【譜例 3-3-2】第五號第一樂章第 10-14 小節獨奏團

第二段從第 31 小節開始第 32 小節第一小提琴拉奏十六分音符其他聲部

則拉奏八分音符為伴奏至第 43 小節第三大拍第二部小提琴加入拉奏十六分音

符與第一部小提琴齊奏但比第一部小提琴低三度的音高此段明顯為主音音

樂最後至第 69 小節第三拍旋律線又分布在三部獨奏之中大提琴聲部拉奏一

連串的八分音符此為複音織度直到樂章終止第二樂章是一個像薩拉邦達舞

曲的節奏主旋律表現已連續地十六分音符在兩部小提琴之上第 22 小節開始主

旋律在大提琴聲部第三樂章是一個賦格風格

音樂學者葛雷森(Harold Gleason)與貝克(Warren Becker)認為這十二首樂曲

中第一號第二號第三號和第五號的快板還有第十號第十一號和第十二

118

號的前奏曲都是使用對位創作與主音織度最大的不同就是在數字低音聲部上

有行進式的旋律217其中在第一號第二號第三號第五號這些對位式樂章

都是使用賦格風格寫作大部分是以屬音開始以主音答題且皆調性模仿主

題動機發展則在本章第五節中討論

【譜例 3-3-3】第五號第三樂章第 1-6 小節的獨奏團聲部

從【譜例 3-3-3】第一和第二小提琴的旋律來看兩個旋律似乎都圍繞在一個

主要音上附近打轉第一小提琴的主題都在降 B(也為這首的主音)上打轉旋律的

最高音與最低音皆不超過五度而第二小提琴的主題則是在 F 上也為這個調的

屬音兩個主題似乎都無太多的情緒起伏更像為在教堂裡由神父帶領大家做彌

撒的音調相當具有莊嚴之感雖是快板樂章但柯雷里用較長的音符讓整體聽

起來較無快節奏的速度感更適合在神聖地教堂裡演出

在第一主題的對題中出現大提琴聲部更顯特殊的還有在一群二分與全音符

中穿插著以兩組先上行後下行三度前組先上行五度後大跳八度接下組三度音

的動機如【譜例 3-3-4】

217Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

119

【譜例 3-3-4】第五號第三樂章第 9-13 小節

動機以模進的方式在樂曲中出現四次第一次在第 9 小節之後重新在第 15

第 27 和第 55 小節中出現218特殊的素材就是在許多二分音符之中於大提琴的

低音聲部出現一連串琶音式的四分音符

在第 43 小節轉至 g 小調第二主題以兩組連續四個音下行的四分音符當動

機剩下兩獨奏小提琴作聲部上的對位其他聲部則以伴奏表示直到第 56 小節

大提琴聲部又拉奏在最一開始出現的兩組先上行後下行三度的動機也用這動機

貫穿全曲

柯雷里在賦格風格的樂曲中不改自己獨特的作曲風格雖當時調性音樂才正

興起而柯雷里將調性系統使用在賦格曲風的作品上將原來有許多不和諧音程

的賦格曲用調性音樂的方式讓音樂的線條更有流動感

第五號第四樂章是一個有慢板導奏的吉格舞曲風慢板導奏同為複音風格

而第 19 小節開始的快板兩部小提琴以一小節拉奏四分音符一小節拉奏三連音

作交替其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏樂章主體為主音織度

第六號共五樂章第一樂章為慢板主為複音織度整樂章共 30 小節複加

主音織度以段落區分皆全體齊奏第二樂章快板44 拍為主音織度一開始

兩部小提琴輪流奏出十六分音符的快速音群接著至第 7 小節開始第一部小提

琴獨拉十六分音符其他聲部則以八分音符當伴奏第三樂章為賦格曲風主題

218Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 148

120

從大提琴第二小提琴最後由第一小提琴輪流表現出與之前幾首賦格風格順序

相當不同協奏群則重複獨奏群的聲響特別地是獨奏團大提琴部分是由協奏群

的中提琴重複一開始的主題【譜例 3-3-5】

【譜例 3-3-5】第六號第三樂章第 1-5 小節

第四樂章38 拍有庫朗舞曲的風格共 142 小節可說是這十二首大協奏曲中

算較長的樂章一開始有長達 20 小節的獨奏樂段第 21 至 43 小節全體合奏則

是複音織度至第 44 小節開始兩部主奏小提琴輪流拉奏快速地 32 分音符主

音與複音織度交替地相當清楚的樂章第五樂章共 110 小節也是一個長樂章

是一首相當不平衡第二段體第一段只有 12 小節第二段從第 13 小節至 110 小

節第二段用了很多手法在裡面一開始在兩主奏小提琴聲部用打嗝法(Hocket)

219接著下行級進轉至 d 小調【譜例 3-3-6】後在第二小提琴拉奏下行半音階在

第 55 小節第一小提琴拉奏上行半音階在本章第六節中討論之後至第 66 小節

219打嗝法是一種創作手法(法文 hoquet ldquohiccup)兩聲部快速地交替著在十四世紀時

常使用在牧歌裡最後流行於器樂曲和聲樂曲中op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 125

121

回到第一段旋律直到第 78 小節一個長的尾奏節奏結束整曲整首為主音織度

主旋律以八分音符在三主奏中(兩小提琴和大提琴)徘迴

【譜例 3-3-6】第六號第五樂章第 17-24 小節

第七號共五樂章第一樂章是有導奏和尾奏的快板樂章導奏是甚緩板由

相當份量地附點節奏構成屬於複音織度主體的快板是一個變奏曲式是一個

主音織度主旋律主要在第一小提琴偶會由大提琴拉奏尾奏是一個慢板回

到複音織度是一首主複織度以段落交替的樂章第二樂章快板相當特別44

拍數字低音有一連串的八分音符但第一小提琴的旋律線條相當明顯因此筆

者認為這樂章為主音織度第三樂章是緩慢地行板數字低音也有明顯地旋律線

這樂章的協奏群與獨奏群區分得相當明顯【譜例 3-3-7】於本章第二節中討論過

【譜例 3-3-7】第七號第三樂章第 5-8 小節

122

從上譜例可明顯區分獨奏群的三個聲部以及協奏群的四個聲部而獨奏群三

個聲部的弦律也各自有節奏特徵因此為複音織度第四樂章是一個賦格風格樂

曲因此為複音織度第五樂章是二段體38 拍有著薩拉邦達舞曲的節奏模式

是主音音樂主旋律在第一小提琴雖其他聲部也與第一小提琴齊奏但只是和

聲伴奏

第八號共六樂章第一樂章是快板序曲開始的樂章為主音織度主體極緩

板是一個賦格風格為複音織度第二樂章快板類似嘉禾舞曲的節奏形式主

音織度數字低音也有一連串的八分音符而筆者認為數字低音是否為伴奏主

要是因為主奏小提琴的旋律線越來越明顯旋律的比重來決定數字低音的地位

第三樂章為三段體第一和第三段的慢板是複音織度中間的快板很清楚的在第

一小提琴拉奏快速地十六分音符為主音織度是一首主音與複音都使用的樂曲

但使用相當清楚的分段第四樂章一個二段體主音織度有薩拉邦達舞曲的節

奏第一小提琴的旋律也相當明顯特別是幾次的裝飾讓旋律更加活耀第五樂

章是一首嘉禾舞曲的形式但開始獨奏群以賦格的方式做開頭之後也有主音織

度串在一起是一首主音與複音織度混合使用的樂曲但兩種織體並沒有用段落

區分的相當清楚而是兩者混用在其中如【譜例 3-3-8】所示

【譜例 3-3-8】第八號第五樂章第 43-50 小節獨奏團

123

第六樂章為田園曲128 拍為主音織度旋律在不同聲部上出現一開始

主旋律在第一小提琴至第 6 小節第一小提琴拉奏 g2 的長音這時主旋律由第

二小提琴表現出【譜例 3-3-9】第 8 小節主旋律又由第一小提琴拉奏

【譜例 3-3-9】第八號第六樂章第 5-9 小節

二室內協奏曲

除了使用上述的教堂協奏曲從第一號開始可以發現前面幾首的複音

風格來的相當明顯越後面就可發現主音織度的風格越來越多柯雷里利用主

音織度的方式讓整體更有對比性室內協奏曲中以舞曲樂章為主體舞曲皆是

主音織度但在這些舞曲之中的非舞曲樂章以及第一首前奏曲就是以複音織

度寫作在室內協奏曲中樂章安排不僅以速度快與慢的交替之外在織度上

也以複音和主音也交替使用

例如在第十一號的薩拉邦達舞曲中【譜例 3-3-10】

124

【譜例 3-3-10】第十一號薩拉邦達舞曲第 1-8 小節

從上譜例的第 1-4 小節主要旋律是在獨奏團第一小提琴聲部第二小提琴和

大提琴則拉奏四分音符和二分音符組成的和弦音從第 5-8 小節協奏團加入則

拉奏重複獨奏團的音很明顯的為主音音樂的樂曲主要旋律是在獨奏團的第一

部小提琴其他聲部則為伴奏

三拍子的薩拉邦達舞曲節奏和表現在第一小提琴的旋律讓人有輕鬆愉悅

的感覺樂句使用標準的八小節重拍都顯示在三拍中的第一拍上到第 7 小節

進入終止式時重拍換位至第二拍上下一小節結束整樂句

第十二號的第二樂章「快板」有著更典型的主音風格由獨奏團小提琴拉奏

快速的十六分音符這樂章中小提琴占有相當重要的地位而其他聲部拉奏簡

單的八分音符伴奏如【譜例 3-3-11】220

220Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

125

【譜例 3-3-11】第十二號的第二樂章「快板」第 13-16 小節

在第十二號第二樂章中可看到獨奏群除了第二小提琴以外其他兩聲部拉

奏與獨奏團不相同的音在獨奏團大提琴聲部拉奏連續的八分音符有八度大

跳的音型而在協奏群聲部則拉奏更簡單的兩個八度大跳的四分音符只有在

獨奏團第一小提琴演奏一連串富旋律線的十六分音符這種方式也被當成日

後小提琴協奏曲的雛形221雖然數字低音還是有線條但與之前的比較已精簡

成簡單的重複音加上八度大跳的音型如【譜例 3-3-11】可看到同樣的音型在不

同和弦上在這幾小節中反覆進行著

這樂章雖在室內協奏曲中但卻僅用快速地音群將旋律帶出無舞曲之感

筆者猜可能是在舞曲之中的過度段或者是用在換場之中而前三小節六次的模

仿方式將音域從第 13 小節的 f2 往上帶到第 16 小節的降 b2最後到第 16 小節的第

四拍用三個十六分音符的 c2 做為高潮且進入下一個獨奏樂段

除了上述的在小提琴聲部有明顯的旋律線外在大提琴聲部也有卓越表現的

例子如在第十號的快板和小步舞曲第十二號的吉格舞曲第一號第一樂章之

第一個快板樂段大提琴優雅的奏出快速十六分音符兩聲部小提琴則以八分音

符互相呼應儼然聽起來為同一條旋律因皆拉在互相無音符之處在第十號的

221Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32

126

庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲也展現出同樣的效果【譜例 3-3-12】222這首

主要以大提琴拉奏快速的音群也被視為是之後大提琴協奏曲的先驅

【譜例 3-3-12】第十一號阿勒曼達舞曲第 5-8 小節

三結論

綜合上面對教堂協奏曲織體的分析可以發現前幾首以複音織度樂章較多

從第四號開始主音織度的樂章開始增加但主要還是以複音織度為主而在室內

協奏曲中舞曲樂章毫無例外均運用主音風格創作前奏曲或是中間穿插的慢板

樂章則以複音風格為主主音風格為輔柯雷里用段落式或混合織體的手法將兩

種織度用在同一首樂曲中交替讓音樂有豐富的色彩變化將織體運用技巧帶至

另一個新階段

在這十二首大協奏曲中複音音樂與主音音樂在此作品中都有相當典型的

範例從此作品也可透視音樂史從古至今的軌跡它承襲了文藝復興的精隨有

著重要的多條旋律線(複音音樂)也開啟後巴洛克晚期盛行百年之久的獨奏協奏

222Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133

127

曲(主音音樂)柯雷里作品六的織度運用扮演著一個過渡的橋梁是音樂史上不

可或缺的一個環節這是他身為作曲家在音樂史上的重要貢獻之一

128

第四節 和聲與調性結構

一 教堂協奏曲

作品六《大協奏曲》第一到八號的教堂協奏曲調性中為大調的有第一號

第四號和第七號是 D 大調第二號和第六號在 F 大調第五號為降 B 大調還有

兩首為小調其中是第三號 c 小調和第八號 g 小調如表［3-4-1］

［3-4-1］教堂協奏曲各樂章調性

樂曲 樂章數 調性 各樂章調性

1 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

2 4 F 大調 1F 大調2F 大調3d 小調-f 小調

4F 大調

3 5 c 小調 1c 小調2 c 小調3f 小調

4c 小調5c 小調

4 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

5 4 降 B 大調 1降 B 大調2 g 小調

3降 B 大調4g 小調-降 B 大調

6 5 F 大調 1F 大調2F 大調 3d 小調

4F 大調 5F 大調

7 5 D 大調 1D 大調 2D 大調3b 小調

4D 大調5D 大調

8 6 g 小調 1g 小調 2g 小調 3降 E 大調

4g 小調5g 小調 6G 大調

這八首教堂協奏曲主調都在三個升降以內223 除了慢板樂章之外都使用原

調創作主調在大調的慢板樂章都是在關係小調上例如在 D 大調的第一號

223Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 28

129

第四號和第七號慢板樂章都在 b 小調F 大調的第二號和第六號慢板樂章在 d

小調上和降 B 大調的第五號慢板樂章則是在 g 小調只有兩首的主調為小調

其中是第三號和第八號第三號的慢板樂章是在主調 c 小調的下屬調f 小調上

和第八號 g 小調的慢板樂章則是在關係大調的下屬調降 E 大調上這兩個調都

屬於主調的近係調裡面非特殊調性特別的是第八號最後一個樂章「隨意的田

園曲」是從前一樂章「快板」的 g 小調 i 級和絃直接進入到 G 大調會讓人有

種從模糊中突然間清晰感或是戲院的布幔升起顯露出燦爛的景色最後結

束在 G 大調上是原調的平行大調且從降記號的調性進入到一個升記號224這

裡的情緒轉變相當大有種從陰暗中緩緩升起之感

1 正規和聲進行

英國音樂學者坦博特(Michael Talbot)曾對柯雷里作品六《大協奏曲》的快板和

聲做一個整理1 第一個快板句子通常停在屬調上2 一般的和聲進行是 IVI

中但也常有 vi 和 iii 插入在中間例如IVIviiiiIVI225 這也是巴

洛克時期的一種特徵vi 代表的是關係小調iii 表示的是屬調的關係小調有這

層關係的包袱使得柯雷里在創作曲子時皆不脫離這個原則例如在第一號第

一樂章共 128 小節中［表 3-4-2］共轉了十一次但皆不脫離這些調性都在主調

的近係調裡停留

224Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 124 225Michael Talbot ldquoThe Concerto Allegro in the Early Eighteenth Centuryrdquo Musicamp letter 52 no 1 ( Jan 1971) pp 17-18

130

［表 3-4-2］第一號第一樂章的和聲進行 小節數 調性 級數 關係

1-6 D 大調 I 主調

6-11 B 小調 vi 關係小調

12-19 D 大調 I 主調

19-21 D 大調 iii 屬調的關係小調

21-32 D 大調 V 屬調

33-59 D 大調 I 主調

60-63 B 小調 vi 關係小調

64-67 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

68-85 D 大調 I 主調

86-103 A 大調 V 屬調

104-109 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

110-128 D 大調 I 主調

其樂曲的和聲進行大多數皆以 I-V-I 為原則利用共和和弦或是共同音將以

三度或是五度的近係調插入其內如在 e 小調可用的調性不外乎有 C 大調G

大調和 D 大調小調則有 b 小調和 a 小調226

但有一些例外轉到非三度或是五度的調性上例如在 F 大調第二號中的第

三樂章「極緩板-較慢的行板」則是從 d 小調開始最後結束主調的平行調f 小調

上在樂曲中還轉到 c 小調縱看 F 大調的近系調是 C 大調a 小調F 大調d

小調降 B 大調和 g 小調與 f 小調的近係調是為降 E 大調c 小調降 A 大調f

小調降 D 大調和降 b 小調這樂曲用 F 大調與 f 小調的近係調用了兩個平行

調的近系調在其中使音樂情緒有更多變化

其中第二號第一樂章中(主調為 F 大調)慢板是一個十二小節的短樂章轉到

了 d 小調和 f 小調用這個樂段預示了第三樂章的慢板在 f 小調上

一般主要為大調的樂曲中慢板樂章都在關係小調上而作品六《大協奏

曲》第三號主調在 c 小調它的第三樂章「極緩板」則是在主調的屬調上(f 小調)

226Ibid p 12

131

在我們所學的知識中是最平常的一種而整首五樂章都在小調上也成為一種特

殊

還有在第六號第二樂章的主調在 F 大調上近係調如同［表 3-4-1］但在樂

曲中出現了 G 大調且是 F 大調轉到 G 大調如【譜例 3-4-1】所示從第 43 至

45 小傑的和聲進行是最常見的 I-V-I從第 45 小節數字低音聲部由 F 往上半音到

升 F在往上半音到 G 音上以半音的方式轉調與其他共同和弦或是共同音轉

調有很大的不同在聲響上也有讓會讓人覺得耳目一新在巴哈的作品中也常

使用這類的轉調模式

【譜例 3-4-1】第六號第二樂章第 43-46 小節

在第八號中主調在 g 小調上共有六樂章而最後一樂章「隨意的田園曲」

則是 g 小調的平行調(G 大調)上從兩個降記號的調直接近入到一個升記號的調

以 G 和 D 兩音當共同的 I 級和弦音「GBD」直接轉入這也是超脫近係調系

統之外的調性對於當時可說是相當具有挑戰的一項做法

132

2 不規則和弦進行

從本節上述討論過最常見的和聲進行方式為 I-V-I作曲家也喜歡在中間插入

iii 和 vi 的和弦或是轉調至近系調都是與現代和聲進行的規則相符而也有不符

合規則的和聲進行例如連續的七和弦與連續三和弦一轉

從樂譜上可發現連續的七和弦使用在第一號第一樂章第二號第三樂章

第三號第五樂章第四號第一樂章和第三樂章第五號第三樂章和第六號第五樂

章以七和弦的情形從第三號第五樂章和第五號第三樂章的連續七和弦的和弦

變化進行來觀察

【譜例 3-4-2】(A)第三號第五樂章第 9-11 小節(B)第五號第三樂章第 51-53小節

從【譜例 3-4-2】(A)和(B)二個例子來看兩者都使用連續的七和弦說明著

連續的不諧合聲響持續可說是對於當時保守的和聲用法顯地相當大膽也創新

除了七和弦之外還有三和弦一轉也常被柯雷里用在樂譜上在第一號第二樂

章第五號第一樂章和第四樂章第六號第五樂章和第七號第三樂章比較特別

的是第六號第五樂章和第七號第三樂章這樣的平行五度八度進行早在柯雷

里的其他作品中有使用如在作品二中的第三首奏鳴曲也使用平行五度的進行

而柯雷里對其他人的解釋在本文第二章第二節(第 49 頁)中討論

133

【譜例 3-4-3】第六號第五樂章第 21-24 小節的和聲變化

柯雷里除了使用連續的三和弦一轉也在低音部分用了向下級進的音型如

【譜例 3-4-3】第 21 小節從 D 音連續八個和弦向下級進像音階到第 26 小節

轉到 d 小調特別的是在第五個和弦突然的一個小提琴第一部出現一個降 E 音

使用一個 d 小調的「拿波里六和弦」227連接 F 大調與 d 小調特別突出以最後

回到 d 小調 I 和弦柯雷里相當擅長使用這種連續的和弦向下進行雖沒有特地描

述任何一種情景有音畫之感就像在描述走向深淵處

【譜例 3-4-4】第七號第三樂章第 9-11 小節的和弦變化

在第七號第三樂章中這段以兩個和弦為一組先獨奏團開始第二個加入

合奏團全部一起演奏在和弦間互相連結從有合奏團的和弦開始緊接重複前

一個和絃讓音與音之間有連接性但在音色上卻又有交錯之感表達了大協奏

曲以大樂團和小樂團交替之特性是三重奏鳴曲表現不出的特色之一柯雷里不

僅將這對比的部分用在音色上也用在和弦交替之中讓和弦與和弦之交替有連

接感卻又在音響上有交替之作用參見【譜例 3-4-4】

227拿波里六和弦為小調 ii 級升高根音作一轉

134

柯雷里除了使用這種連續同樣和弦進行之外還喜歡在和弦上使用模進的手

法228例如在第一號第一樂章在【譜例 3-4-5】第一小提琴則以獨奏的快速十六

分音群其它聲部以伴奏的方式數字低音聲部在正拍相差八度向上級進的音型

而第二小提和中提琴則從弱拍開始使用差八度和三度向上級進的音與數字低

音聲部形成交錯和聲上柯雷里將三和弦原位為了避免產生平行的音程使

用了解決到三和弦一轉的方法將四個不同的和弦用同種方式將和聲帶到 I 級和弦

上

【譜例 3-4-5】第一號第一樂章第 115-119 小節

3 終止式

在柯雷里的大協奏曲中慢板樂章的和聲進行比快板樂章還要快也因如此

慢板樂章的和聲比快板樂章還要複雜像在第三號第三樂章有強烈的不和諧和

228Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

135

聲也豐富了整個樂曲229 但大多在數字低音部分都有清楚的終止式最常看到

是從屬音開始接著下行八度音再進入主音以這種方式進入終止例如【譜例 3-4-6】

所示可看到從高音 C 到低音 C 再回到 F 音明顯可看出此處為 F 大調但這種

為不正規的終止式230因在第二小提琴聲部增加一個 e2 的不和諧音

【譜例 3-4-6】第二號第四樂章的大樂團聲部第 20 至 26 小節

除了一般回到主和弦的終止式之外柯雷里喜歡在慢板樂章或是慢板部分的

結束時使用佛里吉安終止式(Phrygian cadence)231 也為半終止一種特徵是 iv

級一轉和弦進入 V 級【譜例 3-4-7】以第四號第二樂章為例此為 b 小調iv 級

一轉音為 GBE 三音組成得和弦進入升 F升 A升 C 的和弦音

【譜例 3-4-7】第四號第二樂章第 14-15 小節的佛里吉安終止式和弦音

229Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 230Jean-Philippe Rameau Treatise on Harmony Translated Philip Gossett (New York Dover Publications ca 1971) pp 69-70 231佛里吉安終止式因為在教會調式中佛里吉安調式算是比較特殊的一種它的導音在

主音上方稱為上導音所以在對位法上它必須用【譜例 3-4-3】進行來結束後來聲

部漸多和聲遂因而產生而在調性音樂上小調 iv6-V 就為佛里吉安終止式

136

佛里吉安終止式有使用在第一號第二樂章「最緩板」第二號第一章的慢板樂

段第二號第三樂章「極緩板-較慢的行板」第三號第三樂章「極緩板」第四號

第二樂章「慢板」第五號第一樂章的慢板樂段第六號第三樂章「最緩板」第

七號第三樂章「較慢的行板」和第八號第一樂章的甚快板樂段主要是用在小調

結束樂段時使用這種終止式也成為柯雷里的小調特色之一柯雷里的作品還未

完全的脫離調式音樂但已經減少了許多不必要的成分

二 室內協奏曲

在室內協奏曲的每首第一樂章皆為前奏曲(PraumlludimpraeludiumPreacutelude

Preludio)是一首短樂曲曲式自由與室內協奏曲同樣也是以舞曲為樂章的英式組

曲也是將前奏曲做為一個引子232 在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段

逐漸演變成一種藝術形式

第九號是 F 大調第十號剛好主調在 F 大調的屬調上為 C 大調第十一與

第十二首則是有薩拉邦達舞曲與吉格舞曲而第十一號也承接第十首有阿勒曼

達舞曲樂章數都是五樂章中間也皆有穿插非舞曲樂章從調性上來看第十

一號是降 B 大調而第十二首也剛好在降 B 大調的屬調F 大調上而剛好與第

一首室內協奏曲的調性符合四首室內協奏曲都有著相連性 每首室內協奏曲第

一樂章都是前奏曲前奏曲的轉調模式是以關係小調和屬調為主最後還是會回

到原調上［表 3-4-3］

232Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 225

137

［表 3-4-3］室內協奏曲的前奏曲比較 樂曲 速度 長度 調性 轉調 No 9 最緩板 18 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調 No 10 較流暢的最緩板 26 小節 C 大調 C 大調rarrG 大調rarre 小調

rarrG 大調rarrC 大調 No 11 較流暢的最緩板 25 小節 降 B 大調 降 B 大調rarrF 大調rarrC 大

調rarrF 大調rarr降 B 大調 No 12 慢板 24 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調

第九和第十二首都是 F 大調轉調模式相同從 F 大調進入到關係小調d 小

調最後再回到 F 大調第十號 C 大調從主調轉至屬調再到屬調的關係小調

再回到屬調與主調以對稱的方式呈現第十一號降 B 大調則是主調進入屬調

再從屬調的屬調再回到屬調最後到主調第十一號中出現的調性正巧是用在

這四首室內協奏曲的主調在舞曲的安排也有承上啟下的作曲在調性上似

乎也有這種安排

室內協奏曲與教堂協奏曲不同在於室內協奏曲的主體都是舞曲樂章在柯

雷里這四首中的舞曲樂章都是標準的二段體中間穿插幾首非舞曲樂章的樂段

皆不在主調上非舞曲樂章主要都是慢板或快板表示慢板樂章皆不常在其

中柯雷里用這短短幾小節將樂曲轉調功能發揮的淋漓盡致

慢板都在中間樂章第九號的慢板在第五樂章總共為 11 小節從主調的關

係小調d 小調經過 g 小調回到 d 小調第十號在第三樂章總共 9 小節從一開

始的 a 小調開始經過了 d 小調g 小調d 小調最後回到 a 小調第十一號的慢

板在第三樂章慢板較慢的行板是四首室內協奏曲中較長的一首分成兩個段

落前面慢板為 34 拍共 9 小節後面較慢的行板是 44 拍共 15 小節和聲

則是從 g 小調C 大調g 小調最後一首慢板在第三樂章共 13 小節從 d 小調

a 小調d 小調慢板的共同點都在小調上且都是關係小調樂曲長度皆短且

138

最後都停在 V 級上接著下一主調的樂章

除了在教堂協奏曲的和聲特徵柯雷里也用在室內奏鳴曲不僅有連續的七

和弦或是在和弦上使用模進也都有使用在室內協奏曲中特別的是在第十二

號第二樂章有一串連續七和弦進行部分如【譜例 3-4-8】所示

【譜例 3-4-8】第十二號第二樂章第 51-56 小節的和弦

這一連串的七和弦從 G 大調的 V7利用共同音 D 音到 C 大調的 V7接著

又用共同因 G 到 F 大調的 V7再用共同音 C 轉到降 B 大調最後用共同音 F 到

降 E 大調的 V7利用連續的下行五度循環用和弦的共同音串連起來參見【譜例

3-4-8】233

從這作品可歸納出和聲主要以大小調為基礎IIV 和 V 為主幹其次才是 ii

iii 和 vi也透過終止式使調性穩固主要還有以近係轉調為主也確立了轉調的

規則這些也做為巴洛克時期的和聲規則從此處可找到巴洛克時期的和聲演進

的最初過程

不僅柯雷里使用向下的五度循環也用了向上的五度循環在第十一號第一樂

章上從降 B 大調轉到 F 大調再到 C 大調最後到 g 小調用五度關係從降

B 大調轉到關係小調上234柯雷里的調性使用相當有系統化從今日我們看來為

233Ibid p 226【譜例 3-4-8】圖中有括號中為樂譜中省略音 234Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

139

簡單的和聲進行卻精緻的足以讓我們大吃一驚這些和弦的連接運用讓葛斯派

洛尼(Francesco Gasparini 1661-1727)在他的著作中 《大鍵琴的和聲實務》

(Lrsquoarmonico pratico al cimbalo 1708)提出在柯雷里作品中這些和聲原則235皆合乎

和聲風格之標準

也許柯雷里並不是第一個使用調性和聲的音樂家但不可否認的是他是第

一位將調性音樂使用的如此透徹的在他之前的音樂家是運用了調式和調性系統

的手法在巴洛克時期是一個過渡期而柯雷里建立了這個調性的基礎雖然在

和聲進行的過程已經幾乎找不到調式的蹤跡但從終止式來看慢板樂章的終止

式中很常使用的佛里吉安終止式似乎還可隱約發現一些調式的存在但不可

否認在柯雷里這作品六《大協奏曲》中已經將調性和聲運用的相當完善

235Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 330

140

第五節 節奏與韻律

室內協奏曲主要是在貴族家中演出以舞曲為樂章而教堂協奏曲主要在舉

行大彌撒前後或是舉行之中所演奏的純器樂段落因此通常演出的地點在於教

堂之中但柯雷里的教堂協奏曲卻也因應了在教堂或是主教家中舉辦的彌撒而

創作因此在這裡加進了許多舞曲節奏特徵本章所探討的是柯雷里將哪些舞曲

的特徵用入其中以及如何運用

一 舞曲節奏特質

在四首室內協奏曲所使用的舞曲有阿勒曼舞曲庫朗舞曲嘉禾舞曲小步

舞曲薩拉邦達舞曲和吉格舞曲六種柯雷里也將這幾種舞曲的節奏特質運用在

教堂協奏曲中之中

1 阿勒曼舞曲(allemandealmainalemana)

阿勒曼舞曲十六世紀時最早出現在英國傳到法國宮廷時產生劇變轉為

優雅抒情地風格早在十六世紀就被固定使用在組曲中的第一首舞曲且逐漸

地轉變成舞曲的固定形式它通常是四拍子的二段體以弱起拍開始終止式在

強拍上在清楚的旋律線上帶有模仿和分解和弦風格(style briseacute)情緒是莊嚴的

速度緩慢不同於文藝復興時期相對簡單的織度和清晰的樂句結構阿勒曼舞曲

由樂團演奏或做為舞曲伴奏時通常速度較慢柯雷里的阿勒曼舞曲速度範圍相

當廣從最緩板到急板都有使用

阿勒曼舞曲用在室內協奏曲在第九號第二樂章第十號第二樂章以及第十

一號第二樂章教堂協奏曲裡阿勒曼舞曲節奏特徵使用在第三號第四樂章和第

141

八號第二樂章236 表現在獨奏團的兩部小提琴上

【譜例 3-5-1】第八號第二樂章第 1-5 小節獨奏團聲部

從【譜例 3-5-1】中來看獨奏團的兩部小提琴的旋律來看如果當成是 22

拍子也不覺得奇怪雖兩小提琴很多時候都穿插著聲響但在第 23 和四小節

的第一拍都是兩聲部相差三度同時演奏讓聲響有所改變也更有節奏感而在大

提琴聲部為低音用分解和弦模仿的方式進行著相當有阿勒曼舞曲的特徵

2 庫朗舞曲(courantecorrentecoranto)

最早的庫朗舞曲稱為 ldquocorrenterdquo (源自於拉丁文 ldquocurrordquo為跑之意)Courante

則出現 17 世紀的魯特琴曲中而且標上不同譜號在 17 世紀末出現兩種可區分

的庫朗舞曲一為義式的 corrente是快的三拍子拍號通常為 334 或 38為

二段體主音的織度和平均的樂句有清楚的和聲和節奏節奏通常較多八分或

十六分音符另一種為法式的 courante具有神祕性和極緩慢的三拍子舞曲對位

式織度模糊地韻律節奏較嚴肅威嚴地特性通常為中速三拍子或複合拍子

例如 32 或 64

柯雷里所使用的是義式的庫朗舞曲如【譜例 3-5-2】所示速度為快板節

奏較輕快這首為柯雷里作品四《三重奏鳴曲》第二號的庫朗舞曲可看出清

236Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

142

楚的主音織度旋律表現在小提琴之上弱起拍開始三拍子的節奏除了柯雷

里還有韋瓦第等作曲家237柯雷里的作品六中室內協奏曲第九號第三樂章以及

第十號的第四樂章皆為庫朗舞曲在柯雷里的庫朗舞曲中還有使用大量的附點

節奏為特徵

【譜例 3-5-2】柯雷里的作品四第二號庫朗舞曲238

柯雷里第十號的庫朗舞曲鮮少用附點音符的節奏如【譜例 3-5-3】而是在

34 中用二分音符加上四分音符製造出長短的節奏效果第 8 小節是庫朗舞曲

慣用的附點節拍第 9 至 10 小節則是用二分音符(長)和四分音符(短)的音符製造

出長短長短的節拍也有附點節奏的效果且第二部小提琴用連結線讓節

奏也有長與短的效果與第一小提琴在第 9 和第 10 小節中作交替而到第 11 至

13 小節的第一拍為終止式第一小提琴用三對二的節奏進入終止 237出生年份不確定 238Meredith Ellis Little and Suzanne G Cusick ldquoCouranterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) EX 4

143

【譜例 3-5-3】第十號庫朗舞曲第 1-17 小節

在柯雷里的庫朗舞曲中常有不對稱的句子如在作品二《室內奏鳴曲》的

第一號的庫朗舞曲中兩句重複的句子第一句「問句」以 3+4 小節第二句「答

句」則是 4+5 小節239在作品六的大協奏曲中也有不對稱的情況如【譜例 3-5-3】

第一句由 3+4 組成前三小節都是三分法第 4 小節的連結線開始讓節奏不在如

此三分化感覺有四拍子的特色第二句則是從第 9 小節開始的 4+4 小節第 9

小節開始至第 13 小節的 c2 為此句的終止式之後又回到三拍子的節奏上轉至 G

大調

3 嘉禾舞曲(gavottegavotta)

嘉禾舞曲是法式民謠舞曲在十六至十八世紀為法國宮廷舞曲240他是始於

普羅旺斯(Provence)的舞蹈和蓋普(Gap)241十六世紀始於布朗拉舞曲(branleacutes)中

二拍子的特性且保留十八世紀牧歌式曲風是法國不同地區民謠式舞曲的總稱

在組曲的樂章中通常在薩拉邦達舞曲之後特性為二拍子拍號通常為 4424

98 或 58樂句開始和結束通常在弱起拍之處以四小節為一句單純的節奏進

行極少出現切分音或是複雜節奏

239Op cit William S Newman The Sonata in The Baroque Era p 88 240最早將嘉禾舞曲視為宮廷舞曲的是一位神父 Mr Jehan Tabourot 他用筆名 Thoinot Arbeau 出版一本 Orcheacutesographie(1588)是關於舞蹈的音樂出自 Meredith Ellis Litte ldquoGavotterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 241位於法國東南部

144

在作品六中嘉禾舞曲則為室內協奏曲中的第九號它的節奏特徵在第八號第

五樂章出現如【譜例 3-5-4】所示樂譜中以後起拍開始句子的旋律很清楚以

四小節為一句拍號為 22 皆符合嘉禾舞曲的特徵

【譜例 3-5-4】第八號嘉禾舞曲第 1 至 8 小節獨奏小提琴第一部

旋律的音高一句高一句低在快速地 22 節拍上讓音樂更有起伏地流動感

雖然是從弱起拍子開始但樂句也是以四小節為主並不會因為從弱起拍開始就

延長樂句長度八小節的樂句第 1 至 3 小節與第 5 至 7 小傑為同樣的音且皆

在較高的八度上另一句則是在第 3 至 5 小節與第 6 至 8 小節則在較低的音高

上這樣子的感覺就像用四個小節的重複句組成的「正方形」(square)242且兩四

句高與低的句子都是四拍因此就像正方形一樣上下兩邊和左右兩側一樣長且

平行所組成

4 小步舞曲(menuetminuettominuet)

小步舞曲為法式舞曲中最流行的一種通常是中板或是慢的三拍子在中期

十七世紀到晚期十八世紀是貴族社交圈中最受歡迎的舞曲它不是巴洛克組曲的

標準樂章通常讓作曲家隨意使用常出現在薩拉邦達舞曲之後它是出現在 1660

年左右的法國貴族的宮廷中盧利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)的戲劇作品中有

九十二首作品的標題是小步舞曲為他的芭雷舞或其他舞台作品當作舞蹈的伴

242Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 88

145

奏從 1664 年左右直到 1687 年期間包含幾首序曲也有以小步舞曲形式的樂章

它的特性是三拍子拍號通常使用 34高雅的中庸速度常與中段(trio)一起出現

兩者皆是二段體樂句相當規律性通常四小節為一樂句

【譜例 3-5-5】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第三樂章第 1-6 小節

它在作品六中的室內協奏曲於第九號和第十號的最後樂章且都是 38 的甚快

板節奏特徵出現在教堂協奏曲中的第四號第三樂章前半第七號第五樂章和第

八號第四樂章243如【譜例 3-5-5】的第四號第三樂章雖都沒特別指出但在速

度記號上都是三拍子甚快板與室內協奏曲的小步舞曲相同

5 薩拉邦達舞曲(sarabandesarabanda)

薩拉邦達舞曲源自於十六世紀拉丁美洲和西班牙的歌舞並另外由聲樂和器

樂伴奏此舞曲一開始是以西班牙文的 zarabanda 出現在拉丁美洲透過義大利和

西班牙傳入法國薩拉邦達舞曲十七世紀早期出現於義大利時是一種相當有色

彩劇烈的華麗且動人的舞曲它也是組曲的標準樂章之一十七世紀前半法

國和義大利多變化的器樂種類發展上最先是以和聲進行為特點稍後轉為注重

節奏和速度最後則出現快慢兩種不同的類型義大利英國和西班牙偏愛前

243Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 130

146

者法國和德國則使用慢的類型1630 年左右節奏變成了此舞曲的重要的特徵

為三拍子通常使用 32 或 34 的拍號慢速度樂句開始在強拍上重音在附點

的第二拍參見【譜例 3-5-6】

【譜例 3-5-6】薩拉邦達舞曲節奏的兩種常用節奏244

【譜例 3-5-6】(A)和 (B)為兩種薩拉邦達舞曲常用的節奏(A)的節奏在法國

經常被使用在慢板樂章而(B)應用在義大利的快拍子和複合拍上樂句長度通常

不是四或八小節而是五六或是九小節樂句結構相當簡單

薩拉邦達舞曲最明顯的特徵就是在三拍子的節奏中使用的第二拍為重音

室內協奏曲的第十一號第四樂章以及第十二號的第四樂章為此舞曲而在教堂協

奏曲中此節奏特徵被使用在第四號第三樂章245 第七號第五樂章的後半和第八

號第四樂章中特別的是在第四號第三樂章後半和第八號第四樂章都有在第二

拍上拉奏附點四分音符的長拍還特別加上裝飾音以表示特別之重音

在第四號第三樂章中似薩拉邦達舞曲的節奏樂段從第 24-42 小節最後 3

小節(第 40-42 小節)重複第 37-39 的音因此從第 24-39 小節共有 16 小節旋律可

以分成兩大樂句第一句從第 24-31 小節(8 小節)第二句從第 31-39 小節(9 小節)

符合薩拉邦達舞曲非四八小節一樂句的特性

244Richard Hudson ldquoSarabanderdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 245Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131

147

【譜例 3-5-7】第四號第三樂章第 24-28 小節

從【譜例 3-5-7】來看第二小提琴的音型以四分音符加上一個二分音符

彈奏出第二拍重音的節奏第一小提琴的旋律來看第 24 小節的節奏為一個四分

音符一個附點四分音符加上一個八分音符可想而知重音會在第二拍的附點四

分音符之上而第 25 小節則更清楚的由一個四分音符加上一個二分音符二分音

符的節拍為重音之處

有小步舞曲節奏特徵的【譜例 3-5-5】和屬於薩拉邦達舞曲節奏特徵的【譜例

3-5-7】是同一樂章的 A 與 B 段兩段的三拍子旋律有不同的風格在【譜例 3-5-7】

像薩拉邦達舞曲的節奏特徵的旋律每小節的重音都放在第二拍上而在【譜例

3-5-5】像小步舞曲的節奏特徵的旋律音符在不同節奏上有更多的高低起伏且

在第四小節有一個三拍子的長音 c2很清楚可以將這一句四小節樂句停在這個

長音上將這兩段為同一樂章的樂句來比較有更多旋律上的發現柯雷里將這

三拍子的節奏運用的如俏如妙

除了有類似薩拉邦達舞曲和小步舞曲的節奏特徵之外另外還有吉格舞曲的

節奏特徵出現在第一號的終樂章以及第三號終樂章246而在室內協奏曲中出現

246Op cit 林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉 p 234

148

在第十一號和第十二號的終樂章

6 吉格舞曲(jiggiguegiga)

同為組曲中標準樂章的吉格舞曲源自於十五世紀的英國十七世紀時分成

義式和法式兩種最早的法式吉格舞曲(French gigue)是出現在魯特琴與大鍵琴的樂

曲上受到英國吉格舞曲(English jig)的影響拍子通常包含二拍子和三拍子以

6438 或 68 拍號為主通常是中板或快板帶著不規則的句子和模仿還有對

位織度其結構為二段體節奏常有附點節奏和切分音節奏第二段的主題動機

通常是第一段的倒影而義大利式的吉格舞曲(Italian giga)比法式的吉格舞曲速度

還要快但和聲進行比較慢通常是 128 拍急板平均四小節一句以和聲織

度為主法式吉格舞曲特徵是優雅和快的在 68 拍是附點八音音符十六分音符

加上八分音符【譜例 3-5-8】(A)在 64 拍是附點四分音符八分音符加上四分音

符【譜例 3-5-8】的(B)

【3-5-8】法式吉格舞曲節奏特徵

室內協奏曲中屬於吉格舞曲的是第十一號和第十二號的終樂章在教堂協

奏曲中的第三號終樂章有著像義式吉格的舞曲節奏以快速四組三連音在小提琴

和大提琴中出現此樂章在獨奏團的拍號為 C128 的複合拍子而大樂團同時卻

為 44 拍在樂曲中同時進行最後倒數七小節結束了一連串快速三連音的進行

轉而到較優雅的長音符有如法式吉格舞曲的特徵

149

從上可發現雖為在教堂演奏的教堂協奏曲但柯雷里卻將許多舞曲的節奏

與風格帶入這裡面運用在其中也常有在同一樂章的兩段體中卻運用不同舞

曲的節奏特徵將不同舞曲結合在同一首樂曲中例如在第四號第三樂章以及第

七號的第五樂章在第四號第三樂章中前半為三拍子的小步舞曲後半則是為撒

拉邦達舞曲247柯雷里將這兩種都是三拍子的舞曲風格結合在一起顯然他對於

舞曲節奏特性相當熟悉從薩拉邦達舞曲樂段中可以看出相當顯重的特色在於重

拍在第二拍而小步舞曲則沒有還有在第七號第五樂章中則與第四號第三樂章

相反前半為薩拉邦達舞曲特性後半才是小步舞曲特性整體來看雖為兩種

節奏模式卻不輕易感到有衝突

從第四號第三樂章分為 AB 兩段來看雖然在 A 段的獨奏團第二小提琴上

也有使用薩拉邦達舞曲的第二拍重音和裝飾音但與 B 段每一小節的重拍都很清

楚在第二拍上就有所不同薩拉邦達舞曲和小步舞曲都是三拍子的舞曲仔細

觀察在 A 段中也隱藏著薩拉邦達舞曲的特徵用舞曲特徵將兩段的三拍子結

合在一起是柯雷里在創作上精心的設計雖簡單卻不失高雅

特別的是在第八號雖為《聖誕協奏曲》為教堂協奏曲因此容易被誤解為被

教堂使用實際上是八首教堂協奏曲中最少「教堂的」(churchly)特色248 沒有

賦格的樂章打破以往的規則其中六個樂章分別是導奏阿勒曼舞曲慢板

快板慢板薩拉邦達舞曲嘉禾舞曲和「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)249

247Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131 248Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 249Ibid p 145

150

二 非舞曲樂章節奏特徵

在室內協奏曲中第九號的慢板是一首三拍子整首共 11 小節rsquo整首節奏是

以兩個四分休止符一個四分音符和一個附點二分音符共重複五次最後一次用

一個三對二的方式將整曲帶入終止式緊接下一個小步舞曲樂章第十號的慢板

樂章三拍子以三個四分音符一個二分音符和一個二分休止符重複五次

最後再重複兩次二分音符停在一個附點二分音符的音快板樂章一開始由小提

琴帶出四小節快速地十六分音符在同音上做反覆之後節奏改成一個八分音符和

四分音符在兩小提琴之間交替著有切分節奏的效果第二段也是用反覆音在十

六分音符的節奏上反覆最後結束整曲

第十一號的慢板節奏與第九號相同但後接一個「較慢的行板」上述的慢板

都是以全體齊奏拉奏出而「較慢的行板」則是以相當豐富地複音織度拉奏出

上兩小提琴用許多附點節奏交替著數字低音則是一連串的八分音符鞏固低音

第十二號的快板與第十號的快板同以在小提琴第一部重複的十六分音符帶

出其他聲部則簡單的八分音符以及四分音符為伴奏旋律在終止式時節奏會從

十六分音符改成八分音符所有的型態都是用模進的方式在進行著接著下一個

44 拍的慢板樂章同為齊奏整首由八分音符譜曲每小節不斷地變換和弦最

後結束在 V 級接至下一樂章

整體齊奏和使用大量模進節奏是室內協奏曲中非舞曲樂章的特色而在教堂

協奏曲中的各聲部也同樣使用大量的節奏和和聲模進這是與室內協奏曲中的

舞曲不同之處如在第一號第一樂章快板處兩小提琴聲部拉奏八分休止符八

分音符和四分音符的節奏級進向上交替著大提琴聲部則是拉奏一連串的十六分

音符如【譜例 3-5-9】

151

【譜例 3-5-9】第一號第一樂章快板第 15-19 小節獨奏團聲部

三 節奏特色

除了使用舞曲的節奏特徵之外還有在小樂團與大樂團使用不同的拍號拉

奏例如在第三號第五樂章以小樂團使用 128 拍號對上大樂團 44 拍號而 128

正巧是 44 的複合拍參見【譜例 3-5-10】(A)早在韋塔利的作品中就有這種拍

號混用在不同聲部的例子參見第一章第二節第 22 頁中有提到

【譜例 3-5-10】第三號第五樂章第 32 小節的獨奏團第二部小提琴與協奏團第二部

小提琴與中提琴的節奏

在【譜例 3-5-10】(A)如果在 128 的第二小提琴轉換成 44 拍的節奏將會拉

奏成以一個四分音符和八分音符所組成三連音的節奏【譜例 3-5-10】(B)而對上

大樂團的第二小提琴和中提琴的兩個八分音符的節奏在節奏上會發生無法對在

同一個時間點上且兩部的第二小提琴拉奏相同音高顯然可見最初作曲家之

用意是同時拉奏

第十一號第六樂章中的節拍以 C68 拍號對上數字低音使用 C24 的拍號這樣

152

子的拍子也造成與第三號第五樂章相同的節奏問題產生這次是在獨奏團中

同時就使用了兩種拍號且為 68 為 24 的複合拍

【譜例 3-5-11】第十一號第六樂章第 33 至 34 小節的獨奏團

有更多處的三連音對上兩個八分音符的節奏出現以正確的節拍來看是無

法完全的拉奏在一起特別的是在第 33 至 34 小節【譜例 3-5-11】(A)加上在樂

譜上加上休止符讓音與音之間完全的錯開來在聽覺上會有種演奏者沒對上拍

子之錯覺因此作曲家真正用意應是【譜例 3-5-11】(B)的節奏但也許當時節

奏未發展如此先進因此作曲家無法寫出相當正確的節奏

除了上述的兩樂章以不同拍號造成的節奏錯開之情形以外在第一號

第四樂章的獨奏團兩小提琴聲部上第一小提琴拉奏四組三連音在第二小提琴

上拉奏正拍也造成最後一拍的後半拍會錯開【譜例 3-5-12】(A)因此如在演奏

上應演奏成如【譜例 3-5-12】(B)在第二小提琴的最後一拍如也拉奏成三連

音的拍子兩聲部的拍子就會完全在一起這也許是當初柯雷里的用意

153

【譜例 3-5-12】第一號第四樂章的第 22 小節

除了以上這些以不規則的節奏之外還有最常用「交錯節奏」特別常用在 34

拍號時的兩小節之間像是一個 32 拍的長小節250 如【譜例 3-5-13】所示

【譜例 3-5-13】兩小節之間的交錯節奏

這種節奏在大協奏曲中許多地方都有使用例如在第一號第一樂章的慢板

中第二號第二樂章倒數兩小節第五號第四樂章第六號第一樂章第七號第

五樂章

【譜例 3-5-14】第七號第五樂章第 34 小節的獨奏小提琴第一部交錯節奏

在第七號第五樂章整首為 38 拍子整樂章出現三次的三對二節奏節以全

部的聲部拉奏三個四分音符結合兩小節參見【譜例 3-5-14】打破了原本的三拍

子韻律讓聽起來像是二拍子之後又回到三拍子的韻律且這一樂章總共為 65

250Op cit Michael Thomas Roeder p 30

154

小節第一次出現在第 34 小節在整樂章的正中心上可說是柯雷里在這樂章中

的巧妙安排最後在尾奏時重複兩次結尾句因此也出現兩次一樣以三對二的

節奏這裡以兩個四分音符和一個附點八分音符和十六分音符組成的節奏在 38

拍中出現以 4 拍子的節奏型態將兩小節結合成一小節在此是相當特別的也

讓整個音樂有更豐富的音樂變化如以現在記譜法表示則將這小節重標示出一

個 44 拍下一個小節再標示 38 的節奏但在當時並沒有如此的記譜方式因此

都以兩小節結合成一小節

在第四號第三樂章的節奏來看【譜例 3-5-15】節拍是以八分音符和三連音在

交錯在獨奏團的第一部小提琴和大樂團的第一部小提琴其他聲部以四分音符

為伴奏到第 24 小節三連音的音型跑到在大提琴獨奏聲部其他聲部是四分音

符的伴奏

【譜例 3-5-15】第四號第三樂章第 5-18 小節獨奏團第一小提琴聲部

還有在第五號第四樂章的後半段也使用了大量的三連音節奏在獨奏團小

提琴聲部上其他聲部以拉奏四分音符為伴奏其他在第 17 小節獨奏團第二部

小提琴在兩次的三連音符之後出現了八分音符的節奏使得第一小提琴的三連

音對上八分音符的節奏明顯的是無法完全對齊而使得第一部的三連音則拉奏

一個八分音符和兩個十六分音符的節奏才可與第二部小提琴的八分音符對其

之與【譜例 3-5-11】的情形相似

155

柯雷里所使用的節奏特徵都與舞曲息息相關簡單的節拍音值也不複雜

在室內協奏曲中主要的舞曲節奏也運用到教堂協奏曲中除了舞曲類型的外

還有些變化利用兩種拍號同時進行或是做等值變化因此無太困難的複雜節

奏演奏者可以更專注於表現音樂的張力讓音樂有流暢度更加

156

第六節 主題動機發展

在文獻資料中有講到主題與動機發展的文獻相當少在英國音樂學者亞伯

拉罕(Gerald Abraham 1904-1988)曾經表示柯雷里的作品六《大協奏曲》的主題

動機發展主要是建立在一個簡單的想法上例如在第一號第一樂章全樂章的主

要動機皆以開頭的兩小節作發展他將整樂章分成七小段最緩板(11 小節)快板

(75 小節)慢板(2 小節)快板(6 小節)慢板(15 小節)快板(75 小節)和慢板(35

小節)251

一 動機發展

1 小動機發展

【譜例 3-6-1】第一號第一樂章開頭動機

如【譜例 3-6-1】所示他將動機分成 a 和 b 兩種動機 a 為三個向下級進的

十六分音符加上一個向上五度大跳的四分音符從動機 a 衍伸的動機 a1 是四個

向上級進的音型前三個音符為十六分音符最後一個為較長的四分音符a2 動

機也是這樣子的節奏但音型已不是向上級進動機 b 是三個十六分音符和兩個

八度大跳的八分音符動機 b 可以說是動機 a 的變形但動機 a 是以十六分音符為

重心不同於動機 a 的動機 b所強調的是後面兩個八度大跳的八分音符之後的

251Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 214

157

快板樂段是以動機 b 變形而成的主要以相差八度的八分音符為動機 b1在這

樂章的第 12 小節是快板樂段的開始第 15 小節有個由八分音符和向上級進的四

分音符為 b2是由動機 b1 打破而成的以【譜例 3-6-2】所示而之後第 79 小節

也是一個快板樂段在獨奏團的小提琴聲部上以拉奏八度的八分音符擴充成四

分音符其他聲部則拉奏快速的十六分音群

【譜例 3-6-2】第一號第一樂章第 12-16 小節的獨奏小提琴聲部

第二樂章與第一樂章相同使用十六分音符為動機但音形已不同第二樂章

開頭所使用十六分音符的分解和弦為動機 a第一次在獨奏團第一小提琴上緊接

著第二小提琴拉奏一樣的旋律於不同音高上有著迴音的效果252 參見【譜例

3-6-3】第三小節的第三拍由一個十六分休止符和三個十六分音符為動機 a1在

第 2 小節第四拍的附點八分音符和十六分音符為動機 b而在低音部上有著大跳

八度的兩個八分音符整樂章也由這三動機貫穿全曲

【譜例 3-6-3】第一號第二樂章的第 1-4 小節獨奏團聲部

252Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30

158

第一號第三樂章為兩個主題的賦格風格樂章一開始以「a2-b2-c3-d3」四個向

上級進的音作為開頭如【譜例 3-6-4】節奏為全音符附點二分音符和兩個四分

音符這也是動機 a是附點二分音符加上兩個四分音符

【譜例 3-6-4】第一號第三樂章第一主題獨奏群第一小提琴第 1-4 小節

之後在第 9 小節在大提琴聲部又出現主題旋律動機 a而小提琴聲部出現對題動

機已一個短促地四分音符加上一個全音符的長音向下模進為動機 b之後在第

12 小節的大提琴聲部有四個很顯眼地連續四分音符向上急進為動機 c【譜例

3-6-5】之後直到主題二出來前用這三動機貫穿整樂段

【譜例 3-6-5】第一號第三樂章第 7-12 小節獨奏群

第二主題在第 33 小節開始第一主題由第一小提琴拉奏屬音開啟第二小提

琴主音答題而第二主題則是由第一小提琴拉奏主音開啟第二小提琴屬音答題

在兩個主題之間用主屬的方式交替【譜例 3-6-6】

159

【譜例 3-6-6】第一號第三樂章第 33-36 小節獨奏團聲部

這個樂章柯雷里將不同的動機用反向進行倒轉等手法變形後在將它們不

同的動機組合出來或是結合在一起讓不同動機之間有許多的關連性也在單純

的旋律之間形成更複雜的變化最後到第 42 小節再現第一主題但只在第一小

提琴聲部上出現大提琴聲部以擴展後的動機 c 出現可說是一個再現的結束樂

段這種方式讓音樂有前後呼應之感最後兩小節柯雷里用一個慢板來結束整

樂章

第四樂章為吉格舞曲風格的樂章一開始由獨奏團兩部小提琴拉奏快速的三

連音音程相差三度小提琴第一部是拉奏「f2-g2-a2」小提琴第二部則拉奏「d2-e2-f2」

的音都是向上級進的三個音與前幾樂章有相同之處在第二小節的第二大拍

的三連音為前後兩個同音中間向下差三度的音型此為動機 a如【譜例 3-6-7】

所示

【譜例 3-6-7】第一號第四樂章開頭主題和動機獨奏第一小提琴聲部

之後到第 17 小節獨奏團第二小提琴聲部拉奏動機 a 的音型卻已相差六度

到第 19 小節換到第一小提琴拉奏動機 a 相差六度的音型從一開始相差三度到

160

後來相差六度到第 23 至 24 小節用動機 a 在相差六度和五度的擺動下回到一

開始的主題最後前半段在終止式下結束在第 45 小節使用動機 b也是三連

音後兩個音為同音前一個較低的音一開始為相差三度接著越差越多度

如【譜例 3-6-8】所示以「c2-e2-e2」的三連音型為動機 b早在第一小節的第三

大拍的第二個音開始為「b1-a1-a1」就先預示了動機 b 的出現

【譜例 3-6-8】第一號第四樂章第 45-50 小節獨奏小提琴聲部

在第一號第三樂章後半段的動機 b以三連音的節奏後兩同音的方式一開

始為相差三度之後慢慢差四度六度七度在慢慢從相差最多的七度回到三

度用動機 b以越來越寬的音程貫穿後半段直到樂章終柯雷里在這樂章使

用了音與音之間相差的距離讓音樂有高低起伏不同層次的變化也將音樂帶到

最高潮

從第一號的全曲來看每個樂章主題動機都有自己的特色柯雷里將每一樂

章的主題分解為幾個極小的動機再以不同的段落將它加以擴充這是柯雷里最

常使用的手法從第一號整曲看來第一樂章和第二樂章都有八度大跳的音型

第一三和四樂章都有著四個向上級進的音型以第一樂章的動機與其他樂

章的關聯將整首四個樂章結合在一起

161

2 半音階

用簡單的動機貫穿全曲特別的還有第六號第五樂章在第 26 至 29 小

節第二小提琴聲部從 D 開始的向下半音階之後第 31 小節大提琴聲部有著半

音階簡化的三音以 d1升 c1a 的三音如【譜例 3-6-9】不同聲部出現兩次後

用模進轉到 g 小調上這種以模進的方式轉調是柯雷里常使用的方式

【譜例 3-6-9】第六號第五樂章第 25 至 33 小節獨奏團聲部

之後在第 44 小節又再出現一次以 G 音開始的下行半音階和簡化後的模進

到第 55 至 58 小節於第一小提琴上以 E 音開始的上行半音階在此出現兩者

有對稱之效果這樂章很清楚為連續式三段體半音階僅出現在 B 段上動機與

A 段有相當大的對比

除了在這樂章使用半音階半音的特色也使用在第八號第一樂章這樂章是

有導奏的賦格風格樂章一開始由 34 拍的甚快板進到 44 的甚緩板甚緩板的主

題是由半音變化所構成的這種用半音階為動機是柯雷里常用的表現手法也在

義大利作曲家馬如拉(Tarquinio Merula 15945-1665)的管風琴奏鳴曲中出現253

253Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque p 86

162

3 動機模進

在同一個樂章柯雷里在數字低音聲部用模進的方式轉調254在這個樂章的

低部中以 d升 cdg升 fd 從 d 小調轉到 g 小調不僅在作品六中常使用這

種手法在其他作品中也可已以經常發現利用模進和循環五度轉至鄰近的調性

上255如在作品三《三重奏鳴曲》第二號在大協奏曲中也可發現相同的手法

如在第七號第三樂章「較慢的行板」

【譜例 3-6-10】第七號第三樂章第 9-10 小節獨奏團

在第七號第三樂章的數字低音聲部使用大量的模進轉調例如在第 9 至 11 小

節用兩組的大跳八度的動機向下級進再加上反行的八度讓音樂從 b 小調轉

至 D 大調的 V 級之上

【譜例 3-6-11】第八號第一樂章第 7-13 小節獨奏團聲部

254Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 397 255循環五度可以向下五度或是向上四度

163

從【譜例 3-6-11】這個賦格樂章是由大提琴聲部先開始前三個音為「G-升

F-G」是兩個半音的方式為動機之後第 8 小節也是同樣的動機以「降 E-D-降 D」

呈現兩小提琴都有不同變化第一小提琴主題是從第 9 小節開始主題開始為

第 4 音而前三音「d-升 c-b」是重複第 11 小節開始的高八度音讓主題有前後呼

應第二小提琴在主題的半音出現後以高八度同樣的音擴充主題在其中讓之

後的主題以高八度呈現光主題柯雷里就用許多方法音樂更有變化而不再只

是單純的一直重複一樣的音高

賦格曲風也是這十二首大協奏曲中的重要特徵在第五號第三樂章為父

格曲風的主題來看柯雷里用許多手法將主題變形

【譜例 3-6-12】第五號第三樂章第 1-6 小節

從【譜例 3-6-12】可以很清楚看到第五號第三樂章開始的兩部小提琴和大提

琴各自有清楚地旋律而非伴奏音型以縱向來看第 4 小節到第 5 小節第 1 拍

的和聲為 I-vii6-I符合和聲的規則但橫向的旋律線並不因為縱向的和聲而中斷

主題的旋律一開始從第一小提琴演奏優雅地從主音開始完整地主題是

「f2-g2-f2-降 b2-a2-g2-f2-降 b2-a2-降 b2」中間重複兩次「g2-f2-降 b2-a2」四音最後

從 f2 到降 b2這個關係是從屬音到主音也可以說是一個五度循環第二小提琴

可分成兩小動機與第一小提琴的旋律相呼應第一小提琴的旋律「f2-g2-f2-降

164

b2-a2-g2」與第二小提琴將第 2 小節 f2 刪除掉不看旋律「降 b1-c2-降 b1-降 e2-d2-c2」

相對應第二小句第一小提琴從第三小節的 f2 開始「f2-降 b2-a2-降 b2」與第二小

提琴從第一句的最後一音開始為「c2-f2-降 e2-d2」將主題分成兩小句再用重疊音

相連起來音程關係一樣但在最後一音第一小提琴向上級進第二小提琴則

是向下級進而與大提琴的音型關係最為淺薄只在前三音為「f-g-f」與主題有相

連性而在上述提到第一小提琴重複兩次的音型在第二小提琴也有使用這樣子

的手法特別的是重複兩次音的要從被刪除的降 f2 音開始可發現「f2-降

e2-d2-d2」省略了第三小節的降 b1由此可發現柯雷里的主題發展手法已經展現地

相當成熟了

二 主題與變奏

除了上述提到以主題分成幾個細小的動機和半音階動機之外另外還有直接

在主題加以變形與擴展的手法以第七號第一樂章的快板樂段為例主題在第 10

至 17 小節以八分音符和三連音在兩部小提琴中交替到第 18 小節開始以一連串

的十六分音符加以變形和擴展至第 39 小節第二次變形在第 39 至 43 小節一開

始以一個八分音符帶兩個十六分音符加上四個八分音符開始參見【譜例 3-6-13】

【譜例 3-6-13】第七號第一樂章的(A)為第 10-12 小節(B)為第 18-24 小節(C)為第 40-44 小節

165

第七號第一樂章從一開始以 D 大調一級用分解和弦方式展現「D-F-A-D」每

個音重複一次接著以三連音的方式再重複一次 D 大調的一級和弦解決到 F 音

如【譜例 3-6-13】(A) 所示到第 17 小節結束第一段落第 18 小節開始一樣以

D 大調一級和弦用分解和弦方式展現每個音拉奏兩次之後以十六分音符展

示出 D 大調和弦最後一樣解決到 F 音上如【譜例 3-6-13】(B) 所示第三次

出現在第 40 小節前兩次以八分音符展示的 D 大調一級和弦這次以兩個十六分

音符加上五個八分音符出現如參見【譜例 3-6-13】(C)這個樂章可以說是變奏

曲的前身三段音樂雖沒有完全一樣長度但從一開始的音型和節奏來看已經

有變奏曲的雛形了而這也是柯雷里相當常使用的一種手法

除了以上兩個手法之外還有在第六號第二樂章和第四樂章間主題的關連

性從【譜例 3-6-14】的(A)和(B)可以看到在第二樂章的主題上(A)以「F-G-A」

三音帶起整個旋律與 (B)所呈現的第四樂章主題不謀而合也是以這三個音開

啟樂章柯雷里做這樣子的安排讓樂章與樂章之間有了連貫性256

【譜例 3-6-14】第六號第二樂章(A)和第四樂章(B)

三 不同節拍交錯(alternation of time)257

除了上述樂章的關連性觀察第二樂章各樂句結束之處也可發現幾乎都有

使用聲部交換的手法在獨奏團第一小提琴先出現的旋律之後在第二小提琴聲

256Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 151 257Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 36

166

部出現而第二小提琴先出現的旋律之後則換到第一小提琴出現參見【譜例

3-6-15】

【譜例 3-6-15】第六號第二樂章第 21-25 小節獨奏團聲部

在第一部小提琴的第 21 小節第三拍後半拍開始的旋律在小提琴第二部第 23

小節第三拍後半拍出現而第二小提琴在第 21 小節的第三拍正拍上所拉奏的旋

律也在第一小提琴 23 節第三大拍開始出現但降低八度音在大提琴聲部則拉

奏兩次有變化的終止式為伴奏第一部小提琴之後以十六分音符的分解和弦貫穿

整曲第二部小提琴則拉奏以八分休止符加上八分音符後再接一個與前面同音的

八分音符和一個下行大跳的八音音符貫穿整曲在大提琴聲部拉奏三個八分音

符為一組的拍子最開始為一個八分休止符但三個音則是以第一和第三同音

第二音則是向上三度音為主三個獨奏團的聲部都用各自的動機貫穿整首曲子

重要的變化是在樂句結束時有著不一樣的音型與織度整樂章在其他部分第

一小提琴皆拉奏快速的十六分音符而其它聲部都是簡單的八分音符當伴奏終

止式佔有相當大的地位存在第 21 小節的終止式樂句第二部小提琴的音比第一

小提琴的音還有高到了第 23 小節第一小提琴重複前面第二小提琴的句子卻

以低八度來拉奏兩句皆以第二小提琴的音高於第一小提琴筆者認為在此處

因為終止式在樂譜上也有標示大聲與小聲的符號作曲家用較低的音域來讓句

167

子更有結束之感雖然第一次在譜上標示「交替」這個詞是舒曼(Rober Schumann

1810-1856)在他的作品四的前奏曲(intermezzi)中但早在十八世紀就有作曲家這樣

使用258

四 以主題動機之關聯

作品六《大協奏曲》的教堂協奏曲為前八首第八號第三樂章在降 E 大調上

一開始主題是使用十六音符的分解和弦在兩部獨奏小提琴上其他聲部則拉奏

八分音符的伴奏第 2 小節的第二大拍在第 2 小提琴聲部上拉奏兩個八分音符

與一個附點八分音符和十六分音符的節奏如【譜例 3-6-16】所示

【譜例 3-6-16】第八號第三樂章第 1-4 小節

第八號第三樂章與第一號第二樂章有著相同的開始動機節奏模式可以說是

完全相同都是以八個十六分音符和兩個相差五度的八分音符參見本節【譜例

3-6-3】和【譜例 3-6-16】第一號第二樂章為 b 小調一開始在第一小提琴的分解

和弦是 b 小調的 I 級一轉從三音開始為「d-升 f-b-升 f」之後換到第二小提琴拉

奏拉奏 vii 級一轉的分解和弦像迴音一樣而第八號的第三樂章也同為降 E 大調

的 I 級一轉之後換到第二小提琴拉奏 vii 級一轉的分解和弦兩首開頭使用的樂

器與旋律可說是相當雷同兩樂章不同之處在於第八號第三樂章的第二小節第 3

258Idem

168

拍有著以「D-E-D」表示的切分音三個音的拍子為八分音符四分音符和八分音

符正為這樂章主要的動機所在且這小段僅只有 8 小節之後緊接著一個快板

樂段然而在第一號第二樂章的第 7 小節所突然出現的切分音節奏與第八號第

三樂章的動機相同不同的是第一號第二樂章是一首長 24 小節的樂曲而第八號

第三樂章則以慢板快板慢板的樂章而這段與第一號第二樂章相同的旋律出現

在慢板樂段僅維持 8 小節

這兩首恰好是在教堂協奏曲的第一號與最後一號出現雖這十二首作品六《大

協奏曲》是在作曲家死後才出版也找不出這些作曲的正確年代而這十二首作

品的順序固然有可能是出版商決定的但筆者認為由柯雷里安排好的可能性較

大因在他的自傳中學者皆認為在晚期那幾年柯雷里一直再修訂這作品六

而最後交待遺囑時是連同作品六的手稿一同交付的因此讓這八首教堂協奏曲

有前後呼應的關係存在是作曲家本身的安排可能性相當大

五 室內協奏曲舞曲特徵

最後四首室內協奏曲第一樂章的前奏曲都是慢板的速度根據柯雷里的室

內奏鳴曲的四樂章來看通常速度會以「慢快慢快」安排通常第一樂章為

前奏曲或阿勒曼舞曲第二樂章為阿勒曼舞曲或庫朗舞曲第三樂章是薩拉邦達

舞曲或非舞曲樂章終樂章則是為吉格舞曲阿勒曼舞曲庫朗舞曲或嘉禾舞曲

等皆有可能而前奏曲的速度皆為慢板與最早期的義大利室內奏鳴曲通常為阿勒

曼舞曲有關259

259Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 329

169

［表 3-6-1］四首前奏曲速度 樂曲

樂章速度 第 9 號 第 10 號 第 11 號 第 12 號

前奏曲速度 緩板 (Largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

慢板 (Adagio)

前奏曲樂曲開始時都有著附點和切分節奏的特徵到樂曲快結束時節奏

會回到正拍上特別的是第十一號的前奏曲一開始全體拉奏三小節後有個全

體休止(General pause 簡稱 G P 全體休止之意) 三小節之後又一次的全體休

息如【譜例 3-6-17】所示但整曲還是以全體合奏一起四首前奏曲中只有第

十二號的前奏曲是有獨奏與合奏區別的

【譜例 3-6-17】第十一號第一樂章第 8-10 小節獨奏團聲部

前三首的前奏曲都是以全體合奏演出只有第十二首的前奏曲一開始由獨

奏團拉奏之後接著全體合奏整曲在獨奏團拉奏與全體合奏共交替三次獨奏

團在第一次出現於第一小節第二次出現於第五小節第二次是將第一次的弦律

以八分音符加四分音符加以擴充成兩小節第三次則是將第二次擴充的那兩小

節以一個四分音符和四個十六分音符變奏第一次與第三次都比第二次的來的

短可發現在三次的獨奏部分節奏一次比一次來的更繁瑣而室內協奏曲中

其它主要的樂章以舞曲固定的節奏形式創作使得創作手法侷限在一個範疇裡

170

260還有幾首僅只有幾小節的慢板樂章用來當作連接兩個快速的舞曲樂章的中間

過門樂章

室內協奏曲除了非舞曲樂章外舞曲的主題動機都與舞曲本身的特性有相當

大的關係如吉格舞曲該有的 3868 或 128 拍子的快速節奏除此之外柯雷里

也有使用模進的手法用至其中如第十號的阿勒曼達舞曲中的第 2-3 小節第 8-9

小節等都有一樣的動機以一個八分音符四個十六分音符和兩個八分音符在

不同音高中出現

亞伯拉罕還認為「全部的樂章都用一樣的方法再創作改變的技巧發展和

打破動機都是古典時期奏鳴曲基本用在發展部的手法這些手法在柯雷里已經

穩固的建立了」261柯雷里將這些動機用一些手法加以變化讓音樂更有生命

力不至於單調乏味且在動機與動機之間又連接的恰到好處這些動機的始用

方法也深深的影響後代的音樂家在音樂的創作上

260Op cit A J B Hutchings The Baroque Concerto p 111 261Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 206

171

第四章 第八號 g 小調《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋

在第三章中我們提出所有巴洛克時期的音樂主要特點及在柯雷里作品六中

的特徵以第八號《聖誕協奏曲》為例第八號在十二首中是最常被演奏也最

有名的一首據說柯雷里的贊助商兼好友奧圖邦大主教在 1689 年逝世柯雷里為

了紀念他於是在 1690 年的聖誕夜於奧圖邦大主教的家中做彌撒時所演出的音

樂也算是為了紀念大主教

第八號教堂協奏曲共分成六樂章分別是「甚快板-極緩板」快板(Allegro)

「慢板-快板-慢板」(Adagio-Allegro-Adagio)甚快板(Vivace)快板(Allegro)最

緩板(Largo)「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)262而筆者將從各樂章速度音

樂織度力度記號調性和聲節奏主題運用以及弓法等來討論

第一節 第一樂章甚快板(Vivace)極緩板(Grave)

在樂譜開始時柯雷里特別加註了 「為聖誕夜而創作」(Fatto per la note di

natale)的指示有學者認為這首第八號是在奧圖岡大主教在 1689 年去世後為了

紀念他在隔年的聖誕夜所首演263

甚快板

第一樂章共分成兩段分別是「甚快板」和「極緩板」用兩種不同的速度組

合而成34 拍的甚快板是共六小節之短的導奏聽起來氣氛相當澎湃如【譜利

4-1-1】

262隨意的田園曲是用來增加聖誕節氣氛的於第三章第一節中(第 81 頁)討論 263Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 33

172

【譜例 4-1-1】第八號第 1-6 小節之獨奏團

第二小提琴在第 2-3 小節從升 f1 經過 g1 到 f1 音的變化264可發現從此處由

g 小調轉至 c 小調在第 6 小節又出現升 f 音可得知最後回到 g 小調上做結束

這六小節的開頭大樂團與獨奏團拉奏相同的音型因此大樂團只需要做為獨奏

團的支持即可在第 5 小節柯雷里用一個三對二的節奏合併兩小節將速度和緩

結束甚快板帶入下一樂段

在巴洛克時期最早開始訂定弓法統一的指揮家兼作曲家就是柯雷里對於他

自己的樂團音樂弓法的運用相當講究以三拍子的弓法來說在第 1 和 2 小節

【譜例 4-1-1】都是只拉奏每小節第一拍因此第 2 小節可使用下弓或是上弓拉

奏即變成兩個下弓( )或者是一下一上( )在這兩小節應讓音樂像是

68 的流動感因此第 2 小節應為第二個大拍義大利式的弓法常以流暢的順弓為

主因此該處應拉奏一下一上的弓法在第 3 小節的第 2 和第 3 拍後半拍都是拉

奏上弓到第 4 小節第 1 拍則會用下弓拉奏之後順弓至段落結束

這個樂段也利用節奏的特性讓音樂更有行進且流動之感雖短短六小節

就讓聽眾感覺到有活力的開始

264音高的符號以阿拉伯數字稱之

173

極緩板

44 拍的極緩板總共 13 小節由大提琴聲部先出 整樂段以二分音符串連起

來擁有掛留音的半音階化的旋律【譜例 4-1-2】265以對位的方式相疊似模仿牧

羊人的蘇格蘭笛吹奏的聲音營造出適合聖誕節的氣氛柯雷里在這裡特別註明

「照指示確實演奏」(arcate sostenute e com sta)意即禁止擅自加上裝飾音這不

外乎是為了讓本樂段確實保持深沉且平靜的音響之美

【譜例 4-1-2】第八號第一樂章第 7-12 小節

在第 10 小節獨奏團第一小提琴聲部的 a2 音引導出在第二小提琴拉奏整樂章

的最高音降 b2 的長音此處也為整樂章的正中心266將此樂章的高潮點放置在正

中心位置可想柯雷里在創作時已想好將音樂的情緒走向設置好讓聽眾的情緒

更有起伏

265Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 23 266整樂章共為 19 小節甚快板 6 小節加上極緩板 13 小節因此在極緩板的第 4 小節為

此樂章之中心位置正巧此處出現整樂章的最高音

174

第三章第四節中提到這種慢板的樂章和聲變化會比快板更來得頻繁從這個

賦格風格的樂段來看僅僅 13 小節每一小節至少用 3 個和弦連接也用相當數

量地掛留音讓和絃之間有關聯樂章調性從 g 小經過 c 小調回到 g 小調後最後

結束在 G 大調上讓整樂章有種豁然開朗之感在第 9 與 11 小節的第一小提琴聲

部上出現的和聲外音「升 C」【譜例 4-1-2】接至 g 小調的 V 級因此筆者認為這

兩個有升 C 的皆為附屬和絃第 9 小節則是 vii6V 接至 V 級第 11 小節則是 vii42V

接至 V說明這些裝飾性地和絃的使用在柯雷里時代就已經存在第 15 至 19 小

節利用五度轉調從 f 小調經過 c 小調回到 g 小調最後平行調的結束在 G 大調之

上【譜例 4-1-3】五度轉調的方式也影響至後代作曲家相當深遠如巴赫貝多芬

等

【譜例 4-1-3】第八號第一樂章第 15-19 小節的和聲進行

這首 g 小調大協奏曲是這十二首中唯二兩首以小調創作的其中一首267最緩

板樂段和聲進行緩慢因此改變相當頻繁卻一直在小調中轉調沒有經過任何

大調的經歷可說是相當沉靜的一個樂章最後結束在一個 G 大調的和弦可讓人

感到豁然開朗

在拉奏極緩板時因和聲改變相當快速也因用了許多連結線因此在換和

267另一首是第三號 c 小調大協奏曲

175

弦時更要凸顯和聲的變化音如在第 8 至 9 小節第二小提琴聲部的「g-升 f-g」

的半音變化第 8 至 10 小節協奏群的數字低音從「降 E-D-降 E-D」整樂章

使用半音變化來帶動和聲進行上述討論過甚快板的弓法最緩板的弓法在數字

低音聲部需要注意一開始由一個二分音符經過一個四分音符至二分音符因此

如從上弓拉奏弓法在長拍的四分音符會在下弓雖不是弱起拍但因為了配合節

奏韻律因此需以下弓開始拉奏參照【譜例 4-1-2】

176

第二節 第二樂章快板(Allegro)

第八號第二樂章為二段體數字低音聲部是連續地八分音符(於第三章第五節

中討論過)上兩主奏的小提琴旋律交纏著進行與第三號第四樂章的 B 段中雷同

是柯雷里慣用手法這種織度也與第一樂章成強烈地對比第一段共 21 小節總

共分成四樂句加上小尾奏268第一句與第三句的第二小提琴比第一小提琴晚一拍

拉奏兩部在這 44 拍的節奏中用二分音符交替著整句以承先啟後的方式進行

如第 1 小節第一小提琴的第一個 g2 長音是第二小提第二拍第 2 小節第二小提琴

第一個 g2 常音是第一小提琴第二拍【譜例 4-2-1】

【譜例 4-2-1】第八號第二樂章第 1-5 小節

268第一句從第 1 至第 5 小節的第一拍第二句從第 5 小節第二拍至第 9 小節第一拍第三

句從第 9 小節第一拍至第 13 小節第一拍第四句從第 13 小節第二拍至第 18 小節第一拍

從第 18 小節第三拍至第 21 小節為一個小尾奏

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第一句的最高音 d3是第一句第一小提琴的最後一音(見【譜例 4-2-1】中的第

5 小節第一音)也是第二句的開始為另一種承先啟後的方式第一句所重複三

音(g2-降 b2-d3)正好可構成這首調的主和弦可從此發現第 1 至 5 小節皆以不改

變和聲的原則下用節奏音型以及一些經過音或是臨音的方式將旋律勾勒出

來數字低音聲部在第 3 和第 5 小節兩次都有一個明顯地終止式樂句取決在

第 5 小節主要是因為由兩部主奏小提琴旋律線條來區分

巴洛克時期的音樂演奏上樂句與樂句之間的區分占有相當大的重要性如

何將樂句完整呈現旋律的走向是主要因素在第 4 至 5 小節處第一小提琴以

降 b2c3d3 向上級進的音型以表漸強最後一個 d3 音正是第一句的最後一音

也是下一句的開頭(第 5 小節第一拍)【譜例 4-2-1】同時在第二小提琴則是往下走

d3降 b2a2在音樂走向則表示漸弱之後則是以一個四分休止符來分隔兩句

柯雷里在兩主奏小提琴的旋律用反向的方式將音樂的情緒走向表達出來還可

更突出主旋律的特色也可與之後的旋律特性做強烈的對比

從弓法來看整句以順弓拉奏在長音符或者是重拍音上例如在第一小提

琴的第 1 和第 4 小節的第一個二分音符都是以下弓拉奏這可以看出柯雷里

在創作音樂上相當重視弓法的運用方式但句子到第 5 小節第 1 個音之後緊

接著下一句開始此時應拉奏兩個下弓讓音樂像在講一句話之後的弓法也可

更順利的拉奏著而大提琴聲部由於第一拍為休止符因此由上弓開始而每一

小節的第一個八分音符則為和弦重要音因此要拉奏比其他八分音符還來的重一

些

從第 6 小至第 8 小節第一小提琴在導音(升 f)與主音之間交替著而第二小

提琴則從第 7-8 小節拉奏一個下行級進的音型(c2-降 b-a-g)引導整個句子漸弱

178

數字低音在這一句上只有在第 8 小節用一個下行八度接著上行四度做一個終止

式(d-D-G)此處 D 音也是整句最低之處【譜例 4-2-2】

【譜例 4-2-2】第八號第二樂章第 6-11 小節獨奏群

下一句(第 8 小節第四拍至 13 小節)的主題則是在兩兩一組不斷級進上行的

音型在兩主奏小提琴之間交替【譜例 4-2-2】數字低音一樣地用一連串的八分音

符穩定低音

接下來為整首兩段體的第一段結束句(第 13-21 小節)開始兩小節也以同樣方

式進行接著在兩主奏小提琴聲部上皆以級進下行且交替行進最後停在 g 小

調的 V 級之上結束第一段而第一段的特性就在於兩主奏小提琴的交錯進行

以及二分音符和連結線的頻繁使用

第二段也有兩小提琴交錯的部分與第一段不同的是一開始前四小節兩聲

部小提琴是以相同的節奏演奏(第 22-25 小節)且由大量的附點四分音符構成預

示了之後的交錯節奏是附點音型與八音音符為主如【譜例 4-2-3】不同於第一

段是以兩分音符和連結線為主的節奏型明顯可比較出第二段比第一段的節奏較

更為緊湊

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【譜例 4-2-3】第八號第二樂章第 25-30 小節

從第 32 小節開始兩獨奏小提琴以四分音符的三次模進音型第一小提琴以

向上大跳六度再向下級進第二小提琴則是先向下級進再向上大跳四度的方式進

行【譜例 4-2-4】從 F 大調經過降 B 大調轉至 g 小調雖然是三次的模進調

性的轉換發生在第二次模近中最後結束在原調上轉調模進並未同步這是此

作品相當特殊之處結束前的終止式在升 f 和 g 之間迴盪與前一段的結尾互相呼

應

【譜例 4-2-4】第八號第二樂章第 31-36 小節獨奏群

此處協奏群的處理與第一樂章的處理較為不相同第一樂章兩段都是齊奏

而這樂章的協奏群只有幾小節是重複獨奏群的節奏音型把樂團與獨奏團的差異

性區分出來與第一樂章的全體齊奏有很大的不一樣

180

兩段體的音樂柯雷里都用兩主奏交錯的方式進行卻用不同節奏269讓音

樂更加豐富調性上柯雷里在第一段全使用小調第二段轉至大調最後回到主

調上兩段結尾都出現導音和主音迴盪的效果互相呼應讓樂章更有整體性

這個快板樂章在拉奏時最重要的就是大提琴聲部從頭到尾都有一連串

的八分音符是主要穩固節奏的重要關鍵而在大提琴的音形在上述討論過第一

個八分音符為休止符的情況下可看出音樂是從第一拍後半拍到第 2 小節的第一

個八分音符因此第 2 小節第一拍的後半拍為第二小句的音型因此重音應放在

第三拍的第一音之上遇到過門樂段時大提琴的音型會改成級進上行如【譜

例 4-2-4】中的第 33 小節須以漸強表示之而在第一部小提琴第 33 小節第二

拍拉奏到下弓第四拍則繼續以上弓拉奏至下一小節第一拍就會落在下弓上

之後則以順弓表示

269第一段用二分音符以及連結線第二段用附點節奏以及八分音符

181

第三節 第三樂章慢板(Adagio)快板(Allegro)慢板(Adagio)

這個樂章為三段體加尾奏(慢板-快板-慢板)降 E 大調第一個慢板整段在兩

聲部小提琴之間對唱中段的快板是三段體

慢板

一開始的慢板由兩部獨奏小提琴以優雅的分解和弦主題互相對話洋溢著堪

稱聖歌般深沉的情緒270第一部小提琴拉奏兩組十六分音符的降 E 大調 I 級分解

和弦主題接著第二部小提琴相同節奏和聲轉到 V 級上接續第一部小提琴的聲

響【譜例 4-3-1】之後又回到第一小提琴之上此處的和聲由 I-V-I在第三章第

四節提到這樣子的和聲進行是最常被使用的

【譜例 4-3-1】第八號第三樂章第 1-4 小節

270Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 24

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主題旋律在獨奏團兩部小提琴之間交替卻又銜接的相當緊密而大樂

團很清楚的則擔任伴奏的角色可以在樂譜上看到作曲家特地在協奏群聲部上

標示著弱(p)用單純四個同音的八分音符將整個和聲穩固讓兩部小提琴可以將

主題旋律拉奏更富有表情從第 2 小節第 3-4 拍在第一小提琴上開始的切分節奏與

第二小提琴拉奏的附點八分音符迸出獨特的效果數字低音也從原先的平穩八

分音符轉而變成十六分音符以兩組三度用一個大跳八度連接的音型在低聲部

上從容的行走著

快板

接著共 13 小節的快板樂段這個樂章大樂團與獨奏團拉奏相同的旋律且和

聲變化相當緩慢平均以一小節一至二個和聲的方式來變換只有第一小提琴拉

奏快速第十六分音群其他聲部皆拉奏八分音符【譜例 4-3-2】

【譜例 4-3-2】第八號第三樂章第 14-17 小節

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快板前四小節調性在 c 小調上(第 9-13 小節)後 10 小節回到降 E 大調(第 13-21

小節)第 10 至 12 小節第一拍和絃是 i-V6V-V-i6第 14-16 小節和弦為 I-V6V-V-I

前後兩樂句用相似的和聲進行同樣的素材使用在不同調性上

快板結束前全體以四分音符和四分休止符相同節奏交替讓整個樂章的速

度慢了下來最後用一個二分音符和一個二分休止符讓整個快速的樂章停在降 B

大調 V 級和弦上雖然速度慢了下來卻也因停在 V 級上沒有終止的感覺接

著又回到慢板樂段完全再現第一段慢板實際演奏時可在音型上加許多顫音

表即興之意271如在獨奏團的第一小提琴上第 1 小節第 2 拍上可自行加上裝飾

奏如【譜例 4-3-3】

【譜例 4-3-3】第八號第三樂章第 22-23 小節原譜與演奏譜272

最後四小節的尾奏則是用降 E 大調 I 的分解和弦在兩主奏小提琴之間

交替這次的分解和弦與慢板的分解和弦差異在於音高從最高至最低的向下排

列如【譜例 4-3-4】倒數兩小節的節奏回到四分音符與二分音符漸慢了整個十

六分音符節奏速度最後停在降 E 大調的主和弦之上

271Op Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32 272A Corelli Corelli Opera Omnia- Complete Works-Lrsquooeuvre inteacutegrale CD-ROM (Brilliant summer 2004)

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【譜例 4-3-4】第三樂章第 30-33 小節

第三樂章整首用十六分音符貫穿整曲一開始的慢板與快板雖然都頻繁使用

十六分音符但兩段的音型卻有相當的不一樣拉奏方式也不相同第一段的十

六音符先上行三度和四度接著下行三度或四度【譜例 4-3-5】(A)以兩兩一組的弓

拉奏快板的十六分音符則是以重複同和弦中的兩音如【譜例 4-3-5】(B)以一

音一弓來表速度之快感尾奏的十六分音符由上至下排列【譜例 4-3-5】(C)以四

音一弓為拉奏與慢板的分解和弦相當不同三段不同風格的十六分音符表現方

式都用在這首曲子中

【譜例 4-3-5】 第八號第三樂章(A)第 1 小節(B)第 9 小節(C)第 31 小節

在拉奏慢板樂段時第一與第二小提琴聲部的十六分音符應銜接剛好

而八分音符需要漸弱讓另一聲部的十六分音符更多表現而之後的切分音則

185

以順弓拉奏即可協奏群在第三小節第一拍為第一個終止式應將主和弦清楚表

現出

44 拍的快板樂段主旋律表現在第一小提琴照換和弦時應強調如第 9 小

節前兩拍在降 E 大調的 I 級後兩拍在 V6 上因此在後兩拍的 d 音時應凸顯接

至慢板時在二分休止符上一個延長記號拉奏巴洛克音樂時因無指揮也因

樂團每聲部人數僅二至四人但接至下一樂段時通常需注意彈奏大鍵琴的動作

也可由獨奏團第一小提琴來決定音樂的走向

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第四節 第四樂章甚快板(Vivace)

第四樂章 34 拍的甚快板是一個二段體(第一段從第 1 至 8 小節第二段從

第 9 至 28 小節)兩樂段的比例相當不平衡第二段就像是奏鳴曲式中的發展部

整首旋律於第三章第五節中討論過主題旋律有薩拉邦達舞曲特徵從第三樂章

的最後一個慢板接續到第四樂章的甚快板在情緒轉換上相當符合當時慢與

快交替的形式第四樂章與第五樂章兩個都是快的速度都有顯著地舞曲特性

第四樂章與第五樂章篇幅相比第四樂章有 28 小節第五樂章有 69 小節第四

樂章顯然地要長度短了相當多雖然是兩個快板樂章放至一起第四樂章為 34

拍第五樂章為 22 拍的節奏雖同為快板但用不同節奏讓聽者有相當不同的

感覺

【譜例 4-4-1】第八號第四樂章第 1-8 小節

187

拉奏 34 拍的時候需要將三拍子的特性(強弱弱)明顯地表現有別於四拍

子的節奏例如在【譜例 4-4-1】的第 24 小節第 2 小節的「a2-d2-d2」的第一

個 a2 音則需要清楚拉出後面兩個同音的 d2 則以弱表示第 4 小節以此類推

但在第 13 小節重音則是清楚的第二大拍上這是薩拉邦達舞曲的特色整小節

的最長音則是在第二大拍的附點四分音符上且作曲家在此音還標示了以裝飾奏

拉出雖無明顯地較長音的節拍或是裝飾奏的標示但整樂段的最高音是在第 5

小節第二大拍的降 b2 音上因此在拉奏時也會不自覺地將這個音大大的明顯提

出

第二段一樣是以第二大拍為重音的節奏型態特別地是在前四小節的旋律

正好是重複第一段的前四小節旋律但不同在於原來拉奏三個四分音符的節奏式

改成一個三拍的長音而三個四分音符改到協奏群拉奏從第 13 小節開始旋律

就不同於第一段但重拍明顯地還是放在第二大拍上【譜例 4-4-2】

【譜例 4-4-2】第八號第四樂章第 10-19 小節

188

之後柯雷里頻繁使用連結線在旋律之中用這種三對二的節奏在三拍子的節奏

中有四拍子的錯覺【譜例 4-4-3】

【譜例 4-4-3】第八號第四樂章第 20-28 小節獨奏第一小提琴旋律

從上譜例可看到第 20 小節第二拍的降 b2 用連結線至 21 小節第一拍第 21

小節第三拍的 a2 也用連結線至第 22 小節第一拍接下來的旋律也是這三拍子的

八小節如用節奏型態可分成四拍子的六小節如以薩拉邦達舞曲特性來看

重音也放在每一小節的第二拍上因此造成這種有三對二的效果但頻繁地連結

線也與之前的處理方式有相當大的不同這也是柯雷里在這大協奏曲中運用巧妙

之處雖在標題上無寫出此樂章為薩拉邦達舞曲但從節奏節拍和音型來看無

不展現出薩拉邦達舞曲的特色而此可發現也由於教堂協奏曲不像室內協奏曲這

麼有束縛因此可讓作曲家在樂曲形式上更有自由的發展與創作雖然是用速

度為樂章數的教堂協奏曲但也有舞曲的樂章

這樂章特別之處在於許多地方需彈奏震音(tr或 trill)在巴洛克時期的裝飾

音常以主音之上一音往下彈奏如【譜例 4-4-2】中的第 11 小節第一小提琴在

長一拍半的 g2 音上做震音因此應彈奏「a2-g2-a2-g2-a2-g2」接至後面兩個三十二分

音符的升 f2 和 g2第二小提琴則是拉奏「升 f2-e2-升 f2-e2-升 f2-e2」一起合奏

189

第五節 第五樂章快板(Allegro)

本樂章是一首 22 拍g 小調嘉禾舞曲的節奏以弱起拍開始二段體第

一段共 25 小節第二段從 25 至 69 小節一開始獨奏團的三個聲部用似賦格手法

將主題帶出如【譜例 4-5-1】協奏群與大提琴同時出現重複獨奏團聲部

【譜例 4-5-1】第八號第五樂章第 1-9 小節獨奏團聲部

第一段的調性最後停在 d 小調且從第 15 小節最後一拍到第 23 小節的和聲

為連續第三和弦一轉顯然此處使用和聲模進的方式向下進行【譜例 4-5-2】並無

遵照和聲進行的規則在第 16 小節第四拍的數字低音聲部為升 c第 17 小節第二

拍變成 c 還原因此此處從 d 小調轉到 F 大調之後再第 19 小節第一拍的第一小

提琴聲部上又出現升 c2此處又轉回 d 小調上且從 g 小調經過 c 小調最後到 d

小調的一級結束第一段都是在 g 小調的近係調裡

第一小提琴的旋律第一小句在降 b2因此下一音 d2 必須拉奏下弓之後以

此類推第二小提琴與大提琴則順弓拉奏即可

190

【譜例 4-5-2】第八號第五樂章第 16-19 小節

第二段一開始就回到 g 小調主題與第一段相當不同用在兩主奏小提琴以

相差三度的方式進行這裡大提琴聲部擔任伴奏經過短短地一小節半即從 g

小調轉至降 B 大調從兩主奏小提琴的旋律來看第 24 至 26 小節第二拍的第二

小提琴聲部上的 f 音皆有升高因此判定此升 f 為 g 小調的導音而第 26 後兩拍

至第 28 小節的第一小提琴聲部卻沒隨著前面的第二小提琴一起將 f 音升高因

此判定此處轉至降 B 調【譜例 4-5-3】

【譜例 4-5-3】第八號第五樂章第 24-28 小節獨奏團聲部

此處為弱起拍雖是兩個音但因連弓因此必須以上弓開始到第 26 小節

為下一小樂句因要讓第 27 小節以下弓拉奏因此第 26 小節必須拉奏連續兩

個上弓才會與第二部小提琴同步

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在 37-39 小節處只有獨奏團第一小提琴拉奏連續的八分音符如【譜例

4-5-4】而其他的聲部都以簡單的二分音符為伴奏可從此處發現作曲家開始有獨

奏協奏曲的想法與創作理念而在第 38 小節標示的弱(p)第 40 小節標示強(f)

第一個弱是在第二次的八分音符筆者認為作曲家想要表顯出巴洛克時期特

性強與弱的交替而到強的記號時則為一個樂句的轉折點

【譜例 4-5-4】第八號第五樂章第 35-40 小節獨奏群加協奏群第一部小提琴

此處的也從複音織度轉成主音織度第一段為完全的複音織度而從第 37 至

39 小節第 41 至 42 小節以及第 44 至 45 小節為複音織度皆用一小節的複音織

度(第 4043 和 46 小節)連結兩句較長的複音織度樂句這複音與主音織度的交替

也是這首特別之處在第三章第三節中討論過

第 47 小節回到第一段一開始似賦格的旋律之後在第 51-55 小節兩小提琴

齊奏第 55-60 小節兩小提用一個四分音符 d1 與三拍的 g1 以差兩拍的方式交替

【譜例 4-5-5】旋律表現兩次都是前兩小節協奏群無演奏後兩小節協奏群拉奏與

獨奏團同旋律來呈獻此段為複音織度

192

【譜例 4-5-5】第八號第五樂章第 51-60 小節

第 61 至 65 小節第一拍以大提琴為旋律的主音織度第一小提琴以先二分休

止符後二分音符第二小提琴則是先二分音符後二分休止符與第一小提琴做交

替且兩聲部都是拉奏主音 g最後四小節回到複音織度且重複一樣的旋律第

一次以強第二次以弱表示這一段前樂句結束在獨奏第一小提琴第 55 小節的 a

音因此下一個 d1 則要表現出樂句開頭則以上弓拉奏最後從 g 小調直接近

入下一個樂章最緩板的 G 大調〈隨意的田園曲〉

這個 22 拍的快板有著嘉禾舞曲的風格樂章在拉奏弱起拍時要注意到節

奏性必須要清楚地表現出樂句的特徵特別之處在表情記號上第一段重複兩

次一連串三和弦一轉的四分音符第一次需拉奏強第二次須拉奏弱表示在第

二段第 3738 小節與第 4445 小節亦如此【譜例 4-5-4】最後結束時也因重複

句因此快速的在強與弱之間交替

193

【譜例 4-5-6】第八號第五樂章第 61-69 小節

在【譜例 4-5-6】可看到樂章結束前第一次出現弱在第 63 小節的第一小提

琴聲部主要是連續兩次的小節有二分休止符和二分音符同音的節奏第二次的

弱出現在第 64 小節的數字低音聲部主要也是在第 63 和 64 重複一樣音型與節奏

之後整體在第 65 小節的第二大拍至 67 小節和第 67 小節第二大拍至第 69 小節

整體重複一樣的音型節奏因此第一次表示強第二次以弱表示從此可發現

不僅整體重複兩次的音型會以一次強一次弱表示若在各聲部發生也會不受

其他聲不影響的表現出強與弱

194

第六節 第六樂章最緩板(Largo) 〈隨意的田園曲〉(Pastorale ad libitum)

終樂章 128 拍G 大調有尾奏的三段體加了象徵基督誕生之夜氣氛的田

園曲(pastorale)這是一首牧歌化的西西里舞曲(義 Siciliano(a)法Sicilienne)從

前樂章 g 小調進入這個樂章到 G 大調剎時令人覺得有雲消霧散清朗明澈之感

緩慢地速度讓旋律更流暢主旋律分布在兩部小提琴和大提琴獨奏上【譜例

4-6-1】273

【譜例 4-6-1】第八號第六樂章第 1-4 小節獨奏兩部小提琴

西西里舞曲的特徵為慢板 6898 或 128 拍樂句通常清楚地以一小節或兩

小節以弱起拍開始節奏為長短格簡單的旋律和直接的和聲從十八至二十

世紀西西里舞曲與田園場景和鬱悶的情緒有關聯在十八世紀西西里舞曲樂章運

用在器樂音樂上特別是受到義大利風格的影響274在義大利有一種習慣在聖

誕節早上近郊的牧羊人會聚集一起用風笛(piffero)吹奏西西里舞曲以慶祝

273Op cit 李哲洋《最新名曲全集 協奏曲 I》頁 23 274Merdeith Ellis Little ldquoSiciliano(A)rdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed August 2 2011)

195

基督誕辰因此田園曲才有西西里舞曲的節奏並加入聖誕節音樂裡275在柯雷

里時期器樂曲中常會包涵這類田園曲的聖誕節用作品之情形

樂章開始兩部小提琴以相差三度的音程相同節奏奏出以及對唱的旋律線

條在兩部之間交替著出現而在大提琴聲部和協奏群聲部主要為伴奏拉奏長

音符和重複主旋律的線條主旋律如上述使用長短的節奏在 128 拍中用四分

音符與八分音符當作一個單位在協奏群上則拉奏附點二分音符為十二拍的長

音當作伴奏且開始的五小節協奏群與獨奏大提琴拉奏相同的節奏至第 6 小節

開始旋律由第二小提琴和大提琴拉奏而第一小提琴則拉奏長音符至第 8 小

節開始主題旋律則表現在第一小提琴聲部上從第 1 至第 8 小節都像是此樂章導

奏

第 8 小節開始從前面的複音織度轉至主音織度而旋律線條則分布在獨奏

小提琴聲部上用模進的方式表現出大提琴第二大拍的附點二分音符長音填

補了小提琴的旋律讓旋律線不至於有空隙【譜例 4-6-2】

【譜例 4-6-2】第八號第六樂章第 8-12 小節獨奏群第一小提琴與大提琴聲部

275Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 31

196

至第 20 至 22 小節兩主奏小提琴的節奏相同音型不同來交替拉奏節奏為

八分音符和附點四分音符節奏加上兩個八分休止符來交替演奏如【譜例 4-6-3】

第一小提琴以上跳四度第二小提琴的音型為級進上行第 22 小節開始節奏同

改為一個八分音符經過四分音符再接八分音符而第一小提琴的音型則是先級進

下行接著上行大跳四度而第二小提琴則是上行大跳四度在下行大跳五度的音

型整段大提琴則以沒有休止的穩固低音來鞏固整個樂段協奏群則與獨奏群齊

奏直到第 24 小節樂句結束才以整體齊奏進行且用連續兩個附點四分音符來緩

和整段

【譜例 4-6-3】第八號第六樂章第 19-22 小節

接著特別地在第 25 小節節奏分為三大拍為一個附點四分休止符經過全體

齊奏的一個弱的附點四分音符再到一個附點四分休止符下一小節回到田園曲

風格的節奏旋律以強記號表示第 25 小節就像一個中繼站連接兩段音樂的過

度時期【譜例 4-6-4】

197

【譜例 4-6-4】第八號第六樂章第 23-27 小節

第 26 至 29 小節使用音型模進轉調從 G 大調經過 e 小調a 小調最後到 b

小調直到第 35 小節回到 A 段轉回 G 大調但 A 段並未完全演奏完至 47 小節

接到尾奏獨奏群第一小提琴則拉奏 d2 的長達三小節的長音符而主旋律則跑至

第二小提琴和大提琴聲部上【譜例 4-6-5】

【譜例 4-6-5】第八號第六樂章第 46-49 小節獨奏團聲部

第 49-50 小節主題回到第一小提琴兩小節除了主題聲部外顯示弱與甚弱(pp)

的表情記號而「甚弱」也是教堂協奏曲中第一次出現此時的甚弱記號表示

在獨奏第一小提琴的長音時其他聲部齊奏短的八分音符和附點四分音符之上

聽起來就像在遙遠的那一方有著迴音似的聲音

隔一小節(51 小節)又到強這時主題又離開第一小提琴由第二小提琴大提

198

琴以及中提琴表現長短格的節奏最後三小節以整體齊奏拉出附點四分音符的節

奏整樂章結束於已甚弱表示之

拉奏這樂章重點在於旋律在不停地在不同聲部之間竄跑因此在旋律連接

時並需要在各聲部之間樂手要培養良好的默契如【譜例 4-6-2】主旋律在大

提琴與小提琴之間交替樂曲中比第五樂章少許多用音量交替的情形在最後尾

奏【譜例 4-6-2】從第 47 至 51 小節和第 51 小節第四大拍至曲終柯雷里以強經

過弱再到甚弱的力度記號來表示兩次的漸弱由此可知在當時雖無漸強(lt)

漸弱的符號(gt)但概念已存在

199

結論

大部分的人提到巴洛克時期不外乎就會聯想到巴哈韓德爾和韋瓦第等這

幾位作品多產的音樂家他們的創作風格最能體現我們所認知的巴洛克音樂數

字低音主音風格舞曲音樂等但真正算起來這些作曲家已經是巴洛克的成

熟期從最早期的蒙台威爾第開始在文藝復興與巴洛克時期轉變過程到柯雷里

時期正好處在兩時期的轉換處兩種音樂風格與特色的交界中他的作品六《大

協奏曲》可以發現許多文藝復興與巴洛克時期特有的音樂風格與特色可以清楚

看到音樂風格的轉變

柯雷里早年在波隆納學習音樂他將在波隆納學習到的樂團經驗帶到羅馬

再加上自己的理念建立起羅馬的樂團也因自己本身是位優秀的小提琴家因此

再創作時會將樂器的性能考慮進去讓演奏者可以輕易的拉奏出屬於那個樂器

特性的音樂風格

柯雷里做為一個作曲家指揮家和小提琴家的三重身分在這不同層級的影

響下可以看到柯雷里對於作曲樂團和演奏上有互相影響的重要性當作曲家

有很長一段時間柯雷里的作品五《小提琴奏鳴曲》和作品四《三重奏鳴曲》是

義大利的理論家與出版商最熱愛的作品276柯雷里用許多弦樂器所有的基本功能

和技巧發揮樂器最優美且最大的功效且在當時他的作品廣泛流傳到各國且

廣受好評如在法國人都喜愛柯雷里的作品法國學者普魯雅特(Abbeacute Pluche 1746)

277寫到「他非常愛柯雷里的作品優美地抓住音樂的韻味在柯雷里之前他自己

在羅馬演奏但他提到柯雷里是最好的音樂家他溫和地演奏著與他的弓融入在

276Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 277生卒年不詳

200

一起」278

於 1738 年 8 月在《法蘭西信使》(Mercure de France)中提到

法國小提琴家阿奈特(Jean Baptiste Anet 1676-1755)在他到達羅馬前已經有驚

人的技巧柯雷里對於這件事情也非常的驚訝柯雷里非常高興地用他自己

的方式完成奏鳴曲的演出」279

做為一個指揮家柯雷里是將樂團的弓法統一的第一人因此對於他的作品對於

弓法的拉奏也有相當的重要性還有小提琴演奏法他常常用自己的作品當作教

學示範他是在外國人的眼中象徵著義大利人以及最一流的音樂家這點可

從一位西班牙理論家埃克西梅諾(Antonio Eximeno 1729-1808)曾在他的論著中得

到證實280他認為柯雷里是「帶領器樂音樂在世紀初到一個完美的點」讚揚他

的作品「美麗的變化和好的主題(fugal)精確地和聲規則堅決地低音和適合在樂

團演奏的音樂」281這三種身分環環相扣的互助下影響到後代許多重要的作曲

家以至於有現在我們有這麼多規範

協奏曲是最早期的樂團音樂筆者在研究過程中發現從各地所發展出來的

不同樂團影響到巴洛克時期的三種協奏曲種類再加上三種協奏曲的互相影響

之下讓這些協奏曲曲式日漸茁壯最早的大協奏曲是由羅馬樂派柯雷里所創作

的作品六《大協奏曲》也做為當時代大協奏曲的典範

在這十二首作品中分成兩大類為教堂協奏曲與室內協奏曲教堂協奏曲

278Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 279Op cit Peter Allosp Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 179 280Antonio Eximeno 《關於音樂的起源及傳播》(Dellrsquoorigine e delle regole della musica colla storia del suo progresso decadenza e rinnovazione 1774出自 Carmen Rodriacuteguez SusoldquoAntonio Eximenordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed April 17 2011)

281Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 143

201

的樂曲結構除了在第八號外其他七首都為四到五樂章也都是以快慢交替安排

而第八號因為了在聖誕夜演奏多一首可增加聖誕氣氛的田園曲室內協奏曲則

以前奏曲為開始舞曲樂章為主要內容中間會加入幾首以複音織度為表現方式

的慢板樂章當橋做連接

以三重奏形式相同的獨奏團則為主要旋律加上合奏團的大協奏曲可自然表

現出強弱作曲家也利用這個特色在協奏群中使用不同與獨奏團互動的方式通

常以樂句為分界點一句有協奏群下一句則無的方式展現也有一小節變換一

次等協奏群也有表現在終止式之上

織度在教堂協奏曲中較為複雜除了在兩群體之間交替織體變化也在主音

與複音之間做改變除了整首單純為複音織度外其他有以段落式或是混合兩種

織度在同一首樂曲中室內協奏曲的織體較為單純舞曲都是主音織度中間的

過度樂章以及前奏曲都是複音織度

十二首中僅兩首為小調其餘皆為大調大調的慢板樂章在其關係小調上

而小調的慢板樂章則是在原調的屬調因此可看出柯雷里時三度與五度為主要

和聲關係這種調性關係也深深影響之後的作曲家在創作純器樂曲之上

除了室內協奏曲是以舞曲為主要樂章之外在教堂協奏曲也不時會發現舞曲

的特徵也因教堂協奏曲較無室內協奏曲的形式束縛有較大的自由空間讓作曲

家創作教堂協奏曲的主題的發展較為簡單主要是將主題分為幾個短小得動機

在做發展室內協奏曲的主題較有旋律性

柯雷里雖是第一個寫大協奏曲這種類的作品但對於教堂與室內這兩種類的

分別卻早已運用在其他樂種上而作品六之中前八首為教堂協奏曲後四首

為室內協奏曲此作品中的兩者數量來看教堂的樂曲為室內兩倍除了可猜測

202

是因教堂協奏曲的需求量較大因此寫作較多首而教堂協奏曲對於後代音樂的

影響也比室內更為深遠可從兩者的運用手法來看出端倪因教堂的樂章不受限

於舞曲名稱可讓作曲家有自由發揮的空間也有較新的創作手法讓作曲家可

以更盡情發展而室內協奏曲受限於舞曲與教堂協奏曲相較下較無發揮性

這原因也讓兩種類的作品有兩倍差的結果

在研究過程中筆者發現作品六有許多創作手法例如在第十二號中柯雷

里用一連串的十六分音符突顯出主旋律之後的韋瓦第在創作協奏曲時也使用

這樣子的創作方式如四首小提琴協奏曲《四季》中的《夏》獨奏小提琴聲部九

以一連串的十六分音符表現出獨奏小提琴的技巧以及主要旋律還有一些主題

也在巴哈與韓德爾的作品中出現由以上例子可發現柯雷里影響許多後代的作曲

家這些後代作曲家不乏我們耳熟能詳的巴哈韓德爾韋瓦第等直到現在

柯雷里的作品對小提琴的演奏法創作技巧和與對於樂團的弓法之統整性都有

相當深遠的影響

在協奏曲的發展史中柯雷里的這首大協奏曲對於合奏曲以及同時期另外兩

種協奏曲合奏協奏曲與獨奏協奏曲有著重大的影響合奏協奏曲事由大協奏

曲中的兩個樂團互相融入在其他聲部中讓每一段的獨奏團都用以不同形式代

替而獨奏協奏曲就是將大協奏曲中的獨奏團減為一人除此之外許多現代音樂

改編版皆是參照柯雷里的大協奏曲演奏形式

203

參考書目

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魏愛娟〈巴洛克時期之義大利三重奏鳴曲研究〉國立藝術學院碩士論文1995 許溎芳〈藉由巴赫大鍵琴協奏曲作品一 0 五二探討改編手法與應用〉國立中

山大學碩士論文1995 陳偉聰〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五之研究報告〉東海大學碩士論文1998 殷德倫〈獨奏協奏曲中的「交響」與「炫技」--以布拉姆斯兩首鋼琴協奏曲為例〉

國立藝術學院碩士論文2001

致謝

這一篇論文的完成我首先要感謝我的論文指導教授陳漢金老師還有論文口試委

員林淑芳老師以及黃均人老師還有我幾位同窗好友黃暐婷呂瑀棻與張皓閔同學

還要感謝我的母校文化大學的藝術學院院長陳藍谷教授如果沒有你積極地推廣巴洛克

音樂也許今天我的論文就不會跟巴洛克時期的音樂有關更感謝花錢讓我念這麼久書

的家人爸爸媽媽和妹妹還有陪在我身旁的幾位朋友以及和生在最後的時刻開導常

常無法一時通的我

大家的感謝詞都向上面一樣大同小異想一想應該來一點不一樣的感謝函剛好

很幸運地我在碩一快要放暑假時經歷了人生中不是每個人都有的經驗腦動脈中

的了一顆瘤不小心在某個早晨它破掉了因此相當感謝當時的修課老師羅基敏教

授讓我很放心地去休養當時在台北國泰醫院幫我開刀的黃金山醫師團隊和住院

時間照顧我的所有醫療人員如果沒有你們幫忙我也許現在的我就不會有機會可以在

這裡完成這一篇論文也無法走完我的碩士學歷這條路

提到了很多人也許只是我碩士生涯中的過客但對我來說在這段期間裡也許

你們只是短暫地經過但都是不可或缺的一部分謝謝大家對我的照顧最後我也要

跟我自己說謝謝你努力到今天

201215

鄭伃婷

i

摘要

在柯雷里有出版的作品一至作品六中唯一的樂團音樂就是作品六《大協奏》而

這協奏曲種類也是最早的樂團音樂「大協奏曲」也是巴洛克時期的特有產物對於柯

雷里作品六在當時的廣泛出版以及演奏相當有討論的空間每一首樂曲的特色以及

整體性作曲家用了哪一些方式

本論文總共分成四大章與序論和結論序論說明寫作動機和研究方法第一章從協

奏風格的形成運用在器樂曲上至巴洛克時期的三種協奏曲第二章作曲家的生平

以及作品的創作背景從受到波隆那樂派的影響至離開前往到羅馬並且創立自己的

樂團第三章以巴洛克時期的音樂特色將作品六做完整的分析第四章以最常被演奏的

第八號《聖誕協奏曲》作完整的分析和演奏詮釋討論結論說明柯雷里作品六對後世

作曲家的影響

關鍵字大協奏曲柯雷里波隆納

ii

iii

柯雷里作品六《大協奏曲》之研究

目次

摘要helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipi

目次helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipiii

緒論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 1

第一章 巴洛克時期的協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 5

第一節 協奏曲的起源威尼斯樂派與「協唱奏風格」樂曲helliphellip 5

第二節 波隆納樂派與協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 15

第三節 巴洛克時期協奏曲的種類helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 27

第二章 柯雷里的生平與創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第一節 早期與波隆納時期(1653-1674)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第二節 羅馬早期(1675-1689)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 44

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 53

第四節 柯雷里室內樂創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 60

第五節 柯雷里大協奏曲創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 69

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第一節 樂曲結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第二節 獨奏群與合奏群之互動helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 92

第三節 織體運用helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 113

第四節 和聲與調性結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 128

第五節 韻律與節奏helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 140

第六節 主題動機發展helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 156

第四章 第八號《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第一節 第一樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第二節 第二樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 176

iv

第三節 第三章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 181

第四節 第四章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 186

第五章 第五章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 189

第六節 第六樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 194

結論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 199

參考書目helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 203

1

緒論

近幾年不管在國內外都興起復古風潮以原樣樂器演奏當代作品(authentic

performance)相當盛行台灣也不例外巴洛克時期的音樂不管是在樂器音高

或者是在音樂風格上都與現代有很大的不同不僅開創了前一個時期沒有的純

器樂曲也使用了大小調性而非調式音樂在音樂史上為不可忽略的一個時期

樂團演奏上阿爾坎傑羅柯雷里(Arcangelo Corelli 1653-1713)不僅訂定了弦

樂器的上下弓法一致與弦樂器的雙音拉奏法也在創作協奏曲上對後世有深

遠的影響本篇論文所探討的柯雷里作品六《大協奏曲》(Concerti grossi 1714)

是大協奏曲的典範在音樂史上扮著重要的地位大協奏曲的發展對於獨奏協

奏曲和合奏協奏曲也有著密不可分的重要性

筆者在參加「台灣巴洛克樂團」時期1演奏了不少巴洛克時期的作曲家所創

作的樂曲在這些眾多的樂曲中柯雷里的大協奏曲使得筆者有深刻的印象他

是一位身兼作曲家指揮家與演奏家三種身分的特殊地位在他的作品中可發

現巴洛克前期音樂風格的主要特色以及對後世作曲家的影響成為音樂史上的

重要路徑以及合奏曲中各聲部的音程使用相當細膩再加上拉奏他的作品時

可輕鬆將樂句表現出來每聲部之間的關連性都有密不可分的關係

巴洛克時期最早的樂團音樂就屬協奏曲當時的協奏曲主要以大協奏曲獨

奏協奏曲以及合奏協奏曲三種除了獨奏協奏曲流傳之外直到二十世紀時新

古典主義才又有作曲家再度使用這種方式創作大協奏曲和合奏協奏曲可以算為

巴洛克時期的獨有音樂種類主要是由三重奏鳴曲加上樂團的形式組合三重奏

1台灣巴洛克樂團是由文化大學陳藍谷院長於 2004 年成立而筆者從 2005 至 2009 年擔任

樂團的中提琴手

2

鳴曲也為巴洛克時期特有樂種對於大協奏曲相當有貢獻的作曲家柯雷里所出版

的作品僅有三重奏鳴曲獨奏小提琴奏鳴曲和大協奏曲其於未出版的有歌劇序

曲等作品少有流傳卻為重要巴洛克時期作曲家之一

柯雷里的事蹟常因年代久遠有許多事情都不可考主要流傳有當時協會的

文獻資料還有一些傳記與手稿但當 在讀這些傳記還未聽到音樂時相當無

法想像柯雷里在當時代受人尊敬的程度有多崇高甚至連巴哈韓德爾等我們

一般人所熟悉的音樂大師都要尊敬他三分

在資料收集的部分作品六《大協奏曲》的樂譜在國內可以找到兩種不同版

本一為大約 1891 年由姚阿幸與寇里山達出版的樂譜另一版本是在 1977 年由

巴賽爾大學的研究學者所出版的兩種版本略有不同不同在於 1891 年初版的版

本有些調性升降記號也使用臨時記號而巴賽爾大學出版的版本則重新整理

成為相應的調號兩版本對於柯雷里十二首大協奏曲的樂章分法也有不一樣的見

解這兩點是最大的不同處在國內可找到兩本柯雷里的英文傳記一是奧索普

(Peter Allsop)著作的《柯雷里我們時代的新奧費斯》(Arcangelo Corelli｀New

Orpheus of Our Times)2和平謝爾(Marc Pincherle)所著作的《柯雷里他的生活和

他的工作》(Corelli His Life His Work)3還有以協奏曲和巴洛克時期的器樂音樂為

主題的論文期刊文章和書籍有哈金森(A J B Hutchings)著作的《巴洛克協奏

曲》(The Baroque Concerto)巴納特(Gergory Barnett)所著的《1660 至 1710 年波隆

納器樂音樂》(Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly

Delight and Commercial Triumph)蒙德(Richard Maunder)的《巴洛克協奏曲的樂譜》

2奧索普還有另一本為《義大利三重奏鳴曲從起源至柯雷里》(The Iltlian｀TrioSonata from its Origins until Corelli Oxford Clarendon Press 1992) 3原著為法文

3

(The Scoring of Baroque Concertos)布科夫徹(Manfred F Bukofzer)論著的《巴洛克

時期音樂從蒙台威爾第到巴哈》(Music in the Baroque Era From Monteverdi to

Bach)

本論文共分四章 第一章為巴洛克協奏曲分成三節從威尼斯樂派與協唱奏

風格開始探討協奏曲的起源波隆納樂派與協奏曲關係巴洛克時期協奏曲的種

類第一節講述威尼斯樂派與協唱奏風格之關係威尼斯的聖馬可大教堂兩台地

位平等的管風琴讓音樂家把合唱團也分成二邊所產生對立的效果有了協奏

曲對立的觀念第二節講述波隆納樂派對器樂發展重視引出對純器樂曲的影響

從威尼斯的協唱奏風格至純器樂曲到樂團多產第三節巴洛克三種協奏曲因

不同地區發展出不同樂團導致巴洛克時期的三種不同協奏曲的產生

第二章說明柯雷里的生平與創作背景共五節前三節為生平早期與波隆納

時期羅馬早期和羅馬晚期他在波隆納學習音樂參加樂團經驗和參與協會

離開波隆納之後到羅馬建立了羅馬樂派也利用在波隆納所學的樂團經驗在這

裡建立起樂團晚年在羅馬度過這一生一生主要創作以三重奏鳴曲小提琴奏

鳴曲和大協奏曲為主還有幾首未出版的歌劇序曲最後兩節的創作背景分別介

紹柯雷里的室內樂和大協奏曲的創作背景

第三章則是對作品六的分析不同層面去分析柯雷里的創作手法第一節主

要探討不同學者對於教堂協奏曲的區分樂章和曲式結構第二節探討聲部分配運

用手法討論獨奏團與合奏群的應用手法第三節討論織體的變化運用有複音

和主音風格兩種從文藝復興演變過來的複音織度和巴洛克時期新產生的主音

織度都可以在作品中觀察到主要是探討使用主音與複音織度的方式與特徵

第四節討論和聲從文藝復興時期使用的教會調式直到這個時期的大小調性

4

兩種和聲的轉變可在這十二首大協奏曲中發現第五節是舞曲的節奏韻律柯雷

里恰到好處的也用在非舞曲的教堂協奏曲中最後一節討論主題動機發展柯雷

里將主要的主題切分成不同動機用在整個樂章中

第四章以第三章為基準將第八號《聖誕協奏曲》來做整曲分析和演奏詮釋

的討論第八號共六樂章用上述提到巴洛克音樂的特色以及巴洛克時期的拉奏

法來探討這六樂章的特色

目前國內對於柯雷里的資料中可以找到的研究論文有魏愛娟的〈巴洛克時

期之義大利三重奏鳴曲研究〉以及陳偉聰的〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五

之研究報告〉國外的文獻資料中也僅有對柯雷里全部作品做整理並沒有單一

對柯雷里的作品六《大協奏曲》做完整的分析與討論因此本論文將作品六特別

提出單一來做討論

5

第一章 巴洛克時期的協奏曲

「協奏曲」(英concerto法concert德Konzert)這個字最初是用在威尼

斯樂派的合唱音樂上指的是有器樂合奏的聲樂曲之後才成為我們所知道的由

一項樂器獨奏群對抗整個管弦樂團或是在一個大樂團之中以不同樂器群

所表現出對比效果的一種器樂作品ldquoconcertordquo這個字最先可能源自於拉丁文動詞

ldquoconcertarerdquo意思是互相競爭辯論和較量4在古典時期和中世紀則是一起合

作一起活動的意思5義大利文中也有同樣的字為動詞是一致合作共同

參與之意而另一個拉丁字ldquoconcerererdquo是一起工作和一起活動綜合上兩字之意

不難想像協奏曲必須要在競爭與互相合作的二元關係這個字最初被「威尼斯樂

派」用在合唱音樂上

第一節 協奏曲的起源mdash威尼斯樂派與「協唱奏風格」的樂曲

一 威尼斯樂派

從文藝復興時期開始在當時有幾個重要發展器樂室內音樂的城市如威尼

斯(Venice)波隆納(Bologna)和莫德納(Modena)這些城市都有一個重要的教堂可

讓音樂家在此創作音樂與傳播這些地區因此發展出不同學派在舞曲音樂上表

現出截然不同的風格6威尼斯為音樂發展出其最重要的城市之一是義大利半島

上僅次於羅馬的重要城市亦是歐洲與東方通商的主要港口這一個由選舉產生

4Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed October 8 2009) 5Arthur Huchings The Baroque Concerto (London Faber and Faber 1973) p 26 6Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach (London W W Norton amp Company 1947) p 136

6

的統治者而不是王公貴族治理的貿易城市在十六世紀達到它繁榮的最高峰

這城市最主要的聖馬可大教堂(Cathedral of St Mark)成為該地生活及音樂中

心在這裡舉辦教會的重要儀式也有舉辦國家的慶典活動在聖馬可大教堂裡

有著兩台管風琴地位平等且相對而立所產生的音響效果十分獨特且在管風琴

兩旁都有閣樓(lofts)可讓合唱團分別站於兩側7最早使用分開的合唱團作曲家是

聖塔克羅奇(Freacesco Santa Croce c 1487-1556)8但他的作品並不非是複音風格

(polyphonic)因此被音樂學家認為他的作品對於當時代來說是相當特別地9

開始真正流行起分開兩個合唱團的創作手法是從魏拉特(Adrian Willaert Ca

1490-1562)開始魏拉特曾在聖馬可大教堂擔任樂長在他的八聲部經文歌中將

兩個四聲部合唱團分別放置兩邊對唱一邊唱一邊答使得有問答的效果或是

讓一邊唱大聲一邊唱小聲則產生了回音的效果最常運用的方式是以對唱開

啟樂曲在結尾處同時演唱藉由這種分開的合唱團與在教堂的空間設計所產生

出來的特別音響效果稱為「複合唱風格」 (polychoral style)

魏拉特從 1527 年在這裡擔任職務直到他去世晚期十六世紀和十七世紀早期

的威尼斯樂派作曲家受到他的影響極大自從魏拉特擔任職位之後聖馬可大教

堂在十六世紀十分注重音樂的人才也開始邀請更多頂尖的音樂人來這個例如

德洛依(Cipriano de Rore 15156-1565)查利諾(Gioseffo Zarlino 1517-1590)和蒙台

威爾第(Claudio Monteverdi 1567-1643)都曾擔任過聖馬可大教堂的樂長還有馬

7Peter Burkholder Donald J Grout and Claude V Palisca A History of Western Music 7th ed (New York W W Norton amp Company 2006) p 283 8Denis Arnold and Anthony F Carver ldquoSanta Croce Francescordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed January 8 2012)聖塔克羅奇是帕多瓦人(Padua)帕多瓦省涵蓋當時的威尼斯 9Denis Arnold The Significance of ldquo Cori Spezzatirdquo Musicamp Letters Vol 40 No 1 Jan 1959 p 5

7

如洛(Claudio Merulo 1533-1604)安德烈加布列里(Andrea Gabrieli Ca 1532-1585)

以及安德烈加布列里的姪子喬凡尼加布列里(Giovanni Gabrieli Ca 1555-1612)

他們則擔任過聖馬可大教堂的管風琴師而他們成為十六世紀影響音樂最大的一

個樂派被稱為「威尼斯樂派」

安德烈加布列里為魏拉特的學生他從 1557 年開始在聖馬可大教堂擔任管

風琴師同時也是一位作曲家由於長期在教堂工作的影響使得他的音樂都是

宗教性的作品他將魏拉特所建立的複合唱風格又更進一步的發揮到將合唱團

分成三四或是五個讓不同的聲音以輪唱或是交替的方式讓音樂更有變化

喬凡尼加布列里不僅將他叔叔安德烈加布列里所使用的複合唱風格還加

上了不同樂器產生輪替效果和大規模的響亮回音成了「協唱奏風格」(Stile

concertato)一開始時樂譜通常都不直接指出樂器名稱之後加凡尼加布列里

把樂譜所使用的樂器明確指出樂器的編制也開始注重樂器音色對比的變化

從 1658 年開始在這個威尼斯最大的教堂齊聚了一群當時優秀的演奏者

在這裡組成一個專業有給職的樂團樂器主要有角號(cornetts)古長號(sackbuts)

小提琴和低音管除了主要在節慶的日子演出需聲樂演奏時還會適時增加二

十到三十人的合唱團這個樂團讓喬凡尼加布列里可以更自由的發揮不僅用

樂團來伴奏合唱團也創作純器樂樂曲這是器樂音樂發展的起源影響日後深

遠不僅這些創作流傳到義大利其他地區遠至歐州其他國家也深受影響

二 協唱奏風格

協唱奏風格被當時的許多作曲家廣泛使用主要是以聲樂團加上器樂團伴

奏成為頗具規模的樂團演奏的樂曲種類主要的種類有「宗教協唱奏曲」 (sacred

8

concerto)和「牧歌協唱奏曲」(concerted madrigal)兩種10

宗教協唱奏曲是由宗教聲樂作品配上器樂伴奏以安德烈加布列里和喬凡

尼加布列里的作品為例他們出版了三冊經文歌內容則是宗教音樂和加上樂

團演奏的牧歌為主在 1587 年他們出版了最早使用「 協唱奏曲」11(concerto)當標

題的《協唱奏曲集》(Concerti di Andrea et di Gio Gabrieli 1587)這作品主要為包

含有大型的宗教世俗和器樂音樂為主也運用魏拉特所創的複合唱風格將合

唱團分成兩部再加上器樂團伴奏這種就稱之「協唱奏風格」12而這時期的「協

奏曲」指的是附有器樂伴奏的合唱作品與當時另一種無伴奏的聲樂作品做區隔

之後在 1597 年出版了《宗教交響曲》第一冊 (Sacrae Symphoniae Part I)和 1615

年死後出版的《宗教交響曲》第二冊 (Sacrae Symphoniae Part II)13 在加布列里

出版《協唱奏曲》之後還有其他作曲家也將「協唱奏曲」 ldquoConcerti rdquo 當作標題

出版例如義大利作曲家邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)的《宗教協唱奏曲》

(Concerti ecclesiastici 1595)威亞達納 (Lodovico Grossi da Viadana Ca 1560-1627)

的《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)14還有蒙台威爾第

《牧歌集》第七卷 (Madrigali con altri generi de canti 1619)

喬凡尼加布列里在 1615 年出版的《宗教交響曲》主要風格為有器樂伴奏的

複合唱風格以第二冊中的經文歌《在至高之處》 (In ecclesiis)為例從 【譜例

1-1-1】所示樂團與合唱團總共分成四部份第一部分由四位獨唱聲樂當成第

10Ibid pp 302-303 11因這時的 concerto 指的是同時有聲樂和器樂的樂曲因此皆稱為「協唱奏曲」 12Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 302 13Michael Thomas Roeder A history of the Concerto (Oregon Amadeus Press 1994) p 18

14在此邦契瑞和威亞達納的樂曲名稱都叫 Concerto ecclesiastico意思是「宗教性的表演

曲」因在巴洛克初期剛開始發展時候它是一種在教堂演唱的聲樂曲

9

一個合唱團每部一人第二部份為第二部合唱團每部多人第三部份為六聲

部的樂團由三部角號兩部古長號和小提琴一部第四部份為彈奏數字低音的

管風琴這種將不同類別的樂器各自行譜放置在一起以獨奏團合唱團樂

團和數字低音儼然與之後的大協奏曲有相當大的關係特別的是這時期的音

樂通常沒有精確的標出使用的樂器但喬凡尼加布列里卻很仔細的將樂器名稱

標示出來這點不僅可以顯示各種樂器的聲響與音域已受到作曲家的重視樂器

的功能也受到大家的注意

【譜例 1-1-1】喬凡尼加布列里的《在至高之處》第 1-2 小節15

15Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music fourth ed Volume I (New Tork W W Nortonamp Company 2001) p 330

10

喬凡尼加布列里的貢獻就是不僅寫作以器樂伴奏複合唱風格的聲樂曲也

創作複合唱風格的純器樂曲例如在《宗教交響曲》第一冊中的《第七調式的八

聲部康索那》(Canzon Septimi Toni a 8 Ch 175 1597 )16如【譜例 1-1-2】所示

【譜例 1-1-2】喬凡尼加布列里《第七調式的八聲部康鎖納》第 15 到 23 小節17

16康索那(Canzon)或譯為「器樂歌曲」最初義大利康索那受到於法國的複音歌曲「香頌」

(chanson)影響(canzon 即是法文 chanson 之意)樂團康索那(canzone da sonare)最後影響了

奏鳴曲協奏曲和巴洛克多樂章的樂種 17Op cit J Peter Burkholder Norton Anthology of Western Music p 363

11

這首曲中他用樂器來代替兩個合唱團第一個合唱團為兩部小提琴加上中

提琴和大提琴第二個合唱團也是一樣由兩部小提琴中提琴和大提琴整首樂

曲有七個段落以模仿風格的複音織度和主音音樂(homophonic)風格交錯而成這

兩種風格對往後的巴洛克影響相當深遠其中在第二四和六段為重複段(refrain)

為讓了整首曲子有一致性【譜例 1-1-2】中的第 18 小節開始為第一次的重複段

重複段開始也有很明顯的變換拍號第二次從第 45 小節開始第三次從第 72 小

節開始這首的重複段為主音風格從第 20 小節很清楚的看出主弦律由第一

樂團的第一小提琴聲部帶出之後換到第二樂團的第一小提琴上從文藝復興時

期有的模仿對位風格進入到巴洛克時期的主音音樂風格在柯雷里的作品中也

使用這兩種音樂風格的這種創作手法影響整個巴洛克時期的作曲家讓他們有

更多的創作手法使得樂曲更加豐富這種純器樂曲也影響到其他地區特別

是波隆納地區之後有更多的發展對於協奏曲的演變也有重大的影響於本章

第二節中討論

喬凡尼加布列里另一首《弱與強的奏鳴曲》(Sonata pianrsquo e forte 1597) 也

是樂器來代替兩個合唱團是史上第一次把「奏鳴曲」 ldquosonatardquo 這詞用在音樂上

一開始與「康索那」同指器樂歌曲這首《弱與強的奏鳴曲》是最早在譜上註明

強弱的曲子用兩組樂器來代替兩個合唱團第一組由一部角號以及三部古長號

第二組由小提琴和三部古長號當一組樂器單獨出現就用弱(p)的符號來表示

兩組樂器一起出現就用強(f)的符號來表示當時的強與弱之分就只是塊狀

無漸強漸弱之分因各種樂器的性能和演奏技術上還無法表現我們所見的「漸

強」與「漸弱」每次強與弱皆以一段音樂為單位且都由全體演奏當要求「弱」

時則由獨奏者或獨奏群用人數來操作力度的強弱這樣的符號就演變成之

12

後我們所知道的力度記號18

協唱奏風格中的另一類型牧歌協唱奏曲這是由一個或多個聲樂和數字低音

樂器組成與宗教協唱奏曲差別在於歌詞為非宗教性且樂器也僅用數字低音

伴奏1613 年也在聖馬可大教堂擔任教堂樂長的蒙台威爾第他在他的《牧歌集》

第五卷到第八卷皆是牧歌協唱奏曲風格其中器樂段落是在導奏與副歌(ritornellos)

時演奏以《第七冊牧歌與其他類型歌曲》(Settimo libro de Madrigali con altri generi

de canti 1619)為例19是給一到四或是六聲部的聲樂曲加上數字低音為伴奏其

中在〈唉那裡是我的愛嗎〉(Ohimegrave dovrsquoegrave il mio ben 1619) 選自《第七冊牧歌與

其他類型歌曲》如【譜例 1-1-3】所示

【譜例 1-1-3】蒙台威爾第〈唉那裡是我的愛嗎〉選自《第七冊牧歌與其他類型

歌曲》第 1 到 4 小節20

18Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 284

19Ibid p 329

20Op cit Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music p 312

13

這首總共有四部分以協唱奏風格和詩節變式奏手法(strophic variation)而成

21由兩部女高聲樂獨唱加上數字低音而上兩聲部的聲樂由模仿的手法在第三部

分蒙台威爾第他保留了旋律部分而修改了一些在數字低音上做變化蒙台威爾

第將詩節變奏手法用在牧歌曲上也用在其他類型的作品中這些創作風格與手

法漸漸地從威尼斯地區流傳到其他義大利的城市甚至到歐洲其他地區逐漸發

展成一種國際的音樂風格

除了上述些較為大型的協唱奏風格以多人演奏和演唱之外還有另一種僅

由一位或幾位聲樂與一個數字低音所組成的小編制協奏風格稱為「小型宗教協

唱奏曲」 (small sacred concerto)通常是一個或是更多個聲樂獨奏加上數字低

音和小提琴伴奏通常是在較小的教堂演出是由威亞達納(Lodovico Grossi da

Viadana Ca 1560-1627)所創的22

威亞達納曾擔任曼圖瓦(Mantua)教堂樂長在當時演唱的人數不夠加上場地時

常太小在當時鮮少有為一人寫的獨唱曲以致於當演唱家想要獨唱大多只能

從多聲部中挑出一個聲部來唱因而讓威亞達納就寫了幾首為獨唱加上數字低音

的協奏曲這《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)是首給一

到個聲樂以數字低音伴奏的宗教歌曲在當時其他作曲家出版樂譜上的數字低

音只將主要和弦的低音與數字符號記出其他音符讓演奏家自由發揮自行分

配該彈奏哪些和弦音讓演奏家即興演奏之意這樣每一次的方式讓每一次的演

出都有不一樣的彈奏方式但在《一百首宗教協唱奏曲》中威亞達納將需要彈

21詩節式變奏(strophic variation)詩節式為有多段音樂旋律皆相同但歌詞不同而變奏

是將旋律增加一些節奏上的變化 22Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 335

14

奏的音符譜上也是第一次在出版的譜上就有印完整音符的宗教聲樂曲23 除了

樂譜上所有音符之外也除掉了數字符號但在一些時候還是可以做出自由的裝

飾風格表示這時候作曲家也開始注重數字低音彈奏的部分這種由一人或幾位

演唱的宗教協唱奏曲使用了協唱奏風格最後也傳至歐洲其他地區成為影響

到巴洛克時期協奏曲的發展在協奏曲種類中也有為一人獨奏的「獨奏協奏曲」

(solo concerto)於本章第三節(第 33 至 36 頁)中討論

協奏曲從最初的字意拉丁文的互相競爭互相合作讓音樂上產生這種有對

立的風格正巧威尼斯的聖馬可大教堂裡的兩台管風琴將合唱分成兩部分進

而產生的複合唱風格有了對立的形式成為最初的起源再加上器樂開始逐漸

發展以器樂伴奏人聲再加上此形式把合唱與器樂加以分成兩部分形成了

協唱奏風格這種將聲響分群的想法也是運用織度(texture)的不同增強音樂的

對比性不僅是作品的最大特色讓協奏曲漸漸成型最後刪除人聲部分剩下

器樂聲部這也是協奏曲的最初雛型很快地協奏曲成為巴洛克時期最具代表性

的器樂樂曲類型威尼斯樂派代表的是人聲與器樂結合的開始而波隆納樂派則

是純器樂音樂的發展盛地對巴洛克時期的協奏曲以純器樂表現有一定的影響

力於下一節中討論

23Idem

15

第二節 波隆納樂派與協奏曲

文藝復興晚期波隆納是天主教相當富有和人口眾多的城市他的地理位置

使它成為經濟與農業的中心在威尼斯有個著名的聖馬可教堂波隆納也有一個

聖彼得洛尼爾教堂(Cathedral of St Petronio)是活躍作曲家們的聚會場所也是波

隆納的音樂活動中心除了聖彼得洛尼爾教堂之外還有幾個重要發展學術研究

的機構對這城市的音樂發展有相當大的影響其中有 「波隆納愛樂學會」

(Accdemia dei Filarmonicai di Bologna)24在十七世紀學會的發展已經有一段歷

史還有一個相當有規模的帕納提諾音樂廳(Concerto Palatino)可供音樂家在此演

出與發表作品

另外波隆納也是一個相當著名的大學城是在 1088 年就成立的波隆納大學

為全歐洲最古老的大學之一對於學術的研究相當有系統不僅在醫學哲學

修辭學等都有相當的研究聖彼得洛尼爾教堂波隆納愛樂學會帕納堤諾音

樂廳和還有大學的建立讓波隆納這個地方音樂發展相當迅速也成為藝術的殿

堂

一 波隆納愛樂學會早期發展

邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)為波隆納最早期的音樂家25他沒有在聖

彼得洛尼爾教堂擔任職務過但他曾在波隆納的其他教堂擔任修道士邦契瑞與

24Op cit AJ B Hutchings The Baroque Concerto p 65費齊諾(Marsilio Ficino 1544-1499)於 1470 年在佛羅倫斯(Florence)第一個學會(Academy)為了復興「雅典學院」(Platonic Academy)成員包含著名的詩人和職業音樂家包含費齊諾本人羅倫佐麥第奇(Lorenzo dersquo Medici 1478-1492)和游格林立(Baccio Ugolini 1492) 25於第一章第一節(第 8 頁)提到的邦契瑞他不僅活躍在音樂領域上於戲劇學術理

論都有相當的研究

16

奧利探修道士(Olivetan)在 1615 年共同創立「佛羅瑞地學會」(Accademia dei

Floridi)是第一個職業音樂家的協會1622 年到 1628 年重新命名為「斐羅姆斯學

會」(Accademia dei Filomusi)之後與另一團體於 1633 年合併成「斐拉舒斯學會」

(Accademai dei Filaschisi)26成功的延續了 30 年但之後內部意見不合直到 1666

年卡瑞替伯爵(Vincenzo Maria Carrati 1634-1675)和韋塔利(Giovanni Battista Vitali

1632-1692)27共同將學會重新命名為「波隆納愛樂學會」28柯雷里也在這時來到波

隆納主要是學習小提琴演奏技巧和作曲直到 1670 年他自己也成為這個學會的

一員

波隆納愛樂學會最初有五十位在波隆納最有聲望的音樂家為成員這個學會

將音樂家區有系統的區分成作曲家聲樂家和器樂演奏家各種不同性質的類型(是

史上第一次有這種分)加入這學會的音樂家都是當時被認可的這個學會也延續

相當長的一段時間許多著名的音樂家都曾經加入這個愛樂學會例如莫札特

(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)等人29

第一位聖彼得洛尼爾教堂樂長是由斯派塔羅(Giovanni Spataro1458-1541)於

1512-1541 年擔任30之後重要的樂長有加克比(Girolamo Giacobbi 1604-1628)卡

薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)柯隆納(Giovanni Paolo Colonna 1637-1695)裴

26Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s ( London The Macmillan Press) p 107 27Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph (Cornwall Ashgate Publishing Company 2008) p 25 28Ibid p 17 29莫札特在 1769 至 1773 年到義大利旅行在波隆納向馬蒂尼神父學習對位法因天分特

殊表現優異破例讓他加入成為成員 30Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed February 23 2010)

17

爾悌(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)以及等人在此任職31

波隆納有個帕納提諾音樂廳教堂裡也有優秀的樂手卡薩悌在此擔任樂長

時相當注重器樂音樂發展使得之後也有許多作曲家創作器樂音樂對於器樂

音樂發展有許多重要性

二 卡薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)

卡薩悌他於 1657 年至 1671 年在此擔任樂長特別強調器樂音樂的發展卡

薩悌也是波隆納樂派的創立者32在他擔任樂長期間繼續高度發展器樂音樂並

以高薪雇用了三十五位聲樂家與器樂家其中器樂家有小提琴家韋塔利(Giovanni

Battista Vitali 1632- 1692)雖然器樂音樂只在卡薩悌全部出版的六十六冊中占一

小部分但他在器樂音樂中相當有貢獻全部的器樂作品都是為彌撒或是晚禱

而創作33

卡薩悌早期的奏鳴曲明顯受到威尼斯樂派的影響他的最大貢獻是將小號與

弦樂一同放進樂團中製造似協奏曲對立的風格(這裡指獨奏者與弦樂團)或許是

受到薩比奧內塔城(Sabbioneta)的宮廷中有聲望的小號手影響因卡薩悌在這之

前曾在那裡工作過34

之後他找尋優秀的小號手結合弦樂在他的奏鳴曲中強調音色的對比性

例如在最早期的器樂奏鳴曲給作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》

31Op cit Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online (accessed February 23 2010) 32Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Montevterdi to Bach p 139 33John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580- 1750 (London W W Nortonamp Company 2005) p 322 34Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 108

18

(Sonate agrave due tregrave quattro e cinque con alcune per tromba Op 35 1665)中是第一次

以小號獨奏以弦樂團為伴奏的作品如【譜例 1-2-1】

【譜例 1-2-1】卡薩悌作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》第十號 rdquoLa Caprarardquo第`1-4 小節

在曲子開頭時利用小號的宏亮聲響與弦樂團的音色為對比雖然他在譜中

指出如果沒有小號可使用也可用小提琴代替但這首奏鳴曲的風格從第 1-3

小節全部聲部都演奏同音反覆的簡單節奏很明顯地是小號的風格這首曲子

中卡薩悌用非賦格風格也非二段體以小號重複的動機交替在不同聲部中

讓句子的旋律相當簡潔有力這也說明了這時期的小號音樂是為了聖彼得洛尼爾

教堂可產生出來的共鳴聽覺而寫作的35以小號為獨奏其他樂器為伴奏這種創

35Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 48

19

作手法逐漸有協奏曲形式的創作方式得以迅速發展也影響之後的作曲家在作

品中增加器樂特性的表現並考慮不同獨奏樂器的才能

三 其他獨奏樂器曲

卡薩悌領導了 1680 年代的波隆納樂派1690 年代以後則是由大提琴家多米尼

克加布里埃利(Domenico Gabrielli 1651-1690)和他的學生亞契尼(Giuseppe Maria

Jacchini(或 Iacchini) 1667-1727)帶領他們兩位都是優秀的大提琴家其中多米尼

克加布里埃利是首位嘗試創作並以大提琴為獨奏樂器演奏的音樂家而亞

契尼則是第一位在協奏曲中加入大提琴獨奏樂章例如在他的作品四《給三和四

聲部的室內協奏曲》(Concerti per camera agrave 3 e 4 op 4 1701)中的36有幾處為大提

琴獨奏樂段如【譜例 1-2-2】所示在三重奏鳴曲的樂曲中加入了大提琴獨奏

樂章諭示了協奏曲的特性

【譜例 1-2-2】亞契尼F 大調作品四《給三和四聲部的協奏曲》第 1-4 小節37

36Ibid p 336這首曲子雖標為大協奏曲配器卻是三重奏鳴曲的形式 37Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos (Woodbridge The Boydell Press) p 28

20

四 韋塔利(Giovanni Battista Vitali)

波隆納樂派的重要作曲家還有卡薩悌的學生韋塔利38他是第一位在出版作品

上清楚地區分「教堂」與「室內」奏鳴曲的作曲家教堂奏鳴曲則以四或五個慢

板跟快板的樂章交錯而成(慢快慢快)第一個慢板通常有即興演奏的性質隨

後的快板通常使用賦格的手法室內奏鳴曲通常在貴族或是私人音樂會上演奏

通常樂章以二段式(binary form)的舞曲為主通常為五樂章例如阿勒曼舞曲

(Allemande)庫朗舞曲(Courant)薩拉邦達舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue)等

通常也會穿插非舞曲樂章而教堂奏鳴曲有時也會穿插舞曲樂章韋塔利喜歡在

室內奏鳴曲中用非正拍的長拍來增加節奏感他的作品重要性在於對位風格39

韋塔利最常使用了同樣的主題在同一首不同樂章裡將變奏曲的技巧用在奏

鳴曲裡40韋塔利的作品十三《音樂策略論》(Artifici musicali op 13 1689)中可看

到參見【譜例 1-2-3】這首作品三樂章由慢板與快板交替的樂章開頭用了相同

的旋律以「e2-a1-a2-g2-f2」做為整首曲子三樂章的開頭主題用變奏的方式使

樂章與樂章之間的音樂有一致性樂章與樂章之間不再沒關聯數字低音部分

從 a 小調的 I 到 V明顯的是以調性和聲的方式在創作對以往的調式音樂有很大

的突破

38Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 17 39Alec Harman and Anthony Milner ldquoThe Baroque Instrumental Musicrdquo in Late Renaissance and Baroque Music ed Anthony Milner (London Barrie amp Rockliff 1959) p 295

40John G Suess ldquoGiovanni Battista Vitalirdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 21 2009)

21

【譜例 1-2-3】 韋塔利的《小提琴奏鳴曲》第一樂章開頭41

第二樂章開頭

第三樂章開頭

41Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 140

22

韋塔利的《音樂策略論》在當時也是一本音樂教課書在巴洛克時期是這類

書中最早出版主要是探究對位卡農技巧出版的目的在於教導和探討巴洛克

作曲家使用的作曲技巧42 也諭示了未來巴哈(J S Bach 1685-1750)的作品《音樂

的奉獻》(Musical Offering 1747)《音樂策略論》中有系統的提出六十項器樂對位

技巧的概念這裡舉了幾種當時主要的器樂形式作品皆以不同形式出現包含

了稀有的樂段例如一首《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》(Balletto per 2 Violini

e Violone )中的三個聲部分別是三種不同的節奏如【譜例 1-2-4】所示43

【譜例 1-2-4】 韋塔利的《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》第 1-4 小節44

42Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 139 43短舞歌(Balletto)為文藝復興時期一種具有類似舞蹈的節奏並帶有rdquofa-la-lardquo副歌的歌

曲op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 255 44G B Vitali Balletto per 2 Violini e Violone from LrsquoArte Musicalein inItalia Volume7 ed Luigi Torchi (Milian G Ricordi 1908) p 176

23

第一小提琴為 44 拍子第二小提琴為 128 拍大提琴則是 34 拍子一首曲

子裡有三種拍號同時進行這在柯雷里的作品六《大協奏曲》中也有使用這

樣子的方式參見第三章第五節(第 149 至 151 頁)這種用法會使得音樂之間有交

替感層次更加豐富是一種嶄新的嘗試

在韋塔利的作品四《短舞歌庫朗舞曲吉格舞曲阿勒曼達舞曲和薩拉邦

達舞曲》(Balletti correnti gighe allemande e sarabande op 4 1668)中使用義大

利舞曲特徵為模仿風格的織度連續的和聲進行不規則句子和結束前反覆

一開始樂段他還習慣在終止式時使用五度的和聲進行在一首《布雷舞曲》

(bourreacutee)選自作品十一《法式奏鳴曲》(Varie sonate alla francese op 11 1684)中可

看到其中七首奏鳴曲開頭都有使用非舞曲樂章例如「綺想曲」或「導奏」

(capriccio or introduzione)45

韋塔利還有一首《帕薩卡利亞舞曲》(Passacaglia)使用五度循環的轉調方式

從降 B 大調轉到 B 大調也有影響到柯雷里創作時的和聲進行也有使用五度下

循環在作品中(於第三章第四節中討論)另一首芭蕾舞曲是由兩弦樂器同時演奏

但其中一弦樂在降 G 大調另一弦樂器則在升 F 大調以同音譯名的調性出現

這些作曲手法在當時都是很特別且少見而這些創作手法和風格影響了柯雷里(調

性於第三章第四節中討論)46

五 托瑞里(Giuseppe Torelli 1658-1709)

在「奏鳴曲」「交響曲」或「協奏曲」名稱還未明確指出為何種形式時音

45Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1700 p 324 46Op cit John G Suess〝Giovanni Battista Vitali〞in Grove Music Online (accessed December 21 2009)

24

樂家在使用這些名稱時相當的隨意特別是托瑞里托瑞里不僅是波隆納愛樂

學會的一員也擔任過聖彼得洛尼爾教堂的樂長47在他加入愛樂學會後寫了近

三十三首類似的世俗器樂作品1686 年擔任聖彼得洛尼爾教堂的樂長時在特別

節日演出時(如聖誕夜彌撒)因擴大舉行教堂樂手不足從外地請樂手加入演奏

這些樂手中有優秀的也會有技巧必較差的他將優秀的樂手選為獨奏者技巧

較差的樂手則擔任樂團事實上波隆納樂派的協奏曲風格從教堂裡頭的兩架

管風琴一台是 1596 年新建造的另一台是 1476 年新的管風琴為協奏曲的管

風琴舊的則結合樂團部分48就將兩台管風琴的特色應用在樂曲上新的管風琴

音域較廣音色也較鮮明都適合當獨奏時演奏的另一台較舊的管風琴則是用

以樂團演奏使用也讓作曲家創造出「大協奏曲」的特色將樂團分成兩團技

巧比較好的樂手則演奏獨奏部分技巧普通的樂手則擔任合奏這是波隆納樂派

與協奏曲的淵源

1690 年左右他受到卡薩悌影響開始創作小號奏鳴曲由於管樂器在音域

上受到限制琶音和音階較不易吹奏加上作曲家須考慮換氣弦接處弦樂器成

為最好的銜接與轉換的過度因此這些作品在樂譜上有獨奏群與樂團的區分

明顯地是以協奏曲的風格寫作而成但幾首小號奏鳴曲都沒有出版因為除了波

隆納以外的地區鮮少需要這類的音樂49

托瑞里最主要的貢獻在於「大協奏曲」與「獨奏協奏曲」也寫過「合奏協奏

47托瑞里在 1684 年加入了波隆納愛樂學會1696 年成為聖彼得洛尼爾教堂樂團的小提琴

手1696 樂團因財政問題解散之後他去了德國安斯巴格(Ansbach)和奧地利維也納

(Vienna)直到 1701 年又重組樂團才再度回來加入擔任樂團首席直到他去世op cit A Hutchings The Baroque Concerto p 94 48Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 112 49Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 37

25

曲」50 他重要的協奏曲作品有作品五《三聲部交響曲和四聲部協奏曲》(Sinfonie agrave

3 e concerti agrave 4 op 5 1692)作品六《協奏曲》(Concerti musicali op 6 1698)和作

品八《大協奏曲》 ( Concerti grossi con una pastorale per il Ss Natale op 8 1709)

51 在作品五托瑞里加上「協奏曲」為標題且運用了每部多人演奏的方式這是

大家還對「協奏曲」一詞的定義感到模糊之時這也是早期波隆納樂派的協奏曲

起源52

之後在托瑞里出版的樂譜上增加更多資訊也讓我們了解巴洛克協奏曲的定

義特徵如像在作品六中樂譜上的某些段落他特別標示出獨奏(solo)托瑞里

在前言表示這些獨奏段落以一把小提琴拉奏其他合奏的樂段則是以每聲部三至

四人演奏這是史上第一次在前言中說明獨奏協奏曲演奏方式的出版作品還有

加上歌劇中序曲(sinfonia)和詠嘆調(aria)兩種創作方式運用其中53首先將序曲的

「快慢快」的安排與波隆納原先四至六樂章的編排次序不同最後一樂章曲

式為「反覆樂段形式」(ritornello form)與詠嘆調的排列雷同每段合奏都使用相

同主題而獨奏則由小提琴演奏這樣在的表現方式在合奏與獨奏上有明顯的

對比也可讓獨奏者有更多展現技巧的機會作品八也明確地將獨奏團與協奏團

50合奏協奏曲這一類的名稱有很多種筆者採用(合奏協奏曲) (ripieno concerto)是以 Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 198為準其他還有在曾瀚

霈《音樂認知與欣賞》 (台北幼獅文化1997)頁 195翻譯為「多重編組協奏曲」 (mehrchoumlriges Konzert)Op cit J Peter Burkholder A History of Music p 398 則稱 orchestral concerto 51Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 321 52Ibid pp 48-49 53歌劇序曲通常是三樂章可分成義大利式和法式兩種義大利式序曲以「快慢快」

的順序排列而法式序曲則是以「慢快快」的順序排列此處是指義大利式序曲

26

的聲部區分出54

韋塔利開創將奏鳴曲以「室內」和「教堂」做區分的方式也套用在協奏曲

上成為了大協奏曲主要兩種形式為「教堂協奏曲」(concerto da chiesa) 與「室

內協奏曲」(concerto da camera)大協奏曲與三重奏奏鳴曲在的不同點在於除了

基本的小樂團為三重奏鳴曲的器樂還加上了大樂團通常以兩部小提琴中提

琴和低音提琴組成每部兩人或兩人以上在獨奏時大樂團與數字低音休息讓

小樂團獨自演出而合奏時所有樂器皆加入演奏行列來增加在音樂上的不同

層次織度音量與音色變化就成了大協奏曲風格的特色之一

托瑞里通常用一部或兩部小提琴在曲中即興演奏一段預示他晚期的獨奏

協奏曲他是小提琴協奏曲的開創者但更重要的是他沿用了柯雷里的大協奏

曲模式55托瑞里的音樂織度主要以主音音樂為主少有模仿或是賦格風格的樂

章終止時也建立在調性系統上以關係大小調為主

綜觀波隆納的聖彼德諾尼爾大教堂因當時的樂長邦契瑞聚集許多當時優秀

的音樂家如韋塔利和托瑞里等人柯雷里也曾在這個城市習樂且相當自傲地

曾是這裡的一份子在作品的標題上稱自己為「來自波隆納」ldquoil Bologneserdquo56再

加上卡薩悌對器樂音樂相當熱愛還有專屬的音樂廳與職業樂團讓這個地區的

器樂音樂因此而興盛在音樂創作上有更多發展帶動整個義大利音樂的蓬勃發

展將威尼斯樂派所產生的複合唱風格使用在純器樂上逐漸有巴洛克三種協奏

曲的雛型讓後世音樂家有模仿的機會三種協奏曲在本章下一節中討論

54Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumphp 293 55Simon McVeigh ldquoThe violinists of the Baroque and Classical periodsin The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 50 56第二章第二節中詳細說明(第 41 頁)

27

第三節 巴洛克時期協奏曲種類

法國的路易十三(Louis XIII of France 1610-1643)建立了以巴洛克組合型態的

弦樂團每聲部由四到六人演奏為世上的第一個樂團57接近十七世紀末音樂

家開始注重在室內樂團音樂使用一種器樂來演奏旋律通常是高音樂器伴奏

則使用弦樂團而弦樂部分每部為兩位或更多的演奏者之後這種的樂團也出

現在義大利的羅馬威尼斯波隆納和米蘭等其他義大利的地區因應這些樂團

需要有許多音樂是以樂團演奏的方式出現而協奏曲正是

文藝復興時期開始從聲樂逐漸地轉變以器樂為重的型態在巴洛克時期出現

三種協奏曲為「大協奏曲」「合奏協奏曲」以及「獨奏協奏曲」可確定的是獨

奏協奏曲為最晚出現的種類而最先出現的為哪一種如今已經不可考

一 大協奏曲

大協奏曲是以一個獨奏團加上一個大樂團「獨奏團」(concerto 或 soli)為三重

奏鳴曲型式是由一個或兩個高音樂器加上低音樂器和數字低音聲部每聲部為

一人由樂團中演奏技巧最高超的幾位擔任大樂團(concerto grossoripieno 或是

tutti)則是以弦樂團為主通常是兩部小提琴中提琴和大提琴每聲部由兩人或

兩人以上擔任從獨奏團的形式來看可以說是從三重奏鳴曲的型式演變而來

主要是再加上一個樂團為伴奏獨奏時只有小獨奏樂團演奏其他樂器皆休息

在合奏時全部的樂器都加入演奏行列這種協奏風格以兩種大小不同的合奏

57Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 397

28

群用來顯示音量音色和以合奏獨奏的對比效果58

從威尼斯樂派的複合唱風格逐漸從聲樂轉變由器樂伴奏最後完全以器樂

呈現這種純粹的風格於 1670 年左右出現這種將大樂團與小樂團做區分的最早

是在史特拉德拉(Alessandro Stradella ca 1639-1682 )西安尼(Marc Antonio Ziani

ca 1653-1715)和一些寫作序曲或歌劇慕間劇的作曲家作品中發現如盧利

(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)他的三重奏鳴曲的高音樂器使用長笛或雙簧管

為了可以在樂團中交換吹奏59

史特拉德拉於羅馬創作的九首聲樂作品60樂團是以大協奏曲的樂器形式為聲

樂伴奏小夜曲的曲名為〈我不知道什麼是米羅〉ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo為

例【譜例 1-3-1】61他將樂團分成大樂團與小獨奏團小樂團為兩高音樂器加上低

音樂器大樂團為小中大低音提琴和數字低音樂器製造出對比效果如

【譜例 1-3-1】上可看出這時還是以獨唱為主大樂團則是在沒有獨唱的樂章演

奏簡單的音符小獨奏團則是在獨唱時則演奏較難的音型從譜上可以很清楚

的分出大樂團與小樂團的區別雖未標示為「大協奏曲」卻已具雛型

58Frederic B Emery The Violin Concert vol 1 (New York Da Capo Press 1969) p12

59Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 122-123 60史特拉德拉的九首以大協奏曲形式伴奏的聲樂作品有1 〈D 大調交響曲〉ldquoSinfonia in re maggiorerdquo2 於 1674 年在羅馬出版的神劇作品〈聖諾翰大教堂〉ldquoSan Giovanni Battistardquo 3〈為黨衛軍的清唱劇〉 Cantata per il SS Natale ldquoAb ab troppo egrave verrdquo4於 1674 年在羅馬出版的宗教清唱劇 〈東部的戰爭〉ldquoPugna certamen militia est vitardquo 5 小夜曲〈在胸膛上飛翔〉ldquoVola vola in altri pettirdquo6 小夜曲 〈我不知道什麼是米羅〉

ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo7小夜曲〈惡魔〉ldquoIl Domornerdquo8〈被釋放的奴隸〉ldquoLo schiavo liberatordquo9 〈迪阿莫爾的學院〉ldquoAccademia drsquoAmorerdquoOwen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo Journal of the American Musicological Society 21 no2 (summer 1968) p 170 61Op cit Claude V Palisca A History of Western Music p 164

29

【譜例 1-3-1】史特拉德拉的小夜曲〈我不知道什麼是米羅〉第 1-3 小節

在他的作品中還有另外兩首以大協奏曲為標題的純器樂曲一首是 1670 年

左右為非禮拜儀式所創的《為小樂團與大協奏對比的器樂曲》(Sinfonia a violini e

bassi a concertino e concerto grosso distinti)和《兩把小提琴加上魯特琴和大協奏曲

的奏鳴曲》(Sonatadi viole cioegrave concerto grosso di viole concertino di due violini e

leuto)62從此可知史特拉德拉開始已經脫離了聲樂曲的型式轉變成純器樂作

品

根據出版時間判斷在史特拉德拉之後器樂曲中最早用「大協奏曲」(grossi)

一詞作為樂曲標題的是葛雷格利(Giovanni Lorenzo Gregori 1663-1756 )的作品二

《大協奏曲》 (Concerti grossi op 2 1698)63這首作品的小樂團僅用兩把小提琴

和一把大提琴另外還有托瑞里死後出版的作品八《大協奏曲》

托瑞里作品八《大協奏曲》共有十二首前六首獨奏樂器為兩小提琴和數字

低音的協奏曲屬於大協奏曲風格後六首配器是以獨奏小提琴和低音提琴的協

62Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25 63Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011)

30

奏曲屬於獨奏協奏曲風格64 其他還有柯雷里作品六《大協奏曲》 (Conerti grossi

Op 6 1714)以及史卡拉悌(Alessandro Scarlatti 1660-1725 )的《大協奏曲式的交響

曲》(Sinfonie di concerto grosso 1715)杰米尼亞尼(Francesco Geminiani 1687-1762)

等作品晚期的巴洛克作曲家韋瓦第巴哈和韓德爾也寫作這類型的音樂且將

「大協奏曲」發揚光大

根據文獻指出德國作曲家穆法特(Georg Muffat 1653-1704)於 1682 年左右到羅

馬旅行當時就聽過柯雷里的作品六中的第二第四第五和第十一號的演出

而第十與十二號也開始著手進行因此可得知這十二首的順序並非按照創作年代

來排列應該是作曲家有意識地重新組合這十二首樂曲由於這樣子的資料我們

可以推論柯雷里作品六於 1682 年左右創作65直到 1714 年才由學生請阿姆斯特丹

的出版社出版以時間類推柯雷里的創作時間還早於葛雷格利因此論定柯雷

里為大協奏曲創作第一人66

大協奏曲是巴洛克時期的協奏曲基本型式而柯雷里作品六《大協奏曲》正

是大協奏曲中的典範67這首是由兩部小提琴加上大提琴的獨奏團和兩部小提琴

中提琴和大提琴的大協奏團再加上數字低音組成他成功的將樂團分成兩組

讓小獨奏團演奏時可表現艱深的曲調和快速的音群且有機會一展精湛的技巧

並且藉由獨奏與合奏的對比製造出協奏曲的效果十二首中分成「教堂協奏曲」

和「室內協奏曲」兩大類

64Op cit Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos p 5於本節第 35 頁中討論

其音樂 65Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122 66Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 399Op cit A J B Hutchinhs The Baroque Concerto p 120 67Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25

31

教堂協奏曲與教堂奏鳴曲的結構相同主要以「慢mdash快mdash慢mdash快」四樂章組

成其中至少有一個樂章是以賦格手法寫作而成第一個慢板樂章常以和聲或模

仿手法寫作第二樂章的快板使用適度的賦格手法有舞曲特徵的第三樂章通常

是和聲式的慢板調性常在關係小調上最後一個快板為和聲式樂章偶爾會像

舞曲的形式有時使用適當份量的賦格手法來裝飾68除了教堂協奏曲之外也有

如室內奏鳴曲的室內協奏曲用幾種舞曲樂章排列在一起第一樂章皆為前奏曲

室內奏鳴曲與室內協奏曲常用的舞曲樂章通常有一些變奏特點的舞曲其

中包括有四個順序固定的標準樂章通常不只四樂章柯雷里在室內協奏曲使用

的舞曲有薩拉邦達舞曲小步舞曲吉格舞曲嘉禾舞曲阿勒曼舞曲以及庫

朗舞曲當中插入幾首非舞曲的樂章通常舞曲是有旋律線的織度而中間插入

的非舞曲則是以對位織度為主在音樂上有相當大的對比(第三章第三節中討論柯

雷里大協奏曲的音樂織度特色)

二 合奏協奏曲(ripeno concerto)

第二種為「合奏協奏曲」主要是由威尼斯樂派發展出來的一種處理合唱團與

樂團的重要方式以不同樂器群輪流表現這類的協奏曲通常有數樂章分為三

組或是四組的協奏曲每組三到四人不等在樂曲中沒有明顯的分出獨奏與伴奏

部份在每一樂器群都有擔任獨奏和伴奏樂段音樂不做獨奏的突出表現以整

個小組為單位在每組的輪流表現與全體合奏的交替中進行主要是有許多對位

形式的特徵69總而言之是沒有設定獨奏聲部的

68Karl Geiringer and Irene Geiringer Johann Sebastian Bach The Culmination of an Era (New York Oxford University Press 1966) p 127 69Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 398

32

合奏協奏曲最早是由義大利作曲家托瑞里的作品五《三重奏交響曲和四重奏

協奏曲》為代表作品以【譜例 1-3-2】所示

【譜例 1-3-2】托瑞里作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》第一號第二樂

章快板第 1-7 小節70

這首作品五中的第一號協奏曲由兩部小提琴一部中提琴還有兩部大提

琴跟管風琴的樂器從譜例可看出大提琴與管風琴彈奏一樣的數字低音部分六

個聲部一起合奏沒有特別哪一聲部為獨奏每一部都有單獨的旋律線也可以

分開演奏主要的附點節奏特徵分散使用再不同聲部中用鮮明地節奏色彩將主

題表現出來主要創作手法以對位織度為主

之後重要的作品還有巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburgisches Konzert

BWV 1046-51 1721)總共六首其中第一三和六為合奏協奏曲而第二四和

五是以大協奏曲的方式創作且六首的配器皆有不同不僅使用弦樂器也將管

70Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 p 325

33

樂器加入其中利用不同樂器特性將發揮協奏曲的協奏與合奏對比到極致

合奏協奏曲持續到 1740 年代左右後作曲家不再創作這類的作品進而演變

成之後的「交響曲」(symphony)和「奏鳴曲」(sonata)兩種類奏鳴曲主要是從教

堂奏鳴曲的四樂章安排以「慢快慢快」的方式還有賦格手法使用在快板

樂章上直到近二十世紀才開始又有作曲家續寫合奏協奏曲71

托瑞里的其他協奏曲也已走出柯雷里作品六《大協奏曲》那種類型隱約地

顯示出日後韋瓦第式獨奏協奏曲的重要特徵其中以三樂章(快慢快)「反覆樂

段形式」和炫技的樂段

三 獨奏協奏曲

這種協奏曲是自大協奏曲進一步發展在三種類型中較為一般人所熟悉是

以獨奏者和樂團對抗最為基本架構一般作曲家創作時有兩個原則一是以獨奏

者為主樂團則是伴奏另一種則為是獨奏者與樂團同等重要最早也是出現在

義大利作曲家托瑞里的作品六《音樂協奏曲》中的第六和第十二首以及作品八

《大協奏曲》中的後六首這些作品大都為三樂章已經走出大協奏曲那種以慢

與快交替的四到六樂章類型隱約地顯示出日後獨奏協奏曲的重要特徵主要是

以「快慢快」的樂章順序為主還有清楚的「反覆樂段形式」這樣子的形式深

深影響之後的音樂家例如阿比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1751)和韋瓦

第等人主要是托瑞里在作品六《音樂協奏曲》的前言提到由於教堂演奏者幾

乎都是業餘的演奏家曲子中最困難的段落就交給技巧最好的樂手演奏他也

在譜上特別註明「只准一人演奏」此指獨奏協奏曲

71Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 199

34

托瑞里的作品八《大協奏曲》的第八號共三樂章以「甚快板慢板快板」

的順序排列其中第三樂章「快板」如【譜例 1-3-3】所示就已經有小提琴獨奏

樂段或僅配上簡單的數字低音伴奏往後的獨奏協奏曲在巴洛克中晚期成

為流行

【譜例 1-3-3】托瑞里作品八《大協奏曲》第八號第三樂章「快板」第 4 到 6 小

節

這首獨奏協奏曲樂器由一部獨奏小提琴聲部加上弦樂四重奏組合兩部

小提琴中提琴和大提琴從第 5 小節開始很清楚為小提琴獨奏樂段開始從

合奏轉到獨奏樂段時托瑞里也在此從 d 小調轉到 g 小調讓整個獨奏與合奏的

樂段清楚的交替著

巴洛克協奏曲成熟時期大約是在 1710-1750 年於 1637 年在威尼斯建立

了全歐洲第一間歌劇院聖卡西安諾歌劇院(San Cassiano)使得在威尼斯的歌劇

演出相當盛行阿比諾尼與韋瓦第皆是巴洛克時期威尼斯作曲家他們寫作的

協奏曲接受到威尼斯歌劇的影響以三樂章為主通常以「快mdash慢mdash快」排列

35

像似歌劇的序曲常在快板樂章中通常使用反覆段樂形式反覆樂段主題通常是

簡單容易易記憶的動機慢板樂章通常是抒情且易表達當時獨奏樂器相當

流行威尼斯樂派的作曲家常使用管樂器當獨奏樂器使用72例如阿比諾尼的作品

七《五聲部協奏曲》(Concerti a cinque op 7 1715)和作品九《五聲部協奏曲》

(Concerti a cinque op 9 1722)其中就有幾首是以雙簧管為獨奏樂器73

重要的獨奏協奏曲作曲家還有韋瓦第在他一生中大約寫了有五百首多首協

奏曲其中大協奏曲合奏協奏曲和獨奏協奏曲皆有創作作品超過三分之二都

是小提琴獨奏協奏曲在他的協奏曲中也有木笛(recorder)曼陀鈴(mandolin)

低音管大提琴雙簧管長笛hellip等為獨奏樂器的樂團是大約有二十到二十五

的弦樂團加上大鍵琴或是管風琴為數字低音弦樂分成小提琴第一部小提琴

第二部中提琴大提琴和低音大提琴他也常使用特別的聲音效果例如弦樂

器上使用撥弦技巧或是加上弱音器74

韋瓦第的獨奏協奏曲通常有三樂章第一樂章為快板接著一個慢板樂章在

關係調上終樂章也是快板樂章調性在主調上通常終樂章會比第一樂章還要

短也更加輕快他也將「合頭曲式」(ritornello from) 的結構精緻而緊密讓其

中的樂段更有對比卻也互有關聯韋瓦第他建立了協奏曲的標準延續到往後的

三 個 世 紀 他 的 作 品 中 最 有 名 的 就 是 《 和 聲 與 創 意 的 試 驗 》 (Il Cimento

dellrsquoAmrmonia e dellrsquoInvenzion op 8 1725)中的《四季》如【譜例 1-3-5】所示

就為小提琴獨奏協奏曲

72Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 41 67Robert Layton A companion to the concerto (New York A Division of Macmillan Inc 1989) p 9 74Op cit Peter Burkholder A History of Western Music pp 424-425

36

他也將彈奏數字低音的大鍵琴將獨奏樂段用至其中例如在《四季》第三

號〈秋〉(Autumn)的第二樂章他於大鍵琴聲部標示ldquo il cembalo arpeggiordquo意為需

要彈奏大鍵琴者以即興的方式隨意彈奏琶音又在《和聲的綺想》 (Lrsquo estro

armonico op 3 1712) 第八號中兩部大鍵琴有一起合奏與獨奏的樂段由此可

知大鍵琴的角色已經不只是數字低音樂器75

韋瓦第因而影響到巴哈巴哈除了創作獨奏協奏曲除了給小提琴也有給

其他樂器的獨奏協奏曲特別是大鍵琴協奏曲他將鍵盤樂器在協奏曲以伴奏的

地位提升至獨奏如《f 小調鍵盤協奏曲》(Keyboard Concerto in f minor BWV

1045)在他的鍵盤協奏曲可發現依循著韋瓦第的協奏曲形式樂章以「快慢快」

的三樂章為主

【譜例 1-3-5】韋瓦第《四季》小提琴協奏曲第二樂章第 75 到 79 小節76

75Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 46 76Antonio Vivaldi Violin Concerto Op 8 No2 RV 315 (New York Dover 2003) p 10

37

四 巴洛克時期之後的協奏曲發展

獨奏協奏曲除了小提琴之外還有鋼琴大提琴hellip等只要是主奏與協奏的

搭配方式主奏樂器是甚麼樣的樂器就稱(樂器名)與管弦樂團的協奏曲簡稱之

(樂器名)協奏曲例如獨奏樂器為鋼琴與管弦樂團的樂曲就稱鋼琴協奏曲二胡

與管弦樂團所做的就稱二胡協奏曲等獨奏協奏曲中的獨奏樂器也有不只一項

事實上獨奏可以多達四樣在莫札特的時代的古典時期音樂界有兩至四個協奏

曲稱「協奏交響曲」(Sinfonia concertante)此種協奏曲雖名為「交響曲」但其實

仍是協奏曲這一類的協奏曲自貝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)起以獨

奏樂器數量兩項獨奏樂器的稱二重協奏曲 (double concerto三項獨奏樂器則稱

三重協奏曲)

雖在巴洛克時期之後大協奏曲與合奏協奏曲有很長一段時間無人再創作

約 1920 年左右因對晚期浪漫主義所表現的情感唯心論的玄學和未世將臨的玄

秘迷信的一種反動而興起一種新古典主義用以復興古典的純樸因此又有

作曲家以新的素材創作此類的作品合奏協奏曲有亨德密特(Paul Hindemith

1895-1963)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra op 38 1925)高大宜(Zoltaacuten

Kodaacutely 1882-1967)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra 1939-1940)hellip等大

協奏曲代表作品有巴伯(Samuel Barber 1910-1981) 的《魔羯座》(Capricorn 1944)

和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky 1882-1971)的《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks

1937-1938)等協奏曲

綜觀巴洛克三種協奏曲類現今流傳下來的樂譜中可猜測是最早創作的是

大協奏曲中間有一段時間無人創作直到近代才又有作曲家繼續創作特徵是

分成兩個樂團一為小型獨奏團是以三重奏鳴曲為基礎加上每聲部兩人以上

38

的大樂團有往後協奏曲的基礎第二出現的是合奏協奏曲只在巴洛克時期出

現之後無作曲家寫作這類型的協奏曲是以威尼斯樂團的複合唱風格為基礎的

第三種是流行不墜的獨奏協奏曲從巴洛克開始一直到古典時期浪漫時期都有

人再創作是由大協奏曲所奠定的基礎將大協奏曲中的獨奏團減少為一人而成

這種獨奏協奏曲不僅用在弦樂器上也使用在管樂器和鍵盤樂器上是至今還有

許多作曲家在創作的形式上可得知當時大協奏曲在巴洛克時期占有很重要的地

位

39

第二章 柯雷里的生平

在提琴史上阿爾坎傑洛柯雷里被認為是提琴演奏家的始祖他不僅是最先

將正確的弓法系統化並且是最早在小提琴上拉奏雙音和訂定樂團一致的弓法

製造和弦效果的小提琴家之一被認為是現代小提琴技巧的確立者

在每年逝世紀念日時他的學生還有仰慕者都匯聚集在他埋葬的羅馬萬神殿

裡演奏他的作品六《大協奏曲》來表達追思之意這樣子的演出活動因他的

學生也持續了好幾十年在他在世前幾年他幾乎很少參加大型的巡迴演出除

了在羅馬和波隆納比較常演出之外他在國外擁有的名聲完全仰賴其作品在歐

洲各地盛行所獲得的他的作品從羅馬到巴黎還有倫敦皆有出版可以想像在

當時的他是多麼的受到歡迎以及尊敬

他通常只出席贊助者邀請的皇宮音樂會上其餘偶而出現在教會的節慶音樂會

上也通常是以弦樂團樂隊長的身分出席關於柯雷里的生平事蹟資料非常的

少似乎也過著一個安靜且受保護不被打擾的生活

第一節 早年與波隆納時期(1653-1674)

一 早年

柯雷里於 1653 年 2 月 17 日在富希納諾(Fusignano)的普通家庭中出生富希納

諾是介於波隆納與拉維那(Ravenna)之間的小城市他的名字是延續父親的名字

他沒見過他父親因在他出生同年的 1 月 13 日就去世則由母親姍塔拉菲妮(Santa

Raffini)養大家中還有其他四個長於柯雷里的兄弟姐妹依序為依波利多

40

(Ippolito)多明尼哥(Domenico)喬凡娜梅 (Giovanna)和吉亞琴托(Giacinto)

專家追蹤到中古世紀的柯雷里家族家世優異家中經濟情況非常富裕77但

也有學者認為柯雷里家族並非貴族般的優渥他的富裕是因為他自己的事業相當

成功78我們可得知不管是否因家族經濟優渥或者是自己事業成功都可以知道柯

雷里在世時過著相當富裕的生活

「阿爾卡迪協會」(Academia dei Arcadi)成員之一的作曲家克里新班尼

(Giovanni Battista Cresimbeni 1706-1784) 曾經提到柯雷里很年輕時就到法恩薩

(Faenza)在那裡他由牧師啟蒙音樂的基礎之後他到盧果 (Lugo) 繼續學習之

後前往到波隆納一開始並沒有打算以音樂當做終身職業但對小提琴的熱情動

搖了他的心最後將自己獻身給小提琴便在波隆納待上四年之久79又有學者認

為柯雷里的音樂啟蒙老師是擔任聖職的叔父小提琴的啟蒙老師則不詳也

有學者認為他應當直到 1666 年的十七歲他被送往當時的義大利音樂重鎮波隆納

時才開始學習小提琴80

但在他到達波隆納前他的音樂能力與小提琴技術已有一定的水準因此柯雷

里來到這裡沒多久就馬上加入當時義大利最優秀音樂家所組成的「波隆納愛樂

協會」於 1666 年為卡瑞替伯爵所創此時也讓柯雷里引以為榮晚年他也都自

稱是波隆納人

77Marc Pincherle Corelli His Life His Work (New York W W Norton 1956) pp 19-20 78Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orphwus of Our Times (New York Oxford University Press 1998) p 28 79Idem 80波隆納是一個又大又繁榮的城市位於米蘭威尼斯到羅馬的貿易之路中這裡有全世

界最古老的大學之一早在十五世紀左右就建立了他的音樂權威

41

在波隆納有著當時最大的聖彼得洛尼爾教堂當時最出色的音樂家在這個教堂

任職例如卡薩替 韋塔利和托瑞里義大利學者馬蒂尼牧師(Padre Giovanni

Battista Martini 1706-1784)在他複印的資料〈波隆納協會目錄〉(Catalogo degli

aggregate della Accademia Filarmonica di Bologna)確認柯雷里的來到波隆納第一位

小提琴老師是班凡努提老師(Giovanni Benvenuti ) 81他是聖彼得洛尼爾教堂與帕

那提那音樂廳的小提琴家82班凡努提也在 1673 年曾經出版作品1684 年他成為

第二小提琴教師之後柯雷里就讓給布魯格諾利(Leonardo Brugnoli )教導83布魯

格諾利有著很好的音樂性與天賦他是一位以即興能力著稱的小提琴家與作曲

家且出版的作品相當多這兩位是確定有教導過柯雷里的老師

班凡努提與布魯格諾力兩人皆為嘉布拉(Ercole Gaiumlbara )的學生84他是波隆

納樂派的小提琴家嘉布拉是波隆納學派的小提琴流派創立者之一他們皆傳承

了波隆納風格嘉布拉無疑的也影響到了柯雷里平謝爾認為嘉布拉使柯雷里引

以為榮因此在前三作品中標題封面上的屬名ldquoArcangelo Corelli da Fusignano ditto

il Bologneserdquo ndash 「富希納諾的阿爾坎傑羅柯雷里波隆納人」 但也有學者認為

是因他來到羅馬受到衝擊相當大因此引用此化名85 因此事眾說紛紜年代久

遠真正的原因是如何也無法查證

波隆納時期柯雷里受教於哪些人爭議頗多英國歷史學家布內博士(Charles

Burney 1726-1814) 認為柯雷里曾被羅任堤(Bartolomeo Girolamo Laurenti

81生卒年不詳 82聖彼得洛尼爾教堂與帕那提那音樂廳在當時是波隆納兩大舉辦音樂會最多的場地

83生卒年不詳 84生卒年不詳 85Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 26

42

1644-1726)教過但另一位傳記作家瑞那第(Mario Rinaldi 1903-)認為平謝爾

指出的有誤其中音樂學者瓦提耶利(Francesco Vatielli 1877-1946)曾比較羅任

堤於 1692 年出版《小提琴奏鳴曲》與柯雷里在 1700 年於波隆納出版作品五

《小提琴奏鳴曲》的音樂片段有些旋律動機相似因此認為布內博士的推

論較有道理86

其他還有英籍歷史學家霍金斯(John Hawkins 1719-1789)則認為巴斯西尼

(Giam Battista Bassini )87指導過他在過去的資料中指出巴斯西尼在 1650 年

前出生他從 1667 年以管風琴師的身分在菲拉拉(Ferrara)活動當時柯雷里十

七歲剛好進入波隆納音樂協會中因此這資料可信度很高

但在這些當中因年代已久遠很多事情皆已經不可考究竟還有哪位小

提琴老師曾教導過柯雷里相當難查證但有學者認為也許在當時柯雷里成

名後大家紛紛都跳出來指認曾經是他的老師也或許是柯雷里本身相當有天

賦但可確定的是柯雷里曾在波隆納學系過小提琴

從 1666 到 1670 年的四年中柯雷里在波隆納生活在那之後柯雷里希

望可以利用他的天賦發展他的事業於是他告訴他的朋友也是位作曲家的安

東尼(Pietro degli Antonii ca 1639-1720)他希望離開波隆納1670 至 1675 年

這五年之間不確定柯雷里在哪活動可確定的是 1675 年柯雷里在羅馬生活

有一些史學家將他前往羅馬的時間提前到 1671 年馬蒂尼牧師又在筆記本中提

到柯雷里在富希納諾曾經短暫停留

但是堅決的為了緩和他熱情的心並應他遠處的親愛朋友們的邀請hellip

86Op cit Marc Pincherle Corelli his Life his Work p 21

87生卒年不詳

43

他再度回到羅馬那裡他受到著名的西蒙內里(Pietro Simonelli )88指導

學習流暢的對位基礎技巧感激西蒙內里讓他成為之後的偉大且成功的

作曲家89

在上述中可猜測得知柯雷里曾經在羅馬生活一陣子之後回到富希納

諾之後又再度回到羅馬因此我們將 1700-1705 年之間假想柯雷里是定居

在羅馬

柯雷里的傳記作家奧索普根據波隆納音樂家貝爾塔羅悌(Angelo Michele

Bertalotti 1666-1747)提到波隆納愛樂學會是由舊的斐拉舒斯學會重新成立而建

立的在斐拉書斯學會解散到波隆納愛樂學會成立中間這三十三年舊的學會離

開新的組織是因為內部意見不合90韋塔利在作品一《室內短舞歌和庫朗舞曲》

(Correnti e balletti da camera op 1 1666)題上斐拉舒斯學會他曾經是建立者之

一還在 1674 到 1675 年擔任斐拉舒斯學會顧問作曲家安東尼也選擇留在斐拉

舒斯學會直到 1675 年卡瑞替伯爵去世波隆納愛樂學會才出現安東尼巴

斯西尼加布里耶利和托瑞里才再度於波隆納愛樂學會留名同時柯雷里已到

羅馬建立了羅馬樂派91

88生卒年不詳 89Ibid p 26 90參見本文第一章第二節(第 16 頁) 91Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 19

44

第二節 羅馬早期(1675-1689)

於 1675 年柯雷里從波隆納離開來到了羅馬開始在羅馬發展演奏事業

在這裡的主要教堂每年都有定期慶祝的音樂會演出從一月到三月中共有十

四場的神劇演出同年的 3 月 31 日柯雷里演出了史特拉德拉的神劇《聖加凡尼

巴提斯塔》(San Giovanni Battista1675)其中序曲是一首以多聲部的大協奏曲形式

所創作的樂曲

柯雷里在羅馬時間最先在聖路易士法蘭西斯教會(Saint Louis des Franccedilais)裡

擔任小提琴家位居四把小提琴中的第三位第二年便晉級到第二位小提琴手

在 1677 年的名單中沒有出現他的名字1678 年又再度出現在第二小提琴手在

1679 到 1781 年又再度消失儘管如此在 1678 年柯雷里與好友兼學生夫納利

(Matteo Fornari ca 1655-1722)一同參加在羅馬的聖母瑪利亞大教堂(Santa Maria

Maggiore)的慶典演出當時的管風琴師是帕斯鳩尼(Bernardo Pasquini

1637-1710)也因如此拉近了他與柯雷里的關係

在他到達羅馬後就注意到羅馬的兩大貴族家族基吉家族(Chigi)和錫耶納銀

行家族(Sienese)都是相當富裕且很願意贊助音樂家的家族最後他選擇為教皇基

吉七世(Alexander VII Chigi 1655-1667)工作可惜的是沒有辦法證明柯雷里是否

永久在基吉家族工作但當時柯雷里在羅馬已是最高階級的音樂家

在 1679 年 1 月 6 日他在卡普拉尼卡劇院(Teatro Capranica)的就職典禮中

擔任樂團指揮演出好友帕斯鳩尼的歌劇《純潔的愛是仁慈》 (Dovrsquoegrave amore egrave

pietagrave)而這場演出中帕斯鳩尼則是演奏大鍵琴因同年的 6 月 3 日柯雷里從羅

45

馬寄出一封信給拉德契伯爵(Count Fabrizio Laderchi ) 92證實了當時的柯雷里的

確在此停留

無疑地可知道柯雷里於 1681 年人在羅馬活動他在這年出版作品一《三重

奏鳴曲》並將之獻給當時羅馬城內最重要的音樂演出贊助者來自瑞典的克莉絲

汀娜皇后(Christina of Sweden 1626-1689)在當時還有其他音樂家例如史特拉德

拉柯利斯塔(Lelioo Colista 1629-1680)馬納里(Carlo Mannelli 1640-1697)和羅納

悌(Carlo Ambrogio Lonati 1645-17101715)也為克莉絲汀娜皇后服務93她是柯雷里

生平中相當重要的贊助人之一

克莉絲汀娜皇后在 1654 年十九歲時讓位後最初在羅馬的教堂接受受洗成

為天主教徒教宗亞歷山大七世(Pope Alexander VII)在 1655 年的 12 月來到羅馬

克莉絲汀娜皇后與基吉家族的關係急速地惡化教宗亞歷山大七世馬上公開批評

她古怪的生活習慣和嘲弄她的行為舉止特別是當她依戀阿佐利諾主教(Cardinal

Decio Azzolino 1623-1689)941667 年雷史畢基里斯(Giulio Rospigliosi 1660-1669)

當上教宗克里門特九世(Clement IX)後克莉絲汀娜又回到羅馬之後再也沒離開

過這個城市儘管她有女同性戀傾向但她與克里門特九世保持友好的關係特

別是兩人都喜愛藝術

克里門特九世自己本身喜歡詩詞創作他也建造了第一座在羅馬的歌劇院

在 1671 年一月開幕克里門特九世去世後教宗克里門特十世(Emilio Altieri

1590-1676)也遵循九世的作法繼續傳承下去1674 年克莉絲汀娜皇后建立了「科

92生卒年不詳 93Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 328 94Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 30

46

學學會」(Accademia Reale)這個學會變成培養藝術優秀的搖籃克莉絲汀娜對藝

術相當支持包含音樂她本身也是一位音樂家95 當時她的音樂總監是史卡拉

第(Alessandro Scarlatti 1660-1725)因此有傳出他與柯雷里有許多爭執但事實上

他們兩人並無傳說中的爭執因為史卡拉蒂負責的聲樂曲的部分柯雷里則負責

樂團1678 年他帶領過為數一百五十人的大樂團可見當時克莉絲汀娜皇后的

財力雄厚及場面之大1681 年柯雷里題獻作品一《三重奏鳴曲》給克莉絲汀皇

后這時柯雷里的名聲已在羅馬的上流社會中廣泛的流傳並成為名流中的寵

兒

1682 年八月柯雷里的名字又再度出現在聖路易士法蘭西斯教會這一次他

是十位提琴手中的首席其中第二小提琴手是夫納利往後的十幾年就跟隨在柯

雷里身邊從 1682 年到 1708 年間每年都出現在該教會的演出名單中到 1709

年才又消失而代替他成為首席的就是夫納利

在羅馬這個地區不同於波隆納甚至義大利其他地區的城市器樂家無法依

靠宗教團體得到長久的工作除了聖彼得洛尼爾教堂與威尼斯的聖馬可教堂之

外沒有永久性的雇用樂團只有在某些重大節日才會邀請非長久雇用的演奏家

來演奏因此音樂家們紛紛轉往為貴族們服務擔任隨行音樂家連柯雷里也不

例外

在柯雷里的作曲家生涯中發生一件插曲「五度音事件」 (Affair of the Fifths)

發生在柯雷里出版的作品二《室內奏鳴曲》 (Sonate da camera Op 2 1685)當時

其他的音樂家認為他在作品中使用了平行五度如【譜例 2-1-1】所示引發起相

當大的爭論這作品在 1685 年由出版商孟堤(Giacomo Monti 1632-1689)出版之

95克莉絲汀娜曾拜維多利亞(Loreto Vittorio )為師他是教皇合唱團的女高音及作曲家

47

後在柯雷里前居住過的市民屋中演出過引起廣大的震盪於是當於在波隆納聖

彼得諾尼爾教堂的樂長柯隆納(Giovanni Palol Colonna 1637-1695)便在例行的會議

中安排了這個新作品的試演會當演奏到作品二《室內奏鳴曲》第三首奏鳴曲

第二樂章的某些樂段時演奏者開始懷疑的互相看著對方柯隆納便詢問異況

卻沒人回答因為他出自於大師之手

之後有一樂手回答「這曲子好像寫了很多的平行五度音柯隆納向樂手保

證這些五度音是作曲家有意識的在寫作應該不是一個作品上的缺失」從樂

譜上看以最高音與最低音的確是連續五次的五度音平行下行音且沒有解決

但爾後柯雷里有為此做解釋

【譜例 2-1-1】柯雷里奏鳴曲第三號第二首第二樂章有連續五度的地方96

但這些演奏家在事後仍就這件事情熱烈地討論為了終止這個事件柯隆

納則委託其友人查尼(Don Matteo Zani)97向柯雷里問清楚於是查尼就在 1685 年

9 月 26 日寫了極必恭必進的寫了一封信給柯雷里但在 10 月 17 日時柯雷里的

96Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 97生卒年不詳

48

回覆顯得強硬且沒耐性

我收到你極致修飾的信提到這些演奏家在演奏我的奏鳴曲時遇到困擾我

一點也不吃驚而且也讓我了解到這些人對技術的了解只僅限於作曲和轉

調理論的最初級的知識而已因為如果他們有進步一步去了解這門藝術的

精隨之處並知道和聲有多麼迷人和魅力且豐富人們的靈魂他們就不會

產生這些因無知而引發的顧慮這是我經過羅馬的老師們精確和長期教導之

下將理論付諸實踐的例子我當然了解任何作品都必須立基於理論並依

循著這些優秀的老師們的典範hellip」他又說「為了滿足這些年輕人的好奇心

我會親自向他們解釋清楚的98

這五度音事件也讓許多作曲家來來回回寫了幾封信溝通了許多次［表 2-1-1］

［表 2-1-1］柯雷里五度音事件的文件99

信件 寄件人 收信人 時間地點

1 查尼 柯雷里 1685 9 26 波隆納

2 柯雷里 查尼 1686 10 17 羅馬

3 裴爾悌 柯雷里 1685 10 24 波隆納

4 柯隆納 李柏拉蒂 1685 10 26 波隆納

5 李柏拉蒂 柯隆納 1685 113 羅馬

6 柯雷里 裴爾悌 1685 113 羅馬

7 柯隆納 李柏拉蒂 16851110 波隆納

8 克爾西 柯隆納 1685 1116 帕瑪(Parma)

9 李柏拉蒂 柯隆納 1685121 羅馬

10 柯隆納 李柏拉蒂 16851212

11 韋塔利

(第四封是柯隆納根據柯雷里的第一封信所作的說明)

柯雷里在波隆納沒有其他音樂家支持因此他寫信給波隆納作曲家裴爾悌

(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)希望獲得他的認同在此信中可感受到柯雷

里後悔對查尼的語氣如此堅決羅馬作曲家李柏拉蒂(Antimo Liberati

1617-1692)他拒絕回覆任何訊息給柯雷里用任何辦法拖延和切斷與柯雷里的關

98Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 48 99Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 35

49

係他也指控柯隆納太過於保護柯雷里但此之外羅馬樂派的也對柯雷里表示

支持在帕瑪作曲家克爾西(Giuseppe Corsi -1690)100則認為低音與高音成五度

的地方休息太短因此也查覺不出五度音的進行

柯雷里自己表示他作品中的五度是間接的因此合法波隆納的音樂家常

忽略音樂的規則由此事件也可看出柯雷里把調性音樂發揮的淋漓盡致義大利

理論家潘納(Lorenzo Penna 1613-1693)精確地下定義「那圓滑線不是用來對位

也不是用幾個短小的音符或是長的音符組成而是切分音或是附點」101 從【譜

例 2-1-2】看來的確與【譜例 2-1-1】只差一個是用休止符代替另一個則是使用

連結線這樣子就達到了五度音有解決的效果就不再是平行五度

【譜例 2-1-2】柯雷里的理由102

100生不詳 101Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 37 102Ibid p 209

50

卡薩悌對這件事情原本是傾向應迴避連續的完全音程但當他了解整個事件後做

出回應

我觀察到老師們精確地傳授最重要的作曲規則不能製造兩個五度音程當

我知道全部的人都禁止寫出兩個連續五度或是八度音程時我也嚴禁我的學

生這樣做但任何事情都想要有區別因此老師的權利不同於一個學生的責

任以致於如果一個老師寫出兩個五度是因為不注意或是有目的你不應

該認為他是很嚴重的錯誤許多著名的作家和我如果寫出兩個五度那不

是不去注意而是因為我們希望有效果hellip103

1658 年卡薩悌在波隆納創立了第一個長久支薪的樂團裡頭包含兩位小提

琴家兩位高音中提琴家兩位中音中提琴家兩位長號演奏家和一位大提琴

家一位低音提琴家一位西奧伯演奏家和管風琴家104 主要的演出是在聖彼得

洛尼爾教堂慶典之時無疑地演奏卡薩悌的給小號與弦樂團的奏鳴曲等曲子另

外指出大型的器樂團成立時同時柯雷里也來到這個城市主要是因波隆納這

個地區的音樂出版相當茂盛從 1659 年開始出版商孟堤開始出版大量的器樂音樂

作品在柯雷里的年代有兩位波隆納作曲家擁有國際級的地位一位就是卡薩

悌另一位就是韋塔利他們都出版相當多數的作品

1687 年七月九日柯雷里接受了羅馬的潘飛利主教(Cardinal Bendetto Pamphili

1653-1730)的邀請105 出任宮廷樂隊長之職他與好友夫納利和僕人莎微悌

(Bernardino Salviati)一起搬入潘飛利主教的王宮之中潘飛利主教地位崇高也相當

富有每週定期舉辦的音樂會更是羅馬富豪眾所注目焦點他在這裡一直住到

1690 年其中獻給法蘭西斯科二世(Francesco II Duke of Modena ca 1660-1694)的

103Ibid p 24 104西奧伯為魯特琴類 (Lute) 的一種統稱「大魯特琴」琴頸介於魯特琴與長頸魯特 (Archlute) 之間經常用來演奏數字低音 105潘飛利主教姓氏為 Pamphili 或 Pamphilj

51

作品三《教堂奏鳴曲》(Sonate da chiesa op 3 1689)並在主教的宮廷中首演

1686 年時法蘭西斯科二世在潘飛利主教的屋內聽見柯雷里的演出於是他

透過柯雷里在羅馬的經紀人潘斯歐里(Ercole Panzieoli )106傳達希望柯雷里可以

為他服務的訊息且堅持了兩年多柯雷里都沒有答應直到 1689 年法蘭西斯

科二世的兄弟羅納度(Rinaldo d Este )107在羅馬旅行時授予主教之職在 3 月 31

日潘飛利主教於是就演出西班牙大提琴家盧利爾(Giovanni Lorenzo Lulier ca

1662-1700)的神劇《聖碧翠絲》(St Beatrice d Este )其中序曲是由柯雷里所創作

作品編號為 WoO 1108

幸運地這手稿收藏在巴黎的國家圖書館裡這首器樂為標準的七聲部大協

奏曲共有七十五位演奏者中有兩位小號演奏家與一位長號演奏家可證實柯

雷里的音樂不僅僅只有弦樂器與小型樂團連管樂器也有加入其中大型樂團則

是在特別日子演出義大利評論家克里新班尼(Giovanni Maria Crescimbeni

1663-1728 )在他的《阿爾卡迪滅亡之事實》(Notizie Istoriche degli Arcadi morti

1720-1721)中一文提到「柯雷里是第一位創作大量的羅馬序曲和在樂器上做變化

的作曲家很難去相信在管樂器與弦樂器大量使用下沒有音色衝突的擔憂」109

這可以說是對柯雷里相當高的評價

之後柯雷里繼續為潘飛利主教服務在 1685 和 1686 年曾去維泰博(Viterbo)

106生卒年不詳 107生卒年不詳 108WoO 1 指未出版作品編號 109Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 41

52

旅行110但沒有資料顯示可證明直到 1687 年柯雷里演出一場神劇《瘋狂的聖瑪

莉馬達雷納》(St Maria Maddalena de Pazzi 1687)音樂為盧利爾(Giovanni

Lorenzo Lulier ca 1662-1700)所創111在同年 7 月 9 日首演由柯雷里指揮超過八

十人的大型管弦樂團裡面有三十九位小提琴家十位中提琴家十七位大提琴

家十位低音提琴家一位魯特琴演奏家兩位小號家和一或更多位鍵盤演奏者

在這裡柯雷里夫納利和盧利爾常一起演出三重奏鳴曲或是演奏大協奏曲擔

任獨奏團部分

110維泰博是義大利莊嚴雅致的中古世紀小鎮 111Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 42

53

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)

教皇亞歷山大八世(Alexander VIII)的就職典禮決定了柯雷里後半生的命運使

他長久的待在羅馬1689 年 11 月 7 日教皇宣佈他的姪子奧圖邦尼(Cardinal Pietro

Ottboni 1667-1740)為聖羅倫佐與達瑪索(San Lorenzo e Damaso)教會的樞機主教

以便日後能夠成為教皇的繼任人選當年的奧圖邦尼主教正值二十六歲他喜愛

文學繪畫戲劇和音樂在他的叔父保護下他擁有許多資源可以讓他自由的

來使用在他的大使館裡有固定於周一舉辦的音樂會這個使館裡有著沙龍圖

書館和博物館成為羅馬上流社會人士的聚集地有才能的音樂家知道將作品獻

給這位年輕的法官就能保證作品的成功

1689 年的聖誕夜柯雷里指揮至少三十人的樂團演出義大利作曲家和大提

琴家蘭奇安尼(Flavio Carlo Lanciani 1661-1706)所創作的清唱劇《撫慰的信仰》(Le

fede consolato 1689)在聖誕彌撒(Midnight Mass)中演出112 讓也在當場聽音樂會的

奧圖邦尼主教深深的受到吸引之後奧圖邦尼邀請柯雷里住進他的公寓裡也

邀請他寫作音樂實際上詳細記錄著當天的演出演奏者超過五十位小提琴演

奏家就有三十位

沒有一個作曲家可以像柯雷里一樣一開始就得到奧圖邦尼主教的讚賞1690

年柯雷里轉為奧圖邦尼主教服務這個主教聘請柯雷里為小提琴首席與指揮理

所當然的柯雷里就定居於這個宮廷不久兩人的關係也從主僕變成了朋友雖

柯雷里年長奧圖邦尼主教十四歲但他還是用相當禮遇的方式對待柯雷里使得

他可以專心在音樂創作上對於奧圖邦尼的恩惠柯雷里也立刻回報在 1694 年

112Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 52

54

獻上作品四《三重奏鳴曲》給他

1700 年柯雷里為「羅馬音樂院主持之羅馬音樂家會議」 (Congregazione dei

Musici di Roma sotto Irsquoinvocazione di Santa Cecilia)的樂器部門之負責人同年他出

版作品五《小提琴奏鳴曲》 (Violin sonata Op 5 1700)得到了極高的評價也將

他推向第一流之名一致認為他是史上最偉大的器樂音樂家同年的 12 月 10 日

在洛雷托(Loreto)的聖卡莎(St Casa)傳統節慶演出他的交響曲與協奏曲113 吸引眾

多人的注意這些作品成為十八世紀初全歐所有小提琴家最常演奏的基本曲目

小提琴奏鳴曲和室內樂就從這些作品中衍生成日後複雜的形式而這些作品的出

版也大大提高了其他地方音樂家的演奏水準

當柯雷里在 1701 年來到拿坡里時他驚訝的發現自己引以為傲的作品這裡

的小提琴家居然可以輕易地試奏演出而且水準和他在羅馬親自訓練的樂團一樣

的好

正當柯雷里的名聲響徹於整個歐洲之時他和夫納利及一位大提琴家被邀請至

那不勒斯國王的宮廷裡演奏當時的那不勒斯國王的樂團是由史卡拉第(Alessandro

Scarlatti 1660-1725) 帶領在眾人的推薦下柯雷里帶領樂團演奏自己的大協奏

曲他被那不勒斯樂團的試奏能力感到十分震驚但過十分鐘後國王覺得他的

慢板樂章太長與乏味因此就提早離席這對於柯雷里是極大的恥辱之後史卡

拉第堅持要柯雷里帶領所有小提琴手演奏史卡拉第自己的曲子不料他的曲中有

超過第七把位的音高對於柯雷里而言實在是太過困難他自己的曲子從未超

過第三把位可是他卻發現那不勒斯樂團首席派崔洛(Petrillo Marchitelli )114卻可

113這些作品有未出版與已出版的 114生卒年不詳

55

以毫不費力的演奏高難度技巧的高把位

接下來柯雷里也許太過緊張不小心將 c 小調的曲子拉成 C 大調直到史卡拉

第看不過去上前告知讓他感覺到極大的羞辱帶著生氣又難過的心情回到了

羅馬

1705 年和隔年他在「繪畫學會」(Accademia del Disegno)舉辦慶祝活動於

1706 年 4 月 26 日他進入「阿爾卡迪學會」這也是義大利最上流人士所組成的組

織代表對柯雷里來說是一項殊榮也是一種肯定1707 年柯雷里結識到義

大利旅行的德國音樂家韓德爾並在 1708 年奧圖邦尼主教的晚會上參演韓德爾

作品演出「時間的勝利與覺醒」(I1 trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

1707)韓德爾因不滿意柯雷里將音樂處理得如此溫和而沉悶韓德爾一把捉過柯

雷里手中的小提琴自己示範了起來柯雷里被激怒之後說「親愛的薩克遜這

是法國風格的音樂對我而言不免陌生」115

韓德爾於 1708 年 4 月 9 日和 10 日帶領樂團在盧斯波利(Francesco Maria

Ruspoli 1672-1731)的家中演出韓德爾的神劇《耶穌復活記》 (La resurrezione HWV

47 1708)裡頭不僅有弦樂還包含了兩部小號一部長號和四部雙簧管也許對

於那次事件不免要謹慎地恭維長輩柯雷里於是以最大的讚美為表示對柯雷

里的敬意韓德爾將「耶穌復活記」中抒情調的旋律如【譜例 2-3-1】運用柯雷

里作品五《小提琴奏鳴曲》裡的第十號中的第四樂章中的動機參見【譜例 2-3-2】

115Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 39

56

【譜例 2-3-1】韓德爾《耶穌復活記》中的抒情調116

【譜例 2-3-2】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》第十號中的第四樂章

由上兩譜例來看從節拍的角度似乎有許多相似度在柯雷里中用附點四分

音符之處韓德爾則使用四分音符加上八分休止符代替音型上一開始皆以四

度跳進幾個八分音符之後的六度大跳也與柯雷里的相符合

在 1708 年曾謠傳柯雷里死亡的事件也許是因為受到這些事件的影響柯雷

里也不常在出席公眾的聚會場合才有此傳言後經由出版商出面去澄清此事

1710 年後柯雷里因身體健康欠佳於是停止公開的演出活動並將重心轉往作

曲在 1712 年底他生病之後便搬到艾兒咪尼的別墅(Palazetto Ermini)裡柯雷

里在 1713 年的 1 月 5 日開始感到病情急速惡化於是就請他的告解神父皮爾保

羅薩拉(Dom Pier Paolo Sala )117幫他立下遺囑三天後在羅馬與世長辭悲

慟之餘奧圖邦尼主教將他厚葬並負擔全部的費用他也親自寫下一封信並

幫他製造以三種不同材質做成的棺木埋葬在萬神殿中並親自寫下大理石石墓

上誌銘118

116Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 117生卒年不詳 118Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 42

57

柯雷里的墓誌銘全文中有詳細記載所有財產明細可以從他的遺囑中看他

所留下的遺產與他親密的親朋好友

給我的雇主奧圖邦尼主教閣下的請他在我所有收藏的畫中選一幅他最喜歡

的並請求他將我埋葬在他認為適合的地方我將我所有的小提琴作品手稿

以及作品第四號的鉛板加上作品第六號留給夫納利先生以及所有該作品出版

所獲的權利及所有給崇高的紅衣主教閣下科隆納一世(Cardinal Colonna I)一幅布魯蓋爾(Breughel)的油畫給彼波(Pipo)我的僕人自他有生之年每個

月半個達布侖(doubloon)的金幣而他妹妹奧林比亞(Olimpia)一個月四個太

士得銀幣(tester)我任命我的兄弟為我所有其他財產的繼承人遺屬的執行

人為蒙第尼(D Giuseppe Mondini)及索播里(Girolamo Sorboli)兩位先生我的葬

禮將於他們安排並為我舉行五百次的彌撒1713 年 1 月 5 日立

我阿爾坎傑羅柯雷里親筆119

柯雷里最後享年 60 歲死後他大部分的作品都被彙集出版並持續為人所演

奏長達七十年之久直到現在還常被世人拿出來演奏是巴洛克時代作曲家中作

品壽命最長的一位

有許多與柯雷里同時代的人都稱讚他有著穩重的個性也非常溫和仁慈

謙虛的態度還有著對音樂的執著與要求完美的個性有個同時代的人這樣描述

他演奏小提琴的神情這樣說「每當他拉小提琴時他臉上的表情經常扭曲眼

睛如著了火般似地眼球痛苦的轉動著hellip」120 史卡拉第曾被柯雷里帶領樂團的

嚴格態度與訓練方法所震撼祝對於他演奏時所要求的精確度使演奏的效果

不僅在聽覺上與視覺上都是一種極致的震撼與享受他認為在樂團裡面弦樂

弓法一致是很重要的上弓或是下弓必須同時且一致所以當在排練時甚至在

公開的場合中演奏他的大協奏曲時如果有一個不對的弓法他都會立即停下正

在進行的演奏

119翻譯自 op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 62 120Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 46

58

在最著名的柯雷里畫像中我們可以看到一張充滿抱負且有個性的臉龐炯炯

有神的眼神和紅光滿面的臉色［圖 2-1-1］

［圖 2-1-1］柯雷里畫像121

從平謝爾最後所作的結論「我們可以從圖畫中推測他生性溫和靦腆但不

冷酷有時會大聲說話樸素的生活有時幽默對友情堅固也對藝術充滿熱情」

122許多的真假傳言的文獻中和遺產我們可以確定的是柯雷里本人的品味相當

單純對生活要求的並不多音樂繪畫和友誼是他一生中最珍貴且感到滿足的

121Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 393這幅柯雷里的畫像是在

1692 年奧圖邦尼主教邀請他的宮廷畫家 Trevisani 所畫在 1697-1699 年由英國貴族

Lord Edgcumbe 於在羅馬停留時委託當時的畫像擁有者 Hugh Howard委託保存在牛

津大學的音樂學院裡 122Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 53

59

事物

以前的學者認為柯雷里的作品只限於六首有出版的弦樂作品包含了三重奏鳴

曲小提琴獨奏曲和大協奏曲但這近幾年有越來越多發現柯雷里也創作過為

歌劇或是清唱劇所寫作的音樂還有一些交響曲這些音樂中也包含了一些管樂

器音樂學者皮培諾(Franco Piperno 1943 年生)推測在作品六《大協奏曲》中獨

奏團由柯雷里夫納利和大提琴家阿曼黛(Filippo Amadei ca 1665-ca 1725)擔任

1702 年時大樂團則由 16 把小提琴4 把中提琴5 把大提琴5 把低音提琴1

位魯特琴和 2 位小號演奏家樂團包含了兩把小號有時候也會加上雙簧管和長

笛演出

柯雷里對於做為演奏家或作曲家都不算是開創性的改革者而是一位堅固古

典技巧的極大成保守音樂家平謝爾在著作中表示其會影響整個歐洲的原因

在於他將許多複雜且多樣性的音樂風格精簡化加上弦律線條清楚易記沒有太

多高難度的技巧也許是作品普及化的主因之一在加上當時小提琴為新興樂器

太困難的曲子實在難馬上獲得一般大眾的認同與接受這也是柯雷里的成功條

件之一加上本身就對音樂相當有天份際遇相當好有許多的貴人幫助使得

柯雷里可以聞名全歐洲流傳至今

60

第四節 室內樂創作

柯雷里有出版的作品中從作品一到作品四屬於三重奏鳴曲(trio sonata)作品

五則是獨奏小提琴與鍵盤奏鳴曲(solo sonata)皆屬於室內樂作品作品六則是大

協奏曲則是三重奏鳴曲形式再加上樂團組成作品一至作品四在標題處就指

出數字低音是由管風琴或是大鍵琴彈奏從標題就可區分出該作品是教堂奏鳴曲

或是室內奏鳴曲還有在教堂奏鳴曲都是以慢板樂章開始接著一個賦格樂章

與威尼斯樂派的教堂奏鳴曲特徵相同但柯雷里的室內奏鳴曲卻不同於威尼斯樂

派123因使用的舞曲內容不盡相同

作品五是十二首的獨奏小提琴奏鳴曲前六首是教堂奏鳴曲風格後首為室

內奏鳴曲風格124在室內奏鳴曲最後一首《佛利亞舞曲》(Follia) 為變奏曲源於

15 世紀的一種舞曲名稱柯雷里的《佛利亞舞曲》共 23 段每一段都運用不同的

弓法和節奏型態再創作從一開始的全弓的段落接著為 13 弓半弓跳弓和頓

弓等等曲中盡量開發弓法的可能性除了柯雷里之外還有許多作曲家都曾用

123Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi Third ed (New York Dover Publications 1994) p 180 124Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 55作品一原標題《為十二首給由

兩部小提琴大提琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e violoncello col basso per lrsquoorgano Op 1 1681)於羅馬出版獻給瑞典克莉絲汀皇后作

品二《十二首給由兩部小提琴大提琴和大鍵琴所組成的室內三重奏鳴曲》 (XII Souonate da camera a tre due violini violoncello e ciolone o cembalo Op 2 1685)於羅馬出版獻給

潘飛利主教作品三《十二首給兩部小提琴魯特琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e arcileuto col basso per lrsquo organo Op 3 1689)於莫德納出版獻

給法蘭西斯科二世作品四《十二首給兩部小提琴大提琴和大鍵琴的三重奏鳴曲》 (XII Suonate da camera due violini e violone o cembalo Op 4 1694)於波隆納出版獻給奧圖

邦尼大公爵以及作品五《十二首給獨奏小提琴和大鍵琴的奏鳴曲》 ( XII Suonate a violin e violone o cembalo Op 5 1700)於羅馬出版是獻給布蘭登堡的女選帝侯索飛夏洛特

以上作品都是獻給柯雷里的重要贊助者

61

這種模式譜寫過曲子125

而本論文所探討的大協奏曲基本形式就是以三重奏鳴曲為標準柯雷里的

作品一至作品四的三重奏鳴曲為創作大協奏曲的重要過程因此對於作品六有

相當重要的影響性

從作品一到作品四來看除了高音聲部使用一樣樂器之外最大的不同在於

數字低音樂器分成管風琴與大鍵琴兩種類作品一與作品三在數字低音都使用

管風琴這兩作品被歸類成教堂奏鳴曲而作品二與作品四在原標題上就標示以

大鍵琴彈奏數字低音因此為室內奏鳴曲從樂章名稱也可分辨出教堂與室內奏

鳴曲的不同教堂奏鳴曲是以速度術語為樂章名而室內奏鳴曲則是舞曲

一教堂奏鳴曲

1 教堂奏鳴曲的樂章

柯雷里教堂奏鳴曲通常是四樂章為主主要以「慢快慢快」的順序排列

第一個慢板常用使用對位織度有神秘神聖之感第二樂章快板通常是以賦

格風格為主數字低音聲部通常有完整的旋律線條主題常有節奏性的特徵和

會以變奏的手法來創作接下來的慢板樂章通常較前兩樂章抒情常用三拍子

的節奏和用樂器表現出如歌劇似的二重奏最後一個快板常有舞曲的節奏特徵

常為二段體式126這樣子的慢與快交錯的四樂章被認為是柯雷里建立的127與之

前多樂段單樂章的奏鳴曲有些許改變

125後代作曲家韋瓦第也用同樣的主題創作《佛利亞舞曲》(Follia)共有十九段 126Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 394 127John David White Theories of Musical Texture in Western History ( New York Garland publishing 1995) p 69

62

我們按照年代表來看從羅西(Salamone Rossi 1570-ca 1630)的奏鳴曲有 55 小

節馬利尼(Biagio Marini 1594-1663)的奏鳴曲有 85 小節韋塔利的有 150 小節

畢伯(Heinrich Ignaz franz von Biber 1664-1704)的有 200 小節韋瓦第的作品中

三重奏鳴曲大約有 150 小節獨奏奏鳴曲有 200 小節直到義大利作曲家維拉契

尼(Francesco Maria Veracini 1690-1768)他所創作的奏鳴曲長達 500 小節128因此

往後的音樂家開始將奏鳴曲分不同樂章

維拉契尼的奏鳴曲平均長度長於晚一個世紀的作曲家如莫札特(Wolfgang

Amadeus Mozart 1756-1791)的晚期弦樂四重奏甚至在演奏維拉契尼的作品時

演奏者會自由的刪除一些樂段也因這些異常冗長的奏鳴曲之後的作曲家開始

區分樂章但剛開始樂章的劃分總是不這麼清楚地連柯雷里的奏鳴曲也不例

外因此必須由節奏風格和音型等因素區分樂章如【譜例 2-4-1】129這一整段

的高音聲部由附點音符四分音符八分音符以及二分音符所構成而數字低音部

份則是以穩定的八分音符行走這些節奏的特徵也間接成為區分樂章的方式

【譜例 2-4-1】柯雷里的作品三第十二號第三樂章第 1-6 小節

128William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Norton amp Company) p 70 129Idem

63

2 樂章速度的安排

巴洛克早期最常看到以多樂段的方式創作從二至十二段皆有而最早的器

樂曲「康鎖那」通常只有三段通常是「A-B-A」的形式從 1670 年左右開始

四或五樂章的開始流行於威尼斯波隆納和莫德納等地所出版的奏鳴曲這種奏

鳴曲常使用一個法式序曲當作奏鳴曲的開頭樂章或是在典型的第三樂章「慢

板」常以佛里吉安終止式為結束整樂章柯雷里的奏鳴曲就是這種四或五樂章

在柯雷里大協奏曲中也有相同的例子甚至用一種規律的慢與快的交替130這

些規則在柯雷里的作品中皆可很輕易的發現不僅在奏鳴曲也出現在大協奏曲

作品裡在本論文第三章第三節中討論

而這種慢與快交替的樂章關係在柯雷里的教堂奏鳴曲中佔有相當重要的地

位如在作品三《教堂奏鳴曲》第二號中【譜例 2-4-2】就為標準的慢快交替樂

章總共四樂章依序為「極緩板快板慢版快板」排列除此之外從樂

譜上數度低音聲部的標示管風琴(Organo)也可確認這是首教堂奏鳴曲

【譜例 2-4-2】柯雷里作品三第二號四樂章的開頭

130Ibid p 71

64

在柯雷里這種快慢循環交替的樂章也影響到後代的作曲家以兩種三樂章

的形式為「慢快快」「快慢快」的排列其中「慢快快」似乎是忽略

原來第三樂章的慢板而「快慢快」這種排列方式明顯地受義大利歌劇序曲

影響在巴哈的管風琴奏鳴曲中前奏曲和賦格曲中就會加入一個慢板樂章131

【譜例 2-4-2】中的第一樂章「極緩板」是以對位的手法創作通常為 44 拍

子數字低音的八分音符則以附點節奏演奏因此在實際演奏時應演奏成附點

八分音符和十六分音符第二樂章「快板」常為 44 拍子以賦格風格出現第三

131Ibid p 72

65

樂章「慢板」普通是以 32 或是 34 拍子這個樂章通常調性會在關係小調或者是

V 調上通常以複音織度出現最後一個樂章「快板」調性通常會回到原調上

常以對位式織度出現風格類似於薩拉邦達舞曲

二室內奏鳴曲

1 舞曲種類

最早期的巴洛克室內奏鳴曲有很長一段時間以慢快兩樂章為單位且慢

板是以單拍子快板則是複合拍子組成當成帕薩曼佐舞曲(Passrsquoe mezzo)和帕多

瓦納舞曲(Padoano)這兩種舞曲最早出現在義大利作曲家葛查尼斯(Giacomo

Gorzanis Ca 1520-1579)的作品中132 舞曲的標準順序最後是由德國作曲家佛洛伯

格(Johann Jacob Froberger 1616-1667)將阿勒曼舞曲庫朗舞曲薩拉邦達舞曲和

吉格舞曲這些不同國家的舞曲組成鍵盤組曲而德國作曲家貝克(Dietrich Becker

1623-1679)是第一位將這些舞曲套入室內樂作品裡133之後德國作曲家羅森慕勒

(Johann Rosenmuumlller ca 1619-1684)的《十二首給弦樂的奏鳴曲》 (12 sonata for

strings 1682)於紐倫堡(Nuremberg)出版134也使用這樣子的舞曲順序

柯雷里的室內奏鳴曲並沒有完全依照這個順序再創作通常他使用一首前奏

曲做為開頭緊接著阿勒曼舞曲(44 拍子)庫朗舞曲(3 拍子)等舞曲中間偶參雜

幾首非舞曲樂章如慢板或極緩板其他常用的舞曲種類為薩拉邦達舞曲(3 拍子)

132Arthur J NessR ldquoGiacomo Gorzanisrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011219)

133Ulf Grapenthin ldquoDietrich Beckerrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220) 134Kerala J Snyder ldquoJohann Rosenmuumlllerin Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220)

66

吉格舞曲(6 拍子)和嘉禾舞曲(2 拍子)等135

2 樂章特色

室內奏鳴曲中最開頭的前奏曲樂章類似教堂奏鳴曲是個慢板導奏緊接

著是個賦格風格的快板通常慢板導奏與快板會當作同一樂章慢板以附點節奏

為特徵與法式序曲相同接下來的舞曲樂章都是二段體段落也都會反覆第

一段會結束在關係小調或在屬調上第二段會回到主調上與教堂奏鳴曲最大的

不同在於數字低音線條大多是屬於伴奏的角色而教堂奏鳴曲每聲部都有相同的

重要性136

柯雷里使用的舞曲與其他作曲家無太大的不同而最大的差異是在樂曲開始

時用一首前奏曲做為引導且在舞曲之中有著連接舞曲的慢板短樂章通常舞

曲的節奏也較為輕快而柯雷里將慢板的前奏曲和非舞曲的慢板樂章放入其中

這樣可讓聽眾有更多情緒上的轉變

如在作品二第四號中第一樂章為慢板的前奏曲第二樂章是急板的阿勒

曼達舞曲第三樂章是慢板的莊嚴地(Grave)137終樂章是快板的吉格舞曲在

快節奏的舞曲中穿插幾首慢速度的過度樂章使得聽眾的情緒也有高低起伏

的改變

135Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 75 136Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 396 137Grave 在速度術語為「甚緩板」也有「莊嚴地」之意這類的詞語不僅是速度速語也

是表情速語如在教堂奏鳴曲中使用則為「甚緩板」之意而在室內奏鳴曲中則因速度

另有規定例如在作品二第四樂章標題為 Grave而速度是慢板因此解釋為此樂章需「莊

嚴地」演奏

67

三獨奏奏鳴曲

作品五為獨奏小提琴奏鳴曲共十二首六首教堂奏鳴曲六首室內奏鳴曲

在快板的樂章中獨奏小提琴用兩個或三個休止符形成像三重奏鳴曲的三聲部

聲響每聲部與賦格曲一樣的互相影響在快板樂章的特色有以快的速度拉奏

常有琶音或是較長的句子以及特別的終止式慢板則有簡單的音型裝飾奏相

當自由且豐富1700 年於羅馬出版1710 年阿姆斯特丹出版商羅傑(Estienne Roger

1691-1716)再版柯雷里的作品五除了原來的獨奏聲部外還加上了裝飾奏的部

分羅傑則稱這裝飾奏是作曲家的演奏方法反映出柯雷里的時代演奏詮釋特色

也可能是柯雷里自己演奏的

【譜例 2-4-3】羅傑在 1710 年重新出版的柯雷里作品五第一號第 1-2 小節

上譜例第二三行是原譜的樣貌第三行為數字低音第一行則是加入裝

飾奏在長音符的加上許多快速的上行或是下行音階填補長音符的空隙如【譜

例 2-4-3】的第一小節或者是用震音在長音符上讓音樂更有流動性讓單調的

長音更加豐富了變化如【譜例 2-4-3】的第二小節

柯雷里的三重奏鳴曲對以往的奏鳴曲雖不是完全的革新卻影響後代的作

曲家相當深在教堂奏鳴曲之中用慢與快的交替安排讓聽者有著不同情緒的

68

轉換138並分與不同樂章之外在室內奏鳴曲中也以不同以往的舞曲重新排列

並穿插非舞曲的樂章在其中對當時是一種相當創新的手法這些方法作曲家也

應用於大協奏曲中而對於作品五獨奏小提琴協奏曲以自由的裝飾奏演奏的方

式雖這種自由裝飾奏並無明顯的使用在大協奏曲中但卻也隱藏在某部分中

138Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 73

69

第五節 大協奏曲創作

十七世紀的威尼斯樂團受到其他國家的影響像德國一樣也發展一種在慶

典中的銅管樂器而在鄰近的城市也發展小提琴家族的器樂這些都運用在樂團

之中139因此在威尼斯的樂團結合了管樂與弦樂兩種而 1660 年左右羅馬的歌

劇演出使用的樂團中有區分大樂團與小樂團這時的樂團是為聲樂伴奏而最

早用「大協奏曲」這種分成獨奏團與大樂團的器樂樂段是出現在史特拉德拉的作

品中140這時大樂團的樂段只是反覆小樂團所拉奏過的音型當成迴音出現141在

本論文第一章第三節(第 27 至 31 頁)中提過而柯雷里的作品六《大協奏曲》共十

二首作品中已經不僅僅只用迴音的型態出現

柯雷里的作品六《大協奏曲》142前八首是教堂協奏曲後四首為室內協奏曲

是柯雷里在羅馬所創作的作品與先前的作品一至四最大的不同在於除了主要的

三重奏鳴曲之外還加上了樂團也是巴洛克時期最早的樂團音樂教堂協奏曲

在教堂中演奏而室內協奏曲則在宮廷或是貴族家中143

在 1670 年左右在義大利出現兩種不同類型的樂團分成羅馬與北義大利 (威

139Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi p 13 140還有在 Marc Antonio Ziani 和其他寫作序曲或是歌劇慕間劇的作曲家如盧利op cit Marc Pincherle Corelli Hist Life His Work p 122 141Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi pp 207-208 142正確曲名為作品六《雙小提琴與大提琴的獨奏群與加強聲音的雙小提琴中提琴低

音提琴與數字低音樂器的協奏群之大協奏曲》(Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio che si potranno radoppiare op 6 1714) 於阿姆斯特丹出版 143Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque Music Literature Outlines 2 3rd ed (Bloomington Frangipani Press ca 1980) p 79

70

尼斯米蘭與波隆納等地) 兩大區144在本章第一至三節中提到柯雷里對於學音樂

的起源與過程柯雷里早年在波隆納接受音樂教育在波隆納有著一個隸屬於聖

彼得諾尼爾教堂的樂團以及而柯雷里也曾經擔任樂團的小提琴手爾後柯雷里

離開了波隆納前往羅馬成為羅馬的小提琴家作曲家和樂團指揮將羅馬的演

奏水準帶往到另一個高峰還受到瑞典的克莉絲汀娜皇后和其他贊助者的讚賞與

贊助145

一 羅馬與北義大利的樂團發展

1 北義大利的樂團發展

1700 年前後北藝大利的樂團將弦樂四部分成五部把獨奏小提琴從小提琴

聲部中獨立出來形成了獨奏小提琴加上大樂團樂團由兩部小提琴中提琴和

大提琴組成之共為五聲部而數字低音與大提琴共成一聲部或者是分成兩部

開始為獨奏協奏曲146這種情況可以在盧卡(Lucca)147作曲家葛雷格利(Giovanni

Lorenzo Gregori 1663-1745)的作品二《大協奏曲》可發現

在葛雷格利的作品二第四號第三樂章中可發現獨奏小提琴是與樂團第一小

提琴是分開來的且獨奏小提琴所拉奏的為大跳的八分音符而另外兩部小提琴

則拉奏簡單的四分音符以表現力來說作曲家有意讓獨奏小提琴表現的比其他

兩聲部更為出色這也是最早標示「大協奏曲」所出版的作品但「大協奏曲」

144Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music pp 397-398 145Ibid p 393

146Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 147盧卡位於義大利中北部是托斯卡那區(Tuscany)裡的一座城市

71

這詞在這被認為僅僅只是想表示為是「合奏」之意148 在本論文中的第一章第三

節中有討論(第 27 至 31 頁)

【2-5-1】葛雷格利作品二《大協奏曲》第四號第三樂章小提琴聲部第 1-6小節149

這首樂曲的另一特色在導奏部分選擇用樂團的小提琴加上數字低音去伴奏獨奏

小提琴而不僅僅只有數字低音聲部150從以上資訊可以很清楚地發現北義大

利一開始還沒將獨奏小提琴區分出來時與合奏協奏曲較為相似之後將獨奏小

提琴聲部區分出來後則成為了獨奏協奏曲

北義大利的重要作曲家有托瑞里他領導了波隆納樂派創作三種類的協奏

曲151在本論文中的第一章第一節與第二節中有詳細討論威尼斯的重要作曲家

有阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1750)他在威尼斯出版的作品二《六

首交響曲和六首五部協奏曲》(6 Sinfonie e 6 concerti a cinque 1700)中後六首協奏

148Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011) 149Giovanni Lorenzo Gregori Concerti grossi a piugrave stromenti (Como Musedita 2000) p 27 150Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 151Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 399三種類型的協奏曲分別是

合奏協奏曲大協奏曲以及獨奏協奏曲

72

曲是給獨奏小提琴和樂團的協奏曲以「快慢快」排序的三樂章152 樂器由兩

至三把小提琴兩部中提琴大提琴和數字低音組成的五部

2 羅馬的樂團發展

在羅馬的樂團主要核心是獨奏群以兩部最高聲部的小提琴(Treble violini)和四

聲部的提琴(viole)153以及大樂團加上數字低音共七部所構成獨奏群是以三重奏

鳴曲當作典範總譜上通常會區分成兩大區上面一區是小的獨奏團常為兩部

最高音小提琴加上數字低音下面的則是大樂團常以四聲部提琴加上數字低音

154但因整個樂團需要的人數相當大常找不到樂手可演奏因此找可拉奏同樣音

高的樂器代替之以及約聘的樂手155

羅馬的樂團是由柯雷里所帶領而興起加上柯雷里又曾經在波隆納學習過因

此羅馬的樂團受到北義大利的影響甚遠柯雷里的作品六《大協奏曲》還受到獨

奏小提琴奏鳴曲小號奏鳴曲和和北義大利協奏曲的影響156其中受到獨奏小提

琴奏鳴曲的影響是以五樂章為排序受小號奏鳴曲影響的是在第一個快板樂章以

對話的方式呈現受北義大利協奏曲的影響是在同一個樂章中以小協奏團的音

型變奏成快速的十六分音符在之後的大協奏團聲部上

在柯雷里之後的羅馬重要作曲家有瓦倫替尼(Giuseppe Valentini 1681-1753)蒙

152Op cit Robin Stowell ldquoThe Concerto in The Cambridge Companion to the Violin (New York Cambridge University Press 1992) p 149 153此處的提琴(Viole)指的是可以放在手臂上拉奏的提琴家族 (viola da braccio)中的中低音

聲部或者是可用奧維爾琴(viola da gamba)代替奧維爾琴則是古提琴家族 154Op cit Owen Jander ldquo Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 155Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 398 156Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009)

73

塔納利(Francesco Montanari -1730)157和洛卡泰利(Pietro Antonio Locatelli

1685-1764)等人然而羅馬協奏曲和器樂音樂的風格也用一種新的方式傳到德國

和英國等國外158

如果說北義大利的樂團是獨奏者支配著樂團那麼羅馬的樂團就是獨奏群的

延伸與擴展不同的兩種形式說明羅馬的較為奏鳴曲的傳承而北義大利的協奏

曲是屬於更新穎的而柯雷里的作品六是最早期的羅馬協奏曲159小的獨奏團由

兩部小提琴加上大提琴而大樂團則是兩部小提琴中提琴大提琴以及數字

低音樂器所組成作品六的十二首樂器配置皆相同只有在第十二號的室內協奏

曲用了超過兩架大鍵琴160

二樂器使用

而在柯雷里之前樂器的使用相當的複雜因當時的弦樂器正開始興起出現

各種過渡時期的弦樂器再加上各城市中會演奏樂器的樂手人數不多更不用說

要找到技巧高超的演奏家來演奏因此大部分音樂會演出時常常因在現場有哪

些樂手就使用哪些樂器不太限定樂器的種類通常作曲家只將音符寫下而演

出時則是找可以演奏相同音高的樂器來演奏即可161如在史特拉德拉作品中四

聲部大樂團中有四種譜號高音譜號次高音譜號(mezzo-soprano)中音譜號和

157生年不詳 158Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online(accessed October 8 2009) 159Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 160柯雷里的《大協奏曲》中前十一首都是 Basso(單數)只有在第十二號中出現 Bassi(複數) 161樂器使用可參考 Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 176 中有詳細說明

74

低音譜號通常在高音次高音譜號就由小提琴曼陀林或長笛來演奏而中音

譜號則由中提琴或巴洛克低音管低音譜號則是大提琴或古大提琴等適合演奏同

樣音樂的樂器演奏一般來說沒有限定由哪些的樂器演奏

三樂團人數

柯雷里在羅馬所指揮的樂團人數通常多於四十人幾乎是雇用了整個城市的

演奏者因此大部分的演奏者屬於臨時樂手只有少部分的獨奏是固定且有支薪

的162當演奏序曲舞曲或是盧利歌劇的導奏時這種需要很多人演奏的樂曲就

使用大樂團就會邀請許多業餘的演奏家來演奏其他的像是柯雷里的作品五

就當成室內樂來演奏則是專業的樂手或技巧較高明的樂手演奏

許多十七和十八世紀的音樂也運用類似的效果例如在大型的音樂廳或是節

慶典禮上也演奏三重奏鳴曲但用多位演奏家且樂手使用的越來越多讓聲

響更為豐富這種情形也反映在柯雷里的作品六上在 1674 年左右一部由不知

曲名的神劇在樂器配置使用大協奏曲而史特拉德拉兒子的老師貝納拜(Ercole

Bernabei 1622-1687)則稱在大樂團中每聲部兩人拉奏163之後開始在大樂團則以

兩人或兩人已上演奏同一部

而瑞典的克莉絲汀娜皇后幫英國約翰二世(Jame II of England)的就職典禮舉辦

一場盛大的音樂會而這場就由柯雷里指揮有 5 個獨唱者一個 100 人的合唱團

以及 150 人的大樂團可想像當時的場景有多盛大

在柯雷里現存的作品六《大協奏曲》中在樂器配置上柯雷里已經固定樂

器的概念獨樂團以兩部小提琴和大提琴大樂團則是以兩部小提琴中提琴和

162Ibid p 176 163Ibid p 174

75

大提琴與數字低音組成在譜上有明確的標示但在當時因各城市的演奏者不齊

全因此只允許使用可拉(吹)奏相同音高的樂器代替之

從北義大利的樂團發展至羅馬樂團的發展來看可以看到合奏協奏曲和獨奏

協奏曲的發展最早期是在北義大利的城市出現而大協奏曲則是在羅馬開始而

這三種協奏曲的關係不僅僅是一種音樂的形式也可以從此發現各地的樂團特

色與音樂形式可以發現樂團樂器和協奏曲的發展歷史密不可分

76

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析

作品六《大協奏曲》共十二首前八首是教堂協奏曲後四首則是室內協奏

曲音樂學者紐曼(William S Newman)認為柯雷里的奏鳴曲重點不在於樂章數而

是在慢與快的樂章安排交替164而本章主要以樂曲結構兩群體之互動織體

和聲與轉調節奏韻律與主題動機為探討對象

第一節 樂曲結構

本節樂曲結構主要探討教堂協奏曲中的樂章樂曲結構和調性之安排以不

同學者的看法進行討論以及室內協奏曲所使用的舞曲內容非舞曲使用方式和

曲式結構等

一 教堂協奏曲

1 樂章數

八首教堂協奏曲中最主要是以速度記號來區分樂章但也有全樂章不只一

個速度記號因此各學者所認為的樂章段落與樂章數有些差異筆者將加以整裡

且以各條件來判斷除了以速度符號為分段之外還需其它因素例如和聲進行

和其他條件為輔

164William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Nortonamp Company) p 77

77

［表 3-1-1］各學者和筆者分析的樂章數

版本 樂曲

姚阿幸與 寇里山達

(樂譜ca1891)

巴賽爾大學 (樂譜1977)

李哲洋 主編

(1982)

平謝爾 (1999)

筆者 (2010)

I 4 6 5 6 4 II 4 4 4 4 4 III 5 5 5 5 5 IV 4 5 4 4 4 V 4 5 5 5 4 VI 5 5 5 5 5 VII 5 6 5 5 5 VIII 6 7 6 6 6

從［表 3-1-1］可看出各學者對於這八首教堂奏鳴曲中許多首的樂章數有不

同看法在第一號協奏曲中就出現三種不同版本最開始的最緩板-快板-最緩板

-快板多段組成的樂章中爭議最多在李哲洋翻譯自日本的音樂之友所出版的

《最新名曲解說全集 協奏曲 I》中認為第一次快板結束時有一個終止式因此

他將兩個最緩板和快板分成兩樂章依序為「最緩板快板」「最緩板快板」和

之後三個無爭議的三樂章共為五樂章165

平謝爾和巴賽爾大學出版的樂譜166則將第一號一開始的兩個最緩板和快板

區分成前兩個樂段是同一樂章而後兩段最緩板和快板則各成一樂章因此成為

「最緩板-快板」「最緩板」「快板」和之後三個無爭議的三樂章因此他們所認

為的第一號有六個樂章167

在姚阿幸與寇里山達所合編的樂譜中則是把最一開始的「最緩板-快板-最緩

板-快板」的四段視為同一樂章因此第一號有四樂章筆者則較認同姚阿幸與

寇里山達的四個樂章因在樂譜上出現四次速度記號後才有一個終止線在

165李哲洋《最新名曲解說全集 協奏曲 I》(台北大陸書局2004)頁 14 166Arcangelo Corelli Concerti Grossi Op 6 Ed Rudolf Bossard ( Koumlln A Volk Verlag 1978) 167Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 126

78

之前皆使用雙縱線來區分我們所認知的是有終止線才算是樂章結束之時刻但

在這整個樂章中又有許多不同速度記號的分段因此相當難將樂曲分段如用

音樂進行來看在第一個快板結束後的終止式即可算為一個樂章但在第二個快

板結束有一個很明顯的織度變化最後三小節與之前兩小節慢板有著明顯相同的

特徵以「交錯節奏」 (hemiola)為特徵【譜例 3-1-1】因此筆者認為這為同一樂

章與姚阿幸等人所出版的樂譜同把第一號作為四樂章

【譜例 3-1-1】第一號第一樂章(A) 第 18-21 小節和 (B) 最後三小節

第二號與第三號協奏曲可從樂譜上清楚的區分出樂章得到第二號共四樂

章第三號則是五樂章大家皆有共識沒有例外

接下來的第四號在巴賽爾大學出版的樂譜中將最後兩個快板分成第四與五

樂章平謝爾以及其他學者則將把最後兩個快板當成同樂章這兩個快板前

79

一個為 24 拍號主要以連續的三連音節奏貫穿整個後一個則是 44 拍號是以

十六音符快速在兩小提琴中輪替而在前一個 24 拍號時樂譜也標誌出 C 和 24

的拍號【譜例 3-1-2】因此在這裡柯雷里很清楚說明兩個快板都是同一樂章因

此筆者將這兩個快板當成同一樂章

【譜例 3-1-2】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第四樂章第 1 小節

接下來第五號在姚阿幸與寇里山達所編的樂譜中最後一個「最緩板-快板」

視為同一樂章因此為四樂章與其他學者意見相異其他學者則是五樂章在

樂譜中這兩樂章是以雙節線區分而非終止線且最緩板是在 g 小調結束在 V

級非完全終止的 I 級緊接著另一個快板是降 B 大調之上因此筆者將與其

他學者意見相左將這視為同樂章總共為四樂章第六號協奏曲中大家無爭

議的為五樂章

第七號第一樂章為「甚快板-快板-慢板」在巴賽爾大學研究的樂譜解說中

將一開始的僅九小節的甚快板當作第一樂章偶後的「快板-慢板」為第二樂章

但在其他學者的資料中將這三段看為同樂章甚快板用了許多附點音符的節奏

像似法式序曲因此筆者將這個甚快板為第一樂章的序曲部分因此第七號第一

樂章共為五樂章

第八號是為了聖誕午夜在奧圖邦大主教的家中做彌撒時演奏所需而寫的

80

其中第一個「甚快板-極緩板」也與第七號有著相同的問題巴賽爾大學研究的樂

譜指出第一個「甚快板」與「極緩板」為兩樂章但第八號的甚快板只有短短

的六小節緊接著到極緩板這裡柯雷里特別註明「照指示確實演奏」(Arcate

sostenute e cone stagrave)禁止擅自加裝飾而最開始的甚快板也有導奏引進入到極

緩板因此筆者認為第八號為六個樂章且最特別的是雖然是為宗教儀式所做

但也是最不「宗教化」樂章幾乎都有舞曲特徵也沒有教堂奏鳴曲該有的賦格樂

章而六樂章的舞曲特徵則是以導奏(甚快板-極緩板)阿勒曼舞曲非舞曲薩

拉邦達舞曲嘉禾舞曲「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)168

所有版本中以最具爭議的以姚阿幸與寇里山達出版的樂譜和巴賽爾大學音

樂研究所出版的樂譜最有相異姚阿幸與寇里山達的樂章數比其他版本都還來的

要少例如在第一號與第五號比其他學者少一樂章他比較傾向於樂曲長度有

一定的分量多一些樂段而巴賽爾大學音樂研究所在 1977 年出版的樂譜中樂

章數通常會比其他學者還有多一些因此樂曲長度較短些例如在第一號第四

號第七號和第八號皆比其他學者多上一樂章在分樂章的中比較注重細節

部分例如在各段的和聲與織度上因此常將兩段不同織度變化的樂段分成兩樂

章而筆者則是以終止和動機當標準依據這些規則來區分樂章段落也許真正

在演奏時作曲家也沒想過要將樂章分段的如此明顯只因在每一次不同的彌撒

中因情況而做不同的改變重要的是在於解說音樂時還是需要將表達清楚為

哪一段落最後統整各學者的看法柯雷里的教堂協奏曲除了第八號特殊外

其他皆比照著教堂奏鳴曲的形式以四或五樂章為主且大多數也以快板和慢板

交替著［表 3-1-2］

168Ibid p 147此處「隨意的」(ad libitum)意思於下頁中討論

81

［表 3-1-2］作品六《大協奏曲》教堂協奏曲的樂章順序

樂

曲 樂章

數 調性 樂段順序

1 4 D 大調 1 最緩板-快板-最緩板-快板2 最緩板3 快板4 快

板

2 4 F 大調

1 甚快板-快板-慢板-甚快板-快板-慢板-較流暢的最緩

板

2 快板3 極緩板-較慢的行板4快板

3 5 c 小調 1 最緩板2 快板3 極緩板4 甚快板5 快板

4 4 D 大調 1 慢板-快板2 慢板3 甚快板4 快板-快板

5 4 降 B 大

調 1 慢板-快板2 慢板3 快板4 最緩板-快板

6 5 F 大調 1 慢板2 快板 3 最緩板4 甚快板 5 快板

7 5 D 大調 1 甚快板-快板-慢板 2 快板3 較慢的行板

4 快板5 甚快板

8 6 g 小調

1 甚快板-極緩板 2 快板 3 慢板-快板-慢板

4 甚快板 5 快板 6 最緩板「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)

以上可發現雖然大家有些意見不一致但不外乎都在四五或六樂章這些

範疇之內不會少於四樂章與現在的協奏曲以三樂章快慢快的形式都以

快和慢樂章交替為主相關只有在第八號為聖誕夜所創作的是六樂章最後一樂

章「隨意的田園曲」如果排除掉這樂章第八號也是五個樂章符合在教堂奏鳴

曲中的規則了但這「隨意的田園曲」可以說是這首聖誕協奏曲的重要特徵之一

缺少了這田園曲就少了過聖誕夜的氣氛但如想在平日演奏第八號協奏曲或

可是音樂會演出時間過長就可將這第六樂章省略因此作曲家之所以會再加上

「隨意」是想表達在演奏會上演出這首時演奏者可自由決定是否演奏這個樂

章但德國音樂學者愛因斯坦(Alfred Einstein 1880-1952)認為因前樂章快板用掛留

82

音與本樂章連結起來以致實際上無法省略而且如果刪除這個田園曲就喪失了

聖誕節的氣氛由此可知這個字可能是指演奏法或是速度因為在第一樂章上

柯雷里有加上「禁止使用裝飾奏」(Arcate sostenute e come sta)的標示所以這個字

可能表示可以自行加上裝飾奏

這類的田園曲在之後的作曲家也經常使用在描述聖誕場景例如在巴洛克

盛期的巴哈的《聖誕神劇》(Christmas Oratorio BWV 248 1734-5)的第二部分開始

的序曲或是韓德爾(George Frideric Haumlndel 1685-1759)神劇《彌賽亞》(Meessiah

HWV 56 1742)中第一部「預言與誕生」中都有寫作類似的田園交響曲169

2 教堂協奏曲的結構

八首教堂協奏曲的曲式主要是以二段體為多少數的三段體更特別的使用

多段體二段體分為兩類為段落式和連續式兩種兩個段落中在第一個段落

用 I 級結束就為段落式如用非 I 級結束則是連續式通常會以 V 級接續

［表 3-1-3］教堂協奏曲曲式

曲式 二段體 三段體

一段體 多段體 變奏 段落式 連續式 段落式 連續式

樂章

1 IV 2 II 3 IV 4 III 5 I 6 I 7 IIIII 8 V

2 IIIIV 3 IIV 4 I 5 IIIIV 7 IVV 8 IIIV

1 III 4 IV 6 IIIV

1 II 6 V 8 IIIVI

3 IIII4 II 5 II 6 III 8 I

1 I 2 I

7 I

(表格內的阿拉伯數字表示第幾號羅馬數字為該號的樂章)

169林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉《台南師院學報》

No 29 (六月號1996) 頁 235

83

教堂協奏曲中段落式二段體的有第一號第四樂章第二號第二樂章第三

號第四樂章第四號第三樂章第五號第一樂章第六號第一樂章第七號第二

和第三樂章以及第八號第五樂章屬於連續式二段體的有第二號第三和第四樂

章第三號第二和第五樂章第四號第一樂章第五號第三和四樂章第七號第

四和第五樂章第八號第二和第四樂章

在二段體與三段體中有用反覆記號分隔兩段或三段區分相當清楚的樂章

有第三號第四和第五樂章也有用兩種不同速度分隔兩樂段的如第二號第三樂章

和第五號第四樂章還有一種沒有反覆記號或速度記號來區分的則是以調性

動機等因素來區分樂段如第三號第二樂章主題在第 64 小節第三拍出現調性

從 g 小調改至 c 小調

屬於段落式三段體第一號第三樂章第四號第四樂章以及第六號的第二和第

四樂章連續式三段體的有第一號第二樂章第六號第五樂章以及第八號第三

和第六樂章其中第八號第三樂章為相當清楚的三段體以慢板接快板再回慢板

三段

第八號第三樂章從上曲式為三段體 ABArsquo加尾奏如［表 3-1-4］中間的 B 段

在關係小調c 小調上再現 A 段完全再現一次最後再用 B 段動機擴充了四小節

用慢板一開始的和弦動機以兩小提琴相差一拍拉奏相同的琶音造成一個難

忘的尾奏170

170Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 149

84

［表 3-1-4］作品六《大協奏曲》第八號第三樂章曲式171 第八號第三樂章

段落 A B A 尾奏 記號 慢板 快板 慢板

小節數 1-8 9-21 22-29 30-33 調性 降 E 大調 c 小調(V) 降 E 大調

第六號第二樂章使用「反始形式」 (da-capo form)與室內協奏曲的第十二號

第二樂章相同為 ABA 三段172 在第六號第二樂章第二次 A 段完全再現之外

在 B 段清楚的使用小調而 A 段為大調柯雷里用「反始形式」將兩個相同的慢

板中間放入一個快板襯托出快板樂段的重要性

除了以上介紹的二段體和三段體之外還有多段體使用在第二號第一樂章［表

3-1-5］以 ABCArsquo Brsquo D與輪旋曲式相似的架構呈現

［表 3-1-5］第二號第一樂章曲式 曲子 結

構

第二號第一樂章

段落 A B C Arsquo Brsquo D 記號 甚快板 快板 慢板 甚快板 快板 較流暢的最緩板

小節數 1-9 10-39 40-51 52-60 61-99 99-107 調性 F 大調 F 小調 C 大調 F 大調 拍號 34 44

第二號第一樂章一開始以一種序曲的形式開始是 F 大調 34 拍接著

主題 B 段出來這段是一個卡農(Canon)風格【譜例 3-1-3】在各聲部輪流奏出同

樣的旋律之後到僅 12 小節的慢板樂段這裡和聲變化相當大是一個準備回到

A 段的一個過門樂段之後由重複一開始的段落這次是以 C 大調呈現格也是 C

171Rudolf Bossard Concerti grossi opus VI (Koumlln Arno Volk Verlag 1978) p17 172Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 224

85

大調上但與第一個 B 段不同的是在於這段的動機擴充許多最後接到尾奏部

分是以 34 拍呈現這個較慢的行板來結束整曲之後 A 段和 B 段再現但因在

C 大調上與一開始的 F 大調不同因此則為 Arsquo和 Brsquo段最後以較流暢的最緩板

來結束這個樂章由許多樂段所構成並且頻繁的改變速度結構相當有康鎖那

這種器樂歌曲的風格173

【譜例 3-1-3】作品六《大協奏曲》第二號第一樂章第 10-15 小節

奧地利音樂學者柯奈德(Walter Kolneder)認為康鎖那的音樂形式與之後出現

的許多教堂奏鳴曲形式類似以慢和快的兩種速度在樂章中交替因也認為坎索

那為教堂奏鳴曲的前身174這個樂章從速度記號可以很清楚看出每一個記號所

代表的段落特別的是在最後的 D 段拍號從 34 拍改成 44 拍正好與後樂章

相銜接在 44 拍的尾奏前僅有一小節是慢板準備到尾奏的部分最後進入「較

慢的行板」(Largo Andante)以慢板結束全曲

173在協奏曲中如有超過五段或更多段的樂章就像早期的康鎖那而短的慢板樂章是

用來連接兩個快板樂章的op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80 174Walter Kolbeder The New Oxford History of Music (Oxford Oxford University Press 1992) six ed p 466

86

［表 3-1-6］第一號第一樂章樂章曲式 第一號第一樂章

段落 最緩

板

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節) 最緩板 快板

曲式 導奏 A Arsquo Arsquorsquo B (a b )

小節

數 1-11 12-21 22-29 29-39 40-78 79-128

調性 D 大調 D 大調 升 f 小調 A 大調 D 大調 D 大調

拍號 44 34

這個樂章總共為 128 小節是屬於較大型的樂章一開始用一個最緩板為

導奏引導整首曲子接著以為三次同樣的動機音型在快板加上兩小節慢板展開

三次都在不同調性上且這段音樂在獨奏團大提琴聲部上拉奏連續的十六分音

符上兩聲部小提琴則拉奏相同的三個八分音符以相差一拍的距離在對唱

看似以大提琴為獨奏的模樣但聽起來卻是以兩小提琴為主的旋律在這些樂章

中除了上述所討論的以二段體三段體或是多段體所構成的樂章外還有每一

首都包含了一首快的賦格樂章175

有使用對位的樂章有有第一號第三樂章第二號第二樂章第三號第二樂

章第五號第三樂章第六號第三樂章第七號第四樂章和第八號第一樂章除

第四號之外每一首皆有一首以這種風格寫作的快板樂章其使用了很多模進

掛留音還有自然音和琶音的動機詳細於本章第六節中說明柯雷里對於主題與動

機的使用方式

175Op cit Robin Stowell ldquoThe concertordquo in The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 148

87

3 慢板的運用

柯雷里也善用慢板在教堂協奏曲中用的與其他段落有很大的不同在第一

號的第一樂章在樂章中間有四個延長記號後三個延長記號緊接著慢板插入在

快板間而這三個慢板都只有兩小節［表 3-1-6］【譜例 3-1-1】而這三次慢板皆使

用交錯節奏的節奏176 接著下一個快板樂段而第一個後面沒有接慢板的延長記

號則是為了讓獨奏者可以展示出高超的演奏技巧即興一段沒有伴奏的樂段

帶領著整個樂團進入到下一個段樂177

同樣情況的慢板用短小的慢板用來連接兩個較長的快板樂段除了第一號

的第一樂章外還有第二號第一樂章另一種則是在樂章結束時用來減弱速度

來結束樂章例如在第二號第二樂章中第 98 小節只有一小節標示慢板下一小

節從 34 拍轉至 44 拍第三號第二樂章的最後三小節第五號第一樂章最後三小

節和第七號第四樂章的最後兩小節這些慢板特徵都是在轉折或是準備結束樂

曲柯雷里使用慢板讓彌撒進行時可以讓聽者了解到音樂準備結束

二 室內協奏曲

最後四首為室內協奏曲第一樂章都是前奏曲以舞曲為主體中間也穿插

幾首非舞曲樂章非舞曲樂章以慢板和快板為主［表 3-1-7］

176Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30 177Ibid p 29

88

［表 3-1-7］作品六《大協奏曲》的室內協奏曲的樂章 樂曲 樂章數 調性 樂段順序

9 6 F 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 庫朗舞曲

4 嘉禾舞曲 5 慢板 6小步舞曲

10 6 C 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板

4 庫朗舞曲 5 快板 6 小步舞曲

11 5 降 B 大

調

1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板-較慢的行板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

12 5 F 大調 1 前奏曲 2 快板 3 慢板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

四首室內協奏曲皆以前奏曲為開始第九與第十號皆有阿勒曼舞曲庫朗舞

曲和小步舞曲以樂章數來看剛好都是六樂章兩首作品中也都穿插了一首

非舞曲樂章178從調性來看第九為 F 大調與第十號的 C 大調為完全五度關係

第十一號最後兩首與第十二號的舞曲正巧是薩拉邦達舞曲和吉格舞曲第十一號

是降 B 大調第十二號為 F 大調正好也是完全五度關係且正巧都是五樂章

以這樣的關係來看正巧是前兩首一組後兩首為一組的情形但在第十一號的

第一首舞曲是阿勒曼舞曲與第九和第十號相同調性上雖兩兩成完全五度但

第九號與第十二號的調性相同

巴洛克組曲是由數首舞曲所構成的通常是由「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」

「薩拉邦達舞曲」「吉格舞曲」所構成之後分成法式與英式兩種英式屬於

較正規的由「前奏曲」「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」「薩拉邦達舞曲」

非舞曲「吉格舞曲」為主偶爾也會插入「布朗舞曲」 (bourreacutees)「嘉禾舞曲」

「小步舞曲」和「巴瑟比舞曲」 (passepieds)等法式組曲則無「前奏曲」由為

五首舞曲組成非舞曲樂章通常放在「庫朗舞曲」和「薩拉邦達舞曲」 之間終

178Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 146

89

樂章通常是「隨想曲」 (capriccio)而不是「吉格舞曲」柯雷里的室內協奏曲與

英式組曲較為相似都以「前奏曲」開始使用四首舞曲中間還有一至兩首非

舞曲樂章179

另外前八首的教堂協奏曲但柯雷里將舞曲的節奏巧妙地運用在樂曲中

這樣子交替的使用讓音樂有更豐富的而後四首為室內協奏曲但柯雷里也將

非舞曲的樂章安插在其中將教堂與室內混合在一起

「前奏曲」最初的用意是在一段音樂之前扮演導入式的地位使用同一調

性或調式在義大利柯雷里是最早使用前奏曲在兩冊的室內奏鳴曲(16851694)

中當作教堂奏鳴曲最初的極緩板或是最緩板當在小提琴奏鳴曲(1700)的前奏曲

有更多變化也成為晚期巴洛克奏鳴曲樂章都以前奏曲開啟的典範180

四首室內協奏曲的前奏曲皆為慢板第九號和第十號的最緩板第十一號為

較慢的行板和第十二號的慢板且全曲以齊奏為主只有第十二號在樂曲中有區

分樂團與獨奏團雖樂曲長度不長但在曲中轉調多次在本章第四節中討論

其節奏上都用了不同的附點節奏特徵來表示在本章第五節討論

室內協奏曲中的非舞曲樂章其中主要功能是用來連接兩個快板的舞曲樂

章例如在第九號第五樂章為慢板前一個樂章是嘉禾舞曲速度是快板下一

個樂章是小步舞曲速度是甚快板且只有短短的十一小節第十號的非舞曲樂

章為慢板在於連接快板的阿勒曼舞曲和甚快板的庫朗舞曲且也只有十三小節

且在第十號還有一個非舞曲的快板樂章他在兩個三拍子的舞曲樂章之中以 44

拍號與其他兩舞曲樂章-庫朗舞曲和小步舞曲形成一個對比的狀態樂曲雖是

179Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 849 180Davud Ledbetter ldquoPreluderdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed May 18 2010)

90

兩段體但呈現一種前短後長的不平等情況第十一號有一個慢板較慢的行板樂

章34 拍的慢板前有一個 44 拍的阿勒曼舞曲接著是 44 拍號的較慢的行板後

面接著是 34 拍號的薩拉邦達舞曲就成了「44344434」兩種拍號交替使

用從速度方面來看阿勒曼舞曲是「快板-慢板-較慢的行板」接著是最緩板的

薩拉邦達舞曲最後是甚快板的吉格舞曲從快板緊接著下降到慢板再慢慢回

升到行板之上最後緩和的回到最緩板最後以甚快板結束整曲整個樂曲的起

承轉合顯得相當微妙

最後第十二號的第二樂章與第三樂章則是非舞曲樂章的快板與慢板而這首

的前奏曲是慢板接著快板樂章和慢板樂章之後又接了一個甚快板的薩拉邦達

舞曲可以看出以「慢-快-慢-快」與教堂協奏曲一樣使用慢與快樂章交替的方

法在創作就算是室內協奏曲也不外乎這樣子的方式站在觀眾的角度來想

或許以這種方式音樂有多一點變化也多一點新鮮感

室內協奏曲裡的舞曲樂章的曲式相當單純主要以二段體只有小步舞曲是

複合式三段體還有第十號的前奏曲為段落式三段體兩段體中的大多以連續式

二段體在第十號的庫朗舞曲第十一號的吉格舞曲以及第十二號的薩拉邦達

舞曲和吉格舞曲為段落式二段體其他皆為連續是二段體中間穿插的非舞曲樂

章中第九號和第十二號的慢板為一段體特別的是第十一號的慢板較慢的行

板因兩個段落是接續的且慢板最後停在 V 級上因此筆者認定為連續式兩段

體剩下的第一樂章的前奏曲第九號的前奏曲僅短短的 18 小節也無段落之分

明顯是一段體剩下的第十一號和第十二號的前奏曲則為連續式二段體

教堂與室內協奏曲不同在於教堂協奏曲主要用於教堂舉行彌撒儀式前中或

後演奏數字低音使用教堂所有的管風琴而室內協奏曲是在宮廷或私人音樂會

91

中演奏數字低音使用大鍵琴除此之外如在一般音樂會中演奏教堂協奏曲也

可用大鍵琴彈奏反言之演奏室內協奏曲時管風琴也可使用在第一章第三

節提到教堂協奏曲樂章與教堂奏鳴曲相似以四或五樂章為主在柯雷里的教堂

協奏曲中有使用世俗性節奏的樂章而在巴洛克時期除了主要的二段體和三

段體之外並沒有所謂的曲式但在之後的曲式結構柯雷里這幾首以有雛型的

這種創作方式在調性則在本章第四節討論這種作曲方法但對之後的作曲家

有相當深遠的影響

92

第二節 獨奏群與合奏群之互動

大協奏曲與三重奏鳴曲主要的不同在於大協奏曲的樂器除了原來的獨奏群

(soli 或 concertino)也就是三重奏鳴曲再加上一個樂團為合奏群(concerto

grosso)因此在樂曲中也會分成獨奏樂段(solo)和全體齊奏樂段(tutti 或 ripieno)

181獨奏樂段主要是以獨奏群演奏而合奏樂段是獨奏群和合奏群互相配合合奏

的樂章或樂段不屬於協奏部分而隸屬於合奏而有區分獨奏團和合奏團的樂章

所參考的是樂團聲響色彩且並不指任何形式種類182本節探討柯雷里使用哪些

手法在獨奏與合奏樂章交替以及全體合奏的樂章又有哪些特色和力度記號的

使用特色

一 獨奏群

在本文第一章第三節(本文第 27 至 31 頁)提到協奏群與協奏群開始做區分是

在史特拉德拉查安尼(Marc Antonio Ziani ca 1653-1715)以及一些寫作序曲或歌劇

慕間劇的作曲家開始183獨奏群通長為兩高音樂器加上數字低音而在柯雷里作

品六中獨奏群是以兩部小提琴加上大提琴聲部與他的三重奏鳴曲作品樂器使

用相同柯雷里的作品一至四為三重奏鳴曲作品五為小提琴獨奏奏鳴曲在三

重奏鳴曲中的樂器配製主要為一至兩把高音樂器再加上低音樂器或是數字低

音高音樂器也可以使用長笛雙簧管或曼陀林等樂器而數字低音樂器也可使

用魯特琴大提琴或古提琴家族等其他樂器代替

181Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 398 182Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times pp 140-141 183Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

93

對於柯雷里的樂器使用這樣子的組合推測是當時義大利作曲家的偏好184其

中作品一和作品三是教堂奏鳴曲顧名思義數字低音是管風琴作品二和作品四

為室內奏鳴曲數字低音是用大鍵琴作品五獨奏小提琴奏鳴曲的配器則是由小

提琴與大鍵琴的組合

1 兩獨奏小提琴

兩獨奏小提琴很多時候會同時出現在不同音高上拉奏一樣的協奏音型也

有在兩部之間做交替如在第一號第一樂章的緩板樂段中兩聲部拉奏相差三度

的音高與一樣的節奏【譜例 3-2-1】接至下一個快板樂段一開始為獨奏第一小提

琴拉奏快速的十六分音符其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏終止式後獨

奏的樂段接至到獨奏第二小提琴而獨奏第一小提琴則拉奏簡單的四分音符為獨

奏第二小提琴伴奏之後在兩部獨奏小提琴以每兩小節交替一次拉奏快速第十六

分音符轉換得更頻繁這時後的兩獨奏小提琴為同樣重要地位

【譜例 3-2-1】第一號第一樂章緩板

同樣的例子可以在第一號第五樂章中發現連續的三連音在兩部獨奏小提琴

之間以差三度的音程齊奏到第六小節的終止式時其他聲部才加入接著又是

184Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 55

94

一段兩部小提琴的獨奏連續三連音第 17 小節開始連續六拍的三連音只出現在第

二部獨奏小提琴第一部小提琴拉奏四分音符的音型之後換到三連音換至第一

部獨奏小提琴同樣拉奏六拍三連音的節奏這樣子兩部各輪流兩次接至終止式

可發現終止式每一次都是全體齊奏直到第 46 小節的後半段有一連串的三連音完

全表現在獨奏群第一小提琴之上

除了上述所討論的兩獨奏小提琴齊奏或輪流拉奏主要旋律外在第三號第五

樂章也有出現僅獨奏群的第一小提琴與大提琴拉奏快速的三連音而第二小提琴

則拉奏簡單的伴奏接到第 3 小節三連音音群換至到大提琴聲部上而上兩聲部

獨奏小提琴則拉奏簡單的伴奏【譜例 3-2-2】(A)至第 21 小節開始為本樂章第

二段獨奏部分皆由獨奏第一小提琴拉奏其他聲部接擔任伴奏與第一號第五

樂章的後半段也為獨奏群第一小提琴的獨奏樂段雷同這時的獨奏群第一部小提

琴的重要性高過於第二部小提琴【譜例 3-2-2】(B)

【譜例 3-2-2】第三號第五樂章(A)第 1-4 小節(B)第 27-30 小節

95

由上例子這樣子以獨奏群第一小提琴拉奏完全的主要旋律還有在第六號第二

樂章第八號第五樂章第十一號快板樂章和第十二號快板樂章中最明顯的例

子為第十二號快板樂章獨奏小提琴拉奏快速的十六分音符其他聲部剩下獨奏

群中的大提琴拉奏簡單的八分音符當補充低音其他剩下的聲部則拉奏簡單的四

分音符為伴奏這樣子的形式也預示了往後的協奏曲發展如韋瓦第的小提琴

協奏曲主要的旋律特徵都表現在獨奏小提琴上這種形式不僅用在小提琴協奏

曲上在其他樂器的協奏曲中也有使用

在柯雷里的作品六可以統整出從獨奏群三部同時重要的三條旋律線經過

有兩部小提琴同等重要的樂曲有兩部小提琴齊奏或是以輪奏主題到獨奏第一部

小提琴為主要的旋律影響至後代獨奏協奏曲的發展這些都是成為現代獨奏曲

的經歷過程

2 大提琴

在柯雷里之前主要都是使用六弦的「較大的中提琴」(the largest of the violas)

而「大提琴」 (violoncello)這個字流行於柯雷里搬到羅馬期間最早是在阿雷斯

提(Giulio Cesare Arresti 1619-1701)在他的作品《奏鳴曲》(Sonate 1665)中出現這

個樂器185而柯雷里的作品六中就是使用大提琴為拉奏數字低音部分

在獨奏群中通常主要為獨奏樂器的是兩把高音樂器在柯雷里這作品六中

就為兩把小提琴而在大提琴聲部通常擔任數字低音的角色少數為獨奏部分

雖無兩小提琴如此常拉奏主要旋律但也有許多擔任重要旋律的角色如在第一

號第一個快板樂段大提琴聲部拉奏豐富地十六分音符兩小提琴則演奏八分音符

185Ibid p 76

96

的對位【譜例 3-2-3】其他還有第十號的庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲186

【譜例 3-2-3】第一號第一樂章快板大提琴獨奏樂段

從上【譜例 3-2-3】可看到為一段獨奏群演奏的樂段而上兩聲部的小提琴以

相差一拍交替著的八分音符而大提琴則以十六分音符拉奏一條低音的完整旋律

線這時上兩聲部小提琴則是用來幫大提琴聲部伴奏的角色雖然獨奏大提琴聲

部的獨奏旋律並無上兩部小提琴來的多但柯雷里利用這些快速節奏變化讓大

提琴也在此曲展現出技巧而不僅僅只是數字低音的角色而已

其中還有第三號第四樂章和第十一號的阿勒曼達舞曲也有大提琴協奏曲的前

身之感187第一號的阿勒曼達舞曲整樂章獨奏大提琴聲部都拉奏十六分音群協

奏群聲部僅拉奏伴奏型態的四分音符及四分休止符另外在兩獨奏小提琴聲部

上也是以四分音符和八分音符這樣簡單的為獨奏大提琴伴奏

雖然有幾首主要是展現低音的旋律線條但大分部的主要旋律還是在高音聲

部而低音聲部也通常為擔任數字低音的部分如說要與兩高音小提琴相比重

要性還是沒高音聲部的來的重卻也是不可缺乏的低音旋律可說是巴洛克時期

186Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133 187Op cit Gerald Abraham The New Oxford history of Music Concerto Music 1630-1750 p 212

97

相當重要的一環特色

3 數字低音

數字低音(basso continuothrough bass)是巴洛克這時期主要的特色之一因此

這時期也被德國音樂理論家黎曼(Hugo Riemann 1849-1919)稱為「數字低音時期」

(the thoroughbass period)188最早出版的作品中有在譜上加上數字低音的作品是

1600 年左右義大利作曲家法爾克尼歐(Placido Falconio1549-1588)189的作品《適

合慶典演奏的序曲音樂》(Introitus et Alleluia per omnes festivities totius anni 1575)

中出現190

數字低音主要為四聲部作曲家只寫出最低音以及與低音相差的音程度數

其他上三部則由演奏家自行決定彈奏的音高通常擔任的數字低音樂器分成三種

類一為鍵盤主要有管風琴和大鍵琴第二種為撥弦樂器有大魯特琴(theorbo

也稱 chitarrone)191魯特琴吉他以及豎琴第三種則為弓弦樂器有里拉琴

(lirone)古提琴(bass viol)和大提琴(violoncello)等可彈奏和弦之樂器192

通常在彈奏數字低音要注意的要點有指法圓滑奏的技巧和裝飾奏193根據

188Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 890 189此年代指的是在世時期而生卒年不詳 190Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 19 2010) 191為長頸魯特琴Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 301 192Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) 193Monsieur de Saint Lambert Principle of the Harpsichord Rebecca Harris-Warrick tr and ed (New York Cambridge University Press 1984 )p 7 Monsieur de Saint Lambert 為 1700 年

左右的法國大鍵琴師

98

《新葛洛夫音樂線上辭典》(New Grove Music Online dictionary)中提到第一個將

數字低音演奏的技巧規則訂定之是威亞達那在他的《協奏曲》中主要有幾個

原則194

1 協奏曲風格要演奏的高雅謹慎且溫柔地

2 和弦聲部彈奏簡單特別是左手右手自行增加裝飾音但不用太複雜以致於

干擾其他聲部 3 數字低音聲部不必避免連續的五度以及八度

4 在終止式時導音不應該重複彈奏除非主奏者(聲樂或是器樂演奏)演奏(唱)同一音 5 樂曲如以賦格風格作開啟時數字低音應重複主題和答題的旋律

6 未全部寫出的樂曲提供了大部分演奏者較自在的演奏而演奏者應該在演出前

將自己所彈奏的譜寫出 7 在幫合唱團伴奏時演奏數字低音者應增加踏板和鍵盤音而不是休止符

8 在演奏時要注意升降記號是否與低音形成三度或是六度

9 管風琴的聲部會因其他高音聲部的關係因此形成連續的平行五度或是八度是

可被允許的 10 如果這段的和聲進行是沒有意義的那這段就不應該加上管風琴或是鍵盤樂

器 11 假聲男高音最好演唱最高聲部

12 彈奏數字低音和弦的聲部其他聲部音域不高時音域不該高於其他聲部太

多如其他聲部音域高時其則相反

上述這些規則並無告訴演奏者該如何演奏而真正的數字低音演奏的方式在

十七世紀包含了多樣性的織度主要分成義大利式和法式兩種本論文所討論的

為義大利式的彈奏法義大利式主要有兩種彈奏風格一為較簡單的和弦式風格

194Ibid 此處只點出與樂團合奏時之要點其餘的則請參考 Grove 詞條ldquoContinuordquo

99

(chordal style)另為華彩風格(with figuration)195和弦式是彈奏較為簡單的和聲

中間並無太多的裝飾音如經過音倚音等裝飾音如義大利理論家安東尼圖

(Giorgio Antoniotto ca 1692-1776)的版本【譜例 3-2-4】這段為柯雷里的《小提琴

奏鳴曲》作品五第一號的樂段可看到伴奏的部分都是以塊狀來圖形分部196這

種和弦式的音型為較簡單的和弦式伴奏

【譜例 3-2-4】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》作品五第一號第 1-14 小節

而另一種「華彩風格」也稱細分裝飾奏(divisiondiminution or figuration)是

在和聲之外還增加許多裝飾音在其中常用的有經過音鄰音和琶音等通常用

在增加聲樂演唱時所需增加的旋律如在蒙台威爾第的《奧菲歐》(Lrsquo Orfeo)如

【譜例 3-2-5】197

195Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 302 196Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) Ex 11 197Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 305

100

【譜例 3-2-5】蒙台威爾第《奧菲歐》第三幕「強有力的精靈啊」(Possente spirto)

從上譜例可發現原旋律為較簡單的長音符而真正演唱時會在長音符會用一

連串的快速音符填補原譜上長音符的空缺通常使用鄰音經過音或是模進等方

式填補最後裝飾奏音高會導向與原旋律作結合且不限八度音高或者是在拍點

上如在原旋律出來的 d2而演唱時卻晚了十六分音符才出現低八度的 d 音而

在原旋律的音出現前兩拍半演唱者就開始唱奏裝飾奏音型演唱方式可隨演奏

者自行決定可說是相當自由

華彩風格最早是用在聲樂曲的聲樂聲部上之後器樂曲被受重視也用在之

中一開始主要在數字低音伴奏上用於較適合出現在屬於獨奏樂曲上如獨奏

曲或小提琴奏鳴曲像在柯雷里作品五中的數字低音就有使用這樣子的裝飾奏

因此而也衍發出許多不同演奏者所拉奏出的裝飾奏也不盡相同在第四章第一節

中討論合奏曲之所以不適合是因為需配合其他聲部的合奏音群因此鮮少用

華彩風格在這些樂曲中但柯雷里之後的作曲家如韋瓦第托瑞里貝多芬等

101

人在寫作協奏曲時尤其是獨奏協奏曲都會為了展現出獨奏者高超的演奏技巧

因此會將華彩風格的裝飾奏放入獨奏樂器中當作一段裝飾奏這種風格也往後

幾世紀的協奏曲產生相當大的影響如柴可夫斯基的 d 小調小提琴協奏曲中就有

一段為展現獨奏者技巧的裝飾奏不僅用在小提琴協奏曲中任何一種樂器種類

的協奏曲皆有

二 獨奏與合奏交替樂段

大協奏曲與三重奏鳴曲最主要的不同就是在三重奏鳴曲的組合下加上了一

個以弦樂為組的合奏群與獨奏團之間做聲響織度音量等變化柯雷里的作

品六中筆者將區分成兩種類型一種是最常見的在樂章或樂段中分別有獨奏

群和合奏的樂段另一種則是整樂章全體齊奏而柯雷里合奏群與協奏群各扮演

著怎樣的角色以及還有什麼特色

1 合奏團作為終止式或填充

第一種為最常見的大部分合奏樂段是在獨奏群拉奏一句樂句後緊接著

合奏群加入且為重複獨奏群的聲部讓聲音變得更豐富例如在第二號第一樂

章的快板樂段如［表 3-2-1］顯示出此樂段之合奏群與獨奏群之樂句安排

102

［表 3-2-1］第二號第一樂章的快板樂段獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 10-12 獨奏群 13-14 合奏 15 獨奏群(僅兩部小提琴) 16 協奏群 17 獨奏群(僅兩部小提琴) 18 協奏群 19-21 獨奏群(僅兩部小提琴) 22 協奏群 23 獨奏群(僅兩部小提琴) 24 協奏群 25-28 獨奏群(僅兩部小提琴) 29-39 合奏

第二號第一樂章一開始是 9 小節似序奏的甚快板將氣氛帶入到快板中第 10

至 39 小節為快板從第 10 至 12 小節為獨奏群拉奏的樂段是一個賦格樂段

從第一小提琴第二小提琴至大提琴的順序之後到第 13-14 小節加入合奏群在

這樂章中合奏團大部分僅重複獨奏團所拉奏的旋律為前面的樂句擴充但也讓

前面聽起來僅三把樂器演奏的單調旋律在這裡再加入至少八把弦樂器為了讓

聲音有更為寬厚的聲響【譜例 3-2-6】

【譜例 3-2-6】第二號第一樂章第 10-15 小節

103

而下一句開始於第 15 至 18 小節旋律就在獨奏群與合奏群之間每小節交替

三次接著三小節的獨奏群至第 21 小節雖然協奏群加上獨奏群的大提琴聲部與

獨奏群的兩部小提琴交替演奏但主要的旋律線條還是在於獨奏群而合奏群只

是在填充獨奏群的樂句休息段落並無法與獨奏群相提並論這種情形重複一次

後到第 29 小節全體才齊奏至第 39 小節接了一個延長記號(femata)至下一個慢板

樂段也為整體齊奏演奏的一個過度樂段而這個齊奏部分合奏群完全重複了

獨奏群的旋律也是這樂章第一樂段結束處柯雷里用這種整體齊奏的方式將

帶入下一個樂段「慢板」中

在這個樂章中獨奏群的大提琴聲部大部分扮演著非獨奏的角色而僅僅是

數字低音但在之後第 99-103 小節為獨奏群樂段獨奏大提琴恢復獨奏的部分

但此樂章僅這三小節大提琴為獨奏在其他時候都是數字低音可說明在三聲

部的獨奏群中大提琴的地位較小提琴的更不顯重

2 合奏團擔任伴奏功能

除了合奏群重複獨奏群所拉奏的旋律或是合奏群填充獨奏群的空隙兩種情

況之外也有為了讓獨奏群有發揮技巧表現的空間而協奏團則擔任純伴奏的角

色如第三號第五樂章整樂章都在獨奏與合奏之間交替［表 3-2-2］所示但在

有絕大部分獨奏部分合奏團也拉奏四分音符的節奏擔任伴奏角色如【譜例

3-2-7】

104

［表 3-2-2］第三號第五樂章獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 補充 1-2 獨奏群 (僅兩部小提琴) 3-4 合奏 5-7 獨奏群 (協奏群擔任伴奏) 8-14 合奏 (9-10 小節獨奏大提琴有獨奏片段) 15-16 獨奏群 (僅兩部小提琴) 17-18 合群 19-38 第一部小提琴獨奏 (其他聲部擔任伴奏) 39 合奏 40-41 獨奏群 41-42 合奏

【譜例 3-2-7】第三號第五樂章第 5-8 小節

在第三號第五樂章中是一首以吉格舞曲風的樂章主要特徵是在獨奏團聲

部拉奏一連串的三連音且在三部獨奏群中相交交替對立協奏群則拉奏簡單的

四分音符和四分休止符扮演著伴奏和終止式的角色讓獨奏團的演奏者可以盡

情展現出自己優秀的技巧除了第三號第五樂章之外還有第二號第一樂章的快

板樂段第十二號第二樂章第一號第六樂章第八號第六樂章還有第一號第

105

一樂章快板樂段和第七號第一樂章的快板樂章也有使用這樣子的功能198這種方

式可以讓獨奏群盡情展現自己的技巧在終止式還是會以齊奏為主讓整首樂曲

有齊奏也有獨奏的樂段讓音響織度和音量有更多的變化

3 力度對比的強調

在巴洛克時期通常樂譜上少有力度記號因樂曲簡單通常以反覆記號為

主自然地通常第一次演奏強第二次則演奏弱最多只出現強(f)弱(p)甚強

(ff)或是甚弱(pp)而大協奏曲這種樂器的方式正好可讓音樂不自主的出現有強

與弱的作用只有獨奏群時音量就為弱如加上協奏群時就會自然地表現強不

需要多加解釋或是記號的說明而這獨奏群與協奏曲以段落式交替的方式通常表

現在賦格風格的樂章或者是快板樂章中

賦格風格的樂章主要是以獨奏群輪流奏出主題主題在各聲部出現後接著加

入樂團全體一起演奏讓一開始的主題明顯且清楚也可以在聲響上有強與弱的

變化快板樂章中通常在一樂段中的終止式則會以全體一起演奏而前段的主

旋律則使用獨奏群拉奏在上述的第二號第一樂章以及第三號第五樂章皆是這種

表現方式

另外還有一種是每小節合奏與獨奏快速交替的交替一小節為獨奏群拉奏

下一小節加入協奏群以一小節一次這樣子快速交替的情況大小聲變換頻繁讓

音樂更緊湊如第三號第四樂章和第五號第一樂章都可發現這種情況如【譜

例 3-2-8】所示

198Ibid p 165

106

【譜例 3-2-8】 第三號第四樂章第 1-4 小節

這種每一小節交替一次的情形大部分在快板的時候發生讓聲音有更快速

的變化且協奏群重疊獨奏團的聲音在【譜例 3-2-8】中可看到第 24 小節的

獨奏團大提琴聲部則是重複了第 13 小節的旋律且不難想像第 13 小節有

協奏團幫助聲音較為大聲而第 24 小節則產生迴音的效果199則演奏出一小

節強一小節弱的交替情況

柯雷里用不同的方式讓音樂產生有迴音與強弱的效果例如在本章第一節中

所提到的以聲部對聲部所產生的迴音在第一號第一樂章中兩部小提琴交替

著旋律還有在第七號第一樂章中的快板樂段開始從第一小提琴拉奏八分音符

的分解和弦後緊接著到第二小提琴拉奏第二次以三連音呈現到第 18 小節加

入了協奏群一起直到第 24 小節開始合奏群先出來獨奏群後出主題輪流出

現在獨奏與合奏的兩部小提琴之間交替兩小節一組緊接著相當緊湊其他聲

部則拉奏簡單的四分音符當伴奏直到第 35 小節全體拉奏兩團的第一小提琴拉

199Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165

107

奏快速的十六分音符其它聲部以簡單的四分音符伴奏用這種樂團與樂團之間

的交替讓音樂像迴音似地在對唱著

上述合奏群重奏獨奏群合奏群填充獨奏群之間的空隙以及兩樂群交替這

三種情況發生在有獨奏與合奏交替的樂段之間其中用來當終止式與強調力度對

比的時候合奏群會重複獨奏群的旋律因此在這時候的旋律會比獨奏段落還來

的更簡單容易而擔任伴奏的時候就可清楚比較出獨奏群的旋律較合奏群來的

更複雜節奏也為緊湊有相當大的差異性從上可發現柯雷里對於弦樂器的認

識將樂器的特性更能表現在他的作品上

三 全體齊奏(ripieno)

除了上述這些有區分獨奏群與合奏群的樂段或樂章之外另外一種是整樂章

全體齊奏的也就是獨奏群與合奏群完全拉奏一樣的節拍和音形慢板樂章通常

有幾種風格一為賦格風格另為混合(mixed style)也常有當作兩個快板之間橋

樑常以完全和聲進行以「一音對一音」(note against note)的方式如在第四號

和第十二號的慢板樂章以拉奏全部八分音符的齊奏為特色200

這些全體齊奏的樂章除了上述兩樂章還有在第一號第一樂章的最緩板樂

段第二號第一樂章的慢板樂段和第三樂章第五號第一樂章慢板樂段和第四樂

章緩板樂段第六號第一樂章第七號第一樂章的甚快板樂段第八號第一樂章

第九號的前奏曲庫朗舞曲和第五樂章第十號的阿勒曼舞曲和第三樂章第十

一號前奏曲和第三樂章

200Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 127-128

108

【譜例 3-2-9】第十二號第三樂章第 1-4 小節

如在第十二號第三樂章【譜例 3-2-9】也是全部聲部都拉奏相同的旋律但在

大提琴聲部上作曲家做了些微變化合奏團的大提琴聲部只拉奏重複重要音

如與其它樂曲做比較在合奏團的大提琴部分拉奏簡單的伴奏音主要是在重拍

音上或是在換和弦的時候強調和弦的變化這種方法也受到許多後代的作曲

家效仿在聲響上也有較為明顯突出和聲的改變

在上述這些同樣是整樂章或樂段完全的齊奏都有一些共同特色主要都是在

速度慢的樂章中發生樂章或樂段長度相當短和聲變化較為頻繁當然在快與

慢的速度中慢的速度較快的能夠可以一起全體拉奏而這些慢的樂章或樂段也

因速度緩慢而更能將這些和聲的變化明顯地表現出來

四 力度記號的特色

在巴洛克時期以前的作品較少在譜上標示出強(forte)與弱(piano)的記號最

早有力度記號的樂譜是出現在加凡尼加布列里的《弱與強的奏鳴曲》中在本

論文第一章第一節中討論過(第 11 頁)在柯雷里的這十二首大協奏曲幾乎每一

109

首都有一兩處以上有標示出強與弱的記號

大協奏曲分成獨奏群和合奏群獨奏群每部一人而合奏群每聲部兩人以上

不難想像加上合奏群的時候音色較為豐富宏亮且可表現自然地大聲與只

有獨奏群會有相當大的差異也無須再譜上再標示強或是弱的記號但如拉奏一

段樂段時如有反覆兩次拉奏一樣之時通常以第一次拉奏強第二次則拉奏弱

為基本規則這是巴洛克時期的常規因此通常不太需要明示出力度符號在巴

哈的聖詠經常看到如此情形201

也因如此在柯雷里的作品六《大協奏曲》中可直接用獨奏群與加入合奏

群來表現出自然地力度記號實不需在特別標示之因此可發現在僅少數時候

柯雷里才有標示這些力度符號在柯雷里作品中可發現主要有標示強弱之處

都以弱先後而強與當時代的規則恰好相反但也由於作品需要因此特別標示

出

而在第八號最後一樂章「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)中202樂曲快結

束的時候有兩次的「甚弱」(pianissimo)參見【譜例 3-2-10】(A)是整個十二

首大協奏曲中唯一的特例其他地方都只用到強或是弱表示而柯雷里的這十二

首大協奏曲用到的力度記號只有強弱甚弱和甚強甚弱只在此時使用且

這個出現的時機相當的特別因它是八首教堂協奏曲中的最後一首也是此首最

後一個樂章最終的兩次「甚弱」也在此展現教堂協奏曲所想表現出的神聖與安

寧情緒

201Frederick Neumann Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (New York Maxwell Macmillan International 1993) p 159 202因是為了聖誕節所演出的協奏曲因此柯雷里多加一個田園曲的樂章讓整首更有聖誕

節氣氛而在標題又加上「隨意的」可能是如在非聖誕夜時演奏這曲時因為樂曲長度

過長時可自行刪除不演奏

110

【譜例 3-2-10】(A)第八號第六樂章「隨意的田園曲」第 54-57 小節獨奏團 (B)第十二號的最後樂章「吉格舞曲」第 78-85 小節獨奏團

另外在第十二號最後一樂章的第 83 至 85 小節最後結束時是以強記號做一

個結束如【譜例 3-2-10】(B)所示是四首室內協奏曲最後一首的最後一個樂章

也是十二首大協奏曲的最終曲特別的是其它樂章的結束都是以弱為主只有這

一處是以強作結束似乎也表示室內協奏曲的愉快感與活力的情緒

從八首教堂協奏曲中的第八號和室內協奏曲中的第十二號兩手各為最後一

號的最後一樂章在樂曲結束時可看到柯雷里在樂曲中所想表現的教堂與室內

的不同第八號教堂協奏曲是做一個「甚弱」的結束而第十二號的室內協奏曲

則是以「強」表示之與其他樂曲作比較因此可猜測這十二首大協奏曲的順序

可能是由作曲家安排好的才會有如此的巧合僅在這十二號中出現代表的特殊

性於本文第一章第三節中討論過(第 30 頁)十二首的順序並無按照創作年代來

排列203

203在 1682 年左右慕法特至羅馬時所聽到的是第二四五和第十一號第十和十二號

正著手創作中因此可確認這十二首的順序並非按照創作年代來排列而是作曲家有意義

111

在巴洛克時期的樂曲中僅少有在樂譜上標示出強弱的記號而獨樂團和協

奏群的區別是在大協奏曲中的最大特色主要就是用來顯示大聲與小聲的差異

是三重奏鳴曲所沒有的一項特徵而協奏群主要的功能就是伴奏終止式204柯雷

里將這獨奏團與協奏群運用的手法雖無特殊之處卻因簡單且明瞭影響相當多

後代的音樂家

合奏群另外一樣功用就是在樂句中扮演著樂句與終止式的角色例如在獨

奏群之現之後緊接著齊奏而這時合奏群就會一起演奏終止式或者是表示一

個樂段結束句

柯雷里不僅用合奏群來處理表情記號在獨奏群與合奏群交替中就會明顯

出現有著強與弱的差別也用合奏群與獨奏群來表示樂句記號的改變時常可以

發現在獨奏群拉奏一段音樂之後緊接著合奏群加入也是終止式之處在柯

雷里作品中也可用慢板和快板的樂章或樂段來區分在大部分的慢板都是全體

齊奏也因速度緩慢因此可讓和聲變化更明顯在快板樂章或是樂段有讓獨奏群

可表演技巧機會因此區分兩部分的方法也較是用於快板處

在這十二首大協奏曲中比有管樂器加入的威尼斯交響曲或德國奏鳴曲較少

有豐富的音色改變但從沒被認為這些作品無變化主要在於織度的多變化在

合奏與獨奏中交替等組成是多樣性的205最後的元素為調性的色彩以及樂器

之間的關係對比在本章第三節和第四節中討論

柯雷里將速度樂團音色等弦樂器的特性都用之相當詳盡可說是影響後

的排列順序Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

204Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165 205Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 132

112

代的音樂家也相當深遠如在韋瓦第的小提琴協奏曲中用了的快速音符在獨奏

樂器在樂團則拉奏簡單的四分音符或是八分音符當作伴奏而這在柯雷里的作

品中也有發現此處特色影響後代音樂家有很大的部分

113

第三節 織體運用

巴洛克是一個劇變的時期不僅是調式系統到調性的過渡期弦樂器的改良

使得器樂音樂興起從文藝復興時期流傳到這的純聲樂複音音樂(polyphony)繼續

發展206同時這時期也是主音音樂(homophony)的起源207柯雷里運用兩種不同的

音樂織度同時放在作品中讓音樂有更多的變化更添加了音樂的色彩本節

將探討柯雷里作品中複音與主音音樂之特色以及安排

複音和主音的不同在於體裁上複音是由多條旋律同時進行主要常見的手

法有賦格卡農等另一種主音是以一條旋律線為主在巴洛克中期許多音樂

理論家歸納出主音音樂的四聲部以 sopranoaltotenor 和 bass 為西方音樂織度

的標準208通常用高音樂器來擔任其它聲部的角色是和聲伴奏主音音樂一般

採用調性系統動機使用包含旋律模仿重複出現的四聲部織度和聽起來像合

唱的連續和聲209

主音音樂起源於歌劇巴洛克時期是歌劇起源且快速發展的時代由一群在

佛羅倫斯同好會(camerata)的知識分子所創的其主要成員有作曲家培里(Jacopo

Peri 1561-1633)和卡契尼(Giulio Romolo Caccini 1551-1618)和聲樂家還有一些當

時的知識分子從古希臘的悲劇音樂中想要復興當時的音樂因此建立新的音

206由理論家 Heinrich Koch(1749-1816)所做的區分 單音音樂(monophony) 複音音樂和

複音音樂主音音樂本論文所討論的為後者詳細討論請見 Jonathan Dunsby ldquopolyphonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 28 2010) 207主音音樂(homophony) 源自於希臘字 homophonia

208在此的 sopranoaltotenor 和 bass 是指樂器聲部音域通常這四字是用在聲樂上中

文翻譯以聲樂的女高音(soprano)女低音(alto)男高音(tenor)和男低音(bass)來表示 209Brian Hyer ldquoHomophonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 30 2010)

114

樂風格主要特色為一條高音的獨奏旋律用和聲來伴奏一位理論家杜尼

(Giovanni Battista Doni 1595-1647)稱這種為主音風格(monodia)210代表巴洛克

最重要的特徵數字低音(basso continuo)最早是在他們所創的歌劇中使用而數

字低音也是主音音樂風格的主要特徵211

數字低音通常由大鍵琴魯特琴大提琴等演奏而作曲家們則以數字或記

號法標示在這些低音的上方應該奏出的和聲至於演奏者就根據這些指示

以即興的方式把和聲填補上去並且加入裝飾或上聲部的模仿既使是同一人不

同時間演奏同一樂曲表現的音樂都有可能完全不一樣至少有兩位演奏者一

位演奏數字低音線通常使用的樂器有大提琴或是管樂器等另一個演奏合聲伴

奏常用的有鍵盤樂器魯特琴或是流行吉他等212有時雖然多人同時演奏著數

字低音但也只能視為同一聲部若只是以一種樂器表現通常不是大提琴因

為大提琴無法同時表現和聲及低音但魯特琴及大鍵琴才是可以同時表現和弦及

低音主旋律的樂器

柯雷里自己曾說作品六《大協奏曲》也可當三重奏鳴曲來拉奏213如除掉其

他用以增加的和聲音之外以三重奏鳴曲的形式來看就屬獨奏團的第一第二

小提琴和大提琴聲部加上數字低音而數字低音部分則管風琴或大鍵琴彈奏

大提琴拉奏譜上樂譜所標示的音符管風琴或大鍵琴則彈奏譜上的音符及數字

所標示出的和弦而和弦則由演奏者自由發揮因此在這十二首大協奏曲中都

有標誌出數字低音

210Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 25 211Ibid p 26 212Idem 213Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 144

115

一 教堂協奏曲

第一號共四樂章第一樂章由多段體所組成三次緩板與快板交替而這樂

章快板為主音織度第一次快板主旋律在大提琴聲部第二次快板主旋律在兩部

小提琴之間交替緩板則是複音織度因此在這樂章為主音複音以段落式交替

第二樂章為緩板複音織度第三樂章是一個賦格風格為複音織度214第四樂

章為一個吉格舞曲主音織度主旋律表現在第一小提琴聲部

第一號第一樂章一開始協奏群的聲部與獨奏團拉奏相同而獨奏團的三個

聲部都有各自的旋律線第一小提琴以第一小節第 23 拍為動機主要是三個下

行的十六分音符為動機用以擴充延伸第二小提琴則是以第二小節的第三後半

拍和第四拍為動機音符是一個八分音符和下行五度大跳的四分音符可發現第

二小提琴從第二小節開始主要功能用來填補第一小提琴休止的時刻如在第二

三和四小節的第二拍和第四拍的前半拍第一小提琴旋律都為休息而第二小提

琴則用後半拍節奏填補反之第一小提琴也有填補第二小提琴的功用大提琴

聲部則是拉奏連續的八分音符如【譜例 3-3-1】

【譜例 3-3-1】第一號第一樂章獨奏團聲部第 1-4 小節

214Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

116

這樂章雖不是賦格風格卻也是複音織度的方式創作主要是在數字低音聲

部的不同從第 2 小節的數字低音有「B-A-升 G-E」四個向下級進的音接著

「A-a-a-g」大跳八度的音程這種低音的呈現方式與前(文藝復興)後時期(古典

時期)的低音有相當大的不同也是這時期的特色之一雖各自有旋律線但除了

第一小提琴之外另兩旋律線卻無明顯地具有歌唱性質由此可看出雖是複音風

格的織度但旋律已漸漸地表現在第一小提琴聲部之上

第二號共四樂章第一樂章是一個有前奏的卡農風格複音織度第二樂章

是賦格風格的快板複音織度第三樂章是一個和聲變化相當快速地極緩板-較慢

的行板複音織度第四樂章是一個舞曲風格的主音織度主旋律表現在第一小

提琴

第三號第一樂章是有獨奏與合奏樂段交替的複音織度第二樂章是一個賦格

風格複音織度215第三樂章是一個和聲變化相當快的極緩板第四樂章是主音

織度主旋律表現在大提琴聲部儼然像一首大提琴協奏曲在本章第二節(第 94

頁)中討論過第五樂章為主音織度128 拍主旋律以連續的八分音符表輪流在

三個獨奏聲部之中表現

第四號第一樂章是一個有慢板導奏的快板樂章主音織度44 拍主旋律以

十六分音符輪流在兩獨奏小提琴上流替第二樂章慢板是一個複音織度第三

樂章用小步舞曲的節奏表現在第一小提琴聲部上216主音織度第四樂章是 24 拍

的節奏二段體第一段用許多三連音的旋律表現在獨奏小提琴上像一首吉格

舞曲主音織度第二段為一連串的十六分音符表現在兩主奏小提琴一開始

兩部小提琴用十六分音符做交替之後同時拉出相差三度的十六分音符

215Idem 216於本章第五節中討論

117

第五號第一樂章是有慢板導奏的兩段體慢板導奏為複音織度緊接快板樂

段而快板樂段是由主音與複音交替一開始主旋律由兩主奏小提琴以十六分音

符帶出接著至進入終止式部分數字低音拉奏一連串的八音分符上兩主奏小

提琴則用二分音符交替從【譜例 3-3-2】可看到第 10 至 11 小節兩小提琴輪

流拉奏兩拍的十六分音符至第 11 小節第四拍第二部小提琴拉奏拉奏一個 f2 的長

音接著下一拍第一小提琴也拉奏 g2 的兩拍長音就持續交替著兩種織度混

合使用直到第 30 小節結束第一段

【譜例 3-3-2】第五號第一樂章第 10-14 小節獨奏團

第二段從第 31 小節開始第 32 小節第一小提琴拉奏十六分音符其他聲部

則拉奏八分音符為伴奏至第 43 小節第三大拍第二部小提琴加入拉奏十六分音

符與第一部小提琴齊奏但比第一部小提琴低三度的音高此段明顯為主音音

樂最後至第 69 小節第三拍旋律線又分布在三部獨奏之中大提琴聲部拉奏一

連串的八分音符此為複音織度直到樂章終止第二樂章是一個像薩拉邦達舞

曲的節奏主旋律表現已連續地十六分音符在兩部小提琴之上第 22 小節開始主

旋律在大提琴聲部第三樂章是一個賦格風格

音樂學者葛雷森(Harold Gleason)與貝克(Warren Becker)認為這十二首樂曲

中第一號第二號第三號和第五號的快板還有第十號第十一號和第十二

118

號的前奏曲都是使用對位創作與主音織度最大的不同就是在數字低音聲部上

有行進式的旋律217其中在第一號第二號第三號第五號這些對位式樂章

都是使用賦格風格寫作大部分是以屬音開始以主音答題且皆調性模仿主

題動機發展則在本章第五節中討論

【譜例 3-3-3】第五號第三樂章第 1-6 小節的獨奏團聲部

從【譜例 3-3-3】第一和第二小提琴的旋律來看兩個旋律似乎都圍繞在一個

主要音上附近打轉第一小提琴的主題都在降 B(也為這首的主音)上打轉旋律的

最高音與最低音皆不超過五度而第二小提琴的主題則是在 F 上也為這個調的

屬音兩個主題似乎都無太多的情緒起伏更像為在教堂裡由神父帶領大家做彌

撒的音調相當具有莊嚴之感雖是快板樂章但柯雷里用較長的音符讓整體聽

起來較無快節奏的速度感更適合在神聖地教堂裡演出

在第一主題的對題中出現大提琴聲部更顯特殊的還有在一群二分與全音符

中穿插著以兩組先上行後下行三度前組先上行五度後大跳八度接下組三度音

的動機如【譜例 3-3-4】

217Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

119

【譜例 3-3-4】第五號第三樂章第 9-13 小節

動機以模進的方式在樂曲中出現四次第一次在第 9 小節之後重新在第 15

第 27 和第 55 小節中出現218特殊的素材就是在許多二分音符之中於大提琴的

低音聲部出現一連串琶音式的四分音符

在第 43 小節轉至 g 小調第二主題以兩組連續四個音下行的四分音符當動

機剩下兩獨奏小提琴作聲部上的對位其他聲部則以伴奏表示直到第 56 小節

大提琴聲部又拉奏在最一開始出現的兩組先上行後下行三度的動機也用這動機

貫穿全曲

柯雷里在賦格風格的樂曲中不改自己獨特的作曲風格雖當時調性音樂才正

興起而柯雷里將調性系統使用在賦格曲風的作品上將原來有許多不和諧音程

的賦格曲用調性音樂的方式讓音樂的線條更有流動感

第五號第四樂章是一個有慢板導奏的吉格舞曲風慢板導奏同為複音風格

而第 19 小節開始的快板兩部小提琴以一小節拉奏四分音符一小節拉奏三連音

作交替其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏樂章主體為主音織度

第六號共五樂章第一樂章為慢板主為複音織度整樂章共 30 小節複加

主音織度以段落區分皆全體齊奏第二樂章快板44 拍為主音織度一開始

兩部小提琴輪流奏出十六分音符的快速音群接著至第 7 小節開始第一部小提

琴獨拉十六分音符其他聲部則以八分音符當伴奏第三樂章為賦格曲風主題

218Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 148

120

從大提琴第二小提琴最後由第一小提琴輪流表現出與之前幾首賦格風格順序

相當不同協奏群則重複獨奏群的聲響特別地是獨奏團大提琴部分是由協奏群

的中提琴重複一開始的主題【譜例 3-3-5】

【譜例 3-3-5】第六號第三樂章第 1-5 小節

第四樂章38 拍有庫朗舞曲的風格共 142 小節可說是這十二首大協奏曲中

算較長的樂章一開始有長達 20 小節的獨奏樂段第 21 至 43 小節全體合奏則

是複音織度至第 44 小節開始兩部主奏小提琴輪流拉奏快速地 32 分音符主

音與複音織度交替地相當清楚的樂章第五樂章共 110 小節也是一個長樂章

是一首相當不平衡第二段體第一段只有 12 小節第二段從第 13 小節至 110 小

節第二段用了很多手法在裡面一開始在兩主奏小提琴聲部用打嗝法(Hocket)

219接著下行級進轉至 d 小調【譜例 3-3-6】後在第二小提琴拉奏下行半音階在

第 55 小節第一小提琴拉奏上行半音階在本章第六節中討論之後至第 66 小節

219打嗝法是一種創作手法(法文 hoquet ldquohiccup)兩聲部快速地交替著在十四世紀時

常使用在牧歌裡最後流行於器樂曲和聲樂曲中op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 125

121

回到第一段旋律直到第 78 小節一個長的尾奏節奏結束整曲整首為主音織度

主旋律以八分音符在三主奏中(兩小提琴和大提琴)徘迴

【譜例 3-3-6】第六號第五樂章第 17-24 小節

第七號共五樂章第一樂章是有導奏和尾奏的快板樂章導奏是甚緩板由

相當份量地附點節奏構成屬於複音織度主體的快板是一個變奏曲式是一個

主音織度主旋律主要在第一小提琴偶會由大提琴拉奏尾奏是一個慢板回

到複音織度是一首主複織度以段落交替的樂章第二樂章快板相當特別44

拍數字低音有一連串的八分音符但第一小提琴的旋律線條相當明顯因此筆

者認為這樂章為主音織度第三樂章是緩慢地行板數字低音也有明顯地旋律線

這樂章的協奏群與獨奏群區分得相當明顯【譜例 3-3-7】於本章第二節中討論過

【譜例 3-3-7】第七號第三樂章第 5-8 小節

122

從上譜例可明顯區分獨奏群的三個聲部以及協奏群的四個聲部而獨奏群三

個聲部的弦律也各自有節奏特徵因此為複音織度第四樂章是一個賦格風格樂

曲因此為複音織度第五樂章是二段體38 拍有著薩拉邦達舞曲的節奏模式

是主音音樂主旋律在第一小提琴雖其他聲部也與第一小提琴齊奏但只是和

聲伴奏

第八號共六樂章第一樂章是快板序曲開始的樂章為主音織度主體極緩

板是一個賦格風格為複音織度第二樂章快板類似嘉禾舞曲的節奏形式主

音織度數字低音也有一連串的八分音符而筆者認為數字低音是否為伴奏主

要是因為主奏小提琴的旋律線越來越明顯旋律的比重來決定數字低音的地位

第三樂章為三段體第一和第三段的慢板是複音織度中間的快板很清楚的在第

一小提琴拉奏快速地十六分音符為主音織度是一首主音與複音都使用的樂曲

但使用相當清楚的分段第四樂章一個二段體主音織度有薩拉邦達舞曲的節

奏第一小提琴的旋律也相當明顯特別是幾次的裝飾讓旋律更加活耀第五樂

章是一首嘉禾舞曲的形式但開始獨奏群以賦格的方式做開頭之後也有主音織

度串在一起是一首主音與複音織度混合使用的樂曲但兩種織體並沒有用段落

區分的相當清楚而是兩者混用在其中如【譜例 3-3-8】所示

【譜例 3-3-8】第八號第五樂章第 43-50 小節獨奏團

123

第六樂章為田園曲128 拍為主音織度旋律在不同聲部上出現一開始

主旋律在第一小提琴至第 6 小節第一小提琴拉奏 g2 的長音這時主旋律由第

二小提琴表現出【譜例 3-3-9】第 8 小節主旋律又由第一小提琴拉奏

【譜例 3-3-9】第八號第六樂章第 5-9 小節

二室內協奏曲

除了使用上述的教堂協奏曲從第一號開始可以發現前面幾首的複音

風格來的相當明顯越後面就可發現主音織度的風格越來越多柯雷里利用主

音織度的方式讓整體更有對比性室內協奏曲中以舞曲樂章為主體舞曲皆是

主音織度但在這些舞曲之中的非舞曲樂章以及第一首前奏曲就是以複音織

度寫作在室內協奏曲中樂章安排不僅以速度快與慢的交替之外在織度上

也以複音和主音也交替使用

例如在第十一號的薩拉邦達舞曲中【譜例 3-3-10】

124

【譜例 3-3-10】第十一號薩拉邦達舞曲第 1-8 小節

從上譜例的第 1-4 小節主要旋律是在獨奏團第一小提琴聲部第二小提琴和

大提琴則拉奏四分音符和二分音符組成的和弦音從第 5-8 小節協奏團加入則

拉奏重複獨奏團的音很明顯的為主音音樂的樂曲主要旋律是在獨奏團的第一

部小提琴其他聲部則為伴奏

三拍子的薩拉邦達舞曲節奏和表現在第一小提琴的旋律讓人有輕鬆愉悅

的感覺樂句使用標準的八小節重拍都顯示在三拍中的第一拍上到第 7 小節

進入終止式時重拍換位至第二拍上下一小節結束整樂句

第十二號的第二樂章「快板」有著更典型的主音風格由獨奏團小提琴拉奏

快速的十六分音符這樂章中小提琴占有相當重要的地位而其他聲部拉奏簡

單的八分音符伴奏如【譜例 3-3-11】220

220Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

125

【譜例 3-3-11】第十二號的第二樂章「快板」第 13-16 小節

在第十二號第二樂章中可看到獨奏群除了第二小提琴以外其他兩聲部拉

奏與獨奏團不相同的音在獨奏團大提琴聲部拉奏連續的八分音符有八度大

跳的音型而在協奏群聲部則拉奏更簡單的兩個八度大跳的四分音符只有在

獨奏團第一小提琴演奏一連串富旋律線的十六分音符這種方式也被當成日

後小提琴協奏曲的雛形221雖然數字低音還是有線條但與之前的比較已精簡

成簡單的重複音加上八度大跳的音型如【譜例 3-3-11】可看到同樣的音型在不

同和弦上在這幾小節中反覆進行著

這樂章雖在室內協奏曲中但卻僅用快速地音群將旋律帶出無舞曲之感

筆者猜可能是在舞曲之中的過度段或者是用在換場之中而前三小節六次的模

仿方式將音域從第 13 小節的 f2 往上帶到第 16 小節的降 b2最後到第 16 小節的第

四拍用三個十六分音符的 c2 做為高潮且進入下一個獨奏樂段

除了上述的在小提琴聲部有明顯的旋律線外在大提琴聲部也有卓越表現的

例子如在第十號的快板和小步舞曲第十二號的吉格舞曲第一號第一樂章之

第一個快板樂段大提琴優雅的奏出快速十六分音符兩聲部小提琴則以八分音

符互相呼應儼然聽起來為同一條旋律因皆拉在互相無音符之處在第十號的

221Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32

126

庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲也展現出同樣的效果【譜例 3-3-12】222這首

主要以大提琴拉奏快速的音群也被視為是之後大提琴協奏曲的先驅

【譜例 3-3-12】第十一號阿勒曼達舞曲第 5-8 小節

三結論

綜合上面對教堂協奏曲織體的分析可以發現前幾首以複音織度樂章較多

從第四號開始主音織度的樂章開始增加但主要還是以複音織度為主而在室內

協奏曲中舞曲樂章毫無例外均運用主音風格創作前奏曲或是中間穿插的慢板

樂章則以複音風格為主主音風格為輔柯雷里用段落式或混合織體的手法將兩

種織度用在同一首樂曲中交替讓音樂有豐富的色彩變化將織體運用技巧帶至

另一個新階段

在這十二首大協奏曲中複音音樂與主音音樂在此作品中都有相當典型的

範例從此作品也可透視音樂史從古至今的軌跡它承襲了文藝復興的精隨有

著重要的多條旋律線(複音音樂)也開啟後巴洛克晚期盛行百年之久的獨奏協奏

222Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133

127

曲(主音音樂)柯雷里作品六的織度運用扮演著一個過渡的橋梁是音樂史上不

可或缺的一個環節這是他身為作曲家在音樂史上的重要貢獻之一

128

第四節 和聲與調性結構

一 教堂協奏曲

作品六《大協奏曲》第一到八號的教堂協奏曲調性中為大調的有第一號

第四號和第七號是 D 大調第二號和第六號在 F 大調第五號為降 B 大調還有

兩首為小調其中是第三號 c 小調和第八號 g 小調如表［3-4-1］

［3-4-1］教堂協奏曲各樂章調性

樂曲 樂章數 調性 各樂章調性

1 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

2 4 F 大調 1F 大調2F 大調3d 小調-f 小調

4F 大調

3 5 c 小調 1c 小調2 c 小調3f 小調

4c 小調5c 小調

4 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

5 4 降 B 大調 1降 B 大調2 g 小調

3降 B 大調4g 小調-降 B 大調

6 5 F 大調 1F 大調2F 大調 3d 小調

4F 大調 5F 大調

7 5 D 大調 1D 大調 2D 大調3b 小調

4D 大調5D 大調

8 6 g 小調 1g 小調 2g 小調 3降 E 大調

4g 小調5g 小調 6G 大調

這八首教堂協奏曲主調都在三個升降以內223 除了慢板樂章之外都使用原

調創作主調在大調的慢板樂章都是在關係小調上例如在 D 大調的第一號

223Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 28

129

第四號和第七號慢板樂章都在 b 小調F 大調的第二號和第六號慢板樂章在 d

小調上和降 B 大調的第五號慢板樂章則是在 g 小調只有兩首的主調為小調

其中是第三號和第八號第三號的慢板樂章是在主調 c 小調的下屬調f 小調上

和第八號 g 小調的慢板樂章則是在關係大調的下屬調降 E 大調上這兩個調都

屬於主調的近係調裡面非特殊調性特別的是第八號最後一個樂章「隨意的田

園曲」是從前一樂章「快板」的 g 小調 i 級和絃直接進入到 G 大調會讓人有

種從模糊中突然間清晰感或是戲院的布幔升起顯露出燦爛的景色最後結

束在 G 大調上是原調的平行大調且從降記號的調性進入到一個升記號224這

裡的情緒轉變相當大有種從陰暗中緩緩升起之感

1 正規和聲進行

英國音樂學者坦博特(Michael Talbot)曾對柯雷里作品六《大協奏曲》的快板和

聲做一個整理1 第一個快板句子通常停在屬調上2 一般的和聲進行是 IVI

中但也常有 vi 和 iii 插入在中間例如IVIviiiiIVI225 這也是巴

洛克時期的一種特徵vi 代表的是關係小調iii 表示的是屬調的關係小調有這

層關係的包袱使得柯雷里在創作曲子時皆不脫離這個原則例如在第一號第

一樂章共 128 小節中［表 3-4-2］共轉了十一次但皆不脫離這些調性都在主調

的近係調裡停留

224Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 124 225Michael Talbot ldquoThe Concerto Allegro in the Early Eighteenth Centuryrdquo Musicamp letter 52 no 1 ( Jan 1971) pp 17-18

130

［表 3-4-2］第一號第一樂章的和聲進行 小節數 調性 級數 關係

1-6 D 大調 I 主調

6-11 B 小調 vi 關係小調

12-19 D 大調 I 主調

19-21 D 大調 iii 屬調的關係小調

21-32 D 大調 V 屬調

33-59 D 大調 I 主調

60-63 B 小調 vi 關係小調

64-67 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

68-85 D 大調 I 主調

86-103 A 大調 V 屬調

104-109 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

110-128 D 大調 I 主調

其樂曲的和聲進行大多數皆以 I-V-I 為原則利用共和和弦或是共同音將以

三度或是五度的近係調插入其內如在 e 小調可用的調性不外乎有 C 大調G

大調和 D 大調小調則有 b 小調和 a 小調226

但有一些例外轉到非三度或是五度的調性上例如在 F 大調第二號中的第

三樂章「極緩板-較慢的行板」則是從 d 小調開始最後結束主調的平行調f 小調

上在樂曲中還轉到 c 小調縱看 F 大調的近系調是 C 大調a 小調F 大調d

小調降 B 大調和 g 小調與 f 小調的近係調是為降 E 大調c 小調降 A 大調f

小調降 D 大調和降 b 小調這樂曲用 F 大調與 f 小調的近係調用了兩個平行

調的近系調在其中使音樂情緒有更多變化

其中第二號第一樂章中(主調為 F 大調)慢板是一個十二小節的短樂章轉到

了 d 小調和 f 小調用這個樂段預示了第三樂章的慢板在 f 小調上

一般主要為大調的樂曲中慢板樂章都在關係小調上而作品六《大協奏

曲》第三號主調在 c 小調它的第三樂章「極緩板」則是在主調的屬調上(f 小調)

226Ibid p 12

131

在我們所學的知識中是最平常的一種而整首五樂章都在小調上也成為一種特

殊

還有在第六號第二樂章的主調在 F 大調上近係調如同［表 3-4-1］但在樂

曲中出現了 G 大調且是 F 大調轉到 G 大調如【譜例 3-4-1】所示從第 43 至

45 小傑的和聲進行是最常見的 I-V-I從第 45 小節數字低音聲部由 F 往上半音到

升 F在往上半音到 G 音上以半音的方式轉調與其他共同和弦或是共同音轉

調有很大的不同在聲響上也有讓會讓人覺得耳目一新在巴哈的作品中也常

使用這類的轉調模式

【譜例 3-4-1】第六號第二樂章第 43-46 小節

在第八號中主調在 g 小調上共有六樂章而最後一樂章「隨意的田園曲」

則是 g 小調的平行調(G 大調)上從兩個降記號的調直接近入到一個升記號的調

以 G 和 D 兩音當共同的 I 級和弦音「GBD」直接轉入這也是超脫近係調系

統之外的調性對於當時可說是相當具有挑戰的一項做法

132

2 不規則和弦進行

從本節上述討論過最常見的和聲進行方式為 I-V-I作曲家也喜歡在中間插入

iii 和 vi 的和弦或是轉調至近系調都是與現代和聲進行的規則相符而也有不符

合規則的和聲進行例如連續的七和弦與連續三和弦一轉

從樂譜上可發現連續的七和弦使用在第一號第一樂章第二號第三樂章

第三號第五樂章第四號第一樂章和第三樂章第五號第三樂章和第六號第五樂

章以七和弦的情形從第三號第五樂章和第五號第三樂章的連續七和弦的和弦

變化進行來觀察

【譜例 3-4-2】(A)第三號第五樂章第 9-11 小節(B)第五號第三樂章第 51-53小節

從【譜例 3-4-2】(A)和(B)二個例子來看兩者都使用連續的七和弦說明著

連續的不諧合聲響持續可說是對於當時保守的和聲用法顯地相當大膽也創新

除了七和弦之外還有三和弦一轉也常被柯雷里用在樂譜上在第一號第二樂

章第五號第一樂章和第四樂章第六號第五樂章和第七號第三樂章比較特別

的是第六號第五樂章和第七號第三樂章這樣的平行五度八度進行早在柯雷

里的其他作品中有使用如在作品二中的第三首奏鳴曲也使用平行五度的進行

而柯雷里對其他人的解釋在本文第二章第二節(第 49 頁)中討論

133

【譜例 3-4-3】第六號第五樂章第 21-24 小節的和聲變化

柯雷里除了使用連續的三和弦一轉也在低音部分用了向下級進的音型如

【譜例 3-4-3】第 21 小節從 D 音連續八個和弦向下級進像音階到第 26 小節

轉到 d 小調特別的是在第五個和弦突然的一個小提琴第一部出現一個降 E 音

使用一個 d 小調的「拿波里六和弦」227連接 F 大調與 d 小調特別突出以最後

回到 d 小調 I 和弦柯雷里相當擅長使用這種連續的和弦向下進行雖沒有特地描

述任何一種情景有音畫之感就像在描述走向深淵處

【譜例 3-4-4】第七號第三樂章第 9-11 小節的和弦變化

在第七號第三樂章中這段以兩個和弦為一組先獨奏團開始第二個加入

合奏團全部一起演奏在和弦間互相連結從有合奏團的和弦開始緊接重複前

一個和絃讓音與音之間有連接性但在音色上卻又有交錯之感表達了大協奏

曲以大樂團和小樂團交替之特性是三重奏鳴曲表現不出的特色之一柯雷里不

僅將這對比的部分用在音色上也用在和弦交替之中讓和弦與和弦之交替有連

接感卻又在音響上有交替之作用參見【譜例 3-4-4】

227拿波里六和弦為小調 ii 級升高根音作一轉

134

柯雷里除了使用這種連續同樣和弦進行之外還喜歡在和弦上使用模進的手

法228例如在第一號第一樂章在【譜例 3-4-5】第一小提琴則以獨奏的快速十六

分音群其它聲部以伴奏的方式數字低音聲部在正拍相差八度向上級進的音型

而第二小提和中提琴則從弱拍開始使用差八度和三度向上級進的音與數字低

音聲部形成交錯和聲上柯雷里將三和弦原位為了避免產生平行的音程使

用了解決到三和弦一轉的方法將四個不同的和弦用同種方式將和聲帶到 I 級和弦

上

【譜例 3-4-5】第一號第一樂章第 115-119 小節

3 終止式

在柯雷里的大協奏曲中慢板樂章的和聲進行比快板樂章還要快也因如此

慢板樂章的和聲比快板樂章還要複雜像在第三號第三樂章有強烈的不和諧和

228Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

135

聲也豐富了整個樂曲229 但大多在數字低音部分都有清楚的終止式最常看到

是從屬音開始接著下行八度音再進入主音以這種方式進入終止例如【譜例 3-4-6】

所示可看到從高音 C 到低音 C 再回到 F 音明顯可看出此處為 F 大調但這種

為不正規的終止式230因在第二小提琴聲部增加一個 e2 的不和諧音

【譜例 3-4-6】第二號第四樂章的大樂團聲部第 20 至 26 小節

除了一般回到主和弦的終止式之外柯雷里喜歡在慢板樂章或是慢板部分的

結束時使用佛里吉安終止式(Phrygian cadence)231 也為半終止一種特徵是 iv

級一轉和弦進入 V 級【譜例 3-4-7】以第四號第二樂章為例此為 b 小調iv 級

一轉音為 GBE 三音組成得和弦進入升 F升 A升 C 的和弦音

【譜例 3-4-7】第四號第二樂章第 14-15 小節的佛里吉安終止式和弦音

229Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 230Jean-Philippe Rameau Treatise on Harmony Translated Philip Gossett (New York Dover Publications ca 1971) pp 69-70 231佛里吉安終止式因為在教會調式中佛里吉安調式算是比較特殊的一種它的導音在

主音上方稱為上導音所以在對位法上它必須用【譜例 3-4-3】進行來結束後來聲

部漸多和聲遂因而產生而在調性音樂上小調 iv6-V 就為佛里吉安終止式

136

佛里吉安終止式有使用在第一號第二樂章「最緩板」第二號第一章的慢板樂

段第二號第三樂章「極緩板-較慢的行板」第三號第三樂章「極緩板」第四號

第二樂章「慢板」第五號第一樂章的慢板樂段第六號第三樂章「最緩板」第

七號第三樂章「較慢的行板」和第八號第一樂章的甚快板樂段主要是用在小調

結束樂段時使用這種終止式也成為柯雷里的小調特色之一柯雷里的作品還未

完全的脫離調式音樂但已經減少了許多不必要的成分

二 室內協奏曲

在室內協奏曲的每首第一樂章皆為前奏曲(PraumlludimpraeludiumPreacutelude

Preludio)是一首短樂曲曲式自由與室內協奏曲同樣也是以舞曲為樂章的英式組

曲也是將前奏曲做為一個引子232 在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段

逐漸演變成一種藝術形式

第九號是 F 大調第十號剛好主調在 F 大調的屬調上為 C 大調第十一與

第十二首則是有薩拉邦達舞曲與吉格舞曲而第十一號也承接第十首有阿勒曼

達舞曲樂章數都是五樂章中間也皆有穿插非舞曲樂章從調性上來看第十

一號是降 B 大調而第十二首也剛好在降 B 大調的屬調F 大調上而剛好與第

一首室內協奏曲的調性符合四首室內協奏曲都有著相連性 每首室內協奏曲第

一樂章都是前奏曲前奏曲的轉調模式是以關係小調和屬調為主最後還是會回

到原調上［表 3-4-3］

232Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 225

137

［表 3-4-3］室內協奏曲的前奏曲比較 樂曲 速度 長度 調性 轉調 No 9 最緩板 18 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調 No 10 較流暢的最緩板 26 小節 C 大調 C 大調rarrG 大調rarre 小調

rarrG 大調rarrC 大調 No 11 較流暢的最緩板 25 小節 降 B 大調 降 B 大調rarrF 大調rarrC 大

調rarrF 大調rarr降 B 大調 No 12 慢板 24 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調

第九和第十二首都是 F 大調轉調模式相同從 F 大調進入到關係小調d 小

調最後再回到 F 大調第十號 C 大調從主調轉至屬調再到屬調的關係小調

再回到屬調與主調以對稱的方式呈現第十一號降 B 大調則是主調進入屬調

再從屬調的屬調再回到屬調最後到主調第十一號中出現的調性正巧是用在

這四首室內協奏曲的主調在舞曲的安排也有承上啟下的作曲在調性上似

乎也有這種安排

室內協奏曲與教堂協奏曲不同在於室內協奏曲的主體都是舞曲樂章在柯

雷里這四首中的舞曲樂章都是標準的二段體中間穿插幾首非舞曲樂章的樂段

皆不在主調上非舞曲樂章主要都是慢板或快板表示慢板樂章皆不常在其

中柯雷里用這短短幾小節將樂曲轉調功能發揮的淋漓盡致

慢板都在中間樂章第九號的慢板在第五樂章總共為 11 小節從主調的關

係小調d 小調經過 g 小調回到 d 小調第十號在第三樂章總共 9 小節從一開

始的 a 小調開始經過了 d 小調g 小調d 小調最後回到 a 小調第十一號的慢

板在第三樂章慢板較慢的行板是四首室內協奏曲中較長的一首分成兩個段

落前面慢板為 34 拍共 9 小節後面較慢的行板是 44 拍共 15 小節和聲

則是從 g 小調C 大調g 小調最後一首慢板在第三樂章共 13 小節從 d 小調

a 小調d 小調慢板的共同點都在小調上且都是關係小調樂曲長度皆短且

138

最後都停在 V 級上接著下一主調的樂章

除了在教堂協奏曲的和聲特徵柯雷里也用在室內奏鳴曲不僅有連續的七

和弦或是在和弦上使用模進也都有使用在室內協奏曲中特別的是在第十二

號第二樂章有一串連續七和弦進行部分如【譜例 3-4-8】所示

【譜例 3-4-8】第十二號第二樂章第 51-56 小節的和弦

這一連串的七和弦從 G 大調的 V7利用共同音 D 音到 C 大調的 V7接著

又用共同因 G 到 F 大調的 V7再用共同音 C 轉到降 B 大調最後用共同音 F 到

降 E 大調的 V7利用連續的下行五度循環用和弦的共同音串連起來參見【譜例

3-4-8】233

從這作品可歸納出和聲主要以大小調為基礎IIV 和 V 為主幹其次才是 ii

iii 和 vi也透過終止式使調性穩固主要還有以近係轉調為主也確立了轉調的

規則這些也做為巴洛克時期的和聲規則從此處可找到巴洛克時期的和聲演進

的最初過程

不僅柯雷里使用向下的五度循環也用了向上的五度循環在第十一號第一樂

章上從降 B 大調轉到 F 大調再到 C 大調最後到 g 小調用五度關係從降

B 大調轉到關係小調上234柯雷里的調性使用相當有系統化從今日我們看來為

233Ibid p 226【譜例 3-4-8】圖中有括號中為樂譜中省略音 234Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

139

簡單的和聲進行卻精緻的足以讓我們大吃一驚這些和弦的連接運用讓葛斯派

洛尼(Francesco Gasparini 1661-1727)在他的著作中 《大鍵琴的和聲實務》

(Lrsquoarmonico pratico al cimbalo 1708)提出在柯雷里作品中這些和聲原則235皆合乎

和聲風格之標準

也許柯雷里並不是第一個使用調性和聲的音樂家但不可否認的是他是第

一位將調性音樂使用的如此透徹的在他之前的音樂家是運用了調式和調性系統

的手法在巴洛克時期是一個過渡期而柯雷里建立了這個調性的基礎雖然在

和聲進行的過程已經幾乎找不到調式的蹤跡但從終止式來看慢板樂章的終止

式中很常使用的佛里吉安終止式似乎還可隱約發現一些調式的存在但不可

否認在柯雷里這作品六《大協奏曲》中已經將調性和聲運用的相當完善

235Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 330

140

第五節 節奏與韻律

室內協奏曲主要是在貴族家中演出以舞曲為樂章而教堂協奏曲主要在舉

行大彌撒前後或是舉行之中所演奏的純器樂段落因此通常演出的地點在於教

堂之中但柯雷里的教堂協奏曲卻也因應了在教堂或是主教家中舉辦的彌撒而

創作因此在這裡加進了許多舞曲節奏特徵本章所探討的是柯雷里將哪些舞曲

的特徵用入其中以及如何運用

一 舞曲節奏特質

在四首室內協奏曲所使用的舞曲有阿勒曼舞曲庫朗舞曲嘉禾舞曲小步

舞曲薩拉邦達舞曲和吉格舞曲六種柯雷里也將這幾種舞曲的節奏特質運用在

教堂協奏曲中之中

1 阿勒曼舞曲(allemandealmainalemana)

阿勒曼舞曲十六世紀時最早出現在英國傳到法國宮廷時產生劇變轉為

優雅抒情地風格早在十六世紀就被固定使用在組曲中的第一首舞曲且逐漸

地轉變成舞曲的固定形式它通常是四拍子的二段體以弱起拍開始終止式在

強拍上在清楚的旋律線上帶有模仿和分解和弦風格(style briseacute)情緒是莊嚴的

速度緩慢不同於文藝復興時期相對簡單的織度和清晰的樂句結構阿勒曼舞曲

由樂團演奏或做為舞曲伴奏時通常速度較慢柯雷里的阿勒曼舞曲速度範圍相

當廣從最緩板到急板都有使用

阿勒曼舞曲用在室內協奏曲在第九號第二樂章第十號第二樂章以及第十

一號第二樂章教堂協奏曲裡阿勒曼舞曲節奏特徵使用在第三號第四樂章和第

141

八號第二樂章236 表現在獨奏團的兩部小提琴上

【譜例 3-5-1】第八號第二樂章第 1-5 小節獨奏團聲部

從【譜例 3-5-1】中來看獨奏團的兩部小提琴的旋律來看如果當成是 22

拍子也不覺得奇怪雖兩小提琴很多時候都穿插著聲響但在第 23 和四小節

的第一拍都是兩聲部相差三度同時演奏讓聲響有所改變也更有節奏感而在大

提琴聲部為低音用分解和弦模仿的方式進行著相當有阿勒曼舞曲的特徵

2 庫朗舞曲(courantecorrentecoranto)

最早的庫朗舞曲稱為 ldquocorrenterdquo (源自於拉丁文 ldquocurrordquo為跑之意)Courante

則出現 17 世紀的魯特琴曲中而且標上不同譜號在 17 世紀末出現兩種可區分

的庫朗舞曲一為義式的 corrente是快的三拍子拍號通常為 334 或 38為

二段體主音的織度和平均的樂句有清楚的和聲和節奏節奏通常較多八分或

十六分音符另一種為法式的 courante具有神祕性和極緩慢的三拍子舞曲對位

式織度模糊地韻律節奏較嚴肅威嚴地特性通常為中速三拍子或複合拍子

例如 32 或 64

柯雷里所使用的是義式的庫朗舞曲如【譜例 3-5-2】所示速度為快板節

奏較輕快這首為柯雷里作品四《三重奏鳴曲》第二號的庫朗舞曲可看出清

236Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

142

楚的主音織度旋律表現在小提琴之上弱起拍開始三拍子的節奏除了柯雷

里還有韋瓦第等作曲家237柯雷里的作品六中室內協奏曲第九號第三樂章以及

第十號的第四樂章皆為庫朗舞曲在柯雷里的庫朗舞曲中還有使用大量的附點

節奏為特徵

【譜例 3-5-2】柯雷里的作品四第二號庫朗舞曲238

柯雷里第十號的庫朗舞曲鮮少用附點音符的節奏如【譜例 3-5-3】而是在

34 中用二分音符加上四分音符製造出長短的節奏效果第 8 小節是庫朗舞曲

慣用的附點節拍第 9 至 10 小節則是用二分音符(長)和四分音符(短)的音符製造

出長短長短的節拍也有附點節奏的效果且第二部小提琴用連結線讓節

奏也有長與短的效果與第一小提琴在第 9 和第 10 小節中作交替而到第 11 至

13 小節的第一拍為終止式第一小提琴用三對二的節奏進入終止 237出生年份不確定 238Meredith Ellis Little and Suzanne G Cusick ldquoCouranterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) EX 4

143

【譜例 3-5-3】第十號庫朗舞曲第 1-17 小節

在柯雷里的庫朗舞曲中常有不對稱的句子如在作品二《室內奏鳴曲》的

第一號的庫朗舞曲中兩句重複的句子第一句「問句」以 3+4 小節第二句「答

句」則是 4+5 小節239在作品六的大協奏曲中也有不對稱的情況如【譜例 3-5-3】

第一句由 3+4 組成前三小節都是三分法第 4 小節的連結線開始讓節奏不在如

此三分化感覺有四拍子的特色第二句則是從第 9 小節開始的 4+4 小節第 9

小節開始至第 13 小節的 c2 為此句的終止式之後又回到三拍子的節奏上轉至 G

大調

3 嘉禾舞曲(gavottegavotta)

嘉禾舞曲是法式民謠舞曲在十六至十八世紀為法國宮廷舞曲240他是始於

普羅旺斯(Provence)的舞蹈和蓋普(Gap)241十六世紀始於布朗拉舞曲(branleacutes)中

二拍子的特性且保留十八世紀牧歌式曲風是法國不同地區民謠式舞曲的總稱

在組曲的樂章中通常在薩拉邦達舞曲之後特性為二拍子拍號通常為 4424

98 或 58樂句開始和結束通常在弱起拍之處以四小節為一句單純的節奏進

行極少出現切分音或是複雜節奏

239Op cit William S Newman The Sonata in The Baroque Era p 88 240最早將嘉禾舞曲視為宮廷舞曲的是一位神父 Mr Jehan Tabourot 他用筆名 Thoinot Arbeau 出版一本 Orcheacutesographie(1588)是關於舞蹈的音樂出自 Meredith Ellis Litte ldquoGavotterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 241位於法國東南部

144

在作品六中嘉禾舞曲則為室內協奏曲中的第九號它的節奏特徵在第八號第

五樂章出現如【譜例 3-5-4】所示樂譜中以後起拍開始句子的旋律很清楚以

四小節為一句拍號為 22 皆符合嘉禾舞曲的特徵

【譜例 3-5-4】第八號嘉禾舞曲第 1 至 8 小節獨奏小提琴第一部

旋律的音高一句高一句低在快速地 22 節拍上讓音樂更有起伏地流動感

雖然是從弱起拍子開始但樂句也是以四小節為主並不會因為從弱起拍開始就

延長樂句長度八小節的樂句第 1 至 3 小節與第 5 至 7 小傑為同樣的音且皆

在較高的八度上另一句則是在第 3 至 5 小節與第 6 至 8 小節則在較低的音高

上這樣子的感覺就像用四個小節的重複句組成的「正方形」(square)242且兩四

句高與低的句子都是四拍因此就像正方形一樣上下兩邊和左右兩側一樣長且

平行所組成

4 小步舞曲(menuetminuettominuet)

小步舞曲為法式舞曲中最流行的一種通常是中板或是慢的三拍子在中期

十七世紀到晚期十八世紀是貴族社交圈中最受歡迎的舞曲它不是巴洛克組曲的

標準樂章通常讓作曲家隨意使用常出現在薩拉邦達舞曲之後它是出現在 1660

年左右的法國貴族的宮廷中盧利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)的戲劇作品中有

九十二首作品的標題是小步舞曲為他的芭雷舞或其他舞台作品當作舞蹈的伴

242Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 88

145

奏從 1664 年左右直到 1687 年期間包含幾首序曲也有以小步舞曲形式的樂章

它的特性是三拍子拍號通常使用 34高雅的中庸速度常與中段(trio)一起出現

兩者皆是二段體樂句相當規律性通常四小節為一樂句

【譜例 3-5-5】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第三樂章第 1-6 小節

它在作品六中的室內協奏曲於第九號和第十號的最後樂章且都是 38 的甚快

板節奏特徵出現在教堂協奏曲中的第四號第三樂章前半第七號第五樂章和第

八號第四樂章243如【譜例 3-5-5】的第四號第三樂章雖都沒特別指出但在速

度記號上都是三拍子甚快板與室內協奏曲的小步舞曲相同

5 薩拉邦達舞曲(sarabandesarabanda)

薩拉邦達舞曲源自於十六世紀拉丁美洲和西班牙的歌舞並另外由聲樂和器

樂伴奏此舞曲一開始是以西班牙文的 zarabanda 出現在拉丁美洲透過義大利和

西班牙傳入法國薩拉邦達舞曲十七世紀早期出現於義大利時是一種相當有色

彩劇烈的華麗且動人的舞曲它也是組曲的標準樂章之一十七世紀前半法

國和義大利多變化的器樂種類發展上最先是以和聲進行為特點稍後轉為注重

節奏和速度最後則出現快慢兩種不同的類型義大利英國和西班牙偏愛前

243Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 130

146

者法國和德國則使用慢的類型1630 年左右節奏變成了此舞曲的重要的特徵

為三拍子通常使用 32 或 34 的拍號慢速度樂句開始在強拍上重音在附點

的第二拍參見【譜例 3-5-6】

【譜例 3-5-6】薩拉邦達舞曲節奏的兩種常用節奏244

【譜例 3-5-6】(A)和 (B)為兩種薩拉邦達舞曲常用的節奏(A)的節奏在法國

經常被使用在慢板樂章而(B)應用在義大利的快拍子和複合拍上樂句長度通常

不是四或八小節而是五六或是九小節樂句結構相當簡單

薩拉邦達舞曲最明顯的特徵就是在三拍子的節奏中使用的第二拍為重音

室內協奏曲的第十一號第四樂章以及第十二號的第四樂章為此舞曲而在教堂協

奏曲中此節奏特徵被使用在第四號第三樂章245 第七號第五樂章的後半和第八

號第四樂章中特別的是在第四號第三樂章後半和第八號第四樂章都有在第二

拍上拉奏附點四分音符的長拍還特別加上裝飾音以表示特別之重音

在第四號第三樂章中似薩拉邦達舞曲的節奏樂段從第 24-42 小節最後 3

小節(第 40-42 小節)重複第 37-39 的音因此從第 24-39 小節共有 16 小節旋律可

以分成兩大樂句第一句從第 24-31 小節(8 小節)第二句從第 31-39 小節(9 小節)

符合薩拉邦達舞曲非四八小節一樂句的特性

244Richard Hudson ldquoSarabanderdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 245Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131

147

【譜例 3-5-7】第四號第三樂章第 24-28 小節

從【譜例 3-5-7】來看第二小提琴的音型以四分音符加上一個二分音符

彈奏出第二拍重音的節奏第一小提琴的旋律來看第 24 小節的節奏為一個四分

音符一個附點四分音符加上一個八分音符可想而知重音會在第二拍的附點四

分音符之上而第 25 小節則更清楚的由一個四分音符加上一個二分音符二分音

符的節拍為重音之處

有小步舞曲節奏特徵的【譜例 3-5-5】和屬於薩拉邦達舞曲節奏特徵的【譜例

3-5-7】是同一樂章的 A 與 B 段兩段的三拍子旋律有不同的風格在【譜例 3-5-7】

像薩拉邦達舞曲的節奏特徵的旋律每小節的重音都放在第二拍上而在【譜例

3-5-5】像小步舞曲的節奏特徵的旋律音符在不同節奏上有更多的高低起伏且

在第四小節有一個三拍子的長音 c2很清楚可以將這一句四小節樂句停在這個

長音上將這兩段為同一樂章的樂句來比較有更多旋律上的發現柯雷里將這

三拍子的節奏運用的如俏如妙

除了有類似薩拉邦達舞曲和小步舞曲的節奏特徵之外另外還有吉格舞曲的

節奏特徵出現在第一號的終樂章以及第三號終樂章246而在室內協奏曲中出現

246Op cit 林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉 p 234

148

在第十一號和第十二號的終樂章

6 吉格舞曲(jiggiguegiga)

同為組曲中標準樂章的吉格舞曲源自於十五世紀的英國十七世紀時分成

義式和法式兩種最早的法式吉格舞曲(French gigue)是出現在魯特琴與大鍵琴的樂

曲上受到英國吉格舞曲(English jig)的影響拍子通常包含二拍子和三拍子以

6438 或 68 拍號為主通常是中板或快板帶著不規則的句子和模仿還有對

位織度其結構為二段體節奏常有附點節奏和切分音節奏第二段的主題動機

通常是第一段的倒影而義大利式的吉格舞曲(Italian giga)比法式的吉格舞曲速度

還要快但和聲進行比較慢通常是 128 拍急板平均四小節一句以和聲織

度為主法式吉格舞曲特徵是優雅和快的在 68 拍是附點八音音符十六分音符

加上八分音符【譜例 3-5-8】(A)在 64 拍是附點四分音符八分音符加上四分音

符【譜例 3-5-8】的(B)

【3-5-8】法式吉格舞曲節奏特徵

室內協奏曲中屬於吉格舞曲的是第十一號和第十二號的終樂章在教堂協

奏曲中的第三號終樂章有著像義式吉格的舞曲節奏以快速四組三連音在小提琴

和大提琴中出現此樂章在獨奏團的拍號為 C128 的複合拍子而大樂團同時卻

為 44 拍在樂曲中同時進行最後倒數七小節結束了一連串快速三連音的進行

轉而到較優雅的長音符有如法式吉格舞曲的特徵

149

從上可發現雖為在教堂演奏的教堂協奏曲但柯雷里卻將許多舞曲的節奏

與風格帶入這裡面運用在其中也常有在同一樂章的兩段體中卻運用不同舞

曲的節奏特徵將不同舞曲結合在同一首樂曲中例如在第四號第三樂章以及第

七號的第五樂章在第四號第三樂章中前半為三拍子的小步舞曲後半則是為撒

拉邦達舞曲247柯雷里將這兩種都是三拍子的舞曲風格結合在一起顯然他對於

舞曲節奏特性相當熟悉從薩拉邦達舞曲樂段中可以看出相當顯重的特色在於重

拍在第二拍而小步舞曲則沒有還有在第七號第五樂章中則與第四號第三樂章

相反前半為薩拉邦達舞曲特性後半才是小步舞曲特性整體來看雖為兩種

節奏模式卻不輕易感到有衝突

從第四號第三樂章分為 AB 兩段來看雖然在 A 段的獨奏團第二小提琴上

也有使用薩拉邦達舞曲的第二拍重音和裝飾音但與 B 段每一小節的重拍都很清

楚在第二拍上就有所不同薩拉邦達舞曲和小步舞曲都是三拍子的舞曲仔細

觀察在 A 段中也隱藏著薩拉邦達舞曲的特徵用舞曲特徵將兩段的三拍子結

合在一起是柯雷里在創作上精心的設計雖簡單卻不失高雅

特別的是在第八號雖為《聖誕協奏曲》為教堂協奏曲因此容易被誤解為被

教堂使用實際上是八首教堂協奏曲中最少「教堂的」(churchly)特色248 沒有

賦格的樂章打破以往的規則其中六個樂章分別是導奏阿勒曼舞曲慢板

快板慢板薩拉邦達舞曲嘉禾舞曲和「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)249

247Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131 248Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 249Ibid p 145

150

二 非舞曲樂章節奏特徵

在室內協奏曲中第九號的慢板是一首三拍子整首共 11 小節rsquo整首節奏是

以兩個四分休止符一個四分音符和一個附點二分音符共重複五次最後一次用

一個三對二的方式將整曲帶入終止式緊接下一個小步舞曲樂章第十號的慢板

樂章三拍子以三個四分音符一個二分音符和一個二分休止符重複五次

最後再重複兩次二分音符停在一個附點二分音符的音快板樂章一開始由小提

琴帶出四小節快速地十六分音符在同音上做反覆之後節奏改成一個八分音符和

四分音符在兩小提琴之間交替著有切分節奏的效果第二段也是用反覆音在十

六分音符的節奏上反覆最後結束整曲

第十一號的慢板節奏與第九號相同但後接一個「較慢的行板」上述的慢板

都是以全體齊奏拉奏出而「較慢的行板」則是以相當豐富地複音織度拉奏出

上兩小提琴用許多附點節奏交替著數字低音則是一連串的八分音符鞏固低音

第十二號的快板與第十號的快板同以在小提琴第一部重複的十六分音符帶

出其他聲部則簡單的八分音符以及四分音符為伴奏旋律在終止式時節奏會從

十六分音符改成八分音符所有的型態都是用模進的方式在進行著接著下一個

44 拍的慢板樂章同為齊奏整首由八分音符譜曲每小節不斷地變換和弦最

後結束在 V 級接至下一樂章

整體齊奏和使用大量模進節奏是室內協奏曲中非舞曲樂章的特色而在教堂

協奏曲中的各聲部也同樣使用大量的節奏和和聲模進這是與室內協奏曲中的

舞曲不同之處如在第一號第一樂章快板處兩小提琴聲部拉奏八分休止符八

分音符和四分音符的節奏級進向上交替著大提琴聲部則是拉奏一連串的十六分

音符如【譜例 3-5-9】

151

【譜例 3-5-9】第一號第一樂章快板第 15-19 小節獨奏團聲部

三 節奏特色

除了使用舞曲的節奏特徵之外還有在小樂團與大樂團使用不同的拍號拉

奏例如在第三號第五樂章以小樂團使用 128 拍號對上大樂團 44 拍號而 128

正巧是 44 的複合拍參見【譜例 3-5-10】(A)早在韋塔利的作品中就有這種拍

號混用在不同聲部的例子參見第一章第二節第 22 頁中有提到

【譜例 3-5-10】第三號第五樂章第 32 小節的獨奏團第二部小提琴與協奏團第二部

小提琴與中提琴的節奏

在【譜例 3-5-10】(A)如果在 128 的第二小提琴轉換成 44 拍的節奏將會拉

奏成以一個四分音符和八分音符所組成三連音的節奏【譜例 3-5-10】(B)而對上

大樂團的第二小提琴和中提琴的兩個八分音符的節奏在節奏上會發生無法對在

同一個時間點上且兩部的第二小提琴拉奏相同音高顯然可見最初作曲家之

用意是同時拉奏

第十一號第六樂章中的節拍以 C68 拍號對上數字低音使用 C24 的拍號這樣

152

子的拍子也造成與第三號第五樂章相同的節奏問題產生這次是在獨奏團中

同時就使用了兩種拍號且為 68 為 24 的複合拍

【譜例 3-5-11】第十一號第六樂章第 33 至 34 小節的獨奏團

有更多處的三連音對上兩個八分音符的節奏出現以正確的節拍來看是無

法完全的拉奏在一起特別的是在第 33 至 34 小節【譜例 3-5-11】(A)加上在樂

譜上加上休止符讓音與音之間完全的錯開來在聽覺上會有種演奏者沒對上拍

子之錯覺因此作曲家真正用意應是【譜例 3-5-11】(B)的節奏但也許當時節

奏未發展如此先進因此作曲家無法寫出相當正確的節奏

除了上述的兩樂章以不同拍號造成的節奏錯開之情形以外在第一號

第四樂章的獨奏團兩小提琴聲部上第一小提琴拉奏四組三連音在第二小提琴

上拉奏正拍也造成最後一拍的後半拍會錯開【譜例 3-5-12】(A)因此如在演奏

上應演奏成如【譜例 3-5-12】(B)在第二小提琴的最後一拍如也拉奏成三連

音的拍子兩聲部的拍子就會完全在一起這也許是當初柯雷里的用意

153

【譜例 3-5-12】第一號第四樂章的第 22 小節

除了以上這些以不規則的節奏之外還有最常用「交錯節奏」特別常用在 34

拍號時的兩小節之間像是一個 32 拍的長小節250 如【譜例 3-5-13】所示

【譜例 3-5-13】兩小節之間的交錯節奏

這種節奏在大協奏曲中許多地方都有使用例如在第一號第一樂章的慢板

中第二號第二樂章倒數兩小節第五號第四樂章第六號第一樂章第七號第

五樂章

【譜例 3-5-14】第七號第五樂章第 34 小節的獨奏小提琴第一部交錯節奏

在第七號第五樂章整首為 38 拍子整樂章出現三次的三對二節奏節以全

部的聲部拉奏三個四分音符結合兩小節參見【譜例 3-5-14】打破了原本的三拍

子韻律讓聽起來像是二拍子之後又回到三拍子的韻律且這一樂章總共為 65

250Op cit Michael Thomas Roeder p 30

154

小節第一次出現在第 34 小節在整樂章的正中心上可說是柯雷里在這樂章中

的巧妙安排最後在尾奏時重複兩次結尾句因此也出現兩次一樣以三對二的

節奏這裡以兩個四分音符和一個附點八分音符和十六分音符組成的節奏在 38

拍中出現以 4 拍子的節奏型態將兩小節結合成一小節在此是相當特別的也

讓整個音樂有更豐富的音樂變化如以現在記譜法表示則將這小節重標示出一

個 44 拍下一個小節再標示 38 的節奏但在當時並沒有如此的記譜方式因此

都以兩小節結合成一小節

在第四號第三樂章的節奏來看【譜例 3-5-15】節拍是以八分音符和三連音在

交錯在獨奏團的第一部小提琴和大樂團的第一部小提琴其他聲部以四分音符

為伴奏到第 24 小節三連音的音型跑到在大提琴獨奏聲部其他聲部是四分音

符的伴奏

【譜例 3-5-15】第四號第三樂章第 5-18 小節獨奏團第一小提琴聲部

還有在第五號第四樂章的後半段也使用了大量的三連音節奏在獨奏團小

提琴聲部上其他聲部以拉奏四分音符為伴奏其他在第 17 小節獨奏團第二部

小提琴在兩次的三連音符之後出現了八分音符的節奏使得第一小提琴的三連

音對上八分音符的節奏明顯的是無法完全對齊而使得第一部的三連音則拉奏

一個八分音符和兩個十六分音符的節奏才可與第二部小提琴的八分音符對其

之與【譜例 3-5-11】的情形相似

155

柯雷里所使用的節奏特徵都與舞曲息息相關簡單的節拍音值也不複雜

在室內協奏曲中主要的舞曲節奏也運用到教堂協奏曲中除了舞曲類型的外

還有些變化利用兩種拍號同時進行或是做等值變化因此無太困難的複雜節

奏演奏者可以更專注於表現音樂的張力讓音樂有流暢度更加

156

第六節 主題動機發展

在文獻資料中有講到主題與動機發展的文獻相當少在英國音樂學者亞伯

拉罕(Gerald Abraham 1904-1988)曾經表示柯雷里的作品六《大協奏曲》的主題

動機發展主要是建立在一個簡單的想法上例如在第一號第一樂章全樂章的主

要動機皆以開頭的兩小節作發展他將整樂章分成七小段最緩板(11 小節)快板

(75 小節)慢板(2 小節)快板(6 小節)慢板(15 小節)快板(75 小節)和慢板(35

小節)251

一 動機發展

1 小動機發展

【譜例 3-6-1】第一號第一樂章開頭動機

如【譜例 3-6-1】所示他將動機分成 a 和 b 兩種動機 a 為三個向下級進的

十六分音符加上一個向上五度大跳的四分音符從動機 a 衍伸的動機 a1 是四個

向上級進的音型前三個音符為十六分音符最後一個為較長的四分音符a2 動

機也是這樣子的節奏但音型已不是向上級進動機 b 是三個十六分音符和兩個

八度大跳的八分音符動機 b 可以說是動機 a 的變形但動機 a 是以十六分音符為

重心不同於動機 a 的動機 b所強調的是後面兩個八度大跳的八分音符之後的

251Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 214

157

快板樂段是以動機 b 變形而成的主要以相差八度的八分音符為動機 b1在這

樂章的第 12 小節是快板樂段的開始第 15 小節有個由八分音符和向上級進的四

分音符為 b2是由動機 b1 打破而成的以【譜例 3-6-2】所示而之後第 79 小節

也是一個快板樂段在獨奏團的小提琴聲部上以拉奏八度的八分音符擴充成四

分音符其他聲部則拉奏快速的十六分音群

【譜例 3-6-2】第一號第一樂章第 12-16 小節的獨奏小提琴聲部

第二樂章與第一樂章相同使用十六分音符為動機但音形已不同第二樂章

開頭所使用十六分音符的分解和弦為動機 a第一次在獨奏團第一小提琴上緊接

著第二小提琴拉奏一樣的旋律於不同音高上有著迴音的效果252 參見【譜例

3-6-3】第三小節的第三拍由一個十六分休止符和三個十六分音符為動機 a1在

第 2 小節第四拍的附點八分音符和十六分音符為動機 b而在低音部上有著大跳

八度的兩個八分音符整樂章也由這三動機貫穿全曲

【譜例 3-6-3】第一號第二樂章的第 1-4 小節獨奏團聲部

252Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30

158

第一號第三樂章為兩個主題的賦格風格樂章一開始以「a2-b2-c3-d3」四個向

上級進的音作為開頭如【譜例 3-6-4】節奏為全音符附點二分音符和兩個四分

音符這也是動機 a是附點二分音符加上兩個四分音符

【譜例 3-6-4】第一號第三樂章第一主題獨奏群第一小提琴第 1-4 小節

之後在第 9 小節在大提琴聲部又出現主題旋律動機 a而小提琴聲部出現對題動

機已一個短促地四分音符加上一個全音符的長音向下模進為動機 b之後在第

12 小節的大提琴聲部有四個很顯眼地連續四分音符向上急進為動機 c【譜例

3-6-5】之後直到主題二出來前用這三動機貫穿整樂段

【譜例 3-6-5】第一號第三樂章第 7-12 小節獨奏群

第二主題在第 33 小節開始第一主題由第一小提琴拉奏屬音開啟第二小提

琴主音答題而第二主題則是由第一小提琴拉奏主音開啟第二小提琴屬音答題

在兩個主題之間用主屬的方式交替【譜例 3-6-6】

159

【譜例 3-6-6】第一號第三樂章第 33-36 小節獨奏團聲部

這個樂章柯雷里將不同的動機用反向進行倒轉等手法變形後在將它們不

同的動機組合出來或是結合在一起讓不同動機之間有許多的關連性也在單純

的旋律之間形成更複雜的變化最後到第 42 小節再現第一主題但只在第一小

提琴聲部上出現大提琴聲部以擴展後的動機 c 出現可說是一個再現的結束樂

段這種方式讓音樂有前後呼應之感最後兩小節柯雷里用一個慢板來結束整

樂章

第四樂章為吉格舞曲風格的樂章一開始由獨奏團兩部小提琴拉奏快速的三

連音音程相差三度小提琴第一部是拉奏「f2-g2-a2」小提琴第二部則拉奏「d2-e2-f2」

的音都是向上級進的三個音與前幾樂章有相同之處在第二小節的第二大拍

的三連音為前後兩個同音中間向下差三度的音型此為動機 a如【譜例 3-6-7】

所示

【譜例 3-6-7】第一號第四樂章開頭主題和動機獨奏第一小提琴聲部

之後到第 17 小節獨奏團第二小提琴聲部拉奏動機 a 的音型卻已相差六度

到第 19 小節換到第一小提琴拉奏動機 a 相差六度的音型從一開始相差三度到

160

後來相差六度到第 23 至 24 小節用動機 a 在相差六度和五度的擺動下回到一

開始的主題最後前半段在終止式下結束在第 45 小節使用動機 b也是三連

音後兩個音為同音前一個較低的音一開始為相差三度接著越差越多度

如【譜例 3-6-8】所示以「c2-e2-e2」的三連音型為動機 b早在第一小節的第三

大拍的第二個音開始為「b1-a1-a1」就先預示了動機 b 的出現

【譜例 3-6-8】第一號第四樂章第 45-50 小節獨奏小提琴聲部

在第一號第三樂章後半段的動機 b以三連音的節奏後兩同音的方式一開

始為相差三度之後慢慢差四度六度七度在慢慢從相差最多的七度回到三

度用動機 b以越來越寬的音程貫穿後半段直到樂章終柯雷里在這樂章使

用了音與音之間相差的距離讓音樂有高低起伏不同層次的變化也將音樂帶到

最高潮

從第一號的全曲來看每個樂章主題動機都有自己的特色柯雷里將每一樂

章的主題分解為幾個極小的動機再以不同的段落將它加以擴充這是柯雷里最

常使用的手法從第一號整曲看來第一樂章和第二樂章都有八度大跳的音型

第一三和四樂章都有著四個向上級進的音型以第一樂章的動機與其他樂

章的關聯將整首四個樂章結合在一起

161

2 半音階

用簡單的動機貫穿全曲特別的還有第六號第五樂章在第 26 至 29 小

節第二小提琴聲部從 D 開始的向下半音階之後第 31 小節大提琴聲部有著半

音階簡化的三音以 d1升 c1a 的三音如【譜例 3-6-9】不同聲部出現兩次後

用模進轉到 g 小調上這種以模進的方式轉調是柯雷里常使用的方式

【譜例 3-6-9】第六號第五樂章第 25 至 33 小節獨奏團聲部

之後在第 44 小節又再出現一次以 G 音開始的下行半音階和簡化後的模進

到第 55 至 58 小節於第一小提琴上以 E 音開始的上行半音階在此出現兩者

有對稱之效果這樂章很清楚為連續式三段體半音階僅出現在 B 段上動機與

A 段有相當大的對比

除了在這樂章使用半音階半音的特色也使用在第八號第一樂章這樂章是

有導奏的賦格風格樂章一開始由 34 拍的甚快板進到 44 的甚緩板甚緩板的主

題是由半音變化所構成的這種用半音階為動機是柯雷里常用的表現手法也在

義大利作曲家馬如拉(Tarquinio Merula 15945-1665)的管風琴奏鳴曲中出現253

253Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque p 86

162

3 動機模進

在同一個樂章柯雷里在數字低音聲部用模進的方式轉調254在這個樂章的

低部中以 d升 cdg升 fd 從 d 小調轉到 g 小調不僅在作品六中常使用這

種手法在其他作品中也可已以經常發現利用模進和循環五度轉至鄰近的調性

上255如在作品三《三重奏鳴曲》第二號在大協奏曲中也可發現相同的手法

如在第七號第三樂章「較慢的行板」

【譜例 3-6-10】第七號第三樂章第 9-10 小節獨奏團

在第七號第三樂章的數字低音聲部使用大量的模進轉調例如在第 9 至 11 小

節用兩組的大跳八度的動機向下級進再加上反行的八度讓音樂從 b 小調轉

至 D 大調的 V 級之上

【譜例 3-6-11】第八號第一樂章第 7-13 小節獨奏團聲部

254Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 397 255循環五度可以向下五度或是向上四度

163

從【譜例 3-6-11】這個賦格樂章是由大提琴聲部先開始前三個音為「G-升

F-G」是兩個半音的方式為動機之後第 8 小節也是同樣的動機以「降 E-D-降 D」

呈現兩小提琴都有不同變化第一小提琴主題是從第 9 小節開始主題開始為

第 4 音而前三音「d-升 c-b」是重複第 11 小節開始的高八度音讓主題有前後呼

應第二小提琴在主題的半音出現後以高八度同樣的音擴充主題在其中讓之

後的主題以高八度呈現光主題柯雷里就用許多方法音樂更有變化而不再只

是單純的一直重複一樣的音高

賦格曲風也是這十二首大協奏曲中的重要特徵在第五號第三樂章為父

格曲風的主題來看柯雷里用許多手法將主題變形

【譜例 3-6-12】第五號第三樂章第 1-6 小節

從【譜例 3-6-12】可以很清楚看到第五號第三樂章開始的兩部小提琴和大提

琴各自有清楚地旋律而非伴奏音型以縱向來看第 4 小節到第 5 小節第 1 拍

的和聲為 I-vii6-I符合和聲的規則但橫向的旋律線並不因為縱向的和聲而中斷

主題的旋律一開始從第一小提琴演奏優雅地從主音開始完整地主題是

「f2-g2-f2-降 b2-a2-g2-f2-降 b2-a2-降 b2」中間重複兩次「g2-f2-降 b2-a2」四音最後

從 f2 到降 b2這個關係是從屬音到主音也可以說是一個五度循環第二小提琴

可分成兩小動機與第一小提琴的旋律相呼應第一小提琴的旋律「f2-g2-f2-降

164

b2-a2-g2」與第二小提琴將第 2 小節 f2 刪除掉不看旋律「降 b1-c2-降 b1-降 e2-d2-c2」

相對應第二小句第一小提琴從第三小節的 f2 開始「f2-降 b2-a2-降 b2」與第二小

提琴從第一句的最後一音開始為「c2-f2-降 e2-d2」將主題分成兩小句再用重疊音

相連起來音程關係一樣但在最後一音第一小提琴向上級進第二小提琴則

是向下級進而與大提琴的音型關係最為淺薄只在前三音為「f-g-f」與主題有相

連性而在上述提到第一小提琴重複兩次的音型在第二小提琴也有使用這樣子

的手法特別的是重複兩次音的要從被刪除的降 f2 音開始可發現「f2-降

e2-d2-d2」省略了第三小節的降 b1由此可發現柯雷里的主題發展手法已經展現地

相當成熟了

二 主題與變奏

除了上述提到以主題分成幾個細小的動機和半音階動機之外另外還有直接

在主題加以變形與擴展的手法以第七號第一樂章的快板樂段為例主題在第 10

至 17 小節以八分音符和三連音在兩部小提琴中交替到第 18 小節開始以一連串

的十六分音符加以變形和擴展至第 39 小節第二次變形在第 39 至 43 小節一開

始以一個八分音符帶兩個十六分音符加上四個八分音符開始參見【譜例 3-6-13】

【譜例 3-6-13】第七號第一樂章的(A)為第 10-12 小節(B)為第 18-24 小節(C)為第 40-44 小節

165

第七號第一樂章從一開始以 D 大調一級用分解和弦方式展現「D-F-A-D」每

個音重複一次接著以三連音的方式再重複一次 D 大調的一級和弦解決到 F 音

如【譜例 3-6-13】(A) 所示到第 17 小節結束第一段落第 18 小節開始一樣以

D 大調一級和弦用分解和弦方式展現每個音拉奏兩次之後以十六分音符展

示出 D 大調和弦最後一樣解決到 F 音上如【譜例 3-6-13】(B) 所示第三次

出現在第 40 小節前兩次以八分音符展示的 D 大調一級和弦這次以兩個十六分

音符加上五個八分音符出現如參見【譜例 3-6-13】(C)這個樂章可以說是變奏

曲的前身三段音樂雖沒有完全一樣長度但從一開始的音型和節奏來看已經

有變奏曲的雛形了而這也是柯雷里相當常使用的一種手法

除了以上兩個手法之外還有在第六號第二樂章和第四樂章間主題的關連

性從【譜例 3-6-14】的(A)和(B)可以看到在第二樂章的主題上(A)以「F-G-A」

三音帶起整個旋律與 (B)所呈現的第四樂章主題不謀而合也是以這三個音開

啟樂章柯雷里做這樣子的安排讓樂章與樂章之間有了連貫性256

【譜例 3-6-14】第六號第二樂章(A)和第四樂章(B)

三 不同節拍交錯(alternation of time)257

除了上述樂章的關連性觀察第二樂章各樂句結束之處也可發現幾乎都有

使用聲部交換的手法在獨奏團第一小提琴先出現的旋律之後在第二小提琴聲

256Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 151 257Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 36

166

部出現而第二小提琴先出現的旋律之後則換到第一小提琴出現參見【譜例

3-6-15】

【譜例 3-6-15】第六號第二樂章第 21-25 小節獨奏團聲部

在第一部小提琴的第 21 小節第三拍後半拍開始的旋律在小提琴第二部第 23

小節第三拍後半拍出現而第二小提琴在第 21 小節的第三拍正拍上所拉奏的旋

律也在第一小提琴 23 節第三大拍開始出現但降低八度音在大提琴聲部則拉

奏兩次有變化的終止式為伴奏第一部小提琴之後以十六分音符的分解和弦貫穿

整曲第二部小提琴則拉奏以八分休止符加上八分音符後再接一個與前面同音的

八分音符和一個下行大跳的八音音符貫穿整曲在大提琴聲部拉奏三個八分音

符為一組的拍子最開始為一個八分休止符但三個音則是以第一和第三同音

第二音則是向上三度音為主三個獨奏團的聲部都用各自的動機貫穿整首曲子

重要的變化是在樂句結束時有著不一樣的音型與織度整樂章在其他部分第

一小提琴皆拉奏快速的十六分音符而其它聲部都是簡單的八分音符當伴奏終

止式佔有相當大的地位存在第 21 小節的終止式樂句第二部小提琴的音比第一

小提琴的音還有高到了第 23 小節第一小提琴重複前面第二小提琴的句子卻

以低八度來拉奏兩句皆以第二小提琴的音高於第一小提琴筆者認為在此處

因為終止式在樂譜上也有標示大聲與小聲的符號作曲家用較低的音域來讓句

167

子更有結束之感雖然第一次在譜上標示「交替」這個詞是舒曼(Rober Schumann

1810-1856)在他的作品四的前奏曲(intermezzi)中但早在十八世紀就有作曲家這樣

使用258

四 以主題動機之關聯

作品六《大協奏曲》的教堂協奏曲為前八首第八號第三樂章在降 E 大調上

一開始主題是使用十六音符的分解和弦在兩部獨奏小提琴上其他聲部則拉奏

八分音符的伴奏第 2 小節的第二大拍在第 2 小提琴聲部上拉奏兩個八分音符

與一個附點八分音符和十六分音符的節奏如【譜例 3-6-16】所示

【譜例 3-6-16】第八號第三樂章第 1-4 小節

第八號第三樂章與第一號第二樂章有著相同的開始動機節奏模式可以說是

完全相同都是以八個十六分音符和兩個相差五度的八分音符參見本節【譜例

3-6-3】和【譜例 3-6-16】第一號第二樂章為 b 小調一開始在第一小提琴的分解

和弦是 b 小調的 I 級一轉從三音開始為「d-升 f-b-升 f」之後換到第二小提琴拉

奏拉奏 vii 級一轉的分解和弦像迴音一樣而第八號的第三樂章也同為降 E 大調

的 I 級一轉之後換到第二小提琴拉奏 vii 級一轉的分解和弦兩首開頭使用的樂

器與旋律可說是相當雷同兩樂章不同之處在於第八號第三樂章的第二小節第 3

258Idem

168

拍有著以「D-E-D」表示的切分音三個音的拍子為八分音符四分音符和八分音

符正為這樂章主要的動機所在且這小段僅只有 8 小節之後緊接著一個快板

樂段然而在第一號第二樂章的第 7 小節所突然出現的切分音節奏與第八號第

三樂章的動機相同不同的是第一號第二樂章是一首長 24 小節的樂曲而第八號

第三樂章則以慢板快板慢板的樂章而這段與第一號第二樂章相同的旋律出現

在慢板樂段僅維持 8 小節

這兩首恰好是在教堂協奏曲的第一號與最後一號出現雖這十二首作品六《大

協奏曲》是在作曲家死後才出版也找不出這些作曲的正確年代而這十二首作

品的順序固然有可能是出版商決定的但筆者認為由柯雷里安排好的可能性較

大因在他的自傳中學者皆認為在晚期那幾年柯雷里一直再修訂這作品六

而最後交待遺囑時是連同作品六的手稿一同交付的因此讓這八首教堂協奏曲

有前後呼應的關係存在是作曲家本身的安排可能性相當大

五 室內協奏曲舞曲特徵

最後四首室內協奏曲第一樂章的前奏曲都是慢板的速度根據柯雷里的室

內奏鳴曲的四樂章來看通常速度會以「慢快慢快」安排通常第一樂章為

前奏曲或阿勒曼舞曲第二樂章為阿勒曼舞曲或庫朗舞曲第三樂章是薩拉邦達

舞曲或非舞曲樂章終樂章則是為吉格舞曲阿勒曼舞曲庫朗舞曲或嘉禾舞曲

等皆有可能而前奏曲的速度皆為慢板與最早期的義大利室內奏鳴曲通常為阿勒

曼舞曲有關259

259Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 329

169

［表 3-6-1］四首前奏曲速度 樂曲

樂章速度 第 9 號 第 10 號 第 11 號 第 12 號

前奏曲速度 緩板 (Largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

慢板 (Adagio)

前奏曲樂曲開始時都有著附點和切分節奏的特徵到樂曲快結束時節奏

會回到正拍上特別的是第十一號的前奏曲一開始全體拉奏三小節後有個全

體休止(General pause 簡稱 G P 全體休止之意) 三小節之後又一次的全體休

息如【譜例 3-6-17】所示但整曲還是以全體合奏一起四首前奏曲中只有第

十二號的前奏曲是有獨奏與合奏區別的

【譜例 3-6-17】第十一號第一樂章第 8-10 小節獨奏團聲部

前三首的前奏曲都是以全體合奏演出只有第十二首的前奏曲一開始由獨

奏團拉奏之後接著全體合奏整曲在獨奏團拉奏與全體合奏共交替三次獨奏

團在第一次出現於第一小節第二次出現於第五小節第二次是將第一次的弦律

以八分音符加四分音符加以擴充成兩小節第三次則是將第二次擴充的那兩小

節以一個四分音符和四個十六分音符變奏第一次與第三次都比第二次的來的

短可發現在三次的獨奏部分節奏一次比一次來的更繁瑣而室內協奏曲中

其它主要的樂章以舞曲固定的節奏形式創作使得創作手法侷限在一個範疇裡

170

260還有幾首僅只有幾小節的慢板樂章用來當作連接兩個快速的舞曲樂章的中間

過門樂章

室內協奏曲除了非舞曲樂章外舞曲的主題動機都與舞曲本身的特性有相當

大的關係如吉格舞曲該有的 3868 或 128 拍子的快速節奏除此之外柯雷里

也有使用模進的手法用至其中如第十號的阿勒曼達舞曲中的第 2-3 小節第 8-9

小節等都有一樣的動機以一個八分音符四個十六分音符和兩個八分音符在

不同音高中出現

亞伯拉罕還認為「全部的樂章都用一樣的方法再創作改變的技巧發展和

打破動機都是古典時期奏鳴曲基本用在發展部的手法這些手法在柯雷里已經

穩固的建立了」261柯雷里將這些動機用一些手法加以變化讓音樂更有生命

力不至於單調乏味且在動機與動機之間又連接的恰到好處這些動機的始用

方法也深深的影響後代的音樂家在音樂的創作上

260Op cit A J B Hutchings The Baroque Concerto p 111 261Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 206

171

第四章 第八號 g 小調《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋

在第三章中我們提出所有巴洛克時期的音樂主要特點及在柯雷里作品六中

的特徵以第八號《聖誕協奏曲》為例第八號在十二首中是最常被演奏也最

有名的一首據說柯雷里的贊助商兼好友奧圖邦大主教在 1689 年逝世柯雷里為

了紀念他於是在 1690 年的聖誕夜於奧圖邦大主教的家中做彌撒時所演出的音

樂也算是為了紀念大主教

第八號教堂協奏曲共分成六樂章分別是「甚快板-極緩板」快板(Allegro)

「慢板-快板-慢板」(Adagio-Allegro-Adagio)甚快板(Vivace)快板(Allegro)最

緩板(Largo)「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)262而筆者將從各樂章速度音

樂織度力度記號調性和聲節奏主題運用以及弓法等來討論

第一節 第一樂章甚快板(Vivace)極緩板(Grave)

在樂譜開始時柯雷里特別加註了 「為聖誕夜而創作」(Fatto per la note di

natale)的指示有學者認為這首第八號是在奧圖岡大主教在 1689 年去世後為了

紀念他在隔年的聖誕夜所首演263

甚快板

第一樂章共分成兩段分別是「甚快板」和「極緩板」用兩種不同的速度組

合而成34 拍的甚快板是共六小節之短的導奏聽起來氣氛相當澎湃如【譜利

4-1-1】

262隨意的田園曲是用來增加聖誕節氣氛的於第三章第一節中(第 81 頁)討論 263Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 33

172

【譜例 4-1-1】第八號第 1-6 小節之獨奏團

第二小提琴在第 2-3 小節從升 f1 經過 g1 到 f1 音的變化264可發現從此處由

g 小調轉至 c 小調在第 6 小節又出現升 f 音可得知最後回到 g 小調上做結束

這六小節的開頭大樂團與獨奏團拉奏相同的音型因此大樂團只需要做為獨奏

團的支持即可在第 5 小節柯雷里用一個三對二的節奏合併兩小節將速度和緩

結束甚快板帶入下一樂段

在巴洛克時期最早開始訂定弓法統一的指揮家兼作曲家就是柯雷里對於他

自己的樂團音樂弓法的運用相當講究以三拍子的弓法來說在第 1 和 2 小節

【譜例 4-1-1】都是只拉奏每小節第一拍因此第 2 小節可使用下弓或是上弓拉

奏即變成兩個下弓( )或者是一下一上( )在這兩小節應讓音樂像是

68 的流動感因此第 2 小節應為第二個大拍義大利式的弓法常以流暢的順弓為

主因此該處應拉奏一下一上的弓法在第 3 小節的第 2 和第 3 拍後半拍都是拉

奏上弓到第 4 小節第 1 拍則會用下弓拉奏之後順弓至段落結束

這個樂段也利用節奏的特性讓音樂更有行進且流動之感雖短短六小節

就讓聽眾感覺到有活力的開始

264音高的符號以阿拉伯數字稱之

173

極緩板

44 拍的極緩板總共 13 小節由大提琴聲部先出 整樂段以二分音符串連起

來擁有掛留音的半音階化的旋律【譜例 4-1-2】265以對位的方式相疊似模仿牧

羊人的蘇格蘭笛吹奏的聲音營造出適合聖誕節的氣氛柯雷里在這裡特別註明

「照指示確實演奏」(arcate sostenute e com sta)意即禁止擅自加上裝飾音這不

外乎是為了讓本樂段確實保持深沉且平靜的音響之美

【譜例 4-1-2】第八號第一樂章第 7-12 小節

在第 10 小節獨奏團第一小提琴聲部的 a2 音引導出在第二小提琴拉奏整樂章

的最高音降 b2 的長音此處也為整樂章的正中心266將此樂章的高潮點放置在正

中心位置可想柯雷里在創作時已想好將音樂的情緒走向設置好讓聽眾的情緒

更有起伏

265Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 23 266整樂章共為 19 小節甚快板 6 小節加上極緩板 13 小節因此在極緩板的第 4 小節為

此樂章之中心位置正巧此處出現整樂章的最高音

174

第三章第四節中提到這種慢板的樂章和聲變化會比快板更來得頻繁從這個

賦格風格的樂段來看僅僅 13 小節每一小節至少用 3 個和弦連接也用相當數

量地掛留音讓和絃之間有關聯樂章調性從 g 小經過 c 小調回到 g 小調後最後

結束在 G 大調上讓整樂章有種豁然開朗之感在第 9 與 11 小節的第一小提琴聲

部上出現的和聲外音「升 C」【譜例 4-1-2】接至 g 小調的 V 級因此筆者認為這

兩個有升 C 的皆為附屬和絃第 9 小節則是 vii6V 接至 V 級第 11 小節則是 vii42V

接至 V說明這些裝飾性地和絃的使用在柯雷里時代就已經存在第 15 至 19 小

節利用五度轉調從 f 小調經過 c 小調回到 g 小調最後平行調的結束在 G 大調之

上【譜例 4-1-3】五度轉調的方式也影響至後代作曲家相當深遠如巴赫貝多芬

等

【譜例 4-1-3】第八號第一樂章第 15-19 小節的和聲進行

這首 g 小調大協奏曲是這十二首中唯二兩首以小調創作的其中一首267最緩

板樂段和聲進行緩慢因此改變相當頻繁卻一直在小調中轉調沒有經過任何

大調的經歷可說是相當沉靜的一個樂章最後結束在一個 G 大調的和弦可讓人

感到豁然開朗

在拉奏極緩板時因和聲改變相當快速也因用了許多連結線因此在換和

267另一首是第三號 c 小調大協奏曲

175

弦時更要凸顯和聲的變化音如在第 8 至 9 小節第二小提琴聲部的「g-升 f-g」

的半音變化第 8 至 10 小節協奏群的數字低音從「降 E-D-降 E-D」整樂章

使用半音變化來帶動和聲進行上述討論過甚快板的弓法最緩板的弓法在數字

低音聲部需要注意一開始由一個二分音符經過一個四分音符至二分音符因此

如從上弓拉奏弓法在長拍的四分音符會在下弓雖不是弱起拍但因為了配合節

奏韻律因此需以下弓開始拉奏參照【譜例 4-1-2】

176

第二節 第二樂章快板(Allegro)

第八號第二樂章為二段體數字低音聲部是連續地八分音符(於第三章第五節

中討論過)上兩主奏的小提琴旋律交纏著進行與第三號第四樂章的 B 段中雷同

是柯雷里慣用手法這種織度也與第一樂章成強烈地對比第一段共 21 小節總

共分成四樂句加上小尾奏268第一句與第三句的第二小提琴比第一小提琴晚一拍

拉奏兩部在這 44 拍的節奏中用二分音符交替著整句以承先啟後的方式進行

如第 1 小節第一小提琴的第一個 g2 長音是第二小提第二拍第 2 小節第二小提琴

第一個 g2 常音是第一小提琴第二拍【譜例 4-2-1】

【譜例 4-2-1】第八號第二樂章第 1-5 小節

268第一句從第 1 至第 5 小節的第一拍第二句從第 5 小節第二拍至第 9 小節第一拍第三

句從第 9 小節第一拍至第 13 小節第一拍第四句從第 13 小節第二拍至第 18 小節第一拍

從第 18 小節第三拍至第 21 小節為一個小尾奏

177

第一句的最高音 d3是第一句第一小提琴的最後一音(見【譜例 4-2-1】中的第

5 小節第一音)也是第二句的開始為另一種承先啟後的方式第一句所重複三

音(g2-降 b2-d3)正好可構成這首調的主和弦可從此發現第 1 至 5 小節皆以不改

變和聲的原則下用節奏音型以及一些經過音或是臨音的方式將旋律勾勒出

來數字低音聲部在第 3 和第 5 小節兩次都有一個明顯地終止式樂句取決在

第 5 小節主要是因為由兩部主奏小提琴旋律線條來區分

巴洛克時期的音樂演奏上樂句與樂句之間的區分占有相當大的重要性如

何將樂句完整呈現旋律的走向是主要因素在第 4 至 5 小節處第一小提琴以

降 b2c3d3 向上級進的音型以表漸強最後一個 d3 音正是第一句的最後一音

也是下一句的開頭(第 5 小節第一拍)【譜例 4-2-1】同時在第二小提琴則是往下走

d3降 b2a2在音樂走向則表示漸弱之後則是以一個四分休止符來分隔兩句

柯雷里在兩主奏小提琴的旋律用反向的方式將音樂的情緒走向表達出來還可

更突出主旋律的特色也可與之後的旋律特性做強烈的對比

從弓法來看整句以順弓拉奏在長音符或者是重拍音上例如在第一小提

琴的第 1 和第 4 小節的第一個二分音符都是以下弓拉奏這可以看出柯雷里

在創作音樂上相當重視弓法的運用方式但句子到第 5 小節第 1 個音之後緊

接著下一句開始此時應拉奏兩個下弓讓音樂像在講一句話之後的弓法也可

更順利的拉奏著而大提琴聲部由於第一拍為休止符因此由上弓開始而每一

小節的第一個八分音符則為和弦重要音因此要拉奏比其他八分音符還來的重一

些

從第 6 小至第 8 小節第一小提琴在導音(升 f)與主音之間交替著而第二小

提琴則從第 7-8 小節拉奏一個下行級進的音型(c2-降 b-a-g)引導整個句子漸弱

178

數字低音在這一句上只有在第 8 小節用一個下行八度接著上行四度做一個終止

式(d-D-G)此處 D 音也是整句最低之處【譜例 4-2-2】

【譜例 4-2-2】第八號第二樂章第 6-11 小節獨奏群

下一句(第 8 小節第四拍至 13 小節)的主題則是在兩兩一組不斷級進上行的

音型在兩主奏小提琴之間交替【譜例 4-2-2】數字低音一樣地用一連串的八分音

符穩定低音

接下來為整首兩段體的第一段結束句(第 13-21 小節)開始兩小節也以同樣方

式進行接著在兩主奏小提琴聲部上皆以級進下行且交替行進最後停在 g 小

調的 V 級之上結束第一段而第一段的特性就在於兩主奏小提琴的交錯進行

以及二分音符和連結線的頻繁使用

第二段也有兩小提琴交錯的部分與第一段不同的是一開始前四小節兩聲

部小提琴是以相同的節奏演奏(第 22-25 小節)且由大量的附點四分音符構成預

示了之後的交錯節奏是附點音型與八音音符為主如【譜例 4-2-3】不同於第一

段是以兩分音符和連結線為主的節奏型明顯可比較出第二段比第一段的節奏較

更為緊湊

179

【譜例 4-2-3】第八號第二樂章第 25-30 小節

從第 32 小節開始兩獨奏小提琴以四分音符的三次模進音型第一小提琴以

向上大跳六度再向下級進第二小提琴則是先向下級進再向上大跳四度的方式進

行【譜例 4-2-4】從 F 大調經過降 B 大調轉至 g 小調雖然是三次的模進調

性的轉換發生在第二次模近中最後結束在原調上轉調模進並未同步這是此

作品相當特殊之處結束前的終止式在升 f 和 g 之間迴盪與前一段的結尾互相呼

應

【譜例 4-2-4】第八號第二樂章第 31-36 小節獨奏群

此處協奏群的處理與第一樂章的處理較為不相同第一樂章兩段都是齊奏

而這樂章的協奏群只有幾小節是重複獨奏群的節奏音型把樂團與獨奏團的差異

性區分出來與第一樂章的全體齊奏有很大的不一樣

180

兩段體的音樂柯雷里都用兩主奏交錯的方式進行卻用不同節奏269讓音

樂更加豐富調性上柯雷里在第一段全使用小調第二段轉至大調最後回到主

調上兩段結尾都出現導音和主音迴盪的效果互相呼應讓樂章更有整體性

這個快板樂章在拉奏時最重要的就是大提琴聲部從頭到尾都有一連串

的八分音符是主要穩固節奏的重要關鍵而在大提琴的音形在上述討論過第一

個八分音符為休止符的情況下可看出音樂是從第一拍後半拍到第 2 小節的第一

個八分音符因此第 2 小節第一拍的後半拍為第二小句的音型因此重音應放在

第三拍的第一音之上遇到過門樂段時大提琴的音型會改成級進上行如【譜

例 4-2-4】中的第 33 小節須以漸強表示之而在第一部小提琴第 33 小節第二

拍拉奏到下弓第四拍則繼續以上弓拉奏至下一小節第一拍就會落在下弓上

之後則以順弓表示

269第一段用二分音符以及連結線第二段用附點節奏以及八分音符

181

第三節 第三樂章慢板(Adagio)快板(Allegro)慢板(Adagio)

這個樂章為三段體加尾奏(慢板-快板-慢板)降 E 大調第一個慢板整段在兩

聲部小提琴之間對唱中段的快板是三段體

慢板

一開始的慢板由兩部獨奏小提琴以優雅的分解和弦主題互相對話洋溢著堪

稱聖歌般深沉的情緒270第一部小提琴拉奏兩組十六分音符的降 E 大調 I 級分解

和弦主題接著第二部小提琴相同節奏和聲轉到 V 級上接續第一部小提琴的聲

響【譜例 4-3-1】之後又回到第一小提琴之上此處的和聲由 I-V-I在第三章第

四節提到這樣子的和聲進行是最常被使用的

【譜例 4-3-1】第八號第三樂章第 1-4 小節

270Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 24

182

主題旋律在獨奏團兩部小提琴之間交替卻又銜接的相當緊密而大樂

團很清楚的則擔任伴奏的角色可以在樂譜上看到作曲家特地在協奏群聲部上

標示著弱(p)用單純四個同音的八分音符將整個和聲穩固讓兩部小提琴可以將

主題旋律拉奏更富有表情從第 2 小節第 3-4 拍在第一小提琴上開始的切分節奏與

第二小提琴拉奏的附點八分音符迸出獨特的效果數字低音也從原先的平穩八

分音符轉而變成十六分音符以兩組三度用一個大跳八度連接的音型在低聲部

上從容的行走著

快板

接著共 13 小節的快板樂段這個樂章大樂團與獨奏團拉奏相同的旋律且和

聲變化相當緩慢平均以一小節一至二個和聲的方式來變換只有第一小提琴拉

奏快速第十六分音群其他聲部皆拉奏八分音符【譜例 4-3-2】

【譜例 4-3-2】第八號第三樂章第 14-17 小節

183

快板前四小節調性在 c 小調上(第 9-13 小節)後 10 小節回到降 E 大調(第 13-21

小節)第 10 至 12 小節第一拍和絃是 i-V6V-V-i6第 14-16 小節和弦為 I-V6V-V-I

前後兩樂句用相似的和聲進行同樣的素材使用在不同調性上

快板結束前全體以四分音符和四分休止符相同節奏交替讓整個樂章的速

度慢了下來最後用一個二分音符和一個二分休止符讓整個快速的樂章停在降 B

大調 V 級和弦上雖然速度慢了下來卻也因停在 V 級上沒有終止的感覺接

著又回到慢板樂段完全再現第一段慢板實際演奏時可在音型上加許多顫音

表即興之意271如在獨奏團的第一小提琴上第 1 小節第 2 拍上可自行加上裝飾

奏如【譜例 4-3-3】

【譜例 4-3-3】第八號第三樂章第 22-23 小節原譜與演奏譜272

最後四小節的尾奏則是用降 E 大調 I 的分解和弦在兩主奏小提琴之間

交替這次的分解和弦與慢板的分解和弦差異在於音高從最高至最低的向下排

列如【譜例 4-3-4】倒數兩小節的節奏回到四分音符與二分音符漸慢了整個十

六分音符節奏速度最後停在降 E 大調的主和弦之上

271Op Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32 272A Corelli Corelli Opera Omnia- Complete Works-Lrsquooeuvre inteacutegrale CD-ROM (Brilliant summer 2004)

184

【譜例 4-3-4】第三樂章第 30-33 小節

第三樂章整首用十六分音符貫穿整曲一開始的慢板與快板雖然都頻繁使用

十六分音符但兩段的音型卻有相當的不一樣拉奏方式也不相同第一段的十

六音符先上行三度和四度接著下行三度或四度【譜例 4-3-5】(A)以兩兩一組的弓

拉奏快板的十六分音符則是以重複同和弦中的兩音如【譜例 4-3-5】(B)以一

音一弓來表速度之快感尾奏的十六分音符由上至下排列【譜例 4-3-5】(C)以四

音一弓為拉奏與慢板的分解和弦相當不同三段不同風格的十六分音符表現方

式都用在這首曲子中

【譜例 4-3-5】 第八號第三樂章(A)第 1 小節(B)第 9 小節(C)第 31 小節

在拉奏慢板樂段時第一與第二小提琴聲部的十六分音符應銜接剛好

而八分音符需要漸弱讓另一聲部的十六分音符更多表現而之後的切分音則

185

以順弓拉奏即可協奏群在第三小節第一拍為第一個終止式應將主和弦清楚表

現出

44 拍的快板樂段主旋律表現在第一小提琴照換和弦時應強調如第 9 小

節前兩拍在降 E 大調的 I 級後兩拍在 V6 上因此在後兩拍的 d 音時應凸顯接

至慢板時在二分休止符上一個延長記號拉奏巴洛克音樂時因無指揮也因

樂團每聲部人數僅二至四人但接至下一樂段時通常需注意彈奏大鍵琴的動作

也可由獨奏團第一小提琴來決定音樂的走向

186

第四節 第四樂章甚快板(Vivace)

第四樂章 34 拍的甚快板是一個二段體(第一段從第 1 至 8 小節第二段從

第 9 至 28 小節)兩樂段的比例相當不平衡第二段就像是奏鳴曲式中的發展部

整首旋律於第三章第五節中討論過主題旋律有薩拉邦達舞曲特徵從第三樂章

的最後一個慢板接續到第四樂章的甚快板在情緒轉換上相當符合當時慢與

快交替的形式第四樂章與第五樂章兩個都是快的速度都有顯著地舞曲特性

第四樂章與第五樂章篇幅相比第四樂章有 28 小節第五樂章有 69 小節第四

樂章顯然地要長度短了相當多雖然是兩個快板樂章放至一起第四樂章為 34

拍第五樂章為 22 拍的節奏雖同為快板但用不同節奏讓聽者有相當不同的

感覺

【譜例 4-4-1】第八號第四樂章第 1-8 小節

187

拉奏 34 拍的時候需要將三拍子的特性(強弱弱)明顯地表現有別於四拍

子的節奏例如在【譜例 4-4-1】的第 24 小節第 2 小節的「a2-d2-d2」的第一

個 a2 音則需要清楚拉出後面兩個同音的 d2 則以弱表示第 4 小節以此類推

但在第 13 小節重音則是清楚的第二大拍上這是薩拉邦達舞曲的特色整小節

的最長音則是在第二大拍的附點四分音符上且作曲家在此音還標示了以裝飾奏

拉出雖無明顯地較長音的節拍或是裝飾奏的標示但整樂段的最高音是在第 5

小節第二大拍的降 b2 音上因此在拉奏時也會不自覺地將這個音大大的明顯提

出

第二段一樣是以第二大拍為重音的節奏型態特別地是在前四小節的旋律

正好是重複第一段的前四小節旋律但不同在於原來拉奏三個四分音符的節奏式

改成一個三拍的長音而三個四分音符改到協奏群拉奏從第 13 小節開始旋律

就不同於第一段但重拍明顯地還是放在第二大拍上【譜例 4-4-2】

【譜例 4-4-2】第八號第四樂章第 10-19 小節

188

之後柯雷里頻繁使用連結線在旋律之中用這種三對二的節奏在三拍子的節奏

中有四拍子的錯覺【譜例 4-4-3】

【譜例 4-4-3】第八號第四樂章第 20-28 小節獨奏第一小提琴旋律

從上譜例可看到第 20 小節第二拍的降 b2 用連結線至 21 小節第一拍第 21

小節第三拍的 a2 也用連結線至第 22 小節第一拍接下來的旋律也是這三拍子的

八小節如用節奏型態可分成四拍子的六小節如以薩拉邦達舞曲特性來看

重音也放在每一小節的第二拍上因此造成這種有三對二的效果但頻繁地連結

線也與之前的處理方式有相當大的不同這也是柯雷里在這大協奏曲中運用巧妙

之處雖在標題上無寫出此樂章為薩拉邦達舞曲但從節奏節拍和音型來看無

不展現出薩拉邦達舞曲的特色而此可發現也由於教堂協奏曲不像室內協奏曲這

麼有束縛因此可讓作曲家在樂曲形式上更有自由的發展與創作雖然是用速

度為樂章數的教堂協奏曲但也有舞曲的樂章

這樂章特別之處在於許多地方需彈奏震音(tr或 trill)在巴洛克時期的裝飾

音常以主音之上一音往下彈奏如【譜例 4-4-2】中的第 11 小節第一小提琴在

長一拍半的 g2 音上做震音因此應彈奏「a2-g2-a2-g2-a2-g2」接至後面兩個三十二分

音符的升 f2 和 g2第二小提琴則是拉奏「升 f2-e2-升 f2-e2-升 f2-e2」一起合奏

189

第五節 第五樂章快板(Allegro)

本樂章是一首 22 拍g 小調嘉禾舞曲的節奏以弱起拍開始二段體第

一段共 25 小節第二段從 25 至 69 小節一開始獨奏團的三個聲部用似賦格手法

將主題帶出如【譜例 4-5-1】協奏群與大提琴同時出現重複獨奏團聲部

【譜例 4-5-1】第八號第五樂章第 1-9 小節獨奏團聲部

第一段的調性最後停在 d 小調且從第 15 小節最後一拍到第 23 小節的和聲

為連續第三和弦一轉顯然此處使用和聲模進的方式向下進行【譜例 4-5-2】並無

遵照和聲進行的規則在第 16 小節第四拍的數字低音聲部為升 c第 17 小節第二

拍變成 c 還原因此此處從 d 小調轉到 F 大調之後再第 19 小節第一拍的第一小

提琴聲部上又出現升 c2此處又轉回 d 小調上且從 g 小調經過 c 小調最後到 d

小調的一級結束第一段都是在 g 小調的近係調裡

第一小提琴的旋律第一小句在降 b2因此下一音 d2 必須拉奏下弓之後以

此類推第二小提琴與大提琴則順弓拉奏即可

190

【譜例 4-5-2】第八號第五樂章第 16-19 小節

第二段一開始就回到 g 小調主題與第一段相當不同用在兩主奏小提琴以

相差三度的方式進行這裡大提琴聲部擔任伴奏經過短短地一小節半即從 g

小調轉至降 B 大調從兩主奏小提琴的旋律來看第 24 至 26 小節第二拍的第二

小提琴聲部上的 f 音皆有升高因此判定此升 f 為 g 小調的導音而第 26 後兩拍

至第 28 小節的第一小提琴聲部卻沒隨著前面的第二小提琴一起將 f 音升高因

此判定此處轉至降 B 調【譜例 4-5-3】

【譜例 4-5-3】第八號第五樂章第 24-28 小節獨奏團聲部

此處為弱起拍雖是兩個音但因連弓因此必須以上弓開始到第 26 小節

為下一小樂句因要讓第 27 小節以下弓拉奏因此第 26 小節必須拉奏連續兩

個上弓才會與第二部小提琴同步

191

在 37-39 小節處只有獨奏團第一小提琴拉奏連續的八分音符如【譜例

4-5-4】而其他的聲部都以簡單的二分音符為伴奏可從此處發現作曲家開始有獨

奏協奏曲的想法與創作理念而在第 38 小節標示的弱(p)第 40 小節標示強(f)

第一個弱是在第二次的八分音符筆者認為作曲家想要表顯出巴洛克時期特

性強與弱的交替而到強的記號時則為一個樂句的轉折點

【譜例 4-5-4】第八號第五樂章第 35-40 小節獨奏群加協奏群第一部小提琴

此處的也從複音織度轉成主音織度第一段為完全的複音織度而從第 37 至

39 小節第 41 至 42 小節以及第 44 至 45 小節為複音織度皆用一小節的複音織

度(第 4043 和 46 小節)連結兩句較長的複音織度樂句這複音與主音織度的交替

也是這首特別之處在第三章第三節中討論過

第 47 小節回到第一段一開始似賦格的旋律之後在第 51-55 小節兩小提琴

齊奏第 55-60 小節兩小提用一個四分音符 d1 與三拍的 g1 以差兩拍的方式交替

【譜例 4-5-5】旋律表現兩次都是前兩小節協奏群無演奏後兩小節協奏群拉奏與

獨奏團同旋律來呈獻此段為複音織度

192

【譜例 4-5-5】第八號第五樂章第 51-60 小節

第 61 至 65 小節第一拍以大提琴為旋律的主音織度第一小提琴以先二分休

止符後二分音符第二小提琴則是先二分音符後二分休止符與第一小提琴做交

替且兩聲部都是拉奏主音 g最後四小節回到複音織度且重複一樣的旋律第

一次以強第二次以弱表示這一段前樂句結束在獨奏第一小提琴第 55 小節的 a

音因此下一個 d1 則要表現出樂句開頭則以上弓拉奏最後從 g 小調直接近

入下一個樂章最緩板的 G 大調〈隨意的田園曲〉

這個 22 拍的快板有著嘉禾舞曲的風格樂章在拉奏弱起拍時要注意到節

奏性必須要清楚地表現出樂句的特徵特別之處在表情記號上第一段重複兩

次一連串三和弦一轉的四分音符第一次需拉奏強第二次須拉奏弱表示在第

二段第 3738 小節與第 4445 小節亦如此【譜例 4-5-4】最後結束時也因重複

句因此快速的在強與弱之間交替

193

【譜例 4-5-6】第八號第五樂章第 61-69 小節

在【譜例 4-5-6】可看到樂章結束前第一次出現弱在第 63 小節的第一小提

琴聲部主要是連續兩次的小節有二分休止符和二分音符同音的節奏第二次的

弱出現在第 64 小節的數字低音聲部主要也是在第 63 和 64 重複一樣音型與節奏

之後整體在第 65 小節的第二大拍至 67 小節和第 67 小節第二大拍至第 69 小節

整體重複一樣的音型節奏因此第一次表示強第二次以弱表示從此可發現

不僅整體重複兩次的音型會以一次強一次弱表示若在各聲部發生也會不受

其他聲不影響的表現出強與弱

194

第六節 第六樂章最緩板(Largo) 〈隨意的田園曲〉(Pastorale ad libitum)

終樂章 128 拍G 大調有尾奏的三段體加了象徵基督誕生之夜氣氛的田

園曲(pastorale)這是一首牧歌化的西西里舞曲(義 Siciliano(a)法Sicilienne)從

前樂章 g 小調進入這個樂章到 G 大調剎時令人覺得有雲消霧散清朗明澈之感

緩慢地速度讓旋律更流暢主旋律分布在兩部小提琴和大提琴獨奏上【譜例

4-6-1】273

【譜例 4-6-1】第八號第六樂章第 1-4 小節獨奏兩部小提琴

西西里舞曲的特徵為慢板 6898 或 128 拍樂句通常清楚地以一小節或兩

小節以弱起拍開始節奏為長短格簡單的旋律和直接的和聲從十八至二十

世紀西西里舞曲與田園場景和鬱悶的情緒有關聯在十八世紀西西里舞曲樂章運

用在器樂音樂上特別是受到義大利風格的影響274在義大利有一種習慣在聖

誕節早上近郊的牧羊人會聚集一起用風笛(piffero)吹奏西西里舞曲以慶祝

273Op cit 李哲洋《最新名曲全集 協奏曲 I》頁 23 274Merdeith Ellis Little ldquoSiciliano(A)rdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed August 2 2011)

195

基督誕辰因此田園曲才有西西里舞曲的節奏並加入聖誕節音樂裡275在柯雷

里時期器樂曲中常會包涵這類田園曲的聖誕節用作品之情形

樂章開始兩部小提琴以相差三度的音程相同節奏奏出以及對唱的旋律線

條在兩部之間交替著出現而在大提琴聲部和協奏群聲部主要為伴奏拉奏長

音符和重複主旋律的線條主旋律如上述使用長短的節奏在 128 拍中用四分

音符與八分音符當作一個單位在協奏群上則拉奏附點二分音符為十二拍的長

音當作伴奏且開始的五小節協奏群與獨奏大提琴拉奏相同的節奏至第 6 小節

開始旋律由第二小提琴和大提琴拉奏而第一小提琴則拉奏長音符至第 8 小

節開始主題旋律則表現在第一小提琴聲部上從第 1 至第 8 小節都像是此樂章導

奏

第 8 小節開始從前面的複音織度轉至主音織度而旋律線條則分布在獨奏

小提琴聲部上用模進的方式表現出大提琴第二大拍的附點二分音符長音填

補了小提琴的旋律讓旋律線不至於有空隙【譜例 4-6-2】

【譜例 4-6-2】第八號第六樂章第 8-12 小節獨奏群第一小提琴與大提琴聲部

275Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 31

196

至第 20 至 22 小節兩主奏小提琴的節奏相同音型不同來交替拉奏節奏為

八分音符和附點四分音符節奏加上兩個八分休止符來交替演奏如【譜例 4-6-3】

第一小提琴以上跳四度第二小提琴的音型為級進上行第 22 小節開始節奏同

改為一個八分音符經過四分音符再接八分音符而第一小提琴的音型則是先級進

下行接著上行大跳四度而第二小提琴則是上行大跳四度在下行大跳五度的音

型整段大提琴則以沒有休止的穩固低音來鞏固整個樂段協奏群則與獨奏群齊

奏直到第 24 小節樂句結束才以整體齊奏進行且用連續兩個附點四分音符來緩

和整段

【譜例 4-6-3】第八號第六樂章第 19-22 小節

接著特別地在第 25 小節節奏分為三大拍為一個附點四分休止符經過全體

齊奏的一個弱的附點四分音符再到一個附點四分休止符下一小節回到田園曲

風格的節奏旋律以強記號表示第 25 小節就像一個中繼站連接兩段音樂的過

度時期【譜例 4-6-4】

197

【譜例 4-6-4】第八號第六樂章第 23-27 小節

第 26 至 29 小節使用音型模進轉調從 G 大調經過 e 小調a 小調最後到 b

小調直到第 35 小節回到 A 段轉回 G 大調但 A 段並未完全演奏完至 47 小節

接到尾奏獨奏群第一小提琴則拉奏 d2 的長達三小節的長音符而主旋律則跑至

第二小提琴和大提琴聲部上【譜例 4-6-5】

【譜例 4-6-5】第八號第六樂章第 46-49 小節獨奏團聲部

第 49-50 小節主題回到第一小提琴兩小節除了主題聲部外顯示弱與甚弱(pp)

的表情記號而「甚弱」也是教堂協奏曲中第一次出現此時的甚弱記號表示

在獨奏第一小提琴的長音時其他聲部齊奏短的八分音符和附點四分音符之上

聽起來就像在遙遠的那一方有著迴音似的聲音

隔一小節(51 小節)又到強這時主題又離開第一小提琴由第二小提琴大提

198

琴以及中提琴表現長短格的節奏最後三小節以整體齊奏拉出附點四分音符的節

奏整樂章結束於已甚弱表示之

拉奏這樂章重點在於旋律在不停地在不同聲部之間竄跑因此在旋律連接

時並需要在各聲部之間樂手要培養良好的默契如【譜例 4-6-2】主旋律在大

提琴與小提琴之間交替樂曲中比第五樂章少許多用音量交替的情形在最後尾

奏【譜例 4-6-2】從第 47 至 51 小節和第 51 小節第四大拍至曲終柯雷里以強經

過弱再到甚弱的力度記號來表示兩次的漸弱由此可知在當時雖無漸強(lt)

漸弱的符號(gt)但概念已存在

199

結論

大部分的人提到巴洛克時期不外乎就會聯想到巴哈韓德爾和韋瓦第等這

幾位作品多產的音樂家他們的創作風格最能體現我們所認知的巴洛克音樂數

字低音主音風格舞曲音樂等但真正算起來這些作曲家已經是巴洛克的成

熟期從最早期的蒙台威爾第開始在文藝復興與巴洛克時期轉變過程到柯雷里

時期正好處在兩時期的轉換處兩種音樂風格與特色的交界中他的作品六《大

協奏曲》可以發現許多文藝復興與巴洛克時期特有的音樂風格與特色可以清楚

看到音樂風格的轉變

柯雷里早年在波隆納學習音樂他將在波隆納學習到的樂團經驗帶到羅馬

再加上自己的理念建立起羅馬的樂團也因自己本身是位優秀的小提琴家因此

再創作時會將樂器的性能考慮進去讓演奏者可以輕易的拉奏出屬於那個樂器

特性的音樂風格

柯雷里做為一個作曲家指揮家和小提琴家的三重身分在這不同層級的影

響下可以看到柯雷里對於作曲樂團和演奏上有互相影響的重要性當作曲家

有很長一段時間柯雷里的作品五《小提琴奏鳴曲》和作品四《三重奏鳴曲》是

義大利的理論家與出版商最熱愛的作品276柯雷里用許多弦樂器所有的基本功能

和技巧發揮樂器最優美且最大的功效且在當時他的作品廣泛流傳到各國且

廣受好評如在法國人都喜愛柯雷里的作品法國學者普魯雅特(Abbeacute Pluche 1746)

277寫到「他非常愛柯雷里的作品優美地抓住音樂的韻味在柯雷里之前他自己

在羅馬演奏但他提到柯雷里是最好的音樂家他溫和地演奏著與他的弓融入在

276Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 277生卒年不詳

200

一起」278

於 1738 年 8 月在《法蘭西信使》(Mercure de France)中提到

法國小提琴家阿奈特(Jean Baptiste Anet 1676-1755)在他到達羅馬前已經有驚

人的技巧柯雷里對於這件事情也非常的驚訝柯雷里非常高興地用他自己

的方式完成奏鳴曲的演出」279

做為一個指揮家柯雷里是將樂團的弓法統一的第一人因此對於他的作品對於

弓法的拉奏也有相當的重要性還有小提琴演奏法他常常用自己的作品當作教

學示範他是在外國人的眼中象徵著義大利人以及最一流的音樂家這點可

從一位西班牙理論家埃克西梅諾(Antonio Eximeno 1729-1808)曾在他的論著中得

到證實280他認為柯雷里是「帶領器樂音樂在世紀初到一個完美的點」讚揚他

的作品「美麗的變化和好的主題(fugal)精確地和聲規則堅決地低音和適合在樂

團演奏的音樂」281這三種身分環環相扣的互助下影響到後代許多重要的作曲

家以至於有現在我們有這麼多規範

協奏曲是最早期的樂團音樂筆者在研究過程中發現從各地所發展出來的

不同樂團影響到巴洛克時期的三種協奏曲種類再加上三種協奏曲的互相影響

之下讓這些協奏曲曲式日漸茁壯最早的大協奏曲是由羅馬樂派柯雷里所創作

的作品六《大協奏曲》也做為當時代大協奏曲的典範

在這十二首作品中分成兩大類為教堂協奏曲與室內協奏曲教堂協奏曲

278Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 279Op cit Peter Allosp Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 179 280Antonio Eximeno 《關於音樂的起源及傳播》(Dellrsquoorigine e delle regole della musica colla storia del suo progresso decadenza e rinnovazione 1774出自 Carmen Rodriacuteguez SusoldquoAntonio Eximenordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed April 17 2011)

281Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 143

201

的樂曲結構除了在第八號外其他七首都為四到五樂章也都是以快慢交替安排

而第八號因為了在聖誕夜演奏多一首可增加聖誕氣氛的田園曲室內協奏曲則

以前奏曲為開始舞曲樂章為主要內容中間會加入幾首以複音織度為表現方式

的慢板樂章當橋做連接

以三重奏形式相同的獨奏團則為主要旋律加上合奏團的大協奏曲可自然表

現出強弱作曲家也利用這個特色在協奏群中使用不同與獨奏團互動的方式通

常以樂句為分界點一句有協奏群下一句則無的方式展現也有一小節變換一

次等協奏群也有表現在終止式之上

織度在教堂協奏曲中較為複雜除了在兩群體之間交替織體變化也在主音

與複音之間做改變除了整首單純為複音織度外其他有以段落式或是混合兩種

織度在同一首樂曲中室內協奏曲的織體較為單純舞曲都是主音織度中間的

過度樂章以及前奏曲都是複音織度

十二首中僅兩首為小調其餘皆為大調大調的慢板樂章在其關係小調上

而小調的慢板樂章則是在原調的屬調因此可看出柯雷里時三度與五度為主要

和聲關係這種調性關係也深深影響之後的作曲家在創作純器樂曲之上

除了室內協奏曲是以舞曲為主要樂章之外在教堂協奏曲也不時會發現舞曲

的特徵也因教堂協奏曲較無室內協奏曲的形式束縛有較大的自由空間讓作曲

家創作教堂協奏曲的主題的發展較為簡單主要是將主題分為幾個短小得動機

在做發展室內協奏曲的主題較有旋律性

柯雷里雖是第一個寫大協奏曲這種類的作品但對於教堂與室內這兩種類的

分別卻早已運用在其他樂種上而作品六之中前八首為教堂協奏曲後四首

為室內協奏曲此作品中的兩者數量來看教堂的樂曲為室內兩倍除了可猜測

202

是因教堂協奏曲的需求量較大因此寫作較多首而教堂協奏曲對於後代音樂的

影響也比室內更為深遠可從兩者的運用手法來看出端倪因教堂的樂章不受限

於舞曲名稱可讓作曲家有自由發揮的空間也有較新的創作手法讓作曲家可

以更盡情發展而室內協奏曲受限於舞曲與教堂協奏曲相較下較無發揮性

這原因也讓兩種類的作品有兩倍差的結果

在研究過程中筆者發現作品六有許多創作手法例如在第十二號中柯雷

里用一連串的十六分音符突顯出主旋律之後的韋瓦第在創作協奏曲時也使用

這樣子的創作方式如四首小提琴協奏曲《四季》中的《夏》獨奏小提琴聲部九

以一連串的十六分音符表現出獨奏小提琴的技巧以及主要旋律還有一些主題

也在巴哈與韓德爾的作品中出現由以上例子可發現柯雷里影響許多後代的作曲

家這些後代作曲家不乏我們耳熟能詳的巴哈韓德爾韋瓦第等直到現在

柯雷里的作品對小提琴的演奏法創作技巧和與對於樂團的弓法之統整性都有

相當深遠的影響

在協奏曲的發展史中柯雷里的這首大協奏曲對於合奏曲以及同時期另外兩

種協奏曲合奏協奏曲與獨奏協奏曲有著重大的影響合奏協奏曲事由大協奏

曲中的兩個樂團互相融入在其他聲部中讓每一段的獨奏團都用以不同形式代

替而獨奏協奏曲就是將大協奏曲中的獨奏團減為一人除此之外許多現代音樂

改編版皆是參照柯雷里的大協奏曲演奏形式

203

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國立藝術學院碩士論文2001

i

摘要

在柯雷里有出版的作品一至作品六中唯一的樂團音樂就是作品六《大協奏》而

這協奏曲種類也是最早的樂團音樂「大協奏曲」也是巴洛克時期的特有產物對於柯

雷里作品六在當時的廣泛出版以及演奏相當有討論的空間每一首樂曲的特色以及

整體性作曲家用了哪一些方式

本論文總共分成四大章與序論和結論序論說明寫作動機和研究方法第一章從協

奏風格的形成運用在器樂曲上至巴洛克時期的三種協奏曲第二章作曲家的生平

以及作品的創作背景從受到波隆那樂派的影響至離開前往到羅馬並且創立自己的

樂團第三章以巴洛克時期的音樂特色將作品六做完整的分析第四章以最常被演奏的

第八號《聖誕協奏曲》作完整的分析和演奏詮釋討論結論說明柯雷里作品六對後世

作曲家的影響

關鍵字大協奏曲柯雷里波隆納

ii

iii

柯雷里作品六《大協奏曲》之研究

目次

摘要helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipi

目次helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipiii

緒論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 1

第一章 巴洛克時期的協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 5

第一節 協奏曲的起源威尼斯樂派與「協唱奏風格」樂曲helliphellip 5

第二節 波隆納樂派與協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 15

第三節 巴洛克時期協奏曲的種類helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 27

第二章 柯雷里的生平與創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第一節 早期與波隆納時期(1653-1674)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第二節 羅馬早期(1675-1689)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 44

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 53

第四節 柯雷里室內樂創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 60

第五節 柯雷里大協奏曲創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 69

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第一節 樂曲結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第二節 獨奏群與合奏群之互動helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 92

第三節 織體運用helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 113

第四節 和聲與調性結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 128

第五節 韻律與節奏helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 140

第六節 主題動機發展helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 156

第四章 第八號《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第一節 第一樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第二節 第二樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 176

iv

第三節 第三章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 181

第四節 第四章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 186

第五章 第五章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 189

第六節 第六樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 194

結論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 199

參考書目helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 203

1

緒論

近幾年不管在國內外都興起復古風潮以原樣樂器演奏當代作品(authentic

performance)相當盛行台灣也不例外巴洛克時期的音樂不管是在樂器音高

或者是在音樂風格上都與現代有很大的不同不僅開創了前一個時期沒有的純

器樂曲也使用了大小調性而非調式音樂在音樂史上為不可忽略的一個時期

樂團演奏上阿爾坎傑羅柯雷里(Arcangelo Corelli 1653-1713)不僅訂定了弦

樂器的上下弓法一致與弦樂器的雙音拉奏法也在創作協奏曲上對後世有深

遠的影響本篇論文所探討的柯雷里作品六《大協奏曲》(Concerti grossi 1714)

是大協奏曲的典範在音樂史上扮著重要的地位大協奏曲的發展對於獨奏協

奏曲和合奏協奏曲也有著密不可分的重要性

筆者在參加「台灣巴洛克樂團」時期1演奏了不少巴洛克時期的作曲家所創

作的樂曲在這些眾多的樂曲中柯雷里的大協奏曲使得筆者有深刻的印象他

是一位身兼作曲家指揮家與演奏家三種身分的特殊地位在他的作品中可發

現巴洛克前期音樂風格的主要特色以及對後世作曲家的影響成為音樂史上的

重要路徑以及合奏曲中各聲部的音程使用相當細膩再加上拉奏他的作品時

可輕鬆將樂句表現出來每聲部之間的關連性都有密不可分的關係

巴洛克時期最早的樂團音樂就屬協奏曲當時的協奏曲主要以大協奏曲獨

奏協奏曲以及合奏協奏曲三種除了獨奏協奏曲流傳之外直到二十世紀時新

古典主義才又有作曲家再度使用這種方式創作大協奏曲和合奏協奏曲可以算為

巴洛克時期的獨有音樂種類主要是由三重奏鳴曲加上樂團的形式組合三重奏

1台灣巴洛克樂團是由文化大學陳藍谷院長於 2004 年成立而筆者從 2005 至 2009 年擔任

樂團的中提琴手

2

鳴曲也為巴洛克時期特有樂種對於大協奏曲相當有貢獻的作曲家柯雷里所出版

的作品僅有三重奏鳴曲獨奏小提琴奏鳴曲和大協奏曲其於未出版的有歌劇序

曲等作品少有流傳卻為重要巴洛克時期作曲家之一

柯雷里的事蹟常因年代久遠有許多事情都不可考主要流傳有當時協會的

文獻資料還有一些傳記與手稿但當 在讀這些傳記還未聽到音樂時相當無

法想像柯雷里在當時代受人尊敬的程度有多崇高甚至連巴哈韓德爾等我們

一般人所熟悉的音樂大師都要尊敬他三分

在資料收集的部分作品六《大協奏曲》的樂譜在國內可以找到兩種不同版

本一為大約 1891 年由姚阿幸與寇里山達出版的樂譜另一版本是在 1977 年由

巴賽爾大學的研究學者所出版的兩種版本略有不同不同在於 1891 年初版的版

本有些調性升降記號也使用臨時記號而巴賽爾大學出版的版本則重新整理

成為相應的調號兩版本對於柯雷里十二首大協奏曲的樂章分法也有不一樣的見

解這兩點是最大的不同處在國內可找到兩本柯雷里的英文傳記一是奧索普

(Peter Allsop)著作的《柯雷里我們時代的新奧費斯》(Arcangelo Corelli｀New

Orpheus of Our Times)2和平謝爾(Marc Pincherle)所著作的《柯雷里他的生活和

他的工作》(Corelli His Life His Work)3還有以協奏曲和巴洛克時期的器樂音樂為

主題的論文期刊文章和書籍有哈金森(A J B Hutchings)著作的《巴洛克協奏

曲》(The Baroque Concerto)巴納特(Gergory Barnett)所著的《1660 至 1710 年波隆

納器樂音樂》(Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly

Delight and Commercial Triumph)蒙德(Richard Maunder)的《巴洛克協奏曲的樂譜》

2奧索普還有另一本為《義大利三重奏鳴曲從起源至柯雷里》(The Iltlian｀TrioSonata from its Origins until Corelli Oxford Clarendon Press 1992) 3原著為法文

3

(The Scoring of Baroque Concertos)布科夫徹(Manfred F Bukofzer)論著的《巴洛克

時期音樂從蒙台威爾第到巴哈》(Music in the Baroque Era From Monteverdi to

Bach)

本論文共分四章 第一章為巴洛克協奏曲分成三節從威尼斯樂派與協唱奏

風格開始探討協奏曲的起源波隆納樂派與協奏曲關係巴洛克時期協奏曲的種

類第一節講述威尼斯樂派與協唱奏風格之關係威尼斯的聖馬可大教堂兩台地

位平等的管風琴讓音樂家把合唱團也分成二邊所產生對立的效果有了協奏

曲對立的觀念第二節講述波隆納樂派對器樂發展重視引出對純器樂曲的影響

從威尼斯的協唱奏風格至純器樂曲到樂團多產第三節巴洛克三種協奏曲因

不同地區發展出不同樂團導致巴洛克時期的三種不同協奏曲的產生

第二章說明柯雷里的生平與創作背景共五節前三節為生平早期與波隆納

時期羅馬早期和羅馬晚期他在波隆納學習音樂參加樂團經驗和參與協會

離開波隆納之後到羅馬建立了羅馬樂派也利用在波隆納所學的樂團經驗在這

裡建立起樂團晚年在羅馬度過這一生一生主要創作以三重奏鳴曲小提琴奏

鳴曲和大協奏曲為主還有幾首未出版的歌劇序曲最後兩節的創作背景分別介

紹柯雷里的室內樂和大協奏曲的創作背景

第三章則是對作品六的分析不同層面去分析柯雷里的創作手法第一節主

要探討不同學者對於教堂協奏曲的區分樂章和曲式結構第二節探討聲部分配運

用手法討論獨奏團與合奏群的應用手法第三節討論織體的變化運用有複音

和主音風格兩種從文藝復興演變過來的複音織度和巴洛克時期新產生的主音

織度都可以在作品中觀察到主要是探討使用主音與複音織度的方式與特徵

第四節討論和聲從文藝復興時期使用的教會調式直到這個時期的大小調性

4

兩種和聲的轉變可在這十二首大協奏曲中發現第五節是舞曲的節奏韻律柯雷

里恰到好處的也用在非舞曲的教堂協奏曲中最後一節討論主題動機發展柯雷

里將主要的主題切分成不同動機用在整個樂章中

第四章以第三章為基準將第八號《聖誕協奏曲》來做整曲分析和演奏詮釋

的討論第八號共六樂章用上述提到巴洛克音樂的特色以及巴洛克時期的拉奏

法來探討這六樂章的特色

目前國內對於柯雷里的資料中可以找到的研究論文有魏愛娟的〈巴洛克時

期之義大利三重奏鳴曲研究〉以及陳偉聰的〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五

之研究報告〉國外的文獻資料中也僅有對柯雷里全部作品做整理並沒有單一

對柯雷里的作品六《大協奏曲》做完整的分析與討論因此本論文將作品六特別

提出單一來做討論

5

第一章 巴洛克時期的協奏曲

「協奏曲」(英concerto法concert德Konzert)這個字最初是用在威尼

斯樂派的合唱音樂上指的是有器樂合奏的聲樂曲之後才成為我們所知道的由

一項樂器獨奏群對抗整個管弦樂團或是在一個大樂團之中以不同樂器群

所表現出對比效果的一種器樂作品ldquoconcertordquo這個字最先可能源自於拉丁文動詞

ldquoconcertarerdquo意思是互相競爭辯論和較量4在古典時期和中世紀則是一起合

作一起活動的意思5義大利文中也有同樣的字為動詞是一致合作共同

參與之意而另一個拉丁字ldquoconcerererdquo是一起工作和一起活動綜合上兩字之意

不難想像協奏曲必須要在競爭與互相合作的二元關係這個字最初被「威尼斯樂

派」用在合唱音樂上

第一節 協奏曲的起源mdash威尼斯樂派與「協唱奏風格」的樂曲

一 威尼斯樂派

從文藝復興時期開始在當時有幾個重要發展器樂室內音樂的城市如威尼

斯(Venice)波隆納(Bologna)和莫德納(Modena)這些城市都有一個重要的教堂可

讓音樂家在此創作音樂與傳播這些地區因此發展出不同學派在舞曲音樂上表

現出截然不同的風格6威尼斯為音樂發展出其最重要的城市之一是義大利半島

上僅次於羅馬的重要城市亦是歐洲與東方通商的主要港口這一個由選舉產生

4Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed October 8 2009) 5Arthur Huchings The Baroque Concerto (London Faber and Faber 1973) p 26 6Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach (London W W Norton amp Company 1947) p 136

6

的統治者而不是王公貴族治理的貿易城市在十六世紀達到它繁榮的最高峰

這城市最主要的聖馬可大教堂(Cathedral of St Mark)成為該地生活及音樂中

心在這裡舉辦教會的重要儀式也有舉辦國家的慶典活動在聖馬可大教堂裡

有著兩台管風琴地位平等且相對而立所產生的音響效果十分獨特且在管風琴

兩旁都有閣樓(lofts)可讓合唱團分別站於兩側7最早使用分開的合唱團作曲家是

聖塔克羅奇(Freacesco Santa Croce c 1487-1556)8但他的作品並不非是複音風格

(polyphonic)因此被音樂學家認為他的作品對於當時代來說是相當特別地9

開始真正流行起分開兩個合唱團的創作手法是從魏拉特(Adrian Willaert Ca

1490-1562)開始魏拉特曾在聖馬可大教堂擔任樂長在他的八聲部經文歌中將

兩個四聲部合唱團分別放置兩邊對唱一邊唱一邊答使得有問答的效果或是

讓一邊唱大聲一邊唱小聲則產生了回音的效果最常運用的方式是以對唱開

啟樂曲在結尾處同時演唱藉由這種分開的合唱團與在教堂的空間設計所產生

出來的特別音響效果稱為「複合唱風格」 (polychoral style)

魏拉特從 1527 年在這裡擔任職務直到他去世晚期十六世紀和十七世紀早期

的威尼斯樂派作曲家受到他的影響極大自從魏拉特擔任職位之後聖馬可大教

堂在十六世紀十分注重音樂的人才也開始邀請更多頂尖的音樂人來這個例如

德洛依(Cipriano de Rore 15156-1565)查利諾(Gioseffo Zarlino 1517-1590)和蒙台

威爾第(Claudio Monteverdi 1567-1643)都曾擔任過聖馬可大教堂的樂長還有馬

7Peter Burkholder Donald J Grout and Claude V Palisca A History of Western Music 7th ed (New York W W Norton amp Company 2006) p 283 8Denis Arnold and Anthony F Carver ldquoSanta Croce Francescordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed January 8 2012)聖塔克羅奇是帕多瓦人(Padua)帕多瓦省涵蓋當時的威尼斯 9Denis Arnold The Significance of ldquo Cori Spezzatirdquo Musicamp Letters Vol 40 No 1 Jan 1959 p 5

7

如洛(Claudio Merulo 1533-1604)安德烈加布列里(Andrea Gabrieli Ca 1532-1585)

以及安德烈加布列里的姪子喬凡尼加布列里(Giovanni Gabrieli Ca 1555-1612)

他們則擔任過聖馬可大教堂的管風琴師而他們成為十六世紀影響音樂最大的一

個樂派被稱為「威尼斯樂派」

安德烈加布列里為魏拉特的學生他從 1557 年開始在聖馬可大教堂擔任管

風琴師同時也是一位作曲家由於長期在教堂工作的影響使得他的音樂都是

宗教性的作品他將魏拉特所建立的複合唱風格又更進一步的發揮到將合唱團

分成三四或是五個讓不同的聲音以輪唱或是交替的方式讓音樂更有變化

喬凡尼加布列里不僅將他叔叔安德烈加布列里所使用的複合唱風格還加

上了不同樂器產生輪替效果和大規模的響亮回音成了「協唱奏風格」(Stile

concertato)一開始時樂譜通常都不直接指出樂器名稱之後加凡尼加布列里

把樂譜所使用的樂器明確指出樂器的編制也開始注重樂器音色對比的變化

從 1658 年開始在這個威尼斯最大的教堂齊聚了一群當時優秀的演奏者

在這裡組成一個專業有給職的樂團樂器主要有角號(cornetts)古長號(sackbuts)

小提琴和低音管除了主要在節慶的日子演出需聲樂演奏時還會適時增加二

十到三十人的合唱團這個樂團讓喬凡尼加布列里可以更自由的發揮不僅用

樂團來伴奏合唱團也創作純器樂樂曲這是器樂音樂發展的起源影響日後深

遠不僅這些創作流傳到義大利其他地區遠至歐州其他國家也深受影響

二 協唱奏風格

協唱奏風格被當時的許多作曲家廣泛使用主要是以聲樂團加上器樂團伴

奏成為頗具規模的樂團演奏的樂曲種類主要的種類有「宗教協唱奏曲」 (sacred

8

concerto)和「牧歌協唱奏曲」(concerted madrigal)兩種10

宗教協唱奏曲是由宗教聲樂作品配上器樂伴奏以安德烈加布列里和喬凡

尼加布列里的作品為例他們出版了三冊經文歌內容則是宗教音樂和加上樂

團演奏的牧歌為主在 1587 年他們出版了最早使用「 協唱奏曲」11(concerto)當標

題的《協唱奏曲集》(Concerti di Andrea et di Gio Gabrieli 1587)這作品主要為包

含有大型的宗教世俗和器樂音樂為主也運用魏拉特所創的複合唱風格將合

唱團分成兩部再加上器樂團伴奏這種就稱之「協唱奏風格」12而這時期的「協

奏曲」指的是附有器樂伴奏的合唱作品與當時另一種無伴奏的聲樂作品做區隔

之後在 1597 年出版了《宗教交響曲》第一冊 (Sacrae Symphoniae Part I)和 1615

年死後出版的《宗教交響曲》第二冊 (Sacrae Symphoniae Part II)13 在加布列里

出版《協唱奏曲》之後還有其他作曲家也將「協唱奏曲」 ldquoConcerti rdquo 當作標題

出版例如義大利作曲家邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)的《宗教協唱奏曲》

(Concerti ecclesiastici 1595)威亞達納 (Lodovico Grossi da Viadana Ca 1560-1627)

的《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)14還有蒙台威爾第

《牧歌集》第七卷 (Madrigali con altri generi de canti 1619)

喬凡尼加布列里在 1615 年出版的《宗教交響曲》主要風格為有器樂伴奏的

複合唱風格以第二冊中的經文歌《在至高之處》 (In ecclesiis)為例從 【譜例

1-1-1】所示樂團與合唱團總共分成四部份第一部分由四位獨唱聲樂當成第

10Ibid pp 302-303 11因這時的 concerto 指的是同時有聲樂和器樂的樂曲因此皆稱為「協唱奏曲」 12Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 302 13Michael Thomas Roeder A history of the Concerto (Oregon Amadeus Press 1994) p 18

14在此邦契瑞和威亞達納的樂曲名稱都叫 Concerto ecclesiastico意思是「宗教性的表演

曲」因在巴洛克初期剛開始發展時候它是一種在教堂演唱的聲樂曲

9

一個合唱團每部一人第二部份為第二部合唱團每部多人第三部份為六聲

部的樂團由三部角號兩部古長號和小提琴一部第四部份為彈奏數字低音的

管風琴這種將不同類別的樂器各自行譜放置在一起以獨奏團合唱團樂

團和數字低音儼然與之後的大協奏曲有相當大的關係特別的是這時期的音

樂通常沒有精確的標出使用的樂器但喬凡尼加布列里卻很仔細的將樂器名稱

標示出來這點不僅可以顯示各種樂器的聲響與音域已受到作曲家的重視樂器

的功能也受到大家的注意

【譜例 1-1-1】喬凡尼加布列里的《在至高之處》第 1-2 小節15

15Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music fourth ed Volume I (New Tork W W Nortonamp Company 2001) p 330

10

喬凡尼加布列里的貢獻就是不僅寫作以器樂伴奏複合唱風格的聲樂曲也

創作複合唱風格的純器樂曲例如在《宗教交響曲》第一冊中的《第七調式的八

聲部康索那》(Canzon Septimi Toni a 8 Ch 175 1597 )16如【譜例 1-1-2】所示

【譜例 1-1-2】喬凡尼加布列里《第七調式的八聲部康鎖納》第 15 到 23 小節17

16康索那(Canzon)或譯為「器樂歌曲」最初義大利康索那受到於法國的複音歌曲「香頌」

(chanson)影響(canzon 即是法文 chanson 之意)樂團康索那(canzone da sonare)最後影響了

奏鳴曲協奏曲和巴洛克多樂章的樂種 17Op cit J Peter Burkholder Norton Anthology of Western Music p 363

11

這首曲中他用樂器來代替兩個合唱團第一個合唱團為兩部小提琴加上中

提琴和大提琴第二個合唱團也是一樣由兩部小提琴中提琴和大提琴整首樂

曲有七個段落以模仿風格的複音織度和主音音樂(homophonic)風格交錯而成這

兩種風格對往後的巴洛克影響相當深遠其中在第二四和六段為重複段(refrain)

為讓了整首曲子有一致性【譜例 1-1-2】中的第 18 小節開始為第一次的重複段

重複段開始也有很明顯的變換拍號第二次從第 45 小節開始第三次從第 72 小

節開始這首的重複段為主音風格從第 20 小節很清楚的看出主弦律由第一

樂團的第一小提琴聲部帶出之後換到第二樂團的第一小提琴上從文藝復興時

期有的模仿對位風格進入到巴洛克時期的主音音樂風格在柯雷里的作品中也

使用這兩種音樂風格的這種創作手法影響整個巴洛克時期的作曲家讓他們有

更多的創作手法使得樂曲更加豐富這種純器樂曲也影響到其他地區特別

是波隆納地區之後有更多的發展對於協奏曲的演變也有重大的影響於本章

第二節中討論

喬凡尼加布列里另一首《弱與強的奏鳴曲》(Sonata pianrsquo e forte 1597) 也

是樂器來代替兩個合唱團是史上第一次把「奏鳴曲」 ldquosonatardquo 這詞用在音樂上

一開始與「康索那」同指器樂歌曲這首《弱與強的奏鳴曲》是最早在譜上註明

強弱的曲子用兩組樂器來代替兩個合唱團第一組由一部角號以及三部古長號

第二組由小提琴和三部古長號當一組樂器單獨出現就用弱(p)的符號來表示

兩組樂器一起出現就用強(f)的符號來表示當時的強與弱之分就只是塊狀

無漸強漸弱之分因各種樂器的性能和演奏技術上還無法表現我們所見的「漸

強」與「漸弱」每次強與弱皆以一段音樂為單位且都由全體演奏當要求「弱」

時則由獨奏者或獨奏群用人數來操作力度的強弱這樣的符號就演變成之

12

後我們所知道的力度記號18

協唱奏風格中的另一類型牧歌協唱奏曲這是由一個或多個聲樂和數字低音

樂器組成與宗教協唱奏曲差別在於歌詞為非宗教性且樂器也僅用數字低音

伴奏1613 年也在聖馬可大教堂擔任教堂樂長的蒙台威爾第他在他的《牧歌集》

第五卷到第八卷皆是牧歌協唱奏曲風格其中器樂段落是在導奏與副歌(ritornellos)

時演奏以《第七冊牧歌與其他類型歌曲》(Settimo libro de Madrigali con altri generi

de canti 1619)為例19是給一到四或是六聲部的聲樂曲加上數字低音為伴奏其

中在〈唉那裡是我的愛嗎〉(Ohimegrave dovrsquoegrave il mio ben 1619) 選自《第七冊牧歌與

其他類型歌曲》如【譜例 1-1-3】所示

【譜例 1-1-3】蒙台威爾第〈唉那裡是我的愛嗎〉選自《第七冊牧歌與其他類型

歌曲》第 1 到 4 小節20

18Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 284

19Ibid p 329

20Op cit Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music p 312

13

這首總共有四部分以協唱奏風格和詩節變式奏手法(strophic variation)而成

21由兩部女高聲樂獨唱加上數字低音而上兩聲部的聲樂由模仿的手法在第三部

分蒙台威爾第他保留了旋律部分而修改了一些在數字低音上做變化蒙台威爾

第將詩節變奏手法用在牧歌曲上也用在其他類型的作品中這些創作風格與手

法漸漸地從威尼斯地區流傳到其他義大利的城市甚至到歐洲其他地區逐漸發

展成一種國際的音樂風格

除了上述些較為大型的協唱奏風格以多人演奏和演唱之外還有另一種僅

由一位或幾位聲樂與一個數字低音所組成的小編制協奏風格稱為「小型宗教協

唱奏曲」 (small sacred concerto)通常是一個或是更多個聲樂獨奏加上數字低

音和小提琴伴奏通常是在較小的教堂演出是由威亞達納(Lodovico Grossi da

Viadana Ca 1560-1627)所創的22

威亞達納曾擔任曼圖瓦(Mantua)教堂樂長在當時演唱的人數不夠加上場地時

常太小在當時鮮少有為一人寫的獨唱曲以致於當演唱家想要獨唱大多只能

從多聲部中挑出一個聲部來唱因而讓威亞達納就寫了幾首為獨唱加上數字低音

的協奏曲這《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)是首給一

到個聲樂以數字低音伴奏的宗教歌曲在當時其他作曲家出版樂譜上的數字低

音只將主要和弦的低音與數字符號記出其他音符讓演奏家自由發揮自行分

配該彈奏哪些和弦音讓演奏家即興演奏之意這樣每一次的方式讓每一次的演

出都有不一樣的彈奏方式但在《一百首宗教協唱奏曲》中威亞達納將需要彈

21詩節式變奏(strophic variation)詩節式為有多段音樂旋律皆相同但歌詞不同而變奏

是將旋律增加一些節奏上的變化 22Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 335

14

奏的音符譜上也是第一次在出版的譜上就有印完整音符的宗教聲樂曲23 除了

樂譜上所有音符之外也除掉了數字符號但在一些時候還是可以做出自由的裝

飾風格表示這時候作曲家也開始注重數字低音彈奏的部分這種由一人或幾位

演唱的宗教協唱奏曲使用了協唱奏風格最後也傳至歐洲其他地區成為影響

到巴洛克時期協奏曲的發展在協奏曲種類中也有為一人獨奏的「獨奏協奏曲」

(solo concerto)於本章第三節(第 33 至 36 頁)中討論

協奏曲從最初的字意拉丁文的互相競爭互相合作讓音樂上產生這種有對

立的風格正巧威尼斯的聖馬可大教堂裡的兩台管風琴將合唱分成兩部分進

而產生的複合唱風格有了對立的形式成為最初的起源再加上器樂開始逐漸

發展以器樂伴奏人聲再加上此形式把合唱與器樂加以分成兩部分形成了

協唱奏風格這種將聲響分群的想法也是運用織度(texture)的不同增強音樂的

對比性不僅是作品的最大特色讓協奏曲漸漸成型最後刪除人聲部分剩下

器樂聲部這也是協奏曲的最初雛型很快地協奏曲成為巴洛克時期最具代表性

的器樂樂曲類型威尼斯樂派代表的是人聲與器樂結合的開始而波隆納樂派則

是純器樂音樂的發展盛地對巴洛克時期的協奏曲以純器樂表現有一定的影響

力於下一節中討論

23Idem

15

第二節 波隆納樂派與協奏曲

文藝復興晚期波隆納是天主教相當富有和人口眾多的城市他的地理位置

使它成為經濟與農業的中心在威尼斯有個著名的聖馬可教堂波隆納也有一個

聖彼得洛尼爾教堂(Cathedral of St Petronio)是活躍作曲家們的聚會場所也是波

隆納的音樂活動中心除了聖彼得洛尼爾教堂之外還有幾個重要發展學術研究

的機構對這城市的音樂發展有相當大的影響其中有 「波隆納愛樂學會」

(Accdemia dei Filarmonicai di Bologna)24在十七世紀學會的發展已經有一段歷

史還有一個相當有規模的帕納提諾音樂廳(Concerto Palatino)可供音樂家在此演

出與發表作品

另外波隆納也是一個相當著名的大學城是在 1088 年就成立的波隆納大學

為全歐洲最古老的大學之一對於學術的研究相當有系統不僅在醫學哲學

修辭學等都有相當的研究聖彼得洛尼爾教堂波隆納愛樂學會帕納堤諾音

樂廳和還有大學的建立讓波隆納這個地方音樂發展相當迅速也成為藝術的殿

堂

一 波隆納愛樂學會早期發展

邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)為波隆納最早期的音樂家25他沒有在聖

彼得洛尼爾教堂擔任職務過但他曾在波隆納的其他教堂擔任修道士邦契瑞與

24Op cit AJ B Hutchings The Baroque Concerto p 65費齊諾(Marsilio Ficino 1544-1499)於 1470 年在佛羅倫斯(Florence)第一個學會(Academy)為了復興「雅典學院」(Platonic Academy)成員包含著名的詩人和職業音樂家包含費齊諾本人羅倫佐麥第奇(Lorenzo dersquo Medici 1478-1492)和游格林立(Baccio Ugolini 1492) 25於第一章第一節(第 8 頁)提到的邦契瑞他不僅活躍在音樂領域上於戲劇學術理

論都有相當的研究

16

奧利探修道士(Olivetan)在 1615 年共同創立「佛羅瑞地學會」(Accademia dei

Floridi)是第一個職業音樂家的協會1622 年到 1628 年重新命名為「斐羅姆斯學

會」(Accademia dei Filomusi)之後與另一團體於 1633 年合併成「斐拉舒斯學會」

(Accademai dei Filaschisi)26成功的延續了 30 年但之後內部意見不合直到 1666

年卡瑞替伯爵(Vincenzo Maria Carrati 1634-1675)和韋塔利(Giovanni Battista Vitali

1632-1692)27共同將學會重新命名為「波隆納愛樂學會」28柯雷里也在這時來到波

隆納主要是學習小提琴演奏技巧和作曲直到 1670 年他自己也成為這個學會的

一員

波隆納愛樂學會最初有五十位在波隆納最有聲望的音樂家為成員這個學會

將音樂家區有系統的區分成作曲家聲樂家和器樂演奏家各種不同性質的類型(是

史上第一次有這種分)加入這學會的音樂家都是當時被認可的這個學會也延續

相當長的一段時間許多著名的音樂家都曾經加入這個愛樂學會例如莫札特

(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)等人29

第一位聖彼得洛尼爾教堂樂長是由斯派塔羅(Giovanni Spataro1458-1541)於

1512-1541 年擔任30之後重要的樂長有加克比(Girolamo Giacobbi 1604-1628)卡

薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)柯隆納(Giovanni Paolo Colonna 1637-1695)裴

26Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s ( London The Macmillan Press) p 107 27Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph (Cornwall Ashgate Publishing Company 2008) p 25 28Ibid p 17 29莫札特在 1769 至 1773 年到義大利旅行在波隆納向馬蒂尼神父學習對位法因天分特

殊表現優異破例讓他加入成為成員 30Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed February 23 2010)

17

爾悌(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)以及等人在此任職31

波隆納有個帕納提諾音樂廳教堂裡也有優秀的樂手卡薩悌在此擔任樂長

時相當注重器樂音樂發展使得之後也有許多作曲家創作器樂音樂對於器樂

音樂發展有許多重要性

二 卡薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)

卡薩悌他於 1657 年至 1671 年在此擔任樂長特別強調器樂音樂的發展卡

薩悌也是波隆納樂派的創立者32在他擔任樂長期間繼續高度發展器樂音樂並

以高薪雇用了三十五位聲樂家與器樂家其中器樂家有小提琴家韋塔利(Giovanni

Battista Vitali 1632- 1692)雖然器樂音樂只在卡薩悌全部出版的六十六冊中占一

小部分但他在器樂音樂中相當有貢獻全部的器樂作品都是為彌撒或是晚禱

而創作33

卡薩悌早期的奏鳴曲明顯受到威尼斯樂派的影響他的最大貢獻是將小號與

弦樂一同放進樂團中製造似協奏曲對立的風格(這裡指獨奏者與弦樂團)或許是

受到薩比奧內塔城(Sabbioneta)的宮廷中有聲望的小號手影響因卡薩悌在這之

前曾在那裡工作過34

之後他找尋優秀的小號手結合弦樂在他的奏鳴曲中強調音色的對比性

例如在最早期的器樂奏鳴曲給作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》

31Op cit Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online (accessed February 23 2010) 32Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Montevterdi to Bach p 139 33John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580- 1750 (London W W Nortonamp Company 2005) p 322 34Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 108

18

(Sonate agrave due tregrave quattro e cinque con alcune per tromba Op 35 1665)中是第一次

以小號獨奏以弦樂團為伴奏的作品如【譜例 1-2-1】

【譜例 1-2-1】卡薩悌作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》第十號 rdquoLa Caprarardquo第`1-4 小節

在曲子開頭時利用小號的宏亮聲響與弦樂團的音色為對比雖然他在譜中

指出如果沒有小號可使用也可用小提琴代替但這首奏鳴曲的風格從第 1-3

小節全部聲部都演奏同音反覆的簡單節奏很明顯地是小號的風格這首曲子

中卡薩悌用非賦格風格也非二段體以小號重複的動機交替在不同聲部中

讓句子的旋律相當簡潔有力這也說明了這時期的小號音樂是為了聖彼得洛尼爾

教堂可產生出來的共鳴聽覺而寫作的35以小號為獨奏其他樂器為伴奏這種創

35Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 48

19

作手法逐漸有協奏曲形式的創作方式得以迅速發展也影響之後的作曲家在作

品中增加器樂特性的表現並考慮不同獨奏樂器的才能

三 其他獨奏樂器曲

卡薩悌領導了 1680 年代的波隆納樂派1690 年代以後則是由大提琴家多米尼

克加布里埃利(Domenico Gabrielli 1651-1690)和他的學生亞契尼(Giuseppe Maria

Jacchini(或 Iacchini) 1667-1727)帶領他們兩位都是優秀的大提琴家其中多米尼

克加布里埃利是首位嘗試創作並以大提琴為獨奏樂器演奏的音樂家而亞

契尼則是第一位在協奏曲中加入大提琴獨奏樂章例如在他的作品四《給三和四

聲部的室內協奏曲》(Concerti per camera agrave 3 e 4 op 4 1701)中的36有幾處為大提

琴獨奏樂段如【譜例 1-2-2】所示在三重奏鳴曲的樂曲中加入了大提琴獨奏

樂章諭示了協奏曲的特性

【譜例 1-2-2】亞契尼F 大調作品四《給三和四聲部的協奏曲》第 1-4 小節37

36Ibid p 336這首曲子雖標為大協奏曲配器卻是三重奏鳴曲的形式 37Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos (Woodbridge The Boydell Press) p 28

20

四 韋塔利(Giovanni Battista Vitali)

波隆納樂派的重要作曲家還有卡薩悌的學生韋塔利38他是第一位在出版作品

上清楚地區分「教堂」與「室內」奏鳴曲的作曲家教堂奏鳴曲則以四或五個慢

板跟快板的樂章交錯而成(慢快慢快)第一個慢板通常有即興演奏的性質隨

後的快板通常使用賦格的手法室內奏鳴曲通常在貴族或是私人音樂會上演奏

通常樂章以二段式(binary form)的舞曲為主通常為五樂章例如阿勒曼舞曲

(Allemande)庫朗舞曲(Courant)薩拉邦達舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue)等

通常也會穿插非舞曲樂章而教堂奏鳴曲有時也會穿插舞曲樂章韋塔利喜歡在

室內奏鳴曲中用非正拍的長拍來增加節奏感他的作品重要性在於對位風格39

韋塔利最常使用了同樣的主題在同一首不同樂章裡將變奏曲的技巧用在奏

鳴曲裡40韋塔利的作品十三《音樂策略論》(Artifici musicali op 13 1689)中可看

到參見【譜例 1-2-3】這首作品三樂章由慢板與快板交替的樂章開頭用了相同

的旋律以「e2-a1-a2-g2-f2」做為整首曲子三樂章的開頭主題用變奏的方式使

樂章與樂章之間的音樂有一致性樂章與樂章之間不再沒關聯數字低音部分

從 a 小調的 I 到 V明顯的是以調性和聲的方式在創作對以往的調式音樂有很大

的突破

38Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 17 39Alec Harman and Anthony Milner ldquoThe Baroque Instrumental Musicrdquo in Late Renaissance and Baroque Music ed Anthony Milner (London Barrie amp Rockliff 1959) p 295

40John G Suess ldquoGiovanni Battista Vitalirdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 21 2009)

21

【譜例 1-2-3】 韋塔利的《小提琴奏鳴曲》第一樂章開頭41

第二樂章開頭

第三樂章開頭

41Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 140

22

韋塔利的《音樂策略論》在當時也是一本音樂教課書在巴洛克時期是這類

書中最早出版主要是探究對位卡農技巧出版的目的在於教導和探討巴洛克

作曲家使用的作曲技巧42 也諭示了未來巴哈(J S Bach 1685-1750)的作品《音樂

的奉獻》(Musical Offering 1747)《音樂策略論》中有系統的提出六十項器樂對位

技巧的概念這裡舉了幾種當時主要的器樂形式作品皆以不同形式出現包含

了稀有的樂段例如一首《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》(Balletto per 2 Violini

e Violone )中的三個聲部分別是三種不同的節奏如【譜例 1-2-4】所示43

【譜例 1-2-4】 韋塔利的《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》第 1-4 小節44

42Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 139 43短舞歌(Balletto)為文藝復興時期一種具有類似舞蹈的節奏並帶有rdquofa-la-lardquo副歌的歌

曲op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 255 44G B Vitali Balletto per 2 Violini e Violone from LrsquoArte Musicalein inItalia Volume7 ed Luigi Torchi (Milian G Ricordi 1908) p 176

23

第一小提琴為 44 拍子第二小提琴為 128 拍大提琴則是 34 拍子一首曲

子裡有三種拍號同時進行這在柯雷里的作品六《大協奏曲》中也有使用這

樣子的方式參見第三章第五節(第 149 至 151 頁)這種用法會使得音樂之間有交

替感層次更加豐富是一種嶄新的嘗試

在韋塔利的作品四《短舞歌庫朗舞曲吉格舞曲阿勒曼達舞曲和薩拉邦

達舞曲》(Balletti correnti gighe allemande e sarabande op 4 1668)中使用義大

利舞曲特徵為模仿風格的織度連續的和聲進行不規則句子和結束前反覆

一開始樂段他還習慣在終止式時使用五度的和聲進行在一首《布雷舞曲》

(bourreacutee)選自作品十一《法式奏鳴曲》(Varie sonate alla francese op 11 1684)中可

看到其中七首奏鳴曲開頭都有使用非舞曲樂章例如「綺想曲」或「導奏」

(capriccio or introduzione)45

韋塔利還有一首《帕薩卡利亞舞曲》(Passacaglia)使用五度循環的轉調方式

從降 B 大調轉到 B 大調也有影響到柯雷里創作時的和聲進行也有使用五度下

循環在作品中(於第三章第四節中討論)另一首芭蕾舞曲是由兩弦樂器同時演奏

但其中一弦樂在降 G 大調另一弦樂器則在升 F 大調以同音譯名的調性出現

這些作曲手法在當時都是很特別且少見而這些創作手法和風格影響了柯雷里(調

性於第三章第四節中討論)46

五 托瑞里(Giuseppe Torelli 1658-1709)

在「奏鳴曲」「交響曲」或「協奏曲」名稱還未明確指出為何種形式時音

45Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1700 p 324 46Op cit John G Suess〝Giovanni Battista Vitali〞in Grove Music Online (accessed December 21 2009)

24

樂家在使用這些名稱時相當的隨意特別是托瑞里托瑞里不僅是波隆納愛樂

學會的一員也擔任過聖彼得洛尼爾教堂的樂長47在他加入愛樂學會後寫了近

三十三首類似的世俗器樂作品1686 年擔任聖彼得洛尼爾教堂的樂長時在特別

節日演出時(如聖誕夜彌撒)因擴大舉行教堂樂手不足從外地請樂手加入演奏

這些樂手中有優秀的也會有技巧必較差的他將優秀的樂手選為獨奏者技巧

較差的樂手則擔任樂團事實上波隆納樂派的協奏曲風格從教堂裡頭的兩架

管風琴一台是 1596 年新建造的另一台是 1476 年新的管風琴為協奏曲的管

風琴舊的則結合樂團部分48就將兩台管風琴的特色應用在樂曲上新的管風琴

音域較廣音色也較鮮明都適合當獨奏時演奏的另一台較舊的管風琴則是用

以樂團演奏使用也讓作曲家創造出「大協奏曲」的特色將樂團分成兩團技

巧比較好的樂手則演奏獨奏部分技巧普通的樂手則擔任合奏這是波隆納樂派

與協奏曲的淵源

1690 年左右他受到卡薩悌影響開始創作小號奏鳴曲由於管樂器在音域

上受到限制琶音和音階較不易吹奏加上作曲家須考慮換氣弦接處弦樂器成

為最好的銜接與轉換的過度因此這些作品在樂譜上有獨奏群與樂團的區分

明顯地是以協奏曲的風格寫作而成但幾首小號奏鳴曲都沒有出版因為除了波

隆納以外的地區鮮少需要這類的音樂49

托瑞里最主要的貢獻在於「大協奏曲」與「獨奏協奏曲」也寫過「合奏協奏

47托瑞里在 1684 年加入了波隆納愛樂學會1696 年成為聖彼得洛尼爾教堂樂團的小提琴

手1696 樂團因財政問題解散之後他去了德國安斯巴格(Ansbach)和奧地利維也納

(Vienna)直到 1701 年又重組樂團才再度回來加入擔任樂團首席直到他去世op cit A Hutchings The Baroque Concerto p 94 48Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 112 49Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 37

25

曲」50 他重要的協奏曲作品有作品五《三聲部交響曲和四聲部協奏曲》(Sinfonie agrave

3 e concerti agrave 4 op 5 1692)作品六《協奏曲》(Concerti musicali op 6 1698)和作

品八《大協奏曲》 ( Concerti grossi con una pastorale per il Ss Natale op 8 1709)

51 在作品五托瑞里加上「協奏曲」為標題且運用了每部多人演奏的方式這是

大家還對「協奏曲」一詞的定義感到模糊之時這也是早期波隆納樂派的協奏曲

起源52

之後在托瑞里出版的樂譜上增加更多資訊也讓我們了解巴洛克協奏曲的定

義特徵如像在作品六中樂譜上的某些段落他特別標示出獨奏(solo)托瑞里

在前言表示這些獨奏段落以一把小提琴拉奏其他合奏的樂段則是以每聲部三至

四人演奏這是史上第一次在前言中說明獨奏協奏曲演奏方式的出版作品還有

加上歌劇中序曲(sinfonia)和詠嘆調(aria)兩種創作方式運用其中53首先將序曲的

「快慢快」的安排與波隆納原先四至六樂章的編排次序不同最後一樂章曲

式為「反覆樂段形式」(ritornello form)與詠嘆調的排列雷同每段合奏都使用相

同主題而獨奏則由小提琴演奏這樣在的表現方式在合奏與獨奏上有明顯的

對比也可讓獨奏者有更多展現技巧的機會作品八也明確地將獨奏團與協奏團

50合奏協奏曲這一類的名稱有很多種筆者採用(合奏協奏曲) (ripieno concerto)是以 Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 198為準其他還有在曾瀚

霈《音樂認知與欣賞》 (台北幼獅文化1997)頁 195翻譯為「多重編組協奏曲」 (mehrchoumlriges Konzert)Op cit J Peter Burkholder A History of Music p 398 則稱 orchestral concerto 51Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 321 52Ibid pp 48-49 53歌劇序曲通常是三樂章可分成義大利式和法式兩種義大利式序曲以「快慢快」

的順序排列而法式序曲則是以「慢快快」的順序排列此處是指義大利式序曲

26

的聲部區分出54

韋塔利開創將奏鳴曲以「室內」和「教堂」做區分的方式也套用在協奏曲

上成為了大協奏曲主要兩種形式為「教堂協奏曲」(concerto da chiesa) 與「室

內協奏曲」(concerto da camera)大協奏曲與三重奏奏鳴曲在的不同點在於除了

基本的小樂團為三重奏鳴曲的器樂還加上了大樂團通常以兩部小提琴中提

琴和低音提琴組成每部兩人或兩人以上在獨奏時大樂團與數字低音休息讓

小樂團獨自演出而合奏時所有樂器皆加入演奏行列來增加在音樂上的不同

層次織度音量與音色變化就成了大協奏曲風格的特色之一

托瑞里通常用一部或兩部小提琴在曲中即興演奏一段預示他晚期的獨奏

協奏曲他是小提琴協奏曲的開創者但更重要的是他沿用了柯雷里的大協奏

曲模式55托瑞里的音樂織度主要以主音音樂為主少有模仿或是賦格風格的樂

章終止時也建立在調性系統上以關係大小調為主

綜觀波隆納的聖彼德諾尼爾大教堂因當時的樂長邦契瑞聚集許多當時優秀

的音樂家如韋塔利和托瑞里等人柯雷里也曾在這個城市習樂且相當自傲地

曾是這裡的一份子在作品的標題上稱自己為「來自波隆納」ldquoil Bologneserdquo56再

加上卡薩悌對器樂音樂相當熱愛還有專屬的音樂廳與職業樂團讓這個地區的

器樂音樂因此而興盛在音樂創作上有更多發展帶動整個義大利音樂的蓬勃發

展將威尼斯樂派所產生的複合唱風格使用在純器樂上逐漸有巴洛克三種協奏

曲的雛型讓後世音樂家有模仿的機會三種協奏曲在本章下一節中討論

54Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumphp 293 55Simon McVeigh ldquoThe violinists of the Baroque and Classical periodsin The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 50 56第二章第二節中詳細說明(第 41 頁)

27

第三節 巴洛克時期協奏曲種類

法國的路易十三(Louis XIII of France 1610-1643)建立了以巴洛克組合型態的

弦樂團每聲部由四到六人演奏為世上的第一個樂團57接近十七世紀末音樂

家開始注重在室內樂團音樂使用一種器樂來演奏旋律通常是高音樂器伴奏

則使用弦樂團而弦樂部分每部為兩位或更多的演奏者之後這種的樂團也出

現在義大利的羅馬威尼斯波隆納和米蘭等其他義大利的地區因應這些樂團

需要有許多音樂是以樂團演奏的方式出現而協奏曲正是

文藝復興時期開始從聲樂逐漸地轉變以器樂為重的型態在巴洛克時期出現

三種協奏曲為「大協奏曲」「合奏協奏曲」以及「獨奏協奏曲」可確定的是獨

奏協奏曲為最晚出現的種類而最先出現的為哪一種如今已經不可考

一 大協奏曲

大協奏曲是以一個獨奏團加上一個大樂團「獨奏團」(concerto 或 soli)為三重

奏鳴曲型式是由一個或兩個高音樂器加上低音樂器和數字低音聲部每聲部為

一人由樂團中演奏技巧最高超的幾位擔任大樂團(concerto grossoripieno 或是

tutti)則是以弦樂團為主通常是兩部小提琴中提琴和大提琴每聲部由兩人或

兩人以上擔任從獨奏團的形式來看可以說是從三重奏鳴曲的型式演變而來

主要是再加上一個樂團為伴奏獨奏時只有小獨奏樂團演奏其他樂器皆休息

在合奏時全部的樂器都加入演奏行列這種協奏風格以兩種大小不同的合奏

57Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 397

28

群用來顯示音量音色和以合奏獨奏的對比效果58

從威尼斯樂派的複合唱風格逐漸從聲樂轉變由器樂伴奏最後完全以器樂

呈現這種純粹的風格於 1670 年左右出現這種將大樂團與小樂團做區分的最早

是在史特拉德拉(Alessandro Stradella ca 1639-1682 )西安尼(Marc Antonio Ziani

ca 1653-1715)和一些寫作序曲或歌劇慕間劇的作曲家作品中發現如盧利

(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)他的三重奏鳴曲的高音樂器使用長笛或雙簧管

為了可以在樂團中交換吹奏59

史特拉德拉於羅馬創作的九首聲樂作品60樂團是以大協奏曲的樂器形式為聲

樂伴奏小夜曲的曲名為〈我不知道什麼是米羅〉ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo為

例【譜例 1-3-1】61他將樂團分成大樂團與小獨奏團小樂團為兩高音樂器加上低

音樂器大樂團為小中大低音提琴和數字低音樂器製造出對比效果如

【譜例 1-3-1】上可看出這時還是以獨唱為主大樂團則是在沒有獨唱的樂章演

奏簡單的音符小獨奏團則是在獨唱時則演奏較難的音型從譜上可以很清楚

的分出大樂團與小樂團的區別雖未標示為「大協奏曲」卻已具雛型

58Frederic B Emery The Violin Concert vol 1 (New York Da Capo Press 1969) p12

59Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 122-123 60史特拉德拉的九首以大協奏曲形式伴奏的聲樂作品有1 〈D 大調交響曲〉ldquoSinfonia in re maggiorerdquo2 於 1674 年在羅馬出版的神劇作品〈聖諾翰大教堂〉ldquoSan Giovanni Battistardquo 3〈為黨衛軍的清唱劇〉 Cantata per il SS Natale ldquoAb ab troppo egrave verrdquo4於 1674 年在羅馬出版的宗教清唱劇 〈東部的戰爭〉ldquoPugna certamen militia est vitardquo 5 小夜曲〈在胸膛上飛翔〉ldquoVola vola in altri pettirdquo6 小夜曲 〈我不知道什麼是米羅〉

ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo7小夜曲〈惡魔〉ldquoIl Domornerdquo8〈被釋放的奴隸〉ldquoLo schiavo liberatordquo9 〈迪阿莫爾的學院〉ldquoAccademia drsquoAmorerdquoOwen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo Journal of the American Musicological Society 21 no2 (summer 1968) p 170 61Op cit Claude V Palisca A History of Western Music p 164

29

【譜例 1-3-1】史特拉德拉的小夜曲〈我不知道什麼是米羅〉第 1-3 小節

在他的作品中還有另外兩首以大協奏曲為標題的純器樂曲一首是 1670 年

左右為非禮拜儀式所創的《為小樂團與大協奏對比的器樂曲》(Sinfonia a violini e

bassi a concertino e concerto grosso distinti)和《兩把小提琴加上魯特琴和大協奏曲

的奏鳴曲》(Sonatadi viole cioegrave concerto grosso di viole concertino di due violini e

leuto)62從此可知史特拉德拉開始已經脫離了聲樂曲的型式轉變成純器樂作

品

根據出版時間判斷在史特拉德拉之後器樂曲中最早用「大協奏曲」(grossi)

一詞作為樂曲標題的是葛雷格利(Giovanni Lorenzo Gregori 1663-1756 )的作品二

《大協奏曲》 (Concerti grossi op 2 1698)63這首作品的小樂團僅用兩把小提琴

和一把大提琴另外還有托瑞里死後出版的作品八《大協奏曲》

托瑞里作品八《大協奏曲》共有十二首前六首獨奏樂器為兩小提琴和數字

低音的協奏曲屬於大協奏曲風格後六首配器是以獨奏小提琴和低音提琴的協

62Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25 63Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011)

30

奏曲屬於獨奏協奏曲風格64 其他還有柯雷里作品六《大協奏曲》 (Conerti grossi

Op 6 1714)以及史卡拉悌(Alessandro Scarlatti 1660-1725 )的《大協奏曲式的交響

曲》(Sinfonie di concerto grosso 1715)杰米尼亞尼(Francesco Geminiani 1687-1762)

等作品晚期的巴洛克作曲家韋瓦第巴哈和韓德爾也寫作這類型的音樂且將

「大協奏曲」發揚光大

根據文獻指出德國作曲家穆法特(Georg Muffat 1653-1704)於 1682 年左右到羅

馬旅行當時就聽過柯雷里的作品六中的第二第四第五和第十一號的演出

而第十與十二號也開始著手進行因此可得知這十二首的順序並非按照創作年代

來排列應該是作曲家有意識地重新組合這十二首樂曲由於這樣子的資料我們

可以推論柯雷里作品六於 1682 年左右創作65直到 1714 年才由學生請阿姆斯特丹

的出版社出版以時間類推柯雷里的創作時間還早於葛雷格利因此論定柯雷

里為大協奏曲創作第一人66

大協奏曲是巴洛克時期的協奏曲基本型式而柯雷里作品六《大協奏曲》正

是大協奏曲中的典範67這首是由兩部小提琴加上大提琴的獨奏團和兩部小提琴

中提琴和大提琴的大協奏團再加上數字低音組成他成功的將樂團分成兩組

讓小獨奏團演奏時可表現艱深的曲調和快速的音群且有機會一展精湛的技巧

並且藉由獨奏與合奏的對比製造出協奏曲的效果十二首中分成「教堂協奏曲」

和「室內協奏曲」兩大類

64Op cit Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos p 5於本節第 35 頁中討論

其音樂 65Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122 66Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 399Op cit A J B Hutchinhs The Baroque Concerto p 120 67Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25

31

教堂協奏曲與教堂奏鳴曲的結構相同主要以「慢mdash快mdash慢mdash快」四樂章組

成其中至少有一個樂章是以賦格手法寫作而成第一個慢板樂章常以和聲或模

仿手法寫作第二樂章的快板使用適度的賦格手法有舞曲特徵的第三樂章通常

是和聲式的慢板調性常在關係小調上最後一個快板為和聲式樂章偶爾會像

舞曲的形式有時使用適當份量的賦格手法來裝飾68除了教堂協奏曲之外也有

如室內奏鳴曲的室內協奏曲用幾種舞曲樂章排列在一起第一樂章皆為前奏曲

室內奏鳴曲與室內協奏曲常用的舞曲樂章通常有一些變奏特點的舞曲其

中包括有四個順序固定的標準樂章通常不只四樂章柯雷里在室內協奏曲使用

的舞曲有薩拉邦達舞曲小步舞曲吉格舞曲嘉禾舞曲阿勒曼舞曲以及庫

朗舞曲當中插入幾首非舞曲的樂章通常舞曲是有旋律線的織度而中間插入

的非舞曲則是以對位織度為主在音樂上有相當大的對比(第三章第三節中討論柯

雷里大協奏曲的音樂織度特色)

二 合奏協奏曲(ripeno concerto)

第二種為「合奏協奏曲」主要是由威尼斯樂派發展出來的一種處理合唱團與

樂團的重要方式以不同樂器群輪流表現這類的協奏曲通常有數樂章分為三

組或是四組的協奏曲每組三到四人不等在樂曲中沒有明顯的分出獨奏與伴奏

部份在每一樂器群都有擔任獨奏和伴奏樂段音樂不做獨奏的突出表現以整

個小組為單位在每組的輪流表現與全體合奏的交替中進行主要是有許多對位

形式的特徵69總而言之是沒有設定獨奏聲部的

68Karl Geiringer and Irene Geiringer Johann Sebastian Bach The Culmination of an Era (New York Oxford University Press 1966) p 127 69Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 398

32

合奏協奏曲最早是由義大利作曲家托瑞里的作品五《三重奏交響曲和四重奏

協奏曲》為代表作品以【譜例 1-3-2】所示

【譜例 1-3-2】托瑞里作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》第一號第二樂

章快板第 1-7 小節70

這首作品五中的第一號協奏曲由兩部小提琴一部中提琴還有兩部大提

琴跟管風琴的樂器從譜例可看出大提琴與管風琴彈奏一樣的數字低音部分六

個聲部一起合奏沒有特別哪一聲部為獨奏每一部都有單獨的旋律線也可以

分開演奏主要的附點節奏特徵分散使用再不同聲部中用鮮明地節奏色彩將主

題表現出來主要創作手法以對位織度為主

之後重要的作品還有巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburgisches Konzert

BWV 1046-51 1721)總共六首其中第一三和六為合奏協奏曲而第二四和

五是以大協奏曲的方式創作且六首的配器皆有不同不僅使用弦樂器也將管

70Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 p 325

33

樂器加入其中利用不同樂器特性將發揮協奏曲的協奏與合奏對比到極致

合奏協奏曲持續到 1740 年代左右後作曲家不再創作這類的作品進而演變

成之後的「交響曲」(symphony)和「奏鳴曲」(sonata)兩種類奏鳴曲主要是從教

堂奏鳴曲的四樂章安排以「慢快慢快」的方式還有賦格手法使用在快板

樂章上直到近二十世紀才開始又有作曲家續寫合奏協奏曲71

托瑞里的其他協奏曲也已走出柯雷里作品六《大協奏曲》那種類型隱約地

顯示出日後韋瓦第式獨奏協奏曲的重要特徵其中以三樂章(快慢快)「反覆樂

段形式」和炫技的樂段

三 獨奏協奏曲

這種協奏曲是自大協奏曲進一步發展在三種類型中較為一般人所熟悉是

以獨奏者和樂團對抗最為基本架構一般作曲家創作時有兩個原則一是以獨奏

者為主樂團則是伴奏另一種則為是獨奏者與樂團同等重要最早也是出現在

義大利作曲家托瑞里的作品六《音樂協奏曲》中的第六和第十二首以及作品八

《大協奏曲》中的後六首這些作品大都為三樂章已經走出大協奏曲那種以慢

與快交替的四到六樂章類型隱約地顯示出日後獨奏協奏曲的重要特徵主要是

以「快慢快」的樂章順序為主還有清楚的「反覆樂段形式」這樣子的形式深

深影響之後的音樂家例如阿比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1751)和韋瓦

第等人主要是托瑞里在作品六《音樂協奏曲》的前言提到由於教堂演奏者幾

乎都是業餘的演奏家曲子中最困難的段落就交給技巧最好的樂手演奏他也

在譜上特別註明「只准一人演奏」此指獨奏協奏曲

71Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 199

34

托瑞里的作品八《大協奏曲》的第八號共三樂章以「甚快板慢板快板」

的順序排列其中第三樂章「快板」如【譜例 1-3-3】所示就已經有小提琴獨奏

樂段或僅配上簡單的數字低音伴奏往後的獨奏協奏曲在巴洛克中晚期成

為流行

【譜例 1-3-3】托瑞里作品八《大協奏曲》第八號第三樂章「快板」第 4 到 6 小

節

這首獨奏協奏曲樂器由一部獨奏小提琴聲部加上弦樂四重奏組合兩部

小提琴中提琴和大提琴從第 5 小節開始很清楚為小提琴獨奏樂段開始從

合奏轉到獨奏樂段時托瑞里也在此從 d 小調轉到 g 小調讓整個獨奏與合奏的

樂段清楚的交替著

巴洛克協奏曲成熟時期大約是在 1710-1750 年於 1637 年在威尼斯建立

了全歐洲第一間歌劇院聖卡西安諾歌劇院(San Cassiano)使得在威尼斯的歌劇

演出相當盛行阿比諾尼與韋瓦第皆是巴洛克時期威尼斯作曲家他們寫作的

協奏曲接受到威尼斯歌劇的影響以三樂章為主通常以「快mdash慢mdash快」排列

35

像似歌劇的序曲常在快板樂章中通常使用反覆段樂形式反覆樂段主題通常是

簡單容易易記憶的動機慢板樂章通常是抒情且易表達當時獨奏樂器相當

流行威尼斯樂派的作曲家常使用管樂器當獨奏樂器使用72例如阿比諾尼的作品

七《五聲部協奏曲》(Concerti a cinque op 7 1715)和作品九《五聲部協奏曲》

(Concerti a cinque op 9 1722)其中就有幾首是以雙簧管為獨奏樂器73

重要的獨奏協奏曲作曲家還有韋瓦第在他一生中大約寫了有五百首多首協

奏曲其中大協奏曲合奏協奏曲和獨奏協奏曲皆有創作作品超過三分之二都

是小提琴獨奏協奏曲在他的協奏曲中也有木笛(recorder)曼陀鈴(mandolin)

低音管大提琴雙簧管長笛hellip等為獨奏樂器的樂團是大約有二十到二十五

的弦樂團加上大鍵琴或是管風琴為數字低音弦樂分成小提琴第一部小提琴

第二部中提琴大提琴和低音大提琴他也常使用特別的聲音效果例如弦樂

器上使用撥弦技巧或是加上弱音器74

韋瓦第的獨奏協奏曲通常有三樂章第一樂章為快板接著一個慢板樂章在

關係調上終樂章也是快板樂章調性在主調上通常終樂章會比第一樂章還要

短也更加輕快他也將「合頭曲式」(ritornello from) 的結構精緻而緊密讓其

中的樂段更有對比卻也互有關聯韋瓦第他建立了協奏曲的標準延續到往後的

三 個 世 紀 他 的 作 品 中 最 有 名 的 就 是 《 和 聲 與 創 意 的 試 驗 》 (Il Cimento

dellrsquoAmrmonia e dellrsquoInvenzion op 8 1725)中的《四季》如【譜例 1-3-5】所示

就為小提琴獨奏協奏曲

72Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 41 67Robert Layton A companion to the concerto (New York A Division of Macmillan Inc 1989) p 9 74Op cit Peter Burkholder A History of Western Music pp 424-425

36

他也將彈奏數字低音的大鍵琴將獨奏樂段用至其中例如在《四季》第三

號〈秋〉(Autumn)的第二樂章他於大鍵琴聲部標示ldquo il cembalo arpeggiordquo意為需

要彈奏大鍵琴者以即興的方式隨意彈奏琶音又在《和聲的綺想》 (Lrsquo estro

armonico op 3 1712) 第八號中兩部大鍵琴有一起合奏與獨奏的樂段由此可

知大鍵琴的角色已經不只是數字低音樂器75

韋瓦第因而影響到巴哈巴哈除了創作獨奏協奏曲除了給小提琴也有給

其他樂器的獨奏協奏曲特別是大鍵琴協奏曲他將鍵盤樂器在協奏曲以伴奏的

地位提升至獨奏如《f 小調鍵盤協奏曲》(Keyboard Concerto in f minor BWV

1045)在他的鍵盤協奏曲可發現依循著韋瓦第的協奏曲形式樂章以「快慢快」

的三樂章為主

【譜例 1-3-5】韋瓦第《四季》小提琴協奏曲第二樂章第 75 到 79 小節76

75Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 46 76Antonio Vivaldi Violin Concerto Op 8 No2 RV 315 (New York Dover 2003) p 10

37

四 巴洛克時期之後的協奏曲發展

獨奏協奏曲除了小提琴之外還有鋼琴大提琴hellip等只要是主奏與協奏的

搭配方式主奏樂器是甚麼樣的樂器就稱(樂器名)與管弦樂團的協奏曲簡稱之

(樂器名)協奏曲例如獨奏樂器為鋼琴與管弦樂團的樂曲就稱鋼琴協奏曲二胡

與管弦樂團所做的就稱二胡協奏曲等獨奏協奏曲中的獨奏樂器也有不只一項

事實上獨奏可以多達四樣在莫札特的時代的古典時期音樂界有兩至四個協奏

曲稱「協奏交響曲」(Sinfonia concertante)此種協奏曲雖名為「交響曲」但其實

仍是協奏曲這一類的協奏曲自貝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)起以獨

奏樂器數量兩項獨奏樂器的稱二重協奏曲 (double concerto三項獨奏樂器則稱

三重協奏曲)

雖在巴洛克時期之後大協奏曲與合奏協奏曲有很長一段時間無人再創作

約 1920 年左右因對晚期浪漫主義所表現的情感唯心論的玄學和未世將臨的玄

秘迷信的一種反動而興起一種新古典主義用以復興古典的純樸因此又有

作曲家以新的素材創作此類的作品合奏協奏曲有亨德密特(Paul Hindemith

1895-1963)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra op 38 1925)高大宜(Zoltaacuten

Kodaacutely 1882-1967)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra 1939-1940)hellip等大

協奏曲代表作品有巴伯(Samuel Barber 1910-1981) 的《魔羯座》(Capricorn 1944)

和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky 1882-1971)的《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks

1937-1938)等協奏曲

綜觀巴洛克三種協奏曲類現今流傳下來的樂譜中可猜測是最早創作的是

大協奏曲中間有一段時間無人創作直到近代才又有作曲家繼續創作特徵是

分成兩個樂團一為小型獨奏團是以三重奏鳴曲為基礎加上每聲部兩人以上

38

的大樂團有往後協奏曲的基礎第二出現的是合奏協奏曲只在巴洛克時期出

現之後無作曲家寫作這類型的協奏曲是以威尼斯樂團的複合唱風格為基礎的

第三種是流行不墜的獨奏協奏曲從巴洛克開始一直到古典時期浪漫時期都有

人再創作是由大協奏曲所奠定的基礎將大協奏曲中的獨奏團減少為一人而成

這種獨奏協奏曲不僅用在弦樂器上也使用在管樂器和鍵盤樂器上是至今還有

許多作曲家在創作的形式上可得知當時大協奏曲在巴洛克時期占有很重要的地

位

39

第二章 柯雷里的生平

在提琴史上阿爾坎傑洛柯雷里被認為是提琴演奏家的始祖他不僅是最先

將正確的弓法系統化並且是最早在小提琴上拉奏雙音和訂定樂團一致的弓法

製造和弦效果的小提琴家之一被認為是現代小提琴技巧的確立者

在每年逝世紀念日時他的學生還有仰慕者都匯聚集在他埋葬的羅馬萬神殿

裡演奏他的作品六《大協奏曲》來表達追思之意這樣子的演出活動因他的

學生也持續了好幾十年在他在世前幾年他幾乎很少參加大型的巡迴演出除

了在羅馬和波隆納比較常演出之外他在國外擁有的名聲完全仰賴其作品在歐

洲各地盛行所獲得的他的作品從羅馬到巴黎還有倫敦皆有出版可以想像在

當時的他是多麼的受到歡迎以及尊敬

他通常只出席贊助者邀請的皇宮音樂會上其餘偶而出現在教會的節慶音樂會

上也通常是以弦樂團樂隊長的身分出席關於柯雷里的生平事蹟資料非常的

少似乎也過著一個安靜且受保護不被打擾的生活

第一節 早年與波隆納時期(1653-1674)

一 早年

柯雷里於 1653 年 2 月 17 日在富希納諾(Fusignano)的普通家庭中出生富希納

諾是介於波隆納與拉維那(Ravenna)之間的小城市他的名字是延續父親的名字

他沒見過他父親因在他出生同年的 1 月 13 日就去世則由母親姍塔拉菲妮(Santa

Raffini)養大家中還有其他四個長於柯雷里的兄弟姐妹依序為依波利多

40

(Ippolito)多明尼哥(Domenico)喬凡娜梅 (Giovanna)和吉亞琴托(Giacinto)

專家追蹤到中古世紀的柯雷里家族家世優異家中經濟情況非常富裕77但

也有學者認為柯雷里家族並非貴族般的優渥他的富裕是因為他自己的事業相當

成功78我們可得知不管是否因家族經濟優渥或者是自己事業成功都可以知道柯

雷里在世時過著相當富裕的生活

「阿爾卡迪協會」(Academia dei Arcadi)成員之一的作曲家克里新班尼

(Giovanni Battista Cresimbeni 1706-1784) 曾經提到柯雷里很年輕時就到法恩薩

(Faenza)在那裡他由牧師啟蒙音樂的基礎之後他到盧果 (Lugo) 繼續學習之

後前往到波隆納一開始並沒有打算以音樂當做終身職業但對小提琴的熱情動

搖了他的心最後將自己獻身給小提琴便在波隆納待上四年之久79又有學者認

為柯雷里的音樂啟蒙老師是擔任聖職的叔父小提琴的啟蒙老師則不詳也

有學者認為他應當直到 1666 年的十七歲他被送往當時的義大利音樂重鎮波隆納

時才開始學習小提琴80

但在他到達波隆納前他的音樂能力與小提琴技術已有一定的水準因此柯雷

里來到這裡沒多久就馬上加入當時義大利最優秀音樂家所組成的「波隆納愛樂

協會」於 1666 年為卡瑞替伯爵所創此時也讓柯雷里引以為榮晚年他也都自

稱是波隆納人

77Marc Pincherle Corelli His Life His Work (New York W W Norton 1956) pp 19-20 78Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orphwus of Our Times (New York Oxford University Press 1998) p 28 79Idem 80波隆納是一個又大又繁榮的城市位於米蘭威尼斯到羅馬的貿易之路中這裡有全世

界最古老的大學之一早在十五世紀左右就建立了他的音樂權威

41

在波隆納有著當時最大的聖彼得洛尼爾教堂當時最出色的音樂家在這個教堂

任職例如卡薩替 韋塔利和托瑞里義大利學者馬蒂尼牧師(Padre Giovanni

Battista Martini 1706-1784)在他複印的資料〈波隆納協會目錄〉(Catalogo degli

aggregate della Accademia Filarmonica di Bologna)確認柯雷里的來到波隆納第一位

小提琴老師是班凡努提老師(Giovanni Benvenuti ) 81他是聖彼得洛尼爾教堂與帕

那提那音樂廳的小提琴家82班凡努提也在 1673 年曾經出版作品1684 年他成為

第二小提琴教師之後柯雷里就讓給布魯格諾利(Leonardo Brugnoli )教導83布魯

格諾利有著很好的音樂性與天賦他是一位以即興能力著稱的小提琴家與作曲

家且出版的作品相當多這兩位是確定有教導過柯雷里的老師

班凡努提與布魯格諾力兩人皆為嘉布拉(Ercole Gaiumlbara )的學生84他是波隆

納樂派的小提琴家嘉布拉是波隆納學派的小提琴流派創立者之一他們皆傳承

了波隆納風格嘉布拉無疑的也影響到了柯雷里平謝爾認為嘉布拉使柯雷里引

以為榮因此在前三作品中標題封面上的屬名ldquoArcangelo Corelli da Fusignano ditto

il Bologneserdquo ndash 「富希納諾的阿爾坎傑羅柯雷里波隆納人」 但也有學者認為

是因他來到羅馬受到衝擊相當大因此引用此化名85 因此事眾說紛紜年代久

遠真正的原因是如何也無法查證

波隆納時期柯雷里受教於哪些人爭議頗多英國歷史學家布內博士(Charles

Burney 1726-1814) 認為柯雷里曾被羅任堤(Bartolomeo Girolamo Laurenti

81生卒年不詳 82聖彼得洛尼爾教堂與帕那提那音樂廳在當時是波隆納兩大舉辦音樂會最多的場地

83生卒年不詳 84生卒年不詳 85Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 26

42

1644-1726)教過但另一位傳記作家瑞那第(Mario Rinaldi 1903-)認為平謝爾

指出的有誤其中音樂學者瓦提耶利(Francesco Vatielli 1877-1946)曾比較羅任

堤於 1692 年出版《小提琴奏鳴曲》與柯雷里在 1700 年於波隆納出版作品五

《小提琴奏鳴曲》的音樂片段有些旋律動機相似因此認為布內博士的推

論較有道理86

其他還有英籍歷史學家霍金斯(John Hawkins 1719-1789)則認為巴斯西尼

(Giam Battista Bassini )87指導過他在過去的資料中指出巴斯西尼在 1650 年

前出生他從 1667 年以管風琴師的身分在菲拉拉(Ferrara)活動當時柯雷里十

七歲剛好進入波隆納音樂協會中因此這資料可信度很高

但在這些當中因年代已久遠很多事情皆已經不可考究竟還有哪位小

提琴老師曾教導過柯雷里相當難查證但有學者認為也許在當時柯雷里成

名後大家紛紛都跳出來指認曾經是他的老師也或許是柯雷里本身相當有天

賦但可確定的是柯雷里曾在波隆納學系過小提琴

從 1666 到 1670 年的四年中柯雷里在波隆納生活在那之後柯雷里希

望可以利用他的天賦發展他的事業於是他告訴他的朋友也是位作曲家的安

東尼(Pietro degli Antonii ca 1639-1720)他希望離開波隆納1670 至 1675 年

這五年之間不確定柯雷里在哪活動可確定的是 1675 年柯雷里在羅馬生活

有一些史學家將他前往羅馬的時間提前到 1671 年馬蒂尼牧師又在筆記本中提

到柯雷里在富希納諾曾經短暫停留

但是堅決的為了緩和他熱情的心並應他遠處的親愛朋友們的邀請hellip

86Op cit Marc Pincherle Corelli his Life his Work p 21

87生卒年不詳

43

他再度回到羅馬那裡他受到著名的西蒙內里(Pietro Simonelli )88指導

學習流暢的對位基礎技巧感激西蒙內里讓他成為之後的偉大且成功的

作曲家89

在上述中可猜測得知柯雷里曾經在羅馬生活一陣子之後回到富希納

諾之後又再度回到羅馬因此我們將 1700-1705 年之間假想柯雷里是定居

在羅馬

柯雷里的傳記作家奧索普根據波隆納音樂家貝爾塔羅悌(Angelo Michele

Bertalotti 1666-1747)提到波隆納愛樂學會是由舊的斐拉舒斯學會重新成立而建

立的在斐拉書斯學會解散到波隆納愛樂學會成立中間這三十三年舊的學會離

開新的組織是因為內部意見不合90韋塔利在作品一《室內短舞歌和庫朗舞曲》

(Correnti e balletti da camera op 1 1666)題上斐拉舒斯學會他曾經是建立者之

一還在 1674 到 1675 年擔任斐拉舒斯學會顧問作曲家安東尼也選擇留在斐拉

舒斯學會直到 1675 年卡瑞替伯爵去世波隆納愛樂學會才出現安東尼巴

斯西尼加布里耶利和托瑞里才再度於波隆納愛樂學會留名同時柯雷里已到

羅馬建立了羅馬樂派91

88生卒年不詳 89Ibid p 26 90參見本文第一章第二節(第 16 頁) 91Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 19

44

第二節 羅馬早期(1675-1689)

於 1675 年柯雷里從波隆納離開來到了羅馬開始在羅馬發展演奏事業

在這裡的主要教堂每年都有定期慶祝的音樂會演出從一月到三月中共有十

四場的神劇演出同年的 3 月 31 日柯雷里演出了史特拉德拉的神劇《聖加凡尼

巴提斯塔》(San Giovanni Battista1675)其中序曲是一首以多聲部的大協奏曲形式

所創作的樂曲

柯雷里在羅馬時間最先在聖路易士法蘭西斯教會(Saint Louis des Franccedilais)裡

擔任小提琴家位居四把小提琴中的第三位第二年便晉級到第二位小提琴手

在 1677 年的名單中沒有出現他的名字1678 年又再度出現在第二小提琴手在

1679 到 1781 年又再度消失儘管如此在 1678 年柯雷里與好友兼學生夫納利

(Matteo Fornari ca 1655-1722)一同參加在羅馬的聖母瑪利亞大教堂(Santa Maria

Maggiore)的慶典演出當時的管風琴師是帕斯鳩尼(Bernardo Pasquini

1637-1710)也因如此拉近了他與柯雷里的關係

在他到達羅馬後就注意到羅馬的兩大貴族家族基吉家族(Chigi)和錫耶納銀

行家族(Sienese)都是相當富裕且很願意贊助音樂家的家族最後他選擇為教皇基

吉七世(Alexander VII Chigi 1655-1667)工作可惜的是沒有辦法證明柯雷里是否

永久在基吉家族工作但當時柯雷里在羅馬已是最高階級的音樂家

在 1679 年 1 月 6 日他在卡普拉尼卡劇院(Teatro Capranica)的就職典禮中

擔任樂團指揮演出好友帕斯鳩尼的歌劇《純潔的愛是仁慈》 (Dovrsquoegrave amore egrave

pietagrave)而這場演出中帕斯鳩尼則是演奏大鍵琴因同年的 6 月 3 日柯雷里從羅

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馬寄出一封信給拉德契伯爵(Count Fabrizio Laderchi ) 92證實了當時的柯雷里的

確在此停留

無疑地可知道柯雷里於 1681 年人在羅馬活動他在這年出版作品一《三重

奏鳴曲》並將之獻給當時羅馬城內最重要的音樂演出贊助者來自瑞典的克莉絲

汀娜皇后(Christina of Sweden 1626-1689)在當時還有其他音樂家例如史特拉德

拉柯利斯塔(Lelioo Colista 1629-1680)馬納里(Carlo Mannelli 1640-1697)和羅納

悌(Carlo Ambrogio Lonati 1645-17101715)也為克莉絲汀娜皇后服務93她是柯雷里

生平中相當重要的贊助人之一

克莉絲汀娜皇后在 1654 年十九歲時讓位後最初在羅馬的教堂接受受洗成

為天主教徒教宗亞歷山大七世(Pope Alexander VII)在 1655 年的 12 月來到羅馬

克莉絲汀娜皇后與基吉家族的關係急速地惡化教宗亞歷山大七世馬上公開批評

她古怪的生活習慣和嘲弄她的行為舉止特別是當她依戀阿佐利諾主教(Cardinal

Decio Azzolino 1623-1689)941667 年雷史畢基里斯(Giulio Rospigliosi 1660-1669)

當上教宗克里門特九世(Clement IX)後克莉絲汀娜又回到羅馬之後再也沒離開

過這個城市儘管她有女同性戀傾向但她與克里門特九世保持友好的關係特

別是兩人都喜愛藝術

克里門特九世自己本身喜歡詩詞創作他也建造了第一座在羅馬的歌劇院

在 1671 年一月開幕克里門特九世去世後教宗克里門特十世(Emilio Altieri

1590-1676)也遵循九世的作法繼續傳承下去1674 年克莉絲汀娜皇后建立了「科

92生卒年不詳 93Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 328 94Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 30

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學學會」(Accademia Reale)這個學會變成培養藝術優秀的搖籃克莉絲汀娜對藝

術相當支持包含音樂她本身也是一位音樂家95 當時她的音樂總監是史卡拉

第(Alessandro Scarlatti 1660-1725)因此有傳出他與柯雷里有許多爭執但事實上

他們兩人並無傳說中的爭執因為史卡拉蒂負責的聲樂曲的部分柯雷里則負責

樂團1678 年他帶領過為數一百五十人的大樂團可見當時克莉絲汀娜皇后的

財力雄厚及場面之大1681 年柯雷里題獻作品一《三重奏鳴曲》給克莉絲汀皇

后這時柯雷里的名聲已在羅馬的上流社會中廣泛的流傳並成為名流中的寵

兒

1682 年八月柯雷里的名字又再度出現在聖路易士法蘭西斯教會這一次他

是十位提琴手中的首席其中第二小提琴手是夫納利往後的十幾年就跟隨在柯

雷里身邊從 1682 年到 1708 年間每年都出現在該教會的演出名單中到 1709

年才又消失而代替他成為首席的就是夫納利

在羅馬這個地區不同於波隆納甚至義大利其他地區的城市器樂家無法依

靠宗教團體得到長久的工作除了聖彼得洛尼爾教堂與威尼斯的聖馬可教堂之

外沒有永久性的雇用樂團只有在某些重大節日才會邀請非長久雇用的演奏家

來演奏因此音樂家們紛紛轉往為貴族們服務擔任隨行音樂家連柯雷里也不

例外

在柯雷里的作曲家生涯中發生一件插曲「五度音事件」 (Affair of the Fifths)

發生在柯雷里出版的作品二《室內奏鳴曲》 (Sonate da camera Op 2 1685)當時

其他的音樂家認為他在作品中使用了平行五度如【譜例 2-1-1】所示引發起相

當大的爭論這作品在 1685 年由出版商孟堤(Giacomo Monti 1632-1689)出版之

95克莉絲汀娜曾拜維多利亞(Loreto Vittorio )為師他是教皇合唱團的女高音及作曲家

47

後在柯雷里前居住過的市民屋中演出過引起廣大的震盪於是當於在波隆納聖

彼得諾尼爾教堂的樂長柯隆納(Giovanni Palol Colonna 1637-1695)便在例行的會議

中安排了這個新作品的試演會當演奏到作品二《室內奏鳴曲》第三首奏鳴曲

第二樂章的某些樂段時演奏者開始懷疑的互相看著對方柯隆納便詢問異況

卻沒人回答因為他出自於大師之手

之後有一樂手回答「這曲子好像寫了很多的平行五度音柯隆納向樂手保

證這些五度音是作曲家有意識的在寫作應該不是一個作品上的缺失」從樂

譜上看以最高音與最低音的確是連續五次的五度音平行下行音且沒有解決

但爾後柯雷里有為此做解釋

【譜例 2-1-1】柯雷里奏鳴曲第三號第二首第二樂章有連續五度的地方96

但這些演奏家在事後仍就這件事情熱烈地討論為了終止這個事件柯隆

納則委託其友人查尼(Don Matteo Zani)97向柯雷里問清楚於是查尼就在 1685 年

9 月 26 日寫了極必恭必進的寫了一封信給柯雷里但在 10 月 17 日時柯雷里的

96Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 97生卒年不詳

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回覆顯得強硬且沒耐性

我收到你極致修飾的信提到這些演奏家在演奏我的奏鳴曲時遇到困擾我

一點也不吃驚而且也讓我了解到這些人對技術的了解只僅限於作曲和轉

調理論的最初級的知識而已因為如果他們有進步一步去了解這門藝術的

精隨之處並知道和聲有多麼迷人和魅力且豐富人們的靈魂他們就不會

產生這些因無知而引發的顧慮這是我經過羅馬的老師們精確和長期教導之

下將理論付諸實踐的例子我當然了解任何作品都必須立基於理論並依

循著這些優秀的老師們的典範hellip」他又說「為了滿足這些年輕人的好奇心

我會親自向他們解釋清楚的98

這五度音事件也讓許多作曲家來來回回寫了幾封信溝通了許多次［表 2-1-1］

［表 2-1-1］柯雷里五度音事件的文件99

信件 寄件人 收信人 時間地點

1 查尼 柯雷里 1685 9 26 波隆納

2 柯雷里 查尼 1686 10 17 羅馬

3 裴爾悌 柯雷里 1685 10 24 波隆納

4 柯隆納 李柏拉蒂 1685 10 26 波隆納

5 李柏拉蒂 柯隆納 1685 113 羅馬

6 柯雷里 裴爾悌 1685 113 羅馬

7 柯隆納 李柏拉蒂 16851110 波隆納

8 克爾西 柯隆納 1685 1116 帕瑪(Parma)

9 李柏拉蒂 柯隆納 1685121 羅馬

10 柯隆納 李柏拉蒂 16851212

11 韋塔利

(第四封是柯隆納根據柯雷里的第一封信所作的說明)

柯雷里在波隆納沒有其他音樂家支持因此他寫信給波隆納作曲家裴爾悌

(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)希望獲得他的認同在此信中可感受到柯雷

里後悔對查尼的語氣如此堅決羅馬作曲家李柏拉蒂(Antimo Liberati

1617-1692)他拒絕回覆任何訊息給柯雷里用任何辦法拖延和切斷與柯雷里的關

98Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 48 99Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 35

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係他也指控柯隆納太過於保護柯雷里但此之外羅馬樂派的也對柯雷里表示

支持在帕瑪作曲家克爾西(Giuseppe Corsi -1690)100則認為低音與高音成五度

的地方休息太短因此也查覺不出五度音的進行

柯雷里自己表示他作品中的五度是間接的因此合法波隆納的音樂家常

忽略音樂的規則由此事件也可看出柯雷里把調性音樂發揮的淋漓盡致義大利

理論家潘納(Lorenzo Penna 1613-1693)精確地下定義「那圓滑線不是用來對位

也不是用幾個短小的音符或是長的音符組成而是切分音或是附點」101 從【譜

例 2-1-2】看來的確與【譜例 2-1-1】只差一個是用休止符代替另一個則是使用

連結線這樣子就達到了五度音有解決的效果就不再是平行五度

【譜例 2-1-2】柯雷里的理由102

100生不詳 101Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 37 102Ibid p 209

50

卡薩悌對這件事情原本是傾向應迴避連續的完全音程但當他了解整個事件後做

出回應

我觀察到老師們精確地傳授最重要的作曲規則不能製造兩個五度音程當

我知道全部的人都禁止寫出兩個連續五度或是八度音程時我也嚴禁我的學

生這樣做但任何事情都想要有區別因此老師的權利不同於一個學生的責

任以致於如果一個老師寫出兩個五度是因為不注意或是有目的你不應

該認為他是很嚴重的錯誤許多著名的作家和我如果寫出兩個五度那不

是不去注意而是因為我們希望有效果hellip103

1658 年卡薩悌在波隆納創立了第一個長久支薪的樂團裡頭包含兩位小提

琴家兩位高音中提琴家兩位中音中提琴家兩位長號演奏家和一位大提琴

家一位低音提琴家一位西奧伯演奏家和管風琴家104 主要的演出是在聖彼得

洛尼爾教堂慶典之時無疑地演奏卡薩悌的給小號與弦樂團的奏鳴曲等曲子另

外指出大型的器樂團成立時同時柯雷里也來到這個城市主要是因波隆納這

個地區的音樂出版相當茂盛從 1659 年開始出版商孟堤開始出版大量的器樂音樂

作品在柯雷里的年代有兩位波隆納作曲家擁有國際級的地位一位就是卡薩

悌另一位就是韋塔利他們都出版相當多數的作品

1687 年七月九日柯雷里接受了羅馬的潘飛利主教(Cardinal Bendetto Pamphili

1653-1730)的邀請105 出任宮廷樂隊長之職他與好友夫納利和僕人莎微悌

(Bernardino Salviati)一起搬入潘飛利主教的王宮之中潘飛利主教地位崇高也相當

富有每週定期舉辦的音樂會更是羅馬富豪眾所注目焦點他在這裡一直住到

1690 年其中獻給法蘭西斯科二世(Francesco II Duke of Modena ca 1660-1694)的

103Ibid p 24 104西奧伯為魯特琴類 (Lute) 的一種統稱「大魯特琴」琴頸介於魯特琴與長頸魯特 (Archlute) 之間經常用來演奏數字低音 105潘飛利主教姓氏為 Pamphili 或 Pamphilj

51

作品三《教堂奏鳴曲》(Sonate da chiesa op 3 1689)並在主教的宮廷中首演

1686 年時法蘭西斯科二世在潘飛利主教的屋內聽見柯雷里的演出於是他

透過柯雷里在羅馬的經紀人潘斯歐里(Ercole Panzieoli )106傳達希望柯雷里可以

為他服務的訊息且堅持了兩年多柯雷里都沒有答應直到 1689 年法蘭西斯

科二世的兄弟羅納度(Rinaldo d Este )107在羅馬旅行時授予主教之職在 3 月 31

日潘飛利主教於是就演出西班牙大提琴家盧利爾(Giovanni Lorenzo Lulier ca

1662-1700)的神劇《聖碧翠絲》(St Beatrice d Este )其中序曲是由柯雷里所創作

作品編號為 WoO 1108

幸運地這手稿收藏在巴黎的國家圖書館裡這首器樂為標準的七聲部大協

奏曲共有七十五位演奏者中有兩位小號演奏家與一位長號演奏家可證實柯

雷里的音樂不僅僅只有弦樂器與小型樂團連管樂器也有加入其中大型樂團則

是在特別日子演出義大利評論家克里新班尼(Giovanni Maria Crescimbeni

1663-1728 )在他的《阿爾卡迪滅亡之事實》(Notizie Istoriche degli Arcadi morti

1720-1721)中一文提到「柯雷里是第一位創作大量的羅馬序曲和在樂器上做變化

的作曲家很難去相信在管樂器與弦樂器大量使用下沒有音色衝突的擔憂」109

這可以說是對柯雷里相當高的評價

之後柯雷里繼續為潘飛利主教服務在 1685 和 1686 年曾去維泰博(Viterbo)

106生卒年不詳 107生卒年不詳 108WoO 1 指未出版作品編號 109Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 41

52

旅行110但沒有資料顯示可證明直到 1687 年柯雷里演出一場神劇《瘋狂的聖瑪

莉馬達雷納》(St Maria Maddalena de Pazzi 1687)音樂為盧利爾(Giovanni

Lorenzo Lulier ca 1662-1700)所創111在同年 7 月 9 日首演由柯雷里指揮超過八

十人的大型管弦樂團裡面有三十九位小提琴家十位中提琴家十七位大提琴

家十位低音提琴家一位魯特琴演奏家兩位小號家和一或更多位鍵盤演奏者

在這裡柯雷里夫納利和盧利爾常一起演出三重奏鳴曲或是演奏大協奏曲擔

任獨奏團部分

110維泰博是義大利莊嚴雅致的中古世紀小鎮 111Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 42

53

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)

教皇亞歷山大八世(Alexander VIII)的就職典禮決定了柯雷里後半生的命運使

他長久的待在羅馬1689 年 11 月 7 日教皇宣佈他的姪子奧圖邦尼(Cardinal Pietro

Ottboni 1667-1740)為聖羅倫佐與達瑪索(San Lorenzo e Damaso)教會的樞機主教

以便日後能夠成為教皇的繼任人選當年的奧圖邦尼主教正值二十六歲他喜愛

文學繪畫戲劇和音樂在他的叔父保護下他擁有許多資源可以讓他自由的

來使用在他的大使館裡有固定於周一舉辦的音樂會這個使館裡有著沙龍圖

書館和博物館成為羅馬上流社會人士的聚集地有才能的音樂家知道將作品獻

給這位年輕的法官就能保證作品的成功

1689 年的聖誕夜柯雷里指揮至少三十人的樂團演出義大利作曲家和大提

琴家蘭奇安尼(Flavio Carlo Lanciani 1661-1706)所創作的清唱劇《撫慰的信仰》(Le

fede consolato 1689)在聖誕彌撒(Midnight Mass)中演出112 讓也在當場聽音樂會的

奧圖邦尼主教深深的受到吸引之後奧圖邦尼邀請柯雷里住進他的公寓裡也

邀請他寫作音樂實際上詳細記錄著當天的演出演奏者超過五十位小提琴演

奏家就有三十位

沒有一個作曲家可以像柯雷里一樣一開始就得到奧圖邦尼主教的讚賞1690

年柯雷里轉為奧圖邦尼主教服務這個主教聘請柯雷里為小提琴首席與指揮理

所當然的柯雷里就定居於這個宮廷不久兩人的關係也從主僕變成了朋友雖

柯雷里年長奧圖邦尼主教十四歲但他還是用相當禮遇的方式對待柯雷里使得

他可以專心在音樂創作上對於奧圖邦尼的恩惠柯雷里也立刻回報在 1694 年

112Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 52

54

獻上作品四《三重奏鳴曲》給他

1700 年柯雷里為「羅馬音樂院主持之羅馬音樂家會議」 (Congregazione dei

Musici di Roma sotto Irsquoinvocazione di Santa Cecilia)的樂器部門之負責人同年他出

版作品五《小提琴奏鳴曲》 (Violin sonata Op 5 1700)得到了極高的評價也將

他推向第一流之名一致認為他是史上最偉大的器樂音樂家同年的 12 月 10 日

在洛雷托(Loreto)的聖卡莎(St Casa)傳統節慶演出他的交響曲與協奏曲113 吸引眾

多人的注意這些作品成為十八世紀初全歐所有小提琴家最常演奏的基本曲目

小提琴奏鳴曲和室內樂就從這些作品中衍生成日後複雜的形式而這些作品的出

版也大大提高了其他地方音樂家的演奏水準

當柯雷里在 1701 年來到拿坡里時他驚訝的發現自己引以為傲的作品這裡

的小提琴家居然可以輕易地試奏演出而且水準和他在羅馬親自訓練的樂團一樣

的好

正當柯雷里的名聲響徹於整個歐洲之時他和夫納利及一位大提琴家被邀請至

那不勒斯國王的宮廷裡演奏當時的那不勒斯國王的樂團是由史卡拉第(Alessandro

Scarlatti 1660-1725) 帶領在眾人的推薦下柯雷里帶領樂團演奏自己的大協奏

曲他被那不勒斯樂團的試奏能力感到十分震驚但過十分鐘後國王覺得他的

慢板樂章太長與乏味因此就提早離席這對於柯雷里是極大的恥辱之後史卡

拉第堅持要柯雷里帶領所有小提琴手演奏史卡拉第自己的曲子不料他的曲中有

超過第七把位的音高對於柯雷里而言實在是太過困難他自己的曲子從未超

過第三把位可是他卻發現那不勒斯樂團首席派崔洛(Petrillo Marchitelli )114卻可

113這些作品有未出版與已出版的 114生卒年不詳

55

以毫不費力的演奏高難度技巧的高把位

接下來柯雷里也許太過緊張不小心將 c 小調的曲子拉成 C 大調直到史卡拉

第看不過去上前告知讓他感覺到極大的羞辱帶著生氣又難過的心情回到了

羅馬

1705 年和隔年他在「繪畫學會」(Accademia del Disegno)舉辦慶祝活動於

1706 年 4 月 26 日他進入「阿爾卡迪學會」這也是義大利最上流人士所組成的組

織代表對柯雷里來說是一項殊榮也是一種肯定1707 年柯雷里結識到義

大利旅行的德國音樂家韓德爾並在 1708 年奧圖邦尼主教的晚會上參演韓德爾

作品演出「時間的勝利與覺醒」(I1 trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

1707)韓德爾因不滿意柯雷里將音樂處理得如此溫和而沉悶韓德爾一把捉過柯

雷里手中的小提琴自己示範了起來柯雷里被激怒之後說「親愛的薩克遜這

是法國風格的音樂對我而言不免陌生」115

韓德爾於 1708 年 4 月 9 日和 10 日帶領樂團在盧斯波利(Francesco Maria

Ruspoli 1672-1731)的家中演出韓德爾的神劇《耶穌復活記》 (La resurrezione HWV

47 1708)裡頭不僅有弦樂還包含了兩部小號一部長號和四部雙簧管也許對

於那次事件不免要謹慎地恭維長輩柯雷里於是以最大的讚美為表示對柯雷

里的敬意韓德爾將「耶穌復活記」中抒情調的旋律如【譜例 2-3-1】運用柯雷

里作品五《小提琴奏鳴曲》裡的第十號中的第四樂章中的動機參見【譜例 2-3-2】

115Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 39

56

【譜例 2-3-1】韓德爾《耶穌復活記》中的抒情調116

【譜例 2-3-2】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》第十號中的第四樂章

由上兩譜例來看從節拍的角度似乎有許多相似度在柯雷里中用附點四分

音符之處韓德爾則使用四分音符加上八分休止符代替音型上一開始皆以四

度跳進幾個八分音符之後的六度大跳也與柯雷里的相符合

在 1708 年曾謠傳柯雷里死亡的事件也許是因為受到這些事件的影響柯雷

里也不常在出席公眾的聚會場合才有此傳言後經由出版商出面去澄清此事

1710 年後柯雷里因身體健康欠佳於是停止公開的演出活動並將重心轉往作

曲在 1712 年底他生病之後便搬到艾兒咪尼的別墅(Palazetto Ermini)裡柯雷

里在 1713 年的 1 月 5 日開始感到病情急速惡化於是就請他的告解神父皮爾保

羅薩拉(Dom Pier Paolo Sala )117幫他立下遺囑三天後在羅馬與世長辭悲

慟之餘奧圖邦尼主教將他厚葬並負擔全部的費用他也親自寫下一封信並

幫他製造以三種不同材質做成的棺木埋葬在萬神殿中並親自寫下大理石石墓

上誌銘118

116Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 117生卒年不詳 118Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 42

57

柯雷里的墓誌銘全文中有詳細記載所有財產明細可以從他的遺囑中看他

所留下的遺產與他親密的親朋好友

給我的雇主奧圖邦尼主教閣下的請他在我所有收藏的畫中選一幅他最喜歡

的並請求他將我埋葬在他認為適合的地方我將我所有的小提琴作品手稿

以及作品第四號的鉛板加上作品第六號留給夫納利先生以及所有該作品出版

所獲的權利及所有給崇高的紅衣主教閣下科隆納一世(Cardinal Colonna I)一幅布魯蓋爾(Breughel)的油畫給彼波(Pipo)我的僕人自他有生之年每個

月半個達布侖(doubloon)的金幣而他妹妹奧林比亞(Olimpia)一個月四個太

士得銀幣(tester)我任命我的兄弟為我所有其他財產的繼承人遺屬的執行

人為蒙第尼(D Giuseppe Mondini)及索播里(Girolamo Sorboli)兩位先生我的葬

禮將於他們安排並為我舉行五百次的彌撒1713 年 1 月 5 日立

我阿爾坎傑羅柯雷里親筆119

柯雷里最後享年 60 歲死後他大部分的作品都被彙集出版並持續為人所演

奏長達七十年之久直到現在還常被世人拿出來演奏是巴洛克時代作曲家中作

品壽命最長的一位

有許多與柯雷里同時代的人都稱讚他有著穩重的個性也非常溫和仁慈

謙虛的態度還有著對音樂的執著與要求完美的個性有個同時代的人這樣描述

他演奏小提琴的神情這樣說「每當他拉小提琴時他臉上的表情經常扭曲眼

睛如著了火般似地眼球痛苦的轉動著hellip」120 史卡拉第曾被柯雷里帶領樂團的

嚴格態度與訓練方法所震撼祝對於他演奏時所要求的精確度使演奏的效果

不僅在聽覺上與視覺上都是一種極致的震撼與享受他認為在樂團裡面弦樂

弓法一致是很重要的上弓或是下弓必須同時且一致所以當在排練時甚至在

公開的場合中演奏他的大協奏曲時如果有一個不對的弓法他都會立即停下正

在進行的演奏

119翻譯自 op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 62 120Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 46

58

在最著名的柯雷里畫像中我們可以看到一張充滿抱負且有個性的臉龐炯炯

有神的眼神和紅光滿面的臉色［圖 2-1-1］

［圖 2-1-1］柯雷里畫像121

從平謝爾最後所作的結論「我們可以從圖畫中推測他生性溫和靦腆但不

冷酷有時會大聲說話樸素的生活有時幽默對友情堅固也對藝術充滿熱情」

122許多的真假傳言的文獻中和遺產我們可以確定的是柯雷里本人的品味相當

單純對生活要求的並不多音樂繪畫和友誼是他一生中最珍貴且感到滿足的

121Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 393這幅柯雷里的畫像是在

1692 年奧圖邦尼主教邀請他的宮廷畫家 Trevisani 所畫在 1697-1699 年由英國貴族

Lord Edgcumbe 於在羅馬停留時委託當時的畫像擁有者 Hugh Howard委託保存在牛

津大學的音樂學院裡 122Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 53

59

事物

以前的學者認為柯雷里的作品只限於六首有出版的弦樂作品包含了三重奏鳴

曲小提琴獨奏曲和大協奏曲但這近幾年有越來越多發現柯雷里也創作過為

歌劇或是清唱劇所寫作的音樂還有一些交響曲這些音樂中也包含了一些管樂

器音樂學者皮培諾(Franco Piperno 1943 年生)推測在作品六《大協奏曲》中獨

奏團由柯雷里夫納利和大提琴家阿曼黛(Filippo Amadei ca 1665-ca 1725)擔任

1702 年時大樂團則由 16 把小提琴4 把中提琴5 把大提琴5 把低音提琴1

位魯特琴和 2 位小號演奏家樂團包含了兩把小號有時候也會加上雙簧管和長

笛演出

柯雷里對於做為演奏家或作曲家都不算是開創性的改革者而是一位堅固古

典技巧的極大成保守音樂家平謝爾在著作中表示其會影響整個歐洲的原因

在於他將許多複雜且多樣性的音樂風格精簡化加上弦律線條清楚易記沒有太

多高難度的技巧也許是作品普及化的主因之一在加上當時小提琴為新興樂器

太困難的曲子實在難馬上獲得一般大眾的認同與接受這也是柯雷里的成功條

件之一加上本身就對音樂相當有天份際遇相當好有許多的貴人幫助使得

柯雷里可以聞名全歐洲流傳至今

60

第四節 室內樂創作

柯雷里有出版的作品中從作品一到作品四屬於三重奏鳴曲(trio sonata)作品

五則是獨奏小提琴與鍵盤奏鳴曲(solo sonata)皆屬於室內樂作品作品六則是大

協奏曲則是三重奏鳴曲形式再加上樂團組成作品一至作品四在標題處就指

出數字低音是由管風琴或是大鍵琴彈奏從標題就可區分出該作品是教堂奏鳴曲

或是室內奏鳴曲還有在教堂奏鳴曲都是以慢板樂章開始接著一個賦格樂章

與威尼斯樂派的教堂奏鳴曲特徵相同但柯雷里的室內奏鳴曲卻不同於威尼斯樂

派123因使用的舞曲內容不盡相同

作品五是十二首的獨奏小提琴奏鳴曲前六首是教堂奏鳴曲風格後首為室

內奏鳴曲風格124在室內奏鳴曲最後一首《佛利亞舞曲》(Follia) 為變奏曲源於

15 世紀的一種舞曲名稱柯雷里的《佛利亞舞曲》共 23 段每一段都運用不同的

弓法和節奏型態再創作從一開始的全弓的段落接著為 13 弓半弓跳弓和頓

弓等等曲中盡量開發弓法的可能性除了柯雷里之外還有許多作曲家都曾用

123Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi Third ed (New York Dover Publications 1994) p 180 124Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 55作品一原標題《為十二首給由

兩部小提琴大提琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e violoncello col basso per lrsquoorgano Op 1 1681)於羅馬出版獻給瑞典克莉絲汀皇后作

品二《十二首給由兩部小提琴大提琴和大鍵琴所組成的室內三重奏鳴曲》 (XII Souonate da camera a tre due violini violoncello e ciolone o cembalo Op 2 1685)於羅馬出版獻給

潘飛利主教作品三《十二首給兩部小提琴魯特琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e arcileuto col basso per lrsquo organo Op 3 1689)於莫德納出版獻

給法蘭西斯科二世作品四《十二首給兩部小提琴大提琴和大鍵琴的三重奏鳴曲》 (XII Suonate da camera due violini e violone o cembalo Op 4 1694)於波隆納出版獻給奧圖

邦尼大公爵以及作品五《十二首給獨奏小提琴和大鍵琴的奏鳴曲》 ( XII Suonate a violin e violone o cembalo Op 5 1700)於羅馬出版是獻給布蘭登堡的女選帝侯索飛夏洛特

以上作品都是獻給柯雷里的重要贊助者

61

這種模式譜寫過曲子125

而本論文所探討的大協奏曲基本形式就是以三重奏鳴曲為標準柯雷里的

作品一至作品四的三重奏鳴曲為創作大協奏曲的重要過程因此對於作品六有

相當重要的影響性

從作品一到作品四來看除了高音聲部使用一樣樂器之外最大的不同在於

數字低音樂器分成管風琴與大鍵琴兩種類作品一與作品三在數字低音都使用

管風琴這兩作品被歸類成教堂奏鳴曲而作品二與作品四在原標題上就標示以

大鍵琴彈奏數字低音因此為室內奏鳴曲從樂章名稱也可分辨出教堂與室內奏

鳴曲的不同教堂奏鳴曲是以速度術語為樂章名而室內奏鳴曲則是舞曲

一教堂奏鳴曲

1 教堂奏鳴曲的樂章

柯雷里教堂奏鳴曲通常是四樂章為主主要以「慢快慢快」的順序排列

第一個慢板常用使用對位織度有神秘神聖之感第二樂章快板通常是以賦

格風格為主數字低音聲部通常有完整的旋律線條主題常有節奏性的特徵和

會以變奏的手法來創作接下來的慢板樂章通常較前兩樂章抒情常用三拍子

的節奏和用樂器表現出如歌劇似的二重奏最後一個快板常有舞曲的節奏特徵

常為二段體式126這樣子的慢與快交錯的四樂章被認為是柯雷里建立的127與之

前多樂段單樂章的奏鳴曲有些許改變

125後代作曲家韋瓦第也用同樣的主題創作《佛利亞舞曲》(Follia)共有十九段 126Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 394 127John David White Theories of Musical Texture in Western History ( New York Garland publishing 1995) p 69

62

我們按照年代表來看從羅西(Salamone Rossi 1570-ca 1630)的奏鳴曲有 55 小

節馬利尼(Biagio Marini 1594-1663)的奏鳴曲有 85 小節韋塔利的有 150 小節

畢伯(Heinrich Ignaz franz von Biber 1664-1704)的有 200 小節韋瓦第的作品中

三重奏鳴曲大約有 150 小節獨奏奏鳴曲有 200 小節直到義大利作曲家維拉契

尼(Francesco Maria Veracini 1690-1768)他所創作的奏鳴曲長達 500 小節128因此

往後的音樂家開始將奏鳴曲分不同樂章

維拉契尼的奏鳴曲平均長度長於晚一個世紀的作曲家如莫札特(Wolfgang

Amadeus Mozart 1756-1791)的晚期弦樂四重奏甚至在演奏維拉契尼的作品時

演奏者會自由的刪除一些樂段也因這些異常冗長的奏鳴曲之後的作曲家開始

區分樂章但剛開始樂章的劃分總是不這麼清楚地連柯雷里的奏鳴曲也不例

外因此必須由節奏風格和音型等因素區分樂章如【譜例 2-4-1】129這一整段

的高音聲部由附點音符四分音符八分音符以及二分音符所構成而數字低音部

份則是以穩定的八分音符行走這些節奏的特徵也間接成為區分樂章的方式

【譜例 2-4-1】柯雷里的作品三第十二號第三樂章第 1-6 小節

128William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Norton amp Company) p 70 129Idem

63

2 樂章速度的安排

巴洛克早期最常看到以多樂段的方式創作從二至十二段皆有而最早的器

樂曲「康鎖那」通常只有三段通常是「A-B-A」的形式從 1670 年左右開始

四或五樂章的開始流行於威尼斯波隆納和莫德納等地所出版的奏鳴曲這種奏

鳴曲常使用一個法式序曲當作奏鳴曲的開頭樂章或是在典型的第三樂章「慢

板」常以佛里吉安終止式為結束整樂章柯雷里的奏鳴曲就是這種四或五樂章

在柯雷里大協奏曲中也有相同的例子甚至用一種規律的慢與快的交替130這

些規則在柯雷里的作品中皆可很輕易的發現不僅在奏鳴曲也出現在大協奏曲

作品裡在本論文第三章第三節中討論

而這種慢與快交替的樂章關係在柯雷里的教堂奏鳴曲中佔有相當重要的地

位如在作品三《教堂奏鳴曲》第二號中【譜例 2-4-2】就為標準的慢快交替樂

章總共四樂章依序為「極緩板快板慢版快板」排列除此之外從樂

譜上數度低音聲部的標示管風琴(Organo)也可確認這是首教堂奏鳴曲

【譜例 2-4-2】柯雷里作品三第二號四樂章的開頭

130Ibid p 71

64

在柯雷里這種快慢循環交替的樂章也影響到後代的作曲家以兩種三樂章

的形式為「慢快快」「快慢快」的排列其中「慢快快」似乎是忽略

原來第三樂章的慢板而「快慢快」這種排列方式明顯地受義大利歌劇序曲

影響在巴哈的管風琴奏鳴曲中前奏曲和賦格曲中就會加入一個慢板樂章131

【譜例 2-4-2】中的第一樂章「極緩板」是以對位的手法創作通常為 44 拍

子數字低音的八分音符則以附點節奏演奏因此在實際演奏時應演奏成附點

八分音符和十六分音符第二樂章「快板」常為 44 拍子以賦格風格出現第三

131Ibid p 72

65

樂章「慢板」普通是以 32 或是 34 拍子這個樂章通常調性會在關係小調或者是

V 調上通常以複音織度出現最後一個樂章「快板」調性通常會回到原調上

常以對位式織度出現風格類似於薩拉邦達舞曲

二室內奏鳴曲

1 舞曲種類

最早期的巴洛克室內奏鳴曲有很長一段時間以慢快兩樂章為單位且慢

板是以單拍子快板則是複合拍子組成當成帕薩曼佐舞曲(Passrsquoe mezzo)和帕多

瓦納舞曲(Padoano)這兩種舞曲最早出現在義大利作曲家葛查尼斯(Giacomo

Gorzanis Ca 1520-1579)的作品中132 舞曲的標準順序最後是由德國作曲家佛洛伯

格(Johann Jacob Froberger 1616-1667)將阿勒曼舞曲庫朗舞曲薩拉邦達舞曲和

吉格舞曲這些不同國家的舞曲組成鍵盤組曲而德國作曲家貝克(Dietrich Becker

1623-1679)是第一位將這些舞曲套入室內樂作品裡133之後德國作曲家羅森慕勒

(Johann Rosenmuumlller ca 1619-1684)的《十二首給弦樂的奏鳴曲》 (12 sonata for

strings 1682)於紐倫堡(Nuremberg)出版134也使用這樣子的舞曲順序

柯雷里的室內奏鳴曲並沒有完全依照這個順序再創作通常他使用一首前奏

曲做為開頭緊接著阿勒曼舞曲(44 拍子)庫朗舞曲(3 拍子)等舞曲中間偶參雜

幾首非舞曲樂章如慢板或極緩板其他常用的舞曲種類為薩拉邦達舞曲(3 拍子)

132Arthur J NessR ldquoGiacomo Gorzanisrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011219)

133Ulf Grapenthin ldquoDietrich Beckerrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220) 134Kerala J Snyder ldquoJohann Rosenmuumlllerin Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220)

66

吉格舞曲(6 拍子)和嘉禾舞曲(2 拍子)等135

2 樂章特色

室內奏鳴曲中最開頭的前奏曲樂章類似教堂奏鳴曲是個慢板導奏緊接

著是個賦格風格的快板通常慢板導奏與快板會當作同一樂章慢板以附點節奏

為特徵與法式序曲相同接下來的舞曲樂章都是二段體段落也都會反覆第

一段會結束在關係小調或在屬調上第二段會回到主調上與教堂奏鳴曲最大的

不同在於數字低音線條大多是屬於伴奏的角色而教堂奏鳴曲每聲部都有相同的

重要性136

柯雷里使用的舞曲與其他作曲家無太大的不同而最大的差異是在樂曲開始

時用一首前奏曲做為引導且在舞曲之中有著連接舞曲的慢板短樂章通常舞

曲的節奏也較為輕快而柯雷里將慢板的前奏曲和非舞曲的慢板樂章放入其中

這樣可讓聽眾有更多情緒上的轉變

如在作品二第四號中第一樂章為慢板的前奏曲第二樂章是急板的阿勒

曼達舞曲第三樂章是慢板的莊嚴地(Grave)137終樂章是快板的吉格舞曲在

快節奏的舞曲中穿插幾首慢速度的過度樂章使得聽眾的情緒也有高低起伏

的改變

135Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 75 136Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 396 137Grave 在速度術語為「甚緩板」也有「莊嚴地」之意這類的詞語不僅是速度速語也

是表情速語如在教堂奏鳴曲中使用則為「甚緩板」之意而在室內奏鳴曲中則因速度

另有規定例如在作品二第四樂章標題為 Grave而速度是慢板因此解釋為此樂章需「莊

嚴地」演奏

67

三獨奏奏鳴曲

作品五為獨奏小提琴奏鳴曲共十二首六首教堂奏鳴曲六首室內奏鳴曲

在快板的樂章中獨奏小提琴用兩個或三個休止符形成像三重奏鳴曲的三聲部

聲響每聲部與賦格曲一樣的互相影響在快板樂章的特色有以快的速度拉奏

常有琶音或是較長的句子以及特別的終止式慢板則有簡單的音型裝飾奏相

當自由且豐富1700 年於羅馬出版1710 年阿姆斯特丹出版商羅傑(Estienne Roger

1691-1716)再版柯雷里的作品五除了原來的獨奏聲部外還加上了裝飾奏的部

分羅傑則稱這裝飾奏是作曲家的演奏方法反映出柯雷里的時代演奏詮釋特色

也可能是柯雷里自己演奏的

【譜例 2-4-3】羅傑在 1710 年重新出版的柯雷里作品五第一號第 1-2 小節

上譜例第二三行是原譜的樣貌第三行為數字低音第一行則是加入裝

飾奏在長音符的加上許多快速的上行或是下行音階填補長音符的空隙如【譜

例 2-4-3】的第一小節或者是用震音在長音符上讓音樂更有流動性讓單調的

長音更加豐富了變化如【譜例 2-4-3】的第二小節

柯雷里的三重奏鳴曲對以往的奏鳴曲雖不是完全的革新卻影響後代的作

曲家相當深在教堂奏鳴曲之中用慢與快的交替安排讓聽者有著不同情緒的

68

轉換138並分與不同樂章之外在室內奏鳴曲中也以不同以往的舞曲重新排列

並穿插非舞曲的樂章在其中對當時是一種相當創新的手法這些方法作曲家也

應用於大協奏曲中而對於作品五獨奏小提琴協奏曲以自由的裝飾奏演奏的方

式雖這種自由裝飾奏並無明顯的使用在大協奏曲中但卻也隱藏在某部分中

138Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 73

69

第五節 大協奏曲創作

十七世紀的威尼斯樂團受到其他國家的影響像德國一樣也發展一種在慶

典中的銅管樂器而在鄰近的城市也發展小提琴家族的器樂這些都運用在樂團

之中139因此在威尼斯的樂團結合了管樂與弦樂兩種而 1660 年左右羅馬的歌

劇演出使用的樂團中有區分大樂團與小樂團這時的樂團是為聲樂伴奏而最

早用「大協奏曲」這種分成獨奏團與大樂團的器樂樂段是出現在史特拉德拉的作

品中140這時大樂團的樂段只是反覆小樂團所拉奏過的音型當成迴音出現141在

本論文第一章第三節(第 27 至 31 頁)中提過而柯雷里的作品六《大協奏曲》共十

二首作品中已經不僅僅只用迴音的型態出現

柯雷里的作品六《大協奏曲》142前八首是教堂協奏曲後四首為室內協奏曲

是柯雷里在羅馬所創作的作品與先前的作品一至四最大的不同在於除了主要的

三重奏鳴曲之外還加上了樂團也是巴洛克時期最早的樂團音樂教堂協奏曲

在教堂中演奏而室內協奏曲則在宮廷或是貴族家中143

在 1670 年左右在義大利出現兩種不同類型的樂團分成羅馬與北義大利 (威

139Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi p 13 140還有在 Marc Antonio Ziani 和其他寫作序曲或是歌劇慕間劇的作曲家如盧利op cit Marc Pincherle Corelli Hist Life His Work p 122 141Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi pp 207-208 142正確曲名為作品六《雙小提琴與大提琴的獨奏群與加強聲音的雙小提琴中提琴低

音提琴與數字低音樂器的協奏群之大協奏曲》(Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio che si potranno radoppiare op 6 1714) 於阿姆斯特丹出版 143Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque Music Literature Outlines 2 3rd ed (Bloomington Frangipani Press ca 1980) p 79

70

尼斯米蘭與波隆納等地) 兩大區144在本章第一至三節中提到柯雷里對於學音樂

的起源與過程柯雷里早年在波隆納接受音樂教育在波隆納有著一個隸屬於聖

彼得諾尼爾教堂的樂團以及而柯雷里也曾經擔任樂團的小提琴手爾後柯雷里

離開了波隆納前往羅馬成為羅馬的小提琴家作曲家和樂團指揮將羅馬的演

奏水準帶往到另一個高峰還受到瑞典的克莉絲汀娜皇后和其他贊助者的讚賞與

贊助145

一 羅馬與北義大利的樂團發展

1 北義大利的樂團發展

1700 年前後北藝大利的樂團將弦樂四部分成五部把獨奏小提琴從小提琴

聲部中獨立出來形成了獨奏小提琴加上大樂團樂團由兩部小提琴中提琴和

大提琴組成之共為五聲部而數字低音與大提琴共成一聲部或者是分成兩部

開始為獨奏協奏曲146這種情況可以在盧卡(Lucca)147作曲家葛雷格利(Giovanni

Lorenzo Gregori 1663-1745)的作品二《大協奏曲》可發現

在葛雷格利的作品二第四號第三樂章中可發現獨奏小提琴是與樂團第一小

提琴是分開來的且獨奏小提琴所拉奏的為大跳的八分音符而另外兩部小提琴

則拉奏簡單的四分音符以表現力來說作曲家有意讓獨奏小提琴表現的比其他

兩聲部更為出色這也是最早標示「大協奏曲」所出版的作品但「大協奏曲」

144Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music pp 397-398 145Ibid p 393

146Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 147盧卡位於義大利中北部是托斯卡那區(Tuscany)裡的一座城市

71

這詞在這被認為僅僅只是想表示為是「合奏」之意148 在本論文中的第一章第三

節中有討論(第 27 至 31 頁)

【2-5-1】葛雷格利作品二《大協奏曲》第四號第三樂章小提琴聲部第 1-6小節149

這首樂曲的另一特色在導奏部分選擇用樂團的小提琴加上數字低音去伴奏獨奏

小提琴而不僅僅只有數字低音聲部150從以上資訊可以很清楚地發現北義大

利一開始還沒將獨奏小提琴區分出來時與合奏協奏曲較為相似之後將獨奏小

提琴聲部區分出來後則成為了獨奏協奏曲

北義大利的重要作曲家有托瑞里他領導了波隆納樂派創作三種類的協奏

曲151在本論文中的第一章第一節與第二節中有詳細討論威尼斯的重要作曲家

有阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1750)他在威尼斯出版的作品二《六

首交響曲和六首五部協奏曲》(6 Sinfonie e 6 concerti a cinque 1700)中後六首協奏

148Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011) 149Giovanni Lorenzo Gregori Concerti grossi a piugrave stromenti (Como Musedita 2000) p 27 150Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 151Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 399三種類型的協奏曲分別是

合奏協奏曲大協奏曲以及獨奏協奏曲

72

曲是給獨奏小提琴和樂團的協奏曲以「快慢快」排序的三樂章152 樂器由兩

至三把小提琴兩部中提琴大提琴和數字低音組成的五部

2 羅馬的樂團發展

在羅馬的樂團主要核心是獨奏群以兩部最高聲部的小提琴(Treble violini)和四

聲部的提琴(viole)153以及大樂團加上數字低音共七部所構成獨奏群是以三重奏

鳴曲當作典範總譜上通常會區分成兩大區上面一區是小的獨奏團常為兩部

最高音小提琴加上數字低音下面的則是大樂團常以四聲部提琴加上數字低音

154但因整個樂團需要的人數相當大常找不到樂手可演奏因此找可拉奏同樣音

高的樂器代替之以及約聘的樂手155

羅馬的樂團是由柯雷里所帶領而興起加上柯雷里又曾經在波隆納學習過因

此羅馬的樂團受到北義大利的影響甚遠柯雷里的作品六《大協奏曲》還受到獨

奏小提琴奏鳴曲小號奏鳴曲和和北義大利協奏曲的影響156其中受到獨奏小提

琴奏鳴曲的影響是以五樂章為排序受小號奏鳴曲影響的是在第一個快板樂章以

對話的方式呈現受北義大利協奏曲的影響是在同一個樂章中以小協奏團的音

型變奏成快速的十六分音符在之後的大協奏團聲部上

在柯雷里之後的羅馬重要作曲家有瓦倫替尼(Giuseppe Valentini 1681-1753)蒙

152Op cit Robin Stowell ldquoThe Concerto in The Cambridge Companion to the Violin (New York Cambridge University Press 1992) p 149 153此處的提琴(Viole)指的是可以放在手臂上拉奏的提琴家族 (viola da braccio)中的中低音

聲部或者是可用奧維爾琴(viola da gamba)代替奧維爾琴則是古提琴家族 154Op cit Owen Jander ldquo Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 155Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 398 156Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009)

73

塔納利(Francesco Montanari -1730)157和洛卡泰利(Pietro Antonio Locatelli

1685-1764)等人然而羅馬協奏曲和器樂音樂的風格也用一種新的方式傳到德國

和英國等國外158

如果說北義大利的樂團是獨奏者支配著樂團那麼羅馬的樂團就是獨奏群的

延伸與擴展不同的兩種形式說明羅馬的較為奏鳴曲的傳承而北義大利的協奏

曲是屬於更新穎的而柯雷里的作品六是最早期的羅馬協奏曲159小的獨奏團由

兩部小提琴加上大提琴而大樂團則是兩部小提琴中提琴大提琴以及數字

低音樂器所組成作品六的十二首樂器配置皆相同只有在第十二號的室內協奏

曲用了超過兩架大鍵琴160

二樂器使用

而在柯雷里之前樂器的使用相當的複雜因當時的弦樂器正開始興起出現

各種過渡時期的弦樂器再加上各城市中會演奏樂器的樂手人數不多更不用說

要找到技巧高超的演奏家來演奏因此大部分音樂會演出時常常因在現場有哪

些樂手就使用哪些樂器不太限定樂器的種類通常作曲家只將音符寫下而演

出時則是找可以演奏相同音高的樂器來演奏即可161如在史特拉德拉作品中四

聲部大樂團中有四種譜號高音譜號次高音譜號(mezzo-soprano)中音譜號和

157生年不詳 158Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online(accessed October 8 2009) 159Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 160柯雷里的《大協奏曲》中前十一首都是 Basso(單數)只有在第十二號中出現 Bassi(複數) 161樂器使用可參考 Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 176 中有詳細說明

74

低音譜號通常在高音次高音譜號就由小提琴曼陀林或長笛來演奏而中音

譜號則由中提琴或巴洛克低音管低音譜號則是大提琴或古大提琴等適合演奏同

樣音樂的樂器演奏一般來說沒有限定由哪些的樂器演奏

三樂團人數

柯雷里在羅馬所指揮的樂團人數通常多於四十人幾乎是雇用了整個城市的

演奏者因此大部分的演奏者屬於臨時樂手只有少部分的獨奏是固定且有支薪

的162當演奏序曲舞曲或是盧利歌劇的導奏時這種需要很多人演奏的樂曲就

使用大樂團就會邀請許多業餘的演奏家來演奏其他的像是柯雷里的作品五

就當成室內樂來演奏則是專業的樂手或技巧較高明的樂手演奏

許多十七和十八世紀的音樂也運用類似的效果例如在大型的音樂廳或是節

慶典禮上也演奏三重奏鳴曲但用多位演奏家且樂手使用的越來越多讓聲

響更為豐富這種情形也反映在柯雷里的作品六上在 1674 年左右一部由不知

曲名的神劇在樂器配置使用大協奏曲而史特拉德拉兒子的老師貝納拜(Ercole

Bernabei 1622-1687)則稱在大樂團中每聲部兩人拉奏163之後開始在大樂團則以

兩人或兩人已上演奏同一部

而瑞典的克莉絲汀娜皇后幫英國約翰二世(Jame II of England)的就職典禮舉辦

一場盛大的音樂會而這場就由柯雷里指揮有 5 個獨唱者一個 100 人的合唱團

以及 150 人的大樂團可想像當時的場景有多盛大

在柯雷里現存的作品六《大協奏曲》中在樂器配置上柯雷里已經固定樂

器的概念獨樂團以兩部小提琴和大提琴大樂團則是以兩部小提琴中提琴和

162Ibid p 176 163Ibid p 174

75

大提琴與數字低音組成在譜上有明確的標示但在當時因各城市的演奏者不齊

全因此只允許使用可拉(吹)奏相同音高的樂器代替之

從北義大利的樂團發展至羅馬樂團的發展來看可以看到合奏協奏曲和獨奏

協奏曲的發展最早期是在北義大利的城市出現而大協奏曲則是在羅馬開始而

這三種協奏曲的關係不僅僅是一種音樂的形式也可以從此發現各地的樂團特

色與音樂形式可以發現樂團樂器和協奏曲的發展歷史密不可分

76

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析

作品六《大協奏曲》共十二首前八首是教堂協奏曲後四首則是室內協奏

曲音樂學者紐曼(William S Newman)認為柯雷里的奏鳴曲重點不在於樂章數而

是在慢與快的樂章安排交替164而本章主要以樂曲結構兩群體之互動織體

和聲與轉調節奏韻律與主題動機為探討對象

第一節 樂曲結構

本節樂曲結構主要探討教堂協奏曲中的樂章樂曲結構和調性之安排以不

同學者的看法進行討論以及室內協奏曲所使用的舞曲內容非舞曲使用方式和

曲式結構等

一 教堂協奏曲

1 樂章數

八首教堂協奏曲中最主要是以速度記號來區分樂章但也有全樂章不只一

個速度記號因此各學者所認為的樂章段落與樂章數有些差異筆者將加以整裡

且以各條件來判斷除了以速度符號為分段之外還需其它因素例如和聲進行

和其他條件為輔

164William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Nortonamp Company) p 77

77

［表 3-1-1］各學者和筆者分析的樂章數

版本 樂曲

姚阿幸與 寇里山達

(樂譜ca1891)

巴賽爾大學 (樂譜1977)

李哲洋 主編

(1982)

平謝爾 (1999)

筆者 (2010)

I 4 6 5 6 4 II 4 4 4 4 4 III 5 5 5 5 5 IV 4 5 4 4 4 V 4 5 5 5 4 VI 5 5 5 5 5 VII 5 6 5 5 5 VIII 6 7 6 6 6

從［表 3-1-1］可看出各學者對於這八首教堂奏鳴曲中許多首的樂章數有不

同看法在第一號協奏曲中就出現三種不同版本最開始的最緩板-快板-最緩板

-快板多段組成的樂章中爭議最多在李哲洋翻譯自日本的音樂之友所出版的

《最新名曲解說全集 協奏曲 I》中認為第一次快板結束時有一個終止式因此

他將兩個最緩板和快板分成兩樂章依序為「最緩板快板」「最緩板快板」和

之後三個無爭議的三樂章共為五樂章165

平謝爾和巴賽爾大學出版的樂譜166則將第一號一開始的兩個最緩板和快板

區分成前兩個樂段是同一樂章而後兩段最緩板和快板則各成一樂章因此成為

「最緩板-快板」「最緩板」「快板」和之後三個無爭議的三樂章因此他們所認

為的第一號有六個樂章167

在姚阿幸與寇里山達所合編的樂譜中則是把最一開始的「最緩板-快板-最緩

板-快板」的四段視為同一樂章因此第一號有四樂章筆者則較認同姚阿幸與

寇里山達的四個樂章因在樂譜上出現四次速度記號後才有一個終止線在

165李哲洋《最新名曲解說全集 協奏曲 I》(台北大陸書局2004)頁 14 166Arcangelo Corelli Concerti Grossi Op 6 Ed Rudolf Bossard ( Koumlln A Volk Verlag 1978) 167Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 126

78

之前皆使用雙縱線來區分我們所認知的是有終止線才算是樂章結束之時刻但

在這整個樂章中又有許多不同速度記號的分段因此相當難將樂曲分段如用

音樂進行來看在第一個快板結束後的終止式即可算為一個樂章但在第二個快

板結束有一個很明顯的織度變化最後三小節與之前兩小節慢板有著明顯相同的

特徵以「交錯節奏」 (hemiola)為特徵【譜例 3-1-1】因此筆者認為這為同一樂

章與姚阿幸等人所出版的樂譜同把第一號作為四樂章

【譜例 3-1-1】第一號第一樂章(A) 第 18-21 小節和 (B) 最後三小節

第二號與第三號協奏曲可從樂譜上清楚的區分出樂章得到第二號共四樂

章第三號則是五樂章大家皆有共識沒有例外

接下來的第四號在巴賽爾大學出版的樂譜中將最後兩個快板分成第四與五

樂章平謝爾以及其他學者則將把最後兩個快板當成同樂章這兩個快板前

79

一個為 24 拍號主要以連續的三連音節奏貫穿整個後一個則是 44 拍號是以

十六音符快速在兩小提琴中輪替而在前一個 24 拍號時樂譜也標誌出 C 和 24

的拍號【譜例 3-1-2】因此在這裡柯雷里很清楚說明兩個快板都是同一樂章因

此筆者將這兩個快板當成同一樂章

【譜例 3-1-2】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第四樂章第 1 小節

接下來第五號在姚阿幸與寇里山達所編的樂譜中最後一個「最緩板-快板」

視為同一樂章因此為四樂章與其他學者意見相異其他學者則是五樂章在

樂譜中這兩樂章是以雙節線區分而非終止線且最緩板是在 g 小調結束在 V

級非完全終止的 I 級緊接著另一個快板是降 B 大調之上因此筆者將與其

他學者意見相左將這視為同樂章總共為四樂章第六號協奏曲中大家無爭

議的為五樂章

第七號第一樂章為「甚快板-快板-慢板」在巴賽爾大學研究的樂譜解說中

將一開始的僅九小節的甚快板當作第一樂章偶後的「快板-慢板」為第二樂章

但在其他學者的資料中將這三段看為同樂章甚快板用了許多附點音符的節奏

像似法式序曲因此筆者將這個甚快板為第一樂章的序曲部分因此第七號第一

樂章共為五樂章

第八號是為了聖誕午夜在奧圖邦大主教的家中做彌撒時演奏所需而寫的

80

其中第一個「甚快板-極緩板」也與第七號有著相同的問題巴賽爾大學研究的樂

譜指出第一個「甚快板」與「極緩板」為兩樂章但第八號的甚快板只有短短

的六小節緊接著到極緩板這裡柯雷里特別註明「照指示確實演奏」(Arcate

sostenute e cone stagrave)禁止擅自加裝飾而最開始的甚快板也有導奏引進入到極

緩板因此筆者認為第八號為六個樂章且最特別的是雖然是為宗教儀式所做

但也是最不「宗教化」樂章幾乎都有舞曲特徵也沒有教堂奏鳴曲該有的賦格樂

章而六樂章的舞曲特徵則是以導奏(甚快板-極緩板)阿勒曼舞曲非舞曲薩

拉邦達舞曲嘉禾舞曲「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)168

所有版本中以最具爭議的以姚阿幸與寇里山達出版的樂譜和巴賽爾大學音

樂研究所出版的樂譜最有相異姚阿幸與寇里山達的樂章數比其他版本都還來的

要少例如在第一號與第五號比其他學者少一樂章他比較傾向於樂曲長度有

一定的分量多一些樂段而巴賽爾大學音樂研究所在 1977 年出版的樂譜中樂

章數通常會比其他學者還有多一些因此樂曲長度較短些例如在第一號第四

號第七號和第八號皆比其他學者多上一樂章在分樂章的中比較注重細節

部分例如在各段的和聲與織度上因此常將兩段不同織度變化的樂段分成兩樂

章而筆者則是以終止和動機當標準依據這些規則來區分樂章段落也許真正

在演奏時作曲家也沒想過要將樂章分段的如此明顯只因在每一次不同的彌撒

中因情況而做不同的改變重要的是在於解說音樂時還是需要將表達清楚為

哪一段落最後統整各學者的看法柯雷里的教堂協奏曲除了第八號特殊外

其他皆比照著教堂奏鳴曲的形式以四或五樂章為主且大多數也以快板和慢板

交替著［表 3-1-2］

168Ibid p 147此處「隨意的」(ad libitum)意思於下頁中討論

81

［表 3-1-2］作品六《大協奏曲》教堂協奏曲的樂章順序

樂

曲 樂章

數 調性 樂段順序

1 4 D 大調 1 最緩板-快板-最緩板-快板2 最緩板3 快板4 快

板

2 4 F 大調

1 甚快板-快板-慢板-甚快板-快板-慢板-較流暢的最緩

板

2 快板3 極緩板-較慢的行板4快板

3 5 c 小調 1 最緩板2 快板3 極緩板4 甚快板5 快板

4 4 D 大調 1 慢板-快板2 慢板3 甚快板4 快板-快板

5 4 降 B 大

調 1 慢板-快板2 慢板3 快板4 最緩板-快板

6 5 F 大調 1 慢板2 快板 3 最緩板4 甚快板 5 快板

7 5 D 大調 1 甚快板-快板-慢板 2 快板3 較慢的行板

4 快板5 甚快板

8 6 g 小調

1 甚快板-極緩板 2 快板 3 慢板-快板-慢板

4 甚快板 5 快板 6 最緩板「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)

以上可發現雖然大家有些意見不一致但不外乎都在四五或六樂章這些

範疇之內不會少於四樂章與現在的協奏曲以三樂章快慢快的形式都以

快和慢樂章交替為主相關只有在第八號為聖誕夜所創作的是六樂章最後一樂

章「隨意的田園曲」如果排除掉這樂章第八號也是五個樂章符合在教堂奏鳴

曲中的規則了但這「隨意的田園曲」可以說是這首聖誕協奏曲的重要特徵之一

缺少了這田園曲就少了過聖誕夜的氣氛但如想在平日演奏第八號協奏曲或

可是音樂會演出時間過長就可將這第六樂章省略因此作曲家之所以會再加上

「隨意」是想表達在演奏會上演出這首時演奏者可自由決定是否演奏這個樂

章但德國音樂學者愛因斯坦(Alfred Einstein 1880-1952)認為因前樂章快板用掛留

82

音與本樂章連結起來以致實際上無法省略而且如果刪除這個田園曲就喪失了

聖誕節的氣氛由此可知這個字可能是指演奏法或是速度因為在第一樂章上

柯雷里有加上「禁止使用裝飾奏」(Arcate sostenute e come sta)的標示所以這個字

可能表示可以自行加上裝飾奏

這類的田園曲在之後的作曲家也經常使用在描述聖誕場景例如在巴洛克

盛期的巴哈的《聖誕神劇》(Christmas Oratorio BWV 248 1734-5)的第二部分開始

的序曲或是韓德爾(George Frideric Haumlndel 1685-1759)神劇《彌賽亞》(Meessiah

HWV 56 1742)中第一部「預言與誕生」中都有寫作類似的田園交響曲169

2 教堂協奏曲的結構

八首教堂協奏曲的曲式主要是以二段體為多少數的三段體更特別的使用

多段體二段體分為兩類為段落式和連續式兩種兩個段落中在第一個段落

用 I 級結束就為段落式如用非 I 級結束則是連續式通常會以 V 級接續

［表 3-1-3］教堂協奏曲曲式

曲式 二段體 三段體

一段體 多段體 變奏 段落式 連續式 段落式 連續式

樂章

1 IV 2 II 3 IV 4 III 5 I 6 I 7 IIIII 8 V

2 IIIIV 3 IIV 4 I 5 IIIIV 7 IVV 8 IIIV

1 III 4 IV 6 IIIV

1 II 6 V 8 IIIVI

3 IIII4 II 5 II 6 III 8 I

1 I 2 I

7 I

(表格內的阿拉伯數字表示第幾號羅馬數字為該號的樂章)

169林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉《台南師院學報》

No 29 (六月號1996) 頁 235

83

教堂協奏曲中段落式二段體的有第一號第四樂章第二號第二樂章第三

號第四樂章第四號第三樂章第五號第一樂章第六號第一樂章第七號第二

和第三樂章以及第八號第五樂章屬於連續式二段體的有第二號第三和第四樂

章第三號第二和第五樂章第四號第一樂章第五號第三和四樂章第七號第

四和第五樂章第八號第二和第四樂章

在二段體與三段體中有用反覆記號分隔兩段或三段區分相當清楚的樂章

有第三號第四和第五樂章也有用兩種不同速度分隔兩樂段的如第二號第三樂章

和第五號第四樂章還有一種沒有反覆記號或速度記號來區分的則是以調性

動機等因素來區分樂段如第三號第二樂章主題在第 64 小節第三拍出現調性

從 g 小調改至 c 小調

屬於段落式三段體第一號第三樂章第四號第四樂章以及第六號的第二和第

四樂章連續式三段體的有第一號第二樂章第六號第五樂章以及第八號第三

和第六樂章其中第八號第三樂章為相當清楚的三段體以慢板接快板再回慢板

三段

第八號第三樂章從上曲式為三段體 ABArsquo加尾奏如［表 3-1-4］中間的 B 段

在關係小調c 小調上再現 A 段完全再現一次最後再用 B 段動機擴充了四小節

用慢板一開始的和弦動機以兩小提琴相差一拍拉奏相同的琶音造成一個難

忘的尾奏170

170Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 149

84

［表 3-1-4］作品六《大協奏曲》第八號第三樂章曲式171 第八號第三樂章

段落 A B A 尾奏 記號 慢板 快板 慢板

小節數 1-8 9-21 22-29 30-33 調性 降 E 大調 c 小調(V) 降 E 大調

第六號第二樂章使用「反始形式」 (da-capo form)與室內協奏曲的第十二號

第二樂章相同為 ABA 三段172 在第六號第二樂章第二次 A 段完全再現之外

在 B 段清楚的使用小調而 A 段為大調柯雷里用「反始形式」將兩個相同的慢

板中間放入一個快板襯托出快板樂段的重要性

除了以上介紹的二段體和三段體之外還有多段體使用在第二號第一樂章［表

3-1-5］以 ABCArsquo Brsquo D與輪旋曲式相似的架構呈現

［表 3-1-5］第二號第一樂章曲式 曲子 結

構

第二號第一樂章

段落 A B C Arsquo Brsquo D 記號 甚快板 快板 慢板 甚快板 快板 較流暢的最緩板

小節數 1-9 10-39 40-51 52-60 61-99 99-107 調性 F 大調 F 小調 C 大調 F 大調 拍號 34 44

第二號第一樂章一開始以一種序曲的形式開始是 F 大調 34 拍接著

主題 B 段出來這段是一個卡農(Canon)風格【譜例 3-1-3】在各聲部輪流奏出同

樣的旋律之後到僅 12 小節的慢板樂段這裡和聲變化相當大是一個準備回到

A 段的一個過門樂段之後由重複一開始的段落這次是以 C 大調呈現格也是 C

171Rudolf Bossard Concerti grossi opus VI (Koumlln Arno Volk Verlag 1978) p17 172Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 224

85

大調上但與第一個 B 段不同的是在於這段的動機擴充許多最後接到尾奏部

分是以 34 拍呈現這個較慢的行板來結束整曲之後 A 段和 B 段再現但因在

C 大調上與一開始的 F 大調不同因此則為 Arsquo和 Brsquo段最後以較流暢的最緩板

來結束這個樂章由許多樂段所構成並且頻繁的改變速度結構相當有康鎖那

這種器樂歌曲的風格173

【譜例 3-1-3】作品六《大協奏曲》第二號第一樂章第 10-15 小節

奧地利音樂學者柯奈德(Walter Kolneder)認為康鎖那的音樂形式與之後出現

的許多教堂奏鳴曲形式類似以慢和快的兩種速度在樂章中交替因也認為坎索

那為教堂奏鳴曲的前身174這個樂章從速度記號可以很清楚看出每一個記號所

代表的段落特別的是在最後的 D 段拍號從 34 拍改成 44 拍正好與後樂章

相銜接在 44 拍的尾奏前僅有一小節是慢板準備到尾奏的部分最後進入「較

慢的行板」(Largo Andante)以慢板結束全曲

173在協奏曲中如有超過五段或更多段的樂章就像早期的康鎖那而短的慢板樂章是

用來連接兩個快板樂章的op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80 174Walter Kolbeder The New Oxford History of Music (Oxford Oxford University Press 1992) six ed p 466

86

［表 3-1-6］第一號第一樂章樂章曲式 第一號第一樂章

段落 最緩

板

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節) 最緩板 快板

曲式 導奏 A Arsquo Arsquorsquo B (a b )

小節

數 1-11 12-21 22-29 29-39 40-78 79-128

調性 D 大調 D 大調 升 f 小調 A 大調 D 大調 D 大調

拍號 44 34

這個樂章總共為 128 小節是屬於較大型的樂章一開始用一個最緩板為

導奏引導整首曲子接著以為三次同樣的動機音型在快板加上兩小節慢板展開

三次都在不同調性上且這段音樂在獨奏團大提琴聲部上拉奏連續的十六分音

符上兩聲部小提琴則拉奏相同的三個八分音符以相差一拍的距離在對唱

看似以大提琴為獨奏的模樣但聽起來卻是以兩小提琴為主的旋律在這些樂章

中除了上述所討論的以二段體三段體或是多段體所構成的樂章外還有每一

首都包含了一首快的賦格樂章175

有使用對位的樂章有有第一號第三樂章第二號第二樂章第三號第二樂

章第五號第三樂章第六號第三樂章第七號第四樂章和第八號第一樂章除

第四號之外每一首皆有一首以這種風格寫作的快板樂章其使用了很多模進

掛留音還有自然音和琶音的動機詳細於本章第六節中說明柯雷里對於主題與動

機的使用方式

175Op cit Robin Stowell ldquoThe concertordquo in The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 148

87

3 慢板的運用

柯雷里也善用慢板在教堂協奏曲中用的與其他段落有很大的不同在第一

號的第一樂章在樂章中間有四個延長記號後三個延長記號緊接著慢板插入在

快板間而這三個慢板都只有兩小節［表 3-1-6］【譜例 3-1-1】而這三次慢板皆使

用交錯節奏的節奏176 接著下一個快板樂段而第一個後面沒有接慢板的延長記

號則是為了讓獨奏者可以展示出高超的演奏技巧即興一段沒有伴奏的樂段

帶領著整個樂團進入到下一個段樂177

同樣情況的慢板用短小的慢板用來連接兩個較長的快板樂段除了第一號

的第一樂章外還有第二號第一樂章另一種則是在樂章結束時用來減弱速度

來結束樂章例如在第二號第二樂章中第 98 小節只有一小節標示慢板下一小

節從 34 拍轉至 44 拍第三號第二樂章的最後三小節第五號第一樂章最後三小

節和第七號第四樂章的最後兩小節這些慢板特徵都是在轉折或是準備結束樂

曲柯雷里使用慢板讓彌撒進行時可以讓聽者了解到音樂準備結束

二 室內協奏曲

最後四首為室內協奏曲第一樂章都是前奏曲以舞曲為主體中間也穿插

幾首非舞曲樂章非舞曲樂章以慢板和快板為主［表 3-1-7］

176Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30 177Ibid p 29

88

［表 3-1-7］作品六《大協奏曲》的室內協奏曲的樂章 樂曲 樂章數 調性 樂段順序

9 6 F 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 庫朗舞曲

4 嘉禾舞曲 5 慢板 6小步舞曲

10 6 C 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板

4 庫朗舞曲 5 快板 6 小步舞曲

11 5 降 B 大

調

1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板-較慢的行板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

12 5 F 大調 1 前奏曲 2 快板 3 慢板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

四首室內協奏曲皆以前奏曲為開始第九與第十號皆有阿勒曼舞曲庫朗舞

曲和小步舞曲以樂章數來看剛好都是六樂章兩首作品中也都穿插了一首

非舞曲樂章178從調性來看第九為 F 大調與第十號的 C 大調為完全五度關係

第十一號最後兩首與第十二號的舞曲正巧是薩拉邦達舞曲和吉格舞曲第十一號

是降 B 大調第十二號為 F 大調正好也是完全五度關係且正巧都是五樂章

以這樣的關係來看正巧是前兩首一組後兩首為一組的情形但在第十一號的

第一首舞曲是阿勒曼舞曲與第九和第十號相同調性上雖兩兩成完全五度但

第九號與第十二號的調性相同

巴洛克組曲是由數首舞曲所構成的通常是由「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」

「薩拉邦達舞曲」「吉格舞曲」所構成之後分成法式與英式兩種英式屬於

較正規的由「前奏曲」「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」「薩拉邦達舞曲」

非舞曲「吉格舞曲」為主偶爾也會插入「布朗舞曲」 (bourreacutees)「嘉禾舞曲」

「小步舞曲」和「巴瑟比舞曲」 (passepieds)等法式組曲則無「前奏曲」由為

五首舞曲組成非舞曲樂章通常放在「庫朗舞曲」和「薩拉邦達舞曲」 之間終

178Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 146

89

樂章通常是「隨想曲」 (capriccio)而不是「吉格舞曲」柯雷里的室內協奏曲與

英式組曲較為相似都以「前奏曲」開始使用四首舞曲中間還有一至兩首非

舞曲樂章179

另外前八首的教堂協奏曲但柯雷里將舞曲的節奏巧妙地運用在樂曲中

這樣子交替的使用讓音樂有更豐富的而後四首為室內協奏曲但柯雷里也將

非舞曲的樂章安插在其中將教堂與室內混合在一起

「前奏曲」最初的用意是在一段音樂之前扮演導入式的地位使用同一調

性或調式在義大利柯雷里是最早使用前奏曲在兩冊的室內奏鳴曲(16851694)

中當作教堂奏鳴曲最初的極緩板或是最緩板當在小提琴奏鳴曲(1700)的前奏曲

有更多變化也成為晚期巴洛克奏鳴曲樂章都以前奏曲開啟的典範180

四首室內協奏曲的前奏曲皆為慢板第九號和第十號的最緩板第十一號為

較慢的行板和第十二號的慢板且全曲以齊奏為主只有第十二號在樂曲中有區

分樂團與獨奏團雖樂曲長度不長但在曲中轉調多次在本章第四節中討論

其節奏上都用了不同的附點節奏特徵來表示在本章第五節討論

室內協奏曲中的非舞曲樂章其中主要功能是用來連接兩個快板的舞曲樂

章例如在第九號第五樂章為慢板前一個樂章是嘉禾舞曲速度是快板下一

個樂章是小步舞曲速度是甚快板且只有短短的十一小節第十號的非舞曲樂

章為慢板在於連接快板的阿勒曼舞曲和甚快板的庫朗舞曲且也只有十三小節

且在第十號還有一個非舞曲的快板樂章他在兩個三拍子的舞曲樂章之中以 44

拍號與其他兩舞曲樂章-庫朗舞曲和小步舞曲形成一個對比的狀態樂曲雖是

179Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 849 180Davud Ledbetter ldquoPreluderdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed May 18 2010)

90

兩段體但呈現一種前短後長的不平等情況第十一號有一個慢板較慢的行板樂

章34 拍的慢板前有一個 44 拍的阿勒曼舞曲接著是 44 拍號的較慢的行板後

面接著是 34 拍號的薩拉邦達舞曲就成了「44344434」兩種拍號交替使

用從速度方面來看阿勒曼舞曲是「快板-慢板-較慢的行板」接著是最緩板的

薩拉邦達舞曲最後是甚快板的吉格舞曲從快板緊接著下降到慢板再慢慢回

升到行板之上最後緩和的回到最緩板最後以甚快板結束整曲整個樂曲的起

承轉合顯得相當微妙

最後第十二號的第二樂章與第三樂章則是非舞曲樂章的快板與慢板而這首

的前奏曲是慢板接著快板樂章和慢板樂章之後又接了一個甚快板的薩拉邦達

舞曲可以看出以「慢-快-慢-快」與教堂協奏曲一樣使用慢與快樂章交替的方

法在創作就算是室內協奏曲也不外乎這樣子的方式站在觀眾的角度來想

或許以這種方式音樂有多一點變化也多一點新鮮感

室內協奏曲裡的舞曲樂章的曲式相當單純主要以二段體只有小步舞曲是

複合式三段體還有第十號的前奏曲為段落式三段體兩段體中的大多以連續式

二段體在第十號的庫朗舞曲第十一號的吉格舞曲以及第十二號的薩拉邦達

舞曲和吉格舞曲為段落式二段體其他皆為連續是二段體中間穿插的非舞曲樂

章中第九號和第十二號的慢板為一段體特別的是第十一號的慢板較慢的行

板因兩個段落是接續的且慢板最後停在 V 級上因此筆者認定為連續式兩段

體剩下的第一樂章的前奏曲第九號的前奏曲僅短短的 18 小節也無段落之分

明顯是一段體剩下的第十一號和第十二號的前奏曲則為連續式二段體

教堂與室內協奏曲不同在於教堂協奏曲主要用於教堂舉行彌撒儀式前中或

後演奏數字低音使用教堂所有的管風琴而室內協奏曲是在宮廷或私人音樂會

91

中演奏數字低音使用大鍵琴除此之外如在一般音樂會中演奏教堂協奏曲也

可用大鍵琴彈奏反言之演奏室內協奏曲時管風琴也可使用在第一章第三

節提到教堂協奏曲樂章與教堂奏鳴曲相似以四或五樂章為主在柯雷里的教堂

協奏曲中有使用世俗性節奏的樂章而在巴洛克時期除了主要的二段體和三

段體之外並沒有所謂的曲式但在之後的曲式結構柯雷里這幾首以有雛型的

這種創作方式在調性則在本章第四節討論這種作曲方法但對之後的作曲家

有相當深遠的影響

92

第二節 獨奏群與合奏群之互動

大協奏曲與三重奏鳴曲主要的不同在於大協奏曲的樂器除了原來的獨奏群

(soli 或 concertino)也就是三重奏鳴曲再加上一個樂團為合奏群(concerto

grosso)因此在樂曲中也會分成獨奏樂段(solo)和全體齊奏樂段(tutti 或 ripieno)

181獨奏樂段主要是以獨奏群演奏而合奏樂段是獨奏群和合奏群互相配合合奏

的樂章或樂段不屬於協奏部分而隸屬於合奏而有區分獨奏團和合奏團的樂章

所參考的是樂團聲響色彩且並不指任何形式種類182本節探討柯雷里使用哪些

手法在獨奏與合奏樂章交替以及全體合奏的樂章又有哪些特色和力度記號的

使用特色

一 獨奏群

在本文第一章第三節(本文第 27 至 31 頁)提到協奏群與協奏群開始做區分是

在史特拉德拉查安尼(Marc Antonio Ziani ca 1653-1715)以及一些寫作序曲或歌劇

慕間劇的作曲家開始183獨奏群通長為兩高音樂器加上數字低音而在柯雷里作

品六中獨奏群是以兩部小提琴加上大提琴聲部與他的三重奏鳴曲作品樂器使

用相同柯雷里的作品一至四為三重奏鳴曲作品五為小提琴獨奏奏鳴曲在三

重奏鳴曲中的樂器配製主要為一至兩把高音樂器再加上低音樂器或是數字低

音高音樂器也可以使用長笛雙簧管或曼陀林等樂器而數字低音樂器也可使

用魯特琴大提琴或古提琴家族等其他樂器代替

181Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 398 182Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times pp 140-141 183Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

93

對於柯雷里的樂器使用這樣子的組合推測是當時義大利作曲家的偏好184其

中作品一和作品三是教堂奏鳴曲顧名思義數字低音是管風琴作品二和作品四

為室內奏鳴曲數字低音是用大鍵琴作品五獨奏小提琴奏鳴曲的配器則是由小

提琴與大鍵琴的組合

1 兩獨奏小提琴

兩獨奏小提琴很多時候會同時出現在不同音高上拉奏一樣的協奏音型也

有在兩部之間做交替如在第一號第一樂章的緩板樂段中兩聲部拉奏相差三度

的音高與一樣的節奏【譜例 3-2-1】接至下一個快板樂段一開始為獨奏第一小提

琴拉奏快速的十六分音符其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏終止式後獨

奏的樂段接至到獨奏第二小提琴而獨奏第一小提琴則拉奏簡單的四分音符為獨

奏第二小提琴伴奏之後在兩部獨奏小提琴以每兩小節交替一次拉奏快速第十六

分音符轉換得更頻繁這時後的兩獨奏小提琴為同樣重要地位

【譜例 3-2-1】第一號第一樂章緩板

同樣的例子可以在第一號第五樂章中發現連續的三連音在兩部獨奏小提琴

之間以差三度的音程齊奏到第六小節的終止式時其他聲部才加入接著又是

184Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 55

94

一段兩部小提琴的獨奏連續三連音第 17 小節開始連續六拍的三連音只出現在第

二部獨奏小提琴第一部小提琴拉奏四分音符的音型之後換到三連音換至第一

部獨奏小提琴同樣拉奏六拍三連音的節奏這樣子兩部各輪流兩次接至終止式

可發現終止式每一次都是全體齊奏直到第 46 小節的後半段有一連串的三連音完

全表現在獨奏群第一小提琴之上

除了上述所討論的兩獨奏小提琴齊奏或輪流拉奏主要旋律外在第三號第五

樂章也有出現僅獨奏群的第一小提琴與大提琴拉奏快速的三連音而第二小提琴

則拉奏簡單的伴奏接到第 3 小節三連音音群換至到大提琴聲部上而上兩聲部

獨奏小提琴則拉奏簡單的伴奏【譜例 3-2-2】(A)至第 21 小節開始為本樂章第

二段獨奏部分皆由獨奏第一小提琴拉奏其他聲部接擔任伴奏與第一號第五

樂章的後半段也為獨奏群第一小提琴的獨奏樂段雷同這時的獨奏群第一部小提

琴的重要性高過於第二部小提琴【譜例 3-2-2】(B)

【譜例 3-2-2】第三號第五樂章(A)第 1-4 小節(B)第 27-30 小節

95

由上例子這樣子以獨奏群第一小提琴拉奏完全的主要旋律還有在第六號第二

樂章第八號第五樂章第十一號快板樂章和第十二號快板樂章中最明顯的例

子為第十二號快板樂章獨奏小提琴拉奏快速的十六分音符其他聲部剩下獨奏

群中的大提琴拉奏簡單的八分音符當補充低音其他剩下的聲部則拉奏簡單的四

分音符為伴奏這樣子的形式也預示了往後的協奏曲發展如韋瓦第的小提琴

協奏曲主要的旋律特徵都表現在獨奏小提琴上這種形式不僅用在小提琴協奏

曲上在其他樂器的協奏曲中也有使用

在柯雷里的作品六可以統整出從獨奏群三部同時重要的三條旋律線經過

有兩部小提琴同等重要的樂曲有兩部小提琴齊奏或是以輪奏主題到獨奏第一部

小提琴為主要的旋律影響至後代獨奏協奏曲的發展這些都是成為現代獨奏曲

的經歷過程

2 大提琴

在柯雷里之前主要都是使用六弦的「較大的中提琴」(the largest of the violas)

而「大提琴」 (violoncello)這個字流行於柯雷里搬到羅馬期間最早是在阿雷斯

提(Giulio Cesare Arresti 1619-1701)在他的作品《奏鳴曲》(Sonate 1665)中出現這

個樂器185而柯雷里的作品六中就是使用大提琴為拉奏數字低音部分

在獨奏群中通常主要為獨奏樂器的是兩把高音樂器在柯雷里這作品六中

就為兩把小提琴而在大提琴聲部通常擔任數字低音的角色少數為獨奏部分

雖無兩小提琴如此常拉奏主要旋律但也有許多擔任重要旋律的角色如在第一

號第一個快板樂段大提琴聲部拉奏豐富地十六分音符兩小提琴則演奏八分音符

185Ibid p 76

96

的對位【譜例 3-2-3】其他還有第十號的庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲186

【譜例 3-2-3】第一號第一樂章快板大提琴獨奏樂段

從上【譜例 3-2-3】可看到為一段獨奏群演奏的樂段而上兩聲部的小提琴以

相差一拍交替著的八分音符而大提琴則以十六分音符拉奏一條低音的完整旋律

線這時上兩聲部小提琴則是用來幫大提琴聲部伴奏的角色雖然獨奏大提琴聲

部的獨奏旋律並無上兩部小提琴來的多但柯雷里利用這些快速節奏變化讓大

提琴也在此曲展現出技巧而不僅僅只是數字低音的角色而已

其中還有第三號第四樂章和第十一號的阿勒曼達舞曲也有大提琴協奏曲的前

身之感187第一號的阿勒曼達舞曲整樂章獨奏大提琴聲部都拉奏十六分音群協

奏群聲部僅拉奏伴奏型態的四分音符及四分休止符另外在兩獨奏小提琴聲部

上也是以四分音符和八分音符這樣簡單的為獨奏大提琴伴奏

雖然有幾首主要是展現低音的旋律線條但大分部的主要旋律還是在高音聲

部而低音聲部也通常為擔任數字低音的部分如說要與兩高音小提琴相比重

要性還是沒高音聲部的來的重卻也是不可缺乏的低音旋律可說是巴洛克時期

186Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133 187Op cit Gerald Abraham The New Oxford history of Music Concerto Music 1630-1750 p 212

97

相當重要的一環特色

3 數字低音

數字低音(basso continuothrough bass)是巴洛克這時期主要的特色之一因此

這時期也被德國音樂理論家黎曼(Hugo Riemann 1849-1919)稱為「數字低音時期」

(the thoroughbass period)188最早出版的作品中有在譜上加上數字低音的作品是

1600 年左右義大利作曲家法爾克尼歐(Placido Falconio1549-1588)189的作品《適

合慶典演奏的序曲音樂》(Introitus et Alleluia per omnes festivities totius anni 1575)

中出現190

數字低音主要為四聲部作曲家只寫出最低音以及與低音相差的音程度數

其他上三部則由演奏家自行決定彈奏的音高通常擔任的數字低音樂器分成三種

類一為鍵盤主要有管風琴和大鍵琴第二種為撥弦樂器有大魯特琴(theorbo

也稱 chitarrone)191魯特琴吉他以及豎琴第三種則為弓弦樂器有里拉琴

(lirone)古提琴(bass viol)和大提琴(violoncello)等可彈奏和弦之樂器192

通常在彈奏數字低音要注意的要點有指法圓滑奏的技巧和裝飾奏193根據

188Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 890 189此年代指的是在世時期而生卒年不詳 190Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 19 2010) 191為長頸魯特琴Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 301 192Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) 193Monsieur de Saint Lambert Principle of the Harpsichord Rebecca Harris-Warrick tr and ed (New York Cambridge University Press 1984 )p 7 Monsieur de Saint Lambert 為 1700 年

左右的法國大鍵琴師

98

《新葛洛夫音樂線上辭典》(New Grove Music Online dictionary)中提到第一個將

數字低音演奏的技巧規則訂定之是威亞達那在他的《協奏曲》中主要有幾個

原則194

1 協奏曲風格要演奏的高雅謹慎且溫柔地

2 和弦聲部彈奏簡單特別是左手右手自行增加裝飾音但不用太複雜以致於

干擾其他聲部 3 數字低音聲部不必避免連續的五度以及八度

4 在終止式時導音不應該重複彈奏除非主奏者(聲樂或是器樂演奏)演奏(唱)同一音 5 樂曲如以賦格風格作開啟時數字低音應重複主題和答題的旋律

6 未全部寫出的樂曲提供了大部分演奏者較自在的演奏而演奏者應該在演出前

將自己所彈奏的譜寫出 7 在幫合唱團伴奏時演奏數字低音者應增加踏板和鍵盤音而不是休止符

8 在演奏時要注意升降記號是否與低音形成三度或是六度

9 管風琴的聲部會因其他高音聲部的關係因此形成連續的平行五度或是八度是

可被允許的 10 如果這段的和聲進行是沒有意義的那這段就不應該加上管風琴或是鍵盤樂

器 11 假聲男高音最好演唱最高聲部

12 彈奏數字低音和弦的聲部其他聲部音域不高時音域不該高於其他聲部太

多如其他聲部音域高時其則相反

上述這些規則並無告訴演奏者該如何演奏而真正的數字低音演奏的方式在

十七世紀包含了多樣性的織度主要分成義大利式和法式兩種本論文所討論的

為義大利式的彈奏法義大利式主要有兩種彈奏風格一為較簡單的和弦式風格

194Ibid 此處只點出與樂團合奏時之要點其餘的則請參考 Grove 詞條ldquoContinuordquo

99

(chordal style)另為華彩風格(with figuration)195和弦式是彈奏較為簡單的和聲

中間並無太多的裝飾音如經過音倚音等裝飾音如義大利理論家安東尼圖

(Giorgio Antoniotto ca 1692-1776)的版本【譜例 3-2-4】這段為柯雷里的《小提琴

奏鳴曲》作品五第一號的樂段可看到伴奏的部分都是以塊狀來圖形分部196這

種和弦式的音型為較簡單的和弦式伴奏

【譜例 3-2-4】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》作品五第一號第 1-14 小節

而另一種「華彩風格」也稱細分裝飾奏(divisiondiminution or figuration)是

在和聲之外還增加許多裝飾音在其中常用的有經過音鄰音和琶音等通常用

在增加聲樂演唱時所需增加的旋律如在蒙台威爾第的《奧菲歐》(Lrsquo Orfeo)如

【譜例 3-2-5】197

195Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 302 196Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) Ex 11 197Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 305

100

【譜例 3-2-5】蒙台威爾第《奧菲歐》第三幕「強有力的精靈啊」(Possente spirto)

從上譜例可發現原旋律為較簡單的長音符而真正演唱時會在長音符會用一

連串的快速音符填補原譜上長音符的空缺通常使用鄰音經過音或是模進等方

式填補最後裝飾奏音高會導向與原旋律作結合且不限八度音高或者是在拍點

上如在原旋律出來的 d2而演唱時卻晚了十六分音符才出現低八度的 d 音而

在原旋律的音出現前兩拍半演唱者就開始唱奏裝飾奏音型演唱方式可隨演奏

者自行決定可說是相當自由

華彩風格最早是用在聲樂曲的聲樂聲部上之後器樂曲被受重視也用在之

中一開始主要在數字低音伴奏上用於較適合出現在屬於獨奏樂曲上如獨奏

曲或小提琴奏鳴曲像在柯雷里作品五中的數字低音就有使用這樣子的裝飾奏

因此而也衍發出許多不同演奏者所拉奏出的裝飾奏也不盡相同在第四章第一節

中討論合奏曲之所以不適合是因為需配合其他聲部的合奏音群因此鮮少用

華彩風格在這些樂曲中但柯雷里之後的作曲家如韋瓦第托瑞里貝多芬等

101

人在寫作協奏曲時尤其是獨奏協奏曲都會為了展現出獨奏者高超的演奏技巧

因此會將華彩風格的裝飾奏放入獨奏樂器中當作一段裝飾奏這種風格也往後

幾世紀的協奏曲產生相當大的影響如柴可夫斯基的 d 小調小提琴協奏曲中就有

一段為展現獨奏者技巧的裝飾奏不僅用在小提琴協奏曲中任何一種樂器種類

的協奏曲皆有

二 獨奏與合奏交替樂段

大協奏曲與三重奏鳴曲最主要的不同就是在三重奏鳴曲的組合下加上了一

個以弦樂為組的合奏群與獨奏團之間做聲響織度音量等變化柯雷里的作

品六中筆者將區分成兩種類型一種是最常見的在樂章或樂段中分別有獨奏

群和合奏的樂段另一種則是整樂章全體齊奏而柯雷里合奏群與協奏群各扮演

著怎樣的角色以及還有什麼特色

1 合奏團作為終止式或填充

第一種為最常見的大部分合奏樂段是在獨奏群拉奏一句樂句後緊接著

合奏群加入且為重複獨奏群的聲部讓聲音變得更豐富例如在第二號第一樂

章的快板樂段如［表 3-2-1］顯示出此樂段之合奏群與獨奏群之樂句安排

102

［表 3-2-1］第二號第一樂章的快板樂段獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 10-12 獨奏群 13-14 合奏 15 獨奏群(僅兩部小提琴) 16 協奏群 17 獨奏群(僅兩部小提琴) 18 協奏群 19-21 獨奏群(僅兩部小提琴) 22 協奏群 23 獨奏群(僅兩部小提琴) 24 協奏群 25-28 獨奏群(僅兩部小提琴) 29-39 合奏

第二號第一樂章一開始是 9 小節似序奏的甚快板將氣氛帶入到快板中第 10

至 39 小節為快板從第 10 至 12 小節為獨奏群拉奏的樂段是一個賦格樂段

從第一小提琴第二小提琴至大提琴的順序之後到第 13-14 小節加入合奏群在

這樂章中合奏團大部分僅重複獨奏團所拉奏的旋律為前面的樂句擴充但也讓

前面聽起來僅三把樂器演奏的單調旋律在這裡再加入至少八把弦樂器為了讓

聲音有更為寬厚的聲響【譜例 3-2-6】

【譜例 3-2-6】第二號第一樂章第 10-15 小節

103

而下一句開始於第 15 至 18 小節旋律就在獨奏群與合奏群之間每小節交替

三次接著三小節的獨奏群至第 21 小節雖然協奏群加上獨奏群的大提琴聲部與

獨奏群的兩部小提琴交替演奏但主要的旋律線條還是在於獨奏群而合奏群只

是在填充獨奏群的樂句休息段落並無法與獨奏群相提並論這種情形重複一次

後到第 29 小節全體才齊奏至第 39 小節接了一個延長記號(femata)至下一個慢板

樂段也為整體齊奏演奏的一個過度樂段而這個齊奏部分合奏群完全重複了

獨奏群的旋律也是這樂章第一樂段結束處柯雷里用這種整體齊奏的方式將

帶入下一個樂段「慢板」中

在這個樂章中獨奏群的大提琴聲部大部分扮演著非獨奏的角色而僅僅是

數字低音但在之後第 99-103 小節為獨奏群樂段獨奏大提琴恢復獨奏的部分

但此樂章僅這三小節大提琴為獨奏在其他時候都是數字低音可說明在三聲

部的獨奏群中大提琴的地位較小提琴的更不顯重

2 合奏團擔任伴奏功能

除了合奏群重複獨奏群所拉奏的旋律或是合奏群填充獨奏群的空隙兩種情

況之外也有為了讓獨奏群有發揮技巧表現的空間而協奏團則擔任純伴奏的角

色如第三號第五樂章整樂章都在獨奏與合奏之間交替［表 3-2-2］所示但在

有絕大部分獨奏部分合奏團也拉奏四分音符的節奏擔任伴奏角色如【譜例

3-2-7】

104

［表 3-2-2］第三號第五樂章獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 補充 1-2 獨奏群 (僅兩部小提琴) 3-4 合奏 5-7 獨奏群 (協奏群擔任伴奏) 8-14 合奏 (9-10 小節獨奏大提琴有獨奏片段) 15-16 獨奏群 (僅兩部小提琴) 17-18 合群 19-38 第一部小提琴獨奏 (其他聲部擔任伴奏) 39 合奏 40-41 獨奏群 41-42 合奏

【譜例 3-2-7】第三號第五樂章第 5-8 小節

在第三號第五樂章中是一首以吉格舞曲風的樂章主要特徵是在獨奏團聲

部拉奏一連串的三連音且在三部獨奏群中相交交替對立協奏群則拉奏簡單的

四分音符和四分休止符扮演著伴奏和終止式的角色讓獨奏團的演奏者可以盡

情展現出自己優秀的技巧除了第三號第五樂章之外還有第二號第一樂章的快

板樂段第十二號第二樂章第一號第六樂章第八號第六樂章還有第一號第

105

一樂章快板樂段和第七號第一樂章的快板樂章也有使用這樣子的功能198這種方

式可以讓獨奏群盡情展現自己的技巧在終止式還是會以齊奏為主讓整首樂曲

有齊奏也有獨奏的樂段讓音響織度和音量有更多的變化

3 力度對比的強調

在巴洛克時期通常樂譜上少有力度記號因樂曲簡單通常以反覆記號為

主自然地通常第一次演奏強第二次則演奏弱最多只出現強(f)弱(p)甚強

(ff)或是甚弱(pp)而大協奏曲這種樂器的方式正好可讓音樂不自主的出現有強

與弱的作用只有獨奏群時音量就為弱如加上協奏群時就會自然地表現強不

需要多加解釋或是記號的說明而這獨奏群與協奏曲以段落式交替的方式通常表

現在賦格風格的樂章或者是快板樂章中

賦格風格的樂章主要是以獨奏群輪流奏出主題主題在各聲部出現後接著加

入樂團全體一起演奏讓一開始的主題明顯且清楚也可以在聲響上有強與弱的

變化快板樂章中通常在一樂段中的終止式則會以全體一起演奏而前段的主

旋律則使用獨奏群拉奏在上述的第二號第一樂章以及第三號第五樂章皆是這種

表現方式

另外還有一種是每小節合奏與獨奏快速交替的交替一小節為獨奏群拉奏

下一小節加入協奏群以一小節一次這樣子快速交替的情況大小聲變換頻繁讓

音樂更緊湊如第三號第四樂章和第五號第一樂章都可發現這種情況如【譜

例 3-2-8】所示

198Ibid p 165

106

【譜例 3-2-8】 第三號第四樂章第 1-4 小節

這種每一小節交替一次的情形大部分在快板的時候發生讓聲音有更快速

的變化且協奏群重疊獨奏團的聲音在【譜例 3-2-8】中可看到第 24 小節的

獨奏團大提琴聲部則是重複了第 13 小節的旋律且不難想像第 13 小節有

協奏團幫助聲音較為大聲而第 24 小節則產生迴音的效果199則演奏出一小

節強一小節弱的交替情況

柯雷里用不同的方式讓音樂產生有迴音與強弱的效果例如在本章第一節中

所提到的以聲部對聲部所產生的迴音在第一號第一樂章中兩部小提琴交替

著旋律還有在第七號第一樂章中的快板樂段開始從第一小提琴拉奏八分音符

的分解和弦後緊接著到第二小提琴拉奏第二次以三連音呈現到第 18 小節加

入了協奏群一起直到第 24 小節開始合奏群先出來獨奏群後出主題輪流出

現在獨奏與合奏的兩部小提琴之間交替兩小節一組緊接著相當緊湊其他聲

部則拉奏簡單的四分音符當伴奏直到第 35 小節全體拉奏兩團的第一小提琴拉

199Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165

107

奏快速的十六分音符其它聲部以簡單的四分音符伴奏用這種樂團與樂團之間

的交替讓音樂像迴音似地在對唱著

上述合奏群重奏獨奏群合奏群填充獨奏群之間的空隙以及兩樂群交替這

三種情況發生在有獨奏與合奏交替的樂段之間其中用來當終止式與強調力度對

比的時候合奏群會重複獨奏群的旋律因此在這時候的旋律會比獨奏段落還來

的更簡單容易而擔任伴奏的時候就可清楚比較出獨奏群的旋律較合奏群來的

更複雜節奏也為緊湊有相當大的差異性從上可發現柯雷里對於弦樂器的認

識將樂器的特性更能表現在他的作品上

三 全體齊奏(ripieno)

除了上述這些有區分獨奏群與合奏群的樂段或樂章之外另外一種是整樂章

全體齊奏的也就是獨奏群與合奏群完全拉奏一樣的節拍和音形慢板樂章通常

有幾種風格一為賦格風格另為混合(mixed style)也常有當作兩個快板之間橋

樑常以完全和聲進行以「一音對一音」(note against note)的方式如在第四號

和第十二號的慢板樂章以拉奏全部八分音符的齊奏為特色200

這些全體齊奏的樂章除了上述兩樂章還有在第一號第一樂章的最緩板樂

段第二號第一樂章的慢板樂段和第三樂章第五號第一樂章慢板樂段和第四樂

章緩板樂段第六號第一樂章第七號第一樂章的甚快板樂段第八號第一樂章

第九號的前奏曲庫朗舞曲和第五樂章第十號的阿勒曼舞曲和第三樂章第十

一號前奏曲和第三樂章

200Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 127-128

108

【譜例 3-2-9】第十二號第三樂章第 1-4 小節

如在第十二號第三樂章【譜例 3-2-9】也是全部聲部都拉奏相同的旋律但在

大提琴聲部上作曲家做了些微變化合奏團的大提琴聲部只拉奏重複重要音

如與其它樂曲做比較在合奏團的大提琴部分拉奏簡單的伴奏音主要是在重拍

音上或是在換和弦的時候強調和弦的變化這種方法也受到許多後代的作曲

家效仿在聲響上也有較為明顯突出和聲的改變

在上述這些同樣是整樂章或樂段完全的齊奏都有一些共同特色主要都是在

速度慢的樂章中發生樂章或樂段長度相當短和聲變化較為頻繁當然在快與

慢的速度中慢的速度較快的能夠可以一起全體拉奏而這些慢的樂章或樂段也

因速度緩慢而更能將這些和聲的變化明顯地表現出來

四 力度記號的特色

在巴洛克時期以前的作品較少在譜上標示出強(forte)與弱(piano)的記號最

早有力度記號的樂譜是出現在加凡尼加布列里的《弱與強的奏鳴曲》中在本

論文第一章第一節中討論過(第 11 頁)在柯雷里的這十二首大協奏曲幾乎每一

109

首都有一兩處以上有標示出強與弱的記號

大協奏曲分成獨奏群和合奏群獨奏群每部一人而合奏群每聲部兩人以上

不難想像加上合奏群的時候音色較為豐富宏亮且可表現自然地大聲與只

有獨奏群會有相當大的差異也無須再譜上再標示強或是弱的記號但如拉奏一

段樂段時如有反覆兩次拉奏一樣之時通常以第一次拉奏強第二次則拉奏弱

為基本規則這是巴洛克時期的常規因此通常不太需要明示出力度符號在巴

哈的聖詠經常看到如此情形201

也因如此在柯雷里的作品六《大協奏曲》中可直接用獨奏群與加入合奏

群來表現出自然地力度記號實不需在特別標示之因此可發現在僅少數時候

柯雷里才有標示這些力度符號在柯雷里作品中可發現主要有標示強弱之處

都以弱先後而強與當時代的規則恰好相反但也由於作品需要因此特別標示

出

而在第八號最後一樂章「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)中202樂曲快結

束的時候有兩次的「甚弱」(pianissimo)參見【譜例 3-2-10】(A)是整個十二

首大協奏曲中唯一的特例其他地方都只用到強或是弱表示而柯雷里的這十二

首大協奏曲用到的力度記號只有強弱甚弱和甚強甚弱只在此時使用且

這個出現的時機相當的特別因它是八首教堂協奏曲中的最後一首也是此首最

後一個樂章最終的兩次「甚弱」也在此展現教堂協奏曲所想表現出的神聖與安

寧情緒

201Frederick Neumann Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (New York Maxwell Macmillan International 1993) p 159 202因是為了聖誕節所演出的協奏曲因此柯雷里多加一個田園曲的樂章讓整首更有聖誕

節氣氛而在標題又加上「隨意的」可能是如在非聖誕夜時演奏這曲時因為樂曲長度

過長時可自行刪除不演奏

110

【譜例 3-2-10】(A)第八號第六樂章「隨意的田園曲」第 54-57 小節獨奏團 (B)第十二號的最後樂章「吉格舞曲」第 78-85 小節獨奏團

另外在第十二號最後一樂章的第 83 至 85 小節最後結束時是以強記號做一

個結束如【譜例 3-2-10】(B)所示是四首室內協奏曲最後一首的最後一個樂章

也是十二首大協奏曲的最終曲特別的是其它樂章的結束都是以弱為主只有這

一處是以強作結束似乎也表示室內協奏曲的愉快感與活力的情緒

從八首教堂協奏曲中的第八號和室內協奏曲中的第十二號兩手各為最後一

號的最後一樂章在樂曲結束時可看到柯雷里在樂曲中所想表現的教堂與室內

的不同第八號教堂協奏曲是做一個「甚弱」的結束而第十二號的室內協奏曲

則是以「強」表示之與其他樂曲作比較因此可猜測這十二首大協奏曲的順序

可能是由作曲家安排好的才會有如此的巧合僅在這十二號中出現代表的特殊

性於本文第一章第三節中討論過(第 30 頁)十二首的順序並無按照創作年代來

排列203

203在 1682 年左右慕法特至羅馬時所聽到的是第二四五和第十一號第十和十二號

正著手創作中因此可確認這十二首的順序並非按照創作年代來排列而是作曲家有意義

111

在巴洛克時期的樂曲中僅少有在樂譜上標示出強弱的記號而獨樂團和協

奏群的區別是在大協奏曲中的最大特色主要就是用來顯示大聲與小聲的差異

是三重奏鳴曲所沒有的一項特徵而協奏群主要的功能就是伴奏終止式204柯雷

里將這獨奏團與協奏群運用的手法雖無特殊之處卻因簡單且明瞭影響相當多

後代的音樂家

合奏群另外一樣功用就是在樂句中扮演著樂句與終止式的角色例如在獨

奏群之現之後緊接著齊奏而這時合奏群就會一起演奏終止式或者是表示一

個樂段結束句

柯雷里不僅用合奏群來處理表情記號在獨奏群與合奏群交替中就會明顯

出現有著強與弱的差別也用合奏群與獨奏群來表示樂句記號的改變時常可以

發現在獨奏群拉奏一段音樂之後緊接著合奏群加入也是終止式之處在柯

雷里作品中也可用慢板和快板的樂章或樂段來區分在大部分的慢板都是全體

齊奏也因速度緩慢因此可讓和聲變化更明顯在快板樂章或是樂段有讓獨奏群

可表演技巧機會因此區分兩部分的方法也較是用於快板處

在這十二首大協奏曲中比有管樂器加入的威尼斯交響曲或德國奏鳴曲較少

有豐富的音色改變但從沒被認為這些作品無變化主要在於織度的多變化在

合奏與獨奏中交替等組成是多樣性的205最後的元素為調性的色彩以及樂器

之間的關係對比在本章第三節和第四節中討論

柯雷里將速度樂團音色等弦樂器的特性都用之相當詳盡可說是影響後

的排列順序Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

204Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165 205Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 132

112

代的音樂家也相當深遠如在韋瓦第的小提琴協奏曲中用了的快速音符在獨奏

樂器在樂團則拉奏簡單的四分音符或是八分音符當作伴奏而這在柯雷里的作

品中也有發現此處特色影響後代音樂家有很大的部分

113

第三節 織體運用

巴洛克是一個劇變的時期不僅是調式系統到調性的過渡期弦樂器的改良

使得器樂音樂興起從文藝復興時期流傳到這的純聲樂複音音樂(polyphony)繼續

發展206同時這時期也是主音音樂(homophony)的起源207柯雷里運用兩種不同的

音樂織度同時放在作品中讓音樂有更多的變化更添加了音樂的色彩本節

將探討柯雷里作品中複音與主音音樂之特色以及安排

複音和主音的不同在於體裁上複音是由多條旋律同時進行主要常見的手

法有賦格卡農等另一種主音是以一條旋律線為主在巴洛克中期許多音樂

理論家歸納出主音音樂的四聲部以 sopranoaltotenor 和 bass 為西方音樂織度

的標準208通常用高音樂器來擔任其它聲部的角色是和聲伴奏主音音樂一般

採用調性系統動機使用包含旋律模仿重複出現的四聲部織度和聽起來像合

唱的連續和聲209

主音音樂起源於歌劇巴洛克時期是歌劇起源且快速發展的時代由一群在

佛羅倫斯同好會(camerata)的知識分子所創的其主要成員有作曲家培里(Jacopo

Peri 1561-1633)和卡契尼(Giulio Romolo Caccini 1551-1618)和聲樂家還有一些當

時的知識分子從古希臘的悲劇音樂中想要復興當時的音樂因此建立新的音

206由理論家 Heinrich Koch(1749-1816)所做的區分 單音音樂(monophony) 複音音樂和

複音音樂主音音樂本論文所討論的為後者詳細討論請見 Jonathan Dunsby ldquopolyphonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 28 2010) 207主音音樂(homophony) 源自於希臘字 homophonia

208在此的 sopranoaltotenor 和 bass 是指樂器聲部音域通常這四字是用在聲樂上中

文翻譯以聲樂的女高音(soprano)女低音(alto)男高音(tenor)和男低音(bass)來表示 209Brian Hyer ldquoHomophonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 30 2010)

114

樂風格主要特色為一條高音的獨奏旋律用和聲來伴奏一位理論家杜尼

(Giovanni Battista Doni 1595-1647)稱這種為主音風格(monodia)210代表巴洛克

最重要的特徵數字低音(basso continuo)最早是在他們所創的歌劇中使用而數

字低音也是主音音樂風格的主要特徵211

數字低音通常由大鍵琴魯特琴大提琴等演奏而作曲家們則以數字或記

號法標示在這些低音的上方應該奏出的和聲至於演奏者就根據這些指示

以即興的方式把和聲填補上去並且加入裝飾或上聲部的模仿既使是同一人不

同時間演奏同一樂曲表現的音樂都有可能完全不一樣至少有兩位演奏者一

位演奏數字低音線通常使用的樂器有大提琴或是管樂器等另一個演奏合聲伴

奏常用的有鍵盤樂器魯特琴或是流行吉他等212有時雖然多人同時演奏著數

字低音但也只能視為同一聲部若只是以一種樂器表現通常不是大提琴因

為大提琴無法同時表現和聲及低音但魯特琴及大鍵琴才是可以同時表現和弦及

低音主旋律的樂器

柯雷里自己曾說作品六《大協奏曲》也可當三重奏鳴曲來拉奏213如除掉其

他用以增加的和聲音之外以三重奏鳴曲的形式來看就屬獨奏團的第一第二

小提琴和大提琴聲部加上數字低音而數字低音部分則管風琴或大鍵琴彈奏

大提琴拉奏譜上樂譜所標示的音符管風琴或大鍵琴則彈奏譜上的音符及數字

所標示出的和弦而和弦則由演奏者自由發揮因此在這十二首大協奏曲中都

有標誌出數字低音

210Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 25 211Ibid p 26 212Idem 213Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 144

115

一 教堂協奏曲

第一號共四樂章第一樂章由多段體所組成三次緩板與快板交替而這樂

章快板為主音織度第一次快板主旋律在大提琴聲部第二次快板主旋律在兩部

小提琴之間交替緩板則是複音織度因此在這樂章為主音複音以段落式交替

第二樂章為緩板複音織度第三樂章是一個賦格風格為複音織度214第四樂

章為一個吉格舞曲主音織度主旋律表現在第一小提琴聲部

第一號第一樂章一開始協奏群的聲部與獨奏團拉奏相同而獨奏團的三個

聲部都有各自的旋律線第一小提琴以第一小節第 23 拍為動機主要是三個下

行的十六分音符為動機用以擴充延伸第二小提琴則是以第二小節的第三後半

拍和第四拍為動機音符是一個八分音符和下行五度大跳的四分音符可發現第

二小提琴從第二小節開始主要功能用來填補第一小提琴休止的時刻如在第二

三和四小節的第二拍和第四拍的前半拍第一小提琴旋律都為休息而第二小提

琴則用後半拍節奏填補反之第一小提琴也有填補第二小提琴的功用大提琴

聲部則是拉奏連續的八分音符如【譜例 3-3-1】

【譜例 3-3-1】第一號第一樂章獨奏團聲部第 1-4 小節

214Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

116

這樂章雖不是賦格風格卻也是複音織度的方式創作主要是在數字低音聲

部的不同從第 2 小節的數字低音有「B-A-升 G-E」四個向下級進的音接著

「A-a-a-g」大跳八度的音程這種低音的呈現方式與前(文藝復興)後時期(古典

時期)的低音有相當大的不同也是這時期的特色之一雖各自有旋律線但除了

第一小提琴之外另兩旋律線卻無明顯地具有歌唱性質由此可看出雖是複音風

格的織度但旋律已漸漸地表現在第一小提琴聲部之上

第二號共四樂章第一樂章是一個有前奏的卡農風格複音織度第二樂章

是賦格風格的快板複音織度第三樂章是一個和聲變化相當快速地極緩板-較慢

的行板複音織度第四樂章是一個舞曲風格的主音織度主旋律表現在第一小

提琴

第三號第一樂章是有獨奏與合奏樂段交替的複音織度第二樂章是一個賦格

風格複音織度215第三樂章是一個和聲變化相當快的極緩板第四樂章是主音

織度主旋律表現在大提琴聲部儼然像一首大提琴協奏曲在本章第二節(第 94

頁)中討論過第五樂章為主音織度128 拍主旋律以連續的八分音符表輪流在

三個獨奏聲部之中表現

第四號第一樂章是一個有慢板導奏的快板樂章主音織度44 拍主旋律以

十六分音符輪流在兩獨奏小提琴上流替第二樂章慢板是一個複音織度第三

樂章用小步舞曲的節奏表現在第一小提琴聲部上216主音織度第四樂章是 24 拍

的節奏二段體第一段用許多三連音的旋律表現在獨奏小提琴上像一首吉格

舞曲主音織度第二段為一連串的十六分音符表現在兩主奏小提琴一開始

兩部小提琴用十六分音符做交替之後同時拉出相差三度的十六分音符

215Idem 216於本章第五節中討論

117

第五號第一樂章是有慢板導奏的兩段體慢板導奏為複音織度緊接快板樂

段而快板樂段是由主音與複音交替一開始主旋律由兩主奏小提琴以十六分音

符帶出接著至進入終止式部分數字低音拉奏一連串的八音分符上兩主奏小

提琴則用二分音符交替從【譜例 3-3-2】可看到第 10 至 11 小節兩小提琴輪

流拉奏兩拍的十六分音符至第 11 小節第四拍第二部小提琴拉奏拉奏一個 f2 的長

音接著下一拍第一小提琴也拉奏 g2 的兩拍長音就持續交替著兩種織度混

合使用直到第 30 小節結束第一段

【譜例 3-3-2】第五號第一樂章第 10-14 小節獨奏團

第二段從第 31 小節開始第 32 小節第一小提琴拉奏十六分音符其他聲部

則拉奏八分音符為伴奏至第 43 小節第三大拍第二部小提琴加入拉奏十六分音

符與第一部小提琴齊奏但比第一部小提琴低三度的音高此段明顯為主音音

樂最後至第 69 小節第三拍旋律線又分布在三部獨奏之中大提琴聲部拉奏一

連串的八分音符此為複音織度直到樂章終止第二樂章是一個像薩拉邦達舞

曲的節奏主旋律表現已連續地十六分音符在兩部小提琴之上第 22 小節開始主

旋律在大提琴聲部第三樂章是一個賦格風格

音樂學者葛雷森(Harold Gleason)與貝克(Warren Becker)認為這十二首樂曲

中第一號第二號第三號和第五號的快板還有第十號第十一號和第十二

118

號的前奏曲都是使用對位創作與主音織度最大的不同就是在數字低音聲部上

有行進式的旋律217其中在第一號第二號第三號第五號這些對位式樂章

都是使用賦格風格寫作大部分是以屬音開始以主音答題且皆調性模仿主

題動機發展則在本章第五節中討論

【譜例 3-3-3】第五號第三樂章第 1-6 小節的獨奏團聲部

從【譜例 3-3-3】第一和第二小提琴的旋律來看兩個旋律似乎都圍繞在一個

主要音上附近打轉第一小提琴的主題都在降 B(也為這首的主音)上打轉旋律的

最高音與最低音皆不超過五度而第二小提琴的主題則是在 F 上也為這個調的

屬音兩個主題似乎都無太多的情緒起伏更像為在教堂裡由神父帶領大家做彌

撒的音調相當具有莊嚴之感雖是快板樂章但柯雷里用較長的音符讓整體聽

起來較無快節奏的速度感更適合在神聖地教堂裡演出

在第一主題的對題中出現大提琴聲部更顯特殊的還有在一群二分與全音符

中穿插著以兩組先上行後下行三度前組先上行五度後大跳八度接下組三度音

的動機如【譜例 3-3-4】

217Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

119

【譜例 3-3-4】第五號第三樂章第 9-13 小節

動機以模進的方式在樂曲中出現四次第一次在第 9 小節之後重新在第 15

第 27 和第 55 小節中出現218特殊的素材就是在許多二分音符之中於大提琴的

低音聲部出現一連串琶音式的四分音符

在第 43 小節轉至 g 小調第二主題以兩組連續四個音下行的四分音符當動

機剩下兩獨奏小提琴作聲部上的對位其他聲部則以伴奏表示直到第 56 小節

大提琴聲部又拉奏在最一開始出現的兩組先上行後下行三度的動機也用這動機

貫穿全曲

柯雷里在賦格風格的樂曲中不改自己獨特的作曲風格雖當時調性音樂才正

興起而柯雷里將調性系統使用在賦格曲風的作品上將原來有許多不和諧音程

的賦格曲用調性音樂的方式讓音樂的線條更有流動感

第五號第四樂章是一個有慢板導奏的吉格舞曲風慢板導奏同為複音風格

而第 19 小節開始的快板兩部小提琴以一小節拉奏四分音符一小節拉奏三連音

作交替其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏樂章主體為主音織度

第六號共五樂章第一樂章為慢板主為複音織度整樂章共 30 小節複加

主音織度以段落區分皆全體齊奏第二樂章快板44 拍為主音織度一開始

兩部小提琴輪流奏出十六分音符的快速音群接著至第 7 小節開始第一部小提

琴獨拉十六分音符其他聲部則以八分音符當伴奏第三樂章為賦格曲風主題

218Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 148

120

從大提琴第二小提琴最後由第一小提琴輪流表現出與之前幾首賦格風格順序

相當不同協奏群則重複獨奏群的聲響特別地是獨奏團大提琴部分是由協奏群

的中提琴重複一開始的主題【譜例 3-3-5】

【譜例 3-3-5】第六號第三樂章第 1-5 小節

第四樂章38 拍有庫朗舞曲的風格共 142 小節可說是這十二首大協奏曲中

算較長的樂章一開始有長達 20 小節的獨奏樂段第 21 至 43 小節全體合奏則

是複音織度至第 44 小節開始兩部主奏小提琴輪流拉奏快速地 32 分音符主

音與複音織度交替地相當清楚的樂章第五樂章共 110 小節也是一個長樂章

是一首相當不平衡第二段體第一段只有 12 小節第二段從第 13 小節至 110 小

節第二段用了很多手法在裡面一開始在兩主奏小提琴聲部用打嗝法(Hocket)

219接著下行級進轉至 d 小調【譜例 3-3-6】後在第二小提琴拉奏下行半音階在

第 55 小節第一小提琴拉奏上行半音階在本章第六節中討論之後至第 66 小節

219打嗝法是一種創作手法(法文 hoquet ldquohiccup)兩聲部快速地交替著在十四世紀時

常使用在牧歌裡最後流行於器樂曲和聲樂曲中op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 125

121

回到第一段旋律直到第 78 小節一個長的尾奏節奏結束整曲整首為主音織度

主旋律以八分音符在三主奏中(兩小提琴和大提琴)徘迴

【譜例 3-3-6】第六號第五樂章第 17-24 小節

第七號共五樂章第一樂章是有導奏和尾奏的快板樂章導奏是甚緩板由

相當份量地附點節奏構成屬於複音織度主體的快板是一個變奏曲式是一個

主音織度主旋律主要在第一小提琴偶會由大提琴拉奏尾奏是一個慢板回

到複音織度是一首主複織度以段落交替的樂章第二樂章快板相當特別44

拍數字低音有一連串的八分音符但第一小提琴的旋律線條相當明顯因此筆

者認為這樂章為主音織度第三樂章是緩慢地行板數字低音也有明顯地旋律線

這樂章的協奏群與獨奏群區分得相當明顯【譜例 3-3-7】於本章第二節中討論過

【譜例 3-3-7】第七號第三樂章第 5-8 小節

122

從上譜例可明顯區分獨奏群的三個聲部以及協奏群的四個聲部而獨奏群三

個聲部的弦律也各自有節奏特徵因此為複音織度第四樂章是一個賦格風格樂

曲因此為複音織度第五樂章是二段體38 拍有著薩拉邦達舞曲的節奏模式

是主音音樂主旋律在第一小提琴雖其他聲部也與第一小提琴齊奏但只是和

聲伴奏

第八號共六樂章第一樂章是快板序曲開始的樂章為主音織度主體極緩

板是一個賦格風格為複音織度第二樂章快板類似嘉禾舞曲的節奏形式主

音織度數字低音也有一連串的八分音符而筆者認為數字低音是否為伴奏主

要是因為主奏小提琴的旋律線越來越明顯旋律的比重來決定數字低音的地位

第三樂章為三段體第一和第三段的慢板是複音織度中間的快板很清楚的在第

一小提琴拉奏快速地十六分音符為主音織度是一首主音與複音都使用的樂曲

但使用相當清楚的分段第四樂章一個二段體主音織度有薩拉邦達舞曲的節

奏第一小提琴的旋律也相當明顯特別是幾次的裝飾讓旋律更加活耀第五樂

章是一首嘉禾舞曲的形式但開始獨奏群以賦格的方式做開頭之後也有主音織

度串在一起是一首主音與複音織度混合使用的樂曲但兩種織體並沒有用段落

區分的相當清楚而是兩者混用在其中如【譜例 3-3-8】所示

【譜例 3-3-8】第八號第五樂章第 43-50 小節獨奏團

123

第六樂章為田園曲128 拍為主音織度旋律在不同聲部上出現一開始

主旋律在第一小提琴至第 6 小節第一小提琴拉奏 g2 的長音這時主旋律由第

二小提琴表現出【譜例 3-3-9】第 8 小節主旋律又由第一小提琴拉奏

【譜例 3-3-9】第八號第六樂章第 5-9 小節

二室內協奏曲

除了使用上述的教堂協奏曲從第一號開始可以發現前面幾首的複音

風格來的相當明顯越後面就可發現主音織度的風格越來越多柯雷里利用主

音織度的方式讓整體更有對比性室內協奏曲中以舞曲樂章為主體舞曲皆是

主音織度但在這些舞曲之中的非舞曲樂章以及第一首前奏曲就是以複音織

度寫作在室內協奏曲中樂章安排不僅以速度快與慢的交替之外在織度上

也以複音和主音也交替使用

例如在第十一號的薩拉邦達舞曲中【譜例 3-3-10】

124

【譜例 3-3-10】第十一號薩拉邦達舞曲第 1-8 小節

從上譜例的第 1-4 小節主要旋律是在獨奏團第一小提琴聲部第二小提琴和

大提琴則拉奏四分音符和二分音符組成的和弦音從第 5-8 小節協奏團加入則

拉奏重複獨奏團的音很明顯的為主音音樂的樂曲主要旋律是在獨奏團的第一

部小提琴其他聲部則為伴奏

三拍子的薩拉邦達舞曲節奏和表現在第一小提琴的旋律讓人有輕鬆愉悅

的感覺樂句使用標準的八小節重拍都顯示在三拍中的第一拍上到第 7 小節

進入終止式時重拍換位至第二拍上下一小節結束整樂句

第十二號的第二樂章「快板」有著更典型的主音風格由獨奏團小提琴拉奏

快速的十六分音符這樂章中小提琴占有相當重要的地位而其他聲部拉奏簡

單的八分音符伴奏如【譜例 3-3-11】220

220Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

125

【譜例 3-3-11】第十二號的第二樂章「快板」第 13-16 小節

在第十二號第二樂章中可看到獨奏群除了第二小提琴以外其他兩聲部拉

奏與獨奏團不相同的音在獨奏團大提琴聲部拉奏連續的八分音符有八度大

跳的音型而在協奏群聲部則拉奏更簡單的兩個八度大跳的四分音符只有在

獨奏團第一小提琴演奏一連串富旋律線的十六分音符這種方式也被當成日

後小提琴協奏曲的雛形221雖然數字低音還是有線條但與之前的比較已精簡

成簡單的重複音加上八度大跳的音型如【譜例 3-3-11】可看到同樣的音型在不

同和弦上在這幾小節中反覆進行著

這樂章雖在室內協奏曲中但卻僅用快速地音群將旋律帶出無舞曲之感

筆者猜可能是在舞曲之中的過度段或者是用在換場之中而前三小節六次的模

仿方式將音域從第 13 小節的 f2 往上帶到第 16 小節的降 b2最後到第 16 小節的第

四拍用三個十六分音符的 c2 做為高潮且進入下一個獨奏樂段

除了上述的在小提琴聲部有明顯的旋律線外在大提琴聲部也有卓越表現的

例子如在第十號的快板和小步舞曲第十二號的吉格舞曲第一號第一樂章之

第一個快板樂段大提琴優雅的奏出快速十六分音符兩聲部小提琴則以八分音

符互相呼應儼然聽起來為同一條旋律因皆拉在互相無音符之處在第十號的

221Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32

126

庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲也展現出同樣的效果【譜例 3-3-12】222這首

主要以大提琴拉奏快速的音群也被視為是之後大提琴協奏曲的先驅

【譜例 3-3-12】第十一號阿勒曼達舞曲第 5-8 小節

三結論

綜合上面對教堂協奏曲織體的分析可以發現前幾首以複音織度樂章較多

從第四號開始主音織度的樂章開始增加但主要還是以複音織度為主而在室內

協奏曲中舞曲樂章毫無例外均運用主音風格創作前奏曲或是中間穿插的慢板

樂章則以複音風格為主主音風格為輔柯雷里用段落式或混合織體的手法將兩

種織度用在同一首樂曲中交替讓音樂有豐富的色彩變化將織體運用技巧帶至

另一個新階段

在這十二首大協奏曲中複音音樂與主音音樂在此作品中都有相當典型的

範例從此作品也可透視音樂史從古至今的軌跡它承襲了文藝復興的精隨有

著重要的多條旋律線(複音音樂)也開啟後巴洛克晚期盛行百年之久的獨奏協奏

222Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133

127

曲(主音音樂)柯雷里作品六的織度運用扮演著一個過渡的橋梁是音樂史上不

可或缺的一個環節這是他身為作曲家在音樂史上的重要貢獻之一

128

第四節 和聲與調性結構

一 教堂協奏曲

作品六《大協奏曲》第一到八號的教堂協奏曲調性中為大調的有第一號

第四號和第七號是 D 大調第二號和第六號在 F 大調第五號為降 B 大調還有

兩首為小調其中是第三號 c 小調和第八號 g 小調如表［3-4-1］

［3-4-1］教堂協奏曲各樂章調性

樂曲 樂章數 調性 各樂章調性

1 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

2 4 F 大調 1F 大調2F 大調3d 小調-f 小調

4F 大調

3 5 c 小調 1c 小調2 c 小調3f 小調

4c 小調5c 小調

4 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

5 4 降 B 大調 1降 B 大調2 g 小調

3降 B 大調4g 小調-降 B 大調

6 5 F 大調 1F 大調2F 大調 3d 小調

4F 大調 5F 大調

7 5 D 大調 1D 大調 2D 大調3b 小調

4D 大調5D 大調

8 6 g 小調 1g 小調 2g 小調 3降 E 大調

4g 小調5g 小調 6G 大調

這八首教堂協奏曲主調都在三個升降以內223 除了慢板樂章之外都使用原

調創作主調在大調的慢板樂章都是在關係小調上例如在 D 大調的第一號

223Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 28

129

第四號和第七號慢板樂章都在 b 小調F 大調的第二號和第六號慢板樂章在 d

小調上和降 B 大調的第五號慢板樂章則是在 g 小調只有兩首的主調為小調

其中是第三號和第八號第三號的慢板樂章是在主調 c 小調的下屬調f 小調上

和第八號 g 小調的慢板樂章則是在關係大調的下屬調降 E 大調上這兩個調都

屬於主調的近係調裡面非特殊調性特別的是第八號最後一個樂章「隨意的田

園曲」是從前一樂章「快板」的 g 小調 i 級和絃直接進入到 G 大調會讓人有

種從模糊中突然間清晰感或是戲院的布幔升起顯露出燦爛的景色最後結

束在 G 大調上是原調的平行大調且從降記號的調性進入到一個升記號224這

裡的情緒轉變相當大有種從陰暗中緩緩升起之感

1 正規和聲進行

英國音樂學者坦博特(Michael Talbot)曾對柯雷里作品六《大協奏曲》的快板和

聲做一個整理1 第一個快板句子通常停在屬調上2 一般的和聲進行是 IVI

中但也常有 vi 和 iii 插入在中間例如IVIviiiiIVI225 這也是巴

洛克時期的一種特徵vi 代表的是關係小調iii 表示的是屬調的關係小調有這

層關係的包袱使得柯雷里在創作曲子時皆不脫離這個原則例如在第一號第

一樂章共 128 小節中［表 3-4-2］共轉了十一次但皆不脫離這些調性都在主調

的近係調裡停留

224Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 124 225Michael Talbot ldquoThe Concerto Allegro in the Early Eighteenth Centuryrdquo Musicamp letter 52 no 1 ( Jan 1971) pp 17-18

130

［表 3-4-2］第一號第一樂章的和聲進行 小節數 調性 級數 關係

1-6 D 大調 I 主調

6-11 B 小調 vi 關係小調

12-19 D 大調 I 主調

19-21 D 大調 iii 屬調的關係小調

21-32 D 大調 V 屬調

33-59 D 大調 I 主調

60-63 B 小調 vi 關係小調

64-67 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

68-85 D 大調 I 主調

86-103 A 大調 V 屬調

104-109 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

110-128 D 大調 I 主調

其樂曲的和聲進行大多數皆以 I-V-I 為原則利用共和和弦或是共同音將以

三度或是五度的近係調插入其內如在 e 小調可用的調性不外乎有 C 大調G

大調和 D 大調小調則有 b 小調和 a 小調226

但有一些例外轉到非三度或是五度的調性上例如在 F 大調第二號中的第

三樂章「極緩板-較慢的行板」則是從 d 小調開始最後結束主調的平行調f 小調

上在樂曲中還轉到 c 小調縱看 F 大調的近系調是 C 大調a 小調F 大調d

小調降 B 大調和 g 小調與 f 小調的近係調是為降 E 大調c 小調降 A 大調f

小調降 D 大調和降 b 小調這樂曲用 F 大調與 f 小調的近係調用了兩個平行

調的近系調在其中使音樂情緒有更多變化

其中第二號第一樂章中(主調為 F 大調)慢板是一個十二小節的短樂章轉到

了 d 小調和 f 小調用這個樂段預示了第三樂章的慢板在 f 小調上

一般主要為大調的樂曲中慢板樂章都在關係小調上而作品六《大協奏

曲》第三號主調在 c 小調它的第三樂章「極緩板」則是在主調的屬調上(f 小調)

226Ibid p 12

131

在我們所學的知識中是最平常的一種而整首五樂章都在小調上也成為一種特

殊

還有在第六號第二樂章的主調在 F 大調上近係調如同［表 3-4-1］但在樂

曲中出現了 G 大調且是 F 大調轉到 G 大調如【譜例 3-4-1】所示從第 43 至

45 小傑的和聲進行是最常見的 I-V-I從第 45 小節數字低音聲部由 F 往上半音到

升 F在往上半音到 G 音上以半音的方式轉調與其他共同和弦或是共同音轉

調有很大的不同在聲響上也有讓會讓人覺得耳目一新在巴哈的作品中也常

使用這類的轉調模式

【譜例 3-4-1】第六號第二樂章第 43-46 小節

在第八號中主調在 g 小調上共有六樂章而最後一樂章「隨意的田園曲」

則是 g 小調的平行調(G 大調)上從兩個降記號的調直接近入到一個升記號的調

以 G 和 D 兩音當共同的 I 級和弦音「GBD」直接轉入這也是超脫近係調系

統之外的調性對於當時可說是相當具有挑戰的一項做法

132

2 不規則和弦進行

從本節上述討論過最常見的和聲進行方式為 I-V-I作曲家也喜歡在中間插入

iii 和 vi 的和弦或是轉調至近系調都是與現代和聲進行的規則相符而也有不符

合規則的和聲進行例如連續的七和弦與連續三和弦一轉

從樂譜上可發現連續的七和弦使用在第一號第一樂章第二號第三樂章

第三號第五樂章第四號第一樂章和第三樂章第五號第三樂章和第六號第五樂

章以七和弦的情形從第三號第五樂章和第五號第三樂章的連續七和弦的和弦

變化進行來觀察

【譜例 3-4-2】(A)第三號第五樂章第 9-11 小節(B)第五號第三樂章第 51-53小節

從【譜例 3-4-2】(A)和(B)二個例子來看兩者都使用連續的七和弦說明著

連續的不諧合聲響持續可說是對於當時保守的和聲用法顯地相當大膽也創新

除了七和弦之外還有三和弦一轉也常被柯雷里用在樂譜上在第一號第二樂

章第五號第一樂章和第四樂章第六號第五樂章和第七號第三樂章比較特別

的是第六號第五樂章和第七號第三樂章這樣的平行五度八度進行早在柯雷

里的其他作品中有使用如在作品二中的第三首奏鳴曲也使用平行五度的進行

而柯雷里對其他人的解釋在本文第二章第二節(第 49 頁)中討論

133

【譜例 3-4-3】第六號第五樂章第 21-24 小節的和聲變化

柯雷里除了使用連續的三和弦一轉也在低音部分用了向下級進的音型如

【譜例 3-4-3】第 21 小節從 D 音連續八個和弦向下級進像音階到第 26 小節

轉到 d 小調特別的是在第五個和弦突然的一個小提琴第一部出現一個降 E 音

使用一個 d 小調的「拿波里六和弦」227連接 F 大調與 d 小調特別突出以最後

回到 d 小調 I 和弦柯雷里相當擅長使用這種連續的和弦向下進行雖沒有特地描

述任何一種情景有音畫之感就像在描述走向深淵處

【譜例 3-4-4】第七號第三樂章第 9-11 小節的和弦變化

在第七號第三樂章中這段以兩個和弦為一組先獨奏團開始第二個加入

合奏團全部一起演奏在和弦間互相連結從有合奏團的和弦開始緊接重複前

一個和絃讓音與音之間有連接性但在音色上卻又有交錯之感表達了大協奏

曲以大樂團和小樂團交替之特性是三重奏鳴曲表現不出的特色之一柯雷里不

僅將這對比的部分用在音色上也用在和弦交替之中讓和弦與和弦之交替有連

接感卻又在音響上有交替之作用參見【譜例 3-4-4】

227拿波里六和弦為小調 ii 級升高根音作一轉

134

柯雷里除了使用這種連續同樣和弦進行之外還喜歡在和弦上使用模進的手

法228例如在第一號第一樂章在【譜例 3-4-5】第一小提琴則以獨奏的快速十六

分音群其它聲部以伴奏的方式數字低音聲部在正拍相差八度向上級進的音型

而第二小提和中提琴則從弱拍開始使用差八度和三度向上級進的音與數字低

音聲部形成交錯和聲上柯雷里將三和弦原位為了避免產生平行的音程使

用了解決到三和弦一轉的方法將四個不同的和弦用同種方式將和聲帶到 I 級和弦

上

【譜例 3-4-5】第一號第一樂章第 115-119 小節

3 終止式

在柯雷里的大協奏曲中慢板樂章的和聲進行比快板樂章還要快也因如此

慢板樂章的和聲比快板樂章還要複雜像在第三號第三樂章有強烈的不和諧和

228Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

135

聲也豐富了整個樂曲229 但大多在數字低音部分都有清楚的終止式最常看到

是從屬音開始接著下行八度音再進入主音以這種方式進入終止例如【譜例 3-4-6】

所示可看到從高音 C 到低音 C 再回到 F 音明顯可看出此處為 F 大調但這種

為不正規的終止式230因在第二小提琴聲部增加一個 e2 的不和諧音

【譜例 3-4-6】第二號第四樂章的大樂團聲部第 20 至 26 小節

除了一般回到主和弦的終止式之外柯雷里喜歡在慢板樂章或是慢板部分的

結束時使用佛里吉安終止式(Phrygian cadence)231 也為半終止一種特徵是 iv

級一轉和弦進入 V 級【譜例 3-4-7】以第四號第二樂章為例此為 b 小調iv 級

一轉音為 GBE 三音組成得和弦進入升 F升 A升 C 的和弦音

【譜例 3-4-7】第四號第二樂章第 14-15 小節的佛里吉安終止式和弦音

229Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 230Jean-Philippe Rameau Treatise on Harmony Translated Philip Gossett (New York Dover Publications ca 1971) pp 69-70 231佛里吉安終止式因為在教會調式中佛里吉安調式算是比較特殊的一種它的導音在

主音上方稱為上導音所以在對位法上它必須用【譜例 3-4-3】進行來結束後來聲

部漸多和聲遂因而產生而在調性音樂上小調 iv6-V 就為佛里吉安終止式

136

佛里吉安終止式有使用在第一號第二樂章「最緩板」第二號第一章的慢板樂

段第二號第三樂章「極緩板-較慢的行板」第三號第三樂章「極緩板」第四號

第二樂章「慢板」第五號第一樂章的慢板樂段第六號第三樂章「最緩板」第

七號第三樂章「較慢的行板」和第八號第一樂章的甚快板樂段主要是用在小調

結束樂段時使用這種終止式也成為柯雷里的小調特色之一柯雷里的作品還未

完全的脫離調式音樂但已經減少了許多不必要的成分

二 室內協奏曲

在室內協奏曲的每首第一樂章皆為前奏曲(PraumlludimpraeludiumPreacutelude

Preludio)是一首短樂曲曲式自由與室內協奏曲同樣也是以舞曲為樂章的英式組

曲也是將前奏曲做為一個引子232 在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段

逐漸演變成一種藝術形式

第九號是 F 大調第十號剛好主調在 F 大調的屬調上為 C 大調第十一與

第十二首則是有薩拉邦達舞曲與吉格舞曲而第十一號也承接第十首有阿勒曼

達舞曲樂章數都是五樂章中間也皆有穿插非舞曲樂章從調性上來看第十

一號是降 B 大調而第十二首也剛好在降 B 大調的屬調F 大調上而剛好與第

一首室內協奏曲的調性符合四首室內協奏曲都有著相連性 每首室內協奏曲第

一樂章都是前奏曲前奏曲的轉調模式是以關係小調和屬調為主最後還是會回

到原調上［表 3-4-3］

232Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 225

137

［表 3-4-3］室內協奏曲的前奏曲比較 樂曲 速度 長度 調性 轉調 No 9 最緩板 18 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調 No 10 較流暢的最緩板 26 小節 C 大調 C 大調rarrG 大調rarre 小調

rarrG 大調rarrC 大調 No 11 較流暢的最緩板 25 小節 降 B 大調 降 B 大調rarrF 大調rarrC 大

調rarrF 大調rarr降 B 大調 No 12 慢板 24 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調

第九和第十二首都是 F 大調轉調模式相同從 F 大調進入到關係小調d 小

調最後再回到 F 大調第十號 C 大調從主調轉至屬調再到屬調的關係小調

再回到屬調與主調以對稱的方式呈現第十一號降 B 大調則是主調進入屬調

再從屬調的屬調再回到屬調最後到主調第十一號中出現的調性正巧是用在

這四首室內協奏曲的主調在舞曲的安排也有承上啟下的作曲在調性上似

乎也有這種安排

室內協奏曲與教堂協奏曲不同在於室內協奏曲的主體都是舞曲樂章在柯

雷里這四首中的舞曲樂章都是標準的二段體中間穿插幾首非舞曲樂章的樂段

皆不在主調上非舞曲樂章主要都是慢板或快板表示慢板樂章皆不常在其

中柯雷里用這短短幾小節將樂曲轉調功能發揮的淋漓盡致

慢板都在中間樂章第九號的慢板在第五樂章總共為 11 小節從主調的關

係小調d 小調經過 g 小調回到 d 小調第十號在第三樂章總共 9 小節從一開

始的 a 小調開始經過了 d 小調g 小調d 小調最後回到 a 小調第十一號的慢

板在第三樂章慢板較慢的行板是四首室內協奏曲中較長的一首分成兩個段

落前面慢板為 34 拍共 9 小節後面較慢的行板是 44 拍共 15 小節和聲

則是從 g 小調C 大調g 小調最後一首慢板在第三樂章共 13 小節從 d 小調

a 小調d 小調慢板的共同點都在小調上且都是關係小調樂曲長度皆短且

138

最後都停在 V 級上接著下一主調的樂章

除了在教堂協奏曲的和聲特徵柯雷里也用在室內奏鳴曲不僅有連續的七

和弦或是在和弦上使用模進也都有使用在室內協奏曲中特別的是在第十二

號第二樂章有一串連續七和弦進行部分如【譜例 3-4-8】所示

【譜例 3-4-8】第十二號第二樂章第 51-56 小節的和弦

這一連串的七和弦從 G 大調的 V7利用共同音 D 音到 C 大調的 V7接著

又用共同因 G 到 F 大調的 V7再用共同音 C 轉到降 B 大調最後用共同音 F 到

降 E 大調的 V7利用連續的下行五度循環用和弦的共同音串連起來參見【譜例

3-4-8】233

從這作品可歸納出和聲主要以大小調為基礎IIV 和 V 為主幹其次才是 ii

iii 和 vi也透過終止式使調性穩固主要還有以近係轉調為主也確立了轉調的

規則這些也做為巴洛克時期的和聲規則從此處可找到巴洛克時期的和聲演進

的最初過程

不僅柯雷里使用向下的五度循環也用了向上的五度循環在第十一號第一樂

章上從降 B 大調轉到 F 大調再到 C 大調最後到 g 小調用五度關係從降

B 大調轉到關係小調上234柯雷里的調性使用相當有系統化從今日我們看來為

233Ibid p 226【譜例 3-4-8】圖中有括號中為樂譜中省略音 234Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

139

簡單的和聲進行卻精緻的足以讓我們大吃一驚這些和弦的連接運用讓葛斯派

洛尼(Francesco Gasparini 1661-1727)在他的著作中 《大鍵琴的和聲實務》

(Lrsquoarmonico pratico al cimbalo 1708)提出在柯雷里作品中這些和聲原則235皆合乎

和聲風格之標準

也許柯雷里並不是第一個使用調性和聲的音樂家但不可否認的是他是第

一位將調性音樂使用的如此透徹的在他之前的音樂家是運用了調式和調性系統

的手法在巴洛克時期是一個過渡期而柯雷里建立了這個調性的基礎雖然在

和聲進行的過程已經幾乎找不到調式的蹤跡但從終止式來看慢板樂章的終止

式中很常使用的佛里吉安終止式似乎還可隱約發現一些調式的存在但不可

否認在柯雷里這作品六《大協奏曲》中已經將調性和聲運用的相當完善

235Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 330

140

第五節 節奏與韻律

室內協奏曲主要是在貴族家中演出以舞曲為樂章而教堂協奏曲主要在舉

行大彌撒前後或是舉行之中所演奏的純器樂段落因此通常演出的地點在於教

堂之中但柯雷里的教堂協奏曲卻也因應了在教堂或是主教家中舉辦的彌撒而

創作因此在這裡加進了許多舞曲節奏特徵本章所探討的是柯雷里將哪些舞曲

的特徵用入其中以及如何運用

一 舞曲節奏特質

在四首室內協奏曲所使用的舞曲有阿勒曼舞曲庫朗舞曲嘉禾舞曲小步

舞曲薩拉邦達舞曲和吉格舞曲六種柯雷里也將這幾種舞曲的節奏特質運用在

教堂協奏曲中之中

1 阿勒曼舞曲(allemandealmainalemana)

阿勒曼舞曲十六世紀時最早出現在英國傳到法國宮廷時產生劇變轉為

優雅抒情地風格早在十六世紀就被固定使用在組曲中的第一首舞曲且逐漸

地轉變成舞曲的固定形式它通常是四拍子的二段體以弱起拍開始終止式在

強拍上在清楚的旋律線上帶有模仿和分解和弦風格(style briseacute)情緒是莊嚴的

速度緩慢不同於文藝復興時期相對簡單的織度和清晰的樂句結構阿勒曼舞曲

由樂團演奏或做為舞曲伴奏時通常速度較慢柯雷里的阿勒曼舞曲速度範圍相

當廣從最緩板到急板都有使用

阿勒曼舞曲用在室內協奏曲在第九號第二樂章第十號第二樂章以及第十

一號第二樂章教堂協奏曲裡阿勒曼舞曲節奏特徵使用在第三號第四樂章和第

141

八號第二樂章236 表現在獨奏團的兩部小提琴上

【譜例 3-5-1】第八號第二樂章第 1-5 小節獨奏團聲部

從【譜例 3-5-1】中來看獨奏團的兩部小提琴的旋律來看如果當成是 22

拍子也不覺得奇怪雖兩小提琴很多時候都穿插著聲響但在第 23 和四小節

的第一拍都是兩聲部相差三度同時演奏讓聲響有所改變也更有節奏感而在大

提琴聲部為低音用分解和弦模仿的方式進行著相當有阿勒曼舞曲的特徵

2 庫朗舞曲(courantecorrentecoranto)

最早的庫朗舞曲稱為 ldquocorrenterdquo (源自於拉丁文 ldquocurrordquo為跑之意)Courante

則出現 17 世紀的魯特琴曲中而且標上不同譜號在 17 世紀末出現兩種可區分

的庫朗舞曲一為義式的 corrente是快的三拍子拍號通常為 334 或 38為

二段體主音的織度和平均的樂句有清楚的和聲和節奏節奏通常較多八分或

十六分音符另一種為法式的 courante具有神祕性和極緩慢的三拍子舞曲對位

式織度模糊地韻律節奏較嚴肅威嚴地特性通常為中速三拍子或複合拍子

例如 32 或 64

柯雷里所使用的是義式的庫朗舞曲如【譜例 3-5-2】所示速度為快板節

奏較輕快這首為柯雷里作品四《三重奏鳴曲》第二號的庫朗舞曲可看出清

236Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

142

楚的主音織度旋律表現在小提琴之上弱起拍開始三拍子的節奏除了柯雷

里還有韋瓦第等作曲家237柯雷里的作品六中室內協奏曲第九號第三樂章以及

第十號的第四樂章皆為庫朗舞曲在柯雷里的庫朗舞曲中還有使用大量的附點

節奏為特徵

【譜例 3-5-2】柯雷里的作品四第二號庫朗舞曲238

柯雷里第十號的庫朗舞曲鮮少用附點音符的節奏如【譜例 3-5-3】而是在

34 中用二分音符加上四分音符製造出長短的節奏效果第 8 小節是庫朗舞曲

慣用的附點節拍第 9 至 10 小節則是用二分音符(長)和四分音符(短)的音符製造

出長短長短的節拍也有附點節奏的效果且第二部小提琴用連結線讓節

奏也有長與短的效果與第一小提琴在第 9 和第 10 小節中作交替而到第 11 至

13 小節的第一拍為終止式第一小提琴用三對二的節奏進入終止 237出生年份不確定 238Meredith Ellis Little and Suzanne G Cusick ldquoCouranterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) EX 4

143

【譜例 3-5-3】第十號庫朗舞曲第 1-17 小節

在柯雷里的庫朗舞曲中常有不對稱的句子如在作品二《室內奏鳴曲》的

第一號的庫朗舞曲中兩句重複的句子第一句「問句」以 3+4 小節第二句「答

句」則是 4+5 小節239在作品六的大協奏曲中也有不對稱的情況如【譜例 3-5-3】

第一句由 3+4 組成前三小節都是三分法第 4 小節的連結線開始讓節奏不在如

此三分化感覺有四拍子的特色第二句則是從第 9 小節開始的 4+4 小節第 9

小節開始至第 13 小節的 c2 為此句的終止式之後又回到三拍子的節奏上轉至 G

大調

3 嘉禾舞曲(gavottegavotta)

嘉禾舞曲是法式民謠舞曲在十六至十八世紀為法國宮廷舞曲240他是始於

普羅旺斯(Provence)的舞蹈和蓋普(Gap)241十六世紀始於布朗拉舞曲(branleacutes)中

二拍子的特性且保留十八世紀牧歌式曲風是法國不同地區民謠式舞曲的總稱

在組曲的樂章中通常在薩拉邦達舞曲之後特性為二拍子拍號通常為 4424

98 或 58樂句開始和結束通常在弱起拍之處以四小節為一句單純的節奏進

行極少出現切分音或是複雜節奏

239Op cit William S Newman The Sonata in The Baroque Era p 88 240最早將嘉禾舞曲視為宮廷舞曲的是一位神父 Mr Jehan Tabourot 他用筆名 Thoinot Arbeau 出版一本 Orcheacutesographie(1588)是關於舞蹈的音樂出自 Meredith Ellis Litte ldquoGavotterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 241位於法國東南部

144

在作品六中嘉禾舞曲則為室內協奏曲中的第九號它的節奏特徵在第八號第

五樂章出現如【譜例 3-5-4】所示樂譜中以後起拍開始句子的旋律很清楚以

四小節為一句拍號為 22 皆符合嘉禾舞曲的特徵

【譜例 3-5-4】第八號嘉禾舞曲第 1 至 8 小節獨奏小提琴第一部

旋律的音高一句高一句低在快速地 22 節拍上讓音樂更有起伏地流動感

雖然是從弱起拍子開始但樂句也是以四小節為主並不會因為從弱起拍開始就

延長樂句長度八小節的樂句第 1 至 3 小節與第 5 至 7 小傑為同樣的音且皆

在較高的八度上另一句則是在第 3 至 5 小節與第 6 至 8 小節則在較低的音高

上這樣子的感覺就像用四個小節的重複句組成的「正方形」(square)242且兩四

句高與低的句子都是四拍因此就像正方形一樣上下兩邊和左右兩側一樣長且

平行所組成

4 小步舞曲(menuetminuettominuet)

小步舞曲為法式舞曲中最流行的一種通常是中板或是慢的三拍子在中期

十七世紀到晚期十八世紀是貴族社交圈中最受歡迎的舞曲它不是巴洛克組曲的

標準樂章通常讓作曲家隨意使用常出現在薩拉邦達舞曲之後它是出現在 1660

年左右的法國貴族的宮廷中盧利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)的戲劇作品中有

九十二首作品的標題是小步舞曲為他的芭雷舞或其他舞台作品當作舞蹈的伴

242Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 88

145

奏從 1664 年左右直到 1687 年期間包含幾首序曲也有以小步舞曲形式的樂章

它的特性是三拍子拍號通常使用 34高雅的中庸速度常與中段(trio)一起出現

兩者皆是二段體樂句相當規律性通常四小節為一樂句

【譜例 3-5-5】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第三樂章第 1-6 小節

它在作品六中的室內協奏曲於第九號和第十號的最後樂章且都是 38 的甚快

板節奏特徵出現在教堂協奏曲中的第四號第三樂章前半第七號第五樂章和第

八號第四樂章243如【譜例 3-5-5】的第四號第三樂章雖都沒特別指出但在速

度記號上都是三拍子甚快板與室內協奏曲的小步舞曲相同

5 薩拉邦達舞曲(sarabandesarabanda)

薩拉邦達舞曲源自於十六世紀拉丁美洲和西班牙的歌舞並另外由聲樂和器

樂伴奏此舞曲一開始是以西班牙文的 zarabanda 出現在拉丁美洲透過義大利和

西班牙傳入法國薩拉邦達舞曲十七世紀早期出現於義大利時是一種相當有色

彩劇烈的華麗且動人的舞曲它也是組曲的標準樂章之一十七世紀前半法

國和義大利多變化的器樂種類發展上最先是以和聲進行為特點稍後轉為注重

節奏和速度最後則出現快慢兩種不同的類型義大利英國和西班牙偏愛前

243Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 130

146

者法國和德國則使用慢的類型1630 年左右節奏變成了此舞曲的重要的特徵

為三拍子通常使用 32 或 34 的拍號慢速度樂句開始在強拍上重音在附點

的第二拍參見【譜例 3-5-6】

【譜例 3-5-6】薩拉邦達舞曲節奏的兩種常用節奏244

【譜例 3-5-6】(A)和 (B)為兩種薩拉邦達舞曲常用的節奏(A)的節奏在法國

經常被使用在慢板樂章而(B)應用在義大利的快拍子和複合拍上樂句長度通常

不是四或八小節而是五六或是九小節樂句結構相當簡單

薩拉邦達舞曲最明顯的特徵就是在三拍子的節奏中使用的第二拍為重音

室內協奏曲的第十一號第四樂章以及第十二號的第四樂章為此舞曲而在教堂協

奏曲中此節奏特徵被使用在第四號第三樂章245 第七號第五樂章的後半和第八

號第四樂章中特別的是在第四號第三樂章後半和第八號第四樂章都有在第二

拍上拉奏附點四分音符的長拍還特別加上裝飾音以表示特別之重音

在第四號第三樂章中似薩拉邦達舞曲的節奏樂段從第 24-42 小節最後 3

小節(第 40-42 小節)重複第 37-39 的音因此從第 24-39 小節共有 16 小節旋律可

以分成兩大樂句第一句從第 24-31 小節(8 小節)第二句從第 31-39 小節(9 小節)

符合薩拉邦達舞曲非四八小節一樂句的特性

244Richard Hudson ldquoSarabanderdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 245Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131

147

【譜例 3-5-7】第四號第三樂章第 24-28 小節

從【譜例 3-5-7】來看第二小提琴的音型以四分音符加上一個二分音符

彈奏出第二拍重音的節奏第一小提琴的旋律來看第 24 小節的節奏為一個四分

音符一個附點四分音符加上一個八分音符可想而知重音會在第二拍的附點四

分音符之上而第 25 小節則更清楚的由一個四分音符加上一個二分音符二分音

符的節拍為重音之處

有小步舞曲節奏特徵的【譜例 3-5-5】和屬於薩拉邦達舞曲節奏特徵的【譜例

3-5-7】是同一樂章的 A 與 B 段兩段的三拍子旋律有不同的風格在【譜例 3-5-7】

像薩拉邦達舞曲的節奏特徵的旋律每小節的重音都放在第二拍上而在【譜例

3-5-5】像小步舞曲的節奏特徵的旋律音符在不同節奏上有更多的高低起伏且

在第四小節有一個三拍子的長音 c2很清楚可以將這一句四小節樂句停在這個

長音上將這兩段為同一樂章的樂句來比較有更多旋律上的發現柯雷里將這

三拍子的節奏運用的如俏如妙

除了有類似薩拉邦達舞曲和小步舞曲的節奏特徵之外另外還有吉格舞曲的

節奏特徵出現在第一號的終樂章以及第三號終樂章246而在室內協奏曲中出現

246Op cit 林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉 p 234

148

在第十一號和第十二號的終樂章

6 吉格舞曲(jiggiguegiga)

同為組曲中標準樂章的吉格舞曲源自於十五世紀的英國十七世紀時分成

義式和法式兩種最早的法式吉格舞曲(French gigue)是出現在魯特琴與大鍵琴的樂

曲上受到英國吉格舞曲(English jig)的影響拍子通常包含二拍子和三拍子以

6438 或 68 拍號為主通常是中板或快板帶著不規則的句子和模仿還有對

位織度其結構為二段體節奏常有附點節奏和切分音節奏第二段的主題動機

通常是第一段的倒影而義大利式的吉格舞曲(Italian giga)比法式的吉格舞曲速度

還要快但和聲進行比較慢通常是 128 拍急板平均四小節一句以和聲織

度為主法式吉格舞曲特徵是優雅和快的在 68 拍是附點八音音符十六分音符

加上八分音符【譜例 3-5-8】(A)在 64 拍是附點四分音符八分音符加上四分音

符【譜例 3-5-8】的(B)

【3-5-8】法式吉格舞曲節奏特徵

室內協奏曲中屬於吉格舞曲的是第十一號和第十二號的終樂章在教堂協

奏曲中的第三號終樂章有著像義式吉格的舞曲節奏以快速四組三連音在小提琴

和大提琴中出現此樂章在獨奏團的拍號為 C128 的複合拍子而大樂團同時卻

為 44 拍在樂曲中同時進行最後倒數七小節結束了一連串快速三連音的進行

轉而到較優雅的長音符有如法式吉格舞曲的特徵

149

從上可發現雖為在教堂演奏的教堂協奏曲但柯雷里卻將許多舞曲的節奏

與風格帶入這裡面運用在其中也常有在同一樂章的兩段體中卻運用不同舞

曲的節奏特徵將不同舞曲結合在同一首樂曲中例如在第四號第三樂章以及第

七號的第五樂章在第四號第三樂章中前半為三拍子的小步舞曲後半則是為撒

拉邦達舞曲247柯雷里將這兩種都是三拍子的舞曲風格結合在一起顯然他對於

舞曲節奏特性相當熟悉從薩拉邦達舞曲樂段中可以看出相當顯重的特色在於重

拍在第二拍而小步舞曲則沒有還有在第七號第五樂章中則與第四號第三樂章

相反前半為薩拉邦達舞曲特性後半才是小步舞曲特性整體來看雖為兩種

節奏模式卻不輕易感到有衝突

從第四號第三樂章分為 AB 兩段來看雖然在 A 段的獨奏團第二小提琴上

也有使用薩拉邦達舞曲的第二拍重音和裝飾音但與 B 段每一小節的重拍都很清

楚在第二拍上就有所不同薩拉邦達舞曲和小步舞曲都是三拍子的舞曲仔細

觀察在 A 段中也隱藏著薩拉邦達舞曲的特徵用舞曲特徵將兩段的三拍子結

合在一起是柯雷里在創作上精心的設計雖簡單卻不失高雅

特別的是在第八號雖為《聖誕協奏曲》為教堂協奏曲因此容易被誤解為被

教堂使用實際上是八首教堂協奏曲中最少「教堂的」(churchly)特色248 沒有

賦格的樂章打破以往的規則其中六個樂章分別是導奏阿勒曼舞曲慢板

快板慢板薩拉邦達舞曲嘉禾舞曲和「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)249

247Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131 248Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 249Ibid p 145

150

二 非舞曲樂章節奏特徵

在室內協奏曲中第九號的慢板是一首三拍子整首共 11 小節rsquo整首節奏是

以兩個四分休止符一個四分音符和一個附點二分音符共重複五次最後一次用

一個三對二的方式將整曲帶入終止式緊接下一個小步舞曲樂章第十號的慢板

樂章三拍子以三個四分音符一個二分音符和一個二分休止符重複五次

最後再重複兩次二分音符停在一個附點二分音符的音快板樂章一開始由小提

琴帶出四小節快速地十六分音符在同音上做反覆之後節奏改成一個八分音符和

四分音符在兩小提琴之間交替著有切分節奏的效果第二段也是用反覆音在十

六分音符的節奏上反覆最後結束整曲

第十一號的慢板節奏與第九號相同但後接一個「較慢的行板」上述的慢板

都是以全體齊奏拉奏出而「較慢的行板」則是以相當豐富地複音織度拉奏出

上兩小提琴用許多附點節奏交替著數字低音則是一連串的八分音符鞏固低音

第十二號的快板與第十號的快板同以在小提琴第一部重複的十六分音符帶

出其他聲部則簡單的八分音符以及四分音符為伴奏旋律在終止式時節奏會從

十六分音符改成八分音符所有的型態都是用模進的方式在進行著接著下一個

44 拍的慢板樂章同為齊奏整首由八分音符譜曲每小節不斷地變換和弦最

後結束在 V 級接至下一樂章

整體齊奏和使用大量模進節奏是室內協奏曲中非舞曲樂章的特色而在教堂

協奏曲中的各聲部也同樣使用大量的節奏和和聲模進這是與室內協奏曲中的

舞曲不同之處如在第一號第一樂章快板處兩小提琴聲部拉奏八分休止符八

分音符和四分音符的節奏級進向上交替著大提琴聲部則是拉奏一連串的十六分

音符如【譜例 3-5-9】

151

【譜例 3-5-9】第一號第一樂章快板第 15-19 小節獨奏團聲部

三 節奏特色

除了使用舞曲的節奏特徵之外還有在小樂團與大樂團使用不同的拍號拉

奏例如在第三號第五樂章以小樂團使用 128 拍號對上大樂團 44 拍號而 128

正巧是 44 的複合拍參見【譜例 3-5-10】(A)早在韋塔利的作品中就有這種拍

號混用在不同聲部的例子參見第一章第二節第 22 頁中有提到

【譜例 3-5-10】第三號第五樂章第 32 小節的獨奏團第二部小提琴與協奏團第二部

小提琴與中提琴的節奏

在【譜例 3-5-10】(A)如果在 128 的第二小提琴轉換成 44 拍的節奏將會拉

奏成以一個四分音符和八分音符所組成三連音的節奏【譜例 3-5-10】(B)而對上

大樂團的第二小提琴和中提琴的兩個八分音符的節奏在節奏上會發生無法對在

同一個時間點上且兩部的第二小提琴拉奏相同音高顯然可見最初作曲家之

用意是同時拉奏

第十一號第六樂章中的節拍以 C68 拍號對上數字低音使用 C24 的拍號這樣

152

子的拍子也造成與第三號第五樂章相同的節奏問題產生這次是在獨奏團中

同時就使用了兩種拍號且為 68 為 24 的複合拍

【譜例 3-5-11】第十一號第六樂章第 33 至 34 小節的獨奏團

有更多處的三連音對上兩個八分音符的節奏出現以正確的節拍來看是無

法完全的拉奏在一起特別的是在第 33 至 34 小節【譜例 3-5-11】(A)加上在樂

譜上加上休止符讓音與音之間完全的錯開來在聽覺上會有種演奏者沒對上拍

子之錯覺因此作曲家真正用意應是【譜例 3-5-11】(B)的節奏但也許當時節

奏未發展如此先進因此作曲家無法寫出相當正確的節奏

除了上述的兩樂章以不同拍號造成的節奏錯開之情形以外在第一號

第四樂章的獨奏團兩小提琴聲部上第一小提琴拉奏四組三連音在第二小提琴

上拉奏正拍也造成最後一拍的後半拍會錯開【譜例 3-5-12】(A)因此如在演奏

上應演奏成如【譜例 3-5-12】(B)在第二小提琴的最後一拍如也拉奏成三連

音的拍子兩聲部的拍子就會完全在一起這也許是當初柯雷里的用意

153

【譜例 3-5-12】第一號第四樂章的第 22 小節

除了以上這些以不規則的節奏之外還有最常用「交錯節奏」特別常用在 34

拍號時的兩小節之間像是一個 32 拍的長小節250 如【譜例 3-5-13】所示

【譜例 3-5-13】兩小節之間的交錯節奏

這種節奏在大協奏曲中許多地方都有使用例如在第一號第一樂章的慢板

中第二號第二樂章倒數兩小節第五號第四樂章第六號第一樂章第七號第

五樂章

【譜例 3-5-14】第七號第五樂章第 34 小節的獨奏小提琴第一部交錯節奏

在第七號第五樂章整首為 38 拍子整樂章出現三次的三對二節奏節以全

部的聲部拉奏三個四分音符結合兩小節參見【譜例 3-5-14】打破了原本的三拍

子韻律讓聽起來像是二拍子之後又回到三拍子的韻律且這一樂章總共為 65

250Op cit Michael Thomas Roeder p 30

154

小節第一次出現在第 34 小節在整樂章的正中心上可說是柯雷里在這樂章中

的巧妙安排最後在尾奏時重複兩次結尾句因此也出現兩次一樣以三對二的

節奏這裡以兩個四分音符和一個附點八分音符和十六分音符組成的節奏在 38

拍中出現以 4 拍子的節奏型態將兩小節結合成一小節在此是相當特別的也

讓整個音樂有更豐富的音樂變化如以現在記譜法表示則將這小節重標示出一

個 44 拍下一個小節再標示 38 的節奏但在當時並沒有如此的記譜方式因此

都以兩小節結合成一小節

在第四號第三樂章的節奏來看【譜例 3-5-15】節拍是以八分音符和三連音在

交錯在獨奏團的第一部小提琴和大樂團的第一部小提琴其他聲部以四分音符

為伴奏到第 24 小節三連音的音型跑到在大提琴獨奏聲部其他聲部是四分音

符的伴奏

【譜例 3-5-15】第四號第三樂章第 5-18 小節獨奏團第一小提琴聲部

還有在第五號第四樂章的後半段也使用了大量的三連音節奏在獨奏團小

提琴聲部上其他聲部以拉奏四分音符為伴奏其他在第 17 小節獨奏團第二部

小提琴在兩次的三連音符之後出現了八分音符的節奏使得第一小提琴的三連

音對上八分音符的節奏明顯的是無法完全對齊而使得第一部的三連音則拉奏

一個八分音符和兩個十六分音符的節奏才可與第二部小提琴的八分音符對其

之與【譜例 3-5-11】的情形相似

155

柯雷里所使用的節奏特徵都與舞曲息息相關簡單的節拍音值也不複雜

在室內協奏曲中主要的舞曲節奏也運用到教堂協奏曲中除了舞曲類型的外

還有些變化利用兩種拍號同時進行或是做等值變化因此無太困難的複雜節

奏演奏者可以更專注於表現音樂的張力讓音樂有流暢度更加

156

第六節 主題動機發展

在文獻資料中有講到主題與動機發展的文獻相當少在英國音樂學者亞伯

拉罕(Gerald Abraham 1904-1988)曾經表示柯雷里的作品六《大協奏曲》的主題

動機發展主要是建立在一個簡單的想法上例如在第一號第一樂章全樂章的主

要動機皆以開頭的兩小節作發展他將整樂章分成七小段最緩板(11 小節)快板

(75 小節)慢板(2 小節)快板(6 小節)慢板(15 小節)快板(75 小節)和慢板(35

小節)251

一 動機發展

1 小動機發展

【譜例 3-6-1】第一號第一樂章開頭動機

如【譜例 3-6-1】所示他將動機分成 a 和 b 兩種動機 a 為三個向下級進的

十六分音符加上一個向上五度大跳的四分音符從動機 a 衍伸的動機 a1 是四個

向上級進的音型前三個音符為十六分音符最後一個為較長的四分音符a2 動

機也是這樣子的節奏但音型已不是向上級進動機 b 是三個十六分音符和兩個

八度大跳的八分音符動機 b 可以說是動機 a 的變形但動機 a 是以十六分音符為

重心不同於動機 a 的動機 b所強調的是後面兩個八度大跳的八分音符之後的

251Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 214

157

快板樂段是以動機 b 變形而成的主要以相差八度的八分音符為動機 b1在這

樂章的第 12 小節是快板樂段的開始第 15 小節有個由八分音符和向上級進的四

分音符為 b2是由動機 b1 打破而成的以【譜例 3-6-2】所示而之後第 79 小節

也是一個快板樂段在獨奏團的小提琴聲部上以拉奏八度的八分音符擴充成四

分音符其他聲部則拉奏快速的十六分音群

【譜例 3-6-2】第一號第一樂章第 12-16 小節的獨奏小提琴聲部

第二樂章與第一樂章相同使用十六分音符為動機但音形已不同第二樂章

開頭所使用十六分音符的分解和弦為動機 a第一次在獨奏團第一小提琴上緊接

著第二小提琴拉奏一樣的旋律於不同音高上有著迴音的效果252 參見【譜例

3-6-3】第三小節的第三拍由一個十六分休止符和三個十六分音符為動機 a1在

第 2 小節第四拍的附點八分音符和十六分音符為動機 b而在低音部上有著大跳

八度的兩個八分音符整樂章也由這三動機貫穿全曲

【譜例 3-6-3】第一號第二樂章的第 1-4 小節獨奏團聲部

252Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30

158

第一號第三樂章為兩個主題的賦格風格樂章一開始以「a2-b2-c3-d3」四個向

上級進的音作為開頭如【譜例 3-6-4】節奏為全音符附點二分音符和兩個四分

音符這也是動機 a是附點二分音符加上兩個四分音符

【譜例 3-6-4】第一號第三樂章第一主題獨奏群第一小提琴第 1-4 小節

之後在第 9 小節在大提琴聲部又出現主題旋律動機 a而小提琴聲部出現對題動

機已一個短促地四分音符加上一個全音符的長音向下模進為動機 b之後在第

12 小節的大提琴聲部有四個很顯眼地連續四分音符向上急進為動機 c【譜例

3-6-5】之後直到主題二出來前用這三動機貫穿整樂段

【譜例 3-6-5】第一號第三樂章第 7-12 小節獨奏群

第二主題在第 33 小節開始第一主題由第一小提琴拉奏屬音開啟第二小提

琴主音答題而第二主題則是由第一小提琴拉奏主音開啟第二小提琴屬音答題

在兩個主題之間用主屬的方式交替【譜例 3-6-6】

159

【譜例 3-6-6】第一號第三樂章第 33-36 小節獨奏團聲部

這個樂章柯雷里將不同的動機用反向進行倒轉等手法變形後在將它們不

同的動機組合出來或是結合在一起讓不同動機之間有許多的關連性也在單純

的旋律之間形成更複雜的變化最後到第 42 小節再現第一主題但只在第一小

提琴聲部上出現大提琴聲部以擴展後的動機 c 出現可說是一個再現的結束樂

段這種方式讓音樂有前後呼應之感最後兩小節柯雷里用一個慢板來結束整

樂章

第四樂章為吉格舞曲風格的樂章一開始由獨奏團兩部小提琴拉奏快速的三

連音音程相差三度小提琴第一部是拉奏「f2-g2-a2」小提琴第二部則拉奏「d2-e2-f2」

的音都是向上級進的三個音與前幾樂章有相同之處在第二小節的第二大拍

的三連音為前後兩個同音中間向下差三度的音型此為動機 a如【譜例 3-6-7】

所示

【譜例 3-6-7】第一號第四樂章開頭主題和動機獨奏第一小提琴聲部

之後到第 17 小節獨奏團第二小提琴聲部拉奏動機 a 的音型卻已相差六度

到第 19 小節換到第一小提琴拉奏動機 a 相差六度的音型從一開始相差三度到

160

後來相差六度到第 23 至 24 小節用動機 a 在相差六度和五度的擺動下回到一

開始的主題最後前半段在終止式下結束在第 45 小節使用動機 b也是三連

音後兩個音為同音前一個較低的音一開始為相差三度接著越差越多度

如【譜例 3-6-8】所示以「c2-e2-e2」的三連音型為動機 b早在第一小節的第三

大拍的第二個音開始為「b1-a1-a1」就先預示了動機 b 的出現

【譜例 3-6-8】第一號第四樂章第 45-50 小節獨奏小提琴聲部

在第一號第三樂章後半段的動機 b以三連音的節奏後兩同音的方式一開

始為相差三度之後慢慢差四度六度七度在慢慢從相差最多的七度回到三

度用動機 b以越來越寬的音程貫穿後半段直到樂章終柯雷里在這樂章使

用了音與音之間相差的距離讓音樂有高低起伏不同層次的變化也將音樂帶到

最高潮

從第一號的全曲來看每個樂章主題動機都有自己的特色柯雷里將每一樂

章的主題分解為幾個極小的動機再以不同的段落將它加以擴充這是柯雷里最

常使用的手法從第一號整曲看來第一樂章和第二樂章都有八度大跳的音型

第一三和四樂章都有著四個向上級進的音型以第一樂章的動機與其他樂

章的關聯將整首四個樂章結合在一起

161

2 半音階

用簡單的動機貫穿全曲特別的還有第六號第五樂章在第 26 至 29 小

節第二小提琴聲部從 D 開始的向下半音階之後第 31 小節大提琴聲部有著半

音階簡化的三音以 d1升 c1a 的三音如【譜例 3-6-9】不同聲部出現兩次後

用模進轉到 g 小調上這種以模進的方式轉調是柯雷里常使用的方式

【譜例 3-6-9】第六號第五樂章第 25 至 33 小節獨奏團聲部

之後在第 44 小節又再出現一次以 G 音開始的下行半音階和簡化後的模進

到第 55 至 58 小節於第一小提琴上以 E 音開始的上行半音階在此出現兩者

有對稱之效果這樂章很清楚為連續式三段體半音階僅出現在 B 段上動機與

A 段有相當大的對比

除了在這樂章使用半音階半音的特色也使用在第八號第一樂章這樂章是

有導奏的賦格風格樂章一開始由 34 拍的甚快板進到 44 的甚緩板甚緩板的主

題是由半音變化所構成的這種用半音階為動機是柯雷里常用的表現手法也在

義大利作曲家馬如拉(Tarquinio Merula 15945-1665)的管風琴奏鳴曲中出現253

253Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque p 86

162

3 動機模進

在同一個樂章柯雷里在數字低音聲部用模進的方式轉調254在這個樂章的

低部中以 d升 cdg升 fd 從 d 小調轉到 g 小調不僅在作品六中常使用這

種手法在其他作品中也可已以經常發現利用模進和循環五度轉至鄰近的調性

上255如在作品三《三重奏鳴曲》第二號在大協奏曲中也可發現相同的手法

如在第七號第三樂章「較慢的行板」

【譜例 3-6-10】第七號第三樂章第 9-10 小節獨奏團

在第七號第三樂章的數字低音聲部使用大量的模進轉調例如在第 9 至 11 小

節用兩組的大跳八度的動機向下級進再加上反行的八度讓音樂從 b 小調轉

至 D 大調的 V 級之上

【譜例 3-6-11】第八號第一樂章第 7-13 小節獨奏團聲部

254Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 397 255循環五度可以向下五度或是向上四度

163

從【譜例 3-6-11】這個賦格樂章是由大提琴聲部先開始前三個音為「G-升

F-G」是兩個半音的方式為動機之後第 8 小節也是同樣的動機以「降 E-D-降 D」

呈現兩小提琴都有不同變化第一小提琴主題是從第 9 小節開始主題開始為

第 4 音而前三音「d-升 c-b」是重複第 11 小節開始的高八度音讓主題有前後呼

應第二小提琴在主題的半音出現後以高八度同樣的音擴充主題在其中讓之

後的主題以高八度呈現光主題柯雷里就用許多方法音樂更有變化而不再只

是單純的一直重複一樣的音高

賦格曲風也是這十二首大協奏曲中的重要特徵在第五號第三樂章為父

格曲風的主題來看柯雷里用許多手法將主題變形

【譜例 3-6-12】第五號第三樂章第 1-6 小節

從【譜例 3-6-12】可以很清楚看到第五號第三樂章開始的兩部小提琴和大提

琴各自有清楚地旋律而非伴奏音型以縱向來看第 4 小節到第 5 小節第 1 拍

的和聲為 I-vii6-I符合和聲的規則但橫向的旋律線並不因為縱向的和聲而中斷

主題的旋律一開始從第一小提琴演奏優雅地從主音開始完整地主題是

「f2-g2-f2-降 b2-a2-g2-f2-降 b2-a2-降 b2」中間重複兩次「g2-f2-降 b2-a2」四音最後

從 f2 到降 b2這個關係是從屬音到主音也可以說是一個五度循環第二小提琴

可分成兩小動機與第一小提琴的旋律相呼應第一小提琴的旋律「f2-g2-f2-降

164

b2-a2-g2」與第二小提琴將第 2 小節 f2 刪除掉不看旋律「降 b1-c2-降 b1-降 e2-d2-c2」

相對應第二小句第一小提琴從第三小節的 f2 開始「f2-降 b2-a2-降 b2」與第二小

提琴從第一句的最後一音開始為「c2-f2-降 e2-d2」將主題分成兩小句再用重疊音

相連起來音程關係一樣但在最後一音第一小提琴向上級進第二小提琴則

是向下級進而與大提琴的音型關係最為淺薄只在前三音為「f-g-f」與主題有相

連性而在上述提到第一小提琴重複兩次的音型在第二小提琴也有使用這樣子

的手法特別的是重複兩次音的要從被刪除的降 f2 音開始可發現「f2-降

e2-d2-d2」省略了第三小節的降 b1由此可發現柯雷里的主題發展手法已經展現地

相當成熟了

二 主題與變奏

除了上述提到以主題分成幾個細小的動機和半音階動機之外另外還有直接

在主題加以變形與擴展的手法以第七號第一樂章的快板樂段為例主題在第 10

至 17 小節以八分音符和三連音在兩部小提琴中交替到第 18 小節開始以一連串

的十六分音符加以變形和擴展至第 39 小節第二次變形在第 39 至 43 小節一開

始以一個八分音符帶兩個十六分音符加上四個八分音符開始參見【譜例 3-6-13】

【譜例 3-6-13】第七號第一樂章的(A)為第 10-12 小節(B)為第 18-24 小節(C)為第 40-44 小節

165

第七號第一樂章從一開始以 D 大調一級用分解和弦方式展現「D-F-A-D」每

個音重複一次接著以三連音的方式再重複一次 D 大調的一級和弦解決到 F 音

如【譜例 3-6-13】(A) 所示到第 17 小節結束第一段落第 18 小節開始一樣以

D 大調一級和弦用分解和弦方式展現每個音拉奏兩次之後以十六分音符展

示出 D 大調和弦最後一樣解決到 F 音上如【譜例 3-6-13】(B) 所示第三次

出現在第 40 小節前兩次以八分音符展示的 D 大調一級和弦這次以兩個十六分

音符加上五個八分音符出現如參見【譜例 3-6-13】(C)這個樂章可以說是變奏

曲的前身三段音樂雖沒有完全一樣長度但從一開始的音型和節奏來看已經

有變奏曲的雛形了而這也是柯雷里相當常使用的一種手法

除了以上兩個手法之外還有在第六號第二樂章和第四樂章間主題的關連

性從【譜例 3-6-14】的(A)和(B)可以看到在第二樂章的主題上(A)以「F-G-A」

三音帶起整個旋律與 (B)所呈現的第四樂章主題不謀而合也是以這三個音開

啟樂章柯雷里做這樣子的安排讓樂章與樂章之間有了連貫性256

【譜例 3-6-14】第六號第二樂章(A)和第四樂章(B)

三 不同節拍交錯(alternation of time)257

除了上述樂章的關連性觀察第二樂章各樂句結束之處也可發現幾乎都有

使用聲部交換的手法在獨奏團第一小提琴先出現的旋律之後在第二小提琴聲

256Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 151 257Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 36

166

部出現而第二小提琴先出現的旋律之後則換到第一小提琴出現參見【譜例

3-6-15】

【譜例 3-6-15】第六號第二樂章第 21-25 小節獨奏團聲部

在第一部小提琴的第 21 小節第三拍後半拍開始的旋律在小提琴第二部第 23

小節第三拍後半拍出現而第二小提琴在第 21 小節的第三拍正拍上所拉奏的旋

律也在第一小提琴 23 節第三大拍開始出現但降低八度音在大提琴聲部則拉

奏兩次有變化的終止式為伴奏第一部小提琴之後以十六分音符的分解和弦貫穿

整曲第二部小提琴則拉奏以八分休止符加上八分音符後再接一個與前面同音的

八分音符和一個下行大跳的八音音符貫穿整曲在大提琴聲部拉奏三個八分音

符為一組的拍子最開始為一個八分休止符但三個音則是以第一和第三同音

第二音則是向上三度音為主三個獨奏團的聲部都用各自的動機貫穿整首曲子

重要的變化是在樂句結束時有著不一樣的音型與織度整樂章在其他部分第

一小提琴皆拉奏快速的十六分音符而其它聲部都是簡單的八分音符當伴奏終

止式佔有相當大的地位存在第 21 小節的終止式樂句第二部小提琴的音比第一

小提琴的音還有高到了第 23 小節第一小提琴重複前面第二小提琴的句子卻

以低八度來拉奏兩句皆以第二小提琴的音高於第一小提琴筆者認為在此處

因為終止式在樂譜上也有標示大聲與小聲的符號作曲家用較低的音域來讓句

167

子更有結束之感雖然第一次在譜上標示「交替」這個詞是舒曼(Rober Schumann

1810-1856)在他的作品四的前奏曲(intermezzi)中但早在十八世紀就有作曲家這樣

使用258

四 以主題動機之關聯

作品六《大協奏曲》的教堂協奏曲為前八首第八號第三樂章在降 E 大調上

一開始主題是使用十六音符的分解和弦在兩部獨奏小提琴上其他聲部則拉奏

八分音符的伴奏第 2 小節的第二大拍在第 2 小提琴聲部上拉奏兩個八分音符

與一個附點八分音符和十六分音符的節奏如【譜例 3-6-16】所示

【譜例 3-6-16】第八號第三樂章第 1-4 小節

第八號第三樂章與第一號第二樂章有著相同的開始動機節奏模式可以說是

完全相同都是以八個十六分音符和兩個相差五度的八分音符參見本節【譜例

3-6-3】和【譜例 3-6-16】第一號第二樂章為 b 小調一開始在第一小提琴的分解

和弦是 b 小調的 I 級一轉從三音開始為「d-升 f-b-升 f」之後換到第二小提琴拉

奏拉奏 vii 級一轉的分解和弦像迴音一樣而第八號的第三樂章也同為降 E 大調

的 I 級一轉之後換到第二小提琴拉奏 vii 級一轉的分解和弦兩首開頭使用的樂

器與旋律可說是相當雷同兩樂章不同之處在於第八號第三樂章的第二小節第 3

258Idem

168

拍有著以「D-E-D」表示的切分音三個音的拍子為八分音符四分音符和八分音

符正為這樂章主要的動機所在且這小段僅只有 8 小節之後緊接著一個快板

樂段然而在第一號第二樂章的第 7 小節所突然出現的切分音節奏與第八號第

三樂章的動機相同不同的是第一號第二樂章是一首長 24 小節的樂曲而第八號

第三樂章則以慢板快板慢板的樂章而這段與第一號第二樂章相同的旋律出現

在慢板樂段僅維持 8 小節

這兩首恰好是在教堂協奏曲的第一號與最後一號出現雖這十二首作品六《大

協奏曲》是在作曲家死後才出版也找不出這些作曲的正確年代而這十二首作

品的順序固然有可能是出版商決定的但筆者認為由柯雷里安排好的可能性較

大因在他的自傳中學者皆認為在晚期那幾年柯雷里一直再修訂這作品六

而最後交待遺囑時是連同作品六的手稿一同交付的因此讓這八首教堂協奏曲

有前後呼應的關係存在是作曲家本身的安排可能性相當大

五 室內協奏曲舞曲特徵

最後四首室內協奏曲第一樂章的前奏曲都是慢板的速度根據柯雷里的室

內奏鳴曲的四樂章來看通常速度會以「慢快慢快」安排通常第一樂章為

前奏曲或阿勒曼舞曲第二樂章為阿勒曼舞曲或庫朗舞曲第三樂章是薩拉邦達

舞曲或非舞曲樂章終樂章則是為吉格舞曲阿勒曼舞曲庫朗舞曲或嘉禾舞曲

等皆有可能而前奏曲的速度皆為慢板與最早期的義大利室內奏鳴曲通常為阿勒

曼舞曲有關259

259Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 329

169

［表 3-6-1］四首前奏曲速度 樂曲

樂章速度 第 9 號 第 10 號 第 11 號 第 12 號

前奏曲速度 緩板 (Largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

慢板 (Adagio)

前奏曲樂曲開始時都有著附點和切分節奏的特徵到樂曲快結束時節奏

會回到正拍上特別的是第十一號的前奏曲一開始全體拉奏三小節後有個全

體休止(General pause 簡稱 G P 全體休止之意) 三小節之後又一次的全體休

息如【譜例 3-6-17】所示但整曲還是以全體合奏一起四首前奏曲中只有第

十二號的前奏曲是有獨奏與合奏區別的

【譜例 3-6-17】第十一號第一樂章第 8-10 小節獨奏團聲部

前三首的前奏曲都是以全體合奏演出只有第十二首的前奏曲一開始由獨

奏團拉奏之後接著全體合奏整曲在獨奏團拉奏與全體合奏共交替三次獨奏

團在第一次出現於第一小節第二次出現於第五小節第二次是將第一次的弦律

以八分音符加四分音符加以擴充成兩小節第三次則是將第二次擴充的那兩小

節以一個四分音符和四個十六分音符變奏第一次與第三次都比第二次的來的

短可發現在三次的獨奏部分節奏一次比一次來的更繁瑣而室內協奏曲中

其它主要的樂章以舞曲固定的節奏形式創作使得創作手法侷限在一個範疇裡

170

260還有幾首僅只有幾小節的慢板樂章用來當作連接兩個快速的舞曲樂章的中間

過門樂章

室內協奏曲除了非舞曲樂章外舞曲的主題動機都與舞曲本身的特性有相當

大的關係如吉格舞曲該有的 3868 或 128 拍子的快速節奏除此之外柯雷里

也有使用模進的手法用至其中如第十號的阿勒曼達舞曲中的第 2-3 小節第 8-9

小節等都有一樣的動機以一個八分音符四個十六分音符和兩個八分音符在

不同音高中出現

亞伯拉罕還認為「全部的樂章都用一樣的方法再創作改變的技巧發展和

打破動機都是古典時期奏鳴曲基本用在發展部的手法這些手法在柯雷里已經

穩固的建立了」261柯雷里將這些動機用一些手法加以變化讓音樂更有生命

力不至於單調乏味且在動機與動機之間又連接的恰到好處這些動機的始用

方法也深深的影響後代的音樂家在音樂的創作上

260Op cit A J B Hutchings The Baroque Concerto p 111 261Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 206

171

第四章 第八號 g 小調《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋

在第三章中我們提出所有巴洛克時期的音樂主要特點及在柯雷里作品六中

的特徵以第八號《聖誕協奏曲》為例第八號在十二首中是最常被演奏也最

有名的一首據說柯雷里的贊助商兼好友奧圖邦大主教在 1689 年逝世柯雷里為

了紀念他於是在 1690 年的聖誕夜於奧圖邦大主教的家中做彌撒時所演出的音

樂也算是為了紀念大主教

第八號教堂協奏曲共分成六樂章分別是「甚快板-極緩板」快板(Allegro)

「慢板-快板-慢板」(Adagio-Allegro-Adagio)甚快板(Vivace)快板(Allegro)最

緩板(Largo)「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)262而筆者將從各樂章速度音

樂織度力度記號調性和聲節奏主題運用以及弓法等來討論

第一節 第一樂章甚快板(Vivace)極緩板(Grave)

在樂譜開始時柯雷里特別加註了 「為聖誕夜而創作」(Fatto per la note di

natale)的指示有學者認為這首第八號是在奧圖岡大主教在 1689 年去世後為了

紀念他在隔年的聖誕夜所首演263

甚快板

第一樂章共分成兩段分別是「甚快板」和「極緩板」用兩種不同的速度組

合而成34 拍的甚快板是共六小節之短的導奏聽起來氣氛相當澎湃如【譜利

4-1-1】

262隨意的田園曲是用來增加聖誕節氣氛的於第三章第一節中(第 81 頁)討論 263Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 33

172

【譜例 4-1-1】第八號第 1-6 小節之獨奏團

第二小提琴在第 2-3 小節從升 f1 經過 g1 到 f1 音的變化264可發現從此處由

g 小調轉至 c 小調在第 6 小節又出現升 f 音可得知最後回到 g 小調上做結束

這六小節的開頭大樂團與獨奏團拉奏相同的音型因此大樂團只需要做為獨奏

團的支持即可在第 5 小節柯雷里用一個三對二的節奏合併兩小節將速度和緩

結束甚快板帶入下一樂段

在巴洛克時期最早開始訂定弓法統一的指揮家兼作曲家就是柯雷里對於他

自己的樂團音樂弓法的運用相當講究以三拍子的弓法來說在第 1 和 2 小節

【譜例 4-1-1】都是只拉奏每小節第一拍因此第 2 小節可使用下弓或是上弓拉

奏即變成兩個下弓( )或者是一下一上( )在這兩小節應讓音樂像是

68 的流動感因此第 2 小節應為第二個大拍義大利式的弓法常以流暢的順弓為

主因此該處應拉奏一下一上的弓法在第 3 小節的第 2 和第 3 拍後半拍都是拉

奏上弓到第 4 小節第 1 拍則會用下弓拉奏之後順弓至段落結束

這個樂段也利用節奏的特性讓音樂更有行進且流動之感雖短短六小節

就讓聽眾感覺到有活力的開始

264音高的符號以阿拉伯數字稱之

173

極緩板

44 拍的極緩板總共 13 小節由大提琴聲部先出 整樂段以二分音符串連起

來擁有掛留音的半音階化的旋律【譜例 4-1-2】265以對位的方式相疊似模仿牧

羊人的蘇格蘭笛吹奏的聲音營造出適合聖誕節的氣氛柯雷里在這裡特別註明

「照指示確實演奏」(arcate sostenute e com sta)意即禁止擅自加上裝飾音這不

外乎是為了讓本樂段確實保持深沉且平靜的音響之美

【譜例 4-1-2】第八號第一樂章第 7-12 小節

在第 10 小節獨奏團第一小提琴聲部的 a2 音引導出在第二小提琴拉奏整樂章

的最高音降 b2 的長音此處也為整樂章的正中心266將此樂章的高潮點放置在正

中心位置可想柯雷里在創作時已想好將音樂的情緒走向設置好讓聽眾的情緒

更有起伏

265Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 23 266整樂章共為 19 小節甚快板 6 小節加上極緩板 13 小節因此在極緩板的第 4 小節為

此樂章之中心位置正巧此處出現整樂章的最高音

174

第三章第四節中提到這種慢板的樂章和聲變化會比快板更來得頻繁從這個

賦格風格的樂段來看僅僅 13 小節每一小節至少用 3 個和弦連接也用相當數

量地掛留音讓和絃之間有關聯樂章調性從 g 小經過 c 小調回到 g 小調後最後

結束在 G 大調上讓整樂章有種豁然開朗之感在第 9 與 11 小節的第一小提琴聲

部上出現的和聲外音「升 C」【譜例 4-1-2】接至 g 小調的 V 級因此筆者認為這

兩個有升 C 的皆為附屬和絃第 9 小節則是 vii6V 接至 V 級第 11 小節則是 vii42V

接至 V說明這些裝飾性地和絃的使用在柯雷里時代就已經存在第 15 至 19 小

節利用五度轉調從 f 小調經過 c 小調回到 g 小調最後平行調的結束在 G 大調之

上【譜例 4-1-3】五度轉調的方式也影響至後代作曲家相當深遠如巴赫貝多芬

等

【譜例 4-1-3】第八號第一樂章第 15-19 小節的和聲進行

這首 g 小調大協奏曲是這十二首中唯二兩首以小調創作的其中一首267最緩

板樂段和聲進行緩慢因此改變相當頻繁卻一直在小調中轉調沒有經過任何

大調的經歷可說是相當沉靜的一個樂章最後結束在一個 G 大調的和弦可讓人

感到豁然開朗

在拉奏極緩板時因和聲改變相當快速也因用了許多連結線因此在換和

267另一首是第三號 c 小調大協奏曲

175

弦時更要凸顯和聲的變化音如在第 8 至 9 小節第二小提琴聲部的「g-升 f-g」

的半音變化第 8 至 10 小節協奏群的數字低音從「降 E-D-降 E-D」整樂章

使用半音變化來帶動和聲進行上述討論過甚快板的弓法最緩板的弓法在數字

低音聲部需要注意一開始由一個二分音符經過一個四分音符至二分音符因此

如從上弓拉奏弓法在長拍的四分音符會在下弓雖不是弱起拍但因為了配合節

奏韻律因此需以下弓開始拉奏參照【譜例 4-1-2】

176

第二節 第二樂章快板(Allegro)

第八號第二樂章為二段體數字低音聲部是連續地八分音符(於第三章第五節

中討論過)上兩主奏的小提琴旋律交纏著進行與第三號第四樂章的 B 段中雷同

是柯雷里慣用手法這種織度也與第一樂章成強烈地對比第一段共 21 小節總

共分成四樂句加上小尾奏268第一句與第三句的第二小提琴比第一小提琴晚一拍

拉奏兩部在這 44 拍的節奏中用二分音符交替著整句以承先啟後的方式進行

如第 1 小節第一小提琴的第一個 g2 長音是第二小提第二拍第 2 小節第二小提琴

第一個 g2 常音是第一小提琴第二拍【譜例 4-2-1】

【譜例 4-2-1】第八號第二樂章第 1-5 小節

268第一句從第 1 至第 5 小節的第一拍第二句從第 5 小節第二拍至第 9 小節第一拍第三

句從第 9 小節第一拍至第 13 小節第一拍第四句從第 13 小節第二拍至第 18 小節第一拍

從第 18 小節第三拍至第 21 小節為一個小尾奏

177

第一句的最高音 d3是第一句第一小提琴的最後一音(見【譜例 4-2-1】中的第

5 小節第一音)也是第二句的開始為另一種承先啟後的方式第一句所重複三

音(g2-降 b2-d3)正好可構成這首調的主和弦可從此發現第 1 至 5 小節皆以不改

變和聲的原則下用節奏音型以及一些經過音或是臨音的方式將旋律勾勒出

來數字低音聲部在第 3 和第 5 小節兩次都有一個明顯地終止式樂句取決在

第 5 小節主要是因為由兩部主奏小提琴旋律線條來區分

巴洛克時期的音樂演奏上樂句與樂句之間的區分占有相當大的重要性如

何將樂句完整呈現旋律的走向是主要因素在第 4 至 5 小節處第一小提琴以

降 b2c3d3 向上級進的音型以表漸強最後一個 d3 音正是第一句的最後一音

也是下一句的開頭(第 5 小節第一拍)【譜例 4-2-1】同時在第二小提琴則是往下走

d3降 b2a2在音樂走向則表示漸弱之後則是以一個四分休止符來分隔兩句

柯雷里在兩主奏小提琴的旋律用反向的方式將音樂的情緒走向表達出來還可

更突出主旋律的特色也可與之後的旋律特性做強烈的對比

從弓法來看整句以順弓拉奏在長音符或者是重拍音上例如在第一小提

琴的第 1 和第 4 小節的第一個二分音符都是以下弓拉奏這可以看出柯雷里

在創作音樂上相當重視弓法的運用方式但句子到第 5 小節第 1 個音之後緊

接著下一句開始此時應拉奏兩個下弓讓音樂像在講一句話之後的弓法也可

更順利的拉奏著而大提琴聲部由於第一拍為休止符因此由上弓開始而每一

小節的第一個八分音符則為和弦重要音因此要拉奏比其他八分音符還來的重一

些

從第 6 小至第 8 小節第一小提琴在導音(升 f)與主音之間交替著而第二小

提琴則從第 7-8 小節拉奏一個下行級進的音型(c2-降 b-a-g)引導整個句子漸弱

178

數字低音在這一句上只有在第 8 小節用一個下行八度接著上行四度做一個終止

式(d-D-G)此處 D 音也是整句最低之處【譜例 4-2-2】

【譜例 4-2-2】第八號第二樂章第 6-11 小節獨奏群

下一句(第 8 小節第四拍至 13 小節)的主題則是在兩兩一組不斷級進上行的

音型在兩主奏小提琴之間交替【譜例 4-2-2】數字低音一樣地用一連串的八分音

符穩定低音

接下來為整首兩段體的第一段結束句(第 13-21 小節)開始兩小節也以同樣方

式進行接著在兩主奏小提琴聲部上皆以級進下行且交替行進最後停在 g 小

調的 V 級之上結束第一段而第一段的特性就在於兩主奏小提琴的交錯進行

以及二分音符和連結線的頻繁使用

第二段也有兩小提琴交錯的部分與第一段不同的是一開始前四小節兩聲

部小提琴是以相同的節奏演奏(第 22-25 小節)且由大量的附點四分音符構成預

示了之後的交錯節奏是附點音型與八音音符為主如【譜例 4-2-3】不同於第一

段是以兩分音符和連結線為主的節奏型明顯可比較出第二段比第一段的節奏較

更為緊湊

179

【譜例 4-2-3】第八號第二樂章第 25-30 小節

從第 32 小節開始兩獨奏小提琴以四分音符的三次模進音型第一小提琴以

向上大跳六度再向下級進第二小提琴則是先向下級進再向上大跳四度的方式進

行【譜例 4-2-4】從 F 大調經過降 B 大調轉至 g 小調雖然是三次的模進調

性的轉換發生在第二次模近中最後結束在原調上轉調模進並未同步這是此

作品相當特殊之處結束前的終止式在升 f 和 g 之間迴盪與前一段的結尾互相呼

應

【譜例 4-2-4】第八號第二樂章第 31-36 小節獨奏群

此處協奏群的處理與第一樂章的處理較為不相同第一樂章兩段都是齊奏

而這樂章的協奏群只有幾小節是重複獨奏群的節奏音型把樂團與獨奏團的差異

性區分出來與第一樂章的全體齊奏有很大的不一樣

180

兩段體的音樂柯雷里都用兩主奏交錯的方式進行卻用不同節奏269讓音

樂更加豐富調性上柯雷里在第一段全使用小調第二段轉至大調最後回到主

調上兩段結尾都出現導音和主音迴盪的效果互相呼應讓樂章更有整體性

這個快板樂章在拉奏時最重要的就是大提琴聲部從頭到尾都有一連串

的八分音符是主要穩固節奏的重要關鍵而在大提琴的音形在上述討論過第一

個八分音符為休止符的情況下可看出音樂是從第一拍後半拍到第 2 小節的第一

個八分音符因此第 2 小節第一拍的後半拍為第二小句的音型因此重音應放在

第三拍的第一音之上遇到過門樂段時大提琴的音型會改成級進上行如【譜

例 4-2-4】中的第 33 小節須以漸強表示之而在第一部小提琴第 33 小節第二

拍拉奏到下弓第四拍則繼續以上弓拉奏至下一小節第一拍就會落在下弓上

之後則以順弓表示

269第一段用二分音符以及連結線第二段用附點節奏以及八分音符

181

第三節 第三樂章慢板(Adagio)快板(Allegro)慢板(Adagio)

這個樂章為三段體加尾奏(慢板-快板-慢板)降 E 大調第一個慢板整段在兩

聲部小提琴之間對唱中段的快板是三段體

慢板

一開始的慢板由兩部獨奏小提琴以優雅的分解和弦主題互相對話洋溢著堪

稱聖歌般深沉的情緒270第一部小提琴拉奏兩組十六分音符的降 E 大調 I 級分解

和弦主題接著第二部小提琴相同節奏和聲轉到 V 級上接續第一部小提琴的聲

響【譜例 4-3-1】之後又回到第一小提琴之上此處的和聲由 I-V-I在第三章第

四節提到這樣子的和聲進行是最常被使用的

【譜例 4-3-1】第八號第三樂章第 1-4 小節

270Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 24

182

主題旋律在獨奏團兩部小提琴之間交替卻又銜接的相當緊密而大樂

團很清楚的則擔任伴奏的角色可以在樂譜上看到作曲家特地在協奏群聲部上

標示著弱(p)用單純四個同音的八分音符將整個和聲穩固讓兩部小提琴可以將

主題旋律拉奏更富有表情從第 2 小節第 3-4 拍在第一小提琴上開始的切分節奏與

第二小提琴拉奏的附點八分音符迸出獨特的效果數字低音也從原先的平穩八

分音符轉而變成十六分音符以兩組三度用一個大跳八度連接的音型在低聲部

上從容的行走著

快板

接著共 13 小節的快板樂段這個樂章大樂團與獨奏團拉奏相同的旋律且和

聲變化相當緩慢平均以一小節一至二個和聲的方式來變換只有第一小提琴拉

奏快速第十六分音群其他聲部皆拉奏八分音符【譜例 4-3-2】

【譜例 4-3-2】第八號第三樂章第 14-17 小節

183

快板前四小節調性在 c 小調上(第 9-13 小節)後 10 小節回到降 E 大調(第 13-21

小節)第 10 至 12 小節第一拍和絃是 i-V6V-V-i6第 14-16 小節和弦為 I-V6V-V-I

前後兩樂句用相似的和聲進行同樣的素材使用在不同調性上

快板結束前全體以四分音符和四分休止符相同節奏交替讓整個樂章的速

度慢了下來最後用一個二分音符和一個二分休止符讓整個快速的樂章停在降 B

大調 V 級和弦上雖然速度慢了下來卻也因停在 V 級上沒有終止的感覺接

著又回到慢板樂段完全再現第一段慢板實際演奏時可在音型上加許多顫音

表即興之意271如在獨奏團的第一小提琴上第 1 小節第 2 拍上可自行加上裝飾

奏如【譜例 4-3-3】

【譜例 4-3-3】第八號第三樂章第 22-23 小節原譜與演奏譜272

最後四小節的尾奏則是用降 E 大調 I 的分解和弦在兩主奏小提琴之間

交替這次的分解和弦與慢板的分解和弦差異在於音高從最高至最低的向下排

列如【譜例 4-3-4】倒數兩小節的節奏回到四分音符與二分音符漸慢了整個十

六分音符節奏速度最後停在降 E 大調的主和弦之上

271Op Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32 272A Corelli Corelli Opera Omnia- Complete Works-Lrsquooeuvre inteacutegrale CD-ROM (Brilliant summer 2004)

184

【譜例 4-3-4】第三樂章第 30-33 小節

第三樂章整首用十六分音符貫穿整曲一開始的慢板與快板雖然都頻繁使用

十六分音符但兩段的音型卻有相當的不一樣拉奏方式也不相同第一段的十

六音符先上行三度和四度接著下行三度或四度【譜例 4-3-5】(A)以兩兩一組的弓

拉奏快板的十六分音符則是以重複同和弦中的兩音如【譜例 4-3-5】(B)以一

音一弓來表速度之快感尾奏的十六分音符由上至下排列【譜例 4-3-5】(C)以四

音一弓為拉奏與慢板的分解和弦相當不同三段不同風格的十六分音符表現方

式都用在這首曲子中

【譜例 4-3-5】 第八號第三樂章(A)第 1 小節(B)第 9 小節(C)第 31 小節

在拉奏慢板樂段時第一與第二小提琴聲部的十六分音符應銜接剛好

而八分音符需要漸弱讓另一聲部的十六分音符更多表現而之後的切分音則

185

以順弓拉奏即可協奏群在第三小節第一拍為第一個終止式應將主和弦清楚表

現出

44 拍的快板樂段主旋律表現在第一小提琴照換和弦時應強調如第 9 小

節前兩拍在降 E 大調的 I 級後兩拍在 V6 上因此在後兩拍的 d 音時應凸顯接

至慢板時在二分休止符上一個延長記號拉奏巴洛克音樂時因無指揮也因

樂團每聲部人數僅二至四人但接至下一樂段時通常需注意彈奏大鍵琴的動作

也可由獨奏團第一小提琴來決定音樂的走向

186

第四節 第四樂章甚快板(Vivace)

第四樂章 34 拍的甚快板是一個二段體(第一段從第 1 至 8 小節第二段從

第 9 至 28 小節)兩樂段的比例相當不平衡第二段就像是奏鳴曲式中的發展部

整首旋律於第三章第五節中討論過主題旋律有薩拉邦達舞曲特徵從第三樂章

的最後一個慢板接續到第四樂章的甚快板在情緒轉換上相當符合當時慢與

快交替的形式第四樂章與第五樂章兩個都是快的速度都有顯著地舞曲特性

第四樂章與第五樂章篇幅相比第四樂章有 28 小節第五樂章有 69 小節第四

樂章顯然地要長度短了相當多雖然是兩個快板樂章放至一起第四樂章為 34

拍第五樂章為 22 拍的節奏雖同為快板但用不同節奏讓聽者有相當不同的

感覺

【譜例 4-4-1】第八號第四樂章第 1-8 小節

187

拉奏 34 拍的時候需要將三拍子的特性(強弱弱)明顯地表現有別於四拍

子的節奏例如在【譜例 4-4-1】的第 24 小節第 2 小節的「a2-d2-d2」的第一

個 a2 音則需要清楚拉出後面兩個同音的 d2 則以弱表示第 4 小節以此類推

但在第 13 小節重音則是清楚的第二大拍上這是薩拉邦達舞曲的特色整小節

的最長音則是在第二大拍的附點四分音符上且作曲家在此音還標示了以裝飾奏

拉出雖無明顯地較長音的節拍或是裝飾奏的標示但整樂段的最高音是在第 5

小節第二大拍的降 b2 音上因此在拉奏時也會不自覺地將這個音大大的明顯提

出

第二段一樣是以第二大拍為重音的節奏型態特別地是在前四小節的旋律

正好是重複第一段的前四小節旋律但不同在於原來拉奏三個四分音符的節奏式

改成一個三拍的長音而三個四分音符改到協奏群拉奏從第 13 小節開始旋律

就不同於第一段但重拍明顯地還是放在第二大拍上【譜例 4-4-2】

【譜例 4-4-2】第八號第四樂章第 10-19 小節

188

之後柯雷里頻繁使用連結線在旋律之中用這種三對二的節奏在三拍子的節奏

中有四拍子的錯覺【譜例 4-4-3】

【譜例 4-4-3】第八號第四樂章第 20-28 小節獨奏第一小提琴旋律

從上譜例可看到第 20 小節第二拍的降 b2 用連結線至 21 小節第一拍第 21

小節第三拍的 a2 也用連結線至第 22 小節第一拍接下來的旋律也是這三拍子的

八小節如用節奏型態可分成四拍子的六小節如以薩拉邦達舞曲特性來看

重音也放在每一小節的第二拍上因此造成這種有三對二的效果但頻繁地連結

線也與之前的處理方式有相當大的不同這也是柯雷里在這大協奏曲中運用巧妙

之處雖在標題上無寫出此樂章為薩拉邦達舞曲但從節奏節拍和音型來看無

不展現出薩拉邦達舞曲的特色而此可發現也由於教堂協奏曲不像室內協奏曲這

麼有束縛因此可讓作曲家在樂曲形式上更有自由的發展與創作雖然是用速

度為樂章數的教堂協奏曲但也有舞曲的樂章

這樂章特別之處在於許多地方需彈奏震音(tr或 trill)在巴洛克時期的裝飾

音常以主音之上一音往下彈奏如【譜例 4-4-2】中的第 11 小節第一小提琴在

長一拍半的 g2 音上做震音因此應彈奏「a2-g2-a2-g2-a2-g2」接至後面兩個三十二分

音符的升 f2 和 g2第二小提琴則是拉奏「升 f2-e2-升 f2-e2-升 f2-e2」一起合奏

189

第五節 第五樂章快板(Allegro)

本樂章是一首 22 拍g 小調嘉禾舞曲的節奏以弱起拍開始二段體第

一段共 25 小節第二段從 25 至 69 小節一開始獨奏團的三個聲部用似賦格手法

將主題帶出如【譜例 4-5-1】協奏群與大提琴同時出現重複獨奏團聲部

【譜例 4-5-1】第八號第五樂章第 1-9 小節獨奏團聲部

第一段的調性最後停在 d 小調且從第 15 小節最後一拍到第 23 小節的和聲

為連續第三和弦一轉顯然此處使用和聲模進的方式向下進行【譜例 4-5-2】並無

遵照和聲進行的規則在第 16 小節第四拍的數字低音聲部為升 c第 17 小節第二

拍變成 c 還原因此此處從 d 小調轉到 F 大調之後再第 19 小節第一拍的第一小

提琴聲部上又出現升 c2此處又轉回 d 小調上且從 g 小調經過 c 小調最後到 d

小調的一級結束第一段都是在 g 小調的近係調裡

第一小提琴的旋律第一小句在降 b2因此下一音 d2 必須拉奏下弓之後以

此類推第二小提琴與大提琴則順弓拉奏即可

190

【譜例 4-5-2】第八號第五樂章第 16-19 小節

第二段一開始就回到 g 小調主題與第一段相當不同用在兩主奏小提琴以

相差三度的方式進行這裡大提琴聲部擔任伴奏經過短短地一小節半即從 g

小調轉至降 B 大調從兩主奏小提琴的旋律來看第 24 至 26 小節第二拍的第二

小提琴聲部上的 f 音皆有升高因此判定此升 f 為 g 小調的導音而第 26 後兩拍

至第 28 小節的第一小提琴聲部卻沒隨著前面的第二小提琴一起將 f 音升高因

此判定此處轉至降 B 調【譜例 4-5-3】

【譜例 4-5-3】第八號第五樂章第 24-28 小節獨奏團聲部

此處為弱起拍雖是兩個音但因連弓因此必須以上弓開始到第 26 小節

為下一小樂句因要讓第 27 小節以下弓拉奏因此第 26 小節必須拉奏連續兩

個上弓才會與第二部小提琴同步

191

在 37-39 小節處只有獨奏團第一小提琴拉奏連續的八分音符如【譜例

4-5-4】而其他的聲部都以簡單的二分音符為伴奏可從此處發現作曲家開始有獨

奏協奏曲的想法與創作理念而在第 38 小節標示的弱(p)第 40 小節標示強(f)

第一個弱是在第二次的八分音符筆者認為作曲家想要表顯出巴洛克時期特

性強與弱的交替而到強的記號時則為一個樂句的轉折點

【譜例 4-5-4】第八號第五樂章第 35-40 小節獨奏群加協奏群第一部小提琴

此處的也從複音織度轉成主音織度第一段為完全的複音織度而從第 37 至

39 小節第 41 至 42 小節以及第 44 至 45 小節為複音織度皆用一小節的複音織

度(第 4043 和 46 小節)連結兩句較長的複音織度樂句這複音與主音織度的交替

也是這首特別之處在第三章第三節中討論過

第 47 小節回到第一段一開始似賦格的旋律之後在第 51-55 小節兩小提琴

齊奏第 55-60 小節兩小提用一個四分音符 d1 與三拍的 g1 以差兩拍的方式交替

【譜例 4-5-5】旋律表現兩次都是前兩小節協奏群無演奏後兩小節協奏群拉奏與

獨奏團同旋律來呈獻此段為複音織度

192

【譜例 4-5-5】第八號第五樂章第 51-60 小節

第 61 至 65 小節第一拍以大提琴為旋律的主音織度第一小提琴以先二分休

止符後二分音符第二小提琴則是先二分音符後二分休止符與第一小提琴做交

替且兩聲部都是拉奏主音 g最後四小節回到複音織度且重複一樣的旋律第

一次以強第二次以弱表示這一段前樂句結束在獨奏第一小提琴第 55 小節的 a

音因此下一個 d1 則要表現出樂句開頭則以上弓拉奏最後從 g 小調直接近

入下一個樂章最緩板的 G 大調〈隨意的田園曲〉

這個 22 拍的快板有著嘉禾舞曲的風格樂章在拉奏弱起拍時要注意到節

奏性必須要清楚地表現出樂句的特徵特別之處在表情記號上第一段重複兩

次一連串三和弦一轉的四分音符第一次需拉奏強第二次須拉奏弱表示在第

二段第 3738 小節與第 4445 小節亦如此【譜例 4-5-4】最後結束時也因重複

句因此快速的在強與弱之間交替

193

【譜例 4-5-6】第八號第五樂章第 61-69 小節

在【譜例 4-5-6】可看到樂章結束前第一次出現弱在第 63 小節的第一小提

琴聲部主要是連續兩次的小節有二分休止符和二分音符同音的節奏第二次的

弱出現在第 64 小節的數字低音聲部主要也是在第 63 和 64 重複一樣音型與節奏

之後整體在第 65 小節的第二大拍至 67 小節和第 67 小節第二大拍至第 69 小節

整體重複一樣的音型節奏因此第一次表示強第二次以弱表示從此可發現

不僅整體重複兩次的音型會以一次強一次弱表示若在各聲部發生也會不受

其他聲不影響的表現出強與弱

194

第六節 第六樂章最緩板(Largo) 〈隨意的田園曲〉(Pastorale ad libitum)

終樂章 128 拍G 大調有尾奏的三段體加了象徵基督誕生之夜氣氛的田

園曲(pastorale)這是一首牧歌化的西西里舞曲(義 Siciliano(a)法Sicilienne)從

前樂章 g 小調進入這個樂章到 G 大調剎時令人覺得有雲消霧散清朗明澈之感

緩慢地速度讓旋律更流暢主旋律分布在兩部小提琴和大提琴獨奏上【譜例

4-6-1】273

【譜例 4-6-1】第八號第六樂章第 1-4 小節獨奏兩部小提琴

西西里舞曲的特徵為慢板 6898 或 128 拍樂句通常清楚地以一小節或兩

小節以弱起拍開始節奏為長短格簡單的旋律和直接的和聲從十八至二十

世紀西西里舞曲與田園場景和鬱悶的情緒有關聯在十八世紀西西里舞曲樂章運

用在器樂音樂上特別是受到義大利風格的影響274在義大利有一種習慣在聖

誕節早上近郊的牧羊人會聚集一起用風笛(piffero)吹奏西西里舞曲以慶祝

273Op cit 李哲洋《最新名曲全集 協奏曲 I》頁 23 274Merdeith Ellis Little ldquoSiciliano(A)rdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed August 2 2011)

195

基督誕辰因此田園曲才有西西里舞曲的節奏並加入聖誕節音樂裡275在柯雷

里時期器樂曲中常會包涵這類田園曲的聖誕節用作品之情形

樂章開始兩部小提琴以相差三度的音程相同節奏奏出以及對唱的旋律線

條在兩部之間交替著出現而在大提琴聲部和協奏群聲部主要為伴奏拉奏長

音符和重複主旋律的線條主旋律如上述使用長短的節奏在 128 拍中用四分

音符與八分音符當作一個單位在協奏群上則拉奏附點二分音符為十二拍的長

音當作伴奏且開始的五小節協奏群與獨奏大提琴拉奏相同的節奏至第 6 小節

開始旋律由第二小提琴和大提琴拉奏而第一小提琴則拉奏長音符至第 8 小

節開始主題旋律則表現在第一小提琴聲部上從第 1 至第 8 小節都像是此樂章導

奏

第 8 小節開始從前面的複音織度轉至主音織度而旋律線條則分布在獨奏

小提琴聲部上用模進的方式表現出大提琴第二大拍的附點二分音符長音填

補了小提琴的旋律讓旋律線不至於有空隙【譜例 4-6-2】

【譜例 4-6-2】第八號第六樂章第 8-12 小節獨奏群第一小提琴與大提琴聲部

275Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 31

196

至第 20 至 22 小節兩主奏小提琴的節奏相同音型不同來交替拉奏節奏為

八分音符和附點四分音符節奏加上兩個八分休止符來交替演奏如【譜例 4-6-3】

第一小提琴以上跳四度第二小提琴的音型為級進上行第 22 小節開始節奏同

改為一個八分音符經過四分音符再接八分音符而第一小提琴的音型則是先級進

下行接著上行大跳四度而第二小提琴則是上行大跳四度在下行大跳五度的音

型整段大提琴則以沒有休止的穩固低音來鞏固整個樂段協奏群則與獨奏群齊

奏直到第 24 小節樂句結束才以整體齊奏進行且用連續兩個附點四分音符來緩

和整段

【譜例 4-6-3】第八號第六樂章第 19-22 小節

接著特別地在第 25 小節節奏分為三大拍為一個附點四分休止符經過全體

齊奏的一個弱的附點四分音符再到一個附點四分休止符下一小節回到田園曲

風格的節奏旋律以強記號表示第 25 小節就像一個中繼站連接兩段音樂的過

度時期【譜例 4-6-4】

197

【譜例 4-6-4】第八號第六樂章第 23-27 小節

第 26 至 29 小節使用音型模進轉調從 G 大調經過 e 小調a 小調最後到 b

小調直到第 35 小節回到 A 段轉回 G 大調但 A 段並未完全演奏完至 47 小節

接到尾奏獨奏群第一小提琴則拉奏 d2 的長達三小節的長音符而主旋律則跑至

第二小提琴和大提琴聲部上【譜例 4-6-5】

【譜例 4-6-5】第八號第六樂章第 46-49 小節獨奏團聲部

第 49-50 小節主題回到第一小提琴兩小節除了主題聲部外顯示弱與甚弱(pp)

的表情記號而「甚弱」也是教堂協奏曲中第一次出現此時的甚弱記號表示

在獨奏第一小提琴的長音時其他聲部齊奏短的八分音符和附點四分音符之上

聽起來就像在遙遠的那一方有著迴音似的聲音

隔一小節(51 小節)又到強這時主題又離開第一小提琴由第二小提琴大提

198

琴以及中提琴表現長短格的節奏最後三小節以整體齊奏拉出附點四分音符的節

奏整樂章結束於已甚弱表示之

拉奏這樂章重點在於旋律在不停地在不同聲部之間竄跑因此在旋律連接

時並需要在各聲部之間樂手要培養良好的默契如【譜例 4-6-2】主旋律在大

提琴與小提琴之間交替樂曲中比第五樂章少許多用音量交替的情形在最後尾

奏【譜例 4-6-2】從第 47 至 51 小節和第 51 小節第四大拍至曲終柯雷里以強經

過弱再到甚弱的力度記號來表示兩次的漸弱由此可知在當時雖無漸強(lt)

漸弱的符號(gt)但概念已存在

199

結論

大部分的人提到巴洛克時期不外乎就會聯想到巴哈韓德爾和韋瓦第等這

幾位作品多產的音樂家他們的創作風格最能體現我們所認知的巴洛克音樂數

字低音主音風格舞曲音樂等但真正算起來這些作曲家已經是巴洛克的成

熟期從最早期的蒙台威爾第開始在文藝復興與巴洛克時期轉變過程到柯雷里

時期正好處在兩時期的轉換處兩種音樂風格與特色的交界中他的作品六《大

協奏曲》可以發現許多文藝復興與巴洛克時期特有的音樂風格與特色可以清楚

看到音樂風格的轉變

柯雷里早年在波隆納學習音樂他將在波隆納學習到的樂團經驗帶到羅馬

再加上自己的理念建立起羅馬的樂團也因自己本身是位優秀的小提琴家因此

再創作時會將樂器的性能考慮進去讓演奏者可以輕易的拉奏出屬於那個樂器

特性的音樂風格

柯雷里做為一個作曲家指揮家和小提琴家的三重身分在這不同層級的影

響下可以看到柯雷里對於作曲樂團和演奏上有互相影響的重要性當作曲家

有很長一段時間柯雷里的作品五《小提琴奏鳴曲》和作品四《三重奏鳴曲》是

義大利的理論家與出版商最熱愛的作品276柯雷里用許多弦樂器所有的基本功能

和技巧發揮樂器最優美且最大的功效且在當時他的作品廣泛流傳到各國且

廣受好評如在法國人都喜愛柯雷里的作品法國學者普魯雅特(Abbeacute Pluche 1746)

277寫到「他非常愛柯雷里的作品優美地抓住音樂的韻味在柯雷里之前他自己

在羅馬演奏但他提到柯雷里是最好的音樂家他溫和地演奏著與他的弓融入在

276Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 277生卒年不詳

200

一起」278

於 1738 年 8 月在《法蘭西信使》(Mercure de France)中提到

法國小提琴家阿奈特(Jean Baptiste Anet 1676-1755)在他到達羅馬前已經有驚

人的技巧柯雷里對於這件事情也非常的驚訝柯雷里非常高興地用他自己

的方式完成奏鳴曲的演出」279

做為一個指揮家柯雷里是將樂團的弓法統一的第一人因此對於他的作品對於

弓法的拉奏也有相當的重要性還有小提琴演奏法他常常用自己的作品當作教

學示範他是在外國人的眼中象徵著義大利人以及最一流的音樂家這點可

從一位西班牙理論家埃克西梅諾(Antonio Eximeno 1729-1808)曾在他的論著中得

到證實280他認為柯雷里是「帶領器樂音樂在世紀初到一個完美的點」讚揚他

的作品「美麗的變化和好的主題(fugal)精確地和聲規則堅決地低音和適合在樂

團演奏的音樂」281這三種身分環環相扣的互助下影響到後代許多重要的作曲

家以至於有現在我們有這麼多規範

協奏曲是最早期的樂團音樂筆者在研究過程中發現從各地所發展出來的

不同樂團影響到巴洛克時期的三種協奏曲種類再加上三種協奏曲的互相影響

之下讓這些協奏曲曲式日漸茁壯最早的大協奏曲是由羅馬樂派柯雷里所創作

的作品六《大協奏曲》也做為當時代大協奏曲的典範

在這十二首作品中分成兩大類為教堂協奏曲與室內協奏曲教堂協奏曲

278Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 279Op cit Peter Allosp Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 179 280Antonio Eximeno 《關於音樂的起源及傳播》(Dellrsquoorigine e delle regole della musica colla storia del suo progresso decadenza e rinnovazione 1774出自 Carmen Rodriacuteguez SusoldquoAntonio Eximenordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed April 17 2011)

281Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 143

201

的樂曲結構除了在第八號外其他七首都為四到五樂章也都是以快慢交替安排

而第八號因為了在聖誕夜演奏多一首可增加聖誕氣氛的田園曲室內協奏曲則

以前奏曲為開始舞曲樂章為主要內容中間會加入幾首以複音織度為表現方式

的慢板樂章當橋做連接

以三重奏形式相同的獨奏團則為主要旋律加上合奏團的大協奏曲可自然表

現出強弱作曲家也利用這個特色在協奏群中使用不同與獨奏團互動的方式通

常以樂句為分界點一句有協奏群下一句則無的方式展現也有一小節變換一

次等協奏群也有表現在終止式之上

織度在教堂協奏曲中較為複雜除了在兩群體之間交替織體變化也在主音

與複音之間做改變除了整首單純為複音織度外其他有以段落式或是混合兩種

織度在同一首樂曲中室內協奏曲的織體較為單純舞曲都是主音織度中間的

過度樂章以及前奏曲都是複音織度

十二首中僅兩首為小調其餘皆為大調大調的慢板樂章在其關係小調上

而小調的慢板樂章則是在原調的屬調因此可看出柯雷里時三度與五度為主要

和聲關係這種調性關係也深深影響之後的作曲家在創作純器樂曲之上

除了室內協奏曲是以舞曲為主要樂章之外在教堂協奏曲也不時會發現舞曲

的特徵也因教堂協奏曲較無室內協奏曲的形式束縛有較大的自由空間讓作曲

家創作教堂協奏曲的主題的發展較為簡單主要是將主題分為幾個短小得動機

在做發展室內協奏曲的主題較有旋律性

柯雷里雖是第一個寫大協奏曲這種類的作品但對於教堂與室內這兩種類的

分別卻早已運用在其他樂種上而作品六之中前八首為教堂協奏曲後四首

為室內協奏曲此作品中的兩者數量來看教堂的樂曲為室內兩倍除了可猜測

202

是因教堂協奏曲的需求量較大因此寫作較多首而教堂協奏曲對於後代音樂的

影響也比室內更為深遠可從兩者的運用手法來看出端倪因教堂的樂章不受限

於舞曲名稱可讓作曲家有自由發揮的空間也有較新的創作手法讓作曲家可

以更盡情發展而室內協奏曲受限於舞曲與教堂協奏曲相較下較無發揮性

這原因也讓兩種類的作品有兩倍差的結果

在研究過程中筆者發現作品六有許多創作手法例如在第十二號中柯雷

里用一連串的十六分音符突顯出主旋律之後的韋瓦第在創作協奏曲時也使用

這樣子的創作方式如四首小提琴協奏曲《四季》中的《夏》獨奏小提琴聲部九

以一連串的十六分音符表現出獨奏小提琴的技巧以及主要旋律還有一些主題

也在巴哈與韓德爾的作品中出現由以上例子可發現柯雷里影響許多後代的作曲

家這些後代作曲家不乏我們耳熟能詳的巴哈韓德爾韋瓦第等直到現在

柯雷里的作品對小提琴的演奏法創作技巧和與對於樂團的弓法之統整性都有

相當深遠的影響

在協奏曲的發展史中柯雷里的這首大協奏曲對於合奏曲以及同時期另外兩

種協奏曲合奏協奏曲與獨奏協奏曲有著重大的影響合奏協奏曲事由大協奏

曲中的兩個樂團互相融入在其他聲部中讓每一段的獨奏團都用以不同形式代

替而獨奏協奏曲就是將大協奏曲中的獨奏團減為一人除此之外許多現代音樂

改編版皆是參照柯雷里的大協奏曲演奏形式

203

參考書目

一中文書籍

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國立藝術學院碩士論文2001

ii

iii

柯雷里作品六《大協奏曲》之研究

目次

摘要helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipi

目次helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipiii

緒論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 1

第一章 巴洛克時期的協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 5

第一節 協奏曲的起源威尼斯樂派與「協唱奏風格」樂曲helliphellip 5

第二節 波隆納樂派與協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 15

第三節 巴洛克時期協奏曲的種類helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 27

第二章 柯雷里的生平與創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第一節 早期與波隆納時期(1653-1674)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第二節 羅馬早期(1675-1689)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 44

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 53

第四節 柯雷里室內樂創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 60

第五節 柯雷里大協奏曲創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 69

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第一節 樂曲結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第二節 獨奏群與合奏群之互動helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 92

第三節 織體運用helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 113

第四節 和聲與調性結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 128

第五節 韻律與節奏helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 140

第六節 主題動機發展helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 156

第四章 第八號《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第一節 第一樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第二節 第二樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 176

iv

第三節 第三章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 181

第四節 第四章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 186

第五章 第五章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 189

第六節 第六樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 194

結論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 199

參考書目helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 203

1

緒論

近幾年不管在國內外都興起復古風潮以原樣樂器演奏當代作品(authentic

performance)相當盛行台灣也不例外巴洛克時期的音樂不管是在樂器音高

或者是在音樂風格上都與現代有很大的不同不僅開創了前一個時期沒有的純

器樂曲也使用了大小調性而非調式音樂在音樂史上為不可忽略的一個時期

樂團演奏上阿爾坎傑羅柯雷里(Arcangelo Corelli 1653-1713)不僅訂定了弦

樂器的上下弓法一致與弦樂器的雙音拉奏法也在創作協奏曲上對後世有深

遠的影響本篇論文所探討的柯雷里作品六《大協奏曲》(Concerti grossi 1714)

是大協奏曲的典範在音樂史上扮著重要的地位大協奏曲的發展對於獨奏協

奏曲和合奏協奏曲也有著密不可分的重要性

筆者在參加「台灣巴洛克樂團」時期1演奏了不少巴洛克時期的作曲家所創

作的樂曲在這些眾多的樂曲中柯雷里的大協奏曲使得筆者有深刻的印象他

是一位身兼作曲家指揮家與演奏家三種身分的特殊地位在他的作品中可發

現巴洛克前期音樂風格的主要特色以及對後世作曲家的影響成為音樂史上的

重要路徑以及合奏曲中各聲部的音程使用相當細膩再加上拉奏他的作品時

可輕鬆將樂句表現出來每聲部之間的關連性都有密不可分的關係

巴洛克時期最早的樂團音樂就屬協奏曲當時的協奏曲主要以大協奏曲獨

奏協奏曲以及合奏協奏曲三種除了獨奏協奏曲流傳之外直到二十世紀時新

古典主義才又有作曲家再度使用這種方式創作大協奏曲和合奏協奏曲可以算為

巴洛克時期的獨有音樂種類主要是由三重奏鳴曲加上樂團的形式組合三重奏

1台灣巴洛克樂團是由文化大學陳藍谷院長於 2004 年成立而筆者從 2005 至 2009 年擔任

樂團的中提琴手

2

鳴曲也為巴洛克時期特有樂種對於大協奏曲相當有貢獻的作曲家柯雷里所出版

的作品僅有三重奏鳴曲獨奏小提琴奏鳴曲和大協奏曲其於未出版的有歌劇序

曲等作品少有流傳卻為重要巴洛克時期作曲家之一

柯雷里的事蹟常因年代久遠有許多事情都不可考主要流傳有當時協會的

文獻資料還有一些傳記與手稿但當 在讀這些傳記還未聽到音樂時相當無

法想像柯雷里在當時代受人尊敬的程度有多崇高甚至連巴哈韓德爾等我們

一般人所熟悉的音樂大師都要尊敬他三分

在資料收集的部分作品六《大協奏曲》的樂譜在國內可以找到兩種不同版

本一為大約 1891 年由姚阿幸與寇里山達出版的樂譜另一版本是在 1977 年由

巴賽爾大學的研究學者所出版的兩種版本略有不同不同在於 1891 年初版的版

本有些調性升降記號也使用臨時記號而巴賽爾大學出版的版本則重新整理

成為相應的調號兩版本對於柯雷里十二首大協奏曲的樂章分法也有不一樣的見

解這兩點是最大的不同處在國內可找到兩本柯雷里的英文傳記一是奧索普

(Peter Allsop)著作的《柯雷里我們時代的新奧費斯》(Arcangelo Corelli｀New

Orpheus of Our Times)2和平謝爾(Marc Pincherle)所著作的《柯雷里他的生活和

他的工作》(Corelli His Life His Work)3還有以協奏曲和巴洛克時期的器樂音樂為

主題的論文期刊文章和書籍有哈金森(A J B Hutchings)著作的《巴洛克協奏

曲》(The Baroque Concerto)巴納特(Gergory Barnett)所著的《1660 至 1710 年波隆

納器樂音樂》(Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly

Delight and Commercial Triumph)蒙德(Richard Maunder)的《巴洛克協奏曲的樂譜》

2奧索普還有另一本為《義大利三重奏鳴曲從起源至柯雷里》(The Iltlian｀TrioSonata from its Origins until Corelli Oxford Clarendon Press 1992) 3原著為法文

3

(The Scoring of Baroque Concertos)布科夫徹(Manfred F Bukofzer)論著的《巴洛克

時期音樂從蒙台威爾第到巴哈》(Music in the Baroque Era From Monteverdi to

Bach)

本論文共分四章 第一章為巴洛克協奏曲分成三節從威尼斯樂派與協唱奏

風格開始探討協奏曲的起源波隆納樂派與協奏曲關係巴洛克時期協奏曲的種

類第一節講述威尼斯樂派與協唱奏風格之關係威尼斯的聖馬可大教堂兩台地

位平等的管風琴讓音樂家把合唱團也分成二邊所產生對立的效果有了協奏

曲對立的觀念第二節講述波隆納樂派對器樂發展重視引出對純器樂曲的影響

從威尼斯的協唱奏風格至純器樂曲到樂團多產第三節巴洛克三種協奏曲因

不同地區發展出不同樂團導致巴洛克時期的三種不同協奏曲的產生

第二章說明柯雷里的生平與創作背景共五節前三節為生平早期與波隆納

時期羅馬早期和羅馬晚期他在波隆納學習音樂參加樂團經驗和參與協會

離開波隆納之後到羅馬建立了羅馬樂派也利用在波隆納所學的樂團經驗在這

裡建立起樂團晚年在羅馬度過這一生一生主要創作以三重奏鳴曲小提琴奏

鳴曲和大協奏曲為主還有幾首未出版的歌劇序曲最後兩節的創作背景分別介

紹柯雷里的室內樂和大協奏曲的創作背景

第三章則是對作品六的分析不同層面去分析柯雷里的創作手法第一節主

要探討不同學者對於教堂協奏曲的區分樂章和曲式結構第二節探討聲部分配運

用手法討論獨奏團與合奏群的應用手法第三節討論織體的變化運用有複音

和主音風格兩種從文藝復興演變過來的複音織度和巴洛克時期新產生的主音

織度都可以在作品中觀察到主要是探討使用主音與複音織度的方式與特徵

第四節討論和聲從文藝復興時期使用的教會調式直到這個時期的大小調性

4

兩種和聲的轉變可在這十二首大協奏曲中發現第五節是舞曲的節奏韻律柯雷

里恰到好處的也用在非舞曲的教堂協奏曲中最後一節討論主題動機發展柯雷

里將主要的主題切分成不同動機用在整個樂章中

第四章以第三章為基準將第八號《聖誕協奏曲》來做整曲分析和演奏詮釋

的討論第八號共六樂章用上述提到巴洛克音樂的特色以及巴洛克時期的拉奏

法來探討這六樂章的特色

目前國內對於柯雷里的資料中可以找到的研究論文有魏愛娟的〈巴洛克時

期之義大利三重奏鳴曲研究〉以及陳偉聰的〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五

之研究報告〉國外的文獻資料中也僅有對柯雷里全部作品做整理並沒有單一

對柯雷里的作品六《大協奏曲》做完整的分析與討論因此本論文將作品六特別

提出單一來做討論

5

第一章 巴洛克時期的協奏曲

「協奏曲」(英concerto法concert德Konzert)這個字最初是用在威尼

斯樂派的合唱音樂上指的是有器樂合奏的聲樂曲之後才成為我們所知道的由

一項樂器獨奏群對抗整個管弦樂團或是在一個大樂團之中以不同樂器群

所表現出對比效果的一種器樂作品ldquoconcertordquo這個字最先可能源自於拉丁文動詞

ldquoconcertarerdquo意思是互相競爭辯論和較量4在古典時期和中世紀則是一起合

作一起活動的意思5義大利文中也有同樣的字為動詞是一致合作共同

參與之意而另一個拉丁字ldquoconcerererdquo是一起工作和一起活動綜合上兩字之意

不難想像協奏曲必須要在競爭與互相合作的二元關係這個字最初被「威尼斯樂

派」用在合唱音樂上

第一節 協奏曲的起源mdash威尼斯樂派與「協唱奏風格」的樂曲

一 威尼斯樂派

從文藝復興時期開始在當時有幾個重要發展器樂室內音樂的城市如威尼

斯(Venice)波隆納(Bologna)和莫德納(Modena)這些城市都有一個重要的教堂可

讓音樂家在此創作音樂與傳播這些地區因此發展出不同學派在舞曲音樂上表

現出截然不同的風格6威尼斯為音樂發展出其最重要的城市之一是義大利半島

上僅次於羅馬的重要城市亦是歐洲與東方通商的主要港口這一個由選舉產生

4Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed October 8 2009) 5Arthur Huchings The Baroque Concerto (London Faber and Faber 1973) p 26 6Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach (London W W Norton amp Company 1947) p 136

6

的統治者而不是王公貴族治理的貿易城市在十六世紀達到它繁榮的最高峰

這城市最主要的聖馬可大教堂(Cathedral of St Mark)成為該地生活及音樂中

心在這裡舉辦教會的重要儀式也有舉辦國家的慶典活動在聖馬可大教堂裡

有著兩台管風琴地位平等且相對而立所產生的音響效果十分獨特且在管風琴

兩旁都有閣樓(lofts)可讓合唱團分別站於兩側7最早使用分開的合唱團作曲家是

聖塔克羅奇(Freacesco Santa Croce c 1487-1556)8但他的作品並不非是複音風格

(polyphonic)因此被音樂學家認為他的作品對於當時代來說是相當特別地9

開始真正流行起分開兩個合唱團的創作手法是從魏拉特(Adrian Willaert Ca

1490-1562)開始魏拉特曾在聖馬可大教堂擔任樂長在他的八聲部經文歌中將

兩個四聲部合唱團分別放置兩邊對唱一邊唱一邊答使得有問答的效果或是

讓一邊唱大聲一邊唱小聲則產生了回音的效果最常運用的方式是以對唱開

啟樂曲在結尾處同時演唱藉由這種分開的合唱團與在教堂的空間設計所產生

出來的特別音響效果稱為「複合唱風格」 (polychoral style)

魏拉特從 1527 年在這裡擔任職務直到他去世晚期十六世紀和十七世紀早期

的威尼斯樂派作曲家受到他的影響極大自從魏拉特擔任職位之後聖馬可大教

堂在十六世紀十分注重音樂的人才也開始邀請更多頂尖的音樂人來這個例如

德洛依(Cipriano de Rore 15156-1565)查利諾(Gioseffo Zarlino 1517-1590)和蒙台

威爾第(Claudio Monteverdi 1567-1643)都曾擔任過聖馬可大教堂的樂長還有馬

7Peter Burkholder Donald J Grout and Claude V Palisca A History of Western Music 7th ed (New York W W Norton amp Company 2006) p 283 8Denis Arnold and Anthony F Carver ldquoSanta Croce Francescordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed January 8 2012)聖塔克羅奇是帕多瓦人(Padua)帕多瓦省涵蓋當時的威尼斯 9Denis Arnold The Significance of ldquo Cori Spezzatirdquo Musicamp Letters Vol 40 No 1 Jan 1959 p 5

7

如洛(Claudio Merulo 1533-1604)安德烈加布列里(Andrea Gabrieli Ca 1532-1585)

以及安德烈加布列里的姪子喬凡尼加布列里(Giovanni Gabrieli Ca 1555-1612)

他們則擔任過聖馬可大教堂的管風琴師而他們成為十六世紀影響音樂最大的一

個樂派被稱為「威尼斯樂派」

安德烈加布列里為魏拉特的學生他從 1557 年開始在聖馬可大教堂擔任管

風琴師同時也是一位作曲家由於長期在教堂工作的影響使得他的音樂都是

宗教性的作品他將魏拉特所建立的複合唱風格又更進一步的發揮到將合唱團

分成三四或是五個讓不同的聲音以輪唱或是交替的方式讓音樂更有變化

喬凡尼加布列里不僅將他叔叔安德烈加布列里所使用的複合唱風格還加

上了不同樂器產生輪替效果和大規模的響亮回音成了「協唱奏風格」(Stile

concertato)一開始時樂譜通常都不直接指出樂器名稱之後加凡尼加布列里

把樂譜所使用的樂器明確指出樂器的編制也開始注重樂器音色對比的變化

從 1658 年開始在這個威尼斯最大的教堂齊聚了一群當時優秀的演奏者

在這裡組成一個專業有給職的樂團樂器主要有角號(cornetts)古長號(sackbuts)

小提琴和低音管除了主要在節慶的日子演出需聲樂演奏時還會適時增加二

十到三十人的合唱團這個樂團讓喬凡尼加布列里可以更自由的發揮不僅用

樂團來伴奏合唱團也創作純器樂樂曲這是器樂音樂發展的起源影響日後深

遠不僅這些創作流傳到義大利其他地區遠至歐州其他國家也深受影響

二 協唱奏風格

協唱奏風格被當時的許多作曲家廣泛使用主要是以聲樂團加上器樂團伴

奏成為頗具規模的樂團演奏的樂曲種類主要的種類有「宗教協唱奏曲」 (sacred

8

concerto)和「牧歌協唱奏曲」(concerted madrigal)兩種10

宗教協唱奏曲是由宗教聲樂作品配上器樂伴奏以安德烈加布列里和喬凡

尼加布列里的作品為例他們出版了三冊經文歌內容則是宗教音樂和加上樂

團演奏的牧歌為主在 1587 年他們出版了最早使用「 協唱奏曲」11(concerto)當標

題的《協唱奏曲集》(Concerti di Andrea et di Gio Gabrieli 1587)這作品主要為包

含有大型的宗教世俗和器樂音樂為主也運用魏拉特所創的複合唱風格將合

唱團分成兩部再加上器樂團伴奏這種就稱之「協唱奏風格」12而這時期的「協

奏曲」指的是附有器樂伴奏的合唱作品與當時另一種無伴奏的聲樂作品做區隔

之後在 1597 年出版了《宗教交響曲》第一冊 (Sacrae Symphoniae Part I)和 1615

年死後出版的《宗教交響曲》第二冊 (Sacrae Symphoniae Part II)13 在加布列里

出版《協唱奏曲》之後還有其他作曲家也將「協唱奏曲」 ldquoConcerti rdquo 當作標題

出版例如義大利作曲家邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)的《宗教協唱奏曲》

(Concerti ecclesiastici 1595)威亞達納 (Lodovico Grossi da Viadana Ca 1560-1627)

的《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)14還有蒙台威爾第

《牧歌集》第七卷 (Madrigali con altri generi de canti 1619)

喬凡尼加布列里在 1615 年出版的《宗教交響曲》主要風格為有器樂伴奏的

複合唱風格以第二冊中的經文歌《在至高之處》 (In ecclesiis)為例從 【譜例

1-1-1】所示樂團與合唱團總共分成四部份第一部分由四位獨唱聲樂當成第

10Ibid pp 302-303 11因這時的 concerto 指的是同時有聲樂和器樂的樂曲因此皆稱為「協唱奏曲」 12Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 302 13Michael Thomas Roeder A history of the Concerto (Oregon Amadeus Press 1994) p 18

14在此邦契瑞和威亞達納的樂曲名稱都叫 Concerto ecclesiastico意思是「宗教性的表演

曲」因在巴洛克初期剛開始發展時候它是一種在教堂演唱的聲樂曲

9

一個合唱團每部一人第二部份為第二部合唱團每部多人第三部份為六聲

部的樂團由三部角號兩部古長號和小提琴一部第四部份為彈奏數字低音的

管風琴這種將不同類別的樂器各自行譜放置在一起以獨奏團合唱團樂

團和數字低音儼然與之後的大協奏曲有相當大的關係特別的是這時期的音

樂通常沒有精確的標出使用的樂器但喬凡尼加布列里卻很仔細的將樂器名稱

標示出來這點不僅可以顯示各種樂器的聲響與音域已受到作曲家的重視樂器

的功能也受到大家的注意

【譜例 1-1-1】喬凡尼加布列里的《在至高之處》第 1-2 小節15

15Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music fourth ed Volume I (New Tork W W Nortonamp Company 2001) p 330

10

喬凡尼加布列里的貢獻就是不僅寫作以器樂伴奏複合唱風格的聲樂曲也

創作複合唱風格的純器樂曲例如在《宗教交響曲》第一冊中的《第七調式的八

聲部康索那》(Canzon Septimi Toni a 8 Ch 175 1597 )16如【譜例 1-1-2】所示

【譜例 1-1-2】喬凡尼加布列里《第七調式的八聲部康鎖納》第 15 到 23 小節17

16康索那(Canzon)或譯為「器樂歌曲」最初義大利康索那受到於法國的複音歌曲「香頌」

(chanson)影響(canzon 即是法文 chanson 之意)樂團康索那(canzone da sonare)最後影響了

奏鳴曲協奏曲和巴洛克多樂章的樂種 17Op cit J Peter Burkholder Norton Anthology of Western Music p 363

11

這首曲中他用樂器來代替兩個合唱團第一個合唱團為兩部小提琴加上中

提琴和大提琴第二個合唱團也是一樣由兩部小提琴中提琴和大提琴整首樂

曲有七個段落以模仿風格的複音織度和主音音樂(homophonic)風格交錯而成這

兩種風格對往後的巴洛克影響相當深遠其中在第二四和六段為重複段(refrain)

為讓了整首曲子有一致性【譜例 1-1-2】中的第 18 小節開始為第一次的重複段

重複段開始也有很明顯的變換拍號第二次從第 45 小節開始第三次從第 72 小

節開始這首的重複段為主音風格從第 20 小節很清楚的看出主弦律由第一

樂團的第一小提琴聲部帶出之後換到第二樂團的第一小提琴上從文藝復興時

期有的模仿對位風格進入到巴洛克時期的主音音樂風格在柯雷里的作品中也

使用這兩種音樂風格的這種創作手法影響整個巴洛克時期的作曲家讓他們有

更多的創作手法使得樂曲更加豐富這種純器樂曲也影響到其他地區特別

是波隆納地區之後有更多的發展對於協奏曲的演變也有重大的影響於本章

第二節中討論

喬凡尼加布列里另一首《弱與強的奏鳴曲》(Sonata pianrsquo e forte 1597) 也

是樂器來代替兩個合唱團是史上第一次把「奏鳴曲」 ldquosonatardquo 這詞用在音樂上

一開始與「康索那」同指器樂歌曲這首《弱與強的奏鳴曲》是最早在譜上註明

強弱的曲子用兩組樂器來代替兩個合唱團第一組由一部角號以及三部古長號

第二組由小提琴和三部古長號當一組樂器單獨出現就用弱(p)的符號來表示

兩組樂器一起出現就用強(f)的符號來表示當時的強與弱之分就只是塊狀

無漸強漸弱之分因各種樂器的性能和演奏技術上還無法表現我們所見的「漸

強」與「漸弱」每次強與弱皆以一段音樂為單位且都由全體演奏當要求「弱」

時則由獨奏者或獨奏群用人數來操作力度的強弱這樣的符號就演變成之

12

後我們所知道的力度記號18

協唱奏風格中的另一類型牧歌協唱奏曲這是由一個或多個聲樂和數字低音

樂器組成與宗教協唱奏曲差別在於歌詞為非宗教性且樂器也僅用數字低音

伴奏1613 年也在聖馬可大教堂擔任教堂樂長的蒙台威爾第他在他的《牧歌集》

第五卷到第八卷皆是牧歌協唱奏曲風格其中器樂段落是在導奏與副歌(ritornellos)

時演奏以《第七冊牧歌與其他類型歌曲》(Settimo libro de Madrigali con altri generi

de canti 1619)為例19是給一到四或是六聲部的聲樂曲加上數字低音為伴奏其

中在〈唉那裡是我的愛嗎〉(Ohimegrave dovrsquoegrave il mio ben 1619) 選自《第七冊牧歌與

其他類型歌曲》如【譜例 1-1-3】所示

【譜例 1-1-3】蒙台威爾第〈唉那裡是我的愛嗎〉選自《第七冊牧歌與其他類型

歌曲》第 1 到 4 小節20

18Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 284

19Ibid p 329

20Op cit Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music p 312

13

這首總共有四部分以協唱奏風格和詩節變式奏手法(strophic variation)而成

21由兩部女高聲樂獨唱加上數字低音而上兩聲部的聲樂由模仿的手法在第三部

分蒙台威爾第他保留了旋律部分而修改了一些在數字低音上做變化蒙台威爾

第將詩節變奏手法用在牧歌曲上也用在其他類型的作品中這些創作風格與手

法漸漸地從威尼斯地區流傳到其他義大利的城市甚至到歐洲其他地區逐漸發

展成一種國際的音樂風格

除了上述些較為大型的協唱奏風格以多人演奏和演唱之外還有另一種僅

由一位或幾位聲樂與一個數字低音所組成的小編制協奏風格稱為「小型宗教協

唱奏曲」 (small sacred concerto)通常是一個或是更多個聲樂獨奏加上數字低

音和小提琴伴奏通常是在較小的教堂演出是由威亞達納(Lodovico Grossi da

Viadana Ca 1560-1627)所創的22

威亞達納曾擔任曼圖瓦(Mantua)教堂樂長在當時演唱的人數不夠加上場地時

常太小在當時鮮少有為一人寫的獨唱曲以致於當演唱家想要獨唱大多只能

從多聲部中挑出一個聲部來唱因而讓威亞達納就寫了幾首為獨唱加上數字低音

的協奏曲這《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)是首給一

到個聲樂以數字低音伴奏的宗教歌曲在當時其他作曲家出版樂譜上的數字低

音只將主要和弦的低音與數字符號記出其他音符讓演奏家自由發揮自行分

配該彈奏哪些和弦音讓演奏家即興演奏之意這樣每一次的方式讓每一次的演

出都有不一樣的彈奏方式但在《一百首宗教協唱奏曲》中威亞達納將需要彈

21詩節式變奏(strophic variation)詩節式為有多段音樂旋律皆相同但歌詞不同而變奏

是將旋律增加一些節奏上的變化 22Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 335

14

奏的音符譜上也是第一次在出版的譜上就有印完整音符的宗教聲樂曲23 除了

樂譜上所有音符之外也除掉了數字符號但在一些時候還是可以做出自由的裝

飾風格表示這時候作曲家也開始注重數字低音彈奏的部分這種由一人或幾位

演唱的宗教協唱奏曲使用了協唱奏風格最後也傳至歐洲其他地區成為影響

到巴洛克時期協奏曲的發展在協奏曲種類中也有為一人獨奏的「獨奏協奏曲」

(solo concerto)於本章第三節(第 33 至 36 頁)中討論

協奏曲從最初的字意拉丁文的互相競爭互相合作讓音樂上產生這種有對

立的風格正巧威尼斯的聖馬可大教堂裡的兩台管風琴將合唱分成兩部分進

而產生的複合唱風格有了對立的形式成為最初的起源再加上器樂開始逐漸

發展以器樂伴奏人聲再加上此形式把合唱與器樂加以分成兩部分形成了

協唱奏風格這種將聲響分群的想法也是運用織度(texture)的不同增強音樂的

對比性不僅是作品的最大特色讓協奏曲漸漸成型最後刪除人聲部分剩下

器樂聲部這也是協奏曲的最初雛型很快地協奏曲成為巴洛克時期最具代表性

的器樂樂曲類型威尼斯樂派代表的是人聲與器樂結合的開始而波隆納樂派則

是純器樂音樂的發展盛地對巴洛克時期的協奏曲以純器樂表現有一定的影響

力於下一節中討論

23Idem

15

第二節 波隆納樂派與協奏曲

文藝復興晚期波隆納是天主教相當富有和人口眾多的城市他的地理位置

使它成為經濟與農業的中心在威尼斯有個著名的聖馬可教堂波隆納也有一個

聖彼得洛尼爾教堂(Cathedral of St Petronio)是活躍作曲家們的聚會場所也是波

隆納的音樂活動中心除了聖彼得洛尼爾教堂之外還有幾個重要發展學術研究

的機構對這城市的音樂發展有相當大的影響其中有 「波隆納愛樂學會」

(Accdemia dei Filarmonicai di Bologna)24在十七世紀學會的發展已經有一段歷

史還有一個相當有規模的帕納提諾音樂廳(Concerto Palatino)可供音樂家在此演

出與發表作品

另外波隆納也是一個相當著名的大學城是在 1088 年就成立的波隆納大學

為全歐洲最古老的大學之一對於學術的研究相當有系統不僅在醫學哲學

修辭學等都有相當的研究聖彼得洛尼爾教堂波隆納愛樂學會帕納堤諾音

樂廳和還有大學的建立讓波隆納這個地方音樂發展相當迅速也成為藝術的殿

堂

一 波隆納愛樂學會早期發展

邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)為波隆納最早期的音樂家25他沒有在聖

彼得洛尼爾教堂擔任職務過但他曾在波隆納的其他教堂擔任修道士邦契瑞與

24Op cit AJ B Hutchings The Baroque Concerto p 65費齊諾(Marsilio Ficino 1544-1499)於 1470 年在佛羅倫斯(Florence)第一個學會(Academy)為了復興「雅典學院」(Platonic Academy)成員包含著名的詩人和職業音樂家包含費齊諾本人羅倫佐麥第奇(Lorenzo dersquo Medici 1478-1492)和游格林立(Baccio Ugolini 1492) 25於第一章第一節(第 8 頁)提到的邦契瑞他不僅活躍在音樂領域上於戲劇學術理

論都有相當的研究

16

奧利探修道士(Olivetan)在 1615 年共同創立「佛羅瑞地學會」(Accademia dei

Floridi)是第一個職業音樂家的協會1622 年到 1628 年重新命名為「斐羅姆斯學

會」(Accademia dei Filomusi)之後與另一團體於 1633 年合併成「斐拉舒斯學會」

(Accademai dei Filaschisi)26成功的延續了 30 年但之後內部意見不合直到 1666

年卡瑞替伯爵(Vincenzo Maria Carrati 1634-1675)和韋塔利(Giovanni Battista Vitali

1632-1692)27共同將學會重新命名為「波隆納愛樂學會」28柯雷里也在這時來到波

隆納主要是學習小提琴演奏技巧和作曲直到 1670 年他自己也成為這個學會的

一員

波隆納愛樂學會最初有五十位在波隆納最有聲望的音樂家為成員這個學會

將音樂家區有系統的區分成作曲家聲樂家和器樂演奏家各種不同性質的類型(是

史上第一次有這種分)加入這學會的音樂家都是當時被認可的這個學會也延續

相當長的一段時間許多著名的音樂家都曾經加入這個愛樂學會例如莫札特

(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)等人29

第一位聖彼得洛尼爾教堂樂長是由斯派塔羅(Giovanni Spataro1458-1541)於

1512-1541 年擔任30之後重要的樂長有加克比(Girolamo Giacobbi 1604-1628)卡

薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)柯隆納(Giovanni Paolo Colonna 1637-1695)裴

26Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s ( London The Macmillan Press) p 107 27Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph (Cornwall Ashgate Publishing Company 2008) p 25 28Ibid p 17 29莫札特在 1769 至 1773 年到義大利旅行在波隆納向馬蒂尼神父學習對位法因天分特

殊表現優異破例讓他加入成為成員 30Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed February 23 2010)

17

爾悌(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)以及等人在此任職31

波隆納有個帕納提諾音樂廳教堂裡也有優秀的樂手卡薩悌在此擔任樂長

時相當注重器樂音樂發展使得之後也有許多作曲家創作器樂音樂對於器樂

音樂發展有許多重要性

二 卡薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)

卡薩悌他於 1657 年至 1671 年在此擔任樂長特別強調器樂音樂的發展卡

薩悌也是波隆納樂派的創立者32在他擔任樂長期間繼續高度發展器樂音樂並

以高薪雇用了三十五位聲樂家與器樂家其中器樂家有小提琴家韋塔利(Giovanni

Battista Vitali 1632- 1692)雖然器樂音樂只在卡薩悌全部出版的六十六冊中占一

小部分但他在器樂音樂中相當有貢獻全部的器樂作品都是為彌撒或是晚禱

而創作33

卡薩悌早期的奏鳴曲明顯受到威尼斯樂派的影響他的最大貢獻是將小號與

弦樂一同放進樂團中製造似協奏曲對立的風格(這裡指獨奏者與弦樂團)或許是

受到薩比奧內塔城(Sabbioneta)的宮廷中有聲望的小號手影響因卡薩悌在這之

前曾在那裡工作過34

之後他找尋優秀的小號手結合弦樂在他的奏鳴曲中強調音色的對比性

例如在最早期的器樂奏鳴曲給作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》

31Op cit Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online (accessed February 23 2010) 32Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Montevterdi to Bach p 139 33John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580- 1750 (London W W Nortonamp Company 2005) p 322 34Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 108

18

(Sonate agrave due tregrave quattro e cinque con alcune per tromba Op 35 1665)中是第一次

以小號獨奏以弦樂團為伴奏的作品如【譜例 1-2-1】

【譜例 1-2-1】卡薩悌作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》第十號 rdquoLa Caprarardquo第`1-4 小節

在曲子開頭時利用小號的宏亮聲響與弦樂團的音色為對比雖然他在譜中

指出如果沒有小號可使用也可用小提琴代替但這首奏鳴曲的風格從第 1-3

小節全部聲部都演奏同音反覆的簡單節奏很明顯地是小號的風格這首曲子

中卡薩悌用非賦格風格也非二段體以小號重複的動機交替在不同聲部中

讓句子的旋律相當簡潔有力這也說明了這時期的小號音樂是為了聖彼得洛尼爾

教堂可產生出來的共鳴聽覺而寫作的35以小號為獨奏其他樂器為伴奏這種創

35Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 48

19

作手法逐漸有協奏曲形式的創作方式得以迅速發展也影響之後的作曲家在作

品中增加器樂特性的表現並考慮不同獨奏樂器的才能

三 其他獨奏樂器曲

卡薩悌領導了 1680 年代的波隆納樂派1690 年代以後則是由大提琴家多米尼

克加布里埃利(Domenico Gabrielli 1651-1690)和他的學生亞契尼(Giuseppe Maria

Jacchini(或 Iacchini) 1667-1727)帶領他們兩位都是優秀的大提琴家其中多米尼

克加布里埃利是首位嘗試創作並以大提琴為獨奏樂器演奏的音樂家而亞

契尼則是第一位在協奏曲中加入大提琴獨奏樂章例如在他的作品四《給三和四

聲部的室內協奏曲》(Concerti per camera agrave 3 e 4 op 4 1701)中的36有幾處為大提

琴獨奏樂段如【譜例 1-2-2】所示在三重奏鳴曲的樂曲中加入了大提琴獨奏

樂章諭示了協奏曲的特性

【譜例 1-2-2】亞契尼F 大調作品四《給三和四聲部的協奏曲》第 1-4 小節37

36Ibid p 336這首曲子雖標為大協奏曲配器卻是三重奏鳴曲的形式 37Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos (Woodbridge The Boydell Press) p 28

20

四 韋塔利(Giovanni Battista Vitali)

波隆納樂派的重要作曲家還有卡薩悌的學生韋塔利38他是第一位在出版作品

上清楚地區分「教堂」與「室內」奏鳴曲的作曲家教堂奏鳴曲則以四或五個慢

板跟快板的樂章交錯而成(慢快慢快)第一個慢板通常有即興演奏的性質隨

後的快板通常使用賦格的手法室內奏鳴曲通常在貴族或是私人音樂會上演奏

通常樂章以二段式(binary form)的舞曲為主通常為五樂章例如阿勒曼舞曲

(Allemande)庫朗舞曲(Courant)薩拉邦達舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue)等

通常也會穿插非舞曲樂章而教堂奏鳴曲有時也會穿插舞曲樂章韋塔利喜歡在

室內奏鳴曲中用非正拍的長拍來增加節奏感他的作品重要性在於對位風格39

韋塔利最常使用了同樣的主題在同一首不同樂章裡將變奏曲的技巧用在奏

鳴曲裡40韋塔利的作品十三《音樂策略論》(Artifici musicali op 13 1689)中可看

到參見【譜例 1-2-3】這首作品三樂章由慢板與快板交替的樂章開頭用了相同

的旋律以「e2-a1-a2-g2-f2」做為整首曲子三樂章的開頭主題用變奏的方式使

樂章與樂章之間的音樂有一致性樂章與樂章之間不再沒關聯數字低音部分

從 a 小調的 I 到 V明顯的是以調性和聲的方式在創作對以往的調式音樂有很大

的突破

38Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 17 39Alec Harman and Anthony Milner ldquoThe Baroque Instrumental Musicrdquo in Late Renaissance and Baroque Music ed Anthony Milner (London Barrie amp Rockliff 1959) p 295

40John G Suess ldquoGiovanni Battista Vitalirdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 21 2009)

21

【譜例 1-2-3】 韋塔利的《小提琴奏鳴曲》第一樂章開頭41

第二樂章開頭

第三樂章開頭

41Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 140

22

韋塔利的《音樂策略論》在當時也是一本音樂教課書在巴洛克時期是這類

書中最早出版主要是探究對位卡農技巧出版的目的在於教導和探討巴洛克

作曲家使用的作曲技巧42 也諭示了未來巴哈(J S Bach 1685-1750)的作品《音樂

的奉獻》(Musical Offering 1747)《音樂策略論》中有系統的提出六十項器樂對位

技巧的概念這裡舉了幾種當時主要的器樂形式作品皆以不同形式出現包含

了稀有的樂段例如一首《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》(Balletto per 2 Violini

e Violone )中的三個聲部分別是三種不同的節奏如【譜例 1-2-4】所示43

【譜例 1-2-4】 韋塔利的《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》第 1-4 小節44

42Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 139 43短舞歌(Balletto)為文藝復興時期一種具有類似舞蹈的節奏並帶有rdquofa-la-lardquo副歌的歌

曲op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 255 44G B Vitali Balletto per 2 Violini e Violone from LrsquoArte Musicalein inItalia Volume7 ed Luigi Torchi (Milian G Ricordi 1908) p 176

23

第一小提琴為 44 拍子第二小提琴為 128 拍大提琴則是 34 拍子一首曲

子裡有三種拍號同時進行這在柯雷里的作品六《大協奏曲》中也有使用這

樣子的方式參見第三章第五節(第 149 至 151 頁)這種用法會使得音樂之間有交

替感層次更加豐富是一種嶄新的嘗試

在韋塔利的作品四《短舞歌庫朗舞曲吉格舞曲阿勒曼達舞曲和薩拉邦

達舞曲》(Balletti correnti gighe allemande e sarabande op 4 1668)中使用義大

利舞曲特徵為模仿風格的織度連續的和聲進行不規則句子和結束前反覆

一開始樂段他還習慣在終止式時使用五度的和聲進行在一首《布雷舞曲》

(bourreacutee)選自作品十一《法式奏鳴曲》(Varie sonate alla francese op 11 1684)中可

看到其中七首奏鳴曲開頭都有使用非舞曲樂章例如「綺想曲」或「導奏」

(capriccio or introduzione)45

韋塔利還有一首《帕薩卡利亞舞曲》(Passacaglia)使用五度循環的轉調方式

從降 B 大調轉到 B 大調也有影響到柯雷里創作時的和聲進行也有使用五度下

循環在作品中(於第三章第四節中討論)另一首芭蕾舞曲是由兩弦樂器同時演奏

但其中一弦樂在降 G 大調另一弦樂器則在升 F 大調以同音譯名的調性出現

這些作曲手法在當時都是很特別且少見而這些創作手法和風格影響了柯雷里(調

性於第三章第四節中討論)46

五 托瑞里(Giuseppe Torelli 1658-1709)

在「奏鳴曲」「交響曲」或「協奏曲」名稱還未明確指出為何種形式時音

45Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1700 p 324 46Op cit John G Suess〝Giovanni Battista Vitali〞in Grove Music Online (accessed December 21 2009)

24

樂家在使用這些名稱時相當的隨意特別是托瑞里托瑞里不僅是波隆納愛樂

學會的一員也擔任過聖彼得洛尼爾教堂的樂長47在他加入愛樂學會後寫了近

三十三首類似的世俗器樂作品1686 年擔任聖彼得洛尼爾教堂的樂長時在特別

節日演出時(如聖誕夜彌撒)因擴大舉行教堂樂手不足從外地請樂手加入演奏

這些樂手中有優秀的也會有技巧必較差的他將優秀的樂手選為獨奏者技巧

較差的樂手則擔任樂團事實上波隆納樂派的協奏曲風格從教堂裡頭的兩架

管風琴一台是 1596 年新建造的另一台是 1476 年新的管風琴為協奏曲的管

風琴舊的則結合樂團部分48就將兩台管風琴的特色應用在樂曲上新的管風琴

音域較廣音色也較鮮明都適合當獨奏時演奏的另一台較舊的管風琴則是用

以樂團演奏使用也讓作曲家創造出「大協奏曲」的特色將樂團分成兩團技

巧比較好的樂手則演奏獨奏部分技巧普通的樂手則擔任合奏這是波隆納樂派

與協奏曲的淵源

1690 年左右他受到卡薩悌影響開始創作小號奏鳴曲由於管樂器在音域

上受到限制琶音和音階較不易吹奏加上作曲家須考慮換氣弦接處弦樂器成

為最好的銜接與轉換的過度因此這些作品在樂譜上有獨奏群與樂團的區分

明顯地是以協奏曲的風格寫作而成但幾首小號奏鳴曲都沒有出版因為除了波

隆納以外的地區鮮少需要這類的音樂49

托瑞里最主要的貢獻在於「大協奏曲」與「獨奏協奏曲」也寫過「合奏協奏

47托瑞里在 1684 年加入了波隆納愛樂學會1696 年成為聖彼得洛尼爾教堂樂團的小提琴

手1696 樂團因財政問題解散之後他去了德國安斯巴格(Ansbach)和奧地利維也納

(Vienna)直到 1701 年又重組樂團才再度回來加入擔任樂團首席直到他去世op cit A Hutchings The Baroque Concerto p 94 48Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 112 49Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 37

25

曲」50 他重要的協奏曲作品有作品五《三聲部交響曲和四聲部協奏曲》(Sinfonie agrave

3 e concerti agrave 4 op 5 1692)作品六《協奏曲》(Concerti musicali op 6 1698)和作

品八《大協奏曲》 ( Concerti grossi con una pastorale per il Ss Natale op 8 1709)

51 在作品五托瑞里加上「協奏曲」為標題且運用了每部多人演奏的方式這是

大家還對「協奏曲」一詞的定義感到模糊之時這也是早期波隆納樂派的協奏曲

起源52

之後在托瑞里出版的樂譜上增加更多資訊也讓我們了解巴洛克協奏曲的定

義特徵如像在作品六中樂譜上的某些段落他特別標示出獨奏(solo)托瑞里

在前言表示這些獨奏段落以一把小提琴拉奏其他合奏的樂段則是以每聲部三至

四人演奏這是史上第一次在前言中說明獨奏協奏曲演奏方式的出版作品還有

加上歌劇中序曲(sinfonia)和詠嘆調(aria)兩種創作方式運用其中53首先將序曲的

「快慢快」的安排與波隆納原先四至六樂章的編排次序不同最後一樂章曲

式為「反覆樂段形式」(ritornello form)與詠嘆調的排列雷同每段合奏都使用相

同主題而獨奏則由小提琴演奏這樣在的表現方式在合奏與獨奏上有明顯的

對比也可讓獨奏者有更多展現技巧的機會作品八也明確地將獨奏團與協奏團

50合奏協奏曲這一類的名稱有很多種筆者採用(合奏協奏曲) (ripieno concerto)是以 Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 198為準其他還有在曾瀚

霈《音樂認知與欣賞》 (台北幼獅文化1997)頁 195翻譯為「多重編組協奏曲」 (mehrchoumlriges Konzert)Op cit J Peter Burkholder A History of Music p 398 則稱 orchestral concerto 51Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 321 52Ibid pp 48-49 53歌劇序曲通常是三樂章可分成義大利式和法式兩種義大利式序曲以「快慢快」

的順序排列而法式序曲則是以「慢快快」的順序排列此處是指義大利式序曲

26

的聲部區分出54

韋塔利開創將奏鳴曲以「室內」和「教堂」做區分的方式也套用在協奏曲

上成為了大協奏曲主要兩種形式為「教堂協奏曲」(concerto da chiesa) 與「室

內協奏曲」(concerto da camera)大協奏曲與三重奏奏鳴曲在的不同點在於除了

基本的小樂團為三重奏鳴曲的器樂還加上了大樂團通常以兩部小提琴中提

琴和低音提琴組成每部兩人或兩人以上在獨奏時大樂團與數字低音休息讓

小樂團獨自演出而合奏時所有樂器皆加入演奏行列來增加在音樂上的不同

層次織度音量與音色變化就成了大協奏曲風格的特色之一

托瑞里通常用一部或兩部小提琴在曲中即興演奏一段預示他晚期的獨奏

協奏曲他是小提琴協奏曲的開創者但更重要的是他沿用了柯雷里的大協奏

曲模式55托瑞里的音樂織度主要以主音音樂為主少有模仿或是賦格風格的樂

章終止時也建立在調性系統上以關係大小調為主

綜觀波隆納的聖彼德諾尼爾大教堂因當時的樂長邦契瑞聚集許多當時優秀

的音樂家如韋塔利和托瑞里等人柯雷里也曾在這個城市習樂且相當自傲地

曾是這裡的一份子在作品的標題上稱自己為「來自波隆納」ldquoil Bologneserdquo56再

加上卡薩悌對器樂音樂相當熱愛還有專屬的音樂廳與職業樂團讓這個地區的

器樂音樂因此而興盛在音樂創作上有更多發展帶動整個義大利音樂的蓬勃發

展將威尼斯樂派所產生的複合唱風格使用在純器樂上逐漸有巴洛克三種協奏

曲的雛型讓後世音樂家有模仿的機會三種協奏曲在本章下一節中討論

54Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumphp 293 55Simon McVeigh ldquoThe violinists of the Baroque and Classical periodsin The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 50 56第二章第二節中詳細說明(第 41 頁)

27

第三節 巴洛克時期協奏曲種類

法國的路易十三(Louis XIII of France 1610-1643)建立了以巴洛克組合型態的

弦樂團每聲部由四到六人演奏為世上的第一個樂團57接近十七世紀末音樂

家開始注重在室內樂團音樂使用一種器樂來演奏旋律通常是高音樂器伴奏

則使用弦樂團而弦樂部分每部為兩位或更多的演奏者之後這種的樂團也出

現在義大利的羅馬威尼斯波隆納和米蘭等其他義大利的地區因應這些樂團

需要有許多音樂是以樂團演奏的方式出現而協奏曲正是

文藝復興時期開始從聲樂逐漸地轉變以器樂為重的型態在巴洛克時期出現

三種協奏曲為「大協奏曲」「合奏協奏曲」以及「獨奏協奏曲」可確定的是獨

奏協奏曲為最晚出現的種類而最先出現的為哪一種如今已經不可考

一 大協奏曲

大協奏曲是以一個獨奏團加上一個大樂團「獨奏團」(concerto 或 soli)為三重

奏鳴曲型式是由一個或兩個高音樂器加上低音樂器和數字低音聲部每聲部為

一人由樂團中演奏技巧最高超的幾位擔任大樂團(concerto grossoripieno 或是

tutti)則是以弦樂團為主通常是兩部小提琴中提琴和大提琴每聲部由兩人或

兩人以上擔任從獨奏團的形式來看可以說是從三重奏鳴曲的型式演變而來

主要是再加上一個樂團為伴奏獨奏時只有小獨奏樂團演奏其他樂器皆休息

在合奏時全部的樂器都加入演奏行列這種協奏風格以兩種大小不同的合奏

57Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 397

28

群用來顯示音量音色和以合奏獨奏的對比效果58

從威尼斯樂派的複合唱風格逐漸從聲樂轉變由器樂伴奏最後完全以器樂

呈現這種純粹的風格於 1670 年左右出現這種將大樂團與小樂團做區分的最早

是在史特拉德拉(Alessandro Stradella ca 1639-1682 )西安尼(Marc Antonio Ziani

ca 1653-1715)和一些寫作序曲或歌劇慕間劇的作曲家作品中發現如盧利

(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)他的三重奏鳴曲的高音樂器使用長笛或雙簧管

為了可以在樂團中交換吹奏59

史特拉德拉於羅馬創作的九首聲樂作品60樂團是以大協奏曲的樂器形式為聲

樂伴奏小夜曲的曲名為〈我不知道什麼是米羅〉ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo為

例【譜例 1-3-1】61他將樂團分成大樂團與小獨奏團小樂團為兩高音樂器加上低

音樂器大樂團為小中大低音提琴和數字低音樂器製造出對比效果如

【譜例 1-3-1】上可看出這時還是以獨唱為主大樂團則是在沒有獨唱的樂章演

奏簡單的音符小獨奏團則是在獨唱時則演奏較難的音型從譜上可以很清楚

的分出大樂團與小樂團的區別雖未標示為「大協奏曲」卻已具雛型

58Frederic B Emery The Violin Concert vol 1 (New York Da Capo Press 1969) p12

59Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 122-123 60史特拉德拉的九首以大協奏曲形式伴奏的聲樂作品有1 〈D 大調交響曲〉ldquoSinfonia in re maggiorerdquo2 於 1674 年在羅馬出版的神劇作品〈聖諾翰大教堂〉ldquoSan Giovanni Battistardquo 3〈為黨衛軍的清唱劇〉 Cantata per il SS Natale ldquoAb ab troppo egrave verrdquo4於 1674 年在羅馬出版的宗教清唱劇 〈東部的戰爭〉ldquoPugna certamen militia est vitardquo 5 小夜曲〈在胸膛上飛翔〉ldquoVola vola in altri pettirdquo6 小夜曲 〈我不知道什麼是米羅〉

ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo7小夜曲〈惡魔〉ldquoIl Domornerdquo8〈被釋放的奴隸〉ldquoLo schiavo liberatordquo9 〈迪阿莫爾的學院〉ldquoAccademia drsquoAmorerdquoOwen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo Journal of the American Musicological Society 21 no2 (summer 1968) p 170 61Op cit Claude V Palisca A History of Western Music p 164

29

【譜例 1-3-1】史特拉德拉的小夜曲〈我不知道什麼是米羅〉第 1-3 小節

在他的作品中還有另外兩首以大協奏曲為標題的純器樂曲一首是 1670 年

左右為非禮拜儀式所創的《為小樂團與大協奏對比的器樂曲》(Sinfonia a violini e

bassi a concertino e concerto grosso distinti)和《兩把小提琴加上魯特琴和大協奏曲

的奏鳴曲》(Sonatadi viole cioegrave concerto grosso di viole concertino di due violini e

leuto)62從此可知史特拉德拉開始已經脫離了聲樂曲的型式轉變成純器樂作

品

根據出版時間判斷在史特拉德拉之後器樂曲中最早用「大協奏曲」(grossi)

一詞作為樂曲標題的是葛雷格利(Giovanni Lorenzo Gregori 1663-1756 )的作品二

《大協奏曲》 (Concerti grossi op 2 1698)63這首作品的小樂團僅用兩把小提琴

和一把大提琴另外還有托瑞里死後出版的作品八《大協奏曲》

托瑞里作品八《大協奏曲》共有十二首前六首獨奏樂器為兩小提琴和數字

低音的協奏曲屬於大協奏曲風格後六首配器是以獨奏小提琴和低音提琴的協

62Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25 63Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011)

30

奏曲屬於獨奏協奏曲風格64 其他還有柯雷里作品六《大協奏曲》 (Conerti grossi

Op 6 1714)以及史卡拉悌(Alessandro Scarlatti 1660-1725 )的《大協奏曲式的交響

曲》(Sinfonie di concerto grosso 1715)杰米尼亞尼(Francesco Geminiani 1687-1762)

等作品晚期的巴洛克作曲家韋瓦第巴哈和韓德爾也寫作這類型的音樂且將

「大協奏曲」發揚光大

根據文獻指出德國作曲家穆法特(Georg Muffat 1653-1704)於 1682 年左右到羅

馬旅行當時就聽過柯雷里的作品六中的第二第四第五和第十一號的演出

而第十與十二號也開始著手進行因此可得知這十二首的順序並非按照創作年代

來排列應該是作曲家有意識地重新組合這十二首樂曲由於這樣子的資料我們

可以推論柯雷里作品六於 1682 年左右創作65直到 1714 年才由學生請阿姆斯特丹

的出版社出版以時間類推柯雷里的創作時間還早於葛雷格利因此論定柯雷

里為大協奏曲創作第一人66

大協奏曲是巴洛克時期的協奏曲基本型式而柯雷里作品六《大協奏曲》正

是大協奏曲中的典範67這首是由兩部小提琴加上大提琴的獨奏團和兩部小提琴

中提琴和大提琴的大協奏團再加上數字低音組成他成功的將樂團分成兩組

讓小獨奏團演奏時可表現艱深的曲調和快速的音群且有機會一展精湛的技巧

並且藉由獨奏與合奏的對比製造出協奏曲的效果十二首中分成「教堂協奏曲」

和「室內協奏曲」兩大類

64Op cit Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos p 5於本節第 35 頁中討論

其音樂 65Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122 66Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 399Op cit A J B Hutchinhs The Baroque Concerto p 120 67Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25

31

教堂協奏曲與教堂奏鳴曲的結構相同主要以「慢mdash快mdash慢mdash快」四樂章組

成其中至少有一個樂章是以賦格手法寫作而成第一個慢板樂章常以和聲或模

仿手法寫作第二樂章的快板使用適度的賦格手法有舞曲特徵的第三樂章通常

是和聲式的慢板調性常在關係小調上最後一個快板為和聲式樂章偶爾會像

舞曲的形式有時使用適當份量的賦格手法來裝飾68除了教堂協奏曲之外也有

如室內奏鳴曲的室內協奏曲用幾種舞曲樂章排列在一起第一樂章皆為前奏曲

室內奏鳴曲與室內協奏曲常用的舞曲樂章通常有一些變奏特點的舞曲其

中包括有四個順序固定的標準樂章通常不只四樂章柯雷里在室內協奏曲使用

的舞曲有薩拉邦達舞曲小步舞曲吉格舞曲嘉禾舞曲阿勒曼舞曲以及庫

朗舞曲當中插入幾首非舞曲的樂章通常舞曲是有旋律線的織度而中間插入

的非舞曲則是以對位織度為主在音樂上有相當大的對比(第三章第三節中討論柯

雷里大協奏曲的音樂織度特色)

二 合奏協奏曲(ripeno concerto)

第二種為「合奏協奏曲」主要是由威尼斯樂派發展出來的一種處理合唱團與

樂團的重要方式以不同樂器群輪流表現這類的協奏曲通常有數樂章分為三

組或是四組的協奏曲每組三到四人不等在樂曲中沒有明顯的分出獨奏與伴奏

部份在每一樂器群都有擔任獨奏和伴奏樂段音樂不做獨奏的突出表現以整

個小組為單位在每組的輪流表現與全體合奏的交替中進行主要是有許多對位

形式的特徵69總而言之是沒有設定獨奏聲部的

68Karl Geiringer and Irene Geiringer Johann Sebastian Bach The Culmination of an Era (New York Oxford University Press 1966) p 127 69Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 398

32

合奏協奏曲最早是由義大利作曲家托瑞里的作品五《三重奏交響曲和四重奏

協奏曲》為代表作品以【譜例 1-3-2】所示

【譜例 1-3-2】托瑞里作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》第一號第二樂

章快板第 1-7 小節70

這首作品五中的第一號協奏曲由兩部小提琴一部中提琴還有兩部大提

琴跟管風琴的樂器從譜例可看出大提琴與管風琴彈奏一樣的數字低音部分六

個聲部一起合奏沒有特別哪一聲部為獨奏每一部都有單獨的旋律線也可以

分開演奏主要的附點節奏特徵分散使用再不同聲部中用鮮明地節奏色彩將主

題表現出來主要創作手法以對位織度為主

之後重要的作品還有巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburgisches Konzert

BWV 1046-51 1721)總共六首其中第一三和六為合奏協奏曲而第二四和

五是以大協奏曲的方式創作且六首的配器皆有不同不僅使用弦樂器也將管

70Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 p 325

33

樂器加入其中利用不同樂器特性將發揮協奏曲的協奏與合奏對比到極致

合奏協奏曲持續到 1740 年代左右後作曲家不再創作這類的作品進而演變

成之後的「交響曲」(symphony)和「奏鳴曲」(sonata)兩種類奏鳴曲主要是從教

堂奏鳴曲的四樂章安排以「慢快慢快」的方式還有賦格手法使用在快板

樂章上直到近二十世紀才開始又有作曲家續寫合奏協奏曲71

托瑞里的其他協奏曲也已走出柯雷里作品六《大協奏曲》那種類型隱約地

顯示出日後韋瓦第式獨奏協奏曲的重要特徵其中以三樂章(快慢快)「反覆樂

段形式」和炫技的樂段

三 獨奏協奏曲

這種協奏曲是自大協奏曲進一步發展在三種類型中較為一般人所熟悉是

以獨奏者和樂團對抗最為基本架構一般作曲家創作時有兩個原則一是以獨奏

者為主樂團則是伴奏另一種則為是獨奏者與樂團同等重要最早也是出現在

義大利作曲家托瑞里的作品六《音樂協奏曲》中的第六和第十二首以及作品八

《大協奏曲》中的後六首這些作品大都為三樂章已經走出大協奏曲那種以慢

與快交替的四到六樂章類型隱約地顯示出日後獨奏協奏曲的重要特徵主要是

以「快慢快」的樂章順序為主還有清楚的「反覆樂段形式」這樣子的形式深

深影響之後的音樂家例如阿比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1751)和韋瓦

第等人主要是托瑞里在作品六《音樂協奏曲》的前言提到由於教堂演奏者幾

乎都是業餘的演奏家曲子中最困難的段落就交給技巧最好的樂手演奏他也

在譜上特別註明「只准一人演奏」此指獨奏協奏曲

71Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 199

34

托瑞里的作品八《大協奏曲》的第八號共三樂章以「甚快板慢板快板」

的順序排列其中第三樂章「快板」如【譜例 1-3-3】所示就已經有小提琴獨奏

樂段或僅配上簡單的數字低音伴奏往後的獨奏協奏曲在巴洛克中晚期成

為流行

【譜例 1-3-3】托瑞里作品八《大協奏曲》第八號第三樂章「快板」第 4 到 6 小

節

這首獨奏協奏曲樂器由一部獨奏小提琴聲部加上弦樂四重奏組合兩部

小提琴中提琴和大提琴從第 5 小節開始很清楚為小提琴獨奏樂段開始從

合奏轉到獨奏樂段時托瑞里也在此從 d 小調轉到 g 小調讓整個獨奏與合奏的

樂段清楚的交替著

巴洛克協奏曲成熟時期大約是在 1710-1750 年於 1637 年在威尼斯建立

了全歐洲第一間歌劇院聖卡西安諾歌劇院(San Cassiano)使得在威尼斯的歌劇

演出相當盛行阿比諾尼與韋瓦第皆是巴洛克時期威尼斯作曲家他們寫作的

協奏曲接受到威尼斯歌劇的影響以三樂章為主通常以「快mdash慢mdash快」排列

35

像似歌劇的序曲常在快板樂章中通常使用反覆段樂形式反覆樂段主題通常是

簡單容易易記憶的動機慢板樂章通常是抒情且易表達當時獨奏樂器相當

流行威尼斯樂派的作曲家常使用管樂器當獨奏樂器使用72例如阿比諾尼的作品

七《五聲部協奏曲》(Concerti a cinque op 7 1715)和作品九《五聲部協奏曲》

(Concerti a cinque op 9 1722)其中就有幾首是以雙簧管為獨奏樂器73

重要的獨奏協奏曲作曲家還有韋瓦第在他一生中大約寫了有五百首多首協

奏曲其中大協奏曲合奏協奏曲和獨奏協奏曲皆有創作作品超過三分之二都

是小提琴獨奏協奏曲在他的協奏曲中也有木笛(recorder)曼陀鈴(mandolin)

低音管大提琴雙簧管長笛hellip等為獨奏樂器的樂團是大約有二十到二十五

的弦樂團加上大鍵琴或是管風琴為數字低音弦樂分成小提琴第一部小提琴

第二部中提琴大提琴和低音大提琴他也常使用特別的聲音效果例如弦樂

器上使用撥弦技巧或是加上弱音器74

韋瓦第的獨奏協奏曲通常有三樂章第一樂章為快板接著一個慢板樂章在

關係調上終樂章也是快板樂章調性在主調上通常終樂章會比第一樂章還要

短也更加輕快他也將「合頭曲式」(ritornello from) 的結構精緻而緊密讓其

中的樂段更有對比卻也互有關聯韋瓦第他建立了協奏曲的標準延續到往後的

三 個 世 紀 他 的 作 品 中 最 有 名 的 就 是 《 和 聲 與 創 意 的 試 驗 》 (Il Cimento

dellrsquoAmrmonia e dellrsquoInvenzion op 8 1725)中的《四季》如【譜例 1-3-5】所示

就為小提琴獨奏協奏曲

72Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 41 67Robert Layton A companion to the concerto (New York A Division of Macmillan Inc 1989) p 9 74Op cit Peter Burkholder A History of Western Music pp 424-425

36

他也將彈奏數字低音的大鍵琴將獨奏樂段用至其中例如在《四季》第三

號〈秋〉(Autumn)的第二樂章他於大鍵琴聲部標示ldquo il cembalo arpeggiordquo意為需

要彈奏大鍵琴者以即興的方式隨意彈奏琶音又在《和聲的綺想》 (Lrsquo estro

armonico op 3 1712) 第八號中兩部大鍵琴有一起合奏與獨奏的樂段由此可

知大鍵琴的角色已經不只是數字低音樂器75

韋瓦第因而影響到巴哈巴哈除了創作獨奏協奏曲除了給小提琴也有給

其他樂器的獨奏協奏曲特別是大鍵琴協奏曲他將鍵盤樂器在協奏曲以伴奏的

地位提升至獨奏如《f 小調鍵盤協奏曲》(Keyboard Concerto in f minor BWV

1045)在他的鍵盤協奏曲可發現依循著韋瓦第的協奏曲形式樂章以「快慢快」

的三樂章為主

【譜例 1-3-5】韋瓦第《四季》小提琴協奏曲第二樂章第 75 到 79 小節76

75Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 46 76Antonio Vivaldi Violin Concerto Op 8 No2 RV 315 (New York Dover 2003) p 10

37

四 巴洛克時期之後的協奏曲發展

獨奏協奏曲除了小提琴之外還有鋼琴大提琴hellip等只要是主奏與協奏的

搭配方式主奏樂器是甚麼樣的樂器就稱(樂器名)與管弦樂團的協奏曲簡稱之

(樂器名)協奏曲例如獨奏樂器為鋼琴與管弦樂團的樂曲就稱鋼琴協奏曲二胡

與管弦樂團所做的就稱二胡協奏曲等獨奏協奏曲中的獨奏樂器也有不只一項

事實上獨奏可以多達四樣在莫札特的時代的古典時期音樂界有兩至四個協奏

曲稱「協奏交響曲」(Sinfonia concertante)此種協奏曲雖名為「交響曲」但其實

仍是協奏曲這一類的協奏曲自貝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)起以獨

奏樂器數量兩項獨奏樂器的稱二重協奏曲 (double concerto三項獨奏樂器則稱

三重協奏曲)

雖在巴洛克時期之後大協奏曲與合奏協奏曲有很長一段時間無人再創作

約 1920 年左右因對晚期浪漫主義所表現的情感唯心論的玄學和未世將臨的玄

秘迷信的一種反動而興起一種新古典主義用以復興古典的純樸因此又有

作曲家以新的素材創作此類的作品合奏協奏曲有亨德密特(Paul Hindemith

1895-1963)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra op 38 1925)高大宜(Zoltaacuten

Kodaacutely 1882-1967)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra 1939-1940)hellip等大

協奏曲代表作品有巴伯(Samuel Barber 1910-1981) 的《魔羯座》(Capricorn 1944)

和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky 1882-1971)的《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks

1937-1938)等協奏曲

綜觀巴洛克三種協奏曲類現今流傳下來的樂譜中可猜測是最早創作的是

大協奏曲中間有一段時間無人創作直到近代才又有作曲家繼續創作特徵是

分成兩個樂團一為小型獨奏團是以三重奏鳴曲為基礎加上每聲部兩人以上

38

的大樂團有往後協奏曲的基礎第二出現的是合奏協奏曲只在巴洛克時期出

現之後無作曲家寫作這類型的協奏曲是以威尼斯樂團的複合唱風格為基礎的

第三種是流行不墜的獨奏協奏曲從巴洛克開始一直到古典時期浪漫時期都有

人再創作是由大協奏曲所奠定的基礎將大協奏曲中的獨奏團減少為一人而成

這種獨奏協奏曲不僅用在弦樂器上也使用在管樂器和鍵盤樂器上是至今還有

許多作曲家在創作的形式上可得知當時大協奏曲在巴洛克時期占有很重要的地

位

39

第二章 柯雷里的生平

在提琴史上阿爾坎傑洛柯雷里被認為是提琴演奏家的始祖他不僅是最先

將正確的弓法系統化並且是最早在小提琴上拉奏雙音和訂定樂團一致的弓法

製造和弦效果的小提琴家之一被認為是現代小提琴技巧的確立者

在每年逝世紀念日時他的學生還有仰慕者都匯聚集在他埋葬的羅馬萬神殿

裡演奏他的作品六《大協奏曲》來表達追思之意這樣子的演出活動因他的

學生也持續了好幾十年在他在世前幾年他幾乎很少參加大型的巡迴演出除

了在羅馬和波隆納比較常演出之外他在國外擁有的名聲完全仰賴其作品在歐

洲各地盛行所獲得的他的作品從羅馬到巴黎還有倫敦皆有出版可以想像在

當時的他是多麼的受到歡迎以及尊敬

他通常只出席贊助者邀請的皇宮音樂會上其餘偶而出現在教會的節慶音樂會

上也通常是以弦樂團樂隊長的身分出席關於柯雷里的生平事蹟資料非常的

少似乎也過著一個安靜且受保護不被打擾的生活

第一節 早年與波隆納時期(1653-1674)

一 早年

柯雷里於 1653 年 2 月 17 日在富希納諾(Fusignano)的普通家庭中出生富希納

諾是介於波隆納與拉維那(Ravenna)之間的小城市他的名字是延續父親的名字

他沒見過他父親因在他出生同年的 1 月 13 日就去世則由母親姍塔拉菲妮(Santa

Raffini)養大家中還有其他四個長於柯雷里的兄弟姐妹依序為依波利多

40

(Ippolito)多明尼哥(Domenico)喬凡娜梅 (Giovanna)和吉亞琴托(Giacinto)

專家追蹤到中古世紀的柯雷里家族家世優異家中經濟情況非常富裕77但

也有學者認為柯雷里家族並非貴族般的優渥他的富裕是因為他自己的事業相當

成功78我們可得知不管是否因家族經濟優渥或者是自己事業成功都可以知道柯

雷里在世時過著相當富裕的生活

「阿爾卡迪協會」(Academia dei Arcadi)成員之一的作曲家克里新班尼

(Giovanni Battista Cresimbeni 1706-1784) 曾經提到柯雷里很年輕時就到法恩薩

(Faenza)在那裡他由牧師啟蒙音樂的基礎之後他到盧果 (Lugo) 繼續學習之

後前往到波隆納一開始並沒有打算以音樂當做終身職業但對小提琴的熱情動

搖了他的心最後將自己獻身給小提琴便在波隆納待上四年之久79又有學者認

為柯雷里的音樂啟蒙老師是擔任聖職的叔父小提琴的啟蒙老師則不詳也

有學者認為他應當直到 1666 年的十七歲他被送往當時的義大利音樂重鎮波隆納

時才開始學習小提琴80

但在他到達波隆納前他的音樂能力與小提琴技術已有一定的水準因此柯雷

里來到這裡沒多久就馬上加入當時義大利最優秀音樂家所組成的「波隆納愛樂

協會」於 1666 年為卡瑞替伯爵所創此時也讓柯雷里引以為榮晚年他也都自

稱是波隆納人

77Marc Pincherle Corelli His Life His Work (New York W W Norton 1956) pp 19-20 78Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orphwus of Our Times (New York Oxford University Press 1998) p 28 79Idem 80波隆納是一個又大又繁榮的城市位於米蘭威尼斯到羅馬的貿易之路中這裡有全世

界最古老的大學之一早在十五世紀左右就建立了他的音樂權威

41

在波隆納有著當時最大的聖彼得洛尼爾教堂當時最出色的音樂家在這個教堂

任職例如卡薩替 韋塔利和托瑞里義大利學者馬蒂尼牧師(Padre Giovanni

Battista Martini 1706-1784)在他複印的資料〈波隆納協會目錄〉(Catalogo degli

aggregate della Accademia Filarmonica di Bologna)確認柯雷里的來到波隆納第一位

小提琴老師是班凡努提老師(Giovanni Benvenuti ) 81他是聖彼得洛尼爾教堂與帕

那提那音樂廳的小提琴家82班凡努提也在 1673 年曾經出版作品1684 年他成為

第二小提琴教師之後柯雷里就讓給布魯格諾利(Leonardo Brugnoli )教導83布魯

格諾利有著很好的音樂性與天賦他是一位以即興能力著稱的小提琴家與作曲

家且出版的作品相當多這兩位是確定有教導過柯雷里的老師

班凡努提與布魯格諾力兩人皆為嘉布拉(Ercole Gaiumlbara )的學生84他是波隆

納樂派的小提琴家嘉布拉是波隆納學派的小提琴流派創立者之一他們皆傳承

了波隆納風格嘉布拉無疑的也影響到了柯雷里平謝爾認為嘉布拉使柯雷里引

以為榮因此在前三作品中標題封面上的屬名ldquoArcangelo Corelli da Fusignano ditto

il Bologneserdquo ndash 「富希納諾的阿爾坎傑羅柯雷里波隆納人」 但也有學者認為

是因他來到羅馬受到衝擊相當大因此引用此化名85 因此事眾說紛紜年代久

遠真正的原因是如何也無法查證

波隆納時期柯雷里受教於哪些人爭議頗多英國歷史學家布內博士(Charles

Burney 1726-1814) 認為柯雷里曾被羅任堤(Bartolomeo Girolamo Laurenti

81生卒年不詳 82聖彼得洛尼爾教堂與帕那提那音樂廳在當時是波隆納兩大舉辦音樂會最多的場地

83生卒年不詳 84生卒年不詳 85Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 26

42

1644-1726)教過但另一位傳記作家瑞那第(Mario Rinaldi 1903-)認為平謝爾

指出的有誤其中音樂學者瓦提耶利(Francesco Vatielli 1877-1946)曾比較羅任

堤於 1692 年出版《小提琴奏鳴曲》與柯雷里在 1700 年於波隆納出版作品五

《小提琴奏鳴曲》的音樂片段有些旋律動機相似因此認為布內博士的推

論較有道理86

其他還有英籍歷史學家霍金斯(John Hawkins 1719-1789)則認為巴斯西尼

(Giam Battista Bassini )87指導過他在過去的資料中指出巴斯西尼在 1650 年

前出生他從 1667 年以管風琴師的身分在菲拉拉(Ferrara)活動當時柯雷里十

七歲剛好進入波隆納音樂協會中因此這資料可信度很高

但在這些當中因年代已久遠很多事情皆已經不可考究竟還有哪位小

提琴老師曾教導過柯雷里相當難查證但有學者認為也許在當時柯雷里成

名後大家紛紛都跳出來指認曾經是他的老師也或許是柯雷里本身相當有天

賦但可確定的是柯雷里曾在波隆納學系過小提琴

從 1666 到 1670 年的四年中柯雷里在波隆納生活在那之後柯雷里希

望可以利用他的天賦發展他的事業於是他告訴他的朋友也是位作曲家的安

東尼(Pietro degli Antonii ca 1639-1720)他希望離開波隆納1670 至 1675 年

這五年之間不確定柯雷里在哪活動可確定的是 1675 年柯雷里在羅馬生活

有一些史學家將他前往羅馬的時間提前到 1671 年馬蒂尼牧師又在筆記本中提

到柯雷里在富希納諾曾經短暫停留

但是堅決的為了緩和他熱情的心並應他遠處的親愛朋友們的邀請hellip

86Op cit Marc Pincherle Corelli his Life his Work p 21

87生卒年不詳

43

他再度回到羅馬那裡他受到著名的西蒙內里(Pietro Simonelli )88指導

學習流暢的對位基礎技巧感激西蒙內里讓他成為之後的偉大且成功的

作曲家89

在上述中可猜測得知柯雷里曾經在羅馬生活一陣子之後回到富希納

諾之後又再度回到羅馬因此我們將 1700-1705 年之間假想柯雷里是定居

在羅馬

柯雷里的傳記作家奧索普根據波隆納音樂家貝爾塔羅悌(Angelo Michele

Bertalotti 1666-1747)提到波隆納愛樂學會是由舊的斐拉舒斯學會重新成立而建

立的在斐拉書斯學會解散到波隆納愛樂學會成立中間這三十三年舊的學會離

開新的組織是因為內部意見不合90韋塔利在作品一《室內短舞歌和庫朗舞曲》

(Correnti e balletti da camera op 1 1666)題上斐拉舒斯學會他曾經是建立者之

一還在 1674 到 1675 年擔任斐拉舒斯學會顧問作曲家安東尼也選擇留在斐拉

舒斯學會直到 1675 年卡瑞替伯爵去世波隆納愛樂學會才出現安東尼巴

斯西尼加布里耶利和托瑞里才再度於波隆納愛樂學會留名同時柯雷里已到

羅馬建立了羅馬樂派91

88生卒年不詳 89Ibid p 26 90參見本文第一章第二節(第 16 頁) 91Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 19

44

第二節 羅馬早期(1675-1689)

於 1675 年柯雷里從波隆納離開來到了羅馬開始在羅馬發展演奏事業

在這裡的主要教堂每年都有定期慶祝的音樂會演出從一月到三月中共有十

四場的神劇演出同年的 3 月 31 日柯雷里演出了史特拉德拉的神劇《聖加凡尼

巴提斯塔》(San Giovanni Battista1675)其中序曲是一首以多聲部的大協奏曲形式

所創作的樂曲

柯雷里在羅馬時間最先在聖路易士法蘭西斯教會(Saint Louis des Franccedilais)裡

擔任小提琴家位居四把小提琴中的第三位第二年便晉級到第二位小提琴手

在 1677 年的名單中沒有出現他的名字1678 年又再度出現在第二小提琴手在

1679 到 1781 年又再度消失儘管如此在 1678 年柯雷里與好友兼學生夫納利

(Matteo Fornari ca 1655-1722)一同參加在羅馬的聖母瑪利亞大教堂(Santa Maria

Maggiore)的慶典演出當時的管風琴師是帕斯鳩尼(Bernardo Pasquini

1637-1710)也因如此拉近了他與柯雷里的關係

在他到達羅馬後就注意到羅馬的兩大貴族家族基吉家族(Chigi)和錫耶納銀

行家族(Sienese)都是相當富裕且很願意贊助音樂家的家族最後他選擇為教皇基

吉七世(Alexander VII Chigi 1655-1667)工作可惜的是沒有辦法證明柯雷里是否

永久在基吉家族工作但當時柯雷里在羅馬已是最高階級的音樂家

在 1679 年 1 月 6 日他在卡普拉尼卡劇院(Teatro Capranica)的就職典禮中

擔任樂團指揮演出好友帕斯鳩尼的歌劇《純潔的愛是仁慈》 (Dovrsquoegrave amore egrave

pietagrave)而這場演出中帕斯鳩尼則是演奏大鍵琴因同年的 6 月 3 日柯雷里從羅

45

馬寄出一封信給拉德契伯爵(Count Fabrizio Laderchi ) 92證實了當時的柯雷里的

確在此停留

無疑地可知道柯雷里於 1681 年人在羅馬活動他在這年出版作品一《三重

奏鳴曲》並將之獻給當時羅馬城內最重要的音樂演出贊助者來自瑞典的克莉絲

汀娜皇后(Christina of Sweden 1626-1689)在當時還有其他音樂家例如史特拉德

拉柯利斯塔(Lelioo Colista 1629-1680)馬納里(Carlo Mannelli 1640-1697)和羅納

悌(Carlo Ambrogio Lonati 1645-17101715)也為克莉絲汀娜皇后服務93她是柯雷里

生平中相當重要的贊助人之一

克莉絲汀娜皇后在 1654 年十九歲時讓位後最初在羅馬的教堂接受受洗成

為天主教徒教宗亞歷山大七世(Pope Alexander VII)在 1655 年的 12 月來到羅馬

克莉絲汀娜皇后與基吉家族的關係急速地惡化教宗亞歷山大七世馬上公開批評

她古怪的生活習慣和嘲弄她的行為舉止特別是當她依戀阿佐利諾主教(Cardinal

Decio Azzolino 1623-1689)941667 年雷史畢基里斯(Giulio Rospigliosi 1660-1669)

當上教宗克里門特九世(Clement IX)後克莉絲汀娜又回到羅馬之後再也沒離開

過這個城市儘管她有女同性戀傾向但她與克里門特九世保持友好的關係特

別是兩人都喜愛藝術

克里門特九世自己本身喜歡詩詞創作他也建造了第一座在羅馬的歌劇院

在 1671 年一月開幕克里門特九世去世後教宗克里門特十世(Emilio Altieri

1590-1676)也遵循九世的作法繼續傳承下去1674 年克莉絲汀娜皇后建立了「科

92生卒年不詳 93Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 328 94Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 30

46

學學會」(Accademia Reale)這個學會變成培養藝術優秀的搖籃克莉絲汀娜對藝

術相當支持包含音樂她本身也是一位音樂家95 當時她的音樂總監是史卡拉

第(Alessandro Scarlatti 1660-1725)因此有傳出他與柯雷里有許多爭執但事實上

他們兩人並無傳說中的爭執因為史卡拉蒂負責的聲樂曲的部分柯雷里則負責

樂團1678 年他帶領過為數一百五十人的大樂團可見當時克莉絲汀娜皇后的

財力雄厚及場面之大1681 年柯雷里題獻作品一《三重奏鳴曲》給克莉絲汀皇

后這時柯雷里的名聲已在羅馬的上流社會中廣泛的流傳並成為名流中的寵

兒

1682 年八月柯雷里的名字又再度出現在聖路易士法蘭西斯教會這一次他

是十位提琴手中的首席其中第二小提琴手是夫納利往後的十幾年就跟隨在柯

雷里身邊從 1682 年到 1708 年間每年都出現在該教會的演出名單中到 1709

年才又消失而代替他成為首席的就是夫納利

在羅馬這個地區不同於波隆納甚至義大利其他地區的城市器樂家無法依

靠宗教團體得到長久的工作除了聖彼得洛尼爾教堂與威尼斯的聖馬可教堂之

外沒有永久性的雇用樂團只有在某些重大節日才會邀請非長久雇用的演奏家

來演奏因此音樂家們紛紛轉往為貴族們服務擔任隨行音樂家連柯雷里也不

例外

在柯雷里的作曲家生涯中發生一件插曲「五度音事件」 (Affair of the Fifths)

發生在柯雷里出版的作品二《室內奏鳴曲》 (Sonate da camera Op 2 1685)當時

其他的音樂家認為他在作品中使用了平行五度如【譜例 2-1-1】所示引發起相

當大的爭論這作品在 1685 年由出版商孟堤(Giacomo Monti 1632-1689)出版之

95克莉絲汀娜曾拜維多利亞(Loreto Vittorio )為師他是教皇合唱團的女高音及作曲家

47

後在柯雷里前居住過的市民屋中演出過引起廣大的震盪於是當於在波隆納聖

彼得諾尼爾教堂的樂長柯隆納(Giovanni Palol Colonna 1637-1695)便在例行的會議

中安排了這個新作品的試演會當演奏到作品二《室內奏鳴曲》第三首奏鳴曲

第二樂章的某些樂段時演奏者開始懷疑的互相看著對方柯隆納便詢問異況

卻沒人回答因為他出自於大師之手

之後有一樂手回答「這曲子好像寫了很多的平行五度音柯隆納向樂手保

證這些五度音是作曲家有意識的在寫作應該不是一個作品上的缺失」從樂

譜上看以最高音與最低音的確是連續五次的五度音平行下行音且沒有解決

但爾後柯雷里有為此做解釋

【譜例 2-1-1】柯雷里奏鳴曲第三號第二首第二樂章有連續五度的地方96

但這些演奏家在事後仍就這件事情熱烈地討論為了終止這個事件柯隆

納則委託其友人查尼(Don Matteo Zani)97向柯雷里問清楚於是查尼就在 1685 年

9 月 26 日寫了極必恭必進的寫了一封信給柯雷里但在 10 月 17 日時柯雷里的

96Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 97生卒年不詳

48

回覆顯得強硬且沒耐性

我收到你極致修飾的信提到這些演奏家在演奏我的奏鳴曲時遇到困擾我

一點也不吃驚而且也讓我了解到這些人對技術的了解只僅限於作曲和轉

調理論的最初級的知識而已因為如果他們有進步一步去了解這門藝術的

精隨之處並知道和聲有多麼迷人和魅力且豐富人們的靈魂他們就不會

產生這些因無知而引發的顧慮這是我經過羅馬的老師們精確和長期教導之

下將理論付諸實踐的例子我當然了解任何作品都必須立基於理論並依

循著這些優秀的老師們的典範hellip」他又說「為了滿足這些年輕人的好奇心

我會親自向他們解釋清楚的98

這五度音事件也讓許多作曲家來來回回寫了幾封信溝通了許多次［表 2-1-1］

［表 2-1-1］柯雷里五度音事件的文件99

信件 寄件人 收信人 時間地點

1 查尼 柯雷里 1685 9 26 波隆納

2 柯雷里 查尼 1686 10 17 羅馬

3 裴爾悌 柯雷里 1685 10 24 波隆納

4 柯隆納 李柏拉蒂 1685 10 26 波隆納

5 李柏拉蒂 柯隆納 1685 113 羅馬

6 柯雷里 裴爾悌 1685 113 羅馬

7 柯隆納 李柏拉蒂 16851110 波隆納

8 克爾西 柯隆納 1685 1116 帕瑪(Parma)

9 李柏拉蒂 柯隆納 1685121 羅馬

10 柯隆納 李柏拉蒂 16851212

11 韋塔利

(第四封是柯隆納根據柯雷里的第一封信所作的說明)

柯雷里在波隆納沒有其他音樂家支持因此他寫信給波隆納作曲家裴爾悌

(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)希望獲得他的認同在此信中可感受到柯雷

里後悔對查尼的語氣如此堅決羅馬作曲家李柏拉蒂(Antimo Liberati

1617-1692)他拒絕回覆任何訊息給柯雷里用任何辦法拖延和切斷與柯雷里的關

98Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 48 99Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 35

49

係他也指控柯隆納太過於保護柯雷里但此之外羅馬樂派的也對柯雷里表示

支持在帕瑪作曲家克爾西(Giuseppe Corsi -1690)100則認為低音與高音成五度

的地方休息太短因此也查覺不出五度音的進行

柯雷里自己表示他作品中的五度是間接的因此合法波隆納的音樂家常

忽略音樂的規則由此事件也可看出柯雷里把調性音樂發揮的淋漓盡致義大利

理論家潘納(Lorenzo Penna 1613-1693)精確地下定義「那圓滑線不是用來對位

也不是用幾個短小的音符或是長的音符組成而是切分音或是附點」101 從【譜

例 2-1-2】看來的確與【譜例 2-1-1】只差一個是用休止符代替另一個則是使用

連結線這樣子就達到了五度音有解決的效果就不再是平行五度

【譜例 2-1-2】柯雷里的理由102

100生不詳 101Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 37 102Ibid p 209

50

卡薩悌對這件事情原本是傾向應迴避連續的完全音程但當他了解整個事件後做

出回應

我觀察到老師們精確地傳授最重要的作曲規則不能製造兩個五度音程當

我知道全部的人都禁止寫出兩個連續五度或是八度音程時我也嚴禁我的學

生這樣做但任何事情都想要有區別因此老師的權利不同於一個學生的責

任以致於如果一個老師寫出兩個五度是因為不注意或是有目的你不應

該認為他是很嚴重的錯誤許多著名的作家和我如果寫出兩個五度那不

是不去注意而是因為我們希望有效果hellip103

1658 年卡薩悌在波隆納創立了第一個長久支薪的樂團裡頭包含兩位小提

琴家兩位高音中提琴家兩位中音中提琴家兩位長號演奏家和一位大提琴

家一位低音提琴家一位西奧伯演奏家和管風琴家104 主要的演出是在聖彼得

洛尼爾教堂慶典之時無疑地演奏卡薩悌的給小號與弦樂團的奏鳴曲等曲子另

外指出大型的器樂團成立時同時柯雷里也來到這個城市主要是因波隆納這

個地區的音樂出版相當茂盛從 1659 年開始出版商孟堤開始出版大量的器樂音樂

作品在柯雷里的年代有兩位波隆納作曲家擁有國際級的地位一位就是卡薩

悌另一位就是韋塔利他們都出版相當多數的作品

1687 年七月九日柯雷里接受了羅馬的潘飛利主教(Cardinal Bendetto Pamphili

1653-1730)的邀請105 出任宮廷樂隊長之職他與好友夫納利和僕人莎微悌

(Bernardino Salviati)一起搬入潘飛利主教的王宮之中潘飛利主教地位崇高也相當

富有每週定期舉辦的音樂會更是羅馬富豪眾所注目焦點他在這裡一直住到

1690 年其中獻給法蘭西斯科二世(Francesco II Duke of Modena ca 1660-1694)的

103Ibid p 24 104西奧伯為魯特琴類 (Lute) 的一種統稱「大魯特琴」琴頸介於魯特琴與長頸魯特 (Archlute) 之間經常用來演奏數字低音 105潘飛利主教姓氏為 Pamphili 或 Pamphilj

51

作品三《教堂奏鳴曲》(Sonate da chiesa op 3 1689)並在主教的宮廷中首演

1686 年時法蘭西斯科二世在潘飛利主教的屋內聽見柯雷里的演出於是他

透過柯雷里在羅馬的經紀人潘斯歐里(Ercole Panzieoli )106傳達希望柯雷里可以

為他服務的訊息且堅持了兩年多柯雷里都沒有答應直到 1689 年法蘭西斯

科二世的兄弟羅納度(Rinaldo d Este )107在羅馬旅行時授予主教之職在 3 月 31

日潘飛利主教於是就演出西班牙大提琴家盧利爾(Giovanni Lorenzo Lulier ca

1662-1700)的神劇《聖碧翠絲》(St Beatrice d Este )其中序曲是由柯雷里所創作

作品編號為 WoO 1108

幸運地這手稿收藏在巴黎的國家圖書館裡這首器樂為標準的七聲部大協

奏曲共有七十五位演奏者中有兩位小號演奏家與一位長號演奏家可證實柯

雷里的音樂不僅僅只有弦樂器與小型樂團連管樂器也有加入其中大型樂團則

是在特別日子演出義大利評論家克里新班尼(Giovanni Maria Crescimbeni

1663-1728 )在他的《阿爾卡迪滅亡之事實》(Notizie Istoriche degli Arcadi morti

1720-1721)中一文提到「柯雷里是第一位創作大量的羅馬序曲和在樂器上做變化

的作曲家很難去相信在管樂器與弦樂器大量使用下沒有音色衝突的擔憂」109

這可以說是對柯雷里相當高的評價

之後柯雷里繼續為潘飛利主教服務在 1685 和 1686 年曾去維泰博(Viterbo)

106生卒年不詳 107生卒年不詳 108WoO 1 指未出版作品編號 109Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 41

52

旅行110但沒有資料顯示可證明直到 1687 年柯雷里演出一場神劇《瘋狂的聖瑪

莉馬達雷納》(St Maria Maddalena de Pazzi 1687)音樂為盧利爾(Giovanni

Lorenzo Lulier ca 1662-1700)所創111在同年 7 月 9 日首演由柯雷里指揮超過八

十人的大型管弦樂團裡面有三十九位小提琴家十位中提琴家十七位大提琴

家十位低音提琴家一位魯特琴演奏家兩位小號家和一或更多位鍵盤演奏者

在這裡柯雷里夫納利和盧利爾常一起演出三重奏鳴曲或是演奏大協奏曲擔

任獨奏團部分

110維泰博是義大利莊嚴雅致的中古世紀小鎮 111Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 42

53

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)

教皇亞歷山大八世(Alexander VIII)的就職典禮決定了柯雷里後半生的命運使

他長久的待在羅馬1689 年 11 月 7 日教皇宣佈他的姪子奧圖邦尼(Cardinal Pietro

Ottboni 1667-1740)為聖羅倫佐與達瑪索(San Lorenzo e Damaso)教會的樞機主教

以便日後能夠成為教皇的繼任人選當年的奧圖邦尼主教正值二十六歲他喜愛

文學繪畫戲劇和音樂在他的叔父保護下他擁有許多資源可以讓他自由的

來使用在他的大使館裡有固定於周一舉辦的音樂會這個使館裡有著沙龍圖

書館和博物館成為羅馬上流社會人士的聚集地有才能的音樂家知道將作品獻

給這位年輕的法官就能保證作品的成功

1689 年的聖誕夜柯雷里指揮至少三十人的樂團演出義大利作曲家和大提

琴家蘭奇安尼(Flavio Carlo Lanciani 1661-1706)所創作的清唱劇《撫慰的信仰》(Le

fede consolato 1689)在聖誕彌撒(Midnight Mass)中演出112 讓也在當場聽音樂會的

奧圖邦尼主教深深的受到吸引之後奧圖邦尼邀請柯雷里住進他的公寓裡也

邀請他寫作音樂實際上詳細記錄著當天的演出演奏者超過五十位小提琴演

奏家就有三十位

沒有一個作曲家可以像柯雷里一樣一開始就得到奧圖邦尼主教的讚賞1690

年柯雷里轉為奧圖邦尼主教服務這個主教聘請柯雷里為小提琴首席與指揮理

所當然的柯雷里就定居於這個宮廷不久兩人的關係也從主僕變成了朋友雖

柯雷里年長奧圖邦尼主教十四歲但他還是用相當禮遇的方式對待柯雷里使得

他可以專心在音樂創作上對於奧圖邦尼的恩惠柯雷里也立刻回報在 1694 年

112Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 52

54

獻上作品四《三重奏鳴曲》給他

1700 年柯雷里為「羅馬音樂院主持之羅馬音樂家會議」 (Congregazione dei

Musici di Roma sotto Irsquoinvocazione di Santa Cecilia)的樂器部門之負責人同年他出

版作品五《小提琴奏鳴曲》 (Violin sonata Op 5 1700)得到了極高的評價也將

他推向第一流之名一致認為他是史上最偉大的器樂音樂家同年的 12 月 10 日

在洛雷托(Loreto)的聖卡莎(St Casa)傳統節慶演出他的交響曲與協奏曲113 吸引眾

多人的注意這些作品成為十八世紀初全歐所有小提琴家最常演奏的基本曲目

小提琴奏鳴曲和室內樂就從這些作品中衍生成日後複雜的形式而這些作品的出

版也大大提高了其他地方音樂家的演奏水準

當柯雷里在 1701 年來到拿坡里時他驚訝的發現自己引以為傲的作品這裡

的小提琴家居然可以輕易地試奏演出而且水準和他在羅馬親自訓練的樂團一樣

的好

正當柯雷里的名聲響徹於整個歐洲之時他和夫納利及一位大提琴家被邀請至

那不勒斯國王的宮廷裡演奏當時的那不勒斯國王的樂團是由史卡拉第(Alessandro

Scarlatti 1660-1725) 帶領在眾人的推薦下柯雷里帶領樂團演奏自己的大協奏

曲他被那不勒斯樂團的試奏能力感到十分震驚但過十分鐘後國王覺得他的

慢板樂章太長與乏味因此就提早離席這對於柯雷里是極大的恥辱之後史卡

拉第堅持要柯雷里帶領所有小提琴手演奏史卡拉第自己的曲子不料他的曲中有

超過第七把位的音高對於柯雷里而言實在是太過困難他自己的曲子從未超

過第三把位可是他卻發現那不勒斯樂團首席派崔洛(Petrillo Marchitelli )114卻可

113這些作品有未出版與已出版的 114生卒年不詳

55

以毫不費力的演奏高難度技巧的高把位

接下來柯雷里也許太過緊張不小心將 c 小調的曲子拉成 C 大調直到史卡拉

第看不過去上前告知讓他感覺到極大的羞辱帶著生氣又難過的心情回到了

羅馬

1705 年和隔年他在「繪畫學會」(Accademia del Disegno)舉辦慶祝活動於

1706 年 4 月 26 日他進入「阿爾卡迪學會」這也是義大利最上流人士所組成的組

織代表對柯雷里來說是一項殊榮也是一種肯定1707 年柯雷里結識到義

大利旅行的德國音樂家韓德爾並在 1708 年奧圖邦尼主教的晚會上參演韓德爾

作品演出「時間的勝利與覺醒」(I1 trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

1707)韓德爾因不滿意柯雷里將音樂處理得如此溫和而沉悶韓德爾一把捉過柯

雷里手中的小提琴自己示範了起來柯雷里被激怒之後說「親愛的薩克遜這

是法國風格的音樂對我而言不免陌生」115

韓德爾於 1708 年 4 月 9 日和 10 日帶領樂團在盧斯波利(Francesco Maria

Ruspoli 1672-1731)的家中演出韓德爾的神劇《耶穌復活記》 (La resurrezione HWV

47 1708)裡頭不僅有弦樂還包含了兩部小號一部長號和四部雙簧管也許對

於那次事件不免要謹慎地恭維長輩柯雷里於是以最大的讚美為表示對柯雷

里的敬意韓德爾將「耶穌復活記」中抒情調的旋律如【譜例 2-3-1】運用柯雷

里作品五《小提琴奏鳴曲》裡的第十號中的第四樂章中的動機參見【譜例 2-3-2】

115Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 39

56

【譜例 2-3-1】韓德爾《耶穌復活記》中的抒情調116

【譜例 2-3-2】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》第十號中的第四樂章

由上兩譜例來看從節拍的角度似乎有許多相似度在柯雷里中用附點四分

音符之處韓德爾則使用四分音符加上八分休止符代替音型上一開始皆以四

度跳進幾個八分音符之後的六度大跳也與柯雷里的相符合

在 1708 年曾謠傳柯雷里死亡的事件也許是因為受到這些事件的影響柯雷

里也不常在出席公眾的聚會場合才有此傳言後經由出版商出面去澄清此事

1710 年後柯雷里因身體健康欠佳於是停止公開的演出活動並將重心轉往作

曲在 1712 年底他生病之後便搬到艾兒咪尼的別墅(Palazetto Ermini)裡柯雷

里在 1713 年的 1 月 5 日開始感到病情急速惡化於是就請他的告解神父皮爾保

羅薩拉(Dom Pier Paolo Sala )117幫他立下遺囑三天後在羅馬與世長辭悲

慟之餘奧圖邦尼主教將他厚葬並負擔全部的費用他也親自寫下一封信並

幫他製造以三種不同材質做成的棺木埋葬在萬神殿中並親自寫下大理石石墓

上誌銘118

116Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 117生卒年不詳 118Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 42

57

柯雷里的墓誌銘全文中有詳細記載所有財產明細可以從他的遺囑中看他

所留下的遺產與他親密的親朋好友

給我的雇主奧圖邦尼主教閣下的請他在我所有收藏的畫中選一幅他最喜歡

的並請求他將我埋葬在他認為適合的地方我將我所有的小提琴作品手稿

以及作品第四號的鉛板加上作品第六號留給夫納利先生以及所有該作品出版

所獲的權利及所有給崇高的紅衣主教閣下科隆納一世(Cardinal Colonna I)一幅布魯蓋爾(Breughel)的油畫給彼波(Pipo)我的僕人自他有生之年每個

月半個達布侖(doubloon)的金幣而他妹妹奧林比亞(Olimpia)一個月四個太

士得銀幣(tester)我任命我的兄弟為我所有其他財產的繼承人遺屬的執行

人為蒙第尼(D Giuseppe Mondini)及索播里(Girolamo Sorboli)兩位先生我的葬

禮將於他們安排並為我舉行五百次的彌撒1713 年 1 月 5 日立

我阿爾坎傑羅柯雷里親筆119

柯雷里最後享年 60 歲死後他大部分的作品都被彙集出版並持續為人所演

奏長達七十年之久直到現在還常被世人拿出來演奏是巴洛克時代作曲家中作

品壽命最長的一位

有許多與柯雷里同時代的人都稱讚他有著穩重的個性也非常溫和仁慈

謙虛的態度還有著對音樂的執著與要求完美的個性有個同時代的人這樣描述

他演奏小提琴的神情這樣說「每當他拉小提琴時他臉上的表情經常扭曲眼

睛如著了火般似地眼球痛苦的轉動著hellip」120 史卡拉第曾被柯雷里帶領樂團的

嚴格態度與訓練方法所震撼祝對於他演奏時所要求的精確度使演奏的效果

不僅在聽覺上與視覺上都是一種極致的震撼與享受他認為在樂團裡面弦樂

弓法一致是很重要的上弓或是下弓必須同時且一致所以當在排練時甚至在

公開的場合中演奏他的大協奏曲時如果有一個不對的弓法他都會立即停下正

在進行的演奏

119翻譯自 op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 62 120Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 46

58

在最著名的柯雷里畫像中我們可以看到一張充滿抱負且有個性的臉龐炯炯

有神的眼神和紅光滿面的臉色［圖 2-1-1］

［圖 2-1-1］柯雷里畫像121

從平謝爾最後所作的結論「我們可以從圖畫中推測他生性溫和靦腆但不

冷酷有時會大聲說話樸素的生活有時幽默對友情堅固也對藝術充滿熱情」

122許多的真假傳言的文獻中和遺產我們可以確定的是柯雷里本人的品味相當

單純對生活要求的並不多音樂繪畫和友誼是他一生中最珍貴且感到滿足的

121Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 393這幅柯雷里的畫像是在

1692 年奧圖邦尼主教邀請他的宮廷畫家 Trevisani 所畫在 1697-1699 年由英國貴族

Lord Edgcumbe 於在羅馬停留時委託當時的畫像擁有者 Hugh Howard委託保存在牛

津大學的音樂學院裡 122Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 53

59

事物

以前的學者認為柯雷里的作品只限於六首有出版的弦樂作品包含了三重奏鳴

曲小提琴獨奏曲和大協奏曲但這近幾年有越來越多發現柯雷里也創作過為

歌劇或是清唱劇所寫作的音樂還有一些交響曲這些音樂中也包含了一些管樂

器音樂學者皮培諾(Franco Piperno 1943 年生)推測在作品六《大協奏曲》中獨

奏團由柯雷里夫納利和大提琴家阿曼黛(Filippo Amadei ca 1665-ca 1725)擔任

1702 年時大樂團則由 16 把小提琴4 把中提琴5 把大提琴5 把低音提琴1

位魯特琴和 2 位小號演奏家樂團包含了兩把小號有時候也會加上雙簧管和長

笛演出

柯雷里對於做為演奏家或作曲家都不算是開創性的改革者而是一位堅固古

典技巧的極大成保守音樂家平謝爾在著作中表示其會影響整個歐洲的原因

在於他將許多複雜且多樣性的音樂風格精簡化加上弦律線條清楚易記沒有太

多高難度的技巧也許是作品普及化的主因之一在加上當時小提琴為新興樂器

太困難的曲子實在難馬上獲得一般大眾的認同與接受這也是柯雷里的成功條

件之一加上本身就對音樂相當有天份際遇相當好有許多的貴人幫助使得

柯雷里可以聞名全歐洲流傳至今

60

第四節 室內樂創作

柯雷里有出版的作品中從作品一到作品四屬於三重奏鳴曲(trio sonata)作品

五則是獨奏小提琴與鍵盤奏鳴曲(solo sonata)皆屬於室內樂作品作品六則是大

協奏曲則是三重奏鳴曲形式再加上樂團組成作品一至作品四在標題處就指

出數字低音是由管風琴或是大鍵琴彈奏從標題就可區分出該作品是教堂奏鳴曲

或是室內奏鳴曲還有在教堂奏鳴曲都是以慢板樂章開始接著一個賦格樂章

與威尼斯樂派的教堂奏鳴曲特徵相同但柯雷里的室內奏鳴曲卻不同於威尼斯樂

派123因使用的舞曲內容不盡相同

作品五是十二首的獨奏小提琴奏鳴曲前六首是教堂奏鳴曲風格後首為室

內奏鳴曲風格124在室內奏鳴曲最後一首《佛利亞舞曲》(Follia) 為變奏曲源於

15 世紀的一種舞曲名稱柯雷里的《佛利亞舞曲》共 23 段每一段都運用不同的

弓法和節奏型態再創作從一開始的全弓的段落接著為 13 弓半弓跳弓和頓

弓等等曲中盡量開發弓法的可能性除了柯雷里之外還有許多作曲家都曾用

123Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi Third ed (New York Dover Publications 1994) p 180 124Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 55作品一原標題《為十二首給由

兩部小提琴大提琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e violoncello col basso per lrsquoorgano Op 1 1681)於羅馬出版獻給瑞典克莉絲汀皇后作

品二《十二首給由兩部小提琴大提琴和大鍵琴所組成的室內三重奏鳴曲》 (XII Souonate da camera a tre due violini violoncello e ciolone o cembalo Op 2 1685)於羅馬出版獻給

潘飛利主教作品三《十二首給兩部小提琴魯特琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e arcileuto col basso per lrsquo organo Op 3 1689)於莫德納出版獻

給法蘭西斯科二世作品四《十二首給兩部小提琴大提琴和大鍵琴的三重奏鳴曲》 (XII Suonate da camera due violini e violone o cembalo Op 4 1694)於波隆納出版獻給奧圖

邦尼大公爵以及作品五《十二首給獨奏小提琴和大鍵琴的奏鳴曲》 ( XII Suonate a violin e violone o cembalo Op 5 1700)於羅馬出版是獻給布蘭登堡的女選帝侯索飛夏洛特

以上作品都是獻給柯雷里的重要贊助者

61

這種模式譜寫過曲子125

而本論文所探討的大協奏曲基本形式就是以三重奏鳴曲為標準柯雷里的

作品一至作品四的三重奏鳴曲為創作大協奏曲的重要過程因此對於作品六有

相當重要的影響性

從作品一到作品四來看除了高音聲部使用一樣樂器之外最大的不同在於

數字低音樂器分成管風琴與大鍵琴兩種類作品一與作品三在數字低音都使用

管風琴這兩作品被歸類成教堂奏鳴曲而作品二與作品四在原標題上就標示以

大鍵琴彈奏數字低音因此為室內奏鳴曲從樂章名稱也可分辨出教堂與室內奏

鳴曲的不同教堂奏鳴曲是以速度術語為樂章名而室內奏鳴曲則是舞曲

一教堂奏鳴曲

1 教堂奏鳴曲的樂章

柯雷里教堂奏鳴曲通常是四樂章為主主要以「慢快慢快」的順序排列

第一個慢板常用使用對位織度有神秘神聖之感第二樂章快板通常是以賦

格風格為主數字低音聲部通常有完整的旋律線條主題常有節奏性的特徵和

會以變奏的手法來創作接下來的慢板樂章通常較前兩樂章抒情常用三拍子

的節奏和用樂器表現出如歌劇似的二重奏最後一個快板常有舞曲的節奏特徵

常為二段體式126這樣子的慢與快交錯的四樂章被認為是柯雷里建立的127與之

前多樂段單樂章的奏鳴曲有些許改變

125後代作曲家韋瓦第也用同樣的主題創作《佛利亞舞曲》(Follia)共有十九段 126Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 394 127John David White Theories of Musical Texture in Western History ( New York Garland publishing 1995) p 69

62

我們按照年代表來看從羅西(Salamone Rossi 1570-ca 1630)的奏鳴曲有 55 小

節馬利尼(Biagio Marini 1594-1663)的奏鳴曲有 85 小節韋塔利的有 150 小節

畢伯(Heinrich Ignaz franz von Biber 1664-1704)的有 200 小節韋瓦第的作品中

三重奏鳴曲大約有 150 小節獨奏奏鳴曲有 200 小節直到義大利作曲家維拉契

尼(Francesco Maria Veracini 1690-1768)他所創作的奏鳴曲長達 500 小節128因此

往後的音樂家開始將奏鳴曲分不同樂章

維拉契尼的奏鳴曲平均長度長於晚一個世紀的作曲家如莫札特(Wolfgang

Amadeus Mozart 1756-1791)的晚期弦樂四重奏甚至在演奏維拉契尼的作品時

演奏者會自由的刪除一些樂段也因這些異常冗長的奏鳴曲之後的作曲家開始

區分樂章但剛開始樂章的劃分總是不這麼清楚地連柯雷里的奏鳴曲也不例

外因此必須由節奏風格和音型等因素區分樂章如【譜例 2-4-1】129這一整段

的高音聲部由附點音符四分音符八分音符以及二分音符所構成而數字低音部

份則是以穩定的八分音符行走這些節奏的特徵也間接成為區分樂章的方式

【譜例 2-4-1】柯雷里的作品三第十二號第三樂章第 1-6 小節

128William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Norton amp Company) p 70 129Idem

63

2 樂章速度的安排

巴洛克早期最常看到以多樂段的方式創作從二至十二段皆有而最早的器

樂曲「康鎖那」通常只有三段通常是「A-B-A」的形式從 1670 年左右開始

四或五樂章的開始流行於威尼斯波隆納和莫德納等地所出版的奏鳴曲這種奏

鳴曲常使用一個法式序曲當作奏鳴曲的開頭樂章或是在典型的第三樂章「慢

板」常以佛里吉安終止式為結束整樂章柯雷里的奏鳴曲就是這種四或五樂章

在柯雷里大協奏曲中也有相同的例子甚至用一種規律的慢與快的交替130這

些規則在柯雷里的作品中皆可很輕易的發現不僅在奏鳴曲也出現在大協奏曲

作品裡在本論文第三章第三節中討論

而這種慢與快交替的樂章關係在柯雷里的教堂奏鳴曲中佔有相當重要的地

位如在作品三《教堂奏鳴曲》第二號中【譜例 2-4-2】就為標準的慢快交替樂

章總共四樂章依序為「極緩板快板慢版快板」排列除此之外從樂

譜上數度低音聲部的標示管風琴(Organo)也可確認這是首教堂奏鳴曲

【譜例 2-4-2】柯雷里作品三第二號四樂章的開頭

130Ibid p 71

64

在柯雷里這種快慢循環交替的樂章也影響到後代的作曲家以兩種三樂章

的形式為「慢快快」「快慢快」的排列其中「慢快快」似乎是忽略

原來第三樂章的慢板而「快慢快」這種排列方式明顯地受義大利歌劇序曲

影響在巴哈的管風琴奏鳴曲中前奏曲和賦格曲中就會加入一個慢板樂章131

【譜例 2-4-2】中的第一樂章「極緩板」是以對位的手法創作通常為 44 拍

子數字低音的八分音符則以附點節奏演奏因此在實際演奏時應演奏成附點

八分音符和十六分音符第二樂章「快板」常為 44 拍子以賦格風格出現第三

131Ibid p 72

65

樂章「慢板」普通是以 32 或是 34 拍子這個樂章通常調性會在關係小調或者是

V 調上通常以複音織度出現最後一個樂章「快板」調性通常會回到原調上

常以對位式織度出現風格類似於薩拉邦達舞曲

二室內奏鳴曲

1 舞曲種類

最早期的巴洛克室內奏鳴曲有很長一段時間以慢快兩樂章為單位且慢

板是以單拍子快板則是複合拍子組成當成帕薩曼佐舞曲(Passrsquoe mezzo)和帕多

瓦納舞曲(Padoano)這兩種舞曲最早出現在義大利作曲家葛查尼斯(Giacomo

Gorzanis Ca 1520-1579)的作品中132 舞曲的標準順序最後是由德國作曲家佛洛伯

格(Johann Jacob Froberger 1616-1667)將阿勒曼舞曲庫朗舞曲薩拉邦達舞曲和

吉格舞曲這些不同國家的舞曲組成鍵盤組曲而德國作曲家貝克(Dietrich Becker

1623-1679)是第一位將這些舞曲套入室內樂作品裡133之後德國作曲家羅森慕勒

(Johann Rosenmuumlller ca 1619-1684)的《十二首給弦樂的奏鳴曲》 (12 sonata for

strings 1682)於紐倫堡(Nuremberg)出版134也使用這樣子的舞曲順序

柯雷里的室內奏鳴曲並沒有完全依照這個順序再創作通常他使用一首前奏

曲做為開頭緊接著阿勒曼舞曲(44 拍子)庫朗舞曲(3 拍子)等舞曲中間偶參雜

幾首非舞曲樂章如慢板或極緩板其他常用的舞曲種類為薩拉邦達舞曲(3 拍子)

132Arthur J NessR ldquoGiacomo Gorzanisrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011219)

133Ulf Grapenthin ldquoDietrich Beckerrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220) 134Kerala J Snyder ldquoJohann Rosenmuumlllerin Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220)

66

吉格舞曲(6 拍子)和嘉禾舞曲(2 拍子)等135

2 樂章特色

室內奏鳴曲中最開頭的前奏曲樂章類似教堂奏鳴曲是個慢板導奏緊接

著是個賦格風格的快板通常慢板導奏與快板會當作同一樂章慢板以附點節奏

為特徵與法式序曲相同接下來的舞曲樂章都是二段體段落也都會反覆第

一段會結束在關係小調或在屬調上第二段會回到主調上與教堂奏鳴曲最大的

不同在於數字低音線條大多是屬於伴奏的角色而教堂奏鳴曲每聲部都有相同的

重要性136

柯雷里使用的舞曲與其他作曲家無太大的不同而最大的差異是在樂曲開始

時用一首前奏曲做為引導且在舞曲之中有著連接舞曲的慢板短樂章通常舞

曲的節奏也較為輕快而柯雷里將慢板的前奏曲和非舞曲的慢板樂章放入其中

這樣可讓聽眾有更多情緒上的轉變

如在作品二第四號中第一樂章為慢板的前奏曲第二樂章是急板的阿勒

曼達舞曲第三樂章是慢板的莊嚴地(Grave)137終樂章是快板的吉格舞曲在

快節奏的舞曲中穿插幾首慢速度的過度樂章使得聽眾的情緒也有高低起伏

的改變

135Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 75 136Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 396 137Grave 在速度術語為「甚緩板」也有「莊嚴地」之意這類的詞語不僅是速度速語也

是表情速語如在教堂奏鳴曲中使用則為「甚緩板」之意而在室內奏鳴曲中則因速度

另有規定例如在作品二第四樂章標題為 Grave而速度是慢板因此解釋為此樂章需「莊

嚴地」演奏

67

三獨奏奏鳴曲

作品五為獨奏小提琴奏鳴曲共十二首六首教堂奏鳴曲六首室內奏鳴曲

在快板的樂章中獨奏小提琴用兩個或三個休止符形成像三重奏鳴曲的三聲部

聲響每聲部與賦格曲一樣的互相影響在快板樂章的特色有以快的速度拉奏

常有琶音或是較長的句子以及特別的終止式慢板則有簡單的音型裝飾奏相

當自由且豐富1700 年於羅馬出版1710 年阿姆斯特丹出版商羅傑(Estienne Roger

1691-1716)再版柯雷里的作品五除了原來的獨奏聲部外還加上了裝飾奏的部

分羅傑則稱這裝飾奏是作曲家的演奏方法反映出柯雷里的時代演奏詮釋特色

也可能是柯雷里自己演奏的

【譜例 2-4-3】羅傑在 1710 年重新出版的柯雷里作品五第一號第 1-2 小節

上譜例第二三行是原譜的樣貌第三行為數字低音第一行則是加入裝

飾奏在長音符的加上許多快速的上行或是下行音階填補長音符的空隙如【譜

例 2-4-3】的第一小節或者是用震音在長音符上讓音樂更有流動性讓單調的

長音更加豐富了變化如【譜例 2-4-3】的第二小節

柯雷里的三重奏鳴曲對以往的奏鳴曲雖不是完全的革新卻影響後代的作

曲家相當深在教堂奏鳴曲之中用慢與快的交替安排讓聽者有著不同情緒的

68

轉換138並分與不同樂章之外在室內奏鳴曲中也以不同以往的舞曲重新排列

並穿插非舞曲的樂章在其中對當時是一種相當創新的手法這些方法作曲家也

應用於大協奏曲中而對於作品五獨奏小提琴協奏曲以自由的裝飾奏演奏的方

式雖這種自由裝飾奏並無明顯的使用在大協奏曲中但卻也隱藏在某部分中

138Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 73

69

第五節 大協奏曲創作

十七世紀的威尼斯樂團受到其他國家的影響像德國一樣也發展一種在慶

典中的銅管樂器而在鄰近的城市也發展小提琴家族的器樂這些都運用在樂團

之中139因此在威尼斯的樂團結合了管樂與弦樂兩種而 1660 年左右羅馬的歌

劇演出使用的樂團中有區分大樂團與小樂團這時的樂團是為聲樂伴奏而最

早用「大協奏曲」這種分成獨奏團與大樂團的器樂樂段是出現在史特拉德拉的作

品中140這時大樂團的樂段只是反覆小樂團所拉奏過的音型當成迴音出現141在

本論文第一章第三節(第 27 至 31 頁)中提過而柯雷里的作品六《大協奏曲》共十

二首作品中已經不僅僅只用迴音的型態出現

柯雷里的作品六《大協奏曲》142前八首是教堂協奏曲後四首為室內協奏曲

是柯雷里在羅馬所創作的作品與先前的作品一至四最大的不同在於除了主要的

三重奏鳴曲之外還加上了樂團也是巴洛克時期最早的樂團音樂教堂協奏曲

在教堂中演奏而室內協奏曲則在宮廷或是貴族家中143

在 1670 年左右在義大利出現兩種不同類型的樂團分成羅馬與北義大利 (威

139Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi p 13 140還有在 Marc Antonio Ziani 和其他寫作序曲或是歌劇慕間劇的作曲家如盧利op cit Marc Pincherle Corelli Hist Life His Work p 122 141Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi pp 207-208 142正確曲名為作品六《雙小提琴與大提琴的獨奏群與加強聲音的雙小提琴中提琴低

音提琴與數字低音樂器的協奏群之大協奏曲》(Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio che si potranno radoppiare op 6 1714) 於阿姆斯特丹出版 143Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque Music Literature Outlines 2 3rd ed (Bloomington Frangipani Press ca 1980) p 79

70

尼斯米蘭與波隆納等地) 兩大區144在本章第一至三節中提到柯雷里對於學音樂

的起源與過程柯雷里早年在波隆納接受音樂教育在波隆納有著一個隸屬於聖

彼得諾尼爾教堂的樂團以及而柯雷里也曾經擔任樂團的小提琴手爾後柯雷里

離開了波隆納前往羅馬成為羅馬的小提琴家作曲家和樂團指揮將羅馬的演

奏水準帶往到另一個高峰還受到瑞典的克莉絲汀娜皇后和其他贊助者的讚賞與

贊助145

一 羅馬與北義大利的樂團發展

1 北義大利的樂團發展

1700 年前後北藝大利的樂團將弦樂四部分成五部把獨奏小提琴從小提琴

聲部中獨立出來形成了獨奏小提琴加上大樂團樂團由兩部小提琴中提琴和

大提琴組成之共為五聲部而數字低音與大提琴共成一聲部或者是分成兩部

開始為獨奏協奏曲146這種情況可以在盧卡(Lucca)147作曲家葛雷格利(Giovanni

Lorenzo Gregori 1663-1745)的作品二《大協奏曲》可發現

在葛雷格利的作品二第四號第三樂章中可發現獨奏小提琴是與樂團第一小

提琴是分開來的且獨奏小提琴所拉奏的為大跳的八分音符而另外兩部小提琴

則拉奏簡單的四分音符以表現力來說作曲家有意讓獨奏小提琴表現的比其他

兩聲部更為出色這也是最早標示「大協奏曲」所出版的作品但「大協奏曲」

144Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music pp 397-398 145Ibid p 393

146Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 147盧卡位於義大利中北部是托斯卡那區(Tuscany)裡的一座城市

71

這詞在這被認為僅僅只是想表示為是「合奏」之意148 在本論文中的第一章第三

節中有討論(第 27 至 31 頁)

【2-5-1】葛雷格利作品二《大協奏曲》第四號第三樂章小提琴聲部第 1-6小節149

這首樂曲的另一特色在導奏部分選擇用樂團的小提琴加上數字低音去伴奏獨奏

小提琴而不僅僅只有數字低音聲部150從以上資訊可以很清楚地發現北義大

利一開始還沒將獨奏小提琴區分出來時與合奏協奏曲較為相似之後將獨奏小

提琴聲部區分出來後則成為了獨奏協奏曲

北義大利的重要作曲家有托瑞里他領導了波隆納樂派創作三種類的協奏

曲151在本論文中的第一章第一節與第二節中有詳細討論威尼斯的重要作曲家

有阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1750)他在威尼斯出版的作品二《六

首交響曲和六首五部協奏曲》(6 Sinfonie e 6 concerti a cinque 1700)中後六首協奏

148Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011) 149Giovanni Lorenzo Gregori Concerti grossi a piugrave stromenti (Como Musedita 2000) p 27 150Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 151Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 399三種類型的協奏曲分別是

合奏協奏曲大協奏曲以及獨奏協奏曲

72

曲是給獨奏小提琴和樂團的協奏曲以「快慢快」排序的三樂章152 樂器由兩

至三把小提琴兩部中提琴大提琴和數字低音組成的五部

2 羅馬的樂團發展

在羅馬的樂團主要核心是獨奏群以兩部最高聲部的小提琴(Treble violini)和四

聲部的提琴(viole)153以及大樂團加上數字低音共七部所構成獨奏群是以三重奏

鳴曲當作典範總譜上通常會區分成兩大區上面一區是小的獨奏團常為兩部

最高音小提琴加上數字低音下面的則是大樂團常以四聲部提琴加上數字低音

154但因整個樂團需要的人數相當大常找不到樂手可演奏因此找可拉奏同樣音

高的樂器代替之以及約聘的樂手155

羅馬的樂團是由柯雷里所帶領而興起加上柯雷里又曾經在波隆納學習過因

此羅馬的樂團受到北義大利的影響甚遠柯雷里的作品六《大協奏曲》還受到獨

奏小提琴奏鳴曲小號奏鳴曲和和北義大利協奏曲的影響156其中受到獨奏小提

琴奏鳴曲的影響是以五樂章為排序受小號奏鳴曲影響的是在第一個快板樂章以

對話的方式呈現受北義大利協奏曲的影響是在同一個樂章中以小協奏團的音

型變奏成快速的十六分音符在之後的大協奏團聲部上

在柯雷里之後的羅馬重要作曲家有瓦倫替尼(Giuseppe Valentini 1681-1753)蒙

152Op cit Robin Stowell ldquoThe Concerto in The Cambridge Companion to the Violin (New York Cambridge University Press 1992) p 149 153此處的提琴(Viole)指的是可以放在手臂上拉奏的提琴家族 (viola da braccio)中的中低音

聲部或者是可用奧維爾琴(viola da gamba)代替奧維爾琴則是古提琴家族 154Op cit Owen Jander ldquo Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 155Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 398 156Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009)

73

塔納利(Francesco Montanari -1730)157和洛卡泰利(Pietro Antonio Locatelli

1685-1764)等人然而羅馬協奏曲和器樂音樂的風格也用一種新的方式傳到德國

和英國等國外158

如果說北義大利的樂團是獨奏者支配著樂團那麼羅馬的樂團就是獨奏群的

延伸與擴展不同的兩種形式說明羅馬的較為奏鳴曲的傳承而北義大利的協奏

曲是屬於更新穎的而柯雷里的作品六是最早期的羅馬協奏曲159小的獨奏團由

兩部小提琴加上大提琴而大樂團則是兩部小提琴中提琴大提琴以及數字

低音樂器所組成作品六的十二首樂器配置皆相同只有在第十二號的室內協奏

曲用了超過兩架大鍵琴160

二樂器使用

而在柯雷里之前樂器的使用相當的複雜因當時的弦樂器正開始興起出現

各種過渡時期的弦樂器再加上各城市中會演奏樂器的樂手人數不多更不用說

要找到技巧高超的演奏家來演奏因此大部分音樂會演出時常常因在現場有哪

些樂手就使用哪些樂器不太限定樂器的種類通常作曲家只將音符寫下而演

出時則是找可以演奏相同音高的樂器來演奏即可161如在史特拉德拉作品中四

聲部大樂團中有四種譜號高音譜號次高音譜號(mezzo-soprano)中音譜號和

157生年不詳 158Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online(accessed October 8 2009) 159Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 160柯雷里的《大協奏曲》中前十一首都是 Basso(單數)只有在第十二號中出現 Bassi(複數) 161樂器使用可參考 Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 176 中有詳細說明

74

低音譜號通常在高音次高音譜號就由小提琴曼陀林或長笛來演奏而中音

譜號則由中提琴或巴洛克低音管低音譜號則是大提琴或古大提琴等適合演奏同

樣音樂的樂器演奏一般來說沒有限定由哪些的樂器演奏

三樂團人數

柯雷里在羅馬所指揮的樂團人數通常多於四十人幾乎是雇用了整個城市的

演奏者因此大部分的演奏者屬於臨時樂手只有少部分的獨奏是固定且有支薪

的162當演奏序曲舞曲或是盧利歌劇的導奏時這種需要很多人演奏的樂曲就

使用大樂團就會邀請許多業餘的演奏家來演奏其他的像是柯雷里的作品五

就當成室內樂來演奏則是專業的樂手或技巧較高明的樂手演奏

許多十七和十八世紀的音樂也運用類似的效果例如在大型的音樂廳或是節

慶典禮上也演奏三重奏鳴曲但用多位演奏家且樂手使用的越來越多讓聲

響更為豐富這種情形也反映在柯雷里的作品六上在 1674 年左右一部由不知

曲名的神劇在樂器配置使用大協奏曲而史特拉德拉兒子的老師貝納拜(Ercole

Bernabei 1622-1687)則稱在大樂團中每聲部兩人拉奏163之後開始在大樂團則以

兩人或兩人已上演奏同一部

而瑞典的克莉絲汀娜皇后幫英國約翰二世(Jame II of England)的就職典禮舉辦

一場盛大的音樂會而這場就由柯雷里指揮有 5 個獨唱者一個 100 人的合唱團

以及 150 人的大樂團可想像當時的場景有多盛大

在柯雷里現存的作品六《大協奏曲》中在樂器配置上柯雷里已經固定樂

器的概念獨樂團以兩部小提琴和大提琴大樂團則是以兩部小提琴中提琴和

162Ibid p 176 163Ibid p 174

75

大提琴與數字低音組成在譜上有明確的標示但在當時因各城市的演奏者不齊

全因此只允許使用可拉(吹)奏相同音高的樂器代替之

從北義大利的樂團發展至羅馬樂團的發展來看可以看到合奏協奏曲和獨奏

協奏曲的發展最早期是在北義大利的城市出現而大協奏曲則是在羅馬開始而

這三種協奏曲的關係不僅僅是一種音樂的形式也可以從此發現各地的樂團特

色與音樂形式可以發現樂團樂器和協奏曲的發展歷史密不可分

76

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析

作品六《大協奏曲》共十二首前八首是教堂協奏曲後四首則是室內協奏

曲音樂學者紐曼(William S Newman)認為柯雷里的奏鳴曲重點不在於樂章數而

是在慢與快的樂章安排交替164而本章主要以樂曲結構兩群體之互動織體

和聲與轉調節奏韻律與主題動機為探討對象

第一節 樂曲結構

本節樂曲結構主要探討教堂協奏曲中的樂章樂曲結構和調性之安排以不

同學者的看法進行討論以及室內協奏曲所使用的舞曲內容非舞曲使用方式和

曲式結構等

一 教堂協奏曲

1 樂章數

八首教堂協奏曲中最主要是以速度記號來區分樂章但也有全樂章不只一

個速度記號因此各學者所認為的樂章段落與樂章數有些差異筆者將加以整裡

且以各條件來判斷除了以速度符號為分段之外還需其它因素例如和聲進行

和其他條件為輔

164William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Nortonamp Company) p 77

77

［表 3-1-1］各學者和筆者分析的樂章數

版本 樂曲

姚阿幸與 寇里山達

(樂譜ca1891)

巴賽爾大學 (樂譜1977)

李哲洋 主編

(1982)

平謝爾 (1999)

筆者 (2010)

I 4 6 5 6 4 II 4 4 4 4 4 III 5 5 5 5 5 IV 4 5 4 4 4 V 4 5 5 5 4 VI 5 5 5 5 5 VII 5 6 5 5 5 VIII 6 7 6 6 6

從［表 3-1-1］可看出各學者對於這八首教堂奏鳴曲中許多首的樂章數有不

同看法在第一號協奏曲中就出現三種不同版本最開始的最緩板-快板-最緩板

-快板多段組成的樂章中爭議最多在李哲洋翻譯自日本的音樂之友所出版的

《最新名曲解說全集 協奏曲 I》中認為第一次快板結束時有一個終止式因此

他將兩個最緩板和快板分成兩樂章依序為「最緩板快板」「最緩板快板」和

之後三個無爭議的三樂章共為五樂章165

平謝爾和巴賽爾大學出版的樂譜166則將第一號一開始的兩個最緩板和快板

區分成前兩個樂段是同一樂章而後兩段最緩板和快板則各成一樂章因此成為

「最緩板-快板」「最緩板」「快板」和之後三個無爭議的三樂章因此他們所認

為的第一號有六個樂章167

在姚阿幸與寇里山達所合編的樂譜中則是把最一開始的「最緩板-快板-最緩

板-快板」的四段視為同一樂章因此第一號有四樂章筆者則較認同姚阿幸與

寇里山達的四個樂章因在樂譜上出現四次速度記號後才有一個終止線在

165李哲洋《最新名曲解說全集 協奏曲 I》(台北大陸書局2004)頁 14 166Arcangelo Corelli Concerti Grossi Op 6 Ed Rudolf Bossard ( Koumlln A Volk Verlag 1978) 167Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 126

78

之前皆使用雙縱線來區分我們所認知的是有終止線才算是樂章結束之時刻但

在這整個樂章中又有許多不同速度記號的分段因此相當難將樂曲分段如用

音樂進行來看在第一個快板結束後的終止式即可算為一個樂章但在第二個快

板結束有一個很明顯的織度變化最後三小節與之前兩小節慢板有著明顯相同的

特徵以「交錯節奏」 (hemiola)為特徵【譜例 3-1-1】因此筆者認為這為同一樂

章與姚阿幸等人所出版的樂譜同把第一號作為四樂章

【譜例 3-1-1】第一號第一樂章(A) 第 18-21 小節和 (B) 最後三小節

第二號與第三號協奏曲可從樂譜上清楚的區分出樂章得到第二號共四樂

章第三號則是五樂章大家皆有共識沒有例外

接下來的第四號在巴賽爾大學出版的樂譜中將最後兩個快板分成第四與五

樂章平謝爾以及其他學者則將把最後兩個快板當成同樂章這兩個快板前

79

一個為 24 拍號主要以連續的三連音節奏貫穿整個後一個則是 44 拍號是以

十六音符快速在兩小提琴中輪替而在前一個 24 拍號時樂譜也標誌出 C 和 24

的拍號【譜例 3-1-2】因此在這裡柯雷里很清楚說明兩個快板都是同一樂章因

此筆者將這兩個快板當成同一樂章

【譜例 3-1-2】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第四樂章第 1 小節

接下來第五號在姚阿幸與寇里山達所編的樂譜中最後一個「最緩板-快板」

視為同一樂章因此為四樂章與其他學者意見相異其他學者則是五樂章在

樂譜中這兩樂章是以雙節線區分而非終止線且最緩板是在 g 小調結束在 V

級非完全終止的 I 級緊接著另一個快板是降 B 大調之上因此筆者將與其

他學者意見相左將這視為同樂章總共為四樂章第六號協奏曲中大家無爭

議的為五樂章

第七號第一樂章為「甚快板-快板-慢板」在巴賽爾大學研究的樂譜解說中

將一開始的僅九小節的甚快板當作第一樂章偶後的「快板-慢板」為第二樂章

但在其他學者的資料中將這三段看為同樂章甚快板用了許多附點音符的節奏

像似法式序曲因此筆者將這個甚快板為第一樂章的序曲部分因此第七號第一

樂章共為五樂章

第八號是為了聖誕午夜在奧圖邦大主教的家中做彌撒時演奏所需而寫的

80

其中第一個「甚快板-極緩板」也與第七號有著相同的問題巴賽爾大學研究的樂

譜指出第一個「甚快板」與「極緩板」為兩樂章但第八號的甚快板只有短短

的六小節緊接著到極緩板這裡柯雷里特別註明「照指示確實演奏」(Arcate

sostenute e cone stagrave)禁止擅自加裝飾而最開始的甚快板也有導奏引進入到極

緩板因此筆者認為第八號為六個樂章且最特別的是雖然是為宗教儀式所做

但也是最不「宗教化」樂章幾乎都有舞曲特徵也沒有教堂奏鳴曲該有的賦格樂

章而六樂章的舞曲特徵則是以導奏(甚快板-極緩板)阿勒曼舞曲非舞曲薩

拉邦達舞曲嘉禾舞曲「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)168

所有版本中以最具爭議的以姚阿幸與寇里山達出版的樂譜和巴賽爾大學音

樂研究所出版的樂譜最有相異姚阿幸與寇里山達的樂章數比其他版本都還來的

要少例如在第一號與第五號比其他學者少一樂章他比較傾向於樂曲長度有

一定的分量多一些樂段而巴賽爾大學音樂研究所在 1977 年出版的樂譜中樂

章數通常會比其他學者還有多一些因此樂曲長度較短些例如在第一號第四

號第七號和第八號皆比其他學者多上一樂章在分樂章的中比較注重細節

部分例如在各段的和聲與織度上因此常將兩段不同織度變化的樂段分成兩樂

章而筆者則是以終止和動機當標準依據這些規則來區分樂章段落也許真正

在演奏時作曲家也沒想過要將樂章分段的如此明顯只因在每一次不同的彌撒

中因情況而做不同的改變重要的是在於解說音樂時還是需要將表達清楚為

哪一段落最後統整各學者的看法柯雷里的教堂協奏曲除了第八號特殊外

其他皆比照著教堂奏鳴曲的形式以四或五樂章為主且大多數也以快板和慢板

交替著［表 3-1-2］

168Ibid p 147此處「隨意的」(ad libitum)意思於下頁中討論

81

［表 3-1-2］作品六《大協奏曲》教堂協奏曲的樂章順序

樂

曲 樂章

數 調性 樂段順序

1 4 D 大調 1 最緩板-快板-最緩板-快板2 最緩板3 快板4 快

板

2 4 F 大調

1 甚快板-快板-慢板-甚快板-快板-慢板-較流暢的最緩

板

2 快板3 極緩板-較慢的行板4快板

3 5 c 小調 1 最緩板2 快板3 極緩板4 甚快板5 快板

4 4 D 大調 1 慢板-快板2 慢板3 甚快板4 快板-快板

5 4 降 B 大

調 1 慢板-快板2 慢板3 快板4 最緩板-快板

6 5 F 大調 1 慢板2 快板 3 最緩板4 甚快板 5 快板

7 5 D 大調 1 甚快板-快板-慢板 2 快板3 較慢的行板

4 快板5 甚快板

8 6 g 小調

1 甚快板-極緩板 2 快板 3 慢板-快板-慢板

4 甚快板 5 快板 6 最緩板「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)

以上可發現雖然大家有些意見不一致但不外乎都在四五或六樂章這些

範疇之內不會少於四樂章與現在的協奏曲以三樂章快慢快的形式都以

快和慢樂章交替為主相關只有在第八號為聖誕夜所創作的是六樂章最後一樂

章「隨意的田園曲」如果排除掉這樂章第八號也是五個樂章符合在教堂奏鳴

曲中的規則了但這「隨意的田園曲」可以說是這首聖誕協奏曲的重要特徵之一

缺少了這田園曲就少了過聖誕夜的氣氛但如想在平日演奏第八號協奏曲或

可是音樂會演出時間過長就可將這第六樂章省略因此作曲家之所以會再加上

「隨意」是想表達在演奏會上演出這首時演奏者可自由決定是否演奏這個樂

章但德國音樂學者愛因斯坦(Alfred Einstein 1880-1952)認為因前樂章快板用掛留

82

音與本樂章連結起來以致實際上無法省略而且如果刪除這個田園曲就喪失了

聖誕節的氣氛由此可知這個字可能是指演奏法或是速度因為在第一樂章上

柯雷里有加上「禁止使用裝飾奏」(Arcate sostenute e come sta)的標示所以這個字

可能表示可以自行加上裝飾奏

這類的田園曲在之後的作曲家也經常使用在描述聖誕場景例如在巴洛克

盛期的巴哈的《聖誕神劇》(Christmas Oratorio BWV 248 1734-5)的第二部分開始

的序曲或是韓德爾(George Frideric Haumlndel 1685-1759)神劇《彌賽亞》(Meessiah

HWV 56 1742)中第一部「預言與誕生」中都有寫作類似的田園交響曲169

2 教堂協奏曲的結構

八首教堂協奏曲的曲式主要是以二段體為多少數的三段體更特別的使用

多段體二段體分為兩類為段落式和連續式兩種兩個段落中在第一個段落

用 I 級結束就為段落式如用非 I 級結束則是連續式通常會以 V 級接續

［表 3-1-3］教堂協奏曲曲式

曲式 二段體 三段體

一段體 多段體 變奏 段落式 連續式 段落式 連續式

樂章

1 IV 2 II 3 IV 4 III 5 I 6 I 7 IIIII 8 V

2 IIIIV 3 IIV 4 I 5 IIIIV 7 IVV 8 IIIV

1 III 4 IV 6 IIIV

1 II 6 V 8 IIIVI

3 IIII4 II 5 II 6 III 8 I

1 I 2 I

7 I

(表格內的阿拉伯數字表示第幾號羅馬數字為該號的樂章)

169林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉《台南師院學報》

No 29 (六月號1996) 頁 235

83

教堂協奏曲中段落式二段體的有第一號第四樂章第二號第二樂章第三

號第四樂章第四號第三樂章第五號第一樂章第六號第一樂章第七號第二

和第三樂章以及第八號第五樂章屬於連續式二段體的有第二號第三和第四樂

章第三號第二和第五樂章第四號第一樂章第五號第三和四樂章第七號第

四和第五樂章第八號第二和第四樂章

在二段體與三段體中有用反覆記號分隔兩段或三段區分相當清楚的樂章

有第三號第四和第五樂章也有用兩種不同速度分隔兩樂段的如第二號第三樂章

和第五號第四樂章還有一種沒有反覆記號或速度記號來區分的則是以調性

動機等因素來區分樂段如第三號第二樂章主題在第 64 小節第三拍出現調性

從 g 小調改至 c 小調

屬於段落式三段體第一號第三樂章第四號第四樂章以及第六號的第二和第

四樂章連續式三段體的有第一號第二樂章第六號第五樂章以及第八號第三

和第六樂章其中第八號第三樂章為相當清楚的三段體以慢板接快板再回慢板

三段

第八號第三樂章從上曲式為三段體 ABArsquo加尾奏如［表 3-1-4］中間的 B 段

在關係小調c 小調上再現 A 段完全再現一次最後再用 B 段動機擴充了四小節

用慢板一開始的和弦動機以兩小提琴相差一拍拉奏相同的琶音造成一個難

忘的尾奏170

170Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 149

84

［表 3-1-4］作品六《大協奏曲》第八號第三樂章曲式171 第八號第三樂章

段落 A B A 尾奏 記號 慢板 快板 慢板

小節數 1-8 9-21 22-29 30-33 調性 降 E 大調 c 小調(V) 降 E 大調

第六號第二樂章使用「反始形式」 (da-capo form)與室內協奏曲的第十二號

第二樂章相同為 ABA 三段172 在第六號第二樂章第二次 A 段完全再現之外

在 B 段清楚的使用小調而 A 段為大調柯雷里用「反始形式」將兩個相同的慢

板中間放入一個快板襯托出快板樂段的重要性

除了以上介紹的二段體和三段體之外還有多段體使用在第二號第一樂章［表

3-1-5］以 ABCArsquo Brsquo D與輪旋曲式相似的架構呈現

［表 3-1-5］第二號第一樂章曲式 曲子 結

構

第二號第一樂章

段落 A B C Arsquo Brsquo D 記號 甚快板 快板 慢板 甚快板 快板 較流暢的最緩板

小節數 1-9 10-39 40-51 52-60 61-99 99-107 調性 F 大調 F 小調 C 大調 F 大調 拍號 34 44

第二號第一樂章一開始以一種序曲的形式開始是 F 大調 34 拍接著

主題 B 段出來這段是一個卡農(Canon)風格【譜例 3-1-3】在各聲部輪流奏出同

樣的旋律之後到僅 12 小節的慢板樂段這裡和聲變化相當大是一個準備回到

A 段的一個過門樂段之後由重複一開始的段落這次是以 C 大調呈現格也是 C

171Rudolf Bossard Concerti grossi opus VI (Koumlln Arno Volk Verlag 1978) p17 172Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 224

85

大調上但與第一個 B 段不同的是在於這段的動機擴充許多最後接到尾奏部

分是以 34 拍呈現這個較慢的行板來結束整曲之後 A 段和 B 段再現但因在

C 大調上與一開始的 F 大調不同因此則為 Arsquo和 Brsquo段最後以較流暢的最緩板

來結束這個樂章由許多樂段所構成並且頻繁的改變速度結構相當有康鎖那

這種器樂歌曲的風格173

【譜例 3-1-3】作品六《大協奏曲》第二號第一樂章第 10-15 小節

奧地利音樂學者柯奈德(Walter Kolneder)認為康鎖那的音樂形式與之後出現

的許多教堂奏鳴曲形式類似以慢和快的兩種速度在樂章中交替因也認為坎索

那為教堂奏鳴曲的前身174這個樂章從速度記號可以很清楚看出每一個記號所

代表的段落特別的是在最後的 D 段拍號從 34 拍改成 44 拍正好與後樂章

相銜接在 44 拍的尾奏前僅有一小節是慢板準備到尾奏的部分最後進入「較

慢的行板」(Largo Andante)以慢板結束全曲

173在協奏曲中如有超過五段或更多段的樂章就像早期的康鎖那而短的慢板樂章是

用來連接兩個快板樂章的op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80 174Walter Kolbeder The New Oxford History of Music (Oxford Oxford University Press 1992) six ed p 466

86

［表 3-1-6］第一號第一樂章樂章曲式 第一號第一樂章

段落 最緩

板

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節) 最緩板 快板

曲式 導奏 A Arsquo Arsquorsquo B (a b )

小節

數 1-11 12-21 22-29 29-39 40-78 79-128

調性 D 大調 D 大調 升 f 小調 A 大調 D 大調 D 大調

拍號 44 34

這個樂章總共為 128 小節是屬於較大型的樂章一開始用一個最緩板為

導奏引導整首曲子接著以為三次同樣的動機音型在快板加上兩小節慢板展開

三次都在不同調性上且這段音樂在獨奏團大提琴聲部上拉奏連續的十六分音

符上兩聲部小提琴則拉奏相同的三個八分音符以相差一拍的距離在對唱

看似以大提琴為獨奏的模樣但聽起來卻是以兩小提琴為主的旋律在這些樂章

中除了上述所討論的以二段體三段體或是多段體所構成的樂章外還有每一

首都包含了一首快的賦格樂章175

有使用對位的樂章有有第一號第三樂章第二號第二樂章第三號第二樂

章第五號第三樂章第六號第三樂章第七號第四樂章和第八號第一樂章除

第四號之外每一首皆有一首以這種風格寫作的快板樂章其使用了很多模進

掛留音還有自然音和琶音的動機詳細於本章第六節中說明柯雷里對於主題與動

機的使用方式

175Op cit Robin Stowell ldquoThe concertordquo in The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 148

87

3 慢板的運用

柯雷里也善用慢板在教堂協奏曲中用的與其他段落有很大的不同在第一

號的第一樂章在樂章中間有四個延長記號後三個延長記號緊接著慢板插入在

快板間而這三個慢板都只有兩小節［表 3-1-6］【譜例 3-1-1】而這三次慢板皆使

用交錯節奏的節奏176 接著下一個快板樂段而第一個後面沒有接慢板的延長記

號則是為了讓獨奏者可以展示出高超的演奏技巧即興一段沒有伴奏的樂段

帶領著整個樂團進入到下一個段樂177

同樣情況的慢板用短小的慢板用來連接兩個較長的快板樂段除了第一號

的第一樂章外還有第二號第一樂章另一種則是在樂章結束時用來減弱速度

來結束樂章例如在第二號第二樂章中第 98 小節只有一小節標示慢板下一小

節從 34 拍轉至 44 拍第三號第二樂章的最後三小節第五號第一樂章最後三小

節和第七號第四樂章的最後兩小節這些慢板特徵都是在轉折或是準備結束樂

曲柯雷里使用慢板讓彌撒進行時可以讓聽者了解到音樂準備結束

二 室內協奏曲

最後四首為室內協奏曲第一樂章都是前奏曲以舞曲為主體中間也穿插

幾首非舞曲樂章非舞曲樂章以慢板和快板為主［表 3-1-7］

176Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30 177Ibid p 29

88

［表 3-1-7］作品六《大協奏曲》的室內協奏曲的樂章 樂曲 樂章數 調性 樂段順序

9 6 F 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 庫朗舞曲

4 嘉禾舞曲 5 慢板 6小步舞曲

10 6 C 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板

4 庫朗舞曲 5 快板 6 小步舞曲

11 5 降 B 大

調

1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板-較慢的行板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

12 5 F 大調 1 前奏曲 2 快板 3 慢板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

四首室內協奏曲皆以前奏曲為開始第九與第十號皆有阿勒曼舞曲庫朗舞

曲和小步舞曲以樂章數來看剛好都是六樂章兩首作品中也都穿插了一首

非舞曲樂章178從調性來看第九為 F 大調與第十號的 C 大調為完全五度關係

第十一號最後兩首與第十二號的舞曲正巧是薩拉邦達舞曲和吉格舞曲第十一號

是降 B 大調第十二號為 F 大調正好也是完全五度關係且正巧都是五樂章

以這樣的關係來看正巧是前兩首一組後兩首為一組的情形但在第十一號的

第一首舞曲是阿勒曼舞曲與第九和第十號相同調性上雖兩兩成完全五度但

第九號與第十二號的調性相同

巴洛克組曲是由數首舞曲所構成的通常是由「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」

「薩拉邦達舞曲」「吉格舞曲」所構成之後分成法式與英式兩種英式屬於

較正規的由「前奏曲」「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」「薩拉邦達舞曲」

非舞曲「吉格舞曲」為主偶爾也會插入「布朗舞曲」 (bourreacutees)「嘉禾舞曲」

「小步舞曲」和「巴瑟比舞曲」 (passepieds)等法式組曲則無「前奏曲」由為

五首舞曲組成非舞曲樂章通常放在「庫朗舞曲」和「薩拉邦達舞曲」 之間終

178Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 146

89

樂章通常是「隨想曲」 (capriccio)而不是「吉格舞曲」柯雷里的室內協奏曲與

英式組曲較為相似都以「前奏曲」開始使用四首舞曲中間還有一至兩首非

舞曲樂章179

另外前八首的教堂協奏曲但柯雷里將舞曲的節奏巧妙地運用在樂曲中

這樣子交替的使用讓音樂有更豐富的而後四首為室內協奏曲但柯雷里也將

非舞曲的樂章安插在其中將教堂與室內混合在一起

「前奏曲」最初的用意是在一段音樂之前扮演導入式的地位使用同一調

性或調式在義大利柯雷里是最早使用前奏曲在兩冊的室內奏鳴曲(16851694)

中當作教堂奏鳴曲最初的極緩板或是最緩板當在小提琴奏鳴曲(1700)的前奏曲

有更多變化也成為晚期巴洛克奏鳴曲樂章都以前奏曲開啟的典範180

四首室內協奏曲的前奏曲皆為慢板第九號和第十號的最緩板第十一號為

較慢的行板和第十二號的慢板且全曲以齊奏為主只有第十二號在樂曲中有區

分樂團與獨奏團雖樂曲長度不長但在曲中轉調多次在本章第四節中討論

其節奏上都用了不同的附點節奏特徵來表示在本章第五節討論

室內協奏曲中的非舞曲樂章其中主要功能是用來連接兩個快板的舞曲樂

章例如在第九號第五樂章為慢板前一個樂章是嘉禾舞曲速度是快板下一

個樂章是小步舞曲速度是甚快板且只有短短的十一小節第十號的非舞曲樂

章為慢板在於連接快板的阿勒曼舞曲和甚快板的庫朗舞曲且也只有十三小節

且在第十號還有一個非舞曲的快板樂章他在兩個三拍子的舞曲樂章之中以 44

拍號與其他兩舞曲樂章-庫朗舞曲和小步舞曲形成一個對比的狀態樂曲雖是

179Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 849 180Davud Ledbetter ldquoPreluderdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed May 18 2010)

90

兩段體但呈現一種前短後長的不平等情況第十一號有一個慢板較慢的行板樂

章34 拍的慢板前有一個 44 拍的阿勒曼舞曲接著是 44 拍號的較慢的行板後

面接著是 34 拍號的薩拉邦達舞曲就成了「44344434」兩種拍號交替使

用從速度方面來看阿勒曼舞曲是「快板-慢板-較慢的行板」接著是最緩板的

薩拉邦達舞曲最後是甚快板的吉格舞曲從快板緊接著下降到慢板再慢慢回

升到行板之上最後緩和的回到最緩板最後以甚快板結束整曲整個樂曲的起

承轉合顯得相當微妙

最後第十二號的第二樂章與第三樂章則是非舞曲樂章的快板與慢板而這首

的前奏曲是慢板接著快板樂章和慢板樂章之後又接了一個甚快板的薩拉邦達

舞曲可以看出以「慢-快-慢-快」與教堂協奏曲一樣使用慢與快樂章交替的方

法在創作就算是室內協奏曲也不外乎這樣子的方式站在觀眾的角度來想

或許以這種方式音樂有多一點變化也多一點新鮮感

室內協奏曲裡的舞曲樂章的曲式相當單純主要以二段體只有小步舞曲是

複合式三段體還有第十號的前奏曲為段落式三段體兩段體中的大多以連續式

二段體在第十號的庫朗舞曲第十一號的吉格舞曲以及第十二號的薩拉邦達

舞曲和吉格舞曲為段落式二段體其他皆為連續是二段體中間穿插的非舞曲樂

章中第九號和第十二號的慢板為一段體特別的是第十一號的慢板較慢的行

板因兩個段落是接續的且慢板最後停在 V 級上因此筆者認定為連續式兩段

體剩下的第一樂章的前奏曲第九號的前奏曲僅短短的 18 小節也無段落之分

明顯是一段體剩下的第十一號和第十二號的前奏曲則為連續式二段體

教堂與室內協奏曲不同在於教堂協奏曲主要用於教堂舉行彌撒儀式前中或

後演奏數字低音使用教堂所有的管風琴而室內協奏曲是在宮廷或私人音樂會

91

中演奏數字低音使用大鍵琴除此之外如在一般音樂會中演奏教堂協奏曲也

可用大鍵琴彈奏反言之演奏室內協奏曲時管風琴也可使用在第一章第三

節提到教堂協奏曲樂章與教堂奏鳴曲相似以四或五樂章為主在柯雷里的教堂

協奏曲中有使用世俗性節奏的樂章而在巴洛克時期除了主要的二段體和三

段體之外並沒有所謂的曲式但在之後的曲式結構柯雷里這幾首以有雛型的

這種創作方式在調性則在本章第四節討論這種作曲方法但對之後的作曲家

有相當深遠的影響

92

第二節 獨奏群與合奏群之互動

大協奏曲與三重奏鳴曲主要的不同在於大協奏曲的樂器除了原來的獨奏群

(soli 或 concertino)也就是三重奏鳴曲再加上一個樂團為合奏群(concerto

grosso)因此在樂曲中也會分成獨奏樂段(solo)和全體齊奏樂段(tutti 或 ripieno)

181獨奏樂段主要是以獨奏群演奏而合奏樂段是獨奏群和合奏群互相配合合奏

的樂章或樂段不屬於協奏部分而隸屬於合奏而有區分獨奏團和合奏團的樂章

所參考的是樂團聲響色彩且並不指任何形式種類182本節探討柯雷里使用哪些

手法在獨奏與合奏樂章交替以及全體合奏的樂章又有哪些特色和力度記號的

使用特色

一 獨奏群

在本文第一章第三節(本文第 27 至 31 頁)提到協奏群與協奏群開始做區分是

在史特拉德拉查安尼(Marc Antonio Ziani ca 1653-1715)以及一些寫作序曲或歌劇

慕間劇的作曲家開始183獨奏群通長為兩高音樂器加上數字低音而在柯雷里作

品六中獨奏群是以兩部小提琴加上大提琴聲部與他的三重奏鳴曲作品樂器使

用相同柯雷里的作品一至四為三重奏鳴曲作品五為小提琴獨奏奏鳴曲在三

重奏鳴曲中的樂器配製主要為一至兩把高音樂器再加上低音樂器或是數字低

音高音樂器也可以使用長笛雙簧管或曼陀林等樂器而數字低音樂器也可使

用魯特琴大提琴或古提琴家族等其他樂器代替

181Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 398 182Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times pp 140-141 183Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

93

對於柯雷里的樂器使用這樣子的組合推測是當時義大利作曲家的偏好184其

中作品一和作品三是教堂奏鳴曲顧名思義數字低音是管風琴作品二和作品四

為室內奏鳴曲數字低音是用大鍵琴作品五獨奏小提琴奏鳴曲的配器則是由小

提琴與大鍵琴的組合

1 兩獨奏小提琴

兩獨奏小提琴很多時候會同時出現在不同音高上拉奏一樣的協奏音型也

有在兩部之間做交替如在第一號第一樂章的緩板樂段中兩聲部拉奏相差三度

的音高與一樣的節奏【譜例 3-2-1】接至下一個快板樂段一開始為獨奏第一小提

琴拉奏快速的十六分音符其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏終止式後獨

奏的樂段接至到獨奏第二小提琴而獨奏第一小提琴則拉奏簡單的四分音符為獨

奏第二小提琴伴奏之後在兩部獨奏小提琴以每兩小節交替一次拉奏快速第十六

分音符轉換得更頻繁這時後的兩獨奏小提琴為同樣重要地位

【譜例 3-2-1】第一號第一樂章緩板

同樣的例子可以在第一號第五樂章中發現連續的三連音在兩部獨奏小提琴

之間以差三度的音程齊奏到第六小節的終止式時其他聲部才加入接著又是

184Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 55

94

一段兩部小提琴的獨奏連續三連音第 17 小節開始連續六拍的三連音只出現在第

二部獨奏小提琴第一部小提琴拉奏四分音符的音型之後換到三連音換至第一

部獨奏小提琴同樣拉奏六拍三連音的節奏這樣子兩部各輪流兩次接至終止式

可發現終止式每一次都是全體齊奏直到第 46 小節的後半段有一連串的三連音完

全表現在獨奏群第一小提琴之上

除了上述所討論的兩獨奏小提琴齊奏或輪流拉奏主要旋律外在第三號第五

樂章也有出現僅獨奏群的第一小提琴與大提琴拉奏快速的三連音而第二小提琴

則拉奏簡單的伴奏接到第 3 小節三連音音群換至到大提琴聲部上而上兩聲部

獨奏小提琴則拉奏簡單的伴奏【譜例 3-2-2】(A)至第 21 小節開始為本樂章第

二段獨奏部分皆由獨奏第一小提琴拉奏其他聲部接擔任伴奏與第一號第五

樂章的後半段也為獨奏群第一小提琴的獨奏樂段雷同這時的獨奏群第一部小提

琴的重要性高過於第二部小提琴【譜例 3-2-2】(B)

【譜例 3-2-2】第三號第五樂章(A)第 1-4 小節(B)第 27-30 小節

95

由上例子這樣子以獨奏群第一小提琴拉奏完全的主要旋律還有在第六號第二

樂章第八號第五樂章第十一號快板樂章和第十二號快板樂章中最明顯的例

子為第十二號快板樂章獨奏小提琴拉奏快速的十六分音符其他聲部剩下獨奏

群中的大提琴拉奏簡單的八分音符當補充低音其他剩下的聲部則拉奏簡單的四

分音符為伴奏這樣子的形式也預示了往後的協奏曲發展如韋瓦第的小提琴

協奏曲主要的旋律特徵都表現在獨奏小提琴上這種形式不僅用在小提琴協奏

曲上在其他樂器的協奏曲中也有使用

在柯雷里的作品六可以統整出從獨奏群三部同時重要的三條旋律線經過

有兩部小提琴同等重要的樂曲有兩部小提琴齊奏或是以輪奏主題到獨奏第一部

小提琴為主要的旋律影響至後代獨奏協奏曲的發展這些都是成為現代獨奏曲

的經歷過程

2 大提琴

在柯雷里之前主要都是使用六弦的「較大的中提琴」(the largest of the violas)

而「大提琴」 (violoncello)這個字流行於柯雷里搬到羅馬期間最早是在阿雷斯

提(Giulio Cesare Arresti 1619-1701)在他的作品《奏鳴曲》(Sonate 1665)中出現這

個樂器185而柯雷里的作品六中就是使用大提琴為拉奏數字低音部分

在獨奏群中通常主要為獨奏樂器的是兩把高音樂器在柯雷里這作品六中

就為兩把小提琴而在大提琴聲部通常擔任數字低音的角色少數為獨奏部分

雖無兩小提琴如此常拉奏主要旋律但也有許多擔任重要旋律的角色如在第一

號第一個快板樂段大提琴聲部拉奏豐富地十六分音符兩小提琴則演奏八分音符

185Ibid p 76

96

的對位【譜例 3-2-3】其他還有第十號的庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲186

【譜例 3-2-3】第一號第一樂章快板大提琴獨奏樂段

從上【譜例 3-2-3】可看到為一段獨奏群演奏的樂段而上兩聲部的小提琴以

相差一拍交替著的八分音符而大提琴則以十六分音符拉奏一條低音的完整旋律

線這時上兩聲部小提琴則是用來幫大提琴聲部伴奏的角色雖然獨奏大提琴聲

部的獨奏旋律並無上兩部小提琴來的多但柯雷里利用這些快速節奏變化讓大

提琴也在此曲展現出技巧而不僅僅只是數字低音的角色而已

其中還有第三號第四樂章和第十一號的阿勒曼達舞曲也有大提琴協奏曲的前

身之感187第一號的阿勒曼達舞曲整樂章獨奏大提琴聲部都拉奏十六分音群協

奏群聲部僅拉奏伴奏型態的四分音符及四分休止符另外在兩獨奏小提琴聲部

上也是以四分音符和八分音符這樣簡單的為獨奏大提琴伴奏

雖然有幾首主要是展現低音的旋律線條但大分部的主要旋律還是在高音聲

部而低音聲部也通常為擔任數字低音的部分如說要與兩高音小提琴相比重

要性還是沒高音聲部的來的重卻也是不可缺乏的低音旋律可說是巴洛克時期

186Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133 187Op cit Gerald Abraham The New Oxford history of Music Concerto Music 1630-1750 p 212

97

相當重要的一環特色

3 數字低音

數字低音(basso continuothrough bass)是巴洛克這時期主要的特色之一因此

這時期也被德國音樂理論家黎曼(Hugo Riemann 1849-1919)稱為「數字低音時期」

(the thoroughbass period)188最早出版的作品中有在譜上加上數字低音的作品是

1600 年左右義大利作曲家法爾克尼歐(Placido Falconio1549-1588)189的作品《適

合慶典演奏的序曲音樂》(Introitus et Alleluia per omnes festivities totius anni 1575)

中出現190

數字低音主要為四聲部作曲家只寫出最低音以及與低音相差的音程度數

其他上三部則由演奏家自行決定彈奏的音高通常擔任的數字低音樂器分成三種

類一為鍵盤主要有管風琴和大鍵琴第二種為撥弦樂器有大魯特琴(theorbo

也稱 chitarrone)191魯特琴吉他以及豎琴第三種則為弓弦樂器有里拉琴

(lirone)古提琴(bass viol)和大提琴(violoncello)等可彈奏和弦之樂器192

通常在彈奏數字低音要注意的要點有指法圓滑奏的技巧和裝飾奏193根據

188Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 890 189此年代指的是在世時期而生卒年不詳 190Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 19 2010) 191為長頸魯特琴Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 301 192Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) 193Monsieur de Saint Lambert Principle of the Harpsichord Rebecca Harris-Warrick tr and ed (New York Cambridge University Press 1984 )p 7 Monsieur de Saint Lambert 為 1700 年

左右的法國大鍵琴師

98

《新葛洛夫音樂線上辭典》(New Grove Music Online dictionary)中提到第一個將

數字低音演奏的技巧規則訂定之是威亞達那在他的《協奏曲》中主要有幾個

原則194

1 協奏曲風格要演奏的高雅謹慎且溫柔地

2 和弦聲部彈奏簡單特別是左手右手自行增加裝飾音但不用太複雜以致於

干擾其他聲部 3 數字低音聲部不必避免連續的五度以及八度

4 在終止式時導音不應該重複彈奏除非主奏者(聲樂或是器樂演奏)演奏(唱)同一音 5 樂曲如以賦格風格作開啟時數字低音應重複主題和答題的旋律

6 未全部寫出的樂曲提供了大部分演奏者較自在的演奏而演奏者應該在演出前

將自己所彈奏的譜寫出 7 在幫合唱團伴奏時演奏數字低音者應增加踏板和鍵盤音而不是休止符

8 在演奏時要注意升降記號是否與低音形成三度或是六度

9 管風琴的聲部會因其他高音聲部的關係因此形成連續的平行五度或是八度是

可被允許的 10 如果這段的和聲進行是沒有意義的那這段就不應該加上管風琴或是鍵盤樂

器 11 假聲男高音最好演唱最高聲部

12 彈奏數字低音和弦的聲部其他聲部音域不高時音域不該高於其他聲部太

多如其他聲部音域高時其則相反

上述這些規則並無告訴演奏者該如何演奏而真正的數字低音演奏的方式在

十七世紀包含了多樣性的織度主要分成義大利式和法式兩種本論文所討論的

為義大利式的彈奏法義大利式主要有兩種彈奏風格一為較簡單的和弦式風格

194Ibid 此處只點出與樂團合奏時之要點其餘的則請參考 Grove 詞條ldquoContinuordquo

99

(chordal style)另為華彩風格(with figuration)195和弦式是彈奏較為簡單的和聲

中間並無太多的裝飾音如經過音倚音等裝飾音如義大利理論家安東尼圖

(Giorgio Antoniotto ca 1692-1776)的版本【譜例 3-2-4】這段為柯雷里的《小提琴

奏鳴曲》作品五第一號的樂段可看到伴奏的部分都是以塊狀來圖形分部196這

種和弦式的音型為較簡單的和弦式伴奏

【譜例 3-2-4】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》作品五第一號第 1-14 小節

而另一種「華彩風格」也稱細分裝飾奏(divisiondiminution or figuration)是

在和聲之外還增加許多裝飾音在其中常用的有經過音鄰音和琶音等通常用

在增加聲樂演唱時所需增加的旋律如在蒙台威爾第的《奧菲歐》(Lrsquo Orfeo)如

【譜例 3-2-5】197

195Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 302 196Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) Ex 11 197Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 305

100

【譜例 3-2-5】蒙台威爾第《奧菲歐》第三幕「強有力的精靈啊」(Possente spirto)

從上譜例可發現原旋律為較簡單的長音符而真正演唱時會在長音符會用一

連串的快速音符填補原譜上長音符的空缺通常使用鄰音經過音或是模進等方

式填補最後裝飾奏音高會導向與原旋律作結合且不限八度音高或者是在拍點

上如在原旋律出來的 d2而演唱時卻晚了十六分音符才出現低八度的 d 音而

在原旋律的音出現前兩拍半演唱者就開始唱奏裝飾奏音型演唱方式可隨演奏

者自行決定可說是相當自由

華彩風格最早是用在聲樂曲的聲樂聲部上之後器樂曲被受重視也用在之

中一開始主要在數字低音伴奏上用於較適合出現在屬於獨奏樂曲上如獨奏

曲或小提琴奏鳴曲像在柯雷里作品五中的數字低音就有使用這樣子的裝飾奏

因此而也衍發出許多不同演奏者所拉奏出的裝飾奏也不盡相同在第四章第一節

中討論合奏曲之所以不適合是因為需配合其他聲部的合奏音群因此鮮少用

華彩風格在這些樂曲中但柯雷里之後的作曲家如韋瓦第托瑞里貝多芬等

101

人在寫作協奏曲時尤其是獨奏協奏曲都會為了展現出獨奏者高超的演奏技巧

因此會將華彩風格的裝飾奏放入獨奏樂器中當作一段裝飾奏這種風格也往後

幾世紀的協奏曲產生相當大的影響如柴可夫斯基的 d 小調小提琴協奏曲中就有

一段為展現獨奏者技巧的裝飾奏不僅用在小提琴協奏曲中任何一種樂器種類

的協奏曲皆有

二 獨奏與合奏交替樂段

大協奏曲與三重奏鳴曲最主要的不同就是在三重奏鳴曲的組合下加上了一

個以弦樂為組的合奏群與獨奏團之間做聲響織度音量等變化柯雷里的作

品六中筆者將區分成兩種類型一種是最常見的在樂章或樂段中分別有獨奏

群和合奏的樂段另一種則是整樂章全體齊奏而柯雷里合奏群與協奏群各扮演

著怎樣的角色以及還有什麼特色

1 合奏團作為終止式或填充

第一種為最常見的大部分合奏樂段是在獨奏群拉奏一句樂句後緊接著

合奏群加入且為重複獨奏群的聲部讓聲音變得更豐富例如在第二號第一樂

章的快板樂段如［表 3-2-1］顯示出此樂段之合奏群與獨奏群之樂句安排

102

［表 3-2-1］第二號第一樂章的快板樂段獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 10-12 獨奏群 13-14 合奏 15 獨奏群(僅兩部小提琴) 16 協奏群 17 獨奏群(僅兩部小提琴) 18 協奏群 19-21 獨奏群(僅兩部小提琴) 22 協奏群 23 獨奏群(僅兩部小提琴) 24 協奏群 25-28 獨奏群(僅兩部小提琴) 29-39 合奏

第二號第一樂章一開始是 9 小節似序奏的甚快板將氣氛帶入到快板中第 10

至 39 小節為快板從第 10 至 12 小節為獨奏群拉奏的樂段是一個賦格樂段

從第一小提琴第二小提琴至大提琴的順序之後到第 13-14 小節加入合奏群在

這樂章中合奏團大部分僅重複獨奏團所拉奏的旋律為前面的樂句擴充但也讓

前面聽起來僅三把樂器演奏的單調旋律在這裡再加入至少八把弦樂器為了讓

聲音有更為寬厚的聲響【譜例 3-2-6】

【譜例 3-2-6】第二號第一樂章第 10-15 小節

103

而下一句開始於第 15 至 18 小節旋律就在獨奏群與合奏群之間每小節交替

三次接著三小節的獨奏群至第 21 小節雖然協奏群加上獨奏群的大提琴聲部與

獨奏群的兩部小提琴交替演奏但主要的旋律線條還是在於獨奏群而合奏群只

是在填充獨奏群的樂句休息段落並無法與獨奏群相提並論這種情形重複一次

後到第 29 小節全體才齊奏至第 39 小節接了一個延長記號(femata)至下一個慢板

樂段也為整體齊奏演奏的一個過度樂段而這個齊奏部分合奏群完全重複了

獨奏群的旋律也是這樂章第一樂段結束處柯雷里用這種整體齊奏的方式將

帶入下一個樂段「慢板」中

在這個樂章中獨奏群的大提琴聲部大部分扮演著非獨奏的角色而僅僅是

數字低音但在之後第 99-103 小節為獨奏群樂段獨奏大提琴恢復獨奏的部分

但此樂章僅這三小節大提琴為獨奏在其他時候都是數字低音可說明在三聲

部的獨奏群中大提琴的地位較小提琴的更不顯重

2 合奏團擔任伴奏功能

除了合奏群重複獨奏群所拉奏的旋律或是合奏群填充獨奏群的空隙兩種情

況之外也有為了讓獨奏群有發揮技巧表現的空間而協奏團則擔任純伴奏的角

色如第三號第五樂章整樂章都在獨奏與合奏之間交替［表 3-2-2］所示但在

有絕大部分獨奏部分合奏團也拉奏四分音符的節奏擔任伴奏角色如【譜例

3-2-7】

104

［表 3-2-2］第三號第五樂章獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 補充 1-2 獨奏群 (僅兩部小提琴) 3-4 合奏 5-7 獨奏群 (協奏群擔任伴奏) 8-14 合奏 (9-10 小節獨奏大提琴有獨奏片段) 15-16 獨奏群 (僅兩部小提琴) 17-18 合群 19-38 第一部小提琴獨奏 (其他聲部擔任伴奏) 39 合奏 40-41 獨奏群 41-42 合奏

【譜例 3-2-7】第三號第五樂章第 5-8 小節

在第三號第五樂章中是一首以吉格舞曲風的樂章主要特徵是在獨奏團聲

部拉奏一連串的三連音且在三部獨奏群中相交交替對立協奏群則拉奏簡單的

四分音符和四分休止符扮演著伴奏和終止式的角色讓獨奏團的演奏者可以盡

情展現出自己優秀的技巧除了第三號第五樂章之外還有第二號第一樂章的快

板樂段第十二號第二樂章第一號第六樂章第八號第六樂章還有第一號第

105

一樂章快板樂段和第七號第一樂章的快板樂章也有使用這樣子的功能198這種方

式可以讓獨奏群盡情展現自己的技巧在終止式還是會以齊奏為主讓整首樂曲

有齊奏也有獨奏的樂段讓音響織度和音量有更多的變化

3 力度對比的強調

在巴洛克時期通常樂譜上少有力度記號因樂曲簡單通常以反覆記號為

主自然地通常第一次演奏強第二次則演奏弱最多只出現強(f)弱(p)甚強

(ff)或是甚弱(pp)而大協奏曲這種樂器的方式正好可讓音樂不自主的出現有強

與弱的作用只有獨奏群時音量就為弱如加上協奏群時就會自然地表現強不

需要多加解釋或是記號的說明而這獨奏群與協奏曲以段落式交替的方式通常表

現在賦格風格的樂章或者是快板樂章中

賦格風格的樂章主要是以獨奏群輪流奏出主題主題在各聲部出現後接著加

入樂團全體一起演奏讓一開始的主題明顯且清楚也可以在聲響上有強與弱的

變化快板樂章中通常在一樂段中的終止式則會以全體一起演奏而前段的主

旋律則使用獨奏群拉奏在上述的第二號第一樂章以及第三號第五樂章皆是這種

表現方式

另外還有一種是每小節合奏與獨奏快速交替的交替一小節為獨奏群拉奏

下一小節加入協奏群以一小節一次這樣子快速交替的情況大小聲變換頻繁讓

音樂更緊湊如第三號第四樂章和第五號第一樂章都可發現這種情況如【譜

例 3-2-8】所示

198Ibid p 165

106

【譜例 3-2-8】 第三號第四樂章第 1-4 小節

這種每一小節交替一次的情形大部分在快板的時候發生讓聲音有更快速

的變化且協奏群重疊獨奏團的聲音在【譜例 3-2-8】中可看到第 24 小節的

獨奏團大提琴聲部則是重複了第 13 小節的旋律且不難想像第 13 小節有

協奏團幫助聲音較為大聲而第 24 小節則產生迴音的效果199則演奏出一小

節強一小節弱的交替情況

柯雷里用不同的方式讓音樂產生有迴音與強弱的效果例如在本章第一節中

所提到的以聲部對聲部所產生的迴音在第一號第一樂章中兩部小提琴交替

著旋律還有在第七號第一樂章中的快板樂段開始從第一小提琴拉奏八分音符

的分解和弦後緊接著到第二小提琴拉奏第二次以三連音呈現到第 18 小節加

入了協奏群一起直到第 24 小節開始合奏群先出來獨奏群後出主題輪流出

現在獨奏與合奏的兩部小提琴之間交替兩小節一組緊接著相當緊湊其他聲

部則拉奏簡單的四分音符當伴奏直到第 35 小節全體拉奏兩團的第一小提琴拉

199Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165

107

奏快速的十六分音符其它聲部以簡單的四分音符伴奏用這種樂團與樂團之間

的交替讓音樂像迴音似地在對唱著

上述合奏群重奏獨奏群合奏群填充獨奏群之間的空隙以及兩樂群交替這

三種情況發生在有獨奏與合奏交替的樂段之間其中用來當終止式與強調力度對

比的時候合奏群會重複獨奏群的旋律因此在這時候的旋律會比獨奏段落還來

的更簡單容易而擔任伴奏的時候就可清楚比較出獨奏群的旋律較合奏群來的

更複雜節奏也為緊湊有相當大的差異性從上可發現柯雷里對於弦樂器的認

識將樂器的特性更能表現在他的作品上

三 全體齊奏(ripieno)

除了上述這些有區分獨奏群與合奏群的樂段或樂章之外另外一種是整樂章

全體齊奏的也就是獨奏群與合奏群完全拉奏一樣的節拍和音形慢板樂章通常

有幾種風格一為賦格風格另為混合(mixed style)也常有當作兩個快板之間橋

樑常以完全和聲進行以「一音對一音」(note against note)的方式如在第四號

和第十二號的慢板樂章以拉奏全部八分音符的齊奏為特色200

這些全體齊奏的樂章除了上述兩樂章還有在第一號第一樂章的最緩板樂

段第二號第一樂章的慢板樂段和第三樂章第五號第一樂章慢板樂段和第四樂

章緩板樂段第六號第一樂章第七號第一樂章的甚快板樂段第八號第一樂章

第九號的前奏曲庫朗舞曲和第五樂章第十號的阿勒曼舞曲和第三樂章第十

一號前奏曲和第三樂章

200Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 127-128

108

【譜例 3-2-9】第十二號第三樂章第 1-4 小節

如在第十二號第三樂章【譜例 3-2-9】也是全部聲部都拉奏相同的旋律但在

大提琴聲部上作曲家做了些微變化合奏團的大提琴聲部只拉奏重複重要音

如與其它樂曲做比較在合奏團的大提琴部分拉奏簡單的伴奏音主要是在重拍

音上或是在換和弦的時候強調和弦的變化這種方法也受到許多後代的作曲

家效仿在聲響上也有較為明顯突出和聲的改變

在上述這些同樣是整樂章或樂段完全的齊奏都有一些共同特色主要都是在

速度慢的樂章中發生樂章或樂段長度相當短和聲變化較為頻繁當然在快與

慢的速度中慢的速度較快的能夠可以一起全體拉奏而這些慢的樂章或樂段也

因速度緩慢而更能將這些和聲的變化明顯地表現出來

四 力度記號的特色

在巴洛克時期以前的作品較少在譜上標示出強(forte)與弱(piano)的記號最

早有力度記號的樂譜是出現在加凡尼加布列里的《弱與強的奏鳴曲》中在本

論文第一章第一節中討論過(第 11 頁)在柯雷里的這十二首大協奏曲幾乎每一

109

首都有一兩處以上有標示出強與弱的記號

大協奏曲分成獨奏群和合奏群獨奏群每部一人而合奏群每聲部兩人以上

不難想像加上合奏群的時候音色較為豐富宏亮且可表現自然地大聲與只

有獨奏群會有相當大的差異也無須再譜上再標示強或是弱的記號但如拉奏一

段樂段時如有反覆兩次拉奏一樣之時通常以第一次拉奏強第二次則拉奏弱

為基本規則這是巴洛克時期的常規因此通常不太需要明示出力度符號在巴

哈的聖詠經常看到如此情形201

也因如此在柯雷里的作品六《大協奏曲》中可直接用獨奏群與加入合奏

群來表現出自然地力度記號實不需在特別標示之因此可發現在僅少數時候

柯雷里才有標示這些力度符號在柯雷里作品中可發現主要有標示強弱之處

都以弱先後而強與當時代的規則恰好相反但也由於作品需要因此特別標示

出

而在第八號最後一樂章「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)中202樂曲快結

束的時候有兩次的「甚弱」(pianissimo)參見【譜例 3-2-10】(A)是整個十二

首大協奏曲中唯一的特例其他地方都只用到強或是弱表示而柯雷里的這十二

首大協奏曲用到的力度記號只有強弱甚弱和甚強甚弱只在此時使用且

這個出現的時機相當的特別因它是八首教堂協奏曲中的最後一首也是此首最

後一個樂章最終的兩次「甚弱」也在此展現教堂協奏曲所想表現出的神聖與安

寧情緒

201Frederick Neumann Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (New York Maxwell Macmillan International 1993) p 159 202因是為了聖誕節所演出的協奏曲因此柯雷里多加一個田園曲的樂章讓整首更有聖誕

節氣氛而在標題又加上「隨意的」可能是如在非聖誕夜時演奏這曲時因為樂曲長度

過長時可自行刪除不演奏

110

【譜例 3-2-10】(A)第八號第六樂章「隨意的田園曲」第 54-57 小節獨奏團 (B)第十二號的最後樂章「吉格舞曲」第 78-85 小節獨奏團

另外在第十二號最後一樂章的第 83 至 85 小節最後結束時是以強記號做一

個結束如【譜例 3-2-10】(B)所示是四首室內協奏曲最後一首的最後一個樂章

也是十二首大協奏曲的最終曲特別的是其它樂章的結束都是以弱為主只有這

一處是以強作結束似乎也表示室內協奏曲的愉快感與活力的情緒

從八首教堂協奏曲中的第八號和室內協奏曲中的第十二號兩手各為最後一

號的最後一樂章在樂曲結束時可看到柯雷里在樂曲中所想表現的教堂與室內

的不同第八號教堂協奏曲是做一個「甚弱」的結束而第十二號的室內協奏曲

則是以「強」表示之與其他樂曲作比較因此可猜測這十二首大協奏曲的順序

可能是由作曲家安排好的才會有如此的巧合僅在這十二號中出現代表的特殊

性於本文第一章第三節中討論過(第 30 頁)十二首的順序並無按照創作年代來

排列203

203在 1682 年左右慕法特至羅馬時所聽到的是第二四五和第十一號第十和十二號

正著手創作中因此可確認這十二首的順序並非按照創作年代來排列而是作曲家有意義

111

在巴洛克時期的樂曲中僅少有在樂譜上標示出強弱的記號而獨樂團和協

奏群的區別是在大協奏曲中的最大特色主要就是用來顯示大聲與小聲的差異

是三重奏鳴曲所沒有的一項特徵而協奏群主要的功能就是伴奏終止式204柯雷

里將這獨奏團與協奏群運用的手法雖無特殊之處卻因簡單且明瞭影響相當多

後代的音樂家

合奏群另外一樣功用就是在樂句中扮演著樂句與終止式的角色例如在獨

奏群之現之後緊接著齊奏而這時合奏群就會一起演奏終止式或者是表示一

個樂段結束句

柯雷里不僅用合奏群來處理表情記號在獨奏群與合奏群交替中就會明顯

出現有著強與弱的差別也用合奏群與獨奏群來表示樂句記號的改變時常可以

發現在獨奏群拉奏一段音樂之後緊接著合奏群加入也是終止式之處在柯

雷里作品中也可用慢板和快板的樂章或樂段來區分在大部分的慢板都是全體

齊奏也因速度緩慢因此可讓和聲變化更明顯在快板樂章或是樂段有讓獨奏群

可表演技巧機會因此區分兩部分的方法也較是用於快板處

在這十二首大協奏曲中比有管樂器加入的威尼斯交響曲或德國奏鳴曲較少

有豐富的音色改變但從沒被認為這些作品無變化主要在於織度的多變化在

合奏與獨奏中交替等組成是多樣性的205最後的元素為調性的色彩以及樂器

之間的關係對比在本章第三節和第四節中討論

柯雷里將速度樂團音色等弦樂器的特性都用之相當詳盡可說是影響後

的排列順序Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

204Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165 205Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 132

112

代的音樂家也相當深遠如在韋瓦第的小提琴協奏曲中用了的快速音符在獨奏

樂器在樂團則拉奏簡單的四分音符或是八分音符當作伴奏而這在柯雷里的作

品中也有發現此處特色影響後代音樂家有很大的部分

113

第三節 織體運用

巴洛克是一個劇變的時期不僅是調式系統到調性的過渡期弦樂器的改良

使得器樂音樂興起從文藝復興時期流傳到這的純聲樂複音音樂(polyphony)繼續

發展206同時這時期也是主音音樂(homophony)的起源207柯雷里運用兩種不同的

音樂織度同時放在作品中讓音樂有更多的變化更添加了音樂的色彩本節

將探討柯雷里作品中複音與主音音樂之特色以及安排

複音和主音的不同在於體裁上複音是由多條旋律同時進行主要常見的手

法有賦格卡農等另一種主音是以一條旋律線為主在巴洛克中期許多音樂

理論家歸納出主音音樂的四聲部以 sopranoaltotenor 和 bass 為西方音樂織度

的標準208通常用高音樂器來擔任其它聲部的角色是和聲伴奏主音音樂一般

採用調性系統動機使用包含旋律模仿重複出現的四聲部織度和聽起來像合

唱的連續和聲209

主音音樂起源於歌劇巴洛克時期是歌劇起源且快速發展的時代由一群在

佛羅倫斯同好會(camerata)的知識分子所創的其主要成員有作曲家培里(Jacopo

Peri 1561-1633)和卡契尼(Giulio Romolo Caccini 1551-1618)和聲樂家還有一些當

時的知識分子從古希臘的悲劇音樂中想要復興當時的音樂因此建立新的音

206由理論家 Heinrich Koch(1749-1816)所做的區分 單音音樂(monophony) 複音音樂和

複音音樂主音音樂本論文所討論的為後者詳細討論請見 Jonathan Dunsby ldquopolyphonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 28 2010) 207主音音樂(homophony) 源自於希臘字 homophonia

208在此的 sopranoaltotenor 和 bass 是指樂器聲部音域通常這四字是用在聲樂上中

文翻譯以聲樂的女高音(soprano)女低音(alto)男高音(tenor)和男低音(bass)來表示 209Brian Hyer ldquoHomophonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 30 2010)

114

樂風格主要特色為一條高音的獨奏旋律用和聲來伴奏一位理論家杜尼

(Giovanni Battista Doni 1595-1647)稱這種為主音風格(monodia)210代表巴洛克

最重要的特徵數字低音(basso continuo)最早是在他們所創的歌劇中使用而數

字低音也是主音音樂風格的主要特徵211

數字低音通常由大鍵琴魯特琴大提琴等演奏而作曲家們則以數字或記

號法標示在這些低音的上方應該奏出的和聲至於演奏者就根據這些指示

以即興的方式把和聲填補上去並且加入裝飾或上聲部的模仿既使是同一人不

同時間演奏同一樂曲表現的音樂都有可能完全不一樣至少有兩位演奏者一

位演奏數字低音線通常使用的樂器有大提琴或是管樂器等另一個演奏合聲伴

奏常用的有鍵盤樂器魯特琴或是流行吉他等212有時雖然多人同時演奏著數

字低音但也只能視為同一聲部若只是以一種樂器表現通常不是大提琴因

為大提琴無法同時表現和聲及低音但魯特琴及大鍵琴才是可以同時表現和弦及

低音主旋律的樂器

柯雷里自己曾說作品六《大協奏曲》也可當三重奏鳴曲來拉奏213如除掉其

他用以增加的和聲音之外以三重奏鳴曲的形式來看就屬獨奏團的第一第二

小提琴和大提琴聲部加上數字低音而數字低音部分則管風琴或大鍵琴彈奏

大提琴拉奏譜上樂譜所標示的音符管風琴或大鍵琴則彈奏譜上的音符及數字

所標示出的和弦而和弦則由演奏者自由發揮因此在這十二首大協奏曲中都

有標誌出數字低音

210Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 25 211Ibid p 26 212Idem 213Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 144

115

一 教堂協奏曲

第一號共四樂章第一樂章由多段體所組成三次緩板與快板交替而這樂

章快板為主音織度第一次快板主旋律在大提琴聲部第二次快板主旋律在兩部

小提琴之間交替緩板則是複音織度因此在這樂章為主音複音以段落式交替

第二樂章為緩板複音織度第三樂章是一個賦格風格為複音織度214第四樂

章為一個吉格舞曲主音織度主旋律表現在第一小提琴聲部

第一號第一樂章一開始協奏群的聲部與獨奏團拉奏相同而獨奏團的三個

聲部都有各自的旋律線第一小提琴以第一小節第 23 拍為動機主要是三個下

行的十六分音符為動機用以擴充延伸第二小提琴則是以第二小節的第三後半

拍和第四拍為動機音符是一個八分音符和下行五度大跳的四分音符可發現第

二小提琴從第二小節開始主要功能用來填補第一小提琴休止的時刻如在第二

三和四小節的第二拍和第四拍的前半拍第一小提琴旋律都為休息而第二小提

琴則用後半拍節奏填補反之第一小提琴也有填補第二小提琴的功用大提琴

聲部則是拉奏連續的八分音符如【譜例 3-3-1】

【譜例 3-3-1】第一號第一樂章獨奏團聲部第 1-4 小節

214Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

116

這樂章雖不是賦格風格卻也是複音織度的方式創作主要是在數字低音聲

部的不同從第 2 小節的數字低音有「B-A-升 G-E」四個向下級進的音接著

「A-a-a-g」大跳八度的音程這種低音的呈現方式與前(文藝復興)後時期(古典

時期)的低音有相當大的不同也是這時期的特色之一雖各自有旋律線但除了

第一小提琴之外另兩旋律線卻無明顯地具有歌唱性質由此可看出雖是複音風

格的織度但旋律已漸漸地表現在第一小提琴聲部之上

第二號共四樂章第一樂章是一個有前奏的卡農風格複音織度第二樂章

是賦格風格的快板複音織度第三樂章是一個和聲變化相當快速地極緩板-較慢

的行板複音織度第四樂章是一個舞曲風格的主音織度主旋律表現在第一小

提琴

第三號第一樂章是有獨奏與合奏樂段交替的複音織度第二樂章是一個賦格

風格複音織度215第三樂章是一個和聲變化相當快的極緩板第四樂章是主音

織度主旋律表現在大提琴聲部儼然像一首大提琴協奏曲在本章第二節(第 94

頁)中討論過第五樂章為主音織度128 拍主旋律以連續的八分音符表輪流在

三個獨奏聲部之中表現

第四號第一樂章是一個有慢板導奏的快板樂章主音織度44 拍主旋律以

十六分音符輪流在兩獨奏小提琴上流替第二樂章慢板是一個複音織度第三

樂章用小步舞曲的節奏表現在第一小提琴聲部上216主音織度第四樂章是 24 拍

的節奏二段體第一段用許多三連音的旋律表現在獨奏小提琴上像一首吉格

舞曲主音織度第二段為一連串的十六分音符表現在兩主奏小提琴一開始

兩部小提琴用十六分音符做交替之後同時拉出相差三度的十六分音符

215Idem 216於本章第五節中討論

117

第五號第一樂章是有慢板導奏的兩段體慢板導奏為複音織度緊接快板樂

段而快板樂段是由主音與複音交替一開始主旋律由兩主奏小提琴以十六分音

符帶出接著至進入終止式部分數字低音拉奏一連串的八音分符上兩主奏小

提琴則用二分音符交替從【譜例 3-3-2】可看到第 10 至 11 小節兩小提琴輪

流拉奏兩拍的十六分音符至第 11 小節第四拍第二部小提琴拉奏拉奏一個 f2 的長

音接著下一拍第一小提琴也拉奏 g2 的兩拍長音就持續交替著兩種織度混

合使用直到第 30 小節結束第一段

【譜例 3-3-2】第五號第一樂章第 10-14 小節獨奏團

第二段從第 31 小節開始第 32 小節第一小提琴拉奏十六分音符其他聲部

則拉奏八分音符為伴奏至第 43 小節第三大拍第二部小提琴加入拉奏十六分音

符與第一部小提琴齊奏但比第一部小提琴低三度的音高此段明顯為主音音

樂最後至第 69 小節第三拍旋律線又分布在三部獨奏之中大提琴聲部拉奏一

連串的八分音符此為複音織度直到樂章終止第二樂章是一個像薩拉邦達舞

曲的節奏主旋律表現已連續地十六分音符在兩部小提琴之上第 22 小節開始主

旋律在大提琴聲部第三樂章是一個賦格風格

音樂學者葛雷森(Harold Gleason)與貝克(Warren Becker)認為這十二首樂曲

中第一號第二號第三號和第五號的快板還有第十號第十一號和第十二

118

號的前奏曲都是使用對位創作與主音織度最大的不同就是在數字低音聲部上

有行進式的旋律217其中在第一號第二號第三號第五號這些對位式樂章

都是使用賦格風格寫作大部分是以屬音開始以主音答題且皆調性模仿主

題動機發展則在本章第五節中討論

【譜例 3-3-3】第五號第三樂章第 1-6 小節的獨奏團聲部

從【譜例 3-3-3】第一和第二小提琴的旋律來看兩個旋律似乎都圍繞在一個

主要音上附近打轉第一小提琴的主題都在降 B(也為這首的主音)上打轉旋律的

最高音與最低音皆不超過五度而第二小提琴的主題則是在 F 上也為這個調的

屬音兩個主題似乎都無太多的情緒起伏更像為在教堂裡由神父帶領大家做彌

撒的音調相當具有莊嚴之感雖是快板樂章但柯雷里用較長的音符讓整體聽

起來較無快節奏的速度感更適合在神聖地教堂裡演出

在第一主題的對題中出現大提琴聲部更顯特殊的還有在一群二分與全音符

中穿插著以兩組先上行後下行三度前組先上行五度後大跳八度接下組三度音

的動機如【譜例 3-3-4】

217Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

119

【譜例 3-3-4】第五號第三樂章第 9-13 小節

動機以模進的方式在樂曲中出現四次第一次在第 9 小節之後重新在第 15

第 27 和第 55 小節中出現218特殊的素材就是在許多二分音符之中於大提琴的

低音聲部出現一連串琶音式的四分音符

在第 43 小節轉至 g 小調第二主題以兩組連續四個音下行的四分音符當動

機剩下兩獨奏小提琴作聲部上的對位其他聲部則以伴奏表示直到第 56 小節

大提琴聲部又拉奏在最一開始出現的兩組先上行後下行三度的動機也用這動機

貫穿全曲

柯雷里在賦格風格的樂曲中不改自己獨特的作曲風格雖當時調性音樂才正

興起而柯雷里將調性系統使用在賦格曲風的作品上將原來有許多不和諧音程

的賦格曲用調性音樂的方式讓音樂的線條更有流動感

第五號第四樂章是一個有慢板導奏的吉格舞曲風慢板導奏同為複音風格

而第 19 小節開始的快板兩部小提琴以一小節拉奏四分音符一小節拉奏三連音

作交替其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏樂章主體為主音織度

第六號共五樂章第一樂章為慢板主為複音織度整樂章共 30 小節複加

主音織度以段落區分皆全體齊奏第二樂章快板44 拍為主音織度一開始

兩部小提琴輪流奏出十六分音符的快速音群接著至第 7 小節開始第一部小提

琴獨拉十六分音符其他聲部則以八分音符當伴奏第三樂章為賦格曲風主題

218Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 148

120

從大提琴第二小提琴最後由第一小提琴輪流表現出與之前幾首賦格風格順序

相當不同協奏群則重複獨奏群的聲響特別地是獨奏團大提琴部分是由協奏群

的中提琴重複一開始的主題【譜例 3-3-5】

【譜例 3-3-5】第六號第三樂章第 1-5 小節

第四樂章38 拍有庫朗舞曲的風格共 142 小節可說是這十二首大協奏曲中

算較長的樂章一開始有長達 20 小節的獨奏樂段第 21 至 43 小節全體合奏則

是複音織度至第 44 小節開始兩部主奏小提琴輪流拉奏快速地 32 分音符主

音與複音織度交替地相當清楚的樂章第五樂章共 110 小節也是一個長樂章

是一首相當不平衡第二段體第一段只有 12 小節第二段從第 13 小節至 110 小

節第二段用了很多手法在裡面一開始在兩主奏小提琴聲部用打嗝法(Hocket)

219接著下行級進轉至 d 小調【譜例 3-3-6】後在第二小提琴拉奏下行半音階在

第 55 小節第一小提琴拉奏上行半音階在本章第六節中討論之後至第 66 小節

219打嗝法是一種創作手法(法文 hoquet ldquohiccup)兩聲部快速地交替著在十四世紀時

常使用在牧歌裡最後流行於器樂曲和聲樂曲中op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 125

121

回到第一段旋律直到第 78 小節一個長的尾奏節奏結束整曲整首為主音織度

主旋律以八分音符在三主奏中(兩小提琴和大提琴)徘迴

【譜例 3-3-6】第六號第五樂章第 17-24 小節

第七號共五樂章第一樂章是有導奏和尾奏的快板樂章導奏是甚緩板由

相當份量地附點節奏構成屬於複音織度主體的快板是一個變奏曲式是一個

主音織度主旋律主要在第一小提琴偶會由大提琴拉奏尾奏是一個慢板回

到複音織度是一首主複織度以段落交替的樂章第二樂章快板相當特別44

拍數字低音有一連串的八分音符但第一小提琴的旋律線條相當明顯因此筆

者認為這樂章為主音織度第三樂章是緩慢地行板數字低音也有明顯地旋律線

這樂章的協奏群與獨奏群區分得相當明顯【譜例 3-3-7】於本章第二節中討論過

【譜例 3-3-7】第七號第三樂章第 5-8 小節

122

從上譜例可明顯區分獨奏群的三個聲部以及協奏群的四個聲部而獨奏群三

個聲部的弦律也各自有節奏特徵因此為複音織度第四樂章是一個賦格風格樂

曲因此為複音織度第五樂章是二段體38 拍有著薩拉邦達舞曲的節奏模式

是主音音樂主旋律在第一小提琴雖其他聲部也與第一小提琴齊奏但只是和

聲伴奏

第八號共六樂章第一樂章是快板序曲開始的樂章為主音織度主體極緩

板是一個賦格風格為複音織度第二樂章快板類似嘉禾舞曲的節奏形式主

音織度數字低音也有一連串的八分音符而筆者認為數字低音是否為伴奏主

要是因為主奏小提琴的旋律線越來越明顯旋律的比重來決定數字低音的地位

第三樂章為三段體第一和第三段的慢板是複音織度中間的快板很清楚的在第

一小提琴拉奏快速地十六分音符為主音織度是一首主音與複音都使用的樂曲

但使用相當清楚的分段第四樂章一個二段體主音織度有薩拉邦達舞曲的節

奏第一小提琴的旋律也相當明顯特別是幾次的裝飾讓旋律更加活耀第五樂

章是一首嘉禾舞曲的形式但開始獨奏群以賦格的方式做開頭之後也有主音織

度串在一起是一首主音與複音織度混合使用的樂曲但兩種織體並沒有用段落

區分的相當清楚而是兩者混用在其中如【譜例 3-3-8】所示

【譜例 3-3-8】第八號第五樂章第 43-50 小節獨奏團

123

第六樂章為田園曲128 拍為主音織度旋律在不同聲部上出現一開始

主旋律在第一小提琴至第 6 小節第一小提琴拉奏 g2 的長音這時主旋律由第

二小提琴表現出【譜例 3-3-9】第 8 小節主旋律又由第一小提琴拉奏

【譜例 3-3-9】第八號第六樂章第 5-9 小節

二室內協奏曲

除了使用上述的教堂協奏曲從第一號開始可以發現前面幾首的複音

風格來的相當明顯越後面就可發現主音織度的風格越來越多柯雷里利用主

音織度的方式讓整體更有對比性室內協奏曲中以舞曲樂章為主體舞曲皆是

主音織度但在這些舞曲之中的非舞曲樂章以及第一首前奏曲就是以複音織

度寫作在室內協奏曲中樂章安排不僅以速度快與慢的交替之外在織度上

也以複音和主音也交替使用

例如在第十一號的薩拉邦達舞曲中【譜例 3-3-10】

124

【譜例 3-3-10】第十一號薩拉邦達舞曲第 1-8 小節

從上譜例的第 1-4 小節主要旋律是在獨奏團第一小提琴聲部第二小提琴和

大提琴則拉奏四分音符和二分音符組成的和弦音從第 5-8 小節協奏團加入則

拉奏重複獨奏團的音很明顯的為主音音樂的樂曲主要旋律是在獨奏團的第一

部小提琴其他聲部則為伴奏

三拍子的薩拉邦達舞曲節奏和表現在第一小提琴的旋律讓人有輕鬆愉悅

的感覺樂句使用標準的八小節重拍都顯示在三拍中的第一拍上到第 7 小節

進入終止式時重拍換位至第二拍上下一小節結束整樂句

第十二號的第二樂章「快板」有著更典型的主音風格由獨奏團小提琴拉奏

快速的十六分音符這樂章中小提琴占有相當重要的地位而其他聲部拉奏簡

單的八分音符伴奏如【譜例 3-3-11】220

220Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

125

【譜例 3-3-11】第十二號的第二樂章「快板」第 13-16 小節

在第十二號第二樂章中可看到獨奏群除了第二小提琴以外其他兩聲部拉

奏與獨奏團不相同的音在獨奏團大提琴聲部拉奏連續的八分音符有八度大

跳的音型而在協奏群聲部則拉奏更簡單的兩個八度大跳的四分音符只有在

獨奏團第一小提琴演奏一連串富旋律線的十六分音符這種方式也被當成日

後小提琴協奏曲的雛形221雖然數字低音還是有線條但與之前的比較已精簡

成簡單的重複音加上八度大跳的音型如【譜例 3-3-11】可看到同樣的音型在不

同和弦上在這幾小節中反覆進行著

這樂章雖在室內協奏曲中但卻僅用快速地音群將旋律帶出無舞曲之感

筆者猜可能是在舞曲之中的過度段或者是用在換場之中而前三小節六次的模

仿方式將音域從第 13 小節的 f2 往上帶到第 16 小節的降 b2最後到第 16 小節的第

四拍用三個十六分音符的 c2 做為高潮且進入下一個獨奏樂段

除了上述的在小提琴聲部有明顯的旋律線外在大提琴聲部也有卓越表現的

例子如在第十號的快板和小步舞曲第十二號的吉格舞曲第一號第一樂章之

第一個快板樂段大提琴優雅的奏出快速十六分音符兩聲部小提琴則以八分音

符互相呼應儼然聽起來為同一條旋律因皆拉在互相無音符之處在第十號的

221Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32

126

庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲也展現出同樣的效果【譜例 3-3-12】222這首

主要以大提琴拉奏快速的音群也被視為是之後大提琴協奏曲的先驅

【譜例 3-3-12】第十一號阿勒曼達舞曲第 5-8 小節

三結論

綜合上面對教堂協奏曲織體的分析可以發現前幾首以複音織度樂章較多

從第四號開始主音織度的樂章開始增加但主要還是以複音織度為主而在室內

協奏曲中舞曲樂章毫無例外均運用主音風格創作前奏曲或是中間穿插的慢板

樂章則以複音風格為主主音風格為輔柯雷里用段落式或混合織體的手法將兩

種織度用在同一首樂曲中交替讓音樂有豐富的色彩變化將織體運用技巧帶至

另一個新階段

在這十二首大協奏曲中複音音樂與主音音樂在此作品中都有相當典型的

範例從此作品也可透視音樂史從古至今的軌跡它承襲了文藝復興的精隨有

著重要的多條旋律線(複音音樂)也開啟後巴洛克晚期盛行百年之久的獨奏協奏

222Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133

127

曲(主音音樂)柯雷里作品六的織度運用扮演著一個過渡的橋梁是音樂史上不

可或缺的一個環節這是他身為作曲家在音樂史上的重要貢獻之一

128

第四節 和聲與調性結構

一 教堂協奏曲

作品六《大協奏曲》第一到八號的教堂協奏曲調性中為大調的有第一號

第四號和第七號是 D 大調第二號和第六號在 F 大調第五號為降 B 大調還有

兩首為小調其中是第三號 c 小調和第八號 g 小調如表［3-4-1］

［3-4-1］教堂協奏曲各樂章調性

樂曲 樂章數 調性 各樂章調性

1 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

2 4 F 大調 1F 大調2F 大調3d 小調-f 小調

4F 大調

3 5 c 小調 1c 小調2 c 小調3f 小調

4c 小調5c 小調

4 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

5 4 降 B 大調 1降 B 大調2 g 小調

3降 B 大調4g 小調-降 B 大調

6 5 F 大調 1F 大調2F 大調 3d 小調

4F 大調 5F 大調

7 5 D 大調 1D 大調 2D 大調3b 小調

4D 大調5D 大調

8 6 g 小調 1g 小調 2g 小調 3降 E 大調

4g 小調5g 小調 6G 大調

這八首教堂協奏曲主調都在三個升降以內223 除了慢板樂章之外都使用原

調創作主調在大調的慢板樂章都是在關係小調上例如在 D 大調的第一號

223Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 28

129

第四號和第七號慢板樂章都在 b 小調F 大調的第二號和第六號慢板樂章在 d

小調上和降 B 大調的第五號慢板樂章則是在 g 小調只有兩首的主調為小調

其中是第三號和第八號第三號的慢板樂章是在主調 c 小調的下屬調f 小調上

和第八號 g 小調的慢板樂章則是在關係大調的下屬調降 E 大調上這兩個調都

屬於主調的近係調裡面非特殊調性特別的是第八號最後一個樂章「隨意的田

園曲」是從前一樂章「快板」的 g 小調 i 級和絃直接進入到 G 大調會讓人有

種從模糊中突然間清晰感或是戲院的布幔升起顯露出燦爛的景色最後結

束在 G 大調上是原調的平行大調且從降記號的調性進入到一個升記號224這

裡的情緒轉變相當大有種從陰暗中緩緩升起之感

1 正規和聲進行

英國音樂學者坦博特(Michael Talbot)曾對柯雷里作品六《大協奏曲》的快板和

聲做一個整理1 第一個快板句子通常停在屬調上2 一般的和聲進行是 IVI

中但也常有 vi 和 iii 插入在中間例如IVIviiiiIVI225 這也是巴

洛克時期的一種特徵vi 代表的是關係小調iii 表示的是屬調的關係小調有這

層關係的包袱使得柯雷里在創作曲子時皆不脫離這個原則例如在第一號第

一樂章共 128 小節中［表 3-4-2］共轉了十一次但皆不脫離這些調性都在主調

的近係調裡停留

224Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 124 225Michael Talbot ldquoThe Concerto Allegro in the Early Eighteenth Centuryrdquo Musicamp letter 52 no 1 ( Jan 1971) pp 17-18

130

［表 3-4-2］第一號第一樂章的和聲進行 小節數 調性 級數 關係

1-6 D 大調 I 主調

6-11 B 小調 vi 關係小調

12-19 D 大調 I 主調

19-21 D 大調 iii 屬調的關係小調

21-32 D 大調 V 屬調

33-59 D 大調 I 主調

60-63 B 小調 vi 關係小調

64-67 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

68-85 D 大調 I 主調

86-103 A 大調 V 屬調

104-109 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

110-128 D 大調 I 主調

其樂曲的和聲進行大多數皆以 I-V-I 為原則利用共和和弦或是共同音將以

三度或是五度的近係調插入其內如在 e 小調可用的調性不外乎有 C 大調G

大調和 D 大調小調則有 b 小調和 a 小調226

但有一些例外轉到非三度或是五度的調性上例如在 F 大調第二號中的第

三樂章「極緩板-較慢的行板」則是從 d 小調開始最後結束主調的平行調f 小調

上在樂曲中還轉到 c 小調縱看 F 大調的近系調是 C 大調a 小調F 大調d

小調降 B 大調和 g 小調與 f 小調的近係調是為降 E 大調c 小調降 A 大調f

小調降 D 大調和降 b 小調這樂曲用 F 大調與 f 小調的近係調用了兩個平行

調的近系調在其中使音樂情緒有更多變化

其中第二號第一樂章中(主調為 F 大調)慢板是一個十二小節的短樂章轉到

了 d 小調和 f 小調用這個樂段預示了第三樂章的慢板在 f 小調上

一般主要為大調的樂曲中慢板樂章都在關係小調上而作品六《大協奏

曲》第三號主調在 c 小調它的第三樂章「極緩板」則是在主調的屬調上(f 小調)

226Ibid p 12

131

在我們所學的知識中是最平常的一種而整首五樂章都在小調上也成為一種特

殊

還有在第六號第二樂章的主調在 F 大調上近係調如同［表 3-4-1］但在樂

曲中出現了 G 大調且是 F 大調轉到 G 大調如【譜例 3-4-1】所示從第 43 至

45 小傑的和聲進行是最常見的 I-V-I從第 45 小節數字低音聲部由 F 往上半音到

升 F在往上半音到 G 音上以半音的方式轉調與其他共同和弦或是共同音轉

調有很大的不同在聲響上也有讓會讓人覺得耳目一新在巴哈的作品中也常

使用這類的轉調模式

【譜例 3-4-1】第六號第二樂章第 43-46 小節

在第八號中主調在 g 小調上共有六樂章而最後一樂章「隨意的田園曲」

則是 g 小調的平行調(G 大調)上從兩個降記號的調直接近入到一個升記號的調

以 G 和 D 兩音當共同的 I 級和弦音「GBD」直接轉入這也是超脫近係調系

統之外的調性對於當時可說是相當具有挑戰的一項做法

132

2 不規則和弦進行

從本節上述討論過最常見的和聲進行方式為 I-V-I作曲家也喜歡在中間插入

iii 和 vi 的和弦或是轉調至近系調都是與現代和聲進行的規則相符而也有不符

合規則的和聲進行例如連續的七和弦與連續三和弦一轉

從樂譜上可發現連續的七和弦使用在第一號第一樂章第二號第三樂章

第三號第五樂章第四號第一樂章和第三樂章第五號第三樂章和第六號第五樂

章以七和弦的情形從第三號第五樂章和第五號第三樂章的連續七和弦的和弦

變化進行來觀察

【譜例 3-4-2】(A)第三號第五樂章第 9-11 小節(B)第五號第三樂章第 51-53小節

從【譜例 3-4-2】(A)和(B)二個例子來看兩者都使用連續的七和弦說明著

連續的不諧合聲響持續可說是對於當時保守的和聲用法顯地相當大膽也創新

除了七和弦之外還有三和弦一轉也常被柯雷里用在樂譜上在第一號第二樂

章第五號第一樂章和第四樂章第六號第五樂章和第七號第三樂章比較特別

的是第六號第五樂章和第七號第三樂章這樣的平行五度八度進行早在柯雷

里的其他作品中有使用如在作品二中的第三首奏鳴曲也使用平行五度的進行

而柯雷里對其他人的解釋在本文第二章第二節(第 49 頁)中討論

133

【譜例 3-4-3】第六號第五樂章第 21-24 小節的和聲變化

柯雷里除了使用連續的三和弦一轉也在低音部分用了向下級進的音型如

【譜例 3-4-3】第 21 小節從 D 音連續八個和弦向下級進像音階到第 26 小節

轉到 d 小調特別的是在第五個和弦突然的一個小提琴第一部出現一個降 E 音

使用一個 d 小調的「拿波里六和弦」227連接 F 大調與 d 小調特別突出以最後

回到 d 小調 I 和弦柯雷里相當擅長使用這種連續的和弦向下進行雖沒有特地描

述任何一種情景有音畫之感就像在描述走向深淵處

【譜例 3-4-4】第七號第三樂章第 9-11 小節的和弦變化

在第七號第三樂章中這段以兩個和弦為一組先獨奏團開始第二個加入

合奏團全部一起演奏在和弦間互相連結從有合奏團的和弦開始緊接重複前

一個和絃讓音與音之間有連接性但在音色上卻又有交錯之感表達了大協奏

曲以大樂團和小樂團交替之特性是三重奏鳴曲表現不出的特色之一柯雷里不

僅將這對比的部分用在音色上也用在和弦交替之中讓和弦與和弦之交替有連

接感卻又在音響上有交替之作用參見【譜例 3-4-4】

227拿波里六和弦為小調 ii 級升高根音作一轉

134

柯雷里除了使用這種連續同樣和弦進行之外還喜歡在和弦上使用模進的手

法228例如在第一號第一樂章在【譜例 3-4-5】第一小提琴則以獨奏的快速十六

分音群其它聲部以伴奏的方式數字低音聲部在正拍相差八度向上級進的音型

而第二小提和中提琴則從弱拍開始使用差八度和三度向上級進的音與數字低

音聲部形成交錯和聲上柯雷里將三和弦原位為了避免產生平行的音程使

用了解決到三和弦一轉的方法將四個不同的和弦用同種方式將和聲帶到 I 級和弦

上

【譜例 3-4-5】第一號第一樂章第 115-119 小節

3 終止式

在柯雷里的大協奏曲中慢板樂章的和聲進行比快板樂章還要快也因如此

慢板樂章的和聲比快板樂章還要複雜像在第三號第三樂章有強烈的不和諧和

228Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

135

聲也豐富了整個樂曲229 但大多在數字低音部分都有清楚的終止式最常看到

是從屬音開始接著下行八度音再進入主音以這種方式進入終止例如【譜例 3-4-6】

所示可看到從高音 C 到低音 C 再回到 F 音明顯可看出此處為 F 大調但這種

為不正規的終止式230因在第二小提琴聲部增加一個 e2 的不和諧音

【譜例 3-4-6】第二號第四樂章的大樂團聲部第 20 至 26 小節

除了一般回到主和弦的終止式之外柯雷里喜歡在慢板樂章或是慢板部分的

結束時使用佛里吉安終止式(Phrygian cadence)231 也為半終止一種特徵是 iv

級一轉和弦進入 V 級【譜例 3-4-7】以第四號第二樂章為例此為 b 小調iv 級

一轉音為 GBE 三音組成得和弦進入升 F升 A升 C 的和弦音

【譜例 3-4-7】第四號第二樂章第 14-15 小節的佛里吉安終止式和弦音

229Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 230Jean-Philippe Rameau Treatise on Harmony Translated Philip Gossett (New York Dover Publications ca 1971) pp 69-70 231佛里吉安終止式因為在教會調式中佛里吉安調式算是比較特殊的一種它的導音在

主音上方稱為上導音所以在對位法上它必須用【譜例 3-4-3】進行來結束後來聲

部漸多和聲遂因而產生而在調性音樂上小調 iv6-V 就為佛里吉安終止式

136

佛里吉安終止式有使用在第一號第二樂章「最緩板」第二號第一章的慢板樂

段第二號第三樂章「極緩板-較慢的行板」第三號第三樂章「極緩板」第四號

第二樂章「慢板」第五號第一樂章的慢板樂段第六號第三樂章「最緩板」第

七號第三樂章「較慢的行板」和第八號第一樂章的甚快板樂段主要是用在小調

結束樂段時使用這種終止式也成為柯雷里的小調特色之一柯雷里的作品還未

完全的脫離調式音樂但已經減少了許多不必要的成分

二 室內協奏曲

在室內協奏曲的每首第一樂章皆為前奏曲(PraumlludimpraeludiumPreacutelude

Preludio)是一首短樂曲曲式自由與室內協奏曲同樣也是以舞曲為樂章的英式組

曲也是將前奏曲做為一個引子232 在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段

逐漸演變成一種藝術形式

第九號是 F 大調第十號剛好主調在 F 大調的屬調上為 C 大調第十一與

第十二首則是有薩拉邦達舞曲與吉格舞曲而第十一號也承接第十首有阿勒曼

達舞曲樂章數都是五樂章中間也皆有穿插非舞曲樂章從調性上來看第十

一號是降 B 大調而第十二首也剛好在降 B 大調的屬調F 大調上而剛好與第

一首室內協奏曲的調性符合四首室內協奏曲都有著相連性 每首室內協奏曲第

一樂章都是前奏曲前奏曲的轉調模式是以關係小調和屬調為主最後還是會回

到原調上［表 3-4-3］

232Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 225

137

［表 3-4-3］室內協奏曲的前奏曲比較 樂曲 速度 長度 調性 轉調 No 9 最緩板 18 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調 No 10 較流暢的最緩板 26 小節 C 大調 C 大調rarrG 大調rarre 小調

rarrG 大調rarrC 大調 No 11 較流暢的最緩板 25 小節 降 B 大調 降 B 大調rarrF 大調rarrC 大

調rarrF 大調rarr降 B 大調 No 12 慢板 24 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調

第九和第十二首都是 F 大調轉調模式相同從 F 大調進入到關係小調d 小

調最後再回到 F 大調第十號 C 大調從主調轉至屬調再到屬調的關係小調

再回到屬調與主調以對稱的方式呈現第十一號降 B 大調則是主調進入屬調

再從屬調的屬調再回到屬調最後到主調第十一號中出現的調性正巧是用在

這四首室內協奏曲的主調在舞曲的安排也有承上啟下的作曲在調性上似

乎也有這種安排

室內協奏曲與教堂協奏曲不同在於室內協奏曲的主體都是舞曲樂章在柯

雷里這四首中的舞曲樂章都是標準的二段體中間穿插幾首非舞曲樂章的樂段

皆不在主調上非舞曲樂章主要都是慢板或快板表示慢板樂章皆不常在其

中柯雷里用這短短幾小節將樂曲轉調功能發揮的淋漓盡致

慢板都在中間樂章第九號的慢板在第五樂章總共為 11 小節從主調的關

係小調d 小調經過 g 小調回到 d 小調第十號在第三樂章總共 9 小節從一開

始的 a 小調開始經過了 d 小調g 小調d 小調最後回到 a 小調第十一號的慢

板在第三樂章慢板較慢的行板是四首室內協奏曲中較長的一首分成兩個段

落前面慢板為 34 拍共 9 小節後面較慢的行板是 44 拍共 15 小節和聲

則是從 g 小調C 大調g 小調最後一首慢板在第三樂章共 13 小節從 d 小調

a 小調d 小調慢板的共同點都在小調上且都是關係小調樂曲長度皆短且

138

最後都停在 V 級上接著下一主調的樂章

除了在教堂協奏曲的和聲特徵柯雷里也用在室內奏鳴曲不僅有連續的七

和弦或是在和弦上使用模進也都有使用在室內協奏曲中特別的是在第十二

號第二樂章有一串連續七和弦進行部分如【譜例 3-4-8】所示

【譜例 3-4-8】第十二號第二樂章第 51-56 小節的和弦

這一連串的七和弦從 G 大調的 V7利用共同音 D 音到 C 大調的 V7接著

又用共同因 G 到 F 大調的 V7再用共同音 C 轉到降 B 大調最後用共同音 F 到

降 E 大調的 V7利用連續的下行五度循環用和弦的共同音串連起來參見【譜例

3-4-8】233

從這作品可歸納出和聲主要以大小調為基礎IIV 和 V 為主幹其次才是 ii

iii 和 vi也透過終止式使調性穩固主要還有以近係轉調為主也確立了轉調的

規則這些也做為巴洛克時期的和聲規則從此處可找到巴洛克時期的和聲演進

的最初過程

不僅柯雷里使用向下的五度循環也用了向上的五度循環在第十一號第一樂

章上從降 B 大調轉到 F 大調再到 C 大調最後到 g 小調用五度關係從降

B 大調轉到關係小調上234柯雷里的調性使用相當有系統化從今日我們看來為

233Ibid p 226【譜例 3-4-8】圖中有括號中為樂譜中省略音 234Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

139

簡單的和聲進行卻精緻的足以讓我們大吃一驚這些和弦的連接運用讓葛斯派

洛尼(Francesco Gasparini 1661-1727)在他的著作中 《大鍵琴的和聲實務》

(Lrsquoarmonico pratico al cimbalo 1708)提出在柯雷里作品中這些和聲原則235皆合乎

和聲風格之標準

也許柯雷里並不是第一個使用調性和聲的音樂家但不可否認的是他是第

一位將調性音樂使用的如此透徹的在他之前的音樂家是運用了調式和調性系統

的手法在巴洛克時期是一個過渡期而柯雷里建立了這個調性的基礎雖然在

和聲進行的過程已經幾乎找不到調式的蹤跡但從終止式來看慢板樂章的終止

式中很常使用的佛里吉安終止式似乎還可隱約發現一些調式的存在但不可

否認在柯雷里這作品六《大協奏曲》中已經將調性和聲運用的相當完善

235Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 330

140

第五節 節奏與韻律

室內協奏曲主要是在貴族家中演出以舞曲為樂章而教堂協奏曲主要在舉

行大彌撒前後或是舉行之中所演奏的純器樂段落因此通常演出的地點在於教

堂之中但柯雷里的教堂協奏曲卻也因應了在教堂或是主教家中舉辦的彌撒而

創作因此在這裡加進了許多舞曲節奏特徵本章所探討的是柯雷里將哪些舞曲

的特徵用入其中以及如何運用

一 舞曲節奏特質

在四首室內協奏曲所使用的舞曲有阿勒曼舞曲庫朗舞曲嘉禾舞曲小步

舞曲薩拉邦達舞曲和吉格舞曲六種柯雷里也將這幾種舞曲的節奏特質運用在

教堂協奏曲中之中

1 阿勒曼舞曲(allemandealmainalemana)

阿勒曼舞曲十六世紀時最早出現在英國傳到法國宮廷時產生劇變轉為

優雅抒情地風格早在十六世紀就被固定使用在組曲中的第一首舞曲且逐漸

地轉變成舞曲的固定形式它通常是四拍子的二段體以弱起拍開始終止式在

強拍上在清楚的旋律線上帶有模仿和分解和弦風格(style briseacute)情緒是莊嚴的

速度緩慢不同於文藝復興時期相對簡單的織度和清晰的樂句結構阿勒曼舞曲

由樂團演奏或做為舞曲伴奏時通常速度較慢柯雷里的阿勒曼舞曲速度範圍相

當廣從最緩板到急板都有使用

阿勒曼舞曲用在室內協奏曲在第九號第二樂章第十號第二樂章以及第十

一號第二樂章教堂協奏曲裡阿勒曼舞曲節奏特徵使用在第三號第四樂章和第

141

八號第二樂章236 表現在獨奏團的兩部小提琴上

【譜例 3-5-1】第八號第二樂章第 1-5 小節獨奏團聲部

從【譜例 3-5-1】中來看獨奏團的兩部小提琴的旋律來看如果當成是 22

拍子也不覺得奇怪雖兩小提琴很多時候都穿插著聲響但在第 23 和四小節

的第一拍都是兩聲部相差三度同時演奏讓聲響有所改變也更有節奏感而在大

提琴聲部為低音用分解和弦模仿的方式進行著相當有阿勒曼舞曲的特徵

2 庫朗舞曲(courantecorrentecoranto)

最早的庫朗舞曲稱為 ldquocorrenterdquo (源自於拉丁文 ldquocurrordquo為跑之意)Courante

則出現 17 世紀的魯特琴曲中而且標上不同譜號在 17 世紀末出現兩種可區分

的庫朗舞曲一為義式的 corrente是快的三拍子拍號通常為 334 或 38為

二段體主音的織度和平均的樂句有清楚的和聲和節奏節奏通常較多八分或

十六分音符另一種為法式的 courante具有神祕性和極緩慢的三拍子舞曲對位

式織度模糊地韻律節奏較嚴肅威嚴地特性通常為中速三拍子或複合拍子

例如 32 或 64

柯雷里所使用的是義式的庫朗舞曲如【譜例 3-5-2】所示速度為快板節

奏較輕快這首為柯雷里作品四《三重奏鳴曲》第二號的庫朗舞曲可看出清

236Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

142

楚的主音織度旋律表現在小提琴之上弱起拍開始三拍子的節奏除了柯雷

里還有韋瓦第等作曲家237柯雷里的作品六中室內協奏曲第九號第三樂章以及

第十號的第四樂章皆為庫朗舞曲在柯雷里的庫朗舞曲中還有使用大量的附點

節奏為特徵

【譜例 3-5-2】柯雷里的作品四第二號庫朗舞曲238

柯雷里第十號的庫朗舞曲鮮少用附點音符的節奏如【譜例 3-5-3】而是在

34 中用二分音符加上四分音符製造出長短的節奏效果第 8 小節是庫朗舞曲

慣用的附點節拍第 9 至 10 小節則是用二分音符(長)和四分音符(短)的音符製造

出長短長短的節拍也有附點節奏的效果且第二部小提琴用連結線讓節

奏也有長與短的效果與第一小提琴在第 9 和第 10 小節中作交替而到第 11 至

13 小節的第一拍為終止式第一小提琴用三對二的節奏進入終止 237出生年份不確定 238Meredith Ellis Little and Suzanne G Cusick ldquoCouranterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) EX 4

143

【譜例 3-5-3】第十號庫朗舞曲第 1-17 小節

在柯雷里的庫朗舞曲中常有不對稱的句子如在作品二《室內奏鳴曲》的

第一號的庫朗舞曲中兩句重複的句子第一句「問句」以 3+4 小節第二句「答

句」則是 4+5 小節239在作品六的大協奏曲中也有不對稱的情況如【譜例 3-5-3】

第一句由 3+4 組成前三小節都是三分法第 4 小節的連結線開始讓節奏不在如

此三分化感覺有四拍子的特色第二句則是從第 9 小節開始的 4+4 小節第 9

小節開始至第 13 小節的 c2 為此句的終止式之後又回到三拍子的節奏上轉至 G

大調

3 嘉禾舞曲(gavottegavotta)

嘉禾舞曲是法式民謠舞曲在十六至十八世紀為法國宮廷舞曲240他是始於

普羅旺斯(Provence)的舞蹈和蓋普(Gap)241十六世紀始於布朗拉舞曲(branleacutes)中

二拍子的特性且保留十八世紀牧歌式曲風是法國不同地區民謠式舞曲的總稱

在組曲的樂章中通常在薩拉邦達舞曲之後特性為二拍子拍號通常為 4424

98 或 58樂句開始和結束通常在弱起拍之處以四小節為一句單純的節奏進

行極少出現切分音或是複雜節奏

239Op cit William S Newman The Sonata in The Baroque Era p 88 240最早將嘉禾舞曲視為宮廷舞曲的是一位神父 Mr Jehan Tabourot 他用筆名 Thoinot Arbeau 出版一本 Orcheacutesographie(1588)是關於舞蹈的音樂出自 Meredith Ellis Litte ldquoGavotterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 241位於法國東南部

144

在作品六中嘉禾舞曲則為室內協奏曲中的第九號它的節奏特徵在第八號第

五樂章出現如【譜例 3-5-4】所示樂譜中以後起拍開始句子的旋律很清楚以

四小節為一句拍號為 22 皆符合嘉禾舞曲的特徵

【譜例 3-5-4】第八號嘉禾舞曲第 1 至 8 小節獨奏小提琴第一部

旋律的音高一句高一句低在快速地 22 節拍上讓音樂更有起伏地流動感

雖然是從弱起拍子開始但樂句也是以四小節為主並不會因為從弱起拍開始就

延長樂句長度八小節的樂句第 1 至 3 小節與第 5 至 7 小傑為同樣的音且皆

在較高的八度上另一句則是在第 3 至 5 小節與第 6 至 8 小節則在較低的音高

上這樣子的感覺就像用四個小節的重複句組成的「正方形」(square)242且兩四

句高與低的句子都是四拍因此就像正方形一樣上下兩邊和左右兩側一樣長且

平行所組成

4 小步舞曲(menuetminuettominuet)

小步舞曲為法式舞曲中最流行的一種通常是中板或是慢的三拍子在中期

十七世紀到晚期十八世紀是貴族社交圈中最受歡迎的舞曲它不是巴洛克組曲的

標準樂章通常讓作曲家隨意使用常出現在薩拉邦達舞曲之後它是出現在 1660

年左右的法國貴族的宮廷中盧利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)的戲劇作品中有

九十二首作品的標題是小步舞曲為他的芭雷舞或其他舞台作品當作舞蹈的伴

242Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 88

145

奏從 1664 年左右直到 1687 年期間包含幾首序曲也有以小步舞曲形式的樂章

它的特性是三拍子拍號通常使用 34高雅的中庸速度常與中段(trio)一起出現

兩者皆是二段體樂句相當規律性通常四小節為一樂句

【譜例 3-5-5】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第三樂章第 1-6 小節

它在作品六中的室內協奏曲於第九號和第十號的最後樂章且都是 38 的甚快

板節奏特徵出現在教堂協奏曲中的第四號第三樂章前半第七號第五樂章和第

八號第四樂章243如【譜例 3-5-5】的第四號第三樂章雖都沒特別指出但在速

度記號上都是三拍子甚快板與室內協奏曲的小步舞曲相同

5 薩拉邦達舞曲(sarabandesarabanda)

薩拉邦達舞曲源自於十六世紀拉丁美洲和西班牙的歌舞並另外由聲樂和器

樂伴奏此舞曲一開始是以西班牙文的 zarabanda 出現在拉丁美洲透過義大利和

西班牙傳入法國薩拉邦達舞曲十七世紀早期出現於義大利時是一種相當有色

彩劇烈的華麗且動人的舞曲它也是組曲的標準樂章之一十七世紀前半法

國和義大利多變化的器樂種類發展上最先是以和聲進行為特點稍後轉為注重

節奏和速度最後則出現快慢兩種不同的類型義大利英國和西班牙偏愛前

243Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 130

146

者法國和德國則使用慢的類型1630 年左右節奏變成了此舞曲的重要的特徵

為三拍子通常使用 32 或 34 的拍號慢速度樂句開始在強拍上重音在附點

的第二拍參見【譜例 3-5-6】

【譜例 3-5-6】薩拉邦達舞曲節奏的兩種常用節奏244

【譜例 3-5-6】(A)和 (B)為兩種薩拉邦達舞曲常用的節奏(A)的節奏在法國

經常被使用在慢板樂章而(B)應用在義大利的快拍子和複合拍上樂句長度通常

不是四或八小節而是五六或是九小節樂句結構相當簡單

薩拉邦達舞曲最明顯的特徵就是在三拍子的節奏中使用的第二拍為重音

室內協奏曲的第十一號第四樂章以及第十二號的第四樂章為此舞曲而在教堂協

奏曲中此節奏特徵被使用在第四號第三樂章245 第七號第五樂章的後半和第八

號第四樂章中特別的是在第四號第三樂章後半和第八號第四樂章都有在第二

拍上拉奏附點四分音符的長拍還特別加上裝飾音以表示特別之重音

在第四號第三樂章中似薩拉邦達舞曲的節奏樂段從第 24-42 小節最後 3

小節(第 40-42 小節)重複第 37-39 的音因此從第 24-39 小節共有 16 小節旋律可

以分成兩大樂句第一句從第 24-31 小節(8 小節)第二句從第 31-39 小節(9 小節)

符合薩拉邦達舞曲非四八小節一樂句的特性

244Richard Hudson ldquoSarabanderdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 245Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131

147

【譜例 3-5-7】第四號第三樂章第 24-28 小節

從【譜例 3-5-7】來看第二小提琴的音型以四分音符加上一個二分音符

彈奏出第二拍重音的節奏第一小提琴的旋律來看第 24 小節的節奏為一個四分

音符一個附點四分音符加上一個八分音符可想而知重音會在第二拍的附點四

分音符之上而第 25 小節則更清楚的由一個四分音符加上一個二分音符二分音

符的節拍為重音之處

有小步舞曲節奏特徵的【譜例 3-5-5】和屬於薩拉邦達舞曲節奏特徵的【譜例

3-5-7】是同一樂章的 A 與 B 段兩段的三拍子旋律有不同的風格在【譜例 3-5-7】

像薩拉邦達舞曲的節奏特徵的旋律每小節的重音都放在第二拍上而在【譜例

3-5-5】像小步舞曲的節奏特徵的旋律音符在不同節奏上有更多的高低起伏且

在第四小節有一個三拍子的長音 c2很清楚可以將這一句四小節樂句停在這個

長音上將這兩段為同一樂章的樂句來比較有更多旋律上的發現柯雷里將這

三拍子的節奏運用的如俏如妙

除了有類似薩拉邦達舞曲和小步舞曲的節奏特徵之外另外還有吉格舞曲的

節奏特徵出現在第一號的終樂章以及第三號終樂章246而在室內協奏曲中出現

246Op cit 林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉 p 234

148

在第十一號和第十二號的終樂章

6 吉格舞曲(jiggiguegiga)

同為組曲中標準樂章的吉格舞曲源自於十五世紀的英國十七世紀時分成

義式和法式兩種最早的法式吉格舞曲(French gigue)是出現在魯特琴與大鍵琴的樂

曲上受到英國吉格舞曲(English jig)的影響拍子通常包含二拍子和三拍子以

6438 或 68 拍號為主通常是中板或快板帶著不規則的句子和模仿還有對

位織度其結構為二段體節奏常有附點節奏和切分音節奏第二段的主題動機

通常是第一段的倒影而義大利式的吉格舞曲(Italian giga)比法式的吉格舞曲速度

還要快但和聲進行比較慢通常是 128 拍急板平均四小節一句以和聲織

度為主法式吉格舞曲特徵是優雅和快的在 68 拍是附點八音音符十六分音符

加上八分音符【譜例 3-5-8】(A)在 64 拍是附點四分音符八分音符加上四分音

符【譜例 3-5-8】的(B)

【3-5-8】法式吉格舞曲節奏特徵

室內協奏曲中屬於吉格舞曲的是第十一號和第十二號的終樂章在教堂協

奏曲中的第三號終樂章有著像義式吉格的舞曲節奏以快速四組三連音在小提琴

和大提琴中出現此樂章在獨奏團的拍號為 C128 的複合拍子而大樂團同時卻

為 44 拍在樂曲中同時進行最後倒數七小節結束了一連串快速三連音的進行

轉而到較優雅的長音符有如法式吉格舞曲的特徵

149

從上可發現雖為在教堂演奏的教堂協奏曲但柯雷里卻將許多舞曲的節奏

與風格帶入這裡面運用在其中也常有在同一樂章的兩段體中卻運用不同舞

曲的節奏特徵將不同舞曲結合在同一首樂曲中例如在第四號第三樂章以及第

七號的第五樂章在第四號第三樂章中前半為三拍子的小步舞曲後半則是為撒

拉邦達舞曲247柯雷里將這兩種都是三拍子的舞曲風格結合在一起顯然他對於

舞曲節奏特性相當熟悉從薩拉邦達舞曲樂段中可以看出相當顯重的特色在於重

拍在第二拍而小步舞曲則沒有還有在第七號第五樂章中則與第四號第三樂章

相反前半為薩拉邦達舞曲特性後半才是小步舞曲特性整體來看雖為兩種

節奏模式卻不輕易感到有衝突

從第四號第三樂章分為 AB 兩段來看雖然在 A 段的獨奏團第二小提琴上

也有使用薩拉邦達舞曲的第二拍重音和裝飾音但與 B 段每一小節的重拍都很清

楚在第二拍上就有所不同薩拉邦達舞曲和小步舞曲都是三拍子的舞曲仔細

觀察在 A 段中也隱藏著薩拉邦達舞曲的特徵用舞曲特徵將兩段的三拍子結

合在一起是柯雷里在創作上精心的設計雖簡單卻不失高雅

特別的是在第八號雖為《聖誕協奏曲》為教堂協奏曲因此容易被誤解為被

教堂使用實際上是八首教堂協奏曲中最少「教堂的」(churchly)特色248 沒有

賦格的樂章打破以往的規則其中六個樂章分別是導奏阿勒曼舞曲慢板

快板慢板薩拉邦達舞曲嘉禾舞曲和「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)249

247Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131 248Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 249Ibid p 145

150

二 非舞曲樂章節奏特徵

在室內協奏曲中第九號的慢板是一首三拍子整首共 11 小節rsquo整首節奏是

以兩個四分休止符一個四分音符和一個附點二分音符共重複五次最後一次用

一個三對二的方式將整曲帶入終止式緊接下一個小步舞曲樂章第十號的慢板

樂章三拍子以三個四分音符一個二分音符和一個二分休止符重複五次

最後再重複兩次二分音符停在一個附點二分音符的音快板樂章一開始由小提

琴帶出四小節快速地十六分音符在同音上做反覆之後節奏改成一個八分音符和

四分音符在兩小提琴之間交替著有切分節奏的效果第二段也是用反覆音在十

六分音符的節奏上反覆最後結束整曲

第十一號的慢板節奏與第九號相同但後接一個「較慢的行板」上述的慢板

都是以全體齊奏拉奏出而「較慢的行板」則是以相當豐富地複音織度拉奏出

上兩小提琴用許多附點節奏交替著數字低音則是一連串的八分音符鞏固低音

第十二號的快板與第十號的快板同以在小提琴第一部重複的十六分音符帶

出其他聲部則簡單的八分音符以及四分音符為伴奏旋律在終止式時節奏會從

十六分音符改成八分音符所有的型態都是用模進的方式在進行著接著下一個

44 拍的慢板樂章同為齊奏整首由八分音符譜曲每小節不斷地變換和弦最

後結束在 V 級接至下一樂章

整體齊奏和使用大量模進節奏是室內協奏曲中非舞曲樂章的特色而在教堂

協奏曲中的各聲部也同樣使用大量的節奏和和聲模進這是與室內協奏曲中的

舞曲不同之處如在第一號第一樂章快板處兩小提琴聲部拉奏八分休止符八

分音符和四分音符的節奏級進向上交替著大提琴聲部則是拉奏一連串的十六分

音符如【譜例 3-5-9】

151

【譜例 3-5-9】第一號第一樂章快板第 15-19 小節獨奏團聲部

三 節奏特色

除了使用舞曲的節奏特徵之外還有在小樂團與大樂團使用不同的拍號拉

奏例如在第三號第五樂章以小樂團使用 128 拍號對上大樂團 44 拍號而 128

正巧是 44 的複合拍參見【譜例 3-5-10】(A)早在韋塔利的作品中就有這種拍

號混用在不同聲部的例子參見第一章第二節第 22 頁中有提到

【譜例 3-5-10】第三號第五樂章第 32 小節的獨奏團第二部小提琴與協奏團第二部

小提琴與中提琴的節奏

在【譜例 3-5-10】(A)如果在 128 的第二小提琴轉換成 44 拍的節奏將會拉

奏成以一個四分音符和八分音符所組成三連音的節奏【譜例 3-5-10】(B)而對上

大樂團的第二小提琴和中提琴的兩個八分音符的節奏在節奏上會發生無法對在

同一個時間點上且兩部的第二小提琴拉奏相同音高顯然可見最初作曲家之

用意是同時拉奏

第十一號第六樂章中的節拍以 C68 拍號對上數字低音使用 C24 的拍號這樣

152

子的拍子也造成與第三號第五樂章相同的節奏問題產生這次是在獨奏團中

同時就使用了兩種拍號且為 68 為 24 的複合拍

【譜例 3-5-11】第十一號第六樂章第 33 至 34 小節的獨奏團

有更多處的三連音對上兩個八分音符的節奏出現以正確的節拍來看是無

法完全的拉奏在一起特別的是在第 33 至 34 小節【譜例 3-5-11】(A)加上在樂

譜上加上休止符讓音與音之間完全的錯開來在聽覺上會有種演奏者沒對上拍

子之錯覺因此作曲家真正用意應是【譜例 3-5-11】(B)的節奏但也許當時節

奏未發展如此先進因此作曲家無法寫出相當正確的節奏

除了上述的兩樂章以不同拍號造成的節奏錯開之情形以外在第一號

第四樂章的獨奏團兩小提琴聲部上第一小提琴拉奏四組三連音在第二小提琴

上拉奏正拍也造成最後一拍的後半拍會錯開【譜例 3-5-12】(A)因此如在演奏

上應演奏成如【譜例 3-5-12】(B)在第二小提琴的最後一拍如也拉奏成三連

音的拍子兩聲部的拍子就會完全在一起這也許是當初柯雷里的用意

153

【譜例 3-5-12】第一號第四樂章的第 22 小節

除了以上這些以不規則的節奏之外還有最常用「交錯節奏」特別常用在 34

拍號時的兩小節之間像是一個 32 拍的長小節250 如【譜例 3-5-13】所示

【譜例 3-5-13】兩小節之間的交錯節奏

這種節奏在大協奏曲中許多地方都有使用例如在第一號第一樂章的慢板

中第二號第二樂章倒數兩小節第五號第四樂章第六號第一樂章第七號第

五樂章

【譜例 3-5-14】第七號第五樂章第 34 小節的獨奏小提琴第一部交錯節奏

在第七號第五樂章整首為 38 拍子整樂章出現三次的三對二節奏節以全

部的聲部拉奏三個四分音符結合兩小節參見【譜例 3-5-14】打破了原本的三拍

子韻律讓聽起來像是二拍子之後又回到三拍子的韻律且這一樂章總共為 65

250Op cit Michael Thomas Roeder p 30

154

小節第一次出現在第 34 小節在整樂章的正中心上可說是柯雷里在這樂章中

的巧妙安排最後在尾奏時重複兩次結尾句因此也出現兩次一樣以三對二的

節奏這裡以兩個四分音符和一個附點八分音符和十六分音符組成的節奏在 38

拍中出現以 4 拍子的節奏型態將兩小節結合成一小節在此是相當特別的也

讓整個音樂有更豐富的音樂變化如以現在記譜法表示則將這小節重標示出一

個 44 拍下一個小節再標示 38 的節奏但在當時並沒有如此的記譜方式因此

都以兩小節結合成一小節

在第四號第三樂章的節奏來看【譜例 3-5-15】節拍是以八分音符和三連音在

交錯在獨奏團的第一部小提琴和大樂團的第一部小提琴其他聲部以四分音符

為伴奏到第 24 小節三連音的音型跑到在大提琴獨奏聲部其他聲部是四分音

符的伴奏

【譜例 3-5-15】第四號第三樂章第 5-18 小節獨奏團第一小提琴聲部

還有在第五號第四樂章的後半段也使用了大量的三連音節奏在獨奏團小

提琴聲部上其他聲部以拉奏四分音符為伴奏其他在第 17 小節獨奏團第二部

小提琴在兩次的三連音符之後出現了八分音符的節奏使得第一小提琴的三連

音對上八分音符的節奏明顯的是無法完全對齊而使得第一部的三連音則拉奏

一個八分音符和兩個十六分音符的節奏才可與第二部小提琴的八分音符對其

之與【譜例 3-5-11】的情形相似

155

柯雷里所使用的節奏特徵都與舞曲息息相關簡單的節拍音值也不複雜

在室內協奏曲中主要的舞曲節奏也運用到教堂協奏曲中除了舞曲類型的外

還有些變化利用兩種拍號同時進行或是做等值變化因此無太困難的複雜節

奏演奏者可以更專注於表現音樂的張力讓音樂有流暢度更加

156

第六節 主題動機發展

在文獻資料中有講到主題與動機發展的文獻相當少在英國音樂學者亞伯

拉罕(Gerald Abraham 1904-1988)曾經表示柯雷里的作品六《大協奏曲》的主題

動機發展主要是建立在一個簡單的想法上例如在第一號第一樂章全樂章的主

要動機皆以開頭的兩小節作發展他將整樂章分成七小段最緩板(11 小節)快板

(75 小節)慢板(2 小節)快板(6 小節)慢板(15 小節)快板(75 小節)和慢板(35

小節)251

一 動機發展

1 小動機發展

【譜例 3-6-1】第一號第一樂章開頭動機

如【譜例 3-6-1】所示他將動機分成 a 和 b 兩種動機 a 為三個向下級進的

十六分音符加上一個向上五度大跳的四分音符從動機 a 衍伸的動機 a1 是四個

向上級進的音型前三個音符為十六分音符最後一個為較長的四分音符a2 動

機也是這樣子的節奏但音型已不是向上級進動機 b 是三個十六分音符和兩個

八度大跳的八分音符動機 b 可以說是動機 a 的變形但動機 a 是以十六分音符為

重心不同於動機 a 的動機 b所強調的是後面兩個八度大跳的八分音符之後的

251Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 214

157

快板樂段是以動機 b 變形而成的主要以相差八度的八分音符為動機 b1在這

樂章的第 12 小節是快板樂段的開始第 15 小節有個由八分音符和向上級進的四

分音符為 b2是由動機 b1 打破而成的以【譜例 3-6-2】所示而之後第 79 小節

也是一個快板樂段在獨奏團的小提琴聲部上以拉奏八度的八分音符擴充成四

分音符其他聲部則拉奏快速的十六分音群

【譜例 3-6-2】第一號第一樂章第 12-16 小節的獨奏小提琴聲部

第二樂章與第一樂章相同使用十六分音符為動機但音形已不同第二樂章

開頭所使用十六分音符的分解和弦為動機 a第一次在獨奏團第一小提琴上緊接

著第二小提琴拉奏一樣的旋律於不同音高上有著迴音的效果252 參見【譜例

3-6-3】第三小節的第三拍由一個十六分休止符和三個十六分音符為動機 a1在

第 2 小節第四拍的附點八分音符和十六分音符為動機 b而在低音部上有著大跳

八度的兩個八分音符整樂章也由這三動機貫穿全曲

【譜例 3-6-3】第一號第二樂章的第 1-4 小節獨奏團聲部

252Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30

158

第一號第三樂章為兩個主題的賦格風格樂章一開始以「a2-b2-c3-d3」四個向

上級進的音作為開頭如【譜例 3-6-4】節奏為全音符附點二分音符和兩個四分

音符這也是動機 a是附點二分音符加上兩個四分音符

【譜例 3-6-4】第一號第三樂章第一主題獨奏群第一小提琴第 1-4 小節

之後在第 9 小節在大提琴聲部又出現主題旋律動機 a而小提琴聲部出現對題動

機已一個短促地四分音符加上一個全音符的長音向下模進為動機 b之後在第

12 小節的大提琴聲部有四個很顯眼地連續四分音符向上急進為動機 c【譜例

3-6-5】之後直到主題二出來前用這三動機貫穿整樂段

【譜例 3-6-5】第一號第三樂章第 7-12 小節獨奏群

第二主題在第 33 小節開始第一主題由第一小提琴拉奏屬音開啟第二小提

琴主音答題而第二主題則是由第一小提琴拉奏主音開啟第二小提琴屬音答題

在兩個主題之間用主屬的方式交替【譜例 3-6-6】

159

【譜例 3-6-6】第一號第三樂章第 33-36 小節獨奏團聲部

這個樂章柯雷里將不同的動機用反向進行倒轉等手法變形後在將它們不

同的動機組合出來或是結合在一起讓不同動機之間有許多的關連性也在單純

的旋律之間形成更複雜的變化最後到第 42 小節再現第一主題但只在第一小

提琴聲部上出現大提琴聲部以擴展後的動機 c 出現可說是一個再現的結束樂

段這種方式讓音樂有前後呼應之感最後兩小節柯雷里用一個慢板來結束整

樂章

第四樂章為吉格舞曲風格的樂章一開始由獨奏團兩部小提琴拉奏快速的三

連音音程相差三度小提琴第一部是拉奏「f2-g2-a2」小提琴第二部則拉奏「d2-e2-f2」

的音都是向上級進的三個音與前幾樂章有相同之處在第二小節的第二大拍

的三連音為前後兩個同音中間向下差三度的音型此為動機 a如【譜例 3-6-7】

所示

【譜例 3-6-7】第一號第四樂章開頭主題和動機獨奏第一小提琴聲部

之後到第 17 小節獨奏團第二小提琴聲部拉奏動機 a 的音型卻已相差六度

到第 19 小節換到第一小提琴拉奏動機 a 相差六度的音型從一開始相差三度到

160

後來相差六度到第 23 至 24 小節用動機 a 在相差六度和五度的擺動下回到一

開始的主題最後前半段在終止式下結束在第 45 小節使用動機 b也是三連

音後兩個音為同音前一個較低的音一開始為相差三度接著越差越多度

如【譜例 3-6-8】所示以「c2-e2-e2」的三連音型為動機 b早在第一小節的第三

大拍的第二個音開始為「b1-a1-a1」就先預示了動機 b 的出現

【譜例 3-6-8】第一號第四樂章第 45-50 小節獨奏小提琴聲部

在第一號第三樂章後半段的動機 b以三連音的節奏後兩同音的方式一開

始為相差三度之後慢慢差四度六度七度在慢慢從相差最多的七度回到三

度用動機 b以越來越寬的音程貫穿後半段直到樂章終柯雷里在這樂章使

用了音與音之間相差的距離讓音樂有高低起伏不同層次的變化也將音樂帶到

最高潮

從第一號的全曲來看每個樂章主題動機都有自己的特色柯雷里將每一樂

章的主題分解為幾個極小的動機再以不同的段落將它加以擴充這是柯雷里最

常使用的手法從第一號整曲看來第一樂章和第二樂章都有八度大跳的音型

第一三和四樂章都有著四個向上級進的音型以第一樂章的動機與其他樂

章的關聯將整首四個樂章結合在一起

161

2 半音階

用簡單的動機貫穿全曲特別的還有第六號第五樂章在第 26 至 29 小

節第二小提琴聲部從 D 開始的向下半音階之後第 31 小節大提琴聲部有著半

音階簡化的三音以 d1升 c1a 的三音如【譜例 3-6-9】不同聲部出現兩次後

用模進轉到 g 小調上這種以模進的方式轉調是柯雷里常使用的方式

【譜例 3-6-9】第六號第五樂章第 25 至 33 小節獨奏團聲部

之後在第 44 小節又再出現一次以 G 音開始的下行半音階和簡化後的模進

到第 55 至 58 小節於第一小提琴上以 E 音開始的上行半音階在此出現兩者

有對稱之效果這樂章很清楚為連續式三段體半音階僅出現在 B 段上動機與

A 段有相當大的對比

除了在這樂章使用半音階半音的特色也使用在第八號第一樂章這樂章是

有導奏的賦格風格樂章一開始由 34 拍的甚快板進到 44 的甚緩板甚緩板的主

題是由半音變化所構成的這種用半音階為動機是柯雷里常用的表現手法也在

義大利作曲家馬如拉(Tarquinio Merula 15945-1665)的管風琴奏鳴曲中出現253

253Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque p 86

162

3 動機模進

在同一個樂章柯雷里在數字低音聲部用模進的方式轉調254在這個樂章的

低部中以 d升 cdg升 fd 從 d 小調轉到 g 小調不僅在作品六中常使用這

種手法在其他作品中也可已以經常發現利用模進和循環五度轉至鄰近的調性

上255如在作品三《三重奏鳴曲》第二號在大協奏曲中也可發現相同的手法

如在第七號第三樂章「較慢的行板」

【譜例 3-6-10】第七號第三樂章第 9-10 小節獨奏團

在第七號第三樂章的數字低音聲部使用大量的模進轉調例如在第 9 至 11 小

節用兩組的大跳八度的動機向下級進再加上反行的八度讓音樂從 b 小調轉

至 D 大調的 V 級之上

【譜例 3-6-11】第八號第一樂章第 7-13 小節獨奏團聲部

254Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 397 255循環五度可以向下五度或是向上四度

163

從【譜例 3-6-11】這個賦格樂章是由大提琴聲部先開始前三個音為「G-升

F-G」是兩個半音的方式為動機之後第 8 小節也是同樣的動機以「降 E-D-降 D」

呈現兩小提琴都有不同變化第一小提琴主題是從第 9 小節開始主題開始為

第 4 音而前三音「d-升 c-b」是重複第 11 小節開始的高八度音讓主題有前後呼

應第二小提琴在主題的半音出現後以高八度同樣的音擴充主題在其中讓之

後的主題以高八度呈現光主題柯雷里就用許多方法音樂更有變化而不再只

是單純的一直重複一樣的音高

賦格曲風也是這十二首大協奏曲中的重要特徵在第五號第三樂章為父

格曲風的主題來看柯雷里用許多手法將主題變形

【譜例 3-6-12】第五號第三樂章第 1-6 小節

從【譜例 3-6-12】可以很清楚看到第五號第三樂章開始的兩部小提琴和大提

琴各自有清楚地旋律而非伴奏音型以縱向來看第 4 小節到第 5 小節第 1 拍

的和聲為 I-vii6-I符合和聲的規則但橫向的旋律線並不因為縱向的和聲而中斷

主題的旋律一開始從第一小提琴演奏優雅地從主音開始完整地主題是

「f2-g2-f2-降 b2-a2-g2-f2-降 b2-a2-降 b2」中間重複兩次「g2-f2-降 b2-a2」四音最後

從 f2 到降 b2這個關係是從屬音到主音也可以說是一個五度循環第二小提琴

可分成兩小動機與第一小提琴的旋律相呼應第一小提琴的旋律「f2-g2-f2-降

164

b2-a2-g2」與第二小提琴將第 2 小節 f2 刪除掉不看旋律「降 b1-c2-降 b1-降 e2-d2-c2」

相對應第二小句第一小提琴從第三小節的 f2 開始「f2-降 b2-a2-降 b2」與第二小

提琴從第一句的最後一音開始為「c2-f2-降 e2-d2」將主題分成兩小句再用重疊音

相連起來音程關係一樣但在最後一音第一小提琴向上級進第二小提琴則

是向下級進而與大提琴的音型關係最為淺薄只在前三音為「f-g-f」與主題有相

連性而在上述提到第一小提琴重複兩次的音型在第二小提琴也有使用這樣子

的手法特別的是重複兩次音的要從被刪除的降 f2 音開始可發現「f2-降

e2-d2-d2」省略了第三小節的降 b1由此可發現柯雷里的主題發展手法已經展現地

相當成熟了

二 主題與變奏

除了上述提到以主題分成幾個細小的動機和半音階動機之外另外還有直接

在主題加以變形與擴展的手法以第七號第一樂章的快板樂段為例主題在第 10

至 17 小節以八分音符和三連音在兩部小提琴中交替到第 18 小節開始以一連串

的十六分音符加以變形和擴展至第 39 小節第二次變形在第 39 至 43 小節一開

始以一個八分音符帶兩個十六分音符加上四個八分音符開始參見【譜例 3-6-13】

【譜例 3-6-13】第七號第一樂章的(A)為第 10-12 小節(B)為第 18-24 小節(C)為第 40-44 小節

165

第七號第一樂章從一開始以 D 大調一級用分解和弦方式展現「D-F-A-D」每

個音重複一次接著以三連音的方式再重複一次 D 大調的一級和弦解決到 F 音

如【譜例 3-6-13】(A) 所示到第 17 小節結束第一段落第 18 小節開始一樣以

D 大調一級和弦用分解和弦方式展現每個音拉奏兩次之後以十六分音符展

示出 D 大調和弦最後一樣解決到 F 音上如【譜例 3-6-13】(B) 所示第三次

出現在第 40 小節前兩次以八分音符展示的 D 大調一級和弦這次以兩個十六分

音符加上五個八分音符出現如參見【譜例 3-6-13】(C)這個樂章可以說是變奏

曲的前身三段音樂雖沒有完全一樣長度但從一開始的音型和節奏來看已經

有變奏曲的雛形了而這也是柯雷里相當常使用的一種手法

除了以上兩個手法之外還有在第六號第二樂章和第四樂章間主題的關連

性從【譜例 3-6-14】的(A)和(B)可以看到在第二樂章的主題上(A)以「F-G-A」

三音帶起整個旋律與 (B)所呈現的第四樂章主題不謀而合也是以這三個音開

啟樂章柯雷里做這樣子的安排讓樂章與樂章之間有了連貫性256

【譜例 3-6-14】第六號第二樂章(A)和第四樂章(B)

三 不同節拍交錯(alternation of time)257

除了上述樂章的關連性觀察第二樂章各樂句結束之處也可發現幾乎都有

使用聲部交換的手法在獨奏團第一小提琴先出現的旋律之後在第二小提琴聲

256Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 151 257Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 36

166

部出現而第二小提琴先出現的旋律之後則換到第一小提琴出現參見【譜例

3-6-15】

【譜例 3-6-15】第六號第二樂章第 21-25 小節獨奏團聲部

在第一部小提琴的第 21 小節第三拍後半拍開始的旋律在小提琴第二部第 23

小節第三拍後半拍出現而第二小提琴在第 21 小節的第三拍正拍上所拉奏的旋

律也在第一小提琴 23 節第三大拍開始出現但降低八度音在大提琴聲部則拉

奏兩次有變化的終止式為伴奏第一部小提琴之後以十六分音符的分解和弦貫穿

整曲第二部小提琴則拉奏以八分休止符加上八分音符後再接一個與前面同音的

八分音符和一個下行大跳的八音音符貫穿整曲在大提琴聲部拉奏三個八分音

符為一組的拍子最開始為一個八分休止符但三個音則是以第一和第三同音

第二音則是向上三度音為主三個獨奏團的聲部都用各自的動機貫穿整首曲子

重要的變化是在樂句結束時有著不一樣的音型與織度整樂章在其他部分第

一小提琴皆拉奏快速的十六分音符而其它聲部都是簡單的八分音符當伴奏終

止式佔有相當大的地位存在第 21 小節的終止式樂句第二部小提琴的音比第一

小提琴的音還有高到了第 23 小節第一小提琴重複前面第二小提琴的句子卻

以低八度來拉奏兩句皆以第二小提琴的音高於第一小提琴筆者認為在此處

因為終止式在樂譜上也有標示大聲與小聲的符號作曲家用較低的音域來讓句

167

子更有結束之感雖然第一次在譜上標示「交替」這個詞是舒曼(Rober Schumann

1810-1856)在他的作品四的前奏曲(intermezzi)中但早在十八世紀就有作曲家這樣

使用258

四 以主題動機之關聯

作品六《大協奏曲》的教堂協奏曲為前八首第八號第三樂章在降 E 大調上

一開始主題是使用十六音符的分解和弦在兩部獨奏小提琴上其他聲部則拉奏

八分音符的伴奏第 2 小節的第二大拍在第 2 小提琴聲部上拉奏兩個八分音符

與一個附點八分音符和十六分音符的節奏如【譜例 3-6-16】所示

【譜例 3-6-16】第八號第三樂章第 1-4 小節

第八號第三樂章與第一號第二樂章有著相同的開始動機節奏模式可以說是

完全相同都是以八個十六分音符和兩個相差五度的八分音符參見本節【譜例

3-6-3】和【譜例 3-6-16】第一號第二樂章為 b 小調一開始在第一小提琴的分解

和弦是 b 小調的 I 級一轉從三音開始為「d-升 f-b-升 f」之後換到第二小提琴拉

奏拉奏 vii 級一轉的分解和弦像迴音一樣而第八號的第三樂章也同為降 E 大調

的 I 級一轉之後換到第二小提琴拉奏 vii 級一轉的分解和弦兩首開頭使用的樂

器與旋律可說是相當雷同兩樂章不同之處在於第八號第三樂章的第二小節第 3

258Idem

168

拍有著以「D-E-D」表示的切分音三個音的拍子為八分音符四分音符和八分音

符正為這樂章主要的動機所在且這小段僅只有 8 小節之後緊接著一個快板

樂段然而在第一號第二樂章的第 7 小節所突然出現的切分音節奏與第八號第

三樂章的動機相同不同的是第一號第二樂章是一首長 24 小節的樂曲而第八號

第三樂章則以慢板快板慢板的樂章而這段與第一號第二樂章相同的旋律出現

在慢板樂段僅維持 8 小節

這兩首恰好是在教堂協奏曲的第一號與最後一號出現雖這十二首作品六《大

協奏曲》是在作曲家死後才出版也找不出這些作曲的正確年代而這十二首作

品的順序固然有可能是出版商決定的但筆者認為由柯雷里安排好的可能性較

大因在他的自傳中學者皆認為在晚期那幾年柯雷里一直再修訂這作品六

而最後交待遺囑時是連同作品六的手稿一同交付的因此讓這八首教堂協奏曲

有前後呼應的關係存在是作曲家本身的安排可能性相當大

五 室內協奏曲舞曲特徵

最後四首室內協奏曲第一樂章的前奏曲都是慢板的速度根據柯雷里的室

內奏鳴曲的四樂章來看通常速度會以「慢快慢快」安排通常第一樂章為

前奏曲或阿勒曼舞曲第二樂章為阿勒曼舞曲或庫朗舞曲第三樂章是薩拉邦達

舞曲或非舞曲樂章終樂章則是為吉格舞曲阿勒曼舞曲庫朗舞曲或嘉禾舞曲

等皆有可能而前奏曲的速度皆為慢板與最早期的義大利室內奏鳴曲通常為阿勒

曼舞曲有關259

259Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 329

169

［表 3-6-1］四首前奏曲速度 樂曲

樂章速度 第 9 號 第 10 號 第 11 號 第 12 號

前奏曲速度 緩板 (Largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

慢板 (Adagio)

前奏曲樂曲開始時都有著附點和切分節奏的特徵到樂曲快結束時節奏

會回到正拍上特別的是第十一號的前奏曲一開始全體拉奏三小節後有個全

體休止(General pause 簡稱 G P 全體休止之意) 三小節之後又一次的全體休

息如【譜例 3-6-17】所示但整曲還是以全體合奏一起四首前奏曲中只有第

十二號的前奏曲是有獨奏與合奏區別的

【譜例 3-6-17】第十一號第一樂章第 8-10 小節獨奏團聲部

前三首的前奏曲都是以全體合奏演出只有第十二首的前奏曲一開始由獨

奏團拉奏之後接著全體合奏整曲在獨奏團拉奏與全體合奏共交替三次獨奏

團在第一次出現於第一小節第二次出現於第五小節第二次是將第一次的弦律

以八分音符加四分音符加以擴充成兩小節第三次則是將第二次擴充的那兩小

節以一個四分音符和四個十六分音符變奏第一次與第三次都比第二次的來的

短可發現在三次的獨奏部分節奏一次比一次來的更繁瑣而室內協奏曲中

其它主要的樂章以舞曲固定的節奏形式創作使得創作手法侷限在一個範疇裡

170

260還有幾首僅只有幾小節的慢板樂章用來當作連接兩個快速的舞曲樂章的中間

過門樂章

室內協奏曲除了非舞曲樂章外舞曲的主題動機都與舞曲本身的特性有相當

大的關係如吉格舞曲該有的 3868 或 128 拍子的快速節奏除此之外柯雷里

也有使用模進的手法用至其中如第十號的阿勒曼達舞曲中的第 2-3 小節第 8-9

小節等都有一樣的動機以一個八分音符四個十六分音符和兩個八分音符在

不同音高中出現

亞伯拉罕還認為「全部的樂章都用一樣的方法再創作改變的技巧發展和

打破動機都是古典時期奏鳴曲基本用在發展部的手法這些手法在柯雷里已經

穩固的建立了」261柯雷里將這些動機用一些手法加以變化讓音樂更有生命

力不至於單調乏味且在動機與動機之間又連接的恰到好處這些動機的始用

方法也深深的影響後代的音樂家在音樂的創作上

260Op cit A J B Hutchings The Baroque Concerto p 111 261Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 206

171

第四章 第八號 g 小調《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋

在第三章中我們提出所有巴洛克時期的音樂主要特點及在柯雷里作品六中

的特徵以第八號《聖誕協奏曲》為例第八號在十二首中是最常被演奏也最

有名的一首據說柯雷里的贊助商兼好友奧圖邦大主教在 1689 年逝世柯雷里為

了紀念他於是在 1690 年的聖誕夜於奧圖邦大主教的家中做彌撒時所演出的音

樂也算是為了紀念大主教

第八號教堂協奏曲共分成六樂章分別是「甚快板-極緩板」快板(Allegro)

「慢板-快板-慢板」(Adagio-Allegro-Adagio)甚快板(Vivace)快板(Allegro)最

緩板(Largo)「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)262而筆者將從各樂章速度音

樂織度力度記號調性和聲節奏主題運用以及弓法等來討論

第一節 第一樂章甚快板(Vivace)極緩板(Grave)

在樂譜開始時柯雷里特別加註了 「為聖誕夜而創作」(Fatto per la note di

natale)的指示有學者認為這首第八號是在奧圖岡大主教在 1689 年去世後為了

紀念他在隔年的聖誕夜所首演263

甚快板

第一樂章共分成兩段分別是「甚快板」和「極緩板」用兩種不同的速度組

合而成34 拍的甚快板是共六小節之短的導奏聽起來氣氛相當澎湃如【譜利

4-1-1】

262隨意的田園曲是用來增加聖誕節氣氛的於第三章第一節中(第 81 頁)討論 263Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 33

172

【譜例 4-1-1】第八號第 1-6 小節之獨奏團

第二小提琴在第 2-3 小節從升 f1 經過 g1 到 f1 音的變化264可發現從此處由

g 小調轉至 c 小調在第 6 小節又出現升 f 音可得知最後回到 g 小調上做結束

這六小節的開頭大樂團與獨奏團拉奏相同的音型因此大樂團只需要做為獨奏

團的支持即可在第 5 小節柯雷里用一個三對二的節奏合併兩小節將速度和緩

結束甚快板帶入下一樂段

在巴洛克時期最早開始訂定弓法統一的指揮家兼作曲家就是柯雷里對於他

自己的樂團音樂弓法的運用相當講究以三拍子的弓法來說在第 1 和 2 小節

【譜例 4-1-1】都是只拉奏每小節第一拍因此第 2 小節可使用下弓或是上弓拉

奏即變成兩個下弓( )或者是一下一上( )在這兩小節應讓音樂像是

68 的流動感因此第 2 小節應為第二個大拍義大利式的弓法常以流暢的順弓為

主因此該處應拉奏一下一上的弓法在第 3 小節的第 2 和第 3 拍後半拍都是拉

奏上弓到第 4 小節第 1 拍則會用下弓拉奏之後順弓至段落結束

這個樂段也利用節奏的特性讓音樂更有行進且流動之感雖短短六小節

就讓聽眾感覺到有活力的開始

264音高的符號以阿拉伯數字稱之

173

極緩板

44 拍的極緩板總共 13 小節由大提琴聲部先出 整樂段以二分音符串連起

來擁有掛留音的半音階化的旋律【譜例 4-1-2】265以對位的方式相疊似模仿牧

羊人的蘇格蘭笛吹奏的聲音營造出適合聖誕節的氣氛柯雷里在這裡特別註明

「照指示確實演奏」(arcate sostenute e com sta)意即禁止擅自加上裝飾音這不

外乎是為了讓本樂段確實保持深沉且平靜的音響之美

【譜例 4-1-2】第八號第一樂章第 7-12 小節

在第 10 小節獨奏團第一小提琴聲部的 a2 音引導出在第二小提琴拉奏整樂章

的最高音降 b2 的長音此處也為整樂章的正中心266將此樂章的高潮點放置在正

中心位置可想柯雷里在創作時已想好將音樂的情緒走向設置好讓聽眾的情緒

更有起伏

265Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 23 266整樂章共為 19 小節甚快板 6 小節加上極緩板 13 小節因此在極緩板的第 4 小節為

此樂章之中心位置正巧此處出現整樂章的最高音

174

第三章第四節中提到這種慢板的樂章和聲變化會比快板更來得頻繁從這個

賦格風格的樂段來看僅僅 13 小節每一小節至少用 3 個和弦連接也用相當數

量地掛留音讓和絃之間有關聯樂章調性從 g 小經過 c 小調回到 g 小調後最後

結束在 G 大調上讓整樂章有種豁然開朗之感在第 9 與 11 小節的第一小提琴聲

部上出現的和聲外音「升 C」【譜例 4-1-2】接至 g 小調的 V 級因此筆者認為這

兩個有升 C 的皆為附屬和絃第 9 小節則是 vii6V 接至 V 級第 11 小節則是 vii42V

接至 V說明這些裝飾性地和絃的使用在柯雷里時代就已經存在第 15 至 19 小

節利用五度轉調從 f 小調經過 c 小調回到 g 小調最後平行調的結束在 G 大調之

上【譜例 4-1-3】五度轉調的方式也影響至後代作曲家相當深遠如巴赫貝多芬

等

【譜例 4-1-3】第八號第一樂章第 15-19 小節的和聲進行

這首 g 小調大協奏曲是這十二首中唯二兩首以小調創作的其中一首267最緩

板樂段和聲進行緩慢因此改變相當頻繁卻一直在小調中轉調沒有經過任何

大調的經歷可說是相當沉靜的一個樂章最後結束在一個 G 大調的和弦可讓人

感到豁然開朗

在拉奏極緩板時因和聲改變相當快速也因用了許多連結線因此在換和

267另一首是第三號 c 小調大協奏曲

175

弦時更要凸顯和聲的變化音如在第 8 至 9 小節第二小提琴聲部的「g-升 f-g」

的半音變化第 8 至 10 小節協奏群的數字低音從「降 E-D-降 E-D」整樂章

使用半音變化來帶動和聲進行上述討論過甚快板的弓法最緩板的弓法在數字

低音聲部需要注意一開始由一個二分音符經過一個四分音符至二分音符因此

如從上弓拉奏弓法在長拍的四分音符會在下弓雖不是弱起拍但因為了配合節

奏韻律因此需以下弓開始拉奏參照【譜例 4-1-2】

176

第二節 第二樂章快板(Allegro)

第八號第二樂章為二段體數字低音聲部是連續地八分音符(於第三章第五節

中討論過)上兩主奏的小提琴旋律交纏著進行與第三號第四樂章的 B 段中雷同

是柯雷里慣用手法這種織度也與第一樂章成強烈地對比第一段共 21 小節總

共分成四樂句加上小尾奏268第一句與第三句的第二小提琴比第一小提琴晚一拍

拉奏兩部在這 44 拍的節奏中用二分音符交替著整句以承先啟後的方式進行

如第 1 小節第一小提琴的第一個 g2 長音是第二小提第二拍第 2 小節第二小提琴

第一個 g2 常音是第一小提琴第二拍【譜例 4-2-1】

【譜例 4-2-1】第八號第二樂章第 1-5 小節

268第一句從第 1 至第 5 小節的第一拍第二句從第 5 小節第二拍至第 9 小節第一拍第三

句從第 9 小節第一拍至第 13 小節第一拍第四句從第 13 小節第二拍至第 18 小節第一拍

從第 18 小節第三拍至第 21 小節為一個小尾奏

177

第一句的最高音 d3是第一句第一小提琴的最後一音(見【譜例 4-2-1】中的第

5 小節第一音)也是第二句的開始為另一種承先啟後的方式第一句所重複三

音(g2-降 b2-d3)正好可構成這首調的主和弦可從此發現第 1 至 5 小節皆以不改

變和聲的原則下用節奏音型以及一些經過音或是臨音的方式將旋律勾勒出

來數字低音聲部在第 3 和第 5 小節兩次都有一個明顯地終止式樂句取決在

第 5 小節主要是因為由兩部主奏小提琴旋律線條來區分

巴洛克時期的音樂演奏上樂句與樂句之間的區分占有相當大的重要性如

何將樂句完整呈現旋律的走向是主要因素在第 4 至 5 小節處第一小提琴以

降 b2c3d3 向上級進的音型以表漸強最後一個 d3 音正是第一句的最後一音

也是下一句的開頭(第 5 小節第一拍)【譜例 4-2-1】同時在第二小提琴則是往下走

d3降 b2a2在音樂走向則表示漸弱之後則是以一個四分休止符來分隔兩句

柯雷里在兩主奏小提琴的旋律用反向的方式將音樂的情緒走向表達出來還可

更突出主旋律的特色也可與之後的旋律特性做強烈的對比

從弓法來看整句以順弓拉奏在長音符或者是重拍音上例如在第一小提

琴的第 1 和第 4 小節的第一個二分音符都是以下弓拉奏這可以看出柯雷里

在創作音樂上相當重視弓法的運用方式但句子到第 5 小節第 1 個音之後緊

接著下一句開始此時應拉奏兩個下弓讓音樂像在講一句話之後的弓法也可

更順利的拉奏著而大提琴聲部由於第一拍為休止符因此由上弓開始而每一

小節的第一個八分音符則為和弦重要音因此要拉奏比其他八分音符還來的重一

些

從第 6 小至第 8 小節第一小提琴在導音(升 f)與主音之間交替著而第二小

提琴則從第 7-8 小節拉奏一個下行級進的音型(c2-降 b-a-g)引導整個句子漸弱

178

數字低音在這一句上只有在第 8 小節用一個下行八度接著上行四度做一個終止

式(d-D-G)此處 D 音也是整句最低之處【譜例 4-2-2】

【譜例 4-2-2】第八號第二樂章第 6-11 小節獨奏群

下一句(第 8 小節第四拍至 13 小節)的主題則是在兩兩一組不斷級進上行的

音型在兩主奏小提琴之間交替【譜例 4-2-2】數字低音一樣地用一連串的八分音

符穩定低音

接下來為整首兩段體的第一段結束句(第 13-21 小節)開始兩小節也以同樣方

式進行接著在兩主奏小提琴聲部上皆以級進下行且交替行進最後停在 g 小

調的 V 級之上結束第一段而第一段的特性就在於兩主奏小提琴的交錯進行

以及二分音符和連結線的頻繁使用

第二段也有兩小提琴交錯的部分與第一段不同的是一開始前四小節兩聲

部小提琴是以相同的節奏演奏(第 22-25 小節)且由大量的附點四分音符構成預

示了之後的交錯節奏是附點音型與八音音符為主如【譜例 4-2-3】不同於第一

段是以兩分音符和連結線為主的節奏型明顯可比較出第二段比第一段的節奏較

更為緊湊

179

【譜例 4-2-3】第八號第二樂章第 25-30 小節

從第 32 小節開始兩獨奏小提琴以四分音符的三次模進音型第一小提琴以

向上大跳六度再向下級進第二小提琴則是先向下級進再向上大跳四度的方式進

行【譜例 4-2-4】從 F 大調經過降 B 大調轉至 g 小調雖然是三次的模進調

性的轉換發生在第二次模近中最後結束在原調上轉調模進並未同步這是此

作品相當特殊之處結束前的終止式在升 f 和 g 之間迴盪與前一段的結尾互相呼

應

【譜例 4-2-4】第八號第二樂章第 31-36 小節獨奏群

此處協奏群的處理與第一樂章的處理較為不相同第一樂章兩段都是齊奏

而這樂章的協奏群只有幾小節是重複獨奏群的節奏音型把樂團與獨奏團的差異

性區分出來與第一樂章的全體齊奏有很大的不一樣

180

兩段體的音樂柯雷里都用兩主奏交錯的方式進行卻用不同節奏269讓音

樂更加豐富調性上柯雷里在第一段全使用小調第二段轉至大調最後回到主

調上兩段結尾都出現導音和主音迴盪的效果互相呼應讓樂章更有整體性

這個快板樂章在拉奏時最重要的就是大提琴聲部從頭到尾都有一連串

的八分音符是主要穩固節奏的重要關鍵而在大提琴的音形在上述討論過第一

個八分音符為休止符的情況下可看出音樂是從第一拍後半拍到第 2 小節的第一

個八分音符因此第 2 小節第一拍的後半拍為第二小句的音型因此重音應放在

第三拍的第一音之上遇到過門樂段時大提琴的音型會改成級進上行如【譜

例 4-2-4】中的第 33 小節須以漸強表示之而在第一部小提琴第 33 小節第二

拍拉奏到下弓第四拍則繼續以上弓拉奏至下一小節第一拍就會落在下弓上

之後則以順弓表示

269第一段用二分音符以及連結線第二段用附點節奏以及八分音符

181

第三節 第三樂章慢板(Adagio)快板(Allegro)慢板(Adagio)

這個樂章為三段體加尾奏(慢板-快板-慢板)降 E 大調第一個慢板整段在兩

聲部小提琴之間對唱中段的快板是三段體

慢板

一開始的慢板由兩部獨奏小提琴以優雅的分解和弦主題互相對話洋溢著堪

稱聖歌般深沉的情緒270第一部小提琴拉奏兩組十六分音符的降 E 大調 I 級分解

和弦主題接著第二部小提琴相同節奏和聲轉到 V 級上接續第一部小提琴的聲

響【譜例 4-3-1】之後又回到第一小提琴之上此處的和聲由 I-V-I在第三章第

四節提到這樣子的和聲進行是最常被使用的

【譜例 4-3-1】第八號第三樂章第 1-4 小節

270Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 24

182

主題旋律在獨奏團兩部小提琴之間交替卻又銜接的相當緊密而大樂

團很清楚的則擔任伴奏的角色可以在樂譜上看到作曲家特地在協奏群聲部上

標示著弱(p)用單純四個同音的八分音符將整個和聲穩固讓兩部小提琴可以將

主題旋律拉奏更富有表情從第 2 小節第 3-4 拍在第一小提琴上開始的切分節奏與

第二小提琴拉奏的附點八分音符迸出獨特的效果數字低音也從原先的平穩八

分音符轉而變成十六分音符以兩組三度用一個大跳八度連接的音型在低聲部

上從容的行走著

快板

接著共 13 小節的快板樂段這個樂章大樂團與獨奏團拉奏相同的旋律且和

聲變化相當緩慢平均以一小節一至二個和聲的方式來變換只有第一小提琴拉

奏快速第十六分音群其他聲部皆拉奏八分音符【譜例 4-3-2】

【譜例 4-3-2】第八號第三樂章第 14-17 小節

183

快板前四小節調性在 c 小調上(第 9-13 小節)後 10 小節回到降 E 大調(第 13-21

小節)第 10 至 12 小節第一拍和絃是 i-V6V-V-i6第 14-16 小節和弦為 I-V6V-V-I

前後兩樂句用相似的和聲進行同樣的素材使用在不同調性上

快板結束前全體以四分音符和四分休止符相同節奏交替讓整個樂章的速

度慢了下來最後用一個二分音符和一個二分休止符讓整個快速的樂章停在降 B

大調 V 級和弦上雖然速度慢了下來卻也因停在 V 級上沒有終止的感覺接

著又回到慢板樂段完全再現第一段慢板實際演奏時可在音型上加許多顫音

表即興之意271如在獨奏團的第一小提琴上第 1 小節第 2 拍上可自行加上裝飾

奏如【譜例 4-3-3】

【譜例 4-3-3】第八號第三樂章第 22-23 小節原譜與演奏譜272

最後四小節的尾奏則是用降 E 大調 I 的分解和弦在兩主奏小提琴之間

交替這次的分解和弦與慢板的分解和弦差異在於音高從最高至最低的向下排

列如【譜例 4-3-4】倒數兩小節的節奏回到四分音符與二分音符漸慢了整個十

六分音符節奏速度最後停在降 E 大調的主和弦之上

271Op Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32 272A Corelli Corelli Opera Omnia- Complete Works-Lrsquooeuvre inteacutegrale CD-ROM (Brilliant summer 2004)

184

【譜例 4-3-4】第三樂章第 30-33 小節

第三樂章整首用十六分音符貫穿整曲一開始的慢板與快板雖然都頻繁使用

十六分音符但兩段的音型卻有相當的不一樣拉奏方式也不相同第一段的十

六音符先上行三度和四度接著下行三度或四度【譜例 4-3-5】(A)以兩兩一組的弓

拉奏快板的十六分音符則是以重複同和弦中的兩音如【譜例 4-3-5】(B)以一

音一弓來表速度之快感尾奏的十六分音符由上至下排列【譜例 4-3-5】(C)以四

音一弓為拉奏與慢板的分解和弦相當不同三段不同風格的十六分音符表現方

式都用在這首曲子中

【譜例 4-3-5】 第八號第三樂章(A)第 1 小節(B)第 9 小節(C)第 31 小節

在拉奏慢板樂段時第一與第二小提琴聲部的十六分音符應銜接剛好

而八分音符需要漸弱讓另一聲部的十六分音符更多表現而之後的切分音則

185

以順弓拉奏即可協奏群在第三小節第一拍為第一個終止式應將主和弦清楚表

現出

44 拍的快板樂段主旋律表現在第一小提琴照換和弦時應強調如第 9 小

節前兩拍在降 E 大調的 I 級後兩拍在 V6 上因此在後兩拍的 d 音時應凸顯接

至慢板時在二分休止符上一個延長記號拉奏巴洛克音樂時因無指揮也因

樂團每聲部人數僅二至四人但接至下一樂段時通常需注意彈奏大鍵琴的動作

也可由獨奏團第一小提琴來決定音樂的走向

186

第四節 第四樂章甚快板(Vivace)

第四樂章 34 拍的甚快板是一個二段體(第一段從第 1 至 8 小節第二段從

第 9 至 28 小節)兩樂段的比例相當不平衡第二段就像是奏鳴曲式中的發展部

整首旋律於第三章第五節中討論過主題旋律有薩拉邦達舞曲特徵從第三樂章

的最後一個慢板接續到第四樂章的甚快板在情緒轉換上相當符合當時慢與

快交替的形式第四樂章與第五樂章兩個都是快的速度都有顯著地舞曲特性

第四樂章與第五樂章篇幅相比第四樂章有 28 小節第五樂章有 69 小節第四

樂章顯然地要長度短了相當多雖然是兩個快板樂章放至一起第四樂章為 34

拍第五樂章為 22 拍的節奏雖同為快板但用不同節奏讓聽者有相當不同的

感覺

【譜例 4-4-1】第八號第四樂章第 1-8 小節

187

拉奏 34 拍的時候需要將三拍子的特性(強弱弱)明顯地表現有別於四拍

子的節奏例如在【譜例 4-4-1】的第 24 小節第 2 小節的「a2-d2-d2」的第一

個 a2 音則需要清楚拉出後面兩個同音的 d2 則以弱表示第 4 小節以此類推

但在第 13 小節重音則是清楚的第二大拍上這是薩拉邦達舞曲的特色整小節

的最長音則是在第二大拍的附點四分音符上且作曲家在此音還標示了以裝飾奏

拉出雖無明顯地較長音的節拍或是裝飾奏的標示但整樂段的最高音是在第 5

小節第二大拍的降 b2 音上因此在拉奏時也會不自覺地將這個音大大的明顯提

出

第二段一樣是以第二大拍為重音的節奏型態特別地是在前四小節的旋律

正好是重複第一段的前四小節旋律但不同在於原來拉奏三個四分音符的節奏式

改成一個三拍的長音而三個四分音符改到協奏群拉奏從第 13 小節開始旋律

就不同於第一段但重拍明顯地還是放在第二大拍上【譜例 4-4-2】

【譜例 4-4-2】第八號第四樂章第 10-19 小節

188

之後柯雷里頻繁使用連結線在旋律之中用這種三對二的節奏在三拍子的節奏

中有四拍子的錯覺【譜例 4-4-3】

【譜例 4-4-3】第八號第四樂章第 20-28 小節獨奏第一小提琴旋律

從上譜例可看到第 20 小節第二拍的降 b2 用連結線至 21 小節第一拍第 21

小節第三拍的 a2 也用連結線至第 22 小節第一拍接下來的旋律也是這三拍子的

八小節如用節奏型態可分成四拍子的六小節如以薩拉邦達舞曲特性來看

重音也放在每一小節的第二拍上因此造成這種有三對二的效果但頻繁地連結

線也與之前的處理方式有相當大的不同這也是柯雷里在這大協奏曲中運用巧妙

之處雖在標題上無寫出此樂章為薩拉邦達舞曲但從節奏節拍和音型來看無

不展現出薩拉邦達舞曲的特色而此可發現也由於教堂協奏曲不像室內協奏曲這

麼有束縛因此可讓作曲家在樂曲形式上更有自由的發展與創作雖然是用速

度為樂章數的教堂協奏曲但也有舞曲的樂章

這樂章特別之處在於許多地方需彈奏震音(tr或 trill)在巴洛克時期的裝飾

音常以主音之上一音往下彈奏如【譜例 4-4-2】中的第 11 小節第一小提琴在

長一拍半的 g2 音上做震音因此應彈奏「a2-g2-a2-g2-a2-g2」接至後面兩個三十二分

音符的升 f2 和 g2第二小提琴則是拉奏「升 f2-e2-升 f2-e2-升 f2-e2」一起合奏

189

第五節 第五樂章快板(Allegro)

本樂章是一首 22 拍g 小調嘉禾舞曲的節奏以弱起拍開始二段體第

一段共 25 小節第二段從 25 至 69 小節一開始獨奏團的三個聲部用似賦格手法

將主題帶出如【譜例 4-5-1】協奏群與大提琴同時出現重複獨奏團聲部

【譜例 4-5-1】第八號第五樂章第 1-9 小節獨奏團聲部

第一段的調性最後停在 d 小調且從第 15 小節最後一拍到第 23 小節的和聲

為連續第三和弦一轉顯然此處使用和聲模進的方式向下進行【譜例 4-5-2】並無

遵照和聲進行的規則在第 16 小節第四拍的數字低音聲部為升 c第 17 小節第二

拍變成 c 還原因此此處從 d 小調轉到 F 大調之後再第 19 小節第一拍的第一小

提琴聲部上又出現升 c2此處又轉回 d 小調上且從 g 小調經過 c 小調最後到 d

小調的一級結束第一段都是在 g 小調的近係調裡

第一小提琴的旋律第一小句在降 b2因此下一音 d2 必須拉奏下弓之後以

此類推第二小提琴與大提琴則順弓拉奏即可

190

【譜例 4-5-2】第八號第五樂章第 16-19 小節

第二段一開始就回到 g 小調主題與第一段相當不同用在兩主奏小提琴以

相差三度的方式進行這裡大提琴聲部擔任伴奏經過短短地一小節半即從 g

小調轉至降 B 大調從兩主奏小提琴的旋律來看第 24 至 26 小節第二拍的第二

小提琴聲部上的 f 音皆有升高因此判定此升 f 為 g 小調的導音而第 26 後兩拍

至第 28 小節的第一小提琴聲部卻沒隨著前面的第二小提琴一起將 f 音升高因

此判定此處轉至降 B 調【譜例 4-5-3】

【譜例 4-5-3】第八號第五樂章第 24-28 小節獨奏團聲部

此處為弱起拍雖是兩個音但因連弓因此必須以上弓開始到第 26 小節

為下一小樂句因要讓第 27 小節以下弓拉奏因此第 26 小節必須拉奏連續兩

個上弓才會與第二部小提琴同步

191

在 37-39 小節處只有獨奏團第一小提琴拉奏連續的八分音符如【譜例

4-5-4】而其他的聲部都以簡單的二分音符為伴奏可從此處發現作曲家開始有獨

奏協奏曲的想法與創作理念而在第 38 小節標示的弱(p)第 40 小節標示強(f)

第一個弱是在第二次的八分音符筆者認為作曲家想要表顯出巴洛克時期特

性強與弱的交替而到強的記號時則為一個樂句的轉折點

【譜例 4-5-4】第八號第五樂章第 35-40 小節獨奏群加協奏群第一部小提琴

此處的也從複音織度轉成主音織度第一段為完全的複音織度而從第 37 至

39 小節第 41 至 42 小節以及第 44 至 45 小節為複音織度皆用一小節的複音織

度(第 4043 和 46 小節)連結兩句較長的複音織度樂句這複音與主音織度的交替

也是這首特別之處在第三章第三節中討論過

第 47 小節回到第一段一開始似賦格的旋律之後在第 51-55 小節兩小提琴

齊奏第 55-60 小節兩小提用一個四分音符 d1 與三拍的 g1 以差兩拍的方式交替

【譜例 4-5-5】旋律表現兩次都是前兩小節協奏群無演奏後兩小節協奏群拉奏與

獨奏團同旋律來呈獻此段為複音織度

192

【譜例 4-5-5】第八號第五樂章第 51-60 小節

第 61 至 65 小節第一拍以大提琴為旋律的主音織度第一小提琴以先二分休

止符後二分音符第二小提琴則是先二分音符後二分休止符與第一小提琴做交

替且兩聲部都是拉奏主音 g最後四小節回到複音織度且重複一樣的旋律第

一次以強第二次以弱表示這一段前樂句結束在獨奏第一小提琴第 55 小節的 a

音因此下一個 d1 則要表現出樂句開頭則以上弓拉奏最後從 g 小調直接近

入下一個樂章最緩板的 G 大調〈隨意的田園曲〉

這個 22 拍的快板有著嘉禾舞曲的風格樂章在拉奏弱起拍時要注意到節

奏性必須要清楚地表現出樂句的特徵特別之處在表情記號上第一段重複兩

次一連串三和弦一轉的四分音符第一次需拉奏強第二次須拉奏弱表示在第

二段第 3738 小節與第 4445 小節亦如此【譜例 4-5-4】最後結束時也因重複

句因此快速的在強與弱之間交替

193

【譜例 4-5-6】第八號第五樂章第 61-69 小節

在【譜例 4-5-6】可看到樂章結束前第一次出現弱在第 63 小節的第一小提

琴聲部主要是連續兩次的小節有二分休止符和二分音符同音的節奏第二次的

弱出現在第 64 小節的數字低音聲部主要也是在第 63 和 64 重複一樣音型與節奏

之後整體在第 65 小節的第二大拍至 67 小節和第 67 小節第二大拍至第 69 小節

整體重複一樣的音型節奏因此第一次表示強第二次以弱表示從此可發現

不僅整體重複兩次的音型會以一次強一次弱表示若在各聲部發生也會不受

其他聲不影響的表現出強與弱

194

第六節 第六樂章最緩板(Largo) 〈隨意的田園曲〉(Pastorale ad libitum)

終樂章 128 拍G 大調有尾奏的三段體加了象徵基督誕生之夜氣氛的田

園曲(pastorale)這是一首牧歌化的西西里舞曲(義 Siciliano(a)法Sicilienne)從

前樂章 g 小調進入這個樂章到 G 大調剎時令人覺得有雲消霧散清朗明澈之感

緩慢地速度讓旋律更流暢主旋律分布在兩部小提琴和大提琴獨奏上【譜例

4-6-1】273

【譜例 4-6-1】第八號第六樂章第 1-4 小節獨奏兩部小提琴

西西里舞曲的特徵為慢板 6898 或 128 拍樂句通常清楚地以一小節或兩

小節以弱起拍開始節奏為長短格簡單的旋律和直接的和聲從十八至二十

世紀西西里舞曲與田園場景和鬱悶的情緒有關聯在十八世紀西西里舞曲樂章運

用在器樂音樂上特別是受到義大利風格的影響274在義大利有一種習慣在聖

誕節早上近郊的牧羊人會聚集一起用風笛(piffero)吹奏西西里舞曲以慶祝

273Op cit 李哲洋《最新名曲全集 協奏曲 I》頁 23 274Merdeith Ellis Little ldquoSiciliano(A)rdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed August 2 2011)

195

基督誕辰因此田園曲才有西西里舞曲的節奏並加入聖誕節音樂裡275在柯雷

里時期器樂曲中常會包涵這類田園曲的聖誕節用作品之情形

樂章開始兩部小提琴以相差三度的音程相同節奏奏出以及對唱的旋律線

條在兩部之間交替著出現而在大提琴聲部和協奏群聲部主要為伴奏拉奏長

音符和重複主旋律的線條主旋律如上述使用長短的節奏在 128 拍中用四分

音符與八分音符當作一個單位在協奏群上則拉奏附點二分音符為十二拍的長

音當作伴奏且開始的五小節協奏群與獨奏大提琴拉奏相同的節奏至第 6 小節

開始旋律由第二小提琴和大提琴拉奏而第一小提琴則拉奏長音符至第 8 小

節開始主題旋律則表現在第一小提琴聲部上從第 1 至第 8 小節都像是此樂章導

奏

第 8 小節開始從前面的複音織度轉至主音織度而旋律線條則分布在獨奏

小提琴聲部上用模進的方式表現出大提琴第二大拍的附點二分音符長音填

補了小提琴的旋律讓旋律線不至於有空隙【譜例 4-6-2】

【譜例 4-6-2】第八號第六樂章第 8-12 小節獨奏群第一小提琴與大提琴聲部

275Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 31

196

至第 20 至 22 小節兩主奏小提琴的節奏相同音型不同來交替拉奏節奏為

八分音符和附點四分音符節奏加上兩個八分休止符來交替演奏如【譜例 4-6-3】

第一小提琴以上跳四度第二小提琴的音型為級進上行第 22 小節開始節奏同

改為一個八分音符經過四分音符再接八分音符而第一小提琴的音型則是先級進

下行接著上行大跳四度而第二小提琴則是上行大跳四度在下行大跳五度的音

型整段大提琴則以沒有休止的穩固低音來鞏固整個樂段協奏群則與獨奏群齊

奏直到第 24 小節樂句結束才以整體齊奏進行且用連續兩個附點四分音符來緩

和整段

【譜例 4-6-3】第八號第六樂章第 19-22 小節

接著特別地在第 25 小節節奏分為三大拍為一個附點四分休止符經過全體

齊奏的一個弱的附點四分音符再到一個附點四分休止符下一小節回到田園曲

風格的節奏旋律以強記號表示第 25 小節就像一個中繼站連接兩段音樂的過

度時期【譜例 4-6-4】

197

【譜例 4-6-4】第八號第六樂章第 23-27 小節

第 26 至 29 小節使用音型模進轉調從 G 大調經過 e 小調a 小調最後到 b

小調直到第 35 小節回到 A 段轉回 G 大調但 A 段並未完全演奏完至 47 小節

接到尾奏獨奏群第一小提琴則拉奏 d2 的長達三小節的長音符而主旋律則跑至

第二小提琴和大提琴聲部上【譜例 4-6-5】

【譜例 4-6-5】第八號第六樂章第 46-49 小節獨奏團聲部

第 49-50 小節主題回到第一小提琴兩小節除了主題聲部外顯示弱與甚弱(pp)

的表情記號而「甚弱」也是教堂協奏曲中第一次出現此時的甚弱記號表示

在獨奏第一小提琴的長音時其他聲部齊奏短的八分音符和附點四分音符之上

聽起來就像在遙遠的那一方有著迴音似的聲音

隔一小節(51 小節)又到強這時主題又離開第一小提琴由第二小提琴大提

198

琴以及中提琴表現長短格的節奏最後三小節以整體齊奏拉出附點四分音符的節

奏整樂章結束於已甚弱表示之

拉奏這樂章重點在於旋律在不停地在不同聲部之間竄跑因此在旋律連接

時並需要在各聲部之間樂手要培養良好的默契如【譜例 4-6-2】主旋律在大

提琴與小提琴之間交替樂曲中比第五樂章少許多用音量交替的情形在最後尾

奏【譜例 4-6-2】從第 47 至 51 小節和第 51 小節第四大拍至曲終柯雷里以強經

過弱再到甚弱的力度記號來表示兩次的漸弱由此可知在當時雖無漸強(lt)

漸弱的符號(gt)但概念已存在

199

結論

大部分的人提到巴洛克時期不外乎就會聯想到巴哈韓德爾和韋瓦第等這

幾位作品多產的音樂家他們的創作風格最能體現我們所認知的巴洛克音樂數

字低音主音風格舞曲音樂等但真正算起來這些作曲家已經是巴洛克的成

熟期從最早期的蒙台威爾第開始在文藝復興與巴洛克時期轉變過程到柯雷里

時期正好處在兩時期的轉換處兩種音樂風格與特色的交界中他的作品六《大

協奏曲》可以發現許多文藝復興與巴洛克時期特有的音樂風格與特色可以清楚

看到音樂風格的轉變

柯雷里早年在波隆納學習音樂他將在波隆納學習到的樂團經驗帶到羅馬

再加上自己的理念建立起羅馬的樂團也因自己本身是位優秀的小提琴家因此

再創作時會將樂器的性能考慮進去讓演奏者可以輕易的拉奏出屬於那個樂器

特性的音樂風格

柯雷里做為一個作曲家指揮家和小提琴家的三重身分在這不同層級的影

響下可以看到柯雷里對於作曲樂團和演奏上有互相影響的重要性當作曲家

有很長一段時間柯雷里的作品五《小提琴奏鳴曲》和作品四《三重奏鳴曲》是

義大利的理論家與出版商最熱愛的作品276柯雷里用許多弦樂器所有的基本功能

和技巧發揮樂器最優美且最大的功效且在當時他的作品廣泛流傳到各國且

廣受好評如在法國人都喜愛柯雷里的作品法國學者普魯雅特(Abbeacute Pluche 1746)

277寫到「他非常愛柯雷里的作品優美地抓住音樂的韻味在柯雷里之前他自己

在羅馬演奏但他提到柯雷里是最好的音樂家他溫和地演奏著與他的弓融入在

276Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 277生卒年不詳

200

一起」278

於 1738 年 8 月在《法蘭西信使》(Mercure de France)中提到

法國小提琴家阿奈特(Jean Baptiste Anet 1676-1755)在他到達羅馬前已經有驚

人的技巧柯雷里對於這件事情也非常的驚訝柯雷里非常高興地用他自己

的方式完成奏鳴曲的演出」279

做為一個指揮家柯雷里是將樂團的弓法統一的第一人因此對於他的作品對於

弓法的拉奏也有相當的重要性還有小提琴演奏法他常常用自己的作品當作教

學示範他是在外國人的眼中象徵著義大利人以及最一流的音樂家這點可

從一位西班牙理論家埃克西梅諾(Antonio Eximeno 1729-1808)曾在他的論著中得

到證實280他認為柯雷里是「帶領器樂音樂在世紀初到一個完美的點」讚揚他

的作品「美麗的變化和好的主題(fugal)精確地和聲規則堅決地低音和適合在樂

團演奏的音樂」281這三種身分環環相扣的互助下影響到後代許多重要的作曲

家以至於有現在我們有這麼多規範

協奏曲是最早期的樂團音樂筆者在研究過程中發現從各地所發展出來的

不同樂團影響到巴洛克時期的三種協奏曲種類再加上三種協奏曲的互相影響

之下讓這些協奏曲曲式日漸茁壯最早的大協奏曲是由羅馬樂派柯雷里所創作

的作品六《大協奏曲》也做為當時代大協奏曲的典範

在這十二首作品中分成兩大類為教堂協奏曲與室內協奏曲教堂協奏曲

278Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 279Op cit Peter Allosp Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 179 280Antonio Eximeno 《關於音樂的起源及傳播》(Dellrsquoorigine e delle regole della musica colla storia del suo progresso decadenza e rinnovazione 1774出自 Carmen Rodriacuteguez SusoldquoAntonio Eximenordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed April 17 2011)

281Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 143

201

的樂曲結構除了在第八號外其他七首都為四到五樂章也都是以快慢交替安排

而第八號因為了在聖誕夜演奏多一首可增加聖誕氣氛的田園曲室內協奏曲則

以前奏曲為開始舞曲樂章為主要內容中間會加入幾首以複音織度為表現方式

的慢板樂章當橋做連接

以三重奏形式相同的獨奏團則為主要旋律加上合奏團的大協奏曲可自然表

現出強弱作曲家也利用這個特色在協奏群中使用不同與獨奏團互動的方式通

常以樂句為分界點一句有協奏群下一句則無的方式展現也有一小節變換一

次等協奏群也有表現在終止式之上

織度在教堂協奏曲中較為複雜除了在兩群體之間交替織體變化也在主音

與複音之間做改變除了整首單純為複音織度外其他有以段落式或是混合兩種

織度在同一首樂曲中室內協奏曲的織體較為單純舞曲都是主音織度中間的

過度樂章以及前奏曲都是複音織度

十二首中僅兩首為小調其餘皆為大調大調的慢板樂章在其關係小調上

而小調的慢板樂章則是在原調的屬調因此可看出柯雷里時三度與五度為主要

和聲關係這種調性關係也深深影響之後的作曲家在創作純器樂曲之上

除了室內協奏曲是以舞曲為主要樂章之外在教堂協奏曲也不時會發現舞曲

的特徵也因教堂協奏曲較無室內協奏曲的形式束縛有較大的自由空間讓作曲

家創作教堂協奏曲的主題的發展較為簡單主要是將主題分為幾個短小得動機

在做發展室內協奏曲的主題較有旋律性

柯雷里雖是第一個寫大協奏曲這種類的作品但對於教堂與室內這兩種類的

分別卻早已運用在其他樂種上而作品六之中前八首為教堂協奏曲後四首

為室內協奏曲此作品中的兩者數量來看教堂的樂曲為室內兩倍除了可猜測

202

是因教堂協奏曲的需求量較大因此寫作較多首而教堂協奏曲對於後代音樂的

影響也比室內更為深遠可從兩者的運用手法來看出端倪因教堂的樂章不受限

於舞曲名稱可讓作曲家有自由發揮的空間也有較新的創作手法讓作曲家可

以更盡情發展而室內協奏曲受限於舞曲與教堂協奏曲相較下較無發揮性

這原因也讓兩種類的作品有兩倍差的結果

在研究過程中筆者發現作品六有許多創作手法例如在第十二號中柯雷

里用一連串的十六分音符突顯出主旋律之後的韋瓦第在創作協奏曲時也使用

這樣子的創作方式如四首小提琴協奏曲《四季》中的《夏》獨奏小提琴聲部九

以一連串的十六分音符表現出獨奏小提琴的技巧以及主要旋律還有一些主題

也在巴哈與韓德爾的作品中出現由以上例子可發現柯雷里影響許多後代的作曲

家這些後代作曲家不乏我們耳熟能詳的巴哈韓德爾韋瓦第等直到現在

柯雷里的作品對小提琴的演奏法創作技巧和與對於樂團的弓法之統整性都有

相當深遠的影響

在協奏曲的發展史中柯雷里的這首大協奏曲對於合奏曲以及同時期另外兩

種協奏曲合奏協奏曲與獨奏協奏曲有著重大的影響合奏協奏曲事由大協奏

曲中的兩個樂團互相融入在其他聲部中讓每一段的獨奏團都用以不同形式代

替而獨奏協奏曲就是將大協奏曲中的獨奏團減為一人除此之外許多現代音樂

改編版皆是參照柯雷里的大協奏曲演奏形式

203

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山大學碩士論文1995 陳偉聰〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五之研究報告〉東海大學碩士論文1998 殷德倫〈獨奏協奏曲中的「交響」與「炫技」--以布拉姆斯兩首鋼琴協奏曲為例〉

國立藝術學院碩士論文2001

iii

柯雷里作品六《大協奏曲》之研究

目次

摘要helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipi

目次helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipiii

緒論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 1

第一章 巴洛克時期的協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 5

第一節 協奏曲的起源威尼斯樂派與「協唱奏風格」樂曲helliphellip 5

第二節 波隆納樂派與協奏曲helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 15

第三節 巴洛克時期協奏曲的種類helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 27

第二章 柯雷里的生平與創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第一節 早期與波隆納時期(1653-1674)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 39

第二節 羅馬早期(1675-1689)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 44

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 53

第四節 柯雷里室內樂創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 60

第五節 柯雷里大協奏曲創作helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 69

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第一節 樂曲結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 76

第二節 獨奏群與合奏群之互動helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 92

第三節 織體運用helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 113

第四節 和聲與調性結構helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 128

第五節 韻律與節奏helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 140

第六節 主題動機發展helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 156

第四章 第八號《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第一節 第一樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 171

第二節 第二樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 176

iv

第三節 第三章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 181

第四節 第四章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 186

第五章 第五章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 189

第六節 第六樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 194

結論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 199

參考書目helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 203

1

緒論

近幾年不管在國內外都興起復古風潮以原樣樂器演奏當代作品(authentic

performance)相當盛行台灣也不例外巴洛克時期的音樂不管是在樂器音高

或者是在音樂風格上都與現代有很大的不同不僅開創了前一個時期沒有的純

器樂曲也使用了大小調性而非調式音樂在音樂史上為不可忽略的一個時期

樂團演奏上阿爾坎傑羅柯雷里(Arcangelo Corelli 1653-1713)不僅訂定了弦

樂器的上下弓法一致與弦樂器的雙音拉奏法也在創作協奏曲上對後世有深

遠的影響本篇論文所探討的柯雷里作品六《大協奏曲》(Concerti grossi 1714)

是大協奏曲的典範在音樂史上扮著重要的地位大協奏曲的發展對於獨奏協

奏曲和合奏協奏曲也有著密不可分的重要性

筆者在參加「台灣巴洛克樂團」時期1演奏了不少巴洛克時期的作曲家所創

作的樂曲在這些眾多的樂曲中柯雷里的大協奏曲使得筆者有深刻的印象他

是一位身兼作曲家指揮家與演奏家三種身分的特殊地位在他的作品中可發

現巴洛克前期音樂風格的主要特色以及對後世作曲家的影響成為音樂史上的

重要路徑以及合奏曲中各聲部的音程使用相當細膩再加上拉奏他的作品時

可輕鬆將樂句表現出來每聲部之間的關連性都有密不可分的關係

巴洛克時期最早的樂團音樂就屬協奏曲當時的協奏曲主要以大協奏曲獨

奏協奏曲以及合奏協奏曲三種除了獨奏協奏曲流傳之外直到二十世紀時新

古典主義才又有作曲家再度使用這種方式創作大協奏曲和合奏協奏曲可以算為

巴洛克時期的獨有音樂種類主要是由三重奏鳴曲加上樂團的形式組合三重奏

1台灣巴洛克樂團是由文化大學陳藍谷院長於 2004 年成立而筆者從 2005 至 2009 年擔任

樂團的中提琴手

2

鳴曲也為巴洛克時期特有樂種對於大協奏曲相當有貢獻的作曲家柯雷里所出版

的作品僅有三重奏鳴曲獨奏小提琴奏鳴曲和大協奏曲其於未出版的有歌劇序

曲等作品少有流傳卻為重要巴洛克時期作曲家之一

柯雷里的事蹟常因年代久遠有許多事情都不可考主要流傳有當時協會的

文獻資料還有一些傳記與手稿但當 在讀這些傳記還未聽到音樂時相當無

法想像柯雷里在當時代受人尊敬的程度有多崇高甚至連巴哈韓德爾等我們

一般人所熟悉的音樂大師都要尊敬他三分

在資料收集的部分作品六《大協奏曲》的樂譜在國內可以找到兩種不同版

本一為大約 1891 年由姚阿幸與寇里山達出版的樂譜另一版本是在 1977 年由

巴賽爾大學的研究學者所出版的兩種版本略有不同不同在於 1891 年初版的版

本有些調性升降記號也使用臨時記號而巴賽爾大學出版的版本則重新整理

成為相應的調號兩版本對於柯雷里十二首大協奏曲的樂章分法也有不一樣的見

解這兩點是最大的不同處在國內可找到兩本柯雷里的英文傳記一是奧索普

(Peter Allsop)著作的《柯雷里我們時代的新奧費斯》(Arcangelo Corelli｀New

Orpheus of Our Times)2和平謝爾(Marc Pincherle)所著作的《柯雷里他的生活和

他的工作》(Corelli His Life His Work)3還有以協奏曲和巴洛克時期的器樂音樂為

主題的論文期刊文章和書籍有哈金森(A J B Hutchings)著作的《巴洛克協奏

曲》(The Baroque Concerto)巴納特(Gergory Barnett)所著的《1660 至 1710 年波隆

納器樂音樂》(Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly

Delight and Commercial Triumph)蒙德(Richard Maunder)的《巴洛克協奏曲的樂譜》

2奧索普還有另一本為《義大利三重奏鳴曲從起源至柯雷里》(The Iltlian｀TrioSonata from its Origins until Corelli Oxford Clarendon Press 1992) 3原著為法文

3

(The Scoring of Baroque Concertos)布科夫徹(Manfred F Bukofzer)論著的《巴洛克

時期音樂從蒙台威爾第到巴哈》(Music in the Baroque Era From Monteverdi to

Bach)

本論文共分四章 第一章為巴洛克協奏曲分成三節從威尼斯樂派與協唱奏

風格開始探討協奏曲的起源波隆納樂派與協奏曲關係巴洛克時期協奏曲的種

類第一節講述威尼斯樂派與協唱奏風格之關係威尼斯的聖馬可大教堂兩台地

位平等的管風琴讓音樂家把合唱團也分成二邊所產生對立的效果有了協奏

曲對立的觀念第二節講述波隆納樂派對器樂發展重視引出對純器樂曲的影響

從威尼斯的協唱奏風格至純器樂曲到樂團多產第三節巴洛克三種協奏曲因

不同地區發展出不同樂團導致巴洛克時期的三種不同協奏曲的產生

第二章說明柯雷里的生平與創作背景共五節前三節為生平早期與波隆納

時期羅馬早期和羅馬晚期他在波隆納學習音樂參加樂團經驗和參與協會

離開波隆納之後到羅馬建立了羅馬樂派也利用在波隆納所學的樂團經驗在這

裡建立起樂團晚年在羅馬度過這一生一生主要創作以三重奏鳴曲小提琴奏

鳴曲和大協奏曲為主還有幾首未出版的歌劇序曲最後兩節的創作背景分別介

紹柯雷里的室內樂和大協奏曲的創作背景

第三章則是對作品六的分析不同層面去分析柯雷里的創作手法第一節主

要探討不同學者對於教堂協奏曲的區分樂章和曲式結構第二節探討聲部分配運

用手法討論獨奏團與合奏群的應用手法第三節討論織體的變化運用有複音

和主音風格兩種從文藝復興演變過來的複音織度和巴洛克時期新產生的主音

織度都可以在作品中觀察到主要是探討使用主音與複音織度的方式與特徵

第四節討論和聲從文藝復興時期使用的教會調式直到這個時期的大小調性

4

兩種和聲的轉變可在這十二首大協奏曲中發現第五節是舞曲的節奏韻律柯雷

里恰到好處的也用在非舞曲的教堂協奏曲中最後一節討論主題動機發展柯雷

里將主要的主題切分成不同動機用在整個樂章中

第四章以第三章為基準將第八號《聖誕協奏曲》來做整曲分析和演奏詮釋

的討論第八號共六樂章用上述提到巴洛克音樂的特色以及巴洛克時期的拉奏

法來探討這六樂章的特色

目前國內對於柯雷里的資料中可以找到的研究論文有魏愛娟的〈巴洛克時

期之義大利三重奏鳴曲研究〉以及陳偉聰的〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五

之研究報告〉國外的文獻資料中也僅有對柯雷里全部作品做整理並沒有單一

對柯雷里的作品六《大協奏曲》做完整的分析與討論因此本論文將作品六特別

提出單一來做討論

5

第一章 巴洛克時期的協奏曲

「協奏曲」(英concerto法concert德Konzert)這個字最初是用在威尼

斯樂派的合唱音樂上指的是有器樂合奏的聲樂曲之後才成為我們所知道的由

一項樂器獨奏群對抗整個管弦樂團或是在一個大樂團之中以不同樂器群

所表現出對比效果的一種器樂作品ldquoconcertordquo這個字最先可能源自於拉丁文動詞

ldquoconcertarerdquo意思是互相競爭辯論和較量4在古典時期和中世紀則是一起合

作一起活動的意思5義大利文中也有同樣的字為動詞是一致合作共同

參與之意而另一個拉丁字ldquoconcerererdquo是一起工作和一起活動綜合上兩字之意

不難想像協奏曲必須要在競爭與互相合作的二元關係這個字最初被「威尼斯樂

派」用在合唱音樂上

第一節 協奏曲的起源mdash威尼斯樂派與「協唱奏風格」的樂曲

一 威尼斯樂派

從文藝復興時期開始在當時有幾個重要發展器樂室內音樂的城市如威尼

斯(Venice)波隆納(Bologna)和莫德納(Modena)這些城市都有一個重要的教堂可

讓音樂家在此創作音樂與傳播這些地區因此發展出不同學派在舞曲音樂上表

現出截然不同的風格6威尼斯為音樂發展出其最重要的城市之一是義大利半島

上僅次於羅馬的重要城市亦是歐洲與東方通商的主要港口這一個由選舉產生

4Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed October 8 2009) 5Arthur Huchings The Baroque Concerto (London Faber and Faber 1973) p 26 6Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach (London W W Norton amp Company 1947) p 136

6

的統治者而不是王公貴族治理的貿易城市在十六世紀達到它繁榮的最高峰

這城市最主要的聖馬可大教堂(Cathedral of St Mark)成為該地生活及音樂中

心在這裡舉辦教會的重要儀式也有舉辦國家的慶典活動在聖馬可大教堂裡

有著兩台管風琴地位平等且相對而立所產生的音響效果十分獨特且在管風琴

兩旁都有閣樓(lofts)可讓合唱團分別站於兩側7最早使用分開的合唱團作曲家是

聖塔克羅奇(Freacesco Santa Croce c 1487-1556)8但他的作品並不非是複音風格

(polyphonic)因此被音樂學家認為他的作品對於當時代來說是相當特別地9

開始真正流行起分開兩個合唱團的創作手法是從魏拉特(Adrian Willaert Ca

1490-1562)開始魏拉特曾在聖馬可大教堂擔任樂長在他的八聲部經文歌中將

兩個四聲部合唱團分別放置兩邊對唱一邊唱一邊答使得有問答的效果或是

讓一邊唱大聲一邊唱小聲則產生了回音的效果最常運用的方式是以對唱開

啟樂曲在結尾處同時演唱藉由這種分開的合唱團與在教堂的空間設計所產生

出來的特別音響效果稱為「複合唱風格」 (polychoral style)

魏拉特從 1527 年在這裡擔任職務直到他去世晚期十六世紀和十七世紀早期

的威尼斯樂派作曲家受到他的影響極大自從魏拉特擔任職位之後聖馬可大教

堂在十六世紀十分注重音樂的人才也開始邀請更多頂尖的音樂人來這個例如

德洛依(Cipriano de Rore 15156-1565)查利諾(Gioseffo Zarlino 1517-1590)和蒙台

威爾第(Claudio Monteverdi 1567-1643)都曾擔任過聖馬可大教堂的樂長還有馬

7Peter Burkholder Donald J Grout and Claude V Palisca A History of Western Music 7th ed (New York W W Norton amp Company 2006) p 283 8Denis Arnold and Anthony F Carver ldquoSanta Croce Francescordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed January 8 2012)聖塔克羅奇是帕多瓦人(Padua)帕多瓦省涵蓋當時的威尼斯 9Denis Arnold The Significance of ldquo Cori Spezzatirdquo Musicamp Letters Vol 40 No 1 Jan 1959 p 5

7

如洛(Claudio Merulo 1533-1604)安德烈加布列里(Andrea Gabrieli Ca 1532-1585)

以及安德烈加布列里的姪子喬凡尼加布列里(Giovanni Gabrieli Ca 1555-1612)

他們則擔任過聖馬可大教堂的管風琴師而他們成為十六世紀影響音樂最大的一

個樂派被稱為「威尼斯樂派」

安德烈加布列里為魏拉特的學生他從 1557 年開始在聖馬可大教堂擔任管

風琴師同時也是一位作曲家由於長期在教堂工作的影響使得他的音樂都是

宗教性的作品他將魏拉特所建立的複合唱風格又更進一步的發揮到將合唱團

分成三四或是五個讓不同的聲音以輪唱或是交替的方式讓音樂更有變化

喬凡尼加布列里不僅將他叔叔安德烈加布列里所使用的複合唱風格還加

上了不同樂器產生輪替效果和大規模的響亮回音成了「協唱奏風格」(Stile

concertato)一開始時樂譜通常都不直接指出樂器名稱之後加凡尼加布列里

把樂譜所使用的樂器明確指出樂器的編制也開始注重樂器音色對比的變化

從 1658 年開始在這個威尼斯最大的教堂齊聚了一群當時優秀的演奏者

在這裡組成一個專業有給職的樂團樂器主要有角號(cornetts)古長號(sackbuts)

小提琴和低音管除了主要在節慶的日子演出需聲樂演奏時還會適時增加二

十到三十人的合唱團這個樂團讓喬凡尼加布列里可以更自由的發揮不僅用

樂團來伴奏合唱團也創作純器樂樂曲這是器樂音樂發展的起源影響日後深

遠不僅這些創作流傳到義大利其他地區遠至歐州其他國家也深受影響

二 協唱奏風格

協唱奏風格被當時的許多作曲家廣泛使用主要是以聲樂團加上器樂團伴

奏成為頗具規模的樂團演奏的樂曲種類主要的種類有「宗教協唱奏曲」 (sacred

8

concerto)和「牧歌協唱奏曲」(concerted madrigal)兩種10

宗教協唱奏曲是由宗教聲樂作品配上器樂伴奏以安德烈加布列里和喬凡

尼加布列里的作品為例他們出版了三冊經文歌內容則是宗教音樂和加上樂

團演奏的牧歌為主在 1587 年他們出版了最早使用「 協唱奏曲」11(concerto)當標

題的《協唱奏曲集》(Concerti di Andrea et di Gio Gabrieli 1587)這作品主要為包

含有大型的宗教世俗和器樂音樂為主也運用魏拉特所創的複合唱風格將合

唱團分成兩部再加上器樂團伴奏這種就稱之「協唱奏風格」12而這時期的「協

奏曲」指的是附有器樂伴奏的合唱作品與當時另一種無伴奏的聲樂作品做區隔

之後在 1597 年出版了《宗教交響曲》第一冊 (Sacrae Symphoniae Part I)和 1615

年死後出版的《宗教交響曲》第二冊 (Sacrae Symphoniae Part II)13 在加布列里

出版《協唱奏曲》之後還有其他作曲家也將「協唱奏曲」 ldquoConcerti rdquo 當作標題

出版例如義大利作曲家邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)的《宗教協唱奏曲》

(Concerti ecclesiastici 1595)威亞達納 (Lodovico Grossi da Viadana Ca 1560-1627)

的《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)14還有蒙台威爾第

《牧歌集》第七卷 (Madrigali con altri generi de canti 1619)

喬凡尼加布列里在 1615 年出版的《宗教交響曲》主要風格為有器樂伴奏的

複合唱風格以第二冊中的經文歌《在至高之處》 (In ecclesiis)為例從 【譜例

1-1-1】所示樂團與合唱團總共分成四部份第一部分由四位獨唱聲樂當成第

10Ibid pp 302-303 11因這時的 concerto 指的是同時有聲樂和器樂的樂曲因此皆稱為「協唱奏曲」 12Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 302 13Michael Thomas Roeder A history of the Concerto (Oregon Amadeus Press 1994) p 18

14在此邦契瑞和威亞達納的樂曲名稱都叫 Concerto ecclesiastico意思是「宗教性的表演

曲」因在巴洛克初期剛開始發展時候它是一種在教堂演唱的聲樂曲

9

一個合唱團每部一人第二部份為第二部合唱團每部多人第三部份為六聲

部的樂團由三部角號兩部古長號和小提琴一部第四部份為彈奏數字低音的

管風琴這種將不同類別的樂器各自行譜放置在一起以獨奏團合唱團樂

團和數字低音儼然與之後的大協奏曲有相當大的關係特別的是這時期的音

樂通常沒有精確的標出使用的樂器但喬凡尼加布列里卻很仔細的將樂器名稱

標示出來這點不僅可以顯示各種樂器的聲響與音域已受到作曲家的重視樂器

的功能也受到大家的注意

【譜例 1-1-1】喬凡尼加布列里的《在至高之處》第 1-2 小節15

15Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music fourth ed Volume I (New Tork W W Nortonamp Company 2001) p 330

10

喬凡尼加布列里的貢獻就是不僅寫作以器樂伴奏複合唱風格的聲樂曲也

創作複合唱風格的純器樂曲例如在《宗教交響曲》第一冊中的《第七調式的八

聲部康索那》(Canzon Septimi Toni a 8 Ch 175 1597 )16如【譜例 1-1-2】所示

【譜例 1-1-2】喬凡尼加布列里《第七調式的八聲部康鎖納》第 15 到 23 小節17

16康索那(Canzon)或譯為「器樂歌曲」最初義大利康索那受到於法國的複音歌曲「香頌」

(chanson)影響(canzon 即是法文 chanson 之意)樂團康索那(canzone da sonare)最後影響了

奏鳴曲協奏曲和巴洛克多樂章的樂種 17Op cit J Peter Burkholder Norton Anthology of Western Music p 363

11

這首曲中他用樂器來代替兩個合唱團第一個合唱團為兩部小提琴加上中

提琴和大提琴第二個合唱團也是一樣由兩部小提琴中提琴和大提琴整首樂

曲有七個段落以模仿風格的複音織度和主音音樂(homophonic)風格交錯而成這

兩種風格對往後的巴洛克影響相當深遠其中在第二四和六段為重複段(refrain)

為讓了整首曲子有一致性【譜例 1-1-2】中的第 18 小節開始為第一次的重複段

重複段開始也有很明顯的變換拍號第二次從第 45 小節開始第三次從第 72 小

節開始這首的重複段為主音風格從第 20 小節很清楚的看出主弦律由第一

樂團的第一小提琴聲部帶出之後換到第二樂團的第一小提琴上從文藝復興時

期有的模仿對位風格進入到巴洛克時期的主音音樂風格在柯雷里的作品中也

使用這兩種音樂風格的這種創作手法影響整個巴洛克時期的作曲家讓他們有

更多的創作手法使得樂曲更加豐富這種純器樂曲也影響到其他地區特別

是波隆納地區之後有更多的發展對於協奏曲的演變也有重大的影響於本章

第二節中討論

喬凡尼加布列里另一首《弱與強的奏鳴曲》(Sonata pianrsquo e forte 1597) 也

是樂器來代替兩個合唱團是史上第一次把「奏鳴曲」 ldquosonatardquo 這詞用在音樂上

一開始與「康索那」同指器樂歌曲這首《弱與強的奏鳴曲》是最早在譜上註明

強弱的曲子用兩組樂器來代替兩個合唱團第一組由一部角號以及三部古長號

第二組由小提琴和三部古長號當一組樂器單獨出現就用弱(p)的符號來表示

兩組樂器一起出現就用強(f)的符號來表示當時的強與弱之分就只是塊狀

無漸強漸弱之分因各種樂器的性能和演奏技術上還無法表現我們所見的「漸

強」與「漸弱」每次強與弱皆以一段音樂為單位且都由全體演奏當要求「弱」

時則由獨奏者或獨奏群用人數來操作力度的強弱這樣的符號就演變成之

12

後我們所知道的力度記號18

協唱奏風格中的另一類型牧歌協唱奏曲這是由一個或多個聲樂和數字低音

樂器組成與宗教協唱奏曲差別在於歌詞為非宗教性且樂器也僅用數字低音

伴奏1613 年也在聖馬可大教堂擔任教堂樂長的蒙台威爾第他在他的《牧歌集》

第五卷到第八卷皆是牧歌協唱奏曲風格其中器樂段落是在導奏與副歌(ritornellos)

時演奏以《第七冊牧歌與其他類型歌曲》(Settimo libro de Madrigali con altri generi

de canti 1619)為例19是給一到四或是六聲部的聲樂曲加上數字低音為伴奏其

中在〈唉那裡是我的愛嗎〉(Ohimegrave dovrsquoegrave il mio ben 1619) 選自《第七冊牧歌與

其他類型歌曲》如【譜例 1-1-3】所示

【譜例 1-1-3】蒙台威爾第〈唉那裡是我的愛嗎〉選自《第七冊牧歌與其他類型

歌曲》第 1 到 4 小節20

18Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 284

19Ibid p 329

20Op cit Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music p 312

13

這首總共有四部分以協唱奏風格和詩節變式奏手法(strophic variation)而成

21由兩部女高聲樂獨唱加上數字低音而上兩聲部的聲樂由模仿的手法在第三部

分蒙台威爾第他保留了旋律部分而修改了一些在數字低音上做變化蒙台威爾

第將詩節變奏手法用在牧歌曲上也用在其他類型的作品中這些創作風格與手

法漸漸地從威尼斯地區流傳到其他義大利的城市甚至到歐洲其他地區逐漸發

展成一種國際的音樂風格

除了上述些較為大型的協唱奏風格以多人演奏和演唱之外還有另一種僅

由一位或幾位聲樂與一個數字低音所組成的小編制協奏風格稱為「小型宗教協

唱奏曲」 (small sacred concerto)通常是一個或是更多個聲樂獨奏加上數字低

音和小提琴伴奏通常是在較小的教堂演出是由威亞達納(Lodovico Grossi da

Viadana Ca 1560-1627)所創的22

威亞達納曾擔任曼圖瓦(Mantua)教堂樂長在當時演唱的人數不夠加上場地時

常太小在當時鮮少有為一人寫的獨唱曲以致於當演唱家想要獨唱大多只能

從多聲部中挑出一個聲部來唱因而讓威亞達納就寫了幾首為獨唱加上數字低音

的協奏曲這《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)是首給一

到個聲樂以數字低音伴奏的宗教歌曲在當時其他作曲家出版樂譜上的數字低

音只將主要和弦的低音與數字符號記出其他音符讓演奏家自由發揮自行分

配該彈奏哪些和弦音讓演奏家即興演奏之意這樣每一次的方式讓每一次的演

出都有不一樣的彈奏方式但在《一百首宗教協唱奏曲》中威亞達納將需要彈

21詩節式變奏(strophic variation)詩節式為有多段音樂旋律皆相同但歌詞不同而變奏

是將旋律增加一些節奏上的變化 22Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 335

14

奏的音符譜上也是第一次在出版的譜上就有印完整音符的宗教聲樂曲23 除了

樂譜上所有音符之外也除掉了數字符號但在一些時候還是可以做出自由的裝

飾風格表示這時候作曲家也開始注重數字低音彈奏的部分這種由一人或幾位

演唱的宗教協唱奏曲使用了協唱奏風格最後也傳至歐洲其他地區成為影響

到巴洛克時期協奏曲的發展在協奏曲種類中也有為一人獨奏的「獨奏協奏曲」

(solo concerto)於本章第三節(第 33 至 36 頁)中討論

協奏曲從最初的字意拉丁文的互相競爭互相合作讓音樂上產生這種有對

立的風格正巧威尼斯的聖馬可大教堂裡的兩台管風琴將合唱分成兩部分進

而產生的複合唱風格有了對立的形式成為最初的起源再加上器樂開始逐漸

發展以器樂伴奏人聲再加上此形式把合唱與器樂加以分成兩部分形成了

協唱奏風格這種將聲響分群的想法也是運用織度(texture)的不同增強音樂的

對比性不僅是作品的最大特色讓協奏曲漸漸成型最後刪除人聲部分剩下

器樂聲部這也是協奏曲的最初雛型很快地協奏曲成為巴洛克時期最具代表性

的器樂樂曲類型威尼斯樂派代表的是人聲與器樂結合的開始而波隆納樂派則

是純器樂音樂的發展盛地對巴洛克時期的協奏曲以純器樂表現有一定的影響

力於下一節中討論

23Idem

15

第二節 波隆納樂派與協奏曲

文藝復興晚期波隆納是天主教相當富有和人口眾多的城市他的地理位置

使它成為經濟與農業的中心在威尼斯有個著名的聖馬可教堂波隆納也有一個

聖彼得洛尼爾教堂(Cathedral of St Petronio)是活躍作曲家們的聚會場所也是波

隆納的音樂活動中心除了聖彼得洛尼爾教堂之外還有幾個重要發展學術研究

的機構對這城市的音樂發展有相當大的影響其中有 「波隆納愛樂學會」

(Accdemia dei Filarmonicai di Bologna)24在十七世紀學會的發展已經有一段歷

史還有一個相當有規模的帕納提諾音樂廳(Concerto Palatino)可供音樂家在此演

出與發表作品

另外波隆納也是一個相當著名的大學城是在 1088 年就成立的波隆納大學

為全歐洲最古老的大學之一對於學術的研究相當有系統不僅在醫學哲學

修辭學等都有相當的研究聖彼得洛尼爾教堂波隆納愛樂學會帕納堤諾音

樂廳和還有大學的建立讓波隆納這個地方音樂發展相當迅速也成為藝術的殿

堂

一 波隆納愛樂學會早期發展

邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)為波隆納最早期的音樂家25他沒有在聖

彼得洛尼爾教堂擔任職務過但他曾在波隆納的其他教堂擔任修道士邦契瑞與

24Op cit AJ B Hutchings The Baroque Concerto p 65費齊諾(Marsilio Ficino 1544-1499)於 1470 年在佛羅倫斯(Florence)第一個學會(Academy)為了復興「雅典學院」(Platonic Academy)成員包含著名的詩人和職業音樂家包含費齊諾本人羅倫佐麥第奇(Lorenzo dersquo Medici 1478-1492)和游格林立(Baccio Ugolini 1492) 25於第一章第一節(第 8 頁)提到的邦契瑞他不僅活躍在音樂領域上於戲劇學術理

論都有相當的研究

16

奧利探修道士(Olivetan)在 1615 年共同創立「佛羅瑞地學會」(Accademia dei

Floridi)是第一個職業音樂家的協會1622 年到 1628 年重新命名為「斐羅姆斯學

會」(Accademia dei Filomusi)之後與另一團體於 1633 年合併成「斐拉舒斯學會」

(Accademai dei Filaschisi)26成功的延續了 30 年但之後內部意見不合直到 1666

年卡瑞替伯爵(Vincenzo Maria Carrati 1634-1675)和韋塔利(Giovanni Battista Vitali

1632-1692)27共同將學會重新命名為「波隆納愛樂學會」28柯雷里也在這時來到波

隆納主要是學習小提琴演奏技巧和作曲直到 1670 年他自己也成為這個學會的

一員

波隆納愛樂學會最初有五十位在波隆納最有聲望的音樂家為成員這個學會

將音樂家區有系統的區分成作曲家聲樂家和器樂演奏家各種不同性質的類型(是

史上第一次有這種分)加入這學會的音樂家都是當時被認可的這個學會也延續

相當長的一段時間許多著名的音樂家都曾經加入這個愛樂學會例如莫札特

(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)等人29

第一位聖彼得洛尼爾教堂樂長是由斯派塔羅(Giovanni Spataro1458-1541)於

1512-1541 年擔任30之後重要的樂長有加克比(Girolamo Giacobbi 1604-1628)卡

薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)柯隆納(Giovanni Paolo Colonna 1637-1695)裴

26Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s ( London The Macmillan Press) p 107 27Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph (Cornwall Ashgate Publishing Company 2008) p 25 28Ibid p 17 29莫札特在 1769 至 1773 年到義大利旅行在波隆納向馬蒂尼神父學習對位法因天分特

殊表現優異破例讓他加入成為成員 30Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed February 23 2010)

17

爾悌(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)以及等人在此任職31

波隆納有個帕納提諾音樂廳教堂裡也有優秀的樂手卡薩悌在此擔任樂長

時相當注重器樂音樂發展使得之後也有許多作曲家創作器樂音樂對於器樂

音樂發展有許多重要性

二 卡薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)

卡薩悌他於 1657 年至 1671 年在此擔任樂長特別強調器樂音樂的發展卡

薩悌也是波隆納樂派的創立者32在他擔任樂長期間繼續高度發展器樂音樂並

以高薪雇用了三十五位聲樂家與器樂家其中器樂家有小提琴家韋塔利(Giovanni

Battista Vitali 1632- 1692)雖然器樂音樂只在卡薩悌全部出版的六十六冊中占一

小部分但他在器樂音樂中相當有貢獻全部的器樂作品都是為彌撒或是晚禱

而創作33

卡薩悌早期的奏鳴曲明顯受到威尼斯樂派的影響他的最大貢獻是將小號與

弦樂一同放進樂團中製造似協奏曲對立的風格(這裡指獨奏者與弦樂團)或許是

受到薩比奧內塔城(Sabbioneta)的宮廷中有聲望的小號手影響因卡薩悌在這之

前曾在那裡工作過34

之後他找尋優秀的小號手結合弦樂在他的奏鳴曲中強調音色的對比性

例如在最早期的器樂奏鳴曲給作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》

31Op cit Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online (accessed February 23 2010) 32Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Montevterdi to Bach p 139 33John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580- 1750 (London W W Nortonamp Company 2005) p 322 34Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 108

18

(Sonate agrave due tregrave quattro e cinque con alcune per tromba Op 35 1665)中是第一次

以小號獨奏以弦樂團為伴奏的作品如【譜例 1-2-1】

【譜例 1-2-1】卡薩悌作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》第十號 rdquoLa Caprarardquo第`1-4 小節

在曲子開頭時利用小號的宏亮聲響與弦樂團的音色為對比雖然他在譜中

指出如果沒有小號可使用也可用小提琴代替但這首奏鳴曲的風格從第 1-3

小節全部聲部都演奏同音反覆的簡單節奏很明顯地是小號的風格這首曲子

中卡薩悌用非賦格風格也非二段體以小號重複的動機交替在不同聲部中

讓句子的旋律相當簡潔有力這也說明了這時期的小號音樂是為了聖彼得洛尼爾

教堂可產生出來的共鳴聽覺而寫作的35以小號為獨奏其他樂器為伴奏這種創

35Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 48

19

作手法逐漸有協奏曲形式的創作方式得以迅速發展也影響之後的作曲家在作

品中增加器樂特性的表現並考慮不同獨奏樂器的才能

三 其他獨奏樂器曲

卡薩悌領導了 1680 年代的波隆納樂派1690 年代以後則是由大提琴家多米尼

克加布里埃利(Domenico Gabrielli 1651-1690)和他的學生亞契尼(Giuseppe Maria

Jacchini(或 Iacchini) 1667-1727)帶領他們兩位都是優秀的大提琴家其中多米尼

克加布里埃利是首位嘗試創作並以大提琴為獨奏樂器演奏的音樂家而亞

契尼則是第一位在協奏曲中加入大提琴獨奏樂章例如在他的作品四《給三和四

聲部的室內協奏曲》(Concerti per camera agrave 3 e 4 op 4 1701)中的36有幾處為大提

琴獨奏樂段如【譜例 1-2-2】所示在三重奏鳴曲的樂曲中加入了大提琴獨奏

樂章諭示了協奏曲的特性

【譜例 1-2-2】亞契尼F 大調作品四《給三和四聲部的協奏曲》第 1-4 小節37

36Ibid p 336這首曲子雖標為大協奏曲配器卻是三重奏鳴曲的形式 37Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos (Woodbridge The Boydell Press) p 28

20

四 韋塔利(Giovanni Battista Vitali)

波隆納樂派的重要作曲家還有卡薩悌的學生韋塔利38他是第一位在出版作品

上清楚地區分「教堂」與「室內」奏鳴曲的作曲家教堂奏鳴曲則以四或五個慢

板跟快板的樂章交錯而成(慢快慢快)第一個慢板通常有即興演奏的性質隨

後的快板通常使用賦格的手法室內奏鳴曲通常在貴族或是私人音樂會上演奏

通常樂章以二段式(binary form)的舞曲為主通常為五樂章例如阿勒曼舞曲

(Allemande)庫朗舞曲(Courant)薩拉邦達舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue)等

通常也會穿插非舞曲樂章而教堂奏鳴曲有時也會穿插舞曲樂章韋塔利喜歡在

室內奏鳴曲中用非正拍的長拍來增加節奏感他的作品重要性在於對位風格39

韋塔利最常使用了同樣的主題在同一首不同樂章裡將變奏曲的技巧用在奏

鳴曲裡40韋塔利的作品十三《音樂策略論》(Artifici musicali op 13 1689)中可看

到參見【譜例 1-2-3】這首作品三樂章由慢板與快板交替的樂章開頭用了相同

的旋律以「e2-a1-a2-g2-f2」做為整首曲子三樂章的開頭主題用變奏的方式使

樂章與樂章之間的音樂有一致性樂章與樂章之間不再沒關聯數字低音部分

從 a 小調的 I 到 V明顯的是以調性和聲的方式在創作對以往的調式音樂有很大

的突破

38Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 17 39Alec Harman and Anthony Milner ldquoThe Baroque Instrumental Musicrdquo in Late Renaissance and Baroque Music ed Anthony Milner (London Barrie amp Rockliff 1959) p 295

40John G Suess ldquoGiovanni Battista Vitalirdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 21 2009)

21

【譜例 1-2-3】 韋塔利的《小提琴奏鳴曲》第一樂章開頭41

第二樂章開頭

第三樂章開頭

41Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 140

22

韋塔利的《音樂策略論》在當時也是一本音樂教課書在巴洛克時期是這類

書中最早出版主要是探究對位卡農技巧出版的目的在於教導和探討巴洛克

作曲家使用的作曲技巧42 也諭示了未來巴哈(J S Bach 1685-1750)的作品《音樂

的奉獻》(Musical Offering 1747)《音樂策略論》中有系統的提出六十項器樂對位

技巧的概念這裡舉了幾種當時主要的器樂形式作品皆以不同形式出現包含

了稀有的樂段例如一首《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》(Balletto per 2 Violini

e Violone )中的三個聲部分別是三種不同的節奏如【譜例 1-2-4】所示43

【譜例 1-2-4】 韋塔利的《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》第 1-4 小節44

42Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 139 43短舞歌(Balletto)為文藝復興時期一種具有類似舞蹈的節奏並帶有rdquofa-la-lardquo副歌的歌

曲op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 255 44G B Vitali Balletto per 2 Violini e Violone from LrsquoArte Musicalein inItalia Volume7 ed Luigi Torchi (Milian G Ricordi 1908) p 176

23

第一小提琴為 44 拍子第二小提琴為 128 拍大提琴則是 34 拍子一首曲

子裡有三種拍號同時進行這在柯雷里的作品六《大協奏曲》中也有使用這

樣子的方式參見第三章第五節(第 149 至 151 頁)這種用法會使得音樂之間有交

替感層次更加豐富是一種嶄新的嘗試

在韋塔利的作品四《短舞歌庫朗舞曲吉格舞曲阿勒曼達舞曲和薩拉邦

達舞曲》(Balletti correnti gighe allemande e sarabande op 4 1668)中使用義大

利舞曲特徵為模仿風格的織度連續的和聲進行不規則句子和結束前反覆

一開始樂段他還習慣在終止式時使用五度的和聲進行在一首《布雷舞曲》

(bourreacutee)選自作品十一《法式奏鳴曲》(Varie sonate alla francese op 11 1684)中可

看到其中七首奏鳴曲開頭都有使用非舞曲樂章例如「綺想曲」或「導奏」

(capriccio or introduzione)45

韋塔利還有一首《帕薩卡利亞舞曲》(Passacaglia)使用五度循環的轉調方式

從降 B 大調轉到 B 大調也有影響到柯雷里創作時的和聲進行也有使用五度下

循環在作品中(於第三章第四節中討論)另一首芭蕾舞曲是由兩弦樂器同時演奏

但其中一弦樂在降 G 大調另一弦樂器則在升 F 大調以同音譯名的調性出現

這些作曲手法在當時都是很特別且少見而這些創作手法和風格影響了柯雷里(調

性於第三章第四節中討論)46

五 托瑞里(Giuseppe Torelli 1658-1709)

在「奏鳴曲」「交響曲」或「協奏曲」名稱還未明確指出為何種形式時音

45Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1700 p 324 46Op cit John G Suess〝Giovanni Battista Vitali〞in Grove Music Online (accessed December 21 2009)

24

樂家在使用這些名稱時相當的隨意特別是托瑞里托瑞里不僅是波隆納愛樂

學會的一員也擔任過聖彼得洛尼爾教堂的樂長47在他加入愛樂學會後寫了近

三十三首類似的世俗器樂作品1686 年擔任聖彼得洛尼爾教堂的樂長時在特別

節日演出時(如聖誕夜彌撒)因擴大舉行教堂樂手不足從外地請樂手加入演奏

這些樂手中有優秀的也會有技巧必較差的他將優秀的樂手選為獨奏者技巧

較差的樂手則擔任樂團事實上波隆納樂派的協奏曲風格從教堂裡頭的兩架

管風琴一台是 1596 年新建造的另一台是 1476 年新的管風琴為協奏曲的管

風琴舊的則結合樂團部分48就將兩台管風琴的特色應用在樂曲上新的管風琴

音域較廣音色也較鮮明都適合當獨奏時演奏的另一台較舊的管風琴則是用

以樂團演奏使用也讓作曲家創造出「大協奏曲」的特色將樂團分成兩團技

巧比較好的樂手則演奏獨奏部分技巧普通的樂手則擔任合奏這是波隆納樂派

與協奏曲的淵源

1690 年左右他受到卡薩悌影響開始創作小號奏鳴曲由於管樂器在音域

上受到限制琶音和音階較不易吹奏加上作曲家須考慮換氣弦接處弦樂器成

為最好的銜接與轉換的過度因此這些作品在樂譜上有獨奏群與樂團的區分

明顯地是以協奏曲的風格寫作而成但幾首小號奏鳴曲都沒有出版因為除了波

隆納以外的地區鮮少需要這類的音樂49

托瑞里最主要的貢獻在於「大協奏曲」與「獨奏協奏曲」也寫過「合奏協奏

47托瑞里在 1684 年加入了波隆納愛樂學會1696 年成為聖彼得洛尼爾教堂樂團的小提琴

手1696 樂團因財政問題解散之後他去了德國安斯巴格(Ansbach)和奧地利維也納

(Vienna)直到 1701 年又重組樂團才再度回來加入擔任樂團首席直到他去世op cit A Hutchings The Baroque Concerto p 94 48Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 112 49Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 37

25

曲」50 他重要的協奏曲作品有作品五《三聲部交響曲和四聲部協奏曲》(Sinfonie agrave

3 e concerti agrave 4 op 5 1692)作品六《協奏曲》(Concerti musicali op 6 1698)和作

品八《大協奏曲》 ( Concerti grossi con una pastorale per il Ss Natale op 8 1709)

51 在作品五托瑞里加上「協奏曲」為標題且運用了每部多人演奏的方式這是

大家還對「協奏曲」一詞的定義感到模糊之時這也是早期波隆納樂派的協奏曲

起源52

之後在托瑞里出版的樂譜上增加更多資訊也讓我們了解巴洛克協奏曲的定

義特徵如像在作品六中樂譜上的某些段落他特別標示出獨奏(solo)托瑞里

在前言表示這些獨奏段落以一把小提琴拉奏其他合奏的樂段則是以每聲部三至

四人演奏這是史上第一次在前言中說明獨奏協奏曲演奏方式的出版作品還有

加上歌劇中序曲(sinfonia)和詠嘆調(aria)兩種創作方式運用其中53首先將序曲的

「快慢快」的安排與波隆納原先四至六樂章的編排次序不同最後一樂章曲

式為「反覆樂段形式」(ritornello form)與詠嘆調的排列雷同每段合奏都使用相

同主題而獨奏則由小提琴演奏這樣在的表現方式在合奏與獨奏上有明顯的

對比也可讓獨奏者有更多展現技巧的機會作品八也明確地將獨奏團與協奏團

50合奏協奏曲這一類的名稱有很多種筆者採用(合奏協奏曲) (ripieno concerto)是以 Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 198為準其他還有在曾瀚

霈《音樂認知與欣賞》 (台北幼獅文化1997)頁 195翻譯為「多重編組協奏曲」 (mehrchoumlriges Konzert)Op cit J Peter Burkholder A History of Music p 398 則稱 orchestral concerto 51Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 321 52Ibid pp 48-49 53歌劇序曲通常是三樂章可分成義大利式和法式兩種義大利式序曲以「快慢快」

的順序排列而法式序曲則是以「慢快快」的順序排列此處是指義大利式序曲

26

的聲部區分出54

韋塔利開創將奏鳴曲以「室內」和「教堂」做區分的方式也套用在協奏曲

上成為了大協奏曲主要兩種形式為「教堂協奏曲」(concerto da chiesa) 與「室

內協奏曲」(concerto da camera)大協奏曲與三重奏奏鳴曲在的不同點在於除了

基本的小樂團為三重奏鳴曲的器樂還加上了大樂團通常以兩部小提琴中提

琴和低音提琴組成每部兩人或兩人以上在獨奏時大樂團與數字低音休息讓

小樂團獨自演出而合奏時所有樂器皆加入演奏行列來增加在音樂上的不同

層次織度音量與音色變化就成了大協奏曲風格的特色之一

托瑞里通常用一部或兩部小提琴在曲中即興演奏一段預示他晚期的獨奏

協奏曲他是小提琴協奏曲的開創者但更重要的是他沿用了柯雷里的大協奏

曲模式55托瑞里的音樂織度主要以主音音樂為主少有模仿或是賦格風格的樂

章終止時也建立在調性系統上以關係大小調為主

綜觀波隆納的聖彼德諾尼爾大教堂因當時的樂長邦契瑞聚集許多當時優秀

的音樂家如韋塔利和托瑞里等人柯雷里也曾在這個城市習樂且相當自傲地

曾是這裡的一份子在作品的標題上稱自己為「來自波隆納」ldquoil Bologneserdquo56再

加上卡薩悌對器樂音樂相當熱愛還有專屬的音樂廳與職業樂團讓這個地區的

器樂音樂因此而興盛在音樂創作上有更多發展帶動整個義大利音樂的蓬勃發

展將威尼斯樂派所產生的複合唱風格使用在純器樂上逐漸有巴洛克三種協奏

曲的雛型讓後世音樂家有模仿的機會三種協奏曲在本章下一節中討論

54Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumphp 293 55Simon McVeigh ldquoThe violinists of the Baroque and Classical periodsin The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 50 56第二章第二節中詳細說明(第 41 頁)

27

第三節 巴洛克時期協奏曲種類

法國的路易十三(Louis XIII of France 1610-1643)建立了以巴洛克組合型態的

弦樂團每聲部由四到六人演奏為世上的第一個樂團57接近十七世紀末音樂

家開始注重在室內樂團音樂使用一種器樂來演奏旋律通常是高音樂器伴奏

則使用弦樂團而弦樂部分每部為兩位或更多的演奏者之後這種的樂團也出

現在義大利的羅馬威尼斯波隆納和米蘭等其他義大利的地區因應這些樂團

需要有許多音樂是以樂團演奏的方式出現而協奏曲正是

文藝復興時期開始從聲樂逐漸地轉變以器樂為重的型態在巴洛克時期出現

三種協奏曲為「大協奏曲」「合奏協奏曲」以及「獨奏協奏曲」可確定的是獨

奏協奏曲為最晚出現的種類而最先出現的為哪一種如今已經不可考

一 大協奏曲

大協奏曲是以一個獨奏團加上一個大樂團「獨奏團」(concerto 或 soli)為三重

奏鳴曲型式是由一個或兩個高音樂器加上低音樂器和數字低音聲部每聲部為

一人由樂團中演奏技巧最高超的幾位擔任大樂團(concerto grossoripieno 或是

tutti)則是以弦樂團為主通常是兩部小提琴中提琴和大提琴每聲部由兩人或

兩人以上擔任從獨奏團的形式來看可以說是從三重奏鳴曲的型式演變而來

主要是再加上一個樂團為伴奏獨奏時只有小獨奏樂團演奏其他樂器皆休息

在合奏時全部的樂器都加入演奏行列這種協奏風格以兩種大小不同的合奏

57Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 397

28

群用來顯示音量音色和以合奏獨奏的對比效果58

從威尼斯樂派的複合唱風格逐漸從聲樂轉變由器樂伴奏最後完全以器樂

呈現這種純粹的風格於 1670 年左右出現這種將大樂團與小樂團做區分的最早

是在史特拉德拉(Alessandro Stradella ca 1639-1682 )西安尼(Marc Antonio Ziani

ca 1653-1715)和一些寫作序曲或歌劇慕間劇的作曲家作品中發現如盧利

(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)他的三重奏鳴曲的高音樂器使用長笛或雙簧管

為了可以在樂團中交換吹奏59

史特拉德拉於羅馬創作的九首聲樂作品60樂團是以大協奏曲的樂器形式為聲

樂伴奏小夜曲的曲名為〈我不知道什麼是米羅〉ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo為

例【譜例 1-3-1】61他將樂團分成大樂團與小獨奏團小樂團為兩高音樂器加上低

音樂器大樂團為小中大低音提琴和數字低音樂器製造出對比效果如

【譜例 1-3-1】上可看出這時還是以獨唱為主大樂團則是在沒有獨唱的樂章演

奏簡單的音符小獨奏團則是在獨唱時則演奏較難的音型從譜上可以很清楚

的分出大樂團與小樂團的區別雖未標示為「大協奏曲」卻已具雛型

58Frederic B Emery The Violin Concert vol 1 (New York Da Capo Press 1969) p12

59Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 122-123 60史特拉德拉的九首以大協奏曲形式伴奏的聲樂作品有1 〈D 大調交響曲〉ldquoSinfonia in re maggiorerdquo2 於 1674 年在羅馬出版的神劇作品〈聖諾翰大教堂〉ldquoSan Giovanni Battistardquo 3〈為黨衛軍的清唱劇〉 Cantata per il SS Natale ldquoAb ab troppo egrave verrdquo4於 1674 年在羅馬出版的宗教清唱劇 〈東部的戰爭〉ldquoPugna certamen militia est vitardquo 5 小夜曲〈在胸膛上飛翔〉ldquoVola vola in altri pettirdquo6 小夜曲 〈我不知道什麼是米羅〉

ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo7小夜曲〈惡魔〉ldquoIl Domornerdquo8〈被釋放的奴隸〉ldquoLo schiavo liberatordquo9 〈迪阿莫爾的學院〉ldquoAccademia drsquoAmorerdquoOwen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo Journal of the American Musicological Society 21 no2 (summer 1968) p 170 61Op cit Claude V Palisca A History of Western Music p 164

29

【譜例 1-3-1】史特拉德拉的小夜曲〈我不知道什麼是米羅〉第 1-3 小節

在他的作品中還有另外兩首以大協奏曲為標題的純器樂曲一首是 1670 年

左右為非禮拜儀式所創的《為小樂團與大協奏對比的器樂曲》(Sinfonia a violini e

bassi a concertino e concerto grosso distinti)和《兩把小提琴加上魯特琴和大協奏曲

的奏鳴曲》(Sonatadi viole cioegrave concerto grosso di viole concertino di due violini e

leuto)62從此可知史特拉德拉開始已經脫離了聲樂曲的型式轉變成純器樂作

品

根據出版時間判斷在史特拉德拉之後器樂曲中最早用「大協奏曲」(grossi)

一詞作為樂曲標題的是葛雷格利(Giovanni Lorenzo Gregori 1663-1756 )的作品二

《大協奏曲》 (Concerti grossi op 2 1698)63這首作品的小樂團僅用兩把小提琴

和一把大提琴另外還有托瑞里死後出版的作品八《大協奏曲》

托瑞里作品八《大協奏曲》共有十二首前六首獨奏樂器為兩小提琴和數字

低音的協奏曲屬於大協奏曲風格後六首配器是以獨奏小提琴和低音提琴的協

62Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25 63Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011)

30

奏曲屬於獨奏協奏曲風格64 其他還有柯雷里作品六《大協奏曲》 (Conerti grossi

Op 6 1714)以及史卡拉悌(Alessandro Scarlatti 1660-1725 )的《大協奏曲式的交響

曲》(Sinfonie di concerto grosso 1715)杰米尼亞尼(Francesco Geminiani 1687-1762)

等作品晚期的巴洛克作曲家韋瓦第巴哈和韓德爾也寫作這類型的音樂且將

「大協奏曲」發揚光大

根據文獻指出德國作曲家穆法特(Georg Muffat 1653-1704)於 1682 年左右到羅

馬旅行當時就聽過柯雷里的作品六中的第二第四第五和第十一號的演出

而第十與十二號也開始著手進行因此可得知這十二首的順序並非按照創作年代

來排列應該是作曲家有意識地重新組合這十二首樂曲由於這樣子的資料我們

可以推論柯雷里作品六於 1682 年左右創作65直到 1714 年才由學生請阿姆斯特丹

的出版社出版以時間類推柯雷里的創作時間還早於葛雷格利因此論定柯雷

里為大協奏曲創作第一人66

大協奏曲是巴洛克時期的協奏曲基本型式而柯雷里作品六《大協奏曲》正

是大協奏曲中的典範67這首是由兩部小提琴加上大提琴的獨奏團和兩部小提琴

中提琴和大提琴的大協奏團再加上數字低音組成他成功的將樂團分成兩組

讓小獨奏團演奏時可表現艱深的曲調和快速的音群且有機會一展精湛的技巧

並且藉由獨奏與合奏的對比製造出協奏曲的效果十二首中分成「教堂協奏曲」

和「室內協奏曲」兩大類

64Op cit Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos p 5於本節第 35 頁中討論

其音樂 65Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122 66Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 399Op cit A J B Hutchinhs The Baroque Concerto p 120 67Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25

31

教堂協奏曲與教堂奏鳴曲的結構相同主要以「慢mdash快mdash慢mdash快」四樂章組

成其中至少有一個樂章是以賦格手法寫作而成第一個慢板樂章常以和聲或模

仿手法寫作第二樂章的快板使用適度的賦格手法有舞曲特徵的第三樂章通常

是和聲式的慢板調性常在關係小調上最後一個快板為和聲式樂章偶爾會像

舞曲的形式有時使用適當份量的賦格手法來裝飾68除了教堂協奏曲之外也有

如室內奏鳴曲的室內協奏曲用幾種舞曲樂章排列在一起第一樂章皆為前奏曲

室內奏鳴曲與室內協奏曲常用的舞曲樂章通常有一些變奏特點的舞曲其

中包括有四個順序固定的標準樂章通常不只四樂章柯雷里在室內協奏曲使用

的舞曲有薩拉邦達舞曲小步舞曲吉格舞曲嘉禾舞曲阿勒曼舞曲以及庫

朗舞曲當中插入幾首非舞曲的樂章通常舞曲是有旋律線的織度而中間插入

的非舞曲則是以對位織度為主在音樂上有相當大的對比(第三章第三節中討論柯

雷里大協奏曲的音樂織度特色)

二 合奏協奏曲(ripeno concerto)

第二種為「合奏協奏曲」主要是由威尼斯樂派發展出來的一種處理合唱團與

樂團的重要方式以不同樂器群輪流表現這類的協奏曲通常有數樂章分為三

組或是四組的協奏曲每組三到四人不等在樂曲中沒有明顯的分出獨奏與伴奏

部份在每一樂器群都有擔任獨奏和伴奏樂段音樂不做獨奏的突出表現以整

個小組為單位在每組的輪流表現與全體合奏的交替中進行主要是有許多對位

形式的特徵69總而言之是沒有設定獨奏聲部的

68Karl Geiringer and Irene Geiringer Johann Sebastian Bach The Culmination of an Era (New York Oxford University Press 1966) p 127 69Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 398

32

合奏協奏曲最早是由義大利作曲家托瑞里的作品五《三重奏交響曲和四重奏

協奏曲》為代表作品以【譜例 1-3-2】所示

【譜例 1-3-2】托瑞里作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》第一號第二樂

章快板第 1-7 小節70

這首作品五中的第一號協奏曲由兩部小提琴一部中提琴還有兩部大提

琴跟管風琴的樂器從譜例可看出大提琴與管風琴彈奏一樣的數字低音部分六

個聲部一起合奏沒有特別哪一聲部為獨奏每一部都有單獨的旋律線也可以

分開演奏主要的附點節奏特徵分散使用再不同聲部中用鮮明地節奏色彩將主

題表現出來主要創作手法以對位織度為主

之後重要的作品還有巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburgisches Konzert

BWV 1046-51 1721)總共六首其中第一三和六為合奏協奏曲而第二四和

五是以大協奏曲的方式創作且六首的配器皆有不同不僅使用弦樂器也將管

70Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 p 325

33

樂器加入其中利用不同樂器特性將發揮協奏曲的協奏與合奏對比到極致

合奏協奏曲持續到 1740 年代左右後作曲家不再創作這類的作品進而演變

成之後的「交響曲」(symphony)和「奏鳴曲」(sonata)兩種類奏鳴曲主要是從教

堂奏鳴曲的四樂章安排以「慢快慢快」的方式還有賦格手法使用在快板

樂章上直到近二十世紀才開始又有作曲家續寫合奏協奏曲71

托瑞里的其他協奏曲也已走出柯雷里作品六《大協奏曲》那種類型隱約地

顯示出日後韋瓦第式獨奏協奏曲的重要特徵其中以三樂章(快慢快)「反覆樂

段形式」和炫技的樂段

三 獨奏協奏曲

這種協奏曲是自大協奏曲進一步發展在三種類型中較為一般人所熟悉是

以獨奏者和樂團對抗最為基本架構一般作曲家創作時有兩個原則一是以獨奏

者為主樂團則是伴奏另一種則為是獨奏者與樂團同等重要最早也是出現在

義大利作曲家托瑞里的作品六《音樂協奏曲》中的第六和第十二首以及作品八

《大協奏曲》中的後六首這些作品大都為三樂章已經走出大協奏曲那種以慢

與快交替的四到六樂章類型隱約地顯示出日後獨奏協奏曲的重要特徵主要是

以「快慢快」的樂章順序為主還有清楚的「反覆樂段形式」這樣子的形式深

深影響之後的音樂家例如阿比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1751)和韋瓦

第等人主要是托瑞里在作品六《音樂協奏曲》的前言提到由於教堂演奏者幾

乎都是業餘的演奏家曲子中最困難的段落就交給技巧最好的樂手演奏他也

在譜上特別註明「只准一人演奏」此指獨奏協奏曲

71Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 199

34

托瑞里的作品八《大協奏曲》的第八號共三樂章以「甚快板慢板快板」

的順序排列其中第三樂章「快板」如【譜例 1-3-3】所示就已經有小提琴獨奏

樂段或僅配上簡單的數字低音伴奏往後的獨奏協奏曲在巴洛克中晚期成

為流行

【譜例 1-3-3】托瑞里作品八《大協奏曲》第八號第三樂章「快板」第 4 到 6 小

節

這首獨奏協奏曲樂器由一部獨奏小提琴聲部加上弦樂四重奏組合兩部

小提琴中提琴和大提琴從第 5 小節開始很清楚為小提琴獨奏樂段開始從

合奏轉到獨奏樂段時托瑞里也在此從 d 小調轉到 g 小調讓整個獨奏與合奏的

樂段清楚的交替著

巴洛克協奏曲成熟時期大約是在 1710-1750 年於 1637 年在威尼斯建立

了全歐洲第一間歌劇院聖卡西安諾歌劇院(San Cassiano)使得在威尼斯的歌劇

演出相當盛行阿比諾尼與韋瓦第皆是巴洛克時期威尼斯作曲家他們寫作的

協奏曲接受到威尼斯歌劇的影響以三樂章為主通常以「快mdash慢mdash快」排列

35

像似歌劇的序曲常在快板樂章中通常使用反覆段樂形式反覆樂段主題通常是

簡單容易易記憶的動機慢板樂章通常是抒情且易表達當時獨奏樂器相當

流行威尼斯樂派的作曲家常使用管樂器當獨奏樂器使用72例如阿比諾尼的作品

七《五聲部協奏曲》(Concerti a cinque op 7 1715)和作品九《五聲部協奏曲》

(Concerti a cinque op 9 1722)其中就有幾首是以雙簧管為獨奏樂器73

重要的獨奏協奏曲作曲家還有韋瓦第在他一生中大約寫了有五百首多首協

奏曲其中大協奏曲合奏協奏曲和獨奏協奏曲皆有創作作品超過三分之二都

是小提琴獨奏協奏曲在他的協奏曲中也有木笛(recorder)曼陀鈴(mandolin)

低音管大提琴雙簧管長笛hellip等為獨奏樂器的樂團是大約有二十到二十五

的弦樂團加上大鍵琴或是管風琴為數字低音弦樂分成小提琴第一部小提琴

第二部中提琴大提琴和低音大提琴他也常使用特別的聲音效果例如弦樂

器上使用撥弦技巧或是加上弱音器74

韋瓦第的獨奏協奏曲通常有三樂章第一樂章為快板接著一個慢板樂章在

關係調上終樂章也是快板樂章調性在主調上通常終樂章會比第一樂章還要

短也更加輕快他也將「合頭曲式」(ritornello from) 的結構精緻而緊密讓其

中的樂段更有對比卻也互有關聯韋瓦第他建立了協奏曲的標準延續到往後的

三 個 世 紀 他 的 作 品 中 最 有 名 的 就 是 《 和 聲 與 創 意 的 試 驗 》 (Il Cimento

dellrsquoAmrmonia e dellrsquoInvenzion op 8 1725)中的《四季》如【譜例 1-3-5】所示

就為小提琴獨奏協奏曲

72Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 41 67Robert Layton A companion to the concerto (New York A Division of Macmillan Inc 1989) p 9 74Op cit Peter Burkholder A History of Western Music pp 424-425

36

他也將彈奏數字低音的大鍵琴將獨奏樂段用至其中例如在《四季》第三

號〈秋〉(Autumn)的第二樂章他於大鍵琴聲部標示ldquo il cembalo arpeggiordquo意為需

要彈奏大鍵琴者以即興的方式隨意彈奏琶音又在《和聲的綺想》 (Lrsquo estro

armonico op 3 1712) 第八號中兩部大鍵琴有一起合奏與獨奏的樂段由此可

知大鍵琴的角色已經不只是數字低音樂器75

韋瓦第因而影響到巴哈巴哈除了創作獨奏協奏曲除了給小提琴也有給

其他樂器的獨奏協奏曲特別是大鍵琴協奏曲他將鍵盤樂器在協奏曲以伴奏的

地位提升至獨奏如《f 小調鍵盤協奏曲》(Keyboard Concerto in f minor BWV

1045)在他的鍵盤協奏曲可發現依循著韋瓦第的協奏曲形式樂章以「快慢快」

的三樂章為主

【譜例 1-3-5】韋瓦第《四季》小提琴協奏曲第二樂章第 75 到 79 小節76

75Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 46 76Antonio Vivaldi Violin Concerto Op 8 No2 RV 315 (New York Dover 2003) p 10

37

四 巴洛克時期之後的協奏曲發展

獨奏協奏曲除了小提琴之外還有鋼琴大提琴hellip等只要是主奏與協奏的

搭配方式主奏樂器是甚麼樣的樂器就稱(樂器名)與管弦樂團的協奏曲簡稱之

(樂器名)協奏曲例如獨奏樂器為鋼琴與管弦樂團的樂曲就稱鋼琴協奏曲二胡

與管弦樂團所做的就稱二胡協奏曲等獨奏協奏曲中的獨奏樂器也有不只一項

事實上獨奏可以多達四樣在莫札特的時代的古典時期音樂界有兩至四個協奏

曲稱「協奏交響曲」(Sinfonia concertante)此種協奏曲雖名為「交響曲」但其實

仍是協奏曲這一類的協奏曲自貝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)起以獨

奏樂器數量兩項獨奏樂器的稱二重協奏曲 (double concerto三項獨奏樂器則稱

三重協奏曲)

雖在巴洛克時期之後大協奏曲與合奏協奏曲有很長一段時間無人再創作

約 1920 年左右因對晚期浪漫主義所表現的情感唯心論的玄學和未世將臨的玄

秘迷信的一種反動而興起一種新古典主義用以復興古典的純樸因此又有

作曲家以新的素材創作此類的作品合奏協奏曲有亨德密特(Paul Hindemith

1895-1963)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra op 38 1925)高大宜(Zoltaacuten

Kodaacutely 1882-1967)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra 1939-1940)hellip等大

協奏曲代表作品有巴伯(Samuel Barber 1910-1981) 的《魔羯座》(Capricorn 1944)

和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky 1882-1971)的《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks

1937-1938)等協奏曲

綜觀巴洛克三種協奏曲類現今流傳下來的樂譜中可猜測是最早創作的是

大協奏曲中間有一段時間無人創作直到近代才又有作曲家繼續創作特徵是

分成兩個樂團一為小型獨奏團是以三重奏鳴曲為基礎加上每聲部兩人以上

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的大樂團有往後協奏曲的基礎第二出現的是合奏協奏曲只在巴洛克時期出

現之後無作曲家寫作這類型的協奏曲是以威尼斯樂團的複合唱風格為基礎的

第三種是流行不墜的獨奏協奏曲從巴洛克開始一直到古典時期浪漫時期都有

人再創作是由大協奏曲所奠定的基礎將大協奏曲中的獨奏團減少為一人而成

這種獨奏協奏曲不僅用在弦樂器上也使用在管樂器和鍵盤樂器上是至今還有

許多作曲家在創作的形式上可得知當時大協奏曲在巴洛克時期占有很重要的地

位

39

第二章 柯雷里的生平

在提琴史上阿爾坎傑洛柯雷里被認為是提琴演奏家的始祖他不僅是最先

將正確的弓法系統化並且是最早在小提琴上拉奏雙音和訂定樂團一致的弓法

製造和弦效果的小提琴家之一被認為是現代小提琴技巧的確立者

在每年逝世紀念日時他的學生還有仰慕者都匯聚集在他埋葬的羅馬萬神殿

裡演奏他的作品六《大協奏曲》來表達追思之意這樣子的演出活動因他的

學生也持續了好幾十年在他在世前幾年他幾乎很少參加大型的巡迴演出除

了在羅馬和波隆納比較常演出之外他在國外擁有的名聲完全仰賴其作品在歐

洲各地盛行所獲得的他的作品從羅馬到巴黎還有倫敦皆有出版可以想像在

當時的他是多麼的受到歡迎以及尊敬

他通常只出席贊助者邀請的皇宮音樂會上其餘偶而出現在教會的節慶音樂會

上也通常是以弦樂團樂隊長的身分出席關於柯雷里的生平事蹟資料非常的

少似乎也過著一個安靜且受保護不被打擾的生活

第一節 早年與波隆納時期(1653-1674)

一 早年

柯雷里於 1653 年 2 月 17 日在富希納諾(Fusignano)的普通家庭中出生富希納

諾是介於波隆納與拉維那(Ravenna)之間的小城市他的名字是延續父親的名字

他沒見過他父親因在他出生同年的 1 月 13 日就去世則由母親姍塔拉菲妮(Santa

Raffini)養大家中還有其他四個長於柯雷里的兄弟姐妹依序為依波利多

40

(Ippolito)多明尼哥(Domenico)喬凡娜梅 (Giovanna)和吉亞琴托(Giacinto)

專家追蹤到中古世紀的柯雷里家族家世優異家中經濟情況非常富裕77但

也有學者認為柯雷里家族並非貴族般的優渥他的富裕是因為他自己的事業相當

成功78我們可得知不管是否因家族經濟優渥或者是自己事業成功都可以知道柯

雷里在世時過著相當富裕的生活

「阿爾卡迪協會」(Academia dei Arcadi)成員之一的作曲家克里新班尼

(Giovanni Battista Cresimbeni 1706-1784) 曾經提到柯雷里很年輕時就到法恩薩

(Faenza)在那裡他由牧師啟蒙音樂的基礎之後他到盧果 (Lugo) 繼續學習之

後前往到波隆納一開始並沒有打算以音樂當做終身職業但對小提琴的熱情動

搖了他的心最後將自己獻身給小提琴便在波隆納待上四年之久79又有學者認

為柯雷里的音樂啟蒙老師是擔任聖職的叔父小提琴的啟蒙老師則不詳也

有學者認為他應當直到 1666 年的十七歲他被送往當時的義大利音樂重鎮波隆納

時才開始學習小提琴80

但在他到達波隆納前他的音樂能力與小提琴技術已有一定的水準因此柯雷

里來到這裡沒多久就馬上加入當時義大利最優秀音樂家所組成的「波隆納愛樂

協會」於 1666 年為卡瑞替伯爵所創此時也讓柯雷里引以為榮晚年他也都自

稱是波隆納人

77Marc Pincherle Corelli His Life His Work (New York W W Norton 1956) pp 19-20 78Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orphwus of Our Times (New York Oxford University Press 1998) p 28 79Idem 80波隆納是一個又大又繁榮的城市位於米蘭威尼斯到羅馬的貿易之路中這裡有全世

界最古老的大學之一早在十五世紀左右就建立了他的音樂權威

41

在波隆納有著當時最大的聖彼得洛尼爾教堂當時最出色的音樂家在這個教堂

任職例如卡薩替 韋塔利和托瑞里義大利學者馬蒂尼牧師(Padre Giovanni

Battista Martini 1706-1784)在他複印的資料〈波隆納協會目錄〉(Catalogo degli

aggregate della Accademia Filarmonica di Bologna)確認柯雷里的來到波隆納第一位

小提琴老師是班凡努提老師(Giovanni Benvenuti ) 81他是聖彼得洛尼爾教堂與帕

那提那音樂廳的小提琴家82班凡努提也在 1673 年曾經出版作品1684 年他成為

第二小提琴教師之後柯雷里就讓給布魯格諾利(Leonardo Brugnoli )教導83布魯

格諾利有著很好的音樂性與天賦他是一位以即興能力著稱的小提琴家與作曲

家且出版的作品相當多這兩位是確定有教導過柯雷里的老師

班凡努提與布魯格諾力兩人皆為嘉布拉(Ercole Gaiumlbara )的學生84他是波隆

納樂派的小提琴家嘉布拉是波隆納學派的小提琴流派創立者之一他們皆傳承

了波隆納風格嘉布拉無疑的也影響到了柯雷里平謝爾認為嘉布拉使柯雷里引

以為榮因此在前三作品中標題封面上的屬名ldquoArcangelo Corelli da Fusignano ditto

il Bologneserdquo ndash 「富希納諾的阿爾坎傑羅柯雷里波隆納人」 但也有學者認為

是因他來到羅馬受到衝擊相當大因此引用此化名85 因此事眾說紛紜年代久

遠真正的原因是如何也無法查證

波隆納時期柯雷里受教於哪些人爭議頗多英國歷史學家布內博士(Charles

Burney 1726-1814) 認為柯雷里曾被羅任堤(Bartolomeo Girolamo Laurenti

81生卒年不詳 82聖彼得洛尼爾教堂與帕那提那音樂廳在當時是波隆納兩大舉辦音樂會最多的場地

83生卒年不詳 84生卒年不詳 85Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 26

42

1644-1726)教過但另一位傳記作家瑞那第(Mario Rinaldi 1903-)認為平謝爾

指出的有誤其中音樂學者瓦提耶利(Francesco Vatielli 1877-1946)曾比較羅任

堤於 1692 年出版《小提琴奏鳴曲》與柯雷里在 1700 年於波隆納出版作品五

《小提琴奏鳴曲》的音樂片段有些旋律動機相似因此認為布內博士的推

論較有道理86

其他還有英籍歷史學家霍金斯(John Hawkins 1719-1789)則認為巴斯西尼

(Giam Battista Bassini )87指導過他在過去的資料中指出巴斯西尼在 1650 年

前出生他從 1667 年以管風琴師的身分在菲拉拉(Ferrara)活動當時柯雷里十

七歲剛好進入波隆納音樂協會中因此這資料可信度很高

但在這些當中因年代已久遠很多事情皆已經不可考究竟還有哪位小

提琴老師曾教導過柯雷里相當難查證但有學者認為也許在當時柯雷里成

名後大家紛紛都跳出來指認曾經是他的老師也或許是柯雷里本身相當有天

賦但可確定的是柯雷里曾在波隆納學系過小提琴

從 1666 到 1670 年的四年中柯雷里在波隆納生活在那之後柯雷里希

望可以利用他的天賦發展他的事業於是他告訴他的朋友也是位作曲家的安

東尼(Pietro degli Antonii ca 1639-1720)他希望離開波隆納1670 至 1675 年

這五年之間不確定柯雷里在哪活動可確定的是 1675 年柯雷里在羅馬生活

有一些史學家將他前往羅馬的時間提前到 1671 年馬蒂尼牧師又在筆記本中提

到柯雷里在富希納諾曾經短暫停留

但是堅決的為了緩和他熱情的心並應他遠處的親愛朋友們的邀請hellip

86Op cit Marc Pincherle Corelli his Life his Work p 21

87生卒年不詳

43

他再度回到羅馬那裡他受到著名的西蒙內里(Pietro Simonelli )88指導

學習流暢的對位基礎技巧感激西蒙內里讓他成為之後的偉大且成功的

作曲家89

在上述中可猜測得知柯雷里曾經在羅馬生活一陣子之後回到富希納

諾之後又再度回到羅馬因此我們將 1700-1705 年之間假想柯雷里是定居

在羅馬

柯雷里的傳記作家奧索普根據波隆納音樂家貝爾塔羅悌(Angelo Michele

Bertalotti 1666-1747)提到波隆納愛樂學會是由舊的斐拉舒斯學會重新成立而建

立的在斐拉書斯學會解散到波隆納愛樂學會成立中間這三十三年舊的學會離

開新的組織是因為內部意見不合90韋塔利在作品一《室內短舞歌和庫朗舞曲》

(Correnti e balletti da camera op 1 1666)題上斐拉舒斯學會他曾經是建立者之

一還在 1674 到 1675 年擔任斐拉舒斯學會顧問作曲家安東尼也選擇留在斐拉

舒斯學會直到 1675 年卡瑞替伯爵去世波隆納愛樂學會才出現安東尼巴

斯西尼加布里耶利和托瑞里才再度於波隆納愛樂學會留名同時柯雷里已到

羅馬建立了羅馬樂派91

88生卒年不詳 89Ibid p 26 90參見本文第一章第二節(第 16 頁) 91Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 19

44

第二節 羅馬早期(1675-1689)

於 1675 年柯雷里從波隆納離開來到了羅馬開始在羅馬發展演奏事業

在這裡的主要教堂每年都有定期慶祝的音樂會演出從一月到三月中共有十

四場的神劇演出同年的 3 月 31 日柯雷里演出了史特拉德拉的神劇《聖加凡尼

巴提斯塔》(San Giovanni Battista1675)其中序曲是一首以多聲部的大協奏曲形式

所創作的樂曲

柯雷里在羅馬時間最先在聖路易士法蘭西斯教會(Saint Louis des Franccedilais)裡

擔任小提琴家位居四把小提琴中的第三位第二年便晉級到第二位小提琴手

在 1677 年的名單中沒有出現他的名字1678 年又再度出現在第二小提琴手在

1679 到 1781 年又再度消失儘管如此在 1678 年柯雷里與好友兼學生夫納利

(Matteo Fornari ca 1655-1722)一同參加在羅馬的聖母瑪利亞大教堂(Santa Maria

Maggiore)的慶典演出當時的管風琴師是帕斯鳩尼(Bernardo Pasquini

1637-1710)也因如此拉近了他與柯雷里的關係

在他到達羅馬後就注意到羅馬的兩大貴族家族基吉家族(Chigi)和錫耶納銀

行家族(Sienese)都是相當富裕且很願意贊助音樂家的家族最後他選擇為教皇基

吉七世(Alexander VII Chigi 1655-1667)工作可惜的是沒有辦法證明柯雷里是否

永久在基吉家族工作但當時柯雷里在羅馬已是最高階級的音樂家

在 1679 年 1 月 6 日他在卡普拉尼卡劇院(Teatro Capranica)的就職典禮中

擔任樂團指揮演出好友帕斯鳩尼的歌劇《純潔的愛是仁慈》 (Dovrsquoegrave amore egrave

pietagrave)而這場演出中帕斯鳩尼則是演奏大鍵琴因同年的 6 月 3 日柯雷里從羅

45

馬寄出一封信給拉德契伯爵(Count Fabrizio Laderchi ) 92證實了當時的柯雷里的

確在此停留

無疑地可知道柯雷里於 1681 年人在羅馬活動他在這年出版作品一《三重

奏鳴曲》並將之獻給當時羅馬城內最重要的音樂演出贊助者來自瑞典的克莉絲

汀娜皇后(Christina of Sweden 1626-1689)在當時還有其他音樂家例如史特拉德

拉柯利斯塔(Lelioo Colista 1629-1680)馬納里(Carlo Mannelli 1640-1697)和羅納

悌(Carlo Ambrogio Lonati 1645-17101715)也為克莉絲汀娜皇后服務93她是柯雷里

生平中相當重要的贊助人之一

克莉絲汀娜皇后在 1654 年十九歲時讓位後最初在羅馬的教堂接受受洗成

為天主教徒教宗亞歷山大七世(Pope Alexander VII)在 1655 年的 12 月來到羅馬

克莉絲汀娜皇后與基吉家族的關係急速地惡化教宗亞歷山大七世馬上公開批評

她古怪的生活習慣和嘲弄她的行為舉止特別是當她依戀阿佐利諾主教(Cardinal

Decio Azzolino 1623-1689)941667 年雷史畢基里斯(Giulio Rospigliosi 1660-1669)

當上教宗克里門特九世(Clement IX)後克莉絲汀娜又回到羅馬之後再也沒離開

過這個城市儘管她有女同性戀傾向但她與克里門特九世保持友好的關係特

別是兩人都喜愛藝術

克里門特九世自己本身喜歡詩詞創作他也建造了第一座在羅馬的歌劇院

在 1671 年一月開幕克里門特九世去世後教宗克里門特十世(Emilio Altieri

1590-1676)也遵循九世的作法繼續傳承下去1674 年克莉絲汀娜皇后建立了「科

92生卒年不詳 93Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 328 94Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 30

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學學會」(Accademia Reale)這個學會變成培養藝術優秀的搖籃克莉絲汀娜對藝

術相當支持包含音樂她本身也是一位音樂家95 當時她的音樂總監是史卡拉

第(Alessandro Scarlatti 1660-1725)因此有傳出他與柯雷里有許多爭執但事實上

他們兩人並無傳說中的爭執因為史卡拉蒂負責的聲樂曲的部分柯雷里則負責

樂團1678 年他帶領過為數一百五十人的大樂團可見當時克莉絲汀娜皇后的

財力雄厚及場面之大1681 年柯雷里題獻作品一《三重奏鳴曲》給克莉絲汀皇

后這時柯雷里的名聲已在羅馬的上流社會中廣泛的流傳並成為名流中的寵

兒

1682 年八月柯雷里的名字又再度出現在聖路易士法蘭西斯教會這一次他

是十位提琴手中的首席其中第二小提琴手是夫納利往後的十幾年就跟隨在柯

雷里身邊從 1682 年到 1708 年間每年都出現在該教會的演出名單中到 1709

年才又消失而代替他成為首席的就是夫納利

在羅馬這個地區不同於波隆納甚至義大利其他地區的城市器樂家無法依

靠宗教團體得到長久的工作除了聖彼得洛尼爾教堂與威尼斯的聖馬可教堂之

外沒有永久性的雇用樂團只有在某些重大節日才會邀請非長久雇用的演奏家

來演奏因此音樂家們紛紛轉往為貴族們服務擔任隨行音樂家連柯雷里也不

例外

在柯雷里的作曲家生涯中發生一件插曲「五度音事件」 (Affair of the Fifths)

發生在柯雷里出版的作品二《室內奏鳴曲》 (Sonate da camera Op 2 1685)當時

其他的音樂家認為他在作品中使用了平行五度如【譜例 2-1-1】所示引發起相

當大的爭論這作品在 1685 年由出版商孟堤(Giacomo Monti 1632-1689)出版之

95克莉絲汀娜曾拜維多利亞(Loreto Vittorio )為師他是教皇合唱團的女高音及作曲家

47

後在柯雷里前居住過的市民屋中演出過引起廣大的震盪於是當於在波隆納聖

彼得諾尼爾教堂的樂長柯隆納(Giovanni Palol Colonna 1637-1695)便在例行的會議

中安排了這個新作品的試演會當演奏到作品二《室內奏鳴曲》第三首奏鳴曲

第二樂章的某些樂段時演奏者開始懷疑的互相看著對方柯隆納便詢問異況

卻沒人回答因為他出自於大師之手

之後有一樂手回答「這曲子好像寫了很多的平行五度音柯隆納向樂手保

證這些五度音是作曲家有意識的在寫作應該不是一個作品上的缺失」從樂

譜上看以最高音與最低音的確是連續五次的五度音平行下行音且沒有解決

但爾後柯雷里有為此做解釋

【譜例 2-1-1】柯雷里奏鳴曲第三號第二首第二樂章有連續五度的地方96

但這些演奏家在事後仍就這件事情熱烈地討論為了終止這個事件柯隆

納則委託其友人查尼(Don Matteo Zani)97向柯雷里問清楚於是查尼就在 1685 年

9 月 26 日寫了極必恭必進的寫了一封信給柯雷里但在 10 月 17 日時柯雷里的

96Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 97生卒年不詳

48

回覆顯得強硬且沒耐性

我收到你極致修飾的信提到這些演奏家在演奏我的奏鳴曲時遇到困擾我

一點也不吃驚而且也讓我了解到這些人對技術的了解只僅限於作曲和轉

調理論的最初級的知識而已因為如果他們有進步一步去了解這門藝術的

精隨之處並知道和聲有多麼迷人和魅力且豐富人們的靈魂他們就不會

產生這些因無知而引發的顧慮這是我經過羅馬的老師們精確和長期教導之

下將理論付諸實踐的例子我當然了解任何作品都必須立基於理論並依

循著這些優秀的老師們的典範hellip」他又說「為了滿足這些年輕人的好奇心

我會親自向他們解釋清楚的98

這五度音事件也讓許多作曲家來來回回寫了幾封信溝通了許多次［表 2-1-1］

［表 2-1-1］柯雷里五度音事件的文件99

信件 寄件人 收信人 時間地點

1 查尼 柯雷里 1685 9 26 波隆納

2 柯雷里 查尼 1686 10 17 羅馬

3 裴爾悌 柯雷里 1685 10 24 波隆納

4 柯隆納 李柏拉蒂 1685 10 26 波隆納

5 李柏拉蒂 柯隆納 1685 113 羅馬

6 柯雷里 裴爾悌 1685 113 羅馬

7 柯隆納 李柏拉蒂 16851110 波隆納

8 克爾西 柯隆納 1685 1116 帕瑪(Parma)

9 李柏拉蒂 柯隆納 1685121 羅馬

10 柯隆納 李柏拉蒂 16851212

11 韋塔利

(第四封是柯隆納根據柯雷里的第一封信所作的說明)

柯雷里在波隆納沒有其他音樂家支持因此他寫信給波隆納作曲家裴爾悌

(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)希望獲得他的認同在此信中可感受到柯雷

里後悔對查尼的語氣如此堅決羅馬作曲家李柏拉蒂(Antimo Liberati

1617-1692)他拒絕回覆任何訊息給柯雷里用任何辦法拖延和切斷與柯雷里的關

98Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 48 99Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 35

49

係他也指控柯隆納太過於保護柯雷里但此之外羅馬樂派的也對柯雷里表示

支持在帕瑪作曲家克爾西(Giuseppe Corsi -1690)100則認為低音與高音成五度

的地方休息太短因此也查覺不出五度音的進行

柯雷里自己表示他作品中的五度是間接的因此合法波隆納的音樂家常

忽略音樂的規則由此事件也可看出柯雷里把調性音樂發揮的淋漓盡致義大利

理論家潘納(Lorenzo Penna 1613-1693)精確地下定義「那圓滑線不是用來對位

也不是用幾個短小的音符或是長的音符組成而是切分音或是附點」101 從【譜

例 2-1-2】看來的確與【譜例 2-1-1】只差一個是用休止符代替另一個則是使用

連結線這樣子就達到了五度音有解決的效果就不再是平行五度

【譜例 2-1-2】柯雷里的理由102

100生不詳 101Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 37 102Ibid p 209

50

卡薩悌對這件事情原本是傾向應迴避連續的完全音程但當他了解整個事件後做

出回應

我觀察到老師們精確地傳授最重要的作曲規則不能製造兩個五度音程當

我知道全部的人都禁止寫出兩個連續五度或是八度音程時我也嚴禁我的學

生這樣做但任何事情都想要有區別因此老師的權利不同於一個學生的責

任以致於如果一個老師寫出兩個五度是因為不注意或是有目的你不應

該認為他是很嚴重的錯誤許多著名的作家和我如果寫出兩個五度那不

是不去注意而是因為我們希望有效果hellip103

1658 年卡薩悌在波隆納創立了第一個長久支薪的樂團裡頭包含兩位小提

琴家兩位高音中提琴家兩位中音中提琴家兩位長號演奏家和一位大提琴

家一位低音提琴家一位西奧伯演奏家和管風琴家104 主要的演出是在聖彼得

洛尼爾教堂慶典之時無疑地演奏卡薩悌的給小號與弦樂團的奏鳴曲等曲子另

外指出大型的器樂團成立時同時柯雷里也來到這個城市主要是因波隆納這

個地區的音樂出版相當茂盛從 1659 年開始出版商孟堤開始出版大量的器樂音樂

作品在柯雷里的年代有兩位波隆納作曲家擁有國際級的地位一位就是卡薩

悌另一位就是韋塔利他們都出版相當多數的作品

1687 年七月九日柯雷里接受了羅馬的潘飛利主教(Cardinal Bendetto Pamphili

1653-1730)的邀請105 出任宮廷樂隊長之職他與好友夫納利和僕人莎微悌

(Bernardino Salviati)一起搬入潘飛利主教的王宮之中潘飛利主教地位崇高也相當

富有每週定期舉辦的音樂會更是羅馬富豪眾所注目焦點他在這裡一直住到

1690 年其中獻給法蘭西斯科二世(Francesco II Duke of Modena ca 1660-1694)的

103Ibid p 24 104西奧伯為魯特琴類 (Lute) 的一種統稱「大魯特琴」琴頸介於魯特琴與長頸魯特 (Archlute) 之間經常用來演奏數字低音 105潘飛利主教姓氏為 Pamphili 或 Pamphilj

51

作品三《教堂奏鳴曲》(Sonate da chiesa op 3 1689)並在主教的宮廷中首演

1686 年時法蘭西斯科二世在潘飛利主教的屋內聽見柯雷里的演出於是他

透過柯雷里在羅馬的經紀人潘斯歐里(Ercole Panzieoli )106傳達希望柯雷里可以

為他服務的訊息且堅持了兩年多柯雷里都沒有答應直到 1689 年法蘭西斯

科二世的兄弟羅納度(Rinaldo d Este )107在羅馬旅行時授予主教之職在 3 月 31

日潘飛利主教於是就演出西班牙大提琴家盧利爾(Giovanni Lorenzo Lulier ca

1662-1700)的神劇《聖碧翠絲》(St Beatrice d Este )其中序曲是由柯雷里所創作

作品編號為 WoO 1108

幸運地這手稿收藏在巴黎的國家圖書館裡這首器樂為標準的七聲部大協

奏曲共有七十五位演奏者中有兩位小號演奏家與一位長號演奏家可證實柯

雷里的音樂不僅僅只有弦樂器與小型樂團連管樂器也有加入其中大型樂團則

是在特別日子演出義大利評論家克里新班尼(Giovanni Maria Crescimbeni

1663-1728 )在他的《阿爾卡迪滅亡之事實》(Notizie Istoriche degli Arcadi morti

1720-1721)中一文提到「柯雷里是第一位創作大量的羅馬序曲和在樂器上做變化

的作曲家很難去相信在管樂器與弦樂器大量使用下沒有音色衝突的擔憂」109

這可以說是對柯雷里相當高的評價

之後柯雷里繼續為潘飛利主教服務在 1685 和 1686 年曾去維泰博(Viterbo)

106生卒年不詳 107生卒年不詳 108WoO 1 指未出版作品編號 109Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 41

52

旅行110但沒有資料顯示可證明直到 1687 年柯雷里演出一場神劇《瘋狂的聖瑪

莉馬達雷納》(St Maria Maddalena de Pazzi 1687)音樂為盧利爾(Giovanni

Lorenzo Lulier ca 1662-1700)所創111在同年 7 月 9 日首演由柯雷里指揮超過八

十人的大型管弦樂團裡面有三十九位小提琴家十位中提琴家十七位大提琴

家十位低音提琴家一位魯特琴演奏家兩位小號家和一或更多位鍵盤演奏者

在這裡柯雷里夫納利和盧利爾常一起演出三重奏鳴曲或是演奏大協奏曲擔

任獨奏團部分

110維泰博是義大利莊嚴雅致的中古世紀小鎮 111Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 42

53

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)

教皇亞歷山大八世(Alexander VIII)的就職典禮決定了柯雷里後半生的命運使

他長久的待在羅馬1689 年 11 月 7 日教皇宣佈他的姪子奧圖邦尼(Cardinal Pietro

Ottboni 1667-1740)為聖羅倫佐與達瑪索(San Lorenzo e Damaso)教會的樞機主教

以便日後能夠成為教皇的繼任人選當年的奧圖邦尼主教正值二十六歲他喜愛

文學繪畫戲劇和音樂在他的叔父保護下他擁有許多資源可以讓他自由的

來使用在他的大使館裡有固定於周一舉辦的音樂會這個使館裡有著沙龍圖

書館和博物館成為羅馬上流社會人士的聚集地有才能的音樂家知道將作品獻

給這位年輕的法官就能保證作品的成功

1689 年的聖誕夜柯雷里指揮至少三十人的樂團演出義大利作曲家和大提

琴家蘭奇安尼(Flavio Carlo Lanciani 1661-1706)所創作的清唱劇《撫慰的信仰》(Le

fede consolato 1689)在聖誕彌撒(Midnight Mass)中演出112 讓也在當場聽音樂會的

奧圖邦尼主教深深的受到吸引之後奧圖邦尼邀請柯雷里住進他的公寓裡也

邀請他寫作音樂實際上詳細記錄著當天的演出演奏者超過五十位小提琴演

奏家就有三十位

沒有一個作曲家可以像柯雷里一樣一開始就得到奧圖邦尼主教的讚賞1690

年柯雷里轉為奧圖邦尼主教服務這個主教聘請柯雷里為小提琴首席與指揮理

所當然的柯雷里就定居於這個宮廷不久兩人的關係也從主僕變成了朋友雖

柯雷里年長奧圖邦尼主教十四歲但他還是用相當禮遇的方式對待柯雷里使得

他可以專心在音樂創作上對於奧圖邦尼的恩惠柯雷里也立刻回報在 1694 年

112Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 52

54

獻上作品四《三重奏鳴曲》給他

1700 年柯雷里為「羅馬音樂院主持之羅馬音樂家會議」 (Congregazione dei

Musici di Roma sotto Irsquoinvocazione di Santa Cecilia)的樂器部門之負責人同年他出

版作品五《小提琴奏鳴曲》 (Violin sonata Op 5 1700)得到了極高的評價也將

他推向第一流之名一致認為他是史上最偉大的器樂音樂家同年的 12 月 10 日

在洛雷托(Loreto)的聖卡莎(St Casa)傳統節慶演出他的交響曲與協奏曲113 吸引眾

多人的注意這些作品成為十八世紀初全歐所有小提琴家最常演奏的基本曲目

小提琴奏鳴曲和室內樂就從這些作品中衍生成日後複雜的形式而這些作品的出

版也大大提高了其他地方音樂家的演奏水準

當柯雷里在 1701 年來到拿坡里時他驚訝的發現自己引以為傲的作品這裡

的小提琴家居然可以輕易地試奏演出而且水準和他在羅馬親自訓練的樂團一樣

的好

正當柯雷里的名聲響徹於整個歐洲之時他和夫納利及一位大提琴家被邀請至

那不勒斯國王的宮廷裡演奏當時的那不勒斯國王的樂團是由史卡拉第(Alessandro

Scarlatti 1660-1725) 帶領在眾人的推薦下柯雷里帶領樂團演奏自己的大協奏

曲他被那不勒斯樂團的試奏能力感到十分震驚但過十分鐘後國王覺得他的

慢板樂章太長與乏味因此就提早離席這對於柯雷里是極大的恥辱之後史卡

拉第堅持要柯雷里帶領所有小提琴手演奏史卡拉第自己的曲子不料他的曲中有

超過第七把位的音高對於柯雷里而言實在是太過困難他自己的曲子從未超

過第三把位可是他卻發現那不勒斯樂團首席派崔洛(Petrillo Marchitelli )114卻可

113這些作品有未出版與已出版的 114生卒年不詳

55

以毫不費力的演奏高難度技巧的高把位

接下來柯雷里也許太過緊張不小心將 c 小調的曲子拉成 C 大調直到史卡拉

第看不過去上前告知讓他感覺到極大的羞辱帶著生氣又難過的心情回到了

羅馬

1705 年和隔年他在「繪畫學會」(Accademia del Disegno)舉辦慶祝活動於

1706 年 4 月 26 日他進入「阿爾卡迪學會」這也是義大利最上流人士所組成的組

織代表對柯雷里來說是一項殊榮也是一種肯定1707 年柯雷里結識到義

大利旅行的德國音樂家韓德爾並在 1708 年奧圖邦尼主教的晚會上參演韓德爾

作品演出「時間的勝利與覺醒」(I1 trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

1707)韓德爾因不滿意柯雷里將音樂處理得如此溫和而沉悶韓德爾一把捉過柯

雷里手中的小提琴自己示範了起來柯雷里被激怒之後說「親愛的薩克遜這

是法國風格的音樂對我而言不免陌生」115

韓德爾於 1708 年 4 月 9 日和 10 日帶領樂團在盧斯波利(Francesco Maria

Ruspoli 1672-1731)的家中演出韓德爾的神劇《耶穌復活記》 (La resurrezione HWV

47 1708)裡頭不僅有弦樂還包含了兩部小號一部長號和四部雙簧管也許對

於那次事件不免要謹慎地恭維長輩柯雷里於是以最大的讚美為表示對柯雷

里的敬意韓德爾將「耶穌復活記」中抒情調的旋律如【譜例 2-3-1】運用柯雷

里作品五《小提琴奏鳴曲》裡的第十號中的第四樂章中的動機參見【譜例 2-3-2】

115Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 39

56

【譜例 2-3-1】韓德爾《耶穌復活記》中的抒情調116

【譜例 2-3-2】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》第十號中的第四樂章

由上兩譜例來看從節拍的角度似乎有許多相似度在柯雷里中用附點四分

音符之處韓德爾則使用四分音符加上八分休止符代替音型上一開始皆以四

度跳進幾個八分音符之後的六度大跳也與柯雷里的相符合

在 1708 年曾謠傳柯雷里死亡的事件也許是因為受到這些事件的影響柯雷

里也不常在出席公眾的聚會場合才有此傳言後經由出版商出面去澄清此事

1710 年後柯雷里因身體健康欠佳於是停止公開的演出活動並將重心轉往作

曲在 1712 年底他生病之後便搬到艾兒咪尼的別墅(Palazetto Ermini)裡柯雷

里在 1713 年的 1 月 5 日開始感到病情急速惡化於是就請他的告解神父皮爾保

羅薩拉(Dom Pier Paolo Sala )117幫他立下遺囑三天後在羅馬與世長辭悲

慟之餘奧圖邦尼主教將他厚葬並負擔全部的費用他也親自寫下一封信並

幫他製造以三種不同材質做成的棺木埋葬在萬神殿中並親自寫下大理石石墓

上誌銘118

116Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 117生卒年不詳 118Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 42

57

柯雷里的墓誌銘全文中有詳細記載所有財產明細可以從他的遺囑中看他

所留下的遺產與他親密的親朋好友

給我的雇主奧圖邦尼主教閣下的請他在我所有收藏的畫中選一幅他最喜歡

的並請求他將我埋葬在他認為適合的地方我將我所有的小提琴作品手稿

以及作品第四號的鉛板加上作品第六號留給夫納利先生以及所有該作品出版

所獲的權利及所有給崇高的紅衣主教閣下科隆納一世(Cardinal Colonna I)一幅布魯蓋爾(Breughel)的油畫給彼波(Pipo)我的僕人自他有生之年每個

月半個達布侖(doubloon)的金幣而他妹妹奧林比亞(Olimpia)一個月四個太

士得銀幣(tester)我任命我的兄弟為我所有其他財產的繼承人遺屬的執行

人為蒙第尼(D Giuseppe Mondini)及索播里(Girolamo Sorboli)兩位先生我的葬

禮將於他們安排並為我舉行五百次的彌撒1713 年 1 月 5 日立

我阿爾坎傑羅柯雷里親筆119

柯雷里最後享年 60 歲死後他大部分的作品都被彙集出版並持續為人所演

奏長達七十年之久直到現在還常被世人拿出來演奏是巴洛克時代作曲家中作

品壽命最長的一位

有許多與柯雷里同時代的人都稱讚他有著穩重的個性也非常溫和仁慈

謙虛的態度還有著對音樂的執著與要求完美的個性有個同時代的人這樣描述

他演奏小提琴的神情這樣說「每當他拉小提琴時他臉上的表情經常扭曲眼

睛如著了火般似地眼球痛苦的轉動著hellip」120 史卡拉第曾被柯雷里帶領樂團的

嚴格態度與訓練方法所震撼祝對於他演奏時所要求的精確度使演奏的效果

不僅在聽覺上與視覺上都是一種極致的震撼與享受他認為在樂團裡面弦樂

弓法一致是很重要的上弓或是下弓必須同時且一致所以當在排練時甚至在

公開的場合中演奏他的大協奏曲時如果有一個不對的弓法他都會立即停下正

在進行的演奏

119翻譯自 op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 62 120Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 46

58

在最著名的柯雷里畫像中我們可以看到一張充滿抱負且有個性的臉龐炯炯

有神的眼神和紅光滿面的臉色［圖 2-1-1］

［圖 2-1-1］柯雷里畫像121

從平謝爾最後所作的結論「我們可以從圖畫中推測他生性溫和靦腆但不

冷酷有時會大聲說話樸素的生活有時幽默對友情堅固也對藝術充滿熱情」

122許多的真假傳言的文獻中和遺產我們可以確定的是柯雷里本人的品味相當

單純對生活要求的並不多音樂繪畫和友誼是他一生中最珍貴且感到滿足的

121Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 393這幅柯雷里的畫像是在

1692 年奧圖邦尼主教邀請他的宮廷畫家 Trevisani 所畫在 1697-1699 年由英國貴族

Lord Edgcumbe 於在羅馬停留時委託當時的畫像擁有者 Hugh Howard委託保存在牛

津大學的音樂學院裡 122Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 53

59

事物

以前的學者認為柯雷里的作品只限於六首有出版的弦樂作品包含了三重奏鳴

曲小提琴獨奏曲和大協奏曲但這近幾年有越來越多發現柯雷里也創作過為

歌劇或是清唱劇所寫作的音樂還有一些交響曲這些音樂中也包含了一些管樂

器音樂學者皮培諾(Franco Piperno 1943 年生)推測在作品六《大協奏曲》中獨

奏團由柯雷里夫納利和大提琴家阿曼黛(Filippo Amadei ca 1665-ca 1725)擔任

1702 年時大樂團則由 16 把小提琴4 把中提琴5 把大提琴5 把低音提琴1

位魯特琴和 2 位小號演奏家樂團包含了兩把小號有時候也會加上雙簧管和長

笛演出

柯雷里對於做為演奏家或作曲家都不算是開創性的改革者而是一位堅固古

典技巧的極大成保守音樂家平謝爾在著作中表示其會影響整個歐洲的原因

在於他將許多複雜且多樣性的音樂風格精簡化加上弦律線條清楚易記沒有太

多高難度的技巧也許是作品普及化的主因之一在加上當時小提琴為新興樂器

太困難的曲子實在難馬上獲得一般大眾的認同與接受這也是柯雷里的成功條

件之一加上本身就對音樂相當有天份際遇相當好有許多的貴人幫助使得

柯雷里可以聞名全歐洲流傳至今

60

第四節 室內樂創作

柯雷里有出版的作品中從作品一到作品四屬於三重奏鳴曲(trio sonata)作品

五則是獨奏小提琴與鍵盤奏鳴曲(solo sonata)皆屬於室內樂作品作品六則是大

協奏曲則是三重奏鳴曲形式再加上樂團組成作品一至作品四在標題處就指

出數字低音是由管風琴或是大鍵琴彈奏從標題就可區分出該作品是教堂奏鳴曲

或是室內奏鳴曲還有在教堂奏鳴曲都是以慢板樂章開始接著一個賦格樂章

與威尼斯樂派的教堂奏鳴曲特徵相同但柯雷里的室內奏鳴曲卻不同於威尼斯樂

派123因使用的舞曲內容不盡相同

作品五是十二首的獨奏小提琴奏鳴曲前六首是教堂奏鳴曲風格後首為室

內奏鳴曲風格124在室內奏鳴曲最後一首《佛利亞舞曲》(Follia) 為變奏曲源於

15 世紀的一種舞曲名稱柯雷里的《佛利亞舞曲》共 23 段每一段都運用不同的

弓法和節奏型態再創作從一開始的全弓的段落接著為 13 弓半弓跳弓和頓

弓等等曲中盡量開發弓法的可能性除了柯雷里之外還有許多作曲家都曾用

123Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi Third ed (New York Dover Publications 1994) p 180 124Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 55作品一原標題《為十二首給由

兩部小提琴大提琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e violoncello col basso per lrsquoorgano Op 1 1681)於羅馬出版獻給瑞典克莉絲汀皇后作

品二《十二首給由兩部小提琴大提琴和大鍵琴所組成的室內三重奏鳴曲》 (XII Souonate da camera a tre due violini violoncello e ciolone o cembalo Op 2 1685)於羅馬出版獻給

潘飛利主教作品三《十二首給兩部小提琴魯特琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e arcileuto col basso per lrsquo organo Op 3 1689)於莫德納出版獻

給法蘭西斯科二世作品四《十二首給兩部小提琴大提琴和大鍵琴的三重奏鳴曲》 (XII Suonate da camera due violini e violone o cembalo Op 4 1694)於波隆納出版獻給奧圖

邦尼大公爵以及作品五《十二首給獨奏小提琴和大鍵琴的奏鳴曲》 ( XII Suonate a violin e violone o cembalo Op 5 1700)於羅馬出版是獻給布蘭登堡的女選帝侯索飛夏洛特

以上作品都是獻給柯雷里的重要贊助者

61

這種模式譜寫過曲子125

而本論文所探討的大協奏曲基本形式就是以三重奏鳴曲為標準柯雷里的

作品一至作品四的三重奏鳴曲為創作大協奏曲的重要過程因此對於作品六有

相當重要的影響性

從作品一到作品四來看除了高音聲部使用一樣樂器之外最大的不同在於

數字低音樂器分成管風琴與大鍵琴兩種類作品一與作品三在數字低音都使用

管風琴這兩作品被歸類成教堂奏鳴曲而作品二與作品四在原標題上就標示以

大鍵琴彈奏數字低音因此為室內奏鳴曲從樂章名稱也可分辨出教堂與室內奏

鳴曲的不同教堂奏鳴曲是以速度術語為樂章名而室內奏鳴曲則是舞曲

一教堂奏鳴曲

1 教堂奏鳴曲的樂章

柯雷里教堂奏鳴曲通常是四樂章為主主要以「慢快慢快」的順序排列

第一個慢板常用使用對位織度有神秘神聖之感第二樂章快板通常是以賦

格風格為主數字低音聲部通常有完整的旋律線條主題常有節奏性的特徵和

會以變奏的手法來創作接下來的慢板樂章通常較前兩樂章抒情常用三拍子

的節奏和用樂器表現出如歌劇似的二重奏最後一個快板常有舞曲的節奏特徵

常為二段體式126這樣子的慢與快交錯的四樂章被認為是柯雷里建立的127與之

前多樂段單樂章的奏鳴曲有些許改變

125後代作曲家韋瓦第也用同樣的主題創作《佛利亞舞曲》(Follia)共有十九段 126Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 394 127John David White Theories of Musical Texture in Western History ( New York Garland publishing 1995) p 69

62

我們按照年代表來看從羅西(Salamone Rossi 1570-ca 1630)的奏鳴曲有 55 小

節馬利尼(Biagio Marini 1594-1663)的奏鳴曲有 85 小節韋塔利的有 150 小節

畢伯(Heinrich Ignaz franz von Biber 1664-1704)的有 200 小節韋瓦第的作品中

三重奏鳴曲大約有 150 小節獨奏奏鳴曲有 200 小節直到義大利作曲家維拉契

尼(Francesco Maria Veracini 1690-1768)他所創作的奏鳴曲長達 500 小節128因此

往後的音樂家開始將奏鳴曲分不同樂章

維拉契尼的奏鳴曲平均長度長於晚一個世紀的作曲家如莫札特(Wolfgang

Amadeus Mozart 1756-1791)的晚期弦樂四重奏甚至在演奏維拉契尼的作品時

演奏者會自由的刪除一些樂段也因這些異常冗長的奏鳴曲之後的作曲家開始

區分樂章但剛開始樂章的劃分總是不這麼清楚地連柯雷里的奏鳴曲也不例

外因此必須由節奏風格和音型等因素區分樂章如【譜例 2-4-1】129這一整段

的高音聲部由附點音符四分音符八分音符以及二分音符所構成而數字低音部

份則是以穩定的八分音符行走這些節奏的特徵也間接成為區分樂章的方式

【譜例 2-4-1】柯雷里的作品三第十二號第三樂章第 1-6 小節

128William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Norton amp Company) p 70 129Idem

63

2 樂章速度的安排

巴洛克早期最常看到以多樂段的方式創作從二至十二段皆有而最早的器

樂曲「康鎖那」通常只有三段通常是「A-B-A」的形式從 1670 年左右開始

四或五樂章的開始流行於威尼斯波隆納和莫德納等地所出版的奏鳴曲這種奏

鳴曲常使用一個法式序曲當作奏鳴曲的開頭樂章或是在典型的第三樂章「慢

板」常以佛里吉安終止式為結束整樂章柯雷里的奏鳴曲就是這種四或五樂章

在柯雷里大協奏曲中也有相同的例子甚至用一種規律的慢與快的交替130這

些規則在柯雷里的作品中皆可很輕易的發現不僅在奏鳴曲也出現在大協奏曲

作品裡在本論文第三章第三節中討論

而這種慢與快交替的樂章關係在柯雷里的教堂奏鳴曲中佔有相當重要的地

位如在作品三《教堂奏鳴曲》第二號中【譜例 2-4-2】就為標準的慢快交替樂

章總共四樂章依序為「極緩板快板慢版快板」排列除此之外從樂

譜上數度低音聲部的標示管風琴(Organo)也可確認這是首教堂奏鳴曲

【譜例 2-4-2】柯雷里作品三第二號四樂章的開頭

130Ibid p 71

64

在柯雷里這種快慢循環交替的樂章也影響到後代的作曲家以兩種三樂章

的形式為「慢快快」「快慢快」的排列其中「慢快快」似乎是忽略

原來第三樂章的慢板而「快慢快」這種排列方式明顯地受義大利歌劇序曲

影響在巴哈的管風琴奏鳴曲中前奏曲和賦格曲中就會加入一個慢板樂章131

【譜例 2-4-2】中的第一樂章「極緩板」是以對位的手法創作通常為 44 拍

子數字低音的八分音符則以附點節奏演奏因此在實際演奏時應演奏成附點

八分音符和十六分音符第二樂章「快板」常為 44 拍子以賦格風格出現第三

131Ibid p 72

65

樂章「慢板」普通是以 32 或是 34 拍子這個樂章通常調性會在關係小調或者是

V 調上通常以複音織度出現最後一個樂章「快板」調性通常會回到原調上

常以對位式織度出現風格類似於薩拉邦達舞曲

二室內奏鳴曲

1 舞曲種類

最早期的巴洛克室內奏鳴曲有很長一段時間以慢快兩樂章為單位且慢

板是以單拍子快板則是複合拍子組成當成帕薩曼佐舞曲(Passrsquoe mezzo)和帕多

瓦納舞曲(Padoano)這兩種舞曲最早出現在義大利作曲家葛查尼斯(Giacomo

Gorzanis Ca 1520-1579)的作品中132 舞曲的標準順序最後是由德國作曲家佛洛伯

格(Johann Jacob Froberger 1616-1667)將阿勒曼舞曲庫朗舞曲薩拉邦達舞曲和

吉格舞曲這些不同國家的舞曲組成鍵盤組曲而德國作曲家貝克(Dietrich Becker

1623-1679)是第一位將這些舞曲套入室內樂作品裡133之後德國作曲家羅森慕勒

(Johann Rosenmuumlller ca 1619-1684)的《十二首給弦樂的奏鳴曲》 (12 sonata for

strings 1682)於紐倫堡(Nuremberg)出版134也使用這樣子的舞曲順序

柯雷里的室內奏鳴曲並沒有完全依照這個順序再創作通常他使用一首前奏

曲做為開頭緊接著阿勒曼舞曲(44 拍子)庫朗舞曲(3 拍子)等舞曲中間偶參雜

幾首非舞曲樂章如慢板或極緩板其他常用的舞曲種類為薩拉邦達舞曲(3 拍子)

132Arthur J NessR ldquoGiacomo Gorzanisrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011219)

133Ulf Grapenthin ldquoDietrich Beckerrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220) 134Kerala J Snyder ldquoJohann Rosenmuumlllerin Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220)

66

吉格舞曲(6 拍子)和嘉禾舞曲(2 拍子)等135

2 樂章特色

室內奏鳴曲中最開頭的前奏曲樂章類似教堂奏鳴曲是個慢板導奏緊接

著是個賦格風格的快板通常慢板導奏與快板會當作同一樂章慢板以附點節奏

為特徵與法式序曲相同接下來的舞曲樂章都是二段體段落也都會反覆第

一段會結束在關係小調或在屬調上第二段會回到主調上與教堂奏鳴曲最大的

不同在於數字低音線條大多是屬於伴奏的角色而教堂奏鳴曲每聲部都有相同的

重要性136

柯雷里使用的舞曲與其他作曲家無太大的不同而最大的差異是在樂曲開始

時用一首前奏曲做為引導且在舞曲之中有著連接舞曲的慢板短樂章通常舞

曲的節奏也較為輕快而柯雷里將慢板的前奏曲和非舞曲的慢板樂章放入其中

這樣可讓聽眾有更多情緒上的轉變

如在作品二第四號中第一樂章為慢板的前奏曲第二樂章是急板的阿勒

曼達舞曲第三樂章是慢板的莊嚴地(Grave)137終樂章是快板的吉格舞曲在

快節奏的舞曲中穿插幾首慢速度的過度樂章使得聽眾的情緒也有高低起伏

的改變

135Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 75 136Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 396 137Grave 在速度術語為「甚緩板」也有「莊嚴地」之意這類的詞語不僅是速度速語也

是表情速語如在教堂奏鳴曲中使用則為「甚緩板」之意而在室內奏鳴曲中則因速度

另有規定例如在作品二第四樂章標題為 Grave而速度是慢板因此解釋為此樂章需「莊

嚴地」演奏

67

三獨奏奏鳴曲

作品五為獨奏小提琴奏鳴曲共十二首六首教堂奏鳴曲六首室內奏鳴曲

在快板的樂章中獨奏小提琴用兩個或三個休止符形成像三重奏鳴曲的三聲部

聲響每聲部與賦格曲一樣的互相影響在快板樂章的特色有以快的速度拉奏

常有琶音或是較長的句子以及特別的終止式慢板則有簡單的音型裝飾奏相

當自由且豐富1700 年於羅馬出版1710 年阿姆斯特丹出版商羅傑(Estienne Roger

1691-1716)再版柯雷里的作品五除了原來的獨奏聲部外還加上了裝飾奏的部

分羅傑則稱這裝飾奏是作曲家的演奏方法反映出柯雷里的時代演奏詮釋特色

也可能是柯雷里自己演奏的

【譜例 2-4-3】羅傑在 1710 年重新出版的柯雷里作品五第一號第 1-2 小節

上譜例第二三行是原譜的樣貌第三行為數字低音第一行則是加入裝

飾奏在長音符的加上許多快速的上行或是下行音階填補長音符的空隙如【譜

例 2-4-3】的第一小節或者是用震音在長音符上讓音樂更有流動性讓單調的

長音更加豐富了變化如【譜例 2-4-3】的第二小節

柯雷里的三重奏鳴曲對以往的奏鳴曲雖不是完全的革新卻影響後代的作

曲家相當深在教堂奏鳴曲之中用慢與快的交替安排讓聽者有著不同情緒的

68

轉換138並分與不同樂章之外在室內奏鳴曲中也以不同以往的舞曲重新排列

並穿插非舞曲的樂章在其中對當時是一種相當創新的手法這些方法作曲家也

應用於大協奏曲中而對於作品五獨奏小提琴協奏曲以自由的裝飾奏演奏的方

式雖這種自由裝飾奏並無明顯的使用在大協奏曲中但卻也隱藏在某部分中

138Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 73

69

第五節 大協奏曲創作

十七世紀的威尼斯樂團受到其他國家的影響像德國一樣也發展一種在慶

典中的銅管樂器而在鄰近的城市也發展小提琴家族的器樂這些都運用在樂團

之中139因此在威尼斯的樂團結合了管樂與弦樂兩種而 1660 年左右羅馬的歌

劇演出使用的樂團中有區分大樂團與小樂團這時的樂團是為聲樂伴奏而最

早用「大協奏曲」這種分成獨奏團與大樂團的器樂樂段是出現在史特拉德拉的作

品中140這時大樂團的樂段只是反覆小樂團所拉奏過的音型當成迴音出現141在

本論文第一章第三節(第 27 至 31 頁)中提過而柯雷里的作品六《大協奏曲》共十

二首作品中已經不僅僅只用迴音的型態出現

柯雷里的作品六《大協奏曲》142前八首是教堂協奏曲後四首為室內協奏曲

是柯雷里在羅馬所創作的作品與先前的作品一至四最大的不同在於除了主要的

三重奏鳴曲之外還加上了樂團也是巴洛克時期最早的樂團音樂教堂協奏曲

在教堂中演奏而室內協奏曲則在宮廷或是貴族家中143

在 1670 年左右在義大利出現兩種不同類型的樂團分成羅馬與北義大利 (威

139Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi p 13 140還有在 Marc Antonio Ziani 和其他寫作序曲或是歌劇慕間劇的作曲家如盧利op cit Marc Pincherle Corelli Hist Life His Work p 122 141Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi pp 207-208 142正確曲名為作品六《雙小提琴與大提琴的獨奏群與加強聲音的雙小提琴中提琴低

音提琴與數字低音樂器的協奏群之大協奏曲》(Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio che si potranno radoppiare op 6 1714) 於阿姆斯特丹出版 143Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque Music Literature Outlines 2 3rd ed (Bloomington Frangipani Press ca 1980) p 79

70

尼斯米蘭與波隆納等地) 兩大區144在本章第一至三節中提到柯雷里對於學音樂

的起源與過程柯雷里早年在波隆納接受音樂教育在波隆納有著一個隸屬於聖

彼得諾尼爾教堂的樂團以及而柯雷里也曾經擔任樂團的小提琴手爾後柯雷里

離開了波隆納前往羅馬成為羅馬的小提琴家作曲家和樂團指揮將羅馬的演

奏水準帶往到另一個高峰還受到瑞典的克莉絲汀娜皇后和其他贊助者的讚賞與

贊助145

一 羅馬與北義大利的樂團發展

1 北義大利的樂團發展

1700 年前後北藝大利的樂團將弦樂四部分成五部把獨奏小提琴從小提琴

聲部中獨立出來形成了獨奏小提琴加上大樂團樂團由兩部小提琴中提琴和

大提琴組成之共為五聲部而數字低音與大提琴共成一聲部或者是分成兩部

開始為獨奏協奏曲146這種情況可以在盧卡(Lucca)147作曲家葛雷格利(Giovanni

Lorenzo Gregori 1663-1745)的作品二《大協奏曲》可發現

在葛雷格利的作品二第四號第三樂章中可發現獨奏小提琴是與樂團第一小

提琴是分開來的且獨奏小提琴所拉奏的為大跳的八分音符而另外兩部小提琴

則拉奏簡單的四分音符以表現力來說作曲家有意讓獨奏小提琴表現的比其他

兩聲部更為出色這也是最早標示「大協奏曲」所出版的作品但「大協奏曲」

144Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music pp 397-398 145Ibid p 393

146Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 147盧卡位於義大利中北部是托斯卡那區(Tuscany)裡的一座城市

71

這詞在這被認為僅僅只是想表示為是「合奏」之意148 在本論文中的第一章第三

節中有討論(第 27 至 31 頁)

【2-5-1】葛雷格利作品二《大協奏曲》第四號第三樂章小提琴聲部第 1-6小節149

這首樂曲的另一特色在導奏部分選擇用樂團的小提琴加上數字低音去伴奏獨奏

小提琴而不僅僅只有數字低音聲部150從以上資訊可以很清楚地發現北義大

利一開始還沒將獨奏小提琴區分出來時與合奏協奏曲較為相似之後將獨奏小

提琴聲部區分出來後則成為了獨奏協奏曲

北義大利的重要作曲家有托瑞里他領導了波隆納樂派創作三種類的協奏

曲151在本論文中的第一章第一節與第二節中有詳細討論威尼斯的重要作曲家

有阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1750)他在威尼斯出版的作品二《六

首交響曲和六首五部協奏曲》(6 Sinfonie e 6 concerti a cinque 1700)中後六首協奏

148Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011) 149Giovanni Lorenzo Gregori Concerti grossi a piugrave stromenti (Como Musedita 2000) p 27 150Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 151Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 399三種類型的協奏曲分別是

合奏協奏曲大協奏曲以及獨奏協奏曲

72

曲是給獨奏小提琴和樂團的協奏曲以「快慢快」排序的三樂章152 樂器由兩

至三把小提琴兩部中提琴大提琴和數字低音組成的五部

2 羅馬的樂團發展

在羅馬的樂團主要核心是獨奏群以兩部最高聲部的小提琴(Treble violini)和四

聲部的提琴(viole)153以及大樂團加上數字低音共七部所構成獨奏群是以三重奏

鳴曲當作典範總譜上通常會區分成兩大區上面一區是小的獨奏團常為兩部

最高音小提琴加上數字低音下面的則是大樂團常以四聲部提琴加上數字低音

154但因整個樂團需要的人數相當大常找不到樂手可演奏因此找可拉奏同樣音

高的樂器代替之以及約聘的樂手155

羅馬的樂團是由柯雷里所帶領而興起加上柯雷里又曾經在波隆納學習過因

此羅馬的樂團受到北義大利的影響甚遠柯雷里的作品六《大協奏曲》還受到獨

奏小提琴奏鳴曲小號奏鳴曲和和北義大利協奏曲的影響156其中受到獨奏小提

琴奏鳴曲的影響是以五樂章為排序受小號奏鳴曲影響的是在第一個快板樂章以

對話的方式呈現受北義大利協奏曲的影響是在同一個樂章中以小協奏團的音

型變奏成快速的十六分音符在之後的大協奏團聲部上

在柯雷里之後的羅馬重要作曲家有瓦倫替尼(Giuseppe Valentini 1681-1753)蒙

152Op cit Robin Stowell ldquoThe Concerto in The Cambridge Companion to the Violin (New York Cambridge University Press 1992) p 149 153此處的提琴(Viole)指的是可以放在手臂上拉奏的提琴家族 (viola da braccio)中的中低音

聲部或者是可用奧維爾琴(viola da gamba)代替奧維爾琴則是古提琴家族 154Op cit Owen Jander ldquo Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 155Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 398 156Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009)

73

塔納利(Francesco Montanari -1730)157和洛卡泰利(Pietro Antonio Locatelli

1685-1764)等人然而羅馬協奏曲和器樂音樂的風格也用一種新的方式傳到德國

和英國等國外158

如果說北義大利的樂團是獨奏者支配著樂團那麼羅馬的樂團就是獨奏群的

延伸與擴展不同的兩種形式說明羅馬的較為奏鳴曲的傳承而北義大利的協奏

曲是屬於更新穎的而柯雷里的作品六是最早期的羅馬協奏曲159小的獨奏團由

兩部小提琴加上大提琴而大樂團則是兩部小提琴中提琴大提琴以及數字

低音樂器所組成作品六的十二首樂器配置皆相同只有在第十二號的室內協奏

曲用了超過兩架大鍵琴160

二樂器使用

而在柯雷里之前樂器的使用相當的複雜因當時的弦樂器正開始興起出現

各種過渡時期的弦樂器再加上各城市中會演奏樂器的樂手人數不多更不用說

要找到技巧高超的演奏家來演奏因此大部分音樂會演出時常常因在現場有哪

些樂手就使用哪些樂器不太限定樂器的種類通常作曲家只將音符寫下而演

出時則是找可以演奏相同音高的樂器來演奏即可161如在史特拉德拉作品中四

聲部大樂團中有四種譜號高音譜號次高音譜號(mezzo-soprano)中音譜號和

157生年不詳 158Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online(accessed October 8 2009) 159Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 160柯雷里的《大協奏曲》中前十一首都是 Basso(單數)只有在第十二號中出現 Bassi(複數) 161樂器使用可參考 Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 176 中有詳細說明

74

低音譜號通常在高音次高音譜號就由小提琴曼陀林或長笛來演奏而中音

譜號則由中提琴或巴洛克低音管低音譜號則是大提琴或古大提琴等適合演奏同

樣音樂的樂器演奏一般來說沒有限定由哪些的樂器演奏

三樂團人數

柯雷里在羅馬所指揮的樂團人數通常多於四十人幾乎是雇用了整個城市的

演奏者因此大部分的演奏者屬於臨時樂手只有少部分的獨奏是固定且有支薪

的162當演奏序曲舞曲或是盧利歌劇的導奏時這種需要很多人演奏的樂曲就

使用大樂團就會邀請許多業餘的演奏家來演奏其他的像是柯雷里的作品五

就當成室內樂來演奏則是專業的樂手或技巧較高明的樂手演奏

許多十七和十八世紀的音樂也運用類似的效果例如在大型的音樂廳或是節

慶典禮上也演奏三重奏鳴曲但用多位演奏家且樂手使用的越來越多讓聲

響更為豐富這種情形也反映在柯雷里的作品六上在 1674 年左右一部由不知

曲名的神劇在樂器配置使用大協奏曲而史特拉德拉兒子的老師貝納拜(Ercole

Bernabei 1622-1687)則稱在大樂團中每聲部兩人拉奏163之後開始在大樂團則以

兩人或兩人已上演奏同一部

而瑞典的克莉絲汀娜皇后幫英國約翰二世(Jame II of England)的就職典禮舉辦

一場盛大的音樂會而這場就由柯雷里指揮有 5 個獨唱者一個 100 人的合唱團

以及 150 人的大樂團可想像當時的場景有多盛大

在柯雷里現存的作品六《大協奏曲》中在樂器配置上柯雷里已經固定樂

器的概念獨樂團以兩部小提琴和大提琴大樂團則是以兩部小提琴中提琴和

162Ibid p 176 163Ibid p 174

75

大提琴與數字低音組成在譜上有明確的標示但在當時因各城市的演奏者不齊

全因此只允許使用可拉(吹)奏相同音高的樂器代替之

從北義大利的樂團發展至羅馬樂團的發展來看可以看到合奏協奏曲和獨奏

協奏曲的發展最早期是在北義大利的城市出現而大協奏曲則是在羅馬開始而

這三種協奏曲的關係不僅僅是一種音樂的形式也可以從此發現各地的樂團特

色與音樂形式可以發現樂團樂器和協奏曲的發展歷史密不可分

76

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析

作品六《大協奏曲》共十二首前八首是教堂協奏曲後四首則是室內協奏

曲音樂學者紐曼(William S Newman)認為柯雷里的奏鳴曲重點不在於樂章數而

是在慢與快的樂章安排交替164而本章主要以樂曲結構兩群體之互動織體

和聲與轉調節奏韻律與主題動機為探討對象

第一節 樂曲結構

本節樂曲結構主要探討教堂協奏曲中的樂章樂曲結構和調性之安排以不

同學者的看法進行討論以及室內協奏曲所使用的舞曲內容非舞曲使用方式和

曲式結構等

一 教堂協奏曲

1 樂章數

八首教堂協奏曲中最主要是以速度記號來區分樂章但也有全樂章不只一

個速度記號因此各學者所認為的樂章段落與樂章數有些差異筆者將加以整裡

且以各條件來判斷除了以速度符號為分段之外還需其它因素例如和聲進行

和其他條件為輔

164William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Nortonamp Company) p 77

77

［表 3-1-1］各學者和筆者分析的樂章數

版本 樂曲

姚阿幸與 寇里山達

(樂譜ca1891)

巴賽爾大學 (樂譜1977)

李哲洋 主編

(1982)

平謝爾 (1999)

筆者 (2010)

I 4 6 5 6 4 II 4 4 4 4 4 III 5 5 5 5 5 IV 4 5 4 4 4 V 4 5 5 5 4 VI 5 5 5 5 5 VII 5 6 5 5 5 VIII 6 7 6 6 6

從［表 3-1-1］可看出各學者對於這八首教堂奏鳴曲中許多首的樂章數有不

同看法在第一號協奏曲中就出現三種不同版本最開始的最緩板-快板-最緩板

-快板多段組成的樂章中爭議最多在李哲洋翻譯自日本的音樂之友所出版的

《最新名曲解說全集 協奏曲 I》中認為第一次快板結束時有一個終止式因此

他將兩個最緩板和快板分成兩樂章依序為「最緩板快板」「最緩板快板」和

之後三個無爭議的三樂章共為五樂章165

平謝爾和巴賽爾大學出版的樂譜166則將第一號一開始的兩個最緩板和快板

區分成前兩個樂段是同一樂章而後兩段最緩板和快板則各成一樂章因此成為

「最緩板-快板」「最緩板」「快板」和之後三個無爭議的三樂章因此他們所認

為的第一號有六個樂章167

在姚阿幸與寇里山達所合編的樂譜中則是把最一開始的「最緩板-快板-最緩

板-快板」的四段視為同一樂章因此第一號有四樂章筆者則較認同姚阿幸與

寇里山達的四個樂章因在樂譜上出現四次速度記號後才有一個終止線在

165李哲洋《最新名曲解說全集 協奏曲 I》(台北大陸書局2004)頁 14 166Arcangelo Corelli Concerti Grossi Op 6 Ed Rudolf Bossard ( Koumlln A Volk Verlag 1978) 167Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 126

78

之前皆使用雙縱線來區分我們所認知的是有終止線才算是樂章結束之時刻但

在這整個樂章中又有許多不同速度記號的分段因此相當難將樂曲分段如用

音樂進行來看在第一個快板結束後的終止式即可算為一個樂章但在第二個快

板結束有一個很明顯的織度變化最後三小節與之前兩小節慢板有著明顯相同的

特徵以「交錯節奏」 (hemiola)為特徵【譜例 3-1-1】因此筆者認為這為同一樂

章與姚阿幸等人所出版的樂譜同把第一號作為四樂章

【譜例 3-1-1】第一號第一樂章(A) 第 18-21 小節和 (B) 最後三小節

第二號與第三號協奏曲可從樂譜上清楚的區分出樂章得到第二號共四樂

章第三號則是五樂章大家皆有共識沒有例外

接下來的第四號在巴賽爾大學出版的樂譜中將最後兩個快板分成第四與五

樂章平謝爾以及其他學者則將把最後兩個快板當成同樂章這兩個快板前

79

一個為 24 拍號主要以連續的三連音節奏貫穿整個後一個則是 44 拍號是以

十六音符快速在兩小提琴中輪替而在前一個 24 拍號時樂譜也標誌出 C 和 24

的拍號【譜例 3-1-2】因此在這裡柯雷里很清楚說明兩個快板都是同一樂章因

此筆者將這兩個快板當成同一樂章

【譜例 3-1-2】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第四樂章第 1 小節

接下來第五號在姚阿幸與寇里山達所編的樂譜中最後一個「最緩板-快板」

視為同一樂章因此為四樂章與其他學者意見相異其他學者則是五樂章在

樂譜中這兩樂章是以雙節線區分而非終止線且最緩板是在 g 小調結束在 V

級非完全終止的 I 級緊接著另一個快板是降 B 大調之上因此筆者將與其

他學者意見相左將這視為同樂章總共為四樂章第六號協奏曲中大家無爭

議的為五樂章

第七號第一樂章為「甚快板-快板-慢板」在巴賽爾大學研究的樂譜解說中

將一開始的僅九小節的甚快板當作第一樂章偶後的「快板-慢板」為第二樂章

但在其他學者的資料中將這三段看為同樂章甚快板用了許多附點音符的節奏

像似法式序曲因此筆者將這個甚快板為第一樂章的序曲部分因此第七號第一

樂章共為五樂章

第八號是為了聖誕午夜在奧圖邦大主教的家中做彌撒時演奏所需而寫的

80

其中第一個「甚快板-極緩板」也與第七號有著相同的問題巴賽爾大學研究的樂

譜指出第一個「甚快板」與「極緩板」為兩樂章但第八號的甚快板只有短短

的六小節緊接著到極緩板這裡柯雷里特別註明「照指示確實演奏」(Arcate

sostenute e cone stagrave)禁止擅自加裝飾而最開始的甚快板也有導奏引進入到極

緩板因此筆者認為第八號為六個樂章且最特別的是雖然是為宗教儀式所做

但也是最不「宗教化」樂章幾乎都有舞曲特徵也沒有教堂奏鳴曲該有的賦格樂

章而六樂章的舞曲特徵則是以導奏(甚快板-極緩板)阿勒曼舞曲非舞曲薩

拉邦達舞曲嘉禾舞曲「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)168

所有版本中以最具爭議的以姚阿幸與寇里山達出版的樂譜和巴賽爾大學音

樂研究所出版的樂譜最有相異姚阿幸與寇里山達的樂章數比其他版本都還來的

要少例如在第一號與第五號比其他學者少一樂章他比較傾向於樂曲長度有

一定的分量多一些樂段而巴賽爾大學音樂研究所在 1977 年出版的樂譜中樂

章數通常會比其他學者還有多一些因此樂曲長度較短些例如在第一號第四

號第七號和第八號皆比其他學者多上一樂章在分樂章的中比較注重細節

部分例如在各段的和聲與織度上因此常將兩段不同織度變化的樂段分成兩樂

章而筆者則是以終止和動機當標準依據這些規則來區分樂章段落也許真正

在演奏時作曲家也沒想過要將樂章分段的如此明顯只因在每一次不同的彌撒

中因情況而做不同的改變重要的是在於解說音樂時還是需要將表達清楚為

哪一段落最後統整各學者的看法柯雷里的教堂協奏曲除了第八號特殊外

其他皆比照著教堂奏鳴曲的形式以四或五樂章為主且大多數也以快板和慢板

交替著［表 3-1-2］

168Ibid p 147此處「隨意的」(ad libitum)意思於下頁中討論

81

［表 3-1-2］作品六《大協奏曲》教堂協奏曲的樂章順序

樂

曲 樂章

數 調性 樂段順序

1 4 D 大調 1 最緩板-快板-最緩板-快板2 最緩板3 快板4 快

板

2 4 F 大調

1 甚快板-快板-慢板-甚快板-快板-慢板-較流暢的最緩

板

2 快板3 極緩板-較慢的行板4快板

3 5 c 小調 1 最緩板2 快板3 極緩板4 甚快板5 快板

4 4 D 大調 1 慢板-快板2 慢板3 甚快板4 快板-快板

5 4 降 B 大

調 1 慢板-快板2 慢板3 快板4 最緩板-快板

6 5 F 大調 1 慢板2 快板 3 最緩板4 甚快板 5 快板

7 5 D 大調 1 甚快板-快板-慢板 2 快板3 較慢的行板

4 快板5 甚快板

8 6 g 小調

1 甚快板-極緩板 2 快板 3 慢板-快板-慢板

4 甚快板 5 快板 6 最緩板「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)

以上可發現雖然大家有些意見不一致但不外乎都在四五或六樂章這些

範疇之內不會少於四樂章與現在的協奏曲以三樂章快慢快的形式都以

快和慢樂章交替為主相關只有在第八號為聖誕夜所創作的是六樂章最後一樂

章「隨意的田園曲」如果排除掉這樂章第八號也是五個樂章符合在教堂奏鳴

曲中的規則了但這「隨意的田園曲」可以說是這首聖誕協奏曲的重要特徵之一

缺少了這田園曲就少了過聖誕夜的氣氛但如想在平日演奏第八號協奏曲或

可是音樂會演出時間過長就可將這第六樂章省略因此作曲家之所以會再加上

「隨意」是想表達在演奏會上演出這首時演奏者可自由決定是否演奏這個樂

章但德國音樂學者愛因斯坦(Alfred Einstein 1880-1952)認為因前樂章快板用掛留

82

音與本樂章連結起來以致實際上無法省略而且如果刪除這個田園曲就喪失了

聖誕節的氣氛由此可知這個字可能是指演奏法或是速度因為在第一樂章上

柯雷里有加上「禁止使用裝飾奏」(Arcate sostenute e come sta)的標示所以這個字

可能表示可以自行加上裝飾奏

這類的田園曲在之後的作曲家也經常使用在描述聖誕場景例如在巴洛克

盛期的巴哈的《聖誕神劇》(Christmas Oratorio BWV 248 1734-5)的第二部分開始

的序曲或是韓德爾(George Frideric Haumlndel 1685-1759)神劇《彌賽亞》(Meessiah

HWV 56 1742)中第一部「預言與誕生」中都有寫作類似的田園交響曲169

2 教堂協奏曲的結構

八首教堂協奏曲的曲式主要是以二段體為多少數的三段體更特別的使用

多段體二段體分為兩類為段落式和連續式兩種兩個段落中在第一個段落

用 I 級結束就為段落式如用非 I 級結束則是連續式通常會以 V 級接續

［表 3-1-3］教堂協奏曲曲式

曲式 二段體 三段體

一段體 多段體 變奏 段落式 連續式 段落式 連續式

樂章

1 IV 2 II 3 IV 4 III 5 I 6 I 7 IIIII 8 V

2 IIIIV 3 IIV 4 I 5 IIIIV 7 IVV 8 IIIV

1 III 4 IV 6 IIIV

1 II 6 V 8 IIIVI

3 IIII4 II 5 II 6 III 8 I

1 I 2 I

7 I

(表格內的阿拉伯數字表示第幾號羅馬數字為該號的樂章)

169林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉《台南師院學報》

No 29 (六月號1996) 頁 235

83

教堂協奏曲中段落式二段體的有第一號第四樂章第二號第二樂章第三

號第四樂章第四號第三樂章第五號第一樂章第六號第一樂章第七號第二

和第三樂章以及第八號第五樂章屬於連續式二段體的有第二號第三和第四樂

章第三號第二和第五樂章第四號第一樂章第五號第三和四樂章第七號第

四和第五樂章第八號第二和第四樂章

在二段體與三段體中有用反覆記號分隔兩段或三段區分相當清楚的樂章

有第三號第四和第五樂章也有用兩種不同速度分隔兩樂段的如第二號第三樂章

和第五號第四樂章還有一種沒有反覆記號或速度記號來區分的則是以調性

動機等因素來區分樂段如第三號第二樂章主題在第 64 小節第三拍出現調性

從 g 小調改至 c 小調

屬於段落式三段體第一號第三樂章第四號第四樂章以及第六號的第二和第

四樂章連續式三段體的有第一號第二樂章第六號第五樂章以及第八號第三

和第六樂章其中第八號第三樂章為相當清楚的三段體以慢板接快板再回慢板

三段

第八號第三樂章從上曲式為三段體 ABArsquo加尾奏如［表 3-1-4］中間的 B 段

在關係小調c 小調上再現 A 段完全再現一次最後再用 B 段動機擴充了四小節

用慢板一開始的和弦動機以兩小提琴相差一拍拉奏相同的琶音造成一個難

忘的尾奏170

170Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 149

84

［表 3-1-4］作品六《大協奏曲》第八號第三樂章曲式171 第八號第三樂章

段落 A B A 尾奏 記號 慢板 快板 慢板

小節數 1-8 9-21 22-29 30-33 調性 降 E 大調 c 小調(V) 降 E 大調

第六號第二樂章使用「反始形式」 (da-capo form)與室內協奏曲的第十二號

第二樂章相同為 ABA 三段172 在第六號第二樂章第二次 A 段完全再現之外

在 B 段清楚的使用小調而 A 段為大調柯雷里用「反始形式」將兩個相同的慢

板中間放入一個快板襯托出快板樂段的重要性

除了以上介紹的二段體和三段體之外還有多段體使用在第二號第一樂章［表

3-1-5］以 ABCArsquo Brsquo D與輪旋曲式相似的架構呈現

［表 3-1-5］第二號第一樂章曲式 曲子 結

構

第二號第一樂章

段落 A B C Arsquo Brsquo D 記號 甚快板 快板 慢板 甚快板 快板 較流暢的最緩板

小節數 1-9 10-39 40-51 52-60 61-99 99-107 調性 F 大調 F 小調 C 大調 F 大調 拍號 34 44

第二號第一樂章一開始以一種序曲的形式開始是 F 大調 34 拍接著

主題 B 段出來這段是一個卡農(Canon)風格【譜例 3-1-3】在各聲部輪流奏出同

樣的旋律之後到僅 12 小節的慢板樂段這裡和聲變化相當大是一個準備回到

A 段的一個過門樂段之後由重複一開始的段落這次是以 C 大調呈現格也是 C

171Rudolf Bossard Concerti grossi opus VI (Koumlln Arno Volk Verlag 1978) p17 172Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 224

85

大調上但與第一個 B 段不同的是在於這段的動機擴充許多最後接到尾奏部

分是以 34 拍呈現這個較慢的行板來結束整曲之後 A 段和 B 段再現但因在

C 大調上與一開始的 F 大調不同因此則為 Arsquo和 Brsquo段最後以較流暢的最緩板

來結束這個樂章由許多樂段所構成並且頻繁的改變速度結構相當有康鎖那

這種器樂歌曲的風格173

【譜例 3-1-3】作品六《大協奏曲》第二號第一樂章第 10-15 小節

奧地利音樂學者柯奈德(Walter Kolneder)認為康鎖那的音樂形式與之後出現

的許多教堂奏鳴曲形式類似以慢和快的兩種速度在樂章中交替因也認為坎索

那為教堂奏鳴曲的前身174這個樂章從速度記號可以很清楚看出每一個記號所

代表的段落特別的是在最後的 D 段拍號從 34 拍改成 44 拍正好與後樂章

相銜接在 44 拍的尾奏前僅有一小節是慢板準備到尾奏的部分最後進入「較

慢的行板」(Largo Andante)以慢板結束全曲

173在協奏曲中如有超過五段或更多段的樂章就像早期的康鎖那而短的慢板樂章是

用來連接兩個快板樂章的op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80 174Walter Kolbeder The New Oxford History of Music (Oxford Oxford University Press 1992) six ed p 466

86

［表 3-1-6］第一號第一樂章樂章曲式 第一號第一樂章

段落 最緩

板

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節) 最緩板 快板

曲式 導奏 A Arsquo Arsquorsquo B (a b )

小節

數 1-11 12-21 22-29 29-39 40-78 79-128

調性 D 大調 D 大調 升 f 小調 A 大調 D 大調 D 大調

拍號 44 34

這個樂章總共為 128 小節是屬於較大型的樂章一開始用一個最緩板為

導奏引導整首曲子接著以為三次同樣的動機音型在快板加上兩小節慢板展開

三次都在不同調性上且這段音樂在獨奏團大提琴聲部上拉奏連續的十六分音

符上兩聲部小提琴則拉奏相同的三個八分音符以相差一拍的距離在對唱

看似以大提琴為獨奏的模樣但聽起來卻是以兩小提琴為主的旋律在這些樂章

中除了上述所討論的以二段體三段體或是多段體所構成的樂章外還有每一

首都包含了一首快的賦格樂章175

有使用對位的樂章有有第一號第三樂章第二號第二樂章第三號第二樂

章第五號第三樂章第六號第三樂章第七號第四樂章和第八號第一樂章除

第四號之外每一首皆有一首以這種風格寫作的快板樂章其使用了很多模進

掛留音還有自然音和琶音的動機詳細於本章第六節中說明柯雷里對於主題與動

機的使用方式

175Op cit Robin Stowell ldquoThe concertordquo in The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 148

87

3 慢板的運用

柯雷里也善用慢板在教堂協奏曲中用的與其他段落有很大的不同在第一

號的第一樂章在樂章中間有四個延長記號後三個延長記號緊接著慢板插入在

快板間而這三個慢板都只有兩小節［表 3-1-6］【譜例 3-1-1】而這三次慢板皆使

用交錯節奏的節奏176 接著下一個快板樂段而第一個後面沒有接慢板的延長記

號則是為了讓獨奏者可以展示出高超的演奏技巧即興一段沒有伴奏的樂段

帶領著整個樂團進入到下一個段樂177

同樣情況的慢板用短小的慢板用來連接兩個較長的快板樂段除了第一號

的第一樂章外還有第二號第一樂章另一種則是在樂章結束時用來減弱速度

來結束樂章例如在第二號第二樂章中第 98 小節只有一小節標示慢板下一小

節從 34 拍轉至 44 拍第三號第二樂章的最後三小節第五號第一樂章最後三小

節和第七號第四樂章的最後兩小節這些慢板特徵都是在轉折或是準備結束樂

曲柯雷里使用慢板讓彌撒進行時可以讓聽者了解到音樂準備結束

二 室內協奏曲

最後四首為室內協奏曲第一樂章都是前奏曲以舞曲為主體中間也穿插

幾首非舞曲樂章非舞曲樂章以慢板和快板為主［表 3-1-7］

176Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30 177Ibid p 29

88

［表 3-1-7］作品六《大協奏曲》的室內協奏曲的樂章 樂曲 樂章數 調性 樂段順序

9 6 F 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 庫朗舞曲

4 嘉禾舞曲 5 慢板 6小步舞曲

10 6 C 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板

4 庫朗舞曲 5 快板 6 小步舞曲

11 5 降 B 大

調

1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板-較慢的行板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

12 5 F 大調 1 前奏曲 2 快板 3 慢板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

四首室內協奏曲皆以前奏曲為開始第九與第十號皆有阿勒曼舞曲庫朗舞

曲和小步舞曲以樂章數來看剛好都是六樂章兩首作品中也都穿插了一首

非舞曲樂章178從調性來看第九為 F 大調與第十號的 C 大調為完全五度關係

第十一號最後兩首與第十二號的舞曲正巧是薩拉邦達舞曲和吉格舞曲第十一號

是降 B 大調第十二號為 F 大調正好也是完全五度關係且正巧都是五樂章

以這樣的關係來看正巧是前兩首一組後兩首為一組的情形但在第十一號的

第一首舞曲是阿勒曼舞曲與第九和第十號相同調性上雖兩兩成完全五度但

第九號與第十二號的調性相同

巴洛克組曲是由數首舞曲所構成的通常是由「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」

「薩拉邦達舞曲」「吉格舞曲」所構成之後分成法式與英式兩種英式屬於

較正規的由「前奏曲」「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」「薩拉邦達舞曲」

非舞曲「吉格舞曲」為主偶爾也會插入「布朗舞曲」 (bourreacutees)「嘉禾舞曲」

「小步舞曲」和「巴瑟比舞曲」 (passepieds)等法式組曲則無「前奏曲」由為

五首舞曲組成非舞曲樂章通常放在「庫朗舞曲」和「薩拉邦達舞曲」 之間終

178Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 146

89

樂章通常是「隨想曲」 (capriccio)而不是「吉格舞曲」柯雷里的室內協奏曲與

英式組曲較為相似都以「前奏曲」開始使用四首舞曲中間還有一至兩首非

舞曲樂章179

另外前八首的教堂協奏曲但柯雷里將舞曲的節奏巧妙地運用在樂曲中

這樣子交替的使用讓音樂有更豐富的而後四首為室內協奏曲但柯雷里也將

非舞曲的樂章安插在其中將教堂與室內混合在一起

「前奏曲」最初的用意是在一段音樂之前扮演導入式的地位使用同一調

性或調式在義大利柯雷里是最早使用前奏曲在兩冊的室內奏鳴曲(16851694)

中當作教堂奏鳴曲最初的極緩板或是最緩板當在小提琴奏鳴曲(1700)的前奏曲

有更多變化也成為晚期巴洛克奏鳴曲樂章都以前奏曲開啟的典範180

四首室內協奏曲的前奏曲皆為慢板第九號和第十號的最緩板第十一號為

較慢的行板和第十二號的慢板且全曲以齊奏為主只有第十二號在樂曲中有區

分樂團與獨奏團雖樂曲長度不長但在曲中轉調多次在本章第四節中討論

其節奏上都用了不同的附點節奏特徵來表示在本章第五節討論

室內協奏曲中的非舞曲樂章其中主要功能是用來連接兩個快板的舞曲樂

章例如在第九號第五樂章為慢板前一個樂章是嘉禾舞曲速度是快板下一

個樂章是小步舞曲速度是甚快板且只有短短的十一小節第十號的非舞曲樂

章為慢板在於連接快板的阿勒曼舞曲和甚快板的庫朗舞曲且也只有十三小節

且在第十號還有一個非舞曲的快板樂章他在兩個三拍子的舞曲樂章之中以 44

拍號與其他兩舞曲樂章-庫朗舞曲和小步舞曲形成一個對比的狀態樂曲雖是

179Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 849 180Davud Ledbetter ldquoPreluderdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed May 18 2010)

90

兩段體但呈現一種前短後長的不平等情況第十一號有一個慢板較慢的行板樂

章34 拍的慢板前有一個 44 拍的阿勒曼舞曲接著是 44 拍號的較慢的行板後

面接著是 34 拍號的薩拉邦達舞曲就成了「44344434」兩種拍號交替使

用從速度方面來看阿勒曼舞曲是「快板-慢板-較慢的行板」接著是最緩板的

薩拉邦達舞曲最後是甚快板的吉格舞曲從快板緊接著下降到慢板再慢慢回

升到行板之上最後緩和的回到最緩板最後以甚快板結束整曲整個樂曲的起

承轉合顯得相當微妙

最後第十二號的第二樂章與第三樂章則是非舞曲樂章的快板與慢板而這首

的前奏曲是慢板接著快板樂章和慢板樂章之後又接了一個甚快板的薩拉邦達

舞曲可以看出以「慢-快-慢-快」與教堂協奏曲一樣使用慢與快樂章交替的方

法在創作就算是室內協奏曲也不外乎這樣子的方式站在觀眾的角度來想

或許以這種方式音樂有多一點變化也多一點新鮮感

室內協奏曲裡的舞曲樂章的曲式相當單純主要以二段體只有小步舞曲是

複合式三段體還有第十號的前奏曲為段落式三段體兩段體中的大多以連續式

二段體在第十號的庫朗舞曲第十一號的吉格舞曲以及第十二號的薩拉邦達

舞曲和吉格舞曲為段落式二段體其他皆為連續是二段體中間穿插的非舞曲樂

章中第九號和第十二號的慢板為一段體特別的是第十一號的慢板較慢的行

板因兩個段落是接續的且慢板最後停在 V 級上因此筆者認定為連續式兩段

體剩下的第一樂章的前奏曲第九號的前奏曲僅短短的 18 小節也無段落之分

明顯是一段體剩下的第十一號和第十二號的前奏曲則為連續式二段體

教堂與室內協奏曲不同在於教堂協奏曲主要用於教堂舉行彌撒儀式前中或

後演奏數字低音使用教堂所有的管風琴而室內協奏曲是在宮廷或私人音樂會

91

中演奏數字低音使用大鍵琴除此之外如在一般音樂會中演奏教堂協奏曲也

可用大鍵琴彈奏反言之演奏室內協奏曲時管風琴也可使用在第一章第三

節提到教堂協奏曲樂章與教堂奏鳴曲相似以四或五樂章為主在柯雷里的教堂

協奏曲中有使用世俗性節奏的樂章而在巴洛克時期除了主要的二段體和三

段體之外並沒有所謂的曲式但在之後的曲式結構柯雷里這幾首以有雛型的

這種創作方式在調性則在本章第四節討論這種作曲方法但對之後的作曲家

有相當深遠的影響

92

第二節 獨奏群與合奏群之互動

大協奏曲與三重奏鳴曲主要的不同在於大協奏曲的樂器除了原來的獨奏群

(soli 或 concertino)也就是三重奏鳴曲再加上一個樂團為合奏群(concerto

grosso)因此在樂曲中也會分成獨奏樂段(solo)和全體齊奏樂段(tutti 或 ripieno)

181獨奏樂段主要是以獨奏群演奏而合奏樂段是獨奏群和合奏群互相配合合奏

的樂章或樂段不屬於協奏部分而隸屬於合奏而有區分獨奏團和合奏團的樂章

所參考的是樂團聲響色彩且並不指任何形式種類182本節探討柯雷里使用哪些

手法在獨奏與合奏樂章交替以及全體合奏的樂章又有哪些特色和力度記號的

使用特色

一 獨奏群

在本文第一章第三節(本文第 27 至 31 頁)提到協奏群與協奏群開始做區分是

在史特拉德拉查安尼(Marc Antonio Ziani ca 1653-1715)以及一些寫作序曲或歌劇

慕間劇的作曲家開始183獨奏群通長為兩高音樂器加上數字低音而在柯雷里作

品六中獨奏群是以兩部小提琴加上大提琴聲部與他的三重奏鳴曲作品樂器使

用相同柯雷里的作品一至四為三重奏鳴曲作品五為小提琴獨奏奏鳴曲在三

重奏鳴曲中的樂器配製主要為一至兩把高音樂器再加上低音樂器或是數字低

音高音樂器也可以使用長笛雙簧管或曼陀林等樂器而數字低音樂器也可使

用魯特琴大提琴或古提琴家族等其他樂器代替

181Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 398 182Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times pp 140-141 183Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

93

對於柯雷里的樂器使用這樣子的組合推測是當時義大利作曲家的偏好184其

中作品一和作品三是教堂奏鳴曲顧名思義數字低音是管風琴作品二和作品四

為室內奏鳴曲數字低音是用大鍵琴作品五獨奏小提琴奏鳴曲的配器則是由小

提琴與大鍵琴的組合

1 兩獨奏小提琴

兩獨奏小提琴很多時候會同時出現在不同音高上拉奏一樣的協奏音型也

有在兩部之間做交替如在第一號第一樂章的緩板樂段中兩聲部拉奏相差三度

的音高與一樣的節奏【譜例 3-2-1】接至下一個快板樂段一開始為獨奏第一小提

琴拉奏快速的十六分音符其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏終止式後獨

奏的樂段接至到獨奏第二小提琴而獨奏第一小提琴則拉奏簡單的四分音符為獨

奏第二小提琴伴奏之後在兩部獨奏小提琴以每兩小節交替一次拉奏快速第十六

分音符轉換得更頻繁這時後的兩獨奏小提琴為同樣重要地位

【譜例 3-2-1】第一號第一樂章緩板

同樣的例子可以在第一號第五樂章中發現連續的三連音在兩部獨奏小提琴

之間以差三度的音程齊奏到第六小節的終止式時其他聲部才加入接著又是

184Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 55

94

一段兩部小提琴的獨奏連續三連音第 17 小節開始連續六拍的三連音只出現在第

二部獨奏小提琴第一部小提琴拉奏四分音符的音型之後換到三連音換至第一

部獨奏小提琴同樣拉奏六拍三連音的節奏這樣子兩部各輪流兩次接至終止式

可發現終止式每一次都是全體齊奏直到第 46 小節的後半段有一連串的三連音完

全表現在獨奏群第一小提琴之上

除了上述所討論的兩獨奏小提琴齊奏或輪流拉奏主要旋律外在第三號第五

樂章也有出現僅獨奏群的第一小提琴與大提琴拉奏快速的三連音而第二小提琴

則拉奏簡單的伴奏接到第 3 小節三連音音群換至到大提琴聲部上而上兩聲部

獨奏小提琴則拉奏簡單的伴奏【譜例 3-2-2】(A)至第 21 小節開始為本樂章第

二段獨奏部分皆由獨奏第一小提琴拉奏其他聲部接擔任伴奏與第一號第五

樂章的後半段也為獨奏群第一小提琴的獨奏樂段雷同這時的獨奏群第一部小提

琴的重要性高過於第二部小提琴【譜例 3-2-2】(B)

【譜例 3-2-2】第三號第五樂章(A)第 1-4 小節(B)第 27-30 小節

95

由上例子這樣子以獨奏群第一小提琴拉奏完全的主要旋律還有在第六號第二

樂章第八號第五樂章第十一號快板樂章和第十二號快板樂章中最明顯的例

子為第十二號快板樂章獨奏小提琴拉奏快速的十六分音符其他聲部剩下獨奏

群中的大提琴拉奏簡單的八分音符當補充低音其他剩下的聲部則拉奏簡單的四

分音符為伴奏這樣子的形式也預示了往後的協奏曲發展如韋瓦第的小提琴

協奏曲主要的旋律特徵都表現在獨奏小提琴上這種形式不僅用在小提琴協奏

曲上在其他樂器的協奏曲中也有使用

在柯雷里的作品六可以統整出從獨奏群三部同時重要的三條旋律線經過

有兩部小提琴同等重要的樂曲有兩部小提琴齊奏或是以輪奏主題到獨奏第一部

小提琴為主要的旋律影響至後代獨奏協奏曲的發展這些都是成為現代獨奏曲

的經歷過程

2 大提琴

在柯雷里之前主要都是使用六弦的「較大的中提琴」(the largest of the violas)

而「大提琴」 (violoncello)這個字流行於柯雷里搬到羅馬期間最早是在阿雷斯

提(Giulio Cesare Arresti 1619-1701)在他的作品《奏鳴曲》(Sonate 1665)中出現這

個樂器185而柯雷里的作品六中就是使用大提琴為拉奏數字低音部分

在獨奏群中通常主要為獨奏樂器的是兩把高音樂器在柯雷里這作品六中

就為兩把小提琴而在大提琴聲部通常擔任數字低音的角色少數為獨奏部分

雖無兩小提琴如此常拉奏主要旋律但也有許多擔任重要旋律的角色如在第一

號第一個快板樂段大提琴聲部拉奏豐富地十六分音符兩小提琴則演奏八分音符

185Ibid p 76

96

的對位【譜例 3-2-3】其他還有第十號的庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲186

【譜例 3-2-3】第一號第一樂章快板大提琴獨奏樂段

從上【譜例 3-2-3】可看到為一段獨奏群演奏的樂段而上兩聲部的小提琴以

相差一拍交替著的八分音符而大提琴則以十六分音符拉奏一條低音的完整旋律

線這時上兩聲部小提琴則是用來幫大提琴聲部伴奏的角色雖然獨奏大提琴聲

部的獨奏旋律並無上兩部小提琴來的多但柯雷里利用這些快速節奏變化讓大

提琴也在此曲展現出技巧而不僅僅只是數字低音的角色而已

其中還有第三號第四樂章和第十一號的阿勒曼達舞曲也有大提琴協奏曲的前

身之感187第一號的阿勒曼達舞曲整樂章獨奏大提琴聲部都拉奏十六分音群協

奏群聲部僅拉奏伴奏型態的四分音符及四分休止符另外在兩獨奏小提琴聲部

上也是以四分音符和八分音符這樣簡單的為獨奏大提琴伴奏

雖然有幾首主要是展現低音的旋律線條但大分部的主要旋律還是在高音聲

部而低音聲部也通常為擔任數字低音的部分如說要與兩高音小提琴相比重

要性還是沒高音聲部的來的重卻也是不可缺乏的低音旋律可說是巴洛克時期

186Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133 187Op cit Gerald Abraham The New Oxford history of Music Concerto Music 1630-1750 p 212

97

相當重要的一環特色

3 數字低音

數字低音(basso continuothrough bass)是巴洛克這時期主要的特色之一因此

這時期也被德國音樂理論家黎曼(Hugo Riemann 1849-1919)稱為「數字低音時期」

(the thoroughbass period)188最早出版的作品中有在譜上加上數字低音的作品是

1600 年左右義大利作曲家法爾克尼歐(Placido Falconio1549-1588)189的作品《適

合慶典演奏的序曲音樂》(Introitus et Alleluia per omnes festivities totius anni 1575)

中出現190

數字低音主要為四聲部作曲家只寫出最低音以及與低音相差的音程度數

其他上三部則由演奏家自行決定彈奏的音高通常擔任的數字低音樂器分成三種

類一為鍵盤主要有管風琴和大鍵琴第二種為撥弦樂器有大魯特琴(theorbo

也稱 chitarrone)191魯特琴吉他以及豎琴第三種則為弓弦樂器有里拉琴

(lirone)古提琴(bass viol)和大提琴(violoncello)等可彈奏和弦之樂器192

通常在彈奏數字低音要注意的要點有指法圓滑奏的技巧和裝飾奏193根據

188Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 890 189此年代指的是在世時期而生卒年不詳 190Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 19 2010) 191為長頸魯特琴Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 301 192Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) 193Monsieur de Saint Lambert Principle of the Harpsichord Rebecca Harris-Warrick tr and ed (New York Cambridge University Press 1984 )p 7 Monsieur de Saint Lambert 為 1700 年

左右的法國大鍵琴師

98

《新葛洛夫音樂線上辭典》(New Grove Music Online dictionary)中提到第一個將

數字低音演奏的技巧規則訂定之是威亞達那在他的《協奏曲》中主要有幾個

原則194

1 協奏曲風格要演奏的高雅謹慎且溫柔地

2 和弦聲部彈奏簡單特別是左手右手自行增加裝飾音但不用太複雜以致於

干擾其他聲部 3 數字低音聲部不必避免連續的五度以及八度

4 在終止式時導音不應該重複彈奏除非主奏者(聲樂或是器樂演奏)演奏(唱)同一音 5 樂曲如以賦格風格作開啟時數字低音應重複主題和答題的旋律

6 未全部寫出的樂曲提供了大部分演奏者較自在的演奏而演奏者應該在演出前

將自己所彈奏的譜寫出 7 在幫合唱團伴奏時演奏數字低音者應增加踏板和鍵盤音而不是休止符

8 在演奏時要注意升降記號是否與低音形成三度或是六度

9 管風琴的聲部會因其他高音聲部的關係因此形成連續的平行五度或是八度是

可被允許的 10 如果這段的和聲進行是沒有意義的那這段就不應該加上管風琴或是鍵盤樂

器 11 假聲男高音最好演唱最高聲部

12 彈奏數字低音和弦的聲部其他聲部音域不高時音域不該高於其他聲部太

多如其他聲部音域高時其則相反

上述這些規則並無告訴演奏者該如何演奏而真正的數字低音演奏的方式在

十七世紀包含了多樣性的織度主要分成義大利式和法式兩種本論文所討論的

為義大利式的彈奏法義大利式主要有兩種彈奏風格一為較簡單的和弦式風格

194Ibid 此處只點出與樂團合奏時之要點其餘的則請參考 Grove 詞條ldquoContinuordquo

99

(chordal style)另為華彩風格(with figuration)195和弦式是彈奏較為簡單的和聲

中間並無太多的裝飾音如經過音倚音等裝飾音如義大利理論家安東尼圖

(Giorgio Antoniotto ca 1692-1776)的版本【譜例 3-2-4】這段為柯雷里的《小提琴

奏鳴曲》作品五第一號的樂段可看到伴奏的部分都是以塊狀來圖形分部196這

種和弦式的音型為較簡單的和弦式伴奏

【譜例 3-2-4】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》作品五第一號第 1-14 小節

而另一種「華彩風格」也稱細分裝飾奏(divisiondiminution or figuration)是

在和聲之外還增加許多裝飾音在其中常用的有經過音鄰音和琶音等通常用

在增加聲樂演唱時所需增加的旋律如在蒙台威爾第的《奧菲歐》(Lrsquo Orfeo)如

【譜例 3-2-5】197

195Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 302 196Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) Ex 11 197Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 305

100

【譜例 3-2-5】蒙台威爾第《奧菲歐》第三幕「強有力的精靈啊」(Possente spirto)

從上譜例可發現原旋律為較簡單的長音符而真正演唱時會在長音符會用一

連串的快速音符填補原譜上長音符的空缺通常使用鄰音經過音或是模進等方

式填補最後裝飾奏音高會導向與原旋律作結合且不限八度音高或者是在拍點

上如在原旋律出來的 d2而演唱時卻晚了十六分音符才出現低八度的 d 音而

在原旋律的音出現前兩拍半演唱者就開始唱奏裝飾奏音型演唱方式可隨演奏

者自行決定可說是相當自由

華彩風格最早是用在聲樂曲的聲樂聲部上之後器樂曲被受重視也用在之

中一開始主要在數字低音伴奏上用於較適合出現在屬於獨奏樂曲上如獨奏

曲或小提琴奏鳴曲像在柯雷里作品五中的數字低音就有使用這樣子的裝飾奏

因此而也衍發出許多不同演奏者所拉奏出的裝飾奏也不盡相同在第四章第一節

中討論合奏曲之所以不適合是因為需配合其他聲部的合奏音群因此鮮少用

華彩風格在這些樂曲中但柯雷里之後的作曲家如韋瓦第托瑞里貝多芬等

101

人在寫作協奏曲時尤其是獨奏協奏曲都會為了展現出獨奏者高超的演奏技巧

因此會將華彩風格的裝飾奏放入獨奏樂器中當作一段裝飾奏這種風格也往後

幾世紀的協奏曲產生相當大的影響如柴可夫斯基的 d 小調小提琴協奏曲中就有

一段為展現獨奏者技巧的裝飾奏不僅用在小提琴協奏曲中任何一種樂器種類

的協奏曲皆有

二 獨奏與合奏交替樂段

大協奏曲與三重奏鳴曲最主要的不同就是在三重奏鳴曲的組合下加上了一

個以弦樂為組的合奏群與獨奏團之間做聲響織度音量等變化柯雷里的作

品六中筆者將區分成兩種類型一種是最常見的在樂章或樂段中分別有獨奏

群和合奏的樂段另一種則是整樂章全體齊奏而柯雷里合奏群與協奏群各扮演

著怎樣的角色以及還有什麼特色

1 合奏團作為終止式或填充

第一種為最常見的大部分合奏樂段是在獨奏群拉奏一句樂句後緊接著

合奏群加入且為重複獨奏群的聲部讓聲音變得更豐富例如在第二號第一樂

章的快板樂段如［表 3-2-1］顯示出此樂段之合奏群與獨奏群之樂句安排

102

［表 3-2-1］第二號第一樂章的快板樂段獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 10-12 獨奏群 13-14 合奏 15 獨奏群(僅兩部小提琴) 16 協奏群 17 獨奏群(僅兩部小提琴) 18 協奏群 19-21 獨奏群(僅兩部小提琴) 22 協奏群 23 獨奏群(僅兩部小提琴) 24 協奏群 25-28 獨奏群(僅兩部小提琴) 29-39 合奏

第二號第一樂章一開始是 9 小節似序奏的甚快板將氣氛帶入到快板中第 10

至 39 小節為快板從第 10 至 12 小節為獨奏群拉奏的樂段是一個賦格樂段

從第一小提琴第二小提琴至大提琴的順序之後到第 13-14 小節加入合奏群在

這樂章中合奏團大部分僅重複獨奏團所拉奏的旋律為前面的樂句擴充但也讓

前面聽起來僅三把樂器演奏的單調旋律在這裡再加入至少八把弦樂器為了讓

聲音有更為寬厚的聲響【譜例 3-2-6】

【譜例 3-2-6】第二號第一樂章第 10-15 小節

103

而下一句開始於第 15 至 18 小節旋律就在獨奏群與合奏群之間每小節交替

三次接著三小節的獨奏群至第 21 小節雖然協奏群加上獨奏群的大提琴聲部與

獨奏群的兩部小提琴交替演奏但主要的旋律線條還是在於獨奏群而合奏群只

是在填充獨奏群的樂句休息段落並無法與獨奏群相提並論這種情形重複一次

後到第 29 小節全體才齊奏至第 39 小節接了一個延長記號(femata)至下一個慢板

樂段也為整體齊奏演奏的一個過度樂段而這個齊奏部分合奏群完全重複了

獨奏群的旋律也是這樂章第一樂段結束處柯雷里用這種整體齊奏的方式將

帶入下一個樂段「慢板」中

在這個樂章中獨奏群的大提琴聲部大部分扮演著非獨奏的角色而僅僅是

數字低音但在之後第 99-103 小節為獨奏群樂段獨奏大提琴恢復獨奏的部分

但此樂章僅這三小節大提琴為獨奏在其他時候都是數字低音可說明在三聲

部的獨奏群中大提琴的地位較小提琴的更不顯重

2 合奏團擔任伴奏功能

除了合奏群重複獨奏群所拉奏的旋律或是合奏群填充獨奏群的空隙兩種情

況之外也有為了讓獨奏群有發揮技巧表現的空間而協奏團則擔任純伴奏的角

色如第三號第五樂章整樂章都在獨奏與合奏之間交替［表 3-2-2］所示但在

有絕大部分獨奏部分合奏團也拉奏四分音符的節奏擔任伴奏角色如【譜例

3-2-7】

104

［表 3-2-2］第三號第五樂章獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 補充 1-2 獨奏群 (僅兩部小提琴) 3-4 合奏 5-7 獨奏群 (協奏群擔任伴奏) 8-14 合奏 (9-10 小節獨奏大提琴有獨奏片段) 15-16 獨奏群 (僅兩部小提琴) 17-18 合群 19-38 第一部小提琴獨奏 (其他聲部擔任伴奏) 39 合奏 40-41 獨奏群 41-42 合奏

【譜例 3-2-7】第三號第五樂章第 5-8 小節

在第三號第五樂章中是一首以吉格舞曲風的樂章主要特徵是在獨奏團聲

部拉奏一連串的三連音且在三部獨奏群中相交交替對立協奏群則拉奏簡單的

四分音符和四分休止符扮演著伴奏和終止式的角色讓獨奏團的演奏者可以盡

情展現出自己優秀的技巧除了第三號第五樂章之外還有第二號第一樂章的快

板樂段第十二號第二樂章第一號第六樂章第八號第六樂章還有第一號第

105

一樂章快板樂段和第七號第一樂章的快板樂章也有使用這樣子的功能198這種方

式可以讓獨奏群盡情展現自己的技巧在終止式還是會以齊奏為主讓整首樂曲

有齊奏也有獨奏的樂段讓音響織度和音量有更多的變化

3 力度對比的強調

在巴洛克時期通常樂譜上少有力度記號因樂曲簡單通常以反覆記號為

主自然地通常第一次演奏強第二次則演奏弱最多只出現強(f)弱(p)甚強

(ff)或是甚弱(pp)而大協奏曲這種樂器的方式正好可讓音樂不自主的出現有強

與弱的作用只有獨奏群時音量就為弱如加上協奏群時就會自然地表現強不

需要多加解釋或是記號的說明而這獨奏群與協奏曲以段落式交替的方式通常表

現在賦格風格的樂章或者是快板樂章中

賦格風格的樂章主要是以獨奏群輪流奏出主題主題在各聲部出現後接著加

入樂團全體一起演奏讓一開始的主題明顯且清楚也可以在聲響上有強與弱的

變化快板樂章中通常在一樂段中的終止式則會以全體一起演奏而前段的主

旋律則使用獨奏群拉奏在上述的第二號第一樂章以及第三號第五樂章皆是這種

表現方式

另外還有一種是每小節合奏與獨奏快速交替的交替一小節為獨奏群拉奏

下一小節加入協奏群以一小節一次這樣子快速交替的情況大小聲變換頻繁讓

音樂更緊湊如第三號第四樂章和第五號第一樂章都可發現這種情況如【譜

例 3-2-8】所示

198Ibid p 165

106

【譜例 3-2-8】 第三號第四樂章第 1-4 小節

這種每一小節交替一次的情形大部分在快板的時候發生讓聲音有更快速

的變化且協奏群重疊獨奏團的聲音在【譜例 3-2-8】中可看到第 24 小節的

獨奏團大提琴聲部則是重複了第 13 小節的旋律且不難想像第 13 小節有

協奏團幫助聲音較為大聲而第 24 小節則產生迴音的效果199則演奏出一小

節強一小節弱的交替情況

柯雷里用不同的方式讓音樂產生有迴音與強弱的效果例如在本章第一節中

所提到的以聲部對聲部所產生的迴音在第一號第一樂章中兩部小提琴交替

著旋律還有在第七號第一樂章中的快板樂段開始從第一小提琴拉奏八分音符

的分解和弦後緊接著到第二小提琴拉奏第二次以三連音呈現到第 18 小節加

入了協奏群一起直到第 24 小節開始合奏群先出來獨奏群後出主題輪流出

現在獨奏與合奏的兩部小提琴之間交替兩小節一組緊接著相當緊湊其他聲

部則拉奏簡單的四分音符當伴奏直到第 35 小節全體拉奏兩團的第一小提琴拉

199Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165

107

奏快速的十六分音符其它聲部以簡單的四分音符伴奏用這種樂團與樂團之間

的交替讓音樂像迴音似地在對唱著

上述合奏群重奏獨奏群合奏群填充獨奏群之間的空隙以及兩樂群交替這

三種情況發生在有獨奏與合奏交替的樂段之間其中用來當終止式與強調力度對

比的時候合奏群會重複獨奏群的旋律因此在這時候的旋律會比獨奏段落還來

的更簡單容易而擔任伴奏的時候就可清楚比較出獨奏群的旋律較合奏群來的

更複雜節奏也為緊湊有相當大的差異性從上可發現柯雷里對於弦樂器的認

識將樂器的特性更能表現在他的作品上

三 全體齊奏(ripieno)

除了上述這些有區分獨奏群與合奏群的樂段或樂章之外另外一種是整樂章

全體齊奏的也就是獨奏群與合奏群完全拉奏一樣的節拍和音形慢板樂章通常

有幾種風格一為賦格風格另為混合(mixed style)也常有當作兩個快板之間橋

樑常以完全和聲進行以「一音對一音」(note against note)的方式如在第四號

和第十二號的慢板樂章以拉奏全部八分音符的齊奏為特色200

這些全體齊奏的樂章除了上述兩樂章還有在第一號第一樂章的最緩板樂

段第二號第一樂章的慢板樂段和第三樂章第五號第一樂章慢板樂段和第四樂

章緩板樂段第六號第一樂章第七號第一樂章的甚快板樂段第八號第一樂章

第九號的前奏曲庫朗舞曲和第五樂章第十號的阿勒曼舞曲和第三樂章第十

一號前奏曲和第三樂章

200Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 127-128

108

【譜例 3-2-9】第十二號第三樂章第 1-4 小節

如在第十二號第三樂章【譜例 3-2-9】也是全部聲部都拉奏相同的旋律但在

大提琴聲部上作曲家做了些微變化合奏團的大提琴聲部只拉奏重複重要音

如與其它樂曲做比較在合奏團的大提琴部分拉奏簡單的伴奏音主要是在重拍

音上或是在換和弦的時候強調和弦的變化這種方法也受到許多後代的作曲

家效仿在聲響上也有較為明顯突出和聲的改變

在上述這些同樣是整樂章或樂段完全的齊奏都有一些共同特色主要都是在

速度慢的樂章中發生樂章或樂段長度相當短和聲變化較為頻繁當然在快與

慢的速度中慢的速度較快的能夠可以一起全體拉奏而這些慢的樂章或樂段也

因速度緩慢而更能將這些和聲的變化明顯地表現出來

四 力度記號的特色

在巴洛克時期以前的作品較少在譜上標示出強(forte)與弱(piano)的記號最

早有力度記號的樂譜是出現在加凡尼加布列里的《弱與強的奏鳴曲》中在本

論文第一章第一節中討論過(第 11 頁)在柯雷里的這十二首大協奏曲幾乎每一

109

首都有一兩處以上有標示出強與弱的記號

大協奏曲分成獨奏群和合奏群獨奏群每部一人而合奏群每聲部兩人以上

不難想像加上合奏群的時候音色較為豐富宏亮且可表現自然地大聲與只

有獨奏群會有相當大的差異也無須再譜上再標示強或是弱的記號但如拉奏一

段樂段時如有反覆兩次拉奏一樣之時通常以第一次拉奏強第二次則拉奏弱

為基本規則這是巴洛克時期的常規因此通常不太需要明示出力度符號在巴

哈的聖詠經常看到如此情形201

也因如此在柯雷里的作品六《大協奏曲》中可直接用獨奏群與加入合奏

群來表現出自然地力度記號實不需在特別標示之因此可發現在僅少數時候

柯雷里才有標示這些力度符號在柯雷里作品中可發現主要有標示強弱之處

都以弱先後而強與當時代的規則恰好相反但也由於作品需要因此特別標示

出

而在第八號最後一樂章「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)中202樂曲快結

束的時候有兩次的「甚弱」(pianissimo)參見【譜例 3-2-10】(A)是整個十二

首大協奏曲中唯一的特例其他地方都只用到強或是弱表示而柯雷里的這十二

首大協奏曲用到的力度記號只有強弱甚弱和甚強甚弱只在此時使用且

這個出現的時機相當的特別因它是八首教堂協奏曲中的最後一首也是此首最

後一個樂章最終的兩次「甚弱」也在此展現教堂協奏曲所想表現出的神聖與安

寧情緒

201Frederick Neumann Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (New York Maxwell Macmillan International 1993) p 159 202因是為了聖誕節所演出的協奏曲因此柯雷里多加一個田園曲的樂章讓整首更有聖誕

節氣氛而在標題又加上「隨意的」可能是如在非聖誕夜時演奏這曲時因為樂曲長度

過長時可自行刪除不演奏

110

【譜例 3-2-10】(A)第八號第六樂章「隨意的田園曲」第 54-57 小節獨奏團 (B)第十二號的最後樂章「吉格舞曲」第 78-85 小節獨奏團

另外在第十二號最後一樂章的第 83 至 85 小節最後結束時是以強記號做一

個結束如【譜例 3-2-10】(B)所示是四首室內協奏曲最後一首的最後一個樂章

也是十二首大協奏曲的最終曲特別的是其它樂章的結束都是以弱為主只有這

一處是以強作結束似乎也表示室內協奏曲的愉快感與活力的情緒

從八首教堂協奏曲中的第八號和室內協奏曲中的第十二號兩手各為最後一

號的最後一樂章在樂曲結束時可看到柯雷里在樂曲中所想表現的教堂與室內

的不同第八號教堂協奏曲是做一個「甚弱」的結束而第十二號的室內協奏曲

則是以「強」表示之與其他樂曲作比較因此可猜測這十二首大協奏曲的順序

可能是由作曲家安排好的才會有如此的巧合僅在這十二號中出現代表的特殊

性於本文第一章第三節中討論過(第 30 頁)十二首的順序並無按照創作年代來

排列203

203在 1682 年左右慕法特至羅馬時所聽到的是第二四五和第十一號第十和十二號

正著手創作中因此可確認這十二首的順序並非按照創作年代來排列而是作曲家有意義

111

在巴洛克時期的樂曲中僅少有在樂譜上標示出強弱的記號而獨樂團和協

奏群的區別是在大協奏曲中的最大特色主要就是用來顯示大聲與小聲的差異

是三重奏鳴曲所沒有的一項特徵而協奏群主要的功能就是伴奏終止式204柯雷

里將這獨奏團與協奏群運用的手法雖無特殊之處卻因簡單且明瞭影響相當多

後代的音樂家

合奏群另外一樣功用就是在樂句中扮演著樂句與終止式的角色例如在獨

奏群之現之後緊接著齊奏而這時合奏群就會一起演奏終止式或者是表示一

個樂段結束句

柯雷里不僅用合奏群來處理表情記號在獨奏群與合奏群交替中就會明顯

出現有著強與弱的差別也用合奏群與獨奏群來表示樂句記號的改變時常可以

發現在獨奏群拉奏一段音樂之後緊接著合奏群加入也是終止式之處在柯

雷里作品中也可用慢板和快板的樂章或樂段來區分在大部分的慢板都是全體

齊奏也因速度緩慢因此可讓和聲變化更明顯在快板樂章或是樂段有讓獨奏群

可表演技巧機會因此區分兩部分的方法也較是用於快板處

在這十二首大協奏曲中比有管樂器加入的威尼斯交響曲或德國奏鳴曲較少

有豐富的音色改變但從沒被認為這些作品無變化主要在於織度的多變化在

合奏與獨奏中交替等組成是多樣性的205最後的元素為調性的色彩以及樂器

之間的關係對比在本章第三節和第四節中討論

柯雷里將速度樂團音色等弦樂器的特性都用之相當詳盡可說是影響後

的排列順序Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

204Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165 205Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 132

112

代的音樂家也相當深遠如在韋瓦第的小提琴協奏曲中用了的快速音符在獨奏

樂器在樂團則拉奏簡單的四分音符或是八分音符當作伴奏而這在柯雷里的作

品中也有發現此處特色影響後代音樂家有很大的部分

113

第三節 織體運用

巴洛克是一個劇變的時期不僅是調式系統到調性的過渡期弦樂器的改良

使得器樂音樂興起從文藝復興時期流傳到這的純聲樂複音音樂(polyphony)繼續

發展206同時這時期也是主音音樂(homophony)的起源207柯雷里運用兩種不同的

音樂織度同時放在作品中讓音樂有更多的變化更添加了音樂的色彩本節

將探討柯雷里作品中複音與主音音樂之特色以及安排

複音和主音的不同在於體裁上複音是由多條旋律同時進行主要常見的手

法有賦格卡農等另一種主音是以一條旋律線為主在巴洛克中期許多音樂

理論家歸納出主音音樂的四聲部以 sopranoaltotenor 和 bass 為西方音樂織度

的標準208通常用高音樂器來擔任其它聲部的角色是和聲伴奏主音音樂一般

採用調性系統動機使用包含旋律模仿重複出現的四聲部織度和聽起來像合

唱的連續和聲209

主音音樂起源於歌劇巴洛克時期是歌劇起源且快速發展的時代由一群在

佛羅倫斯同好會(camerata)的知識分子所創的其主要成員有作曲家培里(Jacopo

Peri 1561-1633)和卡契尼(Giulio Romolo Caccini 1551-1618)和聲樂家還有一些當

時的知識分子從古希臘的悲劇音樂中想要復興當時的音樂因此建立新的音

206由理論家 Heinrich Koch(1749-1816)所做的區分 單音音樂(monophony) 複音音樂和

複音音樂主音音樂本論文所討論的為後者詳細討論請見 Jonathan Dunsby ldquopolyphonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 28 2010) 207主音音樂(homophony) 源自於希臘字 homophonia

208在此的 sopranoaltotenor 和 bass 是指樂器聲部音域通常這四字是用在聲樂上中

文翻譯以聲樂的女高音(soprano)女低音(alto)男高音(tenor)和男低音(bass)來表示 209Brian Hyer ldquoHomophonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 30 2010)

114

樂風格主要特色為一條高音的獨奏旋律用和聲來伴奏一位理論家杜尼

(Giovanni Battista Doni 1595-1647)稱這種為主音風格(monodia)210代表巴洛克

最重要的特徵數字低音(basso continuo)最早是在他們所創的歌劇中使用而數

字低音也是主音音樂風格的主要特徵211

數字低音通常由大鍵琴魯特琴大提琴等演奏而作曲家們則以數字或記

號法標示在這些低音的上方應該奏出的和聲至於演奏者就根據這些指示

以即興的方式把和聲填補上去並且加入裝飾或上聲部的模仿既使是同一人不

同時間演奏同一樂曲表現的音樂都有可能完全不一樣至少有兩位演奏者一

位演奏數字低音線通常使用的樂器有大提琴或是管樂器等另一個演奏合聲伴

奏常用的有鍵盤樂器魯特琴或是流行吉他等212有時雖然多人同時演奏著數

字低音但也只能視為同一聲部若只是以一種樂器表現通常不是大提琴因

為大提琴無法同時表現和聲及低音但魯特琴及大鍵琴才是可以同時表現和弦及

低音主旋律的樂器

柯雷里自己曾說作品六《大協奏曲》也可當三重奏鳴曲來拉奏213如除掉其

他用以增加的和聲音之外以三重奏鳴曲的形式來看就屬獨奏團的第一第二

小提琴和大提琴聲部加上數字低音而數字低音部分則管風琴或大鍵琴彈奏

大提琴拉奏譜上樂譜所標示的音符管風琴或大鍵琴則彈奏譜上的音符及數字

所標示出的和弦而和弦則由演奏者自由發揮因此在這十二首大協奏曲中都

有標誌出數字低音

210Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 25 211Ibid p 26 212Idem 213Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 144

115

一 教堂協奏曲

第一號共四樂章第一樂章由多段體所組成三次緩板與快板交替而這樂

章快板為主音織度第一次快板主旋律在大提琴聲部第二次快板主旋律在兩部

小提琴之間交替緩板則是複音織度因此在這樂章為主音複音以段落式交替

第二樂章為緩板複音織度第三樂章是一個賦格風格為複音織度214第四樂

章為一個吉格舞曲主音織度主旋律表現在第一小提琴聲部

第一號第一樂章一開始協奏群的聲部與獨奏團拉奏相同而獨奏團的三個

聲部都有各自的旋律線第一小提琴以第一小節第 23 拍為動機主要是三個下

行的十六分音符為動機用以擴充延伸第二小提琴則是以第二小節的第三後半

拍和第四拍為動機音符是一個八分音符和下行五度大跳的四分音符可發現第

二小提琴從第二小節開始主要功能用來填補第一小提琴休止的時刻如在第二

三和四小節的第二拍和第四拍的前半拍第一小提琴旋律都為休息而第二小提

琴則用後半拍節奏填補反之第一小提琴也有填補第二小提琴的功用大提琴

聲部則是拉奏連續的八分音符如【譜例 3-3-1】

【譜例 3-3-1】第一號第一樂章獨奏團聲部第 1-4 小節

214Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

116

這樂章雖不是賦格風格卻也是複音織度的方式創作主要是在數字低音聲

部的不同從第 2 小節的數字低音有「B-A-升 G-E」四個向下級進的音接著

「A-a-a-g」大跳八度的音程這種低音的呈現方式與前(文藝復興)後時期(古典

時期)的低音有相當大的不同也是這時期的特色之一雖各自有旋律線但除了

第一小提琴之外另兩旋律線卻無明顯地具有歌唱性質由此可看出雖是複音風

格的織度但旋律已漸漸地表現在第一小提琴聲部之上

第二號共四樂章第一樂章是一個有前奏的卡農風格複音織度第二樂章

是賦格風格的快板複音織度第三樂章是一個和聲變化相當快速地極緩板-較慢

的行板複音織度第四樂章是一個舞曲風格的主音織度主旋律表現在第一小

提琴

第三號第一樂章是有獨奏與合奏樂段交替的複音織度第二樂章是一個賦格

風格複音織度215第三樂章是一個和聲變化相當快的極緩板第四樂章是主音

織度主旋律表現在大提琴聲部儼然像一首大提琴協奏曲在本章第二節(第 94

頁)中討論過第五樂章為主音織度128 拍主旋律以連續的八分音符表輪流在

三個獨奏聲部之中表現

第四號第一樂章是一個有慢板導奏的快板樂章主音織度44 拍主旋律以

十六分音符輪流在兩獨奏小提琴上流替第二樂章慢板是一個複音織度第三

樂章用小步舞曲的節奏表現在第一小提琴聲部上216主音織度第四樂章是 24 拍

的節奏二段體第一段用許多三連音的旋律表現在獨奏小提琴上像一首吉格

舞曲主音織度第二段為一連串的十六分音符表現在兩主奏小提琴一開始

兩部小提琴用十六分音符做交替之後同時拉出相差三度的十六分音符

215Idem 216於本章第五節中討論

117

第五號第一樂章是有慢板導奏的兩段體慢板導奏為複音織度緊接快板樂

段而快板樂段是由主音與複音交替一開始主旋律由兩主奏小提琴以十六分音

符帶出接著至進入終止式部分數字低音拉奏一連串的八音分符上兩主奏小

提琴則用二分音符交替從【譜例 3-3-2】可看到第 10 至 11 小節兩小提琴輪

流拉奏兩拍的十六分音符至第 11 小節第四拍第二部小提琴拉奏拉奏一個 f2 的長

音接著下一拍第一小提琴也拉奏 g2 的兩拍長音就持續交替著兩種織度混

合使用直到第 30 小節結束第一段

【譜例 3-3-2】第五號第一樂章第 10-14 小節獨奏團

第二段從第 31 小節開始第 32 小節第一小提琴拉奏十六分音符其他聲部

則拉奏八分音符為伴奏至第 43 小節第三大拍第二部小提琴加入拉奏十六分音

符與第一部小提琴齊奏但比第一部小提琴低三度的音高此段明顯為主音音

樂最後至第 69 小節第三拍旋律線又分布在三部獨奏之中大提琴聲部拉奏一

連串的八分音符此為複音織度直到樂章終止第二樂章是一個像薩拉邦達舞

曲的節奏主旋律表現已連續地十六分音符在兩部小提琴之上第 22 小節開始主

旋律在大提琴聲部第三樂章是一個賦格風格

音樂學者葛雷森(Harold Gleason)與貝克(Warren Becker)認為這十二首樂曲

中第一號第二號第三號和第五號的快板還有第十號第十一號和第十二

118

號的前奏曲都是使用對位創作與主音織度最大的不同就是在數字低音聲部上

有行進式的旋律217其中在第一號第二號第三號第五號這些對位式樂章

都是使用賦格風格寫作大部分是以屬音開始以主音答題且皆調性模仿主

題動機發展則在本章第五節中討論

【譜例 3-3-3】第五號第三樂章第 1-6 小節的獨奏團聲部

從【譜例 3-3-3】第一和第二小提琴的旋律來看兩個旋律似乎都圍繞在一個

主要音上附近打轉第一小提琴的主題都在降 B(也為這首的主音)上打轉旋律的

最高音與最低音皆不超過五度而第二小提琴的主題則是在 F 上也為這個調的

屬音兩個主題似乎都無太多的情緒起伏更像為在教堂裡由神父帶領大家做彌

撒的音調相當具有莊嚴之感雖是快板樂章但柯雷里用較長的音符讓整體聽

起來較無快節奏的速度感更適合在神聖地教堂裡演出

在第一主題的對題中出現大提琴聲部更顯特殊的還有在一群二分與全音符

中穿插著以兩組先上行後下行三度前組先上行五度後大跳八度接下組三度音

的動機如【譜例 3-3-4】

217Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

119

【譜例 3-3-4】第五號第三樂章第 9-13 小節

動機以模進的方式在樂曲中出現四次第一次在第 9 小節之後重新在第 15

第 27 和第 55 小節中出現218特殊的素材就是在許多二分音符之中於大提琴的

低音聲部出現一連串琶音式的四分音符

在第 43 小節轉至 g 小調第二主題以兩組連續四個音下行的四分音符當動

機剩下兩獨奏小提琴作聲部上的對位其他聲部則以伴奏表示直到第 56 小節

大提琴聲部又拉奏在最一開始出現的兩組先上行後下行三度的動機也用這動機

貫穿全曲

柯雷里在賦格風格的樂曲中不改自己獨特的作曲風格雖當時調性音樂才正

興起而柯雷里將調性系統使用在賦格曲風的作品上將原來有許多不和諧音程

的賦格曲用調性音樂的方式讓音樂的線條更有流動感

第五號第四樂章是一個有慢板導奏的吉格舞曲風慢板導奏同為複音風格

而第 19 小節開始的快板兩部小提琴以一小節拉奏四分音符一小節拉奏三連音

作交替其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏樂章主體為主音織度

第六號共五樂章第一樂章為慢板主為複音織度整樂章共 30 小節複加

主音織度以段落區分皆全體齊奏第二樂章快板44 拍為主音織度一開始

兩部小提琴輪流奏出十六分音符的快速音群接著至第 7 小節開始第一部小提

琴獨拉十六分音符其他聲部則以八分音符當伴奏第三樂章為賦格曲風主題

218Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 148

120

從大提琴第二小提琴最後由第一小提琴輪流表現出與之前幾首賦格風格順序

相當不同協奏群則重複獨奏群的聲響特別地是獨奏團大提琴部分是由協奏群

的中提琴重複一開始的主題【譜例 3-3-5】

【譜例 3-3-5】第六號第三樂章第 1-5 小節

第四樂章38 拍有庫朗舞曲的風格共 142 小節可說是這十二首大協奏曲中

算較長的樂章一開始有長達 20 小節的獨奏樂段第 21 至 43 小節全體合奏則

是複音織度至第 44 小節開始兩部主奏小提琴輪流拉奏快速地 32 分音符主

音與複音織度交替地相當清楚的樂章第五樂章共 110 小節也是一個長樂章

是一首相當不平衡第二段體第一段只有 12 小節第二段從第 13 小節至 110 小

節第二段用了很多手法在裡面一開始在兩主奏小提琴聲部用打嗝法(Hocket)

219接著下行級進轉至 d 小調【譜例 3-3-6】後在第二小提琴拉奏下行半音階在

第 55 小節第一小提琴拉奏上行半音階在本章第六節中討論之後至第 66 小節

219打嗝法是一種創作手法(法文 hoquet ldquohiccup)兩聲部快速地交替著在十四世紀時

常使用在牧歌裡最後流行於器樂曲和聲樂曲中op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 125

121

回到第一段旋律直到第 78 小節一個長的尾奏節奏結束整曲整首為主音織度

主旋律以八分音符在三主奏中(兩小提琴和大提琴)徘迴

【譜例 3-3-6】第六號第五樂章第 17-24 小節

第七號共五樂章第一樂章是有導奏和尾奏的快板樂章導奏是甚緩板由

相當份量地附點節奏構成屬於複音織度主體的快板是一個變奏曲式是一個

主音織度主旋律主要在第一小提琴偶會由大提琴拉奏尾奏是一個慢板回

到複音織度是一首主複織度以段落交替的樂章第二樂章快板相當特別44

拍數字低音有一連串的八分音符但第一小提琴的旋律線條相當明顯因此筆

者認為這樂章為主音織度第三樂章是緩慢地行板數字低音也有明顯地旋律線

這樂章的協奏群與獨奏群區分得相當明顯【譜例 3-3-7】於本章第二節中討論過

【譜例 3-3-7】第七號第三樂章第 5-8 小節

122

從上譜例可明顯區分獨奏群的三個聲部以及協奏群的四個聲部而獨奏群三

個聲部的弦律也各自有節奏特徵因此為複音織度第四樂章是一個賦格風格樂

曲因此為複音織度第五樂章是二段體38 拍有著薩拉邦達舞曲的節奏模式

是主音音樂主旋律在第一小提琴雖其他聲部也與第一小提琴齊奏但只是和

聲伴奏

第八號共六樂章第一樂章是快板序曲開始的樂章為主音織度主體極緩

板是一個賦格風格為複音織度第二樂章快板類似嘉禾舞曲的節奏形式主

音織度數字低音也有一連串的八分音符而筆者認為數字低音是否為伴奏主

要是因為主奏小提琴的旋律線越來越明顯旋律的比重來決定數字低音的地位

第三樂章為三段體第一和第三段的慢板是複音織度中間的快板很清楚的在第

一小提琴拉奏快速地十六分音符為主音織度是一首主音與複音都使用的樂曲

但使用相當清楚的分段第四樂章一個二段體主音織度有薩拉邦達舞曲的節

奏第一小提琴的旋律也相當明顯特別是幾次的裝飾讓旋律更加活耀第五樂

章是一首嘉禾舞曲的形式但開始獨奏群以賦格的方式做開頭之後也有主音織

度串在一起是一首主音與複音織度混合使用的樂曲但兩種織體並沒有用段落

區分的相當清楚而是兩者混用在其中如【譜例 3-3-8】所示

【譜例 3-3-8】第八號第五樂章第 43-50 小節獨奏團

123

第六樂章為田園曲128 拍為主音織度旋律在不同聲部上出現一開始

主旋律在第一小提琴至第 6 小節第一小提琴拉奏 g2 的長音這時主旋律由第

二小提琴表現出【譜例 3-3-9】第 8 小節主旋律又由第一小提琴拉奏

【譜例 3-3-9】第八號第六樂章第 5-9 小節

二室內協奏曲

除了使用上述的教堂協奏曲從第一號開始可以發現前面幾首的複音

風格來的相當明顯越後面就可發現主音織度的風格越來越多柯雷里利用主

音織度的方式讓整體更有對比性室內協奏曲中以舞曲樂章為主體舞曲皆是

主音織度但在這些舞曲之中的非舞曲樂章以及第一首前奏曲就是以複音織

度寫作在室內協奏曲中樂章安排不僅以速度快與慢的交替之外在織度上

也以複音和主音也交替使用

例如在第十一號的薩拉邦達舞曲中【譜例 3-3-10】

124

【譜例 3-3-10】第十一號薩拉邦達舞曲第 1-8 小節

從上譜例的第 1-4 小節主要旋律是在獨奏團第一小提琴聲部第二小提琴和

大提琴則拉奏四分音符和二分音符組成的和弦音從第 5-8 小節協奏團加入則

拉奏重複獨奏團的音很明顯的為主音音樂的樂曲主要旋律是在獨奏團的第一

部小提琴其他聲部則為伴奏

三拍子的薩拉邦達舞曲節奏和表現在第一小提琴的旋律讓人有輕鬆愉悅

的感覺樂句使用標準的八小節重拍都顯示在三拍中的第一拍上到第 7 小節

進入終止式時重拍換位至第二拍上下一小節結束整樂句

第十二號的第二樂章「快板」有著更典型的主音風格由獨奏團小提琴拉奏

快速的十六分音符這樂章中小提琴占有相當重要的地位而其他聲部拉奏簡

單的八分音符伴奏如【譜例 3-3-11】220

220Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

125

【譜例 3-3-11】第十二號的第二樂章「快板」第 13-16 小節

在第十二號第二樂章中可看到獨奏群除了第二小提琴以外其他兩聲部拉

奏與獨奏團不相同的音在獨奏團大提琴聲部拉奏連續的八分音符有八度大

跳的音型而在協奏群聲部則拉奏更簡單的兩個八度大跳的四分音符只有在

獨奏團第一小提琴演奏一連串富旋律線的十六分音符這種方式也被當成日

後小提琴協奏曲的雛形221雖然數字低音還是有線條但與之前的比較已精簡

成簡單的重複音加上八度大跳的音型如【譜例 3-3-11】可看到同樣的音型在不

同和弦上在這幾小節中反覆進行著

這樂章雖在室內協奏曲中但卻僅用快速地音群將旋律帶出無舞曲之感

筆者猜可能是在舞曲之中的過度段或者是用在換場之中而前三小節六次的模

仿方式將音域從第 13 小節的 f2 往上帶到第 16 小節的降 b2最後到第 16 小節的第

四拍用三個十六分音符的 c2 做為高潮且進入下一個獨奏樂段

除了上述的在小提琴聲部有明顯的旋律線外在大提琴聲部也有卓越表現的

例子如在第十號的快板和小步舞曲第十二號的吉格舞曲第一號第一樂章之

第一個快板樂段大提琴優雅的奏出快速十六分音符兩聲部小提琴則以八分音

符互相呼應儼然聽起來為同一條旋律因皆拉在互相無音符之處在第十號的

221Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32

126

庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲也展現出同樣的效果【譜例 3-3-12】222這首

主要以大提琴拉奏快速的音群也被視為是之後大提琴協奏曲的先驅

【譜例 3-3-12】第十一號阿勒曼達舞曲第 5-8 小節

三結論

綜合上面對教堂協奏曲織體的分析可以發現前幾首以複音織度樂章較多

從第四號開始主音織度的樂章開始增加但主要還是以複音織度為主而在室內

協奏曲中舞曲樂章毫無例外均運用主音風格創作前奏曲或是中間穿插的慢板

樂章則以複音風格為主主音風格為輔柯雷里用段落式或混合織體的手法將兩

種織度用在同一首樂曲中交替讓音樂有豐富的色彩變化將織體運用技巧帶至

另一個新階段

在這十二首大協奏曲中複音音樂與主音音樂在此作品中都有相當典型的

範例從此作品也可透視音樂史從古至今的軌跡它承襲了文藝復興的精隨有

著重要的多條旋律線(複音音樂)也開啟後巴洛克晚期盛行百年之久的獨奏協奏

222Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133

127

曲(主音音樂)柯雷里作品六的織度運用扮演著一個過渡的橋梁是音樂史上不

可或缺的一個環節這是他身為作曲家在音樂史上的重要貢獻之一

128

第四節 和聲與調性結構

一 教堂協奏曲

作品六《大協奏曲》第一到八號的教堂協奏曲調性中為大調的有第一號

第四號和第七號是 D 大調第二號和第六號在 F 大調第五號為降 B 大調還有

兩首為小調其中是第三號 c 小調和第八號 g 小調如表［3-4-1］

［3-4-1］教堂協奏曲各樂章調性

樂曲 樂章數 調性 各樂章調性

1 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

2 4 F 大調 1F 大調2F 大調3d 小調-f 小調

4F 大調

3 5 c 小調 1c 小調2 c 小調3f 小調

4c 小調5c 小調

4 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

5 4 降 B 大調 1降 B 大調2 g 小調

3降 B 大調4g 小調-降 B 大調

6 5 F 大調 1F 大調2F 大調 3d 小調

4F 大調 5F 大調

7 5 D 大調 1D 大調 2D 大調3b 小調

4D 大調5D 大調

8 6 g 小調 1g 小調 2g 小調 3降 E 大調

4g 小調5g 小調 6G 大調

這八首教堂協奏曲主調都在三個升降以內223 除了慢板樂章之外都使用原

調創作主調在大調的慢板樂章都是在關係小調上例如在 D 大調的第一號

223Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 28

129

第四號和第七號慢板樂章都在 b 小調F 大調的第二號和第六號慢板樂章在 d

小調上和降 B 大調的第五號慢板樂章則是在 g 小調只有兩首的主調為小調

其中是第三號和第八號第三號的慢板樂章是在主調 c 小調的下屬調f 小調上

和第八號 g 小調的慢板樂章則是在關係大調的下屬調降 E 大調上這兩個調都

屬於主調的近係調裡面非特殊調性特別的是第八號最後一個樂章「隨意的田

園曲」是從前一樂章「快板」的 g 小調 i 級和絃直接進入到 G 大調會讓人有

種從模糊中突然間清晰感或是戲院的布幔升起顯露出燦爛的景色最後結

束在 G 大調上是原調的平行大調且從降記號的調性進入到一個升記號224這

裡的情緒轉變相當大有種從陰暗中緩緩升起之感

1 正規和聲進行

英國音樂學者坦博特(Michael Talbot)曾對柯雷里作品六《大協奏曲》的快板和

聲做一個整理1 第一個快板句子通常停在屬調上2 一般的和聲進行是 IVI

中但也常有 vi 和 iii 插入在中間例如IVIviiiiIVI225 這也是巴

洛克時期的一種特徵vi 代表的是關係小調iii 表示的是屬調的關係小調有這

層關係的包袱使得柯雷里在創作曲子時皆不脫離這個原則例如在第一號第

一樂章共 128 小節中［表 3-4-2］共轉了十一次但皆不脫離這些調性都在主調

的近係調裡停留

224Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 124 225Michael Talbot ldquoThe Concerto Allegro in the Early Eighteenth Centuryrdquo Musicamp letter 52 no 1 ( Jan 1971) pp 17-18

130

［表 3-4-2］第一號第一樂章的和聲進行 小節數 調性 級數 關係

1-6 D 大調 I 主調

6-11 B 小調 vi 關係小調

12-19 D 大調 I 主調

19-21 D 大調 iii 屬調的關係小調

21-32 D 大調 V 屬調

33-59 D 大調 I 主調

60-63 B 小調 vi 關係小調

64-67 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

68-85 D 大調 I 主調

86-103 A 大調 V 屬調

104-109 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

110-128 D 大調 I 主調

其樂曲的和聲進行大多數皆以 I-V-I 為原則利用共和和弦或是共同音將以

三度或是五度的近係調插入其內如在 e 小調可用的調性不外乎有 C 大調G

大調和 D 大調小調則有 b 小調和 a 小調226

但有一些例外轉到非三度或是五度的調性上例如在 F 大調第二號中的第

三樂章「極緩板-較慢的行板」則是從 d 小調開始最後結束主調的平行調f 小調

上在樂曲中還轉到 c 小調縱看 F 大調的近系調是 C 大調a 小調F 大調d

小調降 B 大調和 g 小調與 f 小調的近係調是為降 E 大調c 小調降 A 大調f

小調降 D 大調和降 b 小調這樂曲用 F 大調與 f 小調的近係調用了兩個平行

調的近系調在其中使音樂情緒有更多變化

其中第二號第一樂章中(主調為 F 大調)慢板是一個十二小節的短樂章轉到

了 d 小調和 f 小調用這個樂段預示了第三樂章的慢板在 f 小調上

一般主要為大調的樂曲中慢板樂章都在關係小調上而作品六《大協奏

曲》第三號主調在 c 小調它的第三樂章「極緩板」則是在主調的屬調上(f 小調)

226Ibid p 12

131

在我們所學的知識中是最平常的一種而整首五樂章都在小調上也成為一種特

殊

還有在第六號第二樂章的主調在 F 大調上近係調如同［表 3-4-1］但在樂

曲中出現了 G 大調且是 F 大調轉到 G 大調如【譜例 3-4-1】所示從第 43 至

45 小傑的和聲進行是最常見的 I-V-I從第 45 小節數字低音聲部由 F 往上半音到

升 F在往上半音到 G 音上以半音的方式轉調與其他共同和弦或是共同音轉

調有很大的不同在聲響上也有讓會讓人覺得耳目一新在巴哈的作品中也常

使用這類的轉調模式

【譜例 3-4-1】第六號第二樂章第 43-46 小節

在第八號中主調在 g 小調上共有六樂章而最後一樂章「隨意的田園曲」

則是 g 小調的平行調(G 大調)上從兩個降記號的調直接近入到一個升記號的調

以 G 和 D 兩音當共同的 I 級和弦音「GBD」直接轉入這也是超脫近係調系

統之外的調性對於當時可說是相當具有挑戰的一項做法

132

2 不規則和弦進行

從本節上述討論過最常見的和聲進行方式為 I-V-I作曲家也喜歡在中間插入

iii 和 vi 的和弦或是轉調至近系調都是與現代和聲進行的規則相符而也有不符

合規則的和聲進行例如連續的七和弦與連續三和弦一轉

從樂譜上可發現連續的七和弦使用在第一號第一樂章第二號第三樂章

第三號第五樂章第四號第一樂章和第三樂章第五號第三樂章和第六號第五樂

章以七和弦的情形從第三號第五樂章和第五號第三樂章的連續七和弦的和弦

變化進行來觀察

【譜例 3-4-2】(A)第三號第五樂章第 9-11 小節(B)第五號第三樂章第 51-53小節

從【譜例 3-4-2】(A)和(B)二個例子來看兩者都使用連續的七和弦說明著

連續的不諧合聲響持續可說是對於當時保守的和聲用法顯地相當大膽也創新

除了七和弦之外還有三和弦一轉也常被柯雷里用在樂譜上在第一號第二樂

章第五號第一樂章和第四樂章第六號第五樂章和第七號第三樂章比較特別

的是第六號第五樂章和第七號第三樂章這樣的平行五度八度進行早在柯雷

里的其他作品中有使用如在作品二中的第三首奏鳴曲也使用平行五度的進行

而柯雷里對其他人的解釋在本文第二章第二節(第 49 頁)中討論

133

【譜例 3-4-3】第六號第五樂章第 21-24 小節的和聲變化

柯雷里除了使用連續的三和弦一轉也在低音部分用了向下級進的音型如

【譜例 3-4-3】第 21 小節從 D 音連續八個和弦向下級進像音階到第 26 小節

轉到 d 小調特別的是在第五個和弦突然的一個小提琴第一部出現一個降 E 音

使用一個 d 小調的「拿波里六和弦」227連接 F 大調與 d 小調特別突出以最後

回到 d 小調 I 和弦柯雷里相當擅長使用這種連續的和弦向下進行雖沒有特地描

述任何一種情景有音畫之感就像在描述走向深淵處

【譜例 3-4-4】第七號第三樂章第 9-11 小節的和弦變化

在第七號第三樂章中這段以兩個和弦為一組先獨奏團開始第二個加入

合奏團全部一起演奏在和弦間互相連結從有合奏團的和弦開始緊接重複前

一個和絃讓音與音之間有連接性但在音色上卻又有交錯之感表達了大協奏

曲以大樂團和小樂團交替之特性是三重奏鳴曲表現不出的特色之一柯雷里不

僅將這對比的部分用在音色上也用在和弦交替之中讓和弦與和弦之交替有連

接感卻又在音響上有交替之作用參見【譜例 3-4-4】

227拿波里六和弦為小調 ii 級升高根音作一轉

134

柯雷里除了使用這種連續同樣和弦進行之外還喜歡在和弦上使用模進的手

法228例如在第一號第一樂章在【譜例 3-4-5】第一小提琴則以獨奏的快速十六

分音群其它聲部以伴奏的方式數字低音聲部在正拍相差八度向上級進的音型

而第二小提和中提琴則從弱拍開始使用差八度和三度向上級進的音與數字低

音聲部形成交錯和聲上柯雷里將三和弦原位為了避免產生平行的音程使

用了解決到三和弦一轉的方法將四個不同的和弦用同種方式將和聲帶到 I 級和弦

上

【譜例 3-4-5】第一號第一樂章第 115-119 小節

3 終止式

在柯雷里的大協奏曲中慢板樂章的和聲進行比快板樂章還要快也因如此

慢板樂章的和聲比快板樂章還要複雜像在第三號第三樂章有強烈的不和諧和

228Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

135

聲也豐富了整個樂曲229 但大多在數字低音部分都有清楚的終止式最常看到

是從屬音開始接著下行八度音再進入主音以這種方式進入終止例如【譜例 3-4-6】

所示可看到從高音 C 到低音 C 再回到 F 音明顯可看出此處為 F 大調但這種

為不正規的終止式230因在第二小提琴聲部增加一個 e2 的不和諧音

【譜例 3-4-6】第二號第四樂章的大樂團聲部第 20 至 26 小節

除了一般回到主和弦的終止式之外柯雷里喜歡在慢板樂章或是慢板部分的

結束時使用佛里吉安終止式(Phrygian cadence)231 也為半終止一種特徵是 iv

級一轉和弦進入 V 級【譜例 3-4-7】以第四號第二樂章為例此為 b 小調iv 級

一轉音為 GBE 三音組成得和弦進入升 F升 A升 C 的和弦音

【譜例 3-4-7】第四號第二樂章第 14-15 小節的佛里吉安終止式和弦音

229Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 230Jean-Philippe Rameau Treatise on Harmony Translated Philip Gossett (New York Dover Publications ca 1971) pp 69-70 231佛里吉安終止式因為在教會調式中佛里吉安調式算是比較特殊的一種它的導音在

主音上方稱為上導音所以在對位法上它必須用【譜例 3-4-3】進行來結束後來聲

部漸多和聲遂因而產生而在調性音樂上小調 iv6-V 就為佛里吉安終止式

136

佛里吉安終止式有使用在第一號第二樂章「最緩板」第二號第一章的慢板樂

段第二號第三樂章「極緩板-較慢的行板」第三號第三樂章「極緩板」第四號

第二樂章「慢板」第五號第一樂章的慢板樂段第六號第三樂章「最緩板」第

七號第三樂章「較慢的行板」和第八號第一樂章的甚快板樂段主要是用在小調

結束樂段時使用這種終止式也成為柯雷里的小調特色之一柯雷里的作品還未

完全的脫離調式音樂但已經減少了許多不必要的成分

二 室內協奏曲

在室內協奏曲的每首第一樂章皆為前奏曲(PraumlludimpraeludiumPreacutelude

Preludio)是一首短樂曲曲式自由與室內協奏曲同樣也是以舞曲為樂章的英式組

曲也是將前奏曲做為一個引子232 在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段

逐漸演變成一種藝術形式

第九號是 F 大調第十號剛好主調在 F 大調的屬調上為 C 大調第十一與

第十二首則是有薩拉邦達舞曲與吉格舞曲而第十一號也承接第十首有阿勒曼

達舞曲樂章數都是五樂章中間也皆有穿插非舞曲樂章從調性上來看第十

一號是降 B 大調而第十二首也剛好在降 B 大調的屬調F 大調上而剛好與第

一首室內協奏曲的調性符合四首室內協奏曲都有著相連性 每首室內協奏曲第

一樂章都是前奏曲前奏曲的轉調模式是以關係小調和屬調為主最後還是會回

到原調上［表 3-4-3］

232Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 225

137

［表 3-4-3］室內協奏曲的前奏曲比較 樂曲 速度 長度 調性 轉調 No 9 最緩板 18 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調 No 10 較流暢的最緩板 26 小節 C 大調 C 大調rarrG 大調rarre 小調

rarrG 大調rarrC 大調 No 11 較流暢的最緩板 25 小節 降 B 大調 降 B 大調rarrF 大調rarrC 大

調rarrF 大調rarr降 B 大調 No 12 慢板 24 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調

第九和第十二首都是 F 大調轉調模式相同從 F 大調進入到關係小調d 小

調最後再回到 F 大調第十號 C 大調從主調轉至屬調再到屬調的關係小調

再回到屬調與主調以對稱的方式呈現第十一號降 B 大調則是主調進入屬調

再從屬調的屬調再回到屬調最後到主調第十一號中出現的調性正巧是用在

這四首室內協奏曲的主調在舞曲的安排也有承上啟下的作曲在調性上似

乎也有這種安排

室內協奏曲與教堂協奏曲不同在於室內協奏曲的主體都是舞曲樂章在柯

雷里這四首中的舞曲樂章都是標準的二段體中間穿插幾首非舞曲樂章的樂段

皆不在主調上非舞曲樂章主要都是慢板或快板表示慢板樂章皆不常在其

中柯雷里用這短短幾小節將樂曲轉調功能發揮的淋漓盡致

慢板都在中間樂章第九號的慢板在第五樂章總共為 11 小節從主調的關

係小調d 小調經過 g 小調回到 d 小調第十號在第三樂章總共 9 小節從一開

始的 a 小調開始經過了 d 小調g 小調d 小調最後回到 a 小調第十一號的慢

板在第三樂章慢板較慢的行板是四首室內協奏曲中較長的一首分成兩個段

落前面慢板為 34 拍共 9 小節後面較慢的行板是 44 拍共 15 小節和聲

則是從 g 小調C 大調g 小調最後一首慢板在第三樂章共 13 小節從 d 小調

a 小調d 小調慢板的共同點都在小調上且都是關係小調樂曲長度皆短且

138

最後都停在 V 級上接著下一主調的樂章

除了在教堂協奏曲的和聲特徵柯雷里也用在室內奏鳴曲不僅有連續的七

和弦或是在和弦上使用模進也都有使用在室內協奏曲中特別的是在第十二

號第二樂章有一串連續七和弦進行部分如【譜例 3-4-8】所示

【譜例 3-4-8】第十二號第二樂章第 51-56 小節的和弦

這一連串的七和弦從 G 大調的 V7利用共同音 D 音到 C 大調的 V7接著

又用共同因 G 到 F 大調的 V7再用共同音 C 轉到降 B 大調最後用共同音 F 到

降 E 大調的 V7利用連續的下行五度循環用和弦的共同音串連起來參見【譜例

3-4-8】233

從這作品可歸納出和聲主要以大小調為基礎IIV 和 V 為主幹其次才是 ii

iii 和 vi也透過終止式使調性穩固主要還有以近係轉調為主也確立了轉調的

規則這些也做為巴洛克時期的和聲規則從此處可找到巴洛克時期的和聲演進

的最初過程

不僅柯雷里使用向下的五度循環也用了向上的五度循環在第十一號第一樂

章上從降 B 大調轉到 F 大調再到 C 大調最後到 g 小調用五度關係從降

B 大調轉到關係小調上234柯雷里的調性使用相當有系統化從今日我們看來為

233Ibid p 226【譜例 3-4-8】圖中有括號中為樂譜中省略音 234Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

139

簡單的和聲進行卻精緻的足以讓我們大吃一驚這些和弦的連接運用讓葛斯派

洛尼(Francesco Gasparini 1661-1727)在他的著作中 《大鍵琴的和聲實務》

(Lrsquoarmonico pratico al cimbalo 1708)提出在柯雷里作品中這些和聲原則235皆合乎

和聲風格之標準

也許柯雷里並不是第一個使用調性和聲的音樂家但不可否認的是他是第

一位將調性音樂使用的如此透徹的在他之前的音樂家是運用了調式和調性系統

的手法在巴洛克時期是一個過渡期而柯雷里建立了這個調性的基礎雖然在

和聲進行的過程已經幾乎找不到調式的蹤跡但從終止式來看慢板樂章的終止

式中很常使用的佛里吉安終止式似乎還可隱約發現一些調式的存在但不可

否認在柯雷里這作品六《大協奏曲》中已經將調性和聲運用的相當完善

235Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 330

140

第五節 節奏與韻律

室內協奏曲主要是在貴族家中演出以舞曲為樂章而教堂協奏曲主要在舉

行大彌撒前後或是舉行之中所演奏的純器樂段落因此通常演出的地點在於教

堂之中但柯雷里的教堂協奏曲卻也因應了在教堂或是主教家中舉辦的彌撒而

創作因此在這裡加進了許多舞曲節奏特徵本章所探討的是柯雷里將哪些舞曲

的特徵用入其中以及如何運用

一 舞曲節奏特質

在四首室內協奏曲所使用的舞曲有阿勒曼舞曲庫朗舞曲嘉禾舞曲小步

舞曲薩拉邦達舞曲和吉格舞曲六種柯雷里也將這幾種舞曲的節奏特質運用在

教堂協奏曲中之中

1 阿勒曼舞曲(allemandealmainalemana)

阿勒曼舞曲十六世紀時最早出現在英國傳到法國宮廷時產生劇變轉為

優雅抒情地風格早在十六世紀就被固定使用在組曲中的第一首舞曲且逐漸

地轉變成舞曲的固定形式它通常是四拍子的二段體以弱起拍開始終止式在

強拍上在清楚的旋律線上帶有模仿和分解和弦風格(style briseacute)情緒是莊嚴的

速度緩慢不同於文藝復興時期相對簡單的織度和清晰的樂句結構阿勒曼舞曲

由樂團演奏或做為舞曲伴奏時通常速度較慢柯雷里的阿勒曼舞曲速度範圍相

當廣從最緩板到急板都有使用

阿勒曼舞曲用在室內協奏曲在第九號第二樂章第十號第二樂章以及第十

一號第二樂章教堂協奏曲裡阿勒曼舞曲節奏特徵使用在第三號第四樂章和第

141

八號第二樂章236 表現在獨奏團的兩部小提琴上

【譜例 3-5-1】第八號第二樂章第 1-5 小節獨奏團聲部

從【譜例 3-5-1】中來看獨奏團的兩部小提琴的旋律來看如果當成是 22

拍子也不覺得奇怪雖兩小提琴很多時候都穿插著聲響但在第 23 和四小節

的第一拍都是兩聲部相差三度同時演奏讓聲響有所改變也更有節奏感而在大

提琴聲部為低音用分解和弦模仿的方式進行著相當有阿勒曼舞曲的特徵

2 庫朗舞曲(courantecorrentecoranto)

最早的庫朗舞曲稱為 ldquocorrenterdquo (源自於拉丁文 ldquocurrordquo為跑之意)Courante

則出現 17 世紀的魯特琴曲中而且標上不同譜號在 17 世紀末出現兩種可區分

的庫朗舞曲一為義式的 corrente是快的三拍子拍號通常為 334 或 38為

二段體主音的織度和平均的樂句有清楚的和聲和節奏節奏通常較多八分或

十六分音符另一種為法式的 courante具有神祕性和極緩慢的三拍子舞曲對位

式織度模糊地韻律節奏較嚴肅威嚴地特性通常為中速三拍子或複合拍子

例如 32 或 64

柯雷里所使用的是義式的庫朗舞曲如【譜例 3-5-2】所示速度為快板節

奏較輕快這首為柯雷里作品四《三重奏鳴曲》第二號的庫朗舞曲可看出清

236Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

142

楚的主音織度旋律表現在小提琴之上弱起拍開始三拍子的節奏除了柯雷

里還有韋瓦第等作曲家237柯雷里的作品六中室內協奏曲第九號第三樂章以及

第十號的第四樂章皆為庫朗舞曲在柯雷里的庫朗舞曲中還有使用大量的附點

節奏為特徵

【譜例 3-5-2】柯雷里的作品四第二號庫朗舞曲238

柯雷里第十號的庫朗舞曲鮮少用附點音符的節奏如【譜例 3-5-3】而是在

34 中用二分音符加上四分音符製造出長短的節奏效果第 8 小節是庫朗舞曲

慣用的附點節拍第 9 至 10 小節則是用二分音符(長)和四分音符(短)的音符製造

出長短長短的節拍也有附點節奏的效果且第二部小提琴用連結線讓節

奏也有長與短的效果與第一小提琴在第 9 和第 10 小節中作交替而到第 11 至

13 小節的第一拍為終止式第一小提琴用三對二的節奏進入終止 237出生年份不確定 238Meredith Ellis Little and Suzanne G Cusick ldquoCouranterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) EX 4

143

【譜例 3-5-3】第十號庫朗舞曲第 1-17 小節

在柯雷里的庫朗舞曲中常有不對稱的句子如在作品二《室內奏鳴曲》的

第一號的庫朗舞曲中兩句重複的句子第一句「問句」以 3+4 小節第二句「答

句」則是 4+5 小節239在作品六的大協奏曲中也有不對稱的情況如【譜例 3-5-3】

第一句由 3+4 組成前三小節都是三分法第 4 小節的連結線開始讓節奏不在如

此三分化感覺有四拍子的特色第二句則是從第 9 小節開始的 4+4 小節第 9

小節開始至第 13 小節的 c2 為此句的終止式之後又回到三拍子的節奏上轉至 G

大調

3 嘉禾舞曲(gavottegavotta)

嘉禾舞曲是法式民謠舞曲在十六至十八世紀為法國宮廷舞曲240他是始於

普羅旺斯(Provence)的舞蹈和蓋普(Gap)241十六世紀始於布朗拉舞曲(branleacutes)中

二拍子的特性且保留十八世紀牧歌式曲風是法國不同地區民謠式舞曲的總稱

在組曲的樂章中通常在薩拉邦達舞曲之後特性為二拍子拍號通常為 4424

98 或 58樂句開始和結束通常在弱起拍之處以四小節為一句單純的節奏進

行極少出現切分音或是複雜節奏

239Op cit William S Newman The Sonata in The Baroque Era p 88 240最早將嘉禾舞曲視為宮廷舞曲的是一位神父 Mr Jehan Tabourot 他用筆名 Thoinot Arbeau 出版一本 Orcheacutesographie(1588)是關於舞蹈的音樂出自 Meredith Ellis Litte ldquoGavotterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 241位於法國東南部

144

在作品六中嘉禾舞曲則為室內協奏曲中的第九號它的節奏特徵在第八號第

五樂章出現如【譜例 3-5-4】所示樂譜中以後起拍開始句子的旋律很清楚以

四小節為一句拍號為 22 皆符合嘉禾舞曲的特徵

【譜例 3-5-4】第八號嘉禾舞曲第 1 至 8 小節獨奏小提琴第一部

旋律的音高一句高一句低在快速地 22 節拍上讓音樂更有起伏地流動感

雖然是從弱起拍子開始但樂句也是以四小節為主並不會因為從弱起拍開始就

延長樂句長度八小節的樂句第 1 至 3 小節與第 5 至 7 小傑為同樣的音且皆

在較高的八度上另一句則是在第 3 至 5 小節與第 6 至 8 小節則在較低的音高

上這樣子的感覺就像用四個小節的重複句組成的「正方形」(square)242且兩四

句高與低的句子都是四拍因此就像正方形一樣上下兩邊和左右兩側一樣長且

平行所組成

4 小步舞曲(menuetminuettominuet)

小步舞曲為法式舞曲中最流行的一種通常是中板或是慢的三拍子在中期

十七世紀到晚期十八世紀是貴族社交圈中最受歡迎的舞曲它不是巴洛克組曲的

標準樂章通常讓作曲家隨意使用常出現在薩拉邦達舞曲之後它是出現在 1660

年左右的法國貴族的宮廷中盧利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)的戲劇作品中有

九十二首作品的標題是小步舞曲為他的芭雷舞或其他舞台作品當作舞蹈的伴

242Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 88

145

奏從 1664 年左右直到 1687 年期間包含幾首序曲也有以小步舞曲形式的樂章

它的特性是三拍子拍號通常使用 34高雅的中庸速度常與中段(trio)一起出現

兩者皆是二段體樂句相當規律性通常四小節為一樂句

【譜例 3-5-5】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第三樂章第 1-6 小節

它在作品六中的室內協奏曲於第九號和第十號的最後樂章且都是 38 的甚快

板節奏特徵出現在教堂協奏曲中的第四號第三樂章前半第七號第五樂章和第

八號第四樂章243如【譜例 3-5-5】的第四號第三樂章雖都沒特別指出但在速

度記號上都是三拍子甚快板與室內協奏曲的小步舞曲相同

5 薩拉邦達舞曲(sarabandesarabanda)

薩拉邦達舞曲源自於十六世紀拉丁美洲和西班牙的歌舞並另外由聲樂和器

樂伴奏此舞曲一開始是以西班牙文的 zarabanda 出現在拉丁美洲透過義大利和

西班牙傳入法國薩拉邦達舞曲十七世紀早期出現於義大利時是一種相當有色

彩劇烈的華麗且動人的舞曲它也是組曲的標準樂章之一十七世紀前半法

國和義大利多變化的器樂種類發展上最先是以和聲進行為特點稍後轉為注重

節奏和速度最後則出現快慢兩種不同的類型義大利英國和西班牙偏愛前

243Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 130

146

者法國和德國則使用慢的類型1630 年左右節奏變成了此舞曲的重要的特徵

為三拍子通常使用 32 或 34 的拍號慢速度樂句開始在強拍上重音在附點

的第二拍參見【譜例 3-5-6】

【譜例 3-5-6】薩拉邦達舞曲節奏的兩種常用節奏244

【譜例 3-5-6】(A)和 (B)為兩種薩拉邦達舞曲常用的節奏(A)的節奏在法國

經常被使用在慢板樂章而(B)應用在義大利的快拍子和複合拍上樂句長度通常

不是四或八小節而是五六或是九小節樂句結構相當簡單

薩拉邦達舞曲最明顯的特徵就是在三拍子的節奏中使用的第二拍為重音

室內協奏曲的第十一號第四樂章以及第十二號的第四樂章為此舞曲而在教堂協

奏曲中此節奏特徵被使用在第四號第三樂章245 第七號第五樂章的後半和第八

號第四樂章中特別的是在第四號第三樂章後半和第八號第四樂章都有在第二

拍上拉奏附點四分音符的長拍還特別加上裝飾音以表示特別之重音

在第四號第三樂章中似薩拉邦達舞曲的節奏樂段從第 24-42 小節最後 3

小節(第 40-42 小節)重複第 37-39 的音因此從第 24-39 小節共有 16 小節旋律可

以分成兩大樂句第一句從第 24-31 小節(8 小節)第二句從第 31-39 小節(9 小節)

符合薩拉邦達舞曲非四八小節一樂句的特性

244Richard Hudson ldquoSarabanderdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 245Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131

147

【譜例 3-5-7】第四號第三樂章第 24-28 小節

從【譜例 3-5-7】來看第二小提琴的音型以四分音符加上一個二分音符

彈奏出第二拍重音的節奏第一小提琴的旋律來看第 24 小節的節奏為一個四分

音符一個附點四分音符加上一個八分音符可想而知重音會在第二拍的附點四

分音符之上而第 25 小節則更清楚的由一個四分音符加上一個二分音符二分音

符的節拍為重音之處

有小步舞曲節奏特徵的【譜例 3-5-5】和屬於薩拉邦達舞曲節奏特徵的【譜例

3-5-7】是同一樂章的 A 與 B 段兩段的三拍子旋律有不同的風格在【譜例 3-5-7】

像薩拉邦達舞曲的節奏特徵的旋律每小節的重音都放在第二拍上而在【譜例

3-5-5】像小步舞曲的節奏特徵的旋律音符在不同節奏上有更多的高低起伏且

在第四小節有一個三拍子的長音 c2很清楚可以將這一句四小節樂句停在這個

長音上將這兩段為同一樂章的樂句來比較有更多旋律上的發現柯雷里將這

三拍子的節奏運用的如俏如妙

除了有類似薩拉邦達舞曲和小步舞曲的節奏特徵之外另外還有吉格舞曲的

節奏特徵出現在第一號的終樂章以及第三號終樂章246而在室內協奏曲中出現

246Op cit 林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉 p 234

148

在第十一號和第十二號的終樂章

6 吉格舞曲(jiggiguegiga)

同為組曲中標準樂章的吉格舞曲源自於十五世紀的英國十七世紀時分成

義式和法式兩種最早的法式吉格舞曲(French gigue)是出現在魯特琴與大鍵琴的樂

曲上受到英國吉格舞曲(English jig)的影響拍子通常包含二拍子和三拍子以

6438 或 68 拍號為主通常是中板或快板帶著不規則的句子和模仿還有對

位織度其結構為二段體節奏常有附點節奏和切分音節奏第二段的主題動機

通常是第一段的倒影而義大利式的吉格舞曲(Italian giga)比法式的吉格舞曲速度

還要快但和聲進行比較慢通常是 128 拍急板平均四小節一句以和聲織

度為主法式吉格舞曲特徵是優雅和快的在 68 拍是附點八音音符十六分音符

加上八分音符【譜例 3-5-8】(A)在 64 拍是附點四分音符八分音符加上四分音

符【譜例 3-5-8】的(B)

【3-5-8】法式吉格舞曲節奏特徵

室內協奏曲中屬於吉格舞曲的是第十一號和第十二號的終樂章在教堂協

奏曲中的第三號終樂章有著像義式吉格的舞曲節奏以快速四組三連音在小提琴

和大提琴中出現此樂章在獨奏團的拍號為 C128 的複合拍子而大樂團同時卻

為 44 拍在樂曲中同時進行最後倒數七小節結束了一連串快速三連音的進行

轉而到較優雅的長音符有如法式吉格舞曲的特徵

149

從上可發現雖為在教堂演奏的教堂協奏曲但柯雷里卻將許多舞曲的節奏

與風格帶入這裡面運用在其中也常有在同一樂章的兩段體中卻運用不同舞

曲的節奏特徵將不同舞曲結合在同一首樂曲中例如在第四號第三樂章以及第

七號的第五樂章在第四號第三樂章中前半為三拍子的小步舞曲後半則是為撒

拉邦達舞曲247柯雷里將這兩種都是三拍子的舞曲風格結合在一起顯然他對於

舞曲節奏特性相當熟悉從薩拉邦達舞曲樂段中可以看出相當顯重的特色在於重

拍在第二拍而小步舞曲則沒有還有在第七號第五樂章中則與第四號第三樂章

相反前半為薩拉邦達舞曲特性後半才是小步舞曲特性整體來看雖為兩種

節奏模式卻不輕易感到有衝突

從第四號第三樂章分為 AB 兩段來看雖然在 A 段的獨奏團第二小提琴上

也有使用薩拉邦達舞曲的第二拍重音和裝飾音但與 B 段每一小節的重拍都很清

楚在第二拍上就有所不同薩拉邦達舞曲和小步舞曲都是三拍子的舞曲仔細

觀察在 A 段中也隱藏著薩拉邦達舞曲的特徵用舞曲特徵將兩段的三拍子結

合在一起是柯雷里在創作上精心的設計雖簡單卻不失高雅

特別的是在第八號雖為《聖誕協奏曲》為教堂協奏曲因此容易被誤解為被

教堂使用實際上是八首教堂協奏曲中最少「教堂的」(churchly)特色248 沒有

賦格的樂章打破以往的規則其中六個樂章分別是導奏阿勒曼舞曲慢板

快板慢板薩拉邦達舞曲嘉禾舞曲和「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)249

247Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131 248Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 249Ibid p 145

150

二 非舞曲樂章節奏特徵

在室內協奏曲中第九號的慢板是一首三拍子整首共 11 小節rsquo整首節奏是

以兩個四分休止符一個四分音符和一個附點二分音符共重複五次最後一次用

一個三對二的方式將整曲帶入終止式緊接下一個小步舞曲樂章第十號的慢板

樂章三拍子以三個四分音符一個二分音符和一個二分休止符重複五次

最後再重複兩次二分音符停在一個附點二分音符的音快板樂章一開始由小提

琴帶出四小節快速地十六分音符在同音上做反覆之後節奏改成一個八分音符和

四分音符在兩小提琴之間交替著有切分節奏的效果第二段也是用反覆音在十

六分音符的節奏上反覆最後結束整曲

第十一號的慢板節奏與第九號相同但後接一個「較慢的行板」上述的慢板

都是以全體齊奏拉奏出而「較慢的行板」則是以相當豐富地複音織度拉奏出

上兩小提琴用許多附點節奏交替著數字低音則是一連串的八分音符鞏固低音

第十二號的快板與第十號的快板同以在小提琴第一部重複的十六分音符帶

出其他聲部則簡單的八分音符以及四分音符為伴奏旋律在終止式時節奏會從

十六分音符改成八分音符所有的型態都是用模進的方式在進行著接著下一個

44 拍的慢板樂章同為齊奏整首由八分音符譜曲每小節不斷地變換和弦最

後結束在 V 級接至下一樂章

整體齊奏和使用大量模進節奏是室內協奏曲中非舞曲樂章的特色而在教堂

協奏曲中的各聲部也同樣使用大量的節奏和和聲模進這是與室內協奏曲中的

舞曲不同之處如在第一號第一樂章快板處兩小提琴聲部拉奏八分休止符八

分音符和四分音符的節奏級進向上交替著大提琴聲部則是拉奏一連串的十六分

音符如【譜例 3-5-9】

151

【譜例 3-5-9】第一號第一樂章快板第 15-19 小節獨奏團聲部

三 節奏特色

除了使用舞曲的節奏特徵之外還有在小樂團與大樂團使用不同的拍號拉

奏例如在第三號第五樂章以小樂團使用 128 拍號對上大樂團 44 拍號而 128

正巧是 44 的複合拍參見【譜例 3-5-10】(A)早在韋塔利的作品中就有這種拍

號混用在不同聲部的例子參見第一章第二節第 22 頁中有提到

【譜例 3-5-10】第三號第五樂章第 32 小節的獨奏團第二部小提琴與協奏團第二部

小提琴與中提琴的節奏

在【譜例 3-5-10】(A)如果在 128 的第二小提琴轉換成 44 拍的節奏將會拉

奏成以一個四分音符和八分音符所組成三連音的節奏【譜例 3-5-10】(B)而對上

大樂團的第二小提琴和中提琴的兩個八分音符的節奏在節奏上會發生無法對在

同一個時間點上且兩部的第二小提琴拉奏相同音高顯然可見最初作曲家之

用意是同時拉奏

第十一號第六樂章中的節拍以 C68 拍號對上數字低音使用 C24 的拍號這樣

152

子的拍子也造成與第三號第五樂章相同的節奏問題產生這次是在獨奏團中

同時就使用了兩種拍號且為 68 為 24 的複合拍

【譜例 3-5-11】第十一號第六樂章第 33 至 34 小節的獨奏團

有更多處的三連音對上兩個八分音符的節奏出現以正確的節拍來看是無

法完全的拉奏在一起特別的是在第 33 至 34 小節【譜例 3-5-11】(A)加上在樂

譜上加上休止符讓音與音之間完全的錯開來在聽覺上會有種演奏者沒對上拍

子之錯覺因此作曲家真正用意應是【譜例 3-5-11】(B)的節奏但也許當時節

奏未發展如此先進因此作曲家無法寫出相當正確的節奏

除了上述的兩樂章以不同拍號造成的節奏錯開之情形以外在第一號

第四樂章的獨奏團兩小提琴聲部上第一小提琴拉奏四組三連音在第二小提琴

上拉奏正拍也造成最後一拍的後半拍會錯開【譜例 3-5-12】(A)因此如在演奏

上應演奏成如【譜例 3-5-12】(B)在第二小提琴的最後一拍如也拉奏成三連

音的拍子兩聲部的拍子就會完全在一起這也許是當初柯雷里的用意

153

【譜例 3-5-12】第一號第四樂章的第 22 小節

除了以上這些以不規則的節奏之外還有最常用「交錯節奏」特別常用在 34

拍號時的兩小節之間像是一個 32 拍的長小節250 如【譜例 3-5-13】所示

【譜例 3-5-13】兩小節之間的交錯節奏

這種節奏在大協奏曲中許多地方都有使用例如在第一號第一樂章的慢板

中第二號第二樂章倒數兩小節第五號第四樂章第六號第一樂章第七號第

五樂章

【譜例 3-5-14】第七號第五樂章第 34 小節的獨奏小提琴第一部交錯節奏

在第七號第五樂章整首為 38 拍子整樂章出現三次的三對二節奏節以全

部的聲部拉奏三個四分音符結合兩小節參見【譜例 3-5-14】打破了原本的三拍

子韻律讓聽起來像是二拍子之後又回到三拍子的韻律且這一樂章總共為 65

250Op cit Michael Thomas Roeder p 30

154

小節第一次出現在第 34 小節在整樂章的正中心上可說是柯雷里在這樂章中

的巧妙安排最後在尾奏時重複兩次結尾句因此也出現兩次一樣以三對二的

節奏這裡以兩個四分音符和一個附點八分音符和十六分音符組成的節奏在 38

拍中出現以 4 拍子的節奏型態將兩小節結合成一小節在此是相當特別的也

讓整個音樂有更豐富的音樂變化如以現在記譜法表示則將這小節重標示出一

個 44 拍下一個小節再標示 38 的節奏但在當時並沒有如此的記譜方式因此

都以兩小節結合成一小節

在第四號第三樂章的節奏來看【譜例 3-5-15】節拍是以八分音符和三連音在

交錯在獨奏團的第一部小提琴和大樂團的第一部小提琴其他聲部以四分音符

為伴奏到第 24 小節三連音的音型跑到在大提琴獨奏聲部其他聲部是四分音

符的伴奏

【譜例 3-5-15】第四號第三樂章第 5-18 小節獨奏團第一小提琴聲部

還有在第五號第四樂章的後半段也使用了大量的三連音節奏在獨奏團小

提琴聲部上其他聲部以拉奏四分音符為伴奏其他在第 17 小節獨奏團第二部

小提琴在兩次的三連音符之後出現了八分音符的節奏使得第一小提琴的三連

音對上八分音符的節奏明顯的是無法完全對齊而使得第一部的三連音則拉奏

一個八分音符和兩個十六分音符的節奏才可與第二部小提琴的八分音符對其

之與【譜例 3-5-11】的情形相似

155

柯雷里所使用的節奏特徵都與舞曲息息相關簡單的節拍音值也不複雜

在室內協奏曲中主要的舞曲節奏也運用到教堂協奏曲中除了舞曲類型的外

還有些變化利用兩種拍號同時進行或是做等值變化因此無太困難的複雜節

奏演奏者可以更專注於表現音樂的張力讓音樂有流暢度更加

156

第六節 主題動機發展

在文獻資料中有講到主題與動機發展的文獻相當少在英國音樂學者亞伯

拉罕(Gerald Abraham 1904-1988)曾經表示柯雷里的作品六《大協奏曲》的主題

動機發展主要是建立在一個簡單的想法上例如在第一號第一樂章全樂章的主

要動機皆以開頭的兩小節作發展他將整樂章分成七小段最緩板(11 小節)快板

(75 小節)慢板(2 小節)快板(6 小節)慢板(15 小節)快板(75 小節)和慢板(35

小節)251

一 動機發展

1 小動機發展

【譜例 3-6-1】第一號第一樂章開頭動機

如【譜例 3-6-1】所示他將動機分成 a 和 b 兩種動機 a 為三個向下級進的

十六分音符加上一個向上五度大跳的四分音符從動機 a 衍伸的動機 a1 是四個

向上級進的音型前三個音符為十六分音符最後一個為較長的四分音符a2 動

機也是這樣子的節奏但音型已不是向上級進動機 b 是三個十六分音符和兩個

八度大跳的八分音符動機 b 可以說是動機 a 的變形但動機 a 是以十六分音符為

重心不同於動機 a 的動機 b所強調的是後面兩個八度大跳的八分音符之後的

251Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 214

157

快板樂段是以動機 b 變形而成的主要以相差八度的八分音符為動機 b1在這

樂章的第 12 小節是快板樂段的開始第 15 小節有個由八分音符和向上級進的四

分音符為 b2是由動機 b1 打破而成的以【譜例 3-6-2】所示而之後第 79 小節

也是一個快板樂段在獨奏團的小提琴聲部上以拉奏八度的八分音符擴充成四

分音符其他聲部則拉奏快速的十六分音群

【譜例 3-6-2】第一號第一樂章第 12-16 小節的獨奏小提琴聲部

第二樂章與第一樂章相同使用十六分音符為動機但音形已不同第二樂章

開頭所使用十六分音符的分解和弦為動機 a第一次在獨奏團第一小提琴上緊接

著第二小提琴拉奏一樣的旋律於不同音高上有著迴音的效果252 參見【譜例

3-6-3】第三小節的第三拍由一個十六分休止符和三個十六分音符為動機 a1在

第 2 小節第四拍的附點八分音符和十六分音符為動機 b而在低音部上有著大跳

八度的兩個八分音符整樂章也由這三動機貫穿全曲

【譜例 3-6-3】第一號第二樂章的第 1-4 小節獨奏團聲部

252Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30

158

第一號第三樂章為兩個主題的賦格風格樂章一開始以「a2-b2-c3-d3」四個向

上級進的音作為開頭如【譜例 3-6-4】節奏為全音符附點二分音符和兩個四分

音符這也是動機 a是附點二分音符加上兩個四分音符

【譜例 3-6-4】第一號第三樂章第一主題獨奏群第一小提琴第 1-4 小節

之後在第 9 小節在大提琴聲部又出現主題旋律動機 a而小提琴聲部出現對題動

機已一個短促地四分音符加上一個全音符的長音向下模進為動機 b之後在第

12 小節的大提琴聲部有四個很顯眼地連續四分音符向上急進為動機 c【譜例

3-6-5】之後直到主題二出來前用這三動機貫穿整樂段

【譜例 3-6-5】第一號第三樂章第 7-12 小節獨奏群

第二主題在第 33 小節開始第一主題由第一小提琴拉奏屬音開啟第二小提

琴主音答題而第二主題則是由第一小提琴拉奏主音開啟第二小提琴屬音答題

在兩個主題之間用主屬的方式交替【譜例 3-6-6】

159

【譜例 3-6-6】第一號第三樂章第 33-36 小節獨奏團聲部

這個樂章柯雷里將不同的動機用反向進行倒轉等手法變形後在將它們不

同的動機組合出來或是結合在一起讓不同動機之間有許多的關連性也在單純

的旋律之間形成更複雜的變化最後到第 42 小節再現第一主題但只在第一小

提琴聲部上出現大提琴聲部以擴展後的動機 c 出現可說是一個再現的結束樂

段這種方式讓音樂有前後呼應之感最後兩小節柯雷里用一個慢板來結束整

樂章

第四樂章為吉格舞曲風格的樂章一開始由獨奏團兩部小提琴拉奏快速的三

連音音程相差三度小提琴第一部是拉奏「f2-g2-a2」小提琴第二部則拉奏「d2-e2-f2」

的音都是向上級進的三個音與前幾樂章有相同之處在第二小節的第二大拍

的三連音為前後兩個同音中間向下差三度的音型此為動機 a如【譜例 3-6-7】

所示

【譜例 3-6-7】第一號第四樂章開頭主題和動機獨奏第一小提琴聲部

之後到第 17 小節獨奏團第二小提琴聲部拉奏動機 a 的音型卻已相差六度

到第 19 小節換到第一小提琴拉奏動機 a 相差六度的音型從一開始相差三度到

160

後來相差六度到第 23 至 24 小節用動機 a 在相差六度和五度的擺動下回到一

開始的主題最後前半段在終止式下結束在第 45 小節使用動機 b也是三連

音後兩個音為同音前一個較低的音一開始為相差三度接著越差越多度

如【譜例 3-6-8】所示以「c2-e2-e2」的三連音型為動機 b早在第一小節的第三

大拍的第二個音開始為「b1-a1-a1」就先預示了動機 b 的出現

【譜例 3-6-8】第一號第四樂章第 45-50 小節獨奏小提琴聲部

在第一號第三樂章後半段的動機 b以三連音的節奏後兩同音的方式一開

始為相差三度之後慢慢差四度六度七度在慢慢從相差最多的七度回到三

度用動機 b以越來越寬的音程貫穿後半段直到樂章終柯雷里在這樂章使

用了音與音之間相差的距離讓音樂有高低起伏不同層次的變化也將音樂帶到

最高潮

從第一號的全曲來看每個樂章主題動機都有自己的特色柯雷里將每一樂

章的主題分解為幾個極小的動機再以不同的段落將它加以擴充這是柯雷里最

常使用的手法從第一號整曲看來第一樂章和第二樂章都有八度大跳的音型

第一三和四樂章都有著四個向上級進的音型以第一樂章的動機與其他樂

章的關聯將整首四個樂章結合在一起

161

2 半音階

用簡單的動機貫穿全曲特別的還有第六號第五樂章在第 26 至 29 小

節第二小提琴聲部從 D 開始的向下半音階之後第 31 小節大提琴聲部有著半

音階簡化的三音以 d1升 c1a 的三音如【譜例 3-6-9】不同聲部出現兩次後

用模進轉到 g 小調上這種以模進的方式轉調是柯雷里常使用的方式

【譜例 3-6-9】第六號第五樂章第 25 至 33 小節獨奏團聲部

之後在第 44 小節又再出現一次以 G 音開始的下行半音階和簡化後的模進

到第 55 至 58 小節於第一小提琴上以 E 音開始的上行半音階在此出現兩者

有對稱之效果這樂章很清楚為連續式三段體半音階僅出現在 B 段上動機與

A 段有相當大的對比

除了在這樂章使用半音階半音的特色也使用在第八號第一樂章這樂章是

有導奏的賦格風格樂章一開始由 34 拍的甚快板進到 44 的甚緩板甚緩板的主

題是由半音變化所構成的這種用半音階為動機是柯雷里常用的表現手法也在

義大利作曲家馬如拉(Tarquinio Merula 15945-1665)的管風琴奏鳴曲中出現253

253Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque p 86

162

3 動機模進

在同一個樂章柯雷里在數字低音聲部用模進的方式轉調254在這個樂章的

低部中以 d升 cdg升 fd 從 d 小調轉到 g 小調不僅在作品六中常使用這

種手法在其他作品中也可已以經常發現利用模進和循環五度轉至鄰近的調性

上255如在作品三《三重奏鳴曲》第二號在大協奏曲中也可發現相同的手法

如在第七號第三樂章「較慢的行板」

【譜例 3-6-10】第七號第三樂章第 9-10 小節獨奏團

在第七號第三樂章的數字低音聲部使用大量的模進轉調例如在第 9 至 11 小

節用兩組的大跳八度的動機向下級進再加上反行的八度讓音樂從 b 小調轉

至 D 大調的 V 級之上

【譜例 3-6-11】第八號第一樂章第 7-13 小節獨奏團聲部

254Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 397 255循環五度可以向下五度或是向上四度

163

從【譜例 3-6-11】這個賦格樂章是由大提琴聲部先開始前三個音為「G-升

F-G」是兩個半音的方式為動機之後第 8 小節也是同樣的動機以「降 E-D-降 D」

呈現兩小提琴都有不同變化第一小提琴主題是從第 9 小節開始主題開始為

第 4 音而前三音「d-升 c-b」是重複第 11 小節開始的高八度音讓主題有前後呼

應第二小提琴在主題的半音出現後以高八度同樣的音擴充主題在其中讓之

後的主題以高八度呈現光主題柯雷里就用許多方法音樂更有變化而不再只

是單純的一直重複一樣的音高

賦格曲風也是這十二首大協奏曲中的重要特徵在第五號第三樂章為父

格曲風的主題來看柯雷里用許多手法將主題變形

【譜例 3-6-12】第五號第三樂章第 1-6 小節

從【譜例 3-6-12】可以很清楚看到第五號第三樂章開始的兩部小提琴和大提

琴各自有清楚地旋律而非伴奏音型以縱向來看第 4 小節到第 5 小節第 1 拍

的和聲為 I-vii6-I符合和聲的規則但橫向的旋律線並不因為縱向的和聲而中斷

主題的旋律一開始從第一小提琴演奏優雅地從主音開始完整地主題是

「f2-g2-f2-降 b2-a2-g2-f2-降 b2-a2-降 b2」中間重複兩次「g2-f2-降 b2-a2」四音最後

從 f2 到降 b2這個關係是從屬音到主音也可以說是一個五度循環第二小提琴

可分成兩小動機與第一小提琴的旋律相呼應第一小提琴的旋律「f2-g2-f2-降

164

b2-a2-g2」與第二小提琴將第 2 小節 f2 刪除掉不看旋律「降 b1-c2-降 b1-降 e2-d2-c2」

相對應第二小句第一小提琴從第三小節的 f2 開始「f2-降 b2-a2-降 b2」與第二小

提琴從第一句的最後一音開始為「c2-f2-降 e2-d2」將主題分成兩小句再用重疊音

相連起來音程關係一樣但在最後一音第一小提琴向上級進第二小提琴則

是向下級進而與大提琴的音型關係最為淺薄只在前三音為「f-g-f」與主題有相

連性而在上述提到第一小提琴重複兩次的音型在第二小提琴也有使用這樣子

的手法特別的是重複兩次音的要從被刪除的降 f2 音開始可發現「f2-降

e2-d2-d2」省略了第三小節的降 b1由此可發現柯雷里的主題發展手法已經展現地

相當成熟了

二 主題與變奏

除了上述提到以主題分成幾個細小的動機和半音階動機之外另外還有直接

在主題加以變形與擴展的手法以第七號第一樂章的快板樂段為例主題在第 10

至 17 小節以八分音符和三連音在兩部小提琴中交替到第 18 小節開始以一連串

的十六分音符加以變形和擴展至第 39 小節第二次變形在第 39 至 43 小節一開

始以一個八分音符帶兩個十六分音符加上四個八分音符開始參見【譜例 3-6-13】

【譜例 3-6-13】第七號第一樂章的(A)為第 10-12 小節(B)為第 18-24 小節(C)為第 40-44 小節

165

第七號第一樂章從一開始以 D 大調一級用分解和弦方式展現「D-F-A-D」每

個音重複一次接著以三連音的方式再重複一次 D 大調的一級和弦解決到 F 音

如【譜例 3-6-13】(A) 所示到第 17 小節結束第一段落第 18 小節開始一樣以

D 大調一級和弦用分解和弦方式展現每個音拉奏兩次之後以十六分音符展

示出 D 大調和弦最後一樣解決到 F 音上如【譜例 3-6-13】(B) 所示第三次

出現在第 40 小節前兩次以八分音符展示的 D 大調一級和弦這次以兩個十六分

音符加上五個八分音符出現如參見【譜例 3-6-13】(C)這個樂章可以說是變奏

曲的前身三段音樂雖沒有完全一樣長度但從一開始的音型和節奏來看已經

有變奏曲的雛形了而這也是柯雷里相當常使用的一種手法

除了以上兩個手法之外還有在第六號第二樂章和第四樂章間主題的關連

性從【譜例 3-6-14】的(A)和(B)可以看到在第二樂章的主題上(A)以「F-G-A」

三音帶起整個旋律與 (B)所呈現的第四樂章主題不謀而合也是以這三個音開

啟樂章柯雷里做這樣子的安排讓樂章與樂章之間有了連貫性256

【譜例 3-6-14】第六號第二樂章(A)和第四樂章(B)

三 不同節拍交錯(alternation of time)257

除了上述樂章的關連性觀察第二樂章各樂句結束之處也可發現幾乎都有

使用聲部交換的手法在獨奏團第一小提琴先出現的旋律之後在第二小提琴聲

256Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 151 257Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 36

166

部出現而第二小提琴先出現的旋律之後則換到第一小提琴出現參見【譜例

3-6-15】

【譜例 3-6-15】第六號第二樂章第 21-25 小節獨奏團聲部

在第一部小提琴的第 21 小節第三拍後半拍開始的旋律在小提琴第二部第 23

小節第三拍後半拍出現而第二小提琴在第 21 小節的第三拍正拍上所拉奏的旋

律也在第一小提琴 23 節第三大拍開始出現但降低八度音在大提琴聲部則拉

奏兩次有變化的終止式為伴奏第一部小提琴之後以十六分音符的分解和弦貫穿

整曲第二部小提琴則拉奏以八分休止符加上八分音符後再接一個與前面同音的

八分音符和一個下行大跳的八音音符貫穿整曲在大提琴聲部拉奏三個八分音

符為一組的拍子最開始為一個八分休止符但三個音則是以第一和第三同音

第二音則是向上三度音為主三個獨奏團的聲部都用各自的動機貫穿整首曲子

重要的變化是在樂句結束時有著不一樣的音型與織度整樂章在其他部分第

一小提琴皆拉奏快速的十六分音符而其它聲部都是簡單的八分音符當伴奏終

止式佔有相當大的地位存在第 21 小節的終止式樂句第二部小提琴的音比第一

小提琴的音還有高到了第 23 小節第一小提琴重複前面第二小提琴的句子卻

以低八度來拉奏兩句皆以第二小提琴的音高於第一小提琴筆者認為在此處

因為終止式在樂譜上也有標示大聲與小聲的符號作曲家用較低的音域來讓句

167

子更有結束之感雖然第一次在譜上標示「交替」這個詞是舒曼(Rober Schumann

1810-1856)在他的作品四的前奏曲(intermezzi)中但早在十八世紀就有作曲家這樣

使用258

四 以主題動機之關聯

作品六《大協奏曲》的教堂協奏曲為前八首第八號第三樂章在降 E 大調上

一開始主題是使用十六音符的分解和弦在兩部獨奏小提琴上其他聲部則拉奏

八分音符的伴奏第 2 小節的第二大拍在第 2 小提琴聲部上拉奏兩個八分音符

與一個附點八分音符和十六分音符的節奏如【譜例 3-6-16】所示

【譜例 3-6-16】第八號第三樂章第 1-4 小節

第八號第三樂章與第一號第二樂章有著相同的開始動機節奏模式可以說是

完全相同都是以八個十六分音符和兩個相差五度的八分音符參見本節【譜例

3-6-3】和【譜例 3-6-16】第一號第二樂章為 b 小調一開始在第一小提琴的分解

和弦是 b 小調的 I 級一轉從三音開始為「d-升 f-b-升 f」之後換到第二小提琴拉

奏拉奏 vii 級一轉的分解和弦像迴音一樣而第八號的第三樂章也同為降 E 大調

的 I 級一轉之後換到第二小提琴拉奏 vii 級一轉的分解和弦兩首開頭使用的樂

器與旋律可說是相當雷同兩樂章不同之處在於第八號第三樂章的第二小節第 3

258Idem

168

拍有著以「D-E-D」表示的切分音三個音的拍子為八分音符四分音符和八分音

符正為這樂章主要的動機所在且這小段僅只有 8 小節之後緊接著一個快板

樂段然而在第一號第二樂章的第 7 小節所突然出現的切分音節奏與第八號第

三樂章的動機相同不同的是第一號第二樂章是一首長 24 小節的樂曲而第八號

第三樂章則以慢板快板慢板的樂章而這段與第一號第二樂章相同的旋律出現

在慢板樂段僅維持 8 小節

這兩首恰好是在教堂協奏曲的第一號與最後一號出現雖這十二首作品六《大

協奏曲》是在作曲家死後才出版也找不出這些作曲的正確年代而這十二首作

品的順序固然有可能是出版商決定的但筆者認為由柯雷里安排好的可能性較

大因在他的自傳中學者皆認為在晚期那幾年柯雷里一直再修訂這作品六

而最後交待遺囑時是連同作品六的手稿一同交付的因此讓這八首教堂協奏曲

有前後呼應的關係存在是作曲家本身的安排可能性相當大

五 室內協奏曲舞曲特徵

最後四首室內協奏曲第一樂章的前奏曲都是慢板的速度根據柯雷里的室

內奏鳴曲的四樂章來看通常速度會以「慢快慢快」安排通常第一樂章為

前奏曲或阿勒曼舞曲第二樂章為阿勒曼舞曲或庫朗舞曲第三樂章是薩拉邦達

舞曲或非舞曲樂章終樂章則是為吉格舞曲阿勒曼舞曲庫朗舞曲或嘉禾舞曲

等皆有可能而前奏曲的速度皆為慢板與最早期的義大利室內奏鳴曲通常為阿勒

曼舞曲有關259

259Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 329

169

［表 3-6-1］四首前奏曲速度 樂曲

樂章速度 第 9 號 第 10 號 第 11 號 第 12 號

前奏曲速度 緩板 (Largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

慢板 (Adagio)

前奏曲樂曲開始時都有著附點和切分節奏的特徵到樂曲快結束時節奏

會回到正拍上特別的是第十一號的前奏曲一開始全體拉奏三小節後有個全

體休止(General pause 簡稱 G P 全體休止之意) 三小節之後又一次的全體休

息如【譜例 3-6-17】所示但整曲還是以全體合奏一起四首前奏曲中只有第

十二號的前奏曲是有獨奏與合奏區別的

【譜例 3-6-17】第十一號第一樂章第 8-10 小節獨奏團聲部

前三首的前奏曲都是以全體合奏演出只有第十二首的前奏曲一開始由獨

奏團拉奏之後接著全體合奏整曲在獨奏團拉奏與全體合奏共交替三次獨奏

團在第一次出現於第一小節第二次出現於第五小節第二次是將第一次的弦律

以八分音符加四分音符加以擴充成兩小節第三次則是將第二次擴充的那兩小

節以一個四分音符和四個十六分音符變奏第一次與第三次都比第二次的來的

短可發現在三次的獨奏部分節奏一次比一次來的更繁瑣而室內協奏曲中

其它主要的樂章以舞曲固定的節奏形式創作使得創作手法侷限在一個範疇裡

170

260還有幾首僅只有幾小節的慢板樂章用來當作連接兩個快速的舞曲樂章的中間

過門樂章

室內協奏曲除了非舞曲樂章外舞曲的主題動機都與舞曲本身的特性有相當

大的關係如吉格舞曲該有的 3868 或 128 拍子的快速節奏除此之外柯雷里

也有使用模進的手法用至其中如第十號的阿勒曼達舞曲中的第 2-3 小節第 8-9

小節等都有一樣的動機以一個八分音符四個十六分音符和兩個八分音符在

不同音高中出現

亞伯拉罕還認為「全部的樂章都用一樣的方法再創作改變的技巧發展和

打破動機都是古典時期奏鳴曲基本用在發展部的手法這些手法在柯雷里已經

穩固的建立了」261柯雷里將這些動機用一些手法加以變化讓音樂更有生命

力不至於單調乏味且在動機與動機之間又連接的恰到好處這些動機的始用

方法也深深的影響後代的音樂家在音樂的創作上

260Op cit A J B Hutchings The Baroque Concerto p 111 261Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 206

171

第四章 第八號 g 小調《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋

在第三章中我們提出所有巴洛克時期的音樂主要特點及在柯雷里作品六中

的特徵以第八號《聖誕協奏曲》為例第八號在十二首中是最常被演奏也最

有名的一首據說柯雷里的贊助商兼好友奧圖邦大主教在 1689 年逝世柯雷里為

了紀念他於是在 1690 年的聖誕夜於奧圖邦大主教的家中做彌撒時所演出的音

樂也算是為了紀念大主教

第八號教堂協奏曲共分成六樂章分別是「甚快板-極緩板」快板(Allegro)

「慢板-快板-慢板」(Adagio-Allegro-Adagio)甚快板(Vivace)快板(Allegro)最

緩板(Largo)「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)262而筆者將從各樂章速度音

樂織度力度記號調性和聲節奏主題運用以及弓法等來討論

第一節 第一樂章甚快板(Vivace)極緩板(Grave)

在樂譜開始時柯雷里特別加註了 「為聖誕夜而創作」(Fatto per la note di

natale)的指示有學者認為這首第八號是在奧圖岡大主教在 1689 年去世後為了

紀念他在隔年的聖誕夜所首演263

甚快板

第一樂章共分成兩段分別是「甚快板」和「極緩板」用兩種不同的速度組

合而成34 拍的甚快板是共六小節之短的導奏聽起來氣氛相當澎湃如【譜利

4-1-1】

262隨意的田園曲是用來增加聖誕節氣氛的於第三章第一節中(第 81 頁)討論 263Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 33

172

【譜例 4-1-1】第八號第 1-6 小節之獨奏團

第二小提琴在第 2-3 小節從升 f1 經過 g1 到 f1 音的變化264可發現從此處由

g 小調轉至 c 小調在第 6 小節又出現升 f 音可得知最後回到 g 小調上做結束

這六小節的開頭大樂團與獨奏團拉奏相同的音型因此大樂團只需要做為獨奏

團的支持即可在第 5 小節柯雷里用一個三對二的節奏合併兩小節將速度和緩

結束甚快板帶入下一樂段

在巴洛克時期最早開始訂定弓法統一的指揮家兼作曲家就是柯雷里對於他

自己的樂團音樂弓法的運用相當講究以三拍子的弓法來說在第 1 和 2 小節

【譜例 4-1-1】都是只拉奏每小節第一拍因此第 2 小節可使用下弓或是上弓拉

奏即變成兩個下弓( )或者是一下一上( )在這兩小節應讓音樂像是

68 的流動感因此第 2 小節應為第二個大拍義大利式的弓法常以流暢的順弓為

主因此該處應拉奏一下一上的弓法在第 3 小節的第 2 和第 3 拍後半拍都是拉

奏上弓到第 4 小節第 1 拍則會用下弓拉奏之後順弓至段落結束

這個樂段也利用節奏的特性讓音樂更有行進且流動之感雖短短六小節

就讓聽眾感覺到有活力的開始

264音高的符號以阿拉伯數字稱之

173

極緩板

44 拍的極緩板總共 13 小節由大提琴聲部先出 整樂段以二分音符串連起

來擁有掛留音的半音階化的旋律【譜例 4-1-2】265以對位的方式相疊似模仿牧

羊人的蘇格蘭笛吹奏的聲音營造出適合聖誕節的氣氛柯雷里在這裡特別註明

「照指示確實演奏」(arcate sostenute e com sta)意即禁止擅自加上裝飾音這不

外乎是為了讓本樂段確實保持深沉且平靜的音響之美

【譜例 4-1-2】第八號第一樂章第 7-12 小節

在第 10 小節獨奏團第一小提琴聲部的 a2 音引導出在第二小提琴拉奏整樂章

的最高音降 b2 的長音此處也為整樂章的正中心266將此樂章的高潮點放置在正

中心位置可想柯雷里在創作時已想好將音樂的情緒走向設置好讓聽眾的情緒

更有起伏

265Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 23 266整樂章共為 19 小節甚快板 6 小節加上極緩板 13 小節因此在極緩板的第 4 小節為

此樂章之中心位置正巧此處出現整樂章的最高音

174

第三章第四節中提到這種慢板的樂章和聲變化會比快板更來得頻繁從這個

賦格風格的樂段來看僅僅 13 小節每一小節至少用 3 個和弦連接也用相當數

量地掛留音讓和絃之間有關聯樂章調性從 g 小經過 c 小調回到 g 小調後最後

結束在 G 大調上讓整樂章有種豁然開朗之感在第 9 與 11 小節的第一小提琴聲

部上出現的和聲外音「升 C」【譜例 4-1-2】接至 g 小調的 V 級因此筆者認為這

兩個有升 C 的皆為附屬和絃第 9 小節則是 vii6V 接至 V 級第 11 小節則是 vii42V

接至 V說明這些裝飾性地和絃的使用在柯雷里時代就已經存在第 15 至 19 小

節利用五度轉調從 f 小調經過 c 小調回到 g 小調最後平行調的結束在 G 大調之

上【譜例 4-1-3】五度轉調的方式也影響至後代作曲家相當深遠如巴赫貝多芬

等

【譜例 4-1-3】第八號第一樂章第 15-19 小節的和聲進行

這首 g 小調大協奏曲是這十二首中唯二兩首以小調創作的其中一首267最緩

板樂段和聲進行緩慢因此改變相當頻繁卻一直在小調中轉調沒有經過任何

大調的經歷可說是相當沉靜的一個樂章最後結束在一個 G 大調的和弦可讓人

感到豁然開朗

在拉奏極緩板時因和聲改變相當快速也因用了許多連結線因此在換和

267另一首是第三號 c 小調大協奏曲

175

弦時更要凸顯和聲的變化音如在第 8 至 9 小節第二小提琴聲部的「g-升 f-g」

的半音變化第 8 至 10 小節協奏群的數字低音從「降 E-D-降 E-D」整樂章

使用半音變化來帶動和聲進行上述討論過甚快板的弓法最緩板的弓法在數字

低音聲部需要注意一開始由一個二分音符經過一個四分音符至二分音符因此

如從上弓拉奏弓法在長拍的四分音符會在下弓雖不是弱起拍但因為了配合節

奏韻律因此需以下弓開始拉奏參照【譜例 4-1-2】

176

第二節 第二樂章快板(Allegro)

第八號第二樂章為二段體數字低音聲部是連續地八分音符(於第三章第五節

中討論過)上兩主奏的小提琴旋律交纏著進行與第三號第四樂章的 B 段中雷同

是柯雷里慣用手法這種織度也與第一樂章成強烈地對比第一段共 21 小節總

共分成四樂句加上小尾奏268第一句與第三句的第二小提琴比第一小提琴晚一拍

拉奏兩部在這 44 拍的節奏中用二分音符交替著整句以承先啟後的方式進行

如第 1 小節第一小提琴的第一個 g2 長音是第二小提第二拍第 2 小節第二小提琴

第一個 g2 常音是第一小提琴第二拍【譜例 4-2-1】

【譜例 4-2-1】第八號第二樂章第 1-5 小節

268第一句從第 1 至第 5 小節的第一拍第二句從第 5 小節第二拍至第 9 小節第一拍第三

句從第 9 小節第一拍至第 13 小節第一拍第四句從第 13 小節第二拍至第 18 小節第一拍

從第 18 小節第三拍至第 21 小節為一個小尾奏

177

第一句的最高音 d3是第一句第一小提琴的最後一音(見【譜例 4-2-1】中的第

5 小節第一音)也是第二句的開始為另一種承先啟後的方式第一句所重複三

音(g2-降 b2-d3)正好可構成這首調的主和弦可從此發現第 1 至 5 小節皆以不改

變和聲的原則下用節奏音型以及一些經過音或是臨音的方式將旋律勾勒出

來數字低音聲部在第 3 和第 5 小節兩次都有一個明顯地終止式樂句取決在

第 5 小節主要是因為由兩部主奏小提琴旋律線條來區分

巴洛克時期的音樂演奏上樂句與樂句之間的區分占有相當大的重要性如

何將樂句完整呈現旋律的走向是主要因素在第 4 至 5 小節處第一小提琴以

降 b2c3d3 向上級進的音型以表漸強最後一個 d3 音正是第一句的最後一音

也是下一句的開頭(第 5 小節第一拍)【譜例 4-2-1】同時在第二小提琴則是往下走

d3降 b2a2在音樂走向則表示漸弱之後則是以一個四分休止符來分隔兩句

柯雷里在兩主奏小提琴的旋律用反向的方式將音樂的情緒走向表達出來還可

更突出主旋律的特色也可與之後的旋律特性做強烈的對比

從弓法來看整句以順弓拉奏在長音符或者是重拍音上例如在第一小提

琴的第 1 和第 4 小節的第一個二分音符都是以下弓拉奏這可以看出柯雷里

在創作音樂上相當重視弓法的運用方式但句子到第 5 小節第 1 個音之後緊

接著下一句開始此時應拉奏兩個下弓讓音樂像在講一句話之後的弓法也可

更順利的拉奏著而大提琴聲部由於第一拍為休止符因此由上弓開始而每一

小節的第一個八分音符則為和弦重要音因此要拉奏比其他八分音符還來的重一

些

從第 6 小至第 8 小節第一小提琴在導音(升 f)與主音之間交替著而第二小

提琴則從第 7-8 小節拉奏一個下行級進的音型(c2-降 b-a-g)引導整個句子漸弱

178

數字低音在這一句上只有在第 8 小節用一個下行八度接著上行四度做一個終止

式(d-D-G)此處 D 音也是整句最低之處【譜例 4-2-2】

【譜例 4-2-2】第八號第二樂章第 6-11 小節獨奏群

下一句(第 8 小節第四拍至 13 小節)的主題則是在兩兩一組不斷級進上行的

音型在兩主奏小提琴之間交替【譜例 4-2-2】數字低音一樣地用一連串的八分音

符穩定低音

接下來為整首兩段體的第一段結束句(第 13-21 小節)開始兩小節也以同樣方

式進行接著在兩主奏小提琴聲部上皆以級進下行且交替行進最後停在 g 小

調的 V 級之上結束第一段而第一段的特性就在於兩主奏小提琴的交錯進行

以及二分音符和連結線的頻繁使用

第二段也有兩小提琴交錯的部分與第一段不同的是一開始前四小節兩聲

部小提琴是以相同的節奏演奏(第 22-25 小節)且由大量的附點四分音符構成預

示了之後的交錯節奏是附點音型與八音音符為主如【譜例 4-2-3】不同於第一

段是以兩分音符和連結線為主的節奏型明顯可比較出第二段比第一段的節奏較

更為緊湊

179

【譜例 4-2-3】第八號第二樂章第 25-30 小節

從第 32 小節開始兩獨奏小提琴以四分音符的三次模進音型第一小提琴以

向上大跳六度再向下級進第二小提琴則是先向下級進再向上大跳四度的方式進

行【譜例 4-2-4】從 F 大調經過降 B 大調轉至 g 小調雖然是三次的模進調

性的轉換發生在第二次模近中最後結束在原調上轉調模進並未同步這是此

作品相當特殊之處結束前的終止式在升 f 和 g 之間迴盪與前一段的結尾互相呼

應

【譜例 4-2-4】第八號第二樂章第 31-36 小節獨奏群

此處協奏群的處理與第一樂章的處理較為不相同第一樂章兩段都是齊奏

而這樂章的協奏群只有幾小節是重複獨奏群的節奏音型把樂團與獨奏團的差異

性區分出來與第一樂章的全體齊奏有很大的不一樣

180

兩段體的音樂柯雷里都用兩主奏交錯的方式進行卻用不同節奏269讓音

樂更加豐富調性上柯雷里在第一段全使用小調第二段轉至大調最後回到主

調上兩段結尾都出現導音和主音迴盪的效果互相呼應讓樂章更有整體性

這個快板樂章在拉奏時最重要的就是大提琴聲部從頭到尾都有一連串

的八分音符是主要穩固節奏的重要關鍵而在大提琴的音形在上述討論過第一

個八分音符為休止符的情況下可看出音樂是從第一拍後半拍到第 2 小節的第一

個八分音符因此第 2 小節第一拍的後半拍為第二小句的音型因此重音應放在

第三拍的第一音之上遇到過門樂段時大提琴的音型會改成級進上行如【譜

例 4-2-4】中的第 33 小節須以漸強表示之而在第一部小提琴第 33 小節第二

拍拉奏到下弓第四拍則繼續以上弓拉奏至下一小節第一拍就會落在下弓上

之後則以順弓表示

269第一段用二分音符以及連結線第二段用附點節奏以及八分音符

181

第三節 第三樂章慢板(Adagio)快板(Allegro)慢板(Adagio)

這個樂章為三段體加尾奏(慢板-快板-慢板)降 E 大調第一個慢板整段在兩

聲部小提琴之間對唱中段的快板是三段體

慢板

一開始的慢板由兩部獨奏小提琴以優雅的分解和弦主題互相對話洋溢著堪

稱聖歌般深沉的情緒270第一部小提琴拉奏兩組十六分音符的降 E 大調 I 級分解

和弦主題接著第二部小提琴相同節奏和聲轉到 V 級上接續第一部小提琴的聲

響【譜例 4-3-1】之後又回到第一小提琴之上此處的和聲由 I-V-I在第三章第

四節提到這樣子的和聲進行是最常被使用的

【譜例 4-3-1】第八號第三樂章第 1-4 小節

270Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 24

182

主題旋律在獨奏團兩部小提琴之間交替卻又銜接的相當緊密而大樂

團很清楚的則擔任伴奏的角色可以在樂譜上看到作曲家特地在協奏群聲部上

標示著弱(p)用單純四個同音的八分音符將整個和聲穩固讓兩部小提琴可以將

主題旋律拉奏更富有表情從第 2 小節第 3-4 拍在第一小提琴上開始的切分節奏與

第二小提琴拉奏的附點八分音符迸出獨特的效果數字低音也從原先的平穩八

分音符轉而變成十六分音符以兩組三度用一個大跳八度連接的音型在低聲部

上從容的行走著

快板

接著共 13 小節的快板樂段這個樂章大樂團與獨奏團拉奏相同的旋律且和

聲變化相當緩慢平均以一小節一至二個和聲的方式來變換只有第一小提琴拉

奏快速第十六分音群其他聲部皆拉奏八分音符【譜例 4-3-2】

【譜例 4-3-2】第八號第三樂章第 14-17 小節

183

快板前四小節調性在 c 小調上(第 9-13 小節)後 10 小節回到降 E 大調(第 13-21

小節)第 10 至 12 小節第一拍和絃是 i-V6V-V-i6第 14-16 小節和弦為 I-V6V-V-I

前後兩樂句用相似的和聲進行同樣的素材使用在不同調性上

快板結束前全體以四分音符和四分休止符相同節奏交替讓整個樂章的速

度慢了下來最後用一個二分音符和一個二分休止符讓整個快速的樂章停在降 B

大調 V 級和弦上雖然速度慢了下來卻也因停在 V 級上沒有終止的感覺接

著又回到慢板樂段完全再現第一段慢板實際演奏時可在音型上加許多顫音

表即興之意271如在獨奏團的第一小提琴上第 1 小節第 2 拍上可自行加上裝飾

奏如【譜例 4-3-3】

【譜例 4-3-3】第八號第三樂章第 22-23 小節原譜與演奏譜272

最後四小節的尾奏則是用降 E 大調 I 的分解和弦在兩主奏小提琴之間

交替這次的分解和弦與慢板的分解和弦差異在於音高從最高至最低的向下排

列如【譜例 4-3-4】倒數兩小節的節奏回到四分音符與二分音符漸慢了整個十

六分音符節奏速度最後停在降 E 大調的主和弦之上

271Op Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32 272A Corelli Corelli Opera Omnia- Complete Works-Lrsquooeuvre inteacutegrale CD-ROM (Brilliant summer 2004)

184

【譜例 4-3-4】第三樂章第 30-33 小節

第三樂章整首用十六分音符貫穿整曲一開始的慢板與快板雖然都頻繁使用

十六分音符但兩段的音型卻有相當的不一樣拉奏方式也不相同第一段的十

六音符先上行三度和四度接著下行三度或四度【譜例 4-3-5】(A)以兩兩一組的弓

拉奏快板的十六分音符則是以重複同和弦中的兩音如【譜例 4-3-5】(B)以一

音一弓來表速度之快感尾奏的十六分音符由上至下排列【譜例 4-3-5】(C)以四

音一弓為拉奏與慢板的分解和弦相當不同三段不同風格的十六分音符表現方

式都用在這首曲子中

【譜例 4-3-5】 第八號第三樂章(A)第 1 小節(B)第 9 小節(C)第 31 小節

在拉奏慢板樂段時第一與第二小提琴聲部的十六分音符應銜接剛好

而八分音符需要漸弱讓另一聲部的十六分音符更多表現而之後的切分音則

185

以順弓拉奏即可協奏群在第三小節第一拍為第一個終止式應將主和弦清楚表

現出

44 拍的快板樂段主旋律表現在第一小提琴照換和弦時應強調如第 9 小

節前兩拍在降 E 大調的 I 級後兩拍在 V6 上因此在後兩拍的 d 音時應凸顯接

至慢板時在二分休止符上一個延長記號拉奏巴洛克音樂時因無指揮也因

樂團每聲部人數僅二至四人但接至下一樂段時通常需注意彈奏大鍵琴的動作

也可由獨奏團第一小提琴來決定音樂的走向

186

第四節 第四樂章甚快板(Vivace)

第四樂章 34 拍的甚快板是一個二段體(第一段從第 1 至 8 小節第二段從

第 9 至 28 小節)兩樂段的比例相當不平衡第二段就像是奏鳴曲式中的發展部

整首旋律於第三章第五節中討論過主題旋律有薩拉邦達舞曲特徵從第三樂章

的最後一個慢板接續到第四樂章的甚快板在情緒轉換上相當符合當時慢與

快交替的形式第四樂章與第五樂章兩個都是快的速度都有顯著地舞曲特性

第四樂章與第五樂章篇幅相比第四樂章有 28 小節第五樂章有 69 小節第四

樂章顯然地要長度短了相當多雖然是兩個快板樂章放至一起第四樂章為 34

拍第五樂章為 22 拍的節奏雖同為快板但用不同節奏讓聽者有相當不同的

感覺

【譜例 4-4-1】第八號第四樂章第 1-8 小節

187

拉奏 34 拍的時候需要將三拍子的特性(強弱弱)明顯地表現有別於四拍

子的節奏例如在【譜例 4-4-1】的第 24 小節第 2 小節的「a2-d2-d2」的第一

個 a2 音則需要清楚拉出後面兩個同音的 d2 則以弱表示第 4 小節以此類推

但在第 13 小節重音則是清楚的第二大拍上這是薩拉邦達舞曲的特色整小節

的最長音則是在第二大拍的附點四分音符上且作曲家在此音還標示了以裝飾奏

拉出雖無明顯地較長音的節拍或是裝飾奏的標示但整樂段的最高音是在第 5

小節第二大拍的降 b2 音上因此在拉奏時也會不自覺地將這個音大大的明顯提

出

第二段一樣是以第二大拍為重音的節奏型態特別地是在前四小節的旋律

正好是重複第一段的前四小節旋律但不同在於原來拉奏三個四分音符的節奏式

改成一個三拍的長音而三個四分音符改到協奏群拉奏從第 13 小節開始旋律

就不同於第一段但重拍明顯地還是放在第二大拍上【譜例 4-4-2】

【譜例 4-4-2】第八號第四樂章第 10-19 小節

188

之後柯雷里頻繁使用連結線在旋律之中用這種三對二的節奏在三拍子的節奏

中有四拍子的錯覺【譜例 4-4-3】

【譜例 4-4-3】第八號第四樂章第 20-28 小節獨奏第一小提琴旋律

從上譜例可看到第 20 小節第二拍的降 b2 用連結線至 21 小節第一拍第 21

小節第三拍的 a2 也用連結線至第 22 小節第一拍接下來的旋律也是這三拍子的

八小節如用節奏型態可分成四拍子的六小節如以薩拉邦達舞曲特性來看

重音也放在每一小節的第二拍上因此造成這種有三對二的效果但頻繁地連結

線也與之前的處理方式有相當大的不同這也是柯雷里在這大協奏曲中運用巧妙

之處雖在標題上無寫出此樂章為薩拉邦達舞曲但從節奏節拍和音型來看無

不展現出薩拉邦達舞曲的特色而此可發現也由於教堂協奏曲不像室內協奏曲這

麼有束縛因此可讓作曲家在樂曲形式上更有自由的發展與創作雖然是用速

度為樂章數的教堂協奏曲但也有舞曲的樂章

這樂章特別之處在於許多地方需彈奏震音(tr或 trill)在巴洛克時期的裝飾

音常以主音之上一音往下彈奏如【譜例 4-4-2】中的第 11 小節第一小提琴在

長一拍半的 g2 音上做震音因此應彈奏「a2-g2-a2-g2-a2-g2」接至後面兩個三十二分

音符的升 f2 和 g2第二小提琴則是拉奏「升 f2-e2-升 f2-e2-升 f2-e2」一起合奏

189

第五節 第五樂章快板(Allegro)

本樂章是一首 22 拍g 小調嘉禾舞曲的節奏以弱起拍開始二段體第

一段共 25 小節第二段從 25 至 69 小節一開始獨奏團的三個聲部用似賦格手法

將主題帶出如【譜例 4-5-1】協奏群與大提琴同時出現重複獨奏團聲部

【譜例 4-5-1】第八號第五樂章第 1-9 小節獨奏團聲部

第一段的調性最後停在 d 小調且從第 15 小節最後一拍到第 23 小節的和聲

為連續第三和弦一轉顯然此處使用和聲模進的方式向下進行【譜例 4-5-2】並無

遵照和聲進行的規則在第 16 小節第四拍的數字低音聲部為升 c第 17 小節第二

拍變成 c 還原因此此處從 d 小調轉到 F 大調之後再第 19 小節第一拍的第一小

提琴聲部上又出現升 c2此處又轉回 d 小調上且從 g 小調經過 c 小調最後到 d

小調的一級結束第一段都是在 g 小調的近係調裡

第一小提琴的旋律第一小句在降 b2因此下一音 d2 必須拉奏下弓之後以

此類推第二小提琴與大提琴則順弓拉奏即可

190

【譜例 4-5-2】第八號第五樂章第 16-19 小節

第二段一開始就回到 g 小調主題與第一段相當不同用在兩主奏小提琴以

相差三度的方式進行這裡大提琴聲部擔任伴奏經過短短地一小節半即從 g

小調轉至降 B 大調從兩主奏小提琴的旋律來看第 24 至 26 小節第二拍的第二

小提琴聲部上的 f 音皆有升高因此判定此升 f 為 g 小調的導音而第 26 後兩拍

至第 28 小節的第一小提琴聲部卻沒隨著前面的第二小提琴一起將 f 音升高因

此判定此處轉至降 B 調【譜例 4-5-3】

【譜例 4-5-3】第八號第五樂章第 24-28 小節獨奏團聲部

此處為弱起拍雖是兩個音但因連弓因此必須以上弓開始到第 26 小節

為下一小樂句因要讓第 27 小節以下弓拉奏因此第 26 小節必須拉奏連續兩

個上弓才會與第二部小提琴同步

191

在 37-39 小節處只有獨奏團第一小提琴拉奏連續的八分音符如【譜例

4-5-4】而其他的聲部都以簡單的二分音符為伴奏可從此處發現作曲家開始有獨

奏協奏曲的想法與創作理念而在第 38 小節標示的弱(p)第 40 小節標示強(f)

第一個弱是在第二次的八分音符筆者認為作曲家想要表顯出巴洛克時期特

性強與弱的交替而到強的記號時則為一個樂句的轉折點

【譜例 4-5-4】第八號第五樂章第 35-40 小節獨奏群加協奏群第一部小提琴

此處的也從複音織度轉成主音織度第一段為完全的複音織度而從第 37 至

39 小節第 41 至 42 小節以及第 44 至 45 小節為複音織度皆用一小節的複音織

度(第 4043 和 46 小節)連結兩句較長的複音織度樂句這複音與主音織度的交替

也是這首特別之處在第三章第三節中討論過

第 47 小節回到第一段一開始似賦格的旋律之後在第 51-55 小節兩小提琴

齊奏第 55-60 小節兩小提用一個四分音符 d1 與三拍的 g1 以差兩拍的方式交替

【譜例 4-5-5】旋律表現兩次都是前兩小節協奏群無演奏後兩小節協奏群拉奏與

獨奏團同旋律來呈獻此段為複音織度

192

【譜例 4-5-5】第八號第五樂章第 51-60 小節

第 61 至 65 小節第一拍以大提琴為旋律的主音織度第一小提琴以先二分休

止符後二分音符第二小提琴則是先二分音符後二分休止符與第一小提琴做交

替且兩聲部都是拉奏主音 g最後四小節回到複音織度且重複一樣的旋律第

一次以強第二次以弱表示這一段前樂句結束在獨奏第一小提琴第 55 小節的 a

音因此下一個 d1 則要表現出樂句開頭則以上弓拉奏最後從 g 小調直接近

入下一個樂章最緩板的 G 大調〈隨意的田園曲〉

這個 22 拍的快板有著嘉禾舞曲的風格樂章在拉奏弱起拍時要注意到節

奏性必須要清楚地表現出樂句的特徵特別之處在表情記號上第一段重複兩

次一連串三和弦一轉的四分音符第一次需拉奏強第二次須拉奏弱表示在第

二段第 3738 小節與第 4445 小節亦如此【譜例 4-5-4】最後結束時也因重複

句因此快速的在強與弱之間交替

193

【譜例 4-5-6】第八號第五樂章第 61-69 小節

在【譜例 4-5-6】可看到樂章結束前第一次出現弱在第 63 小節的第一小提

琴聲部主要是連續兩次的小節有二分休止符和二分音符同音的節奏第二次的

弱出現在第 64 小節的數字低音聲部主要也是在第 63 和 64 重複一樣音型與節奏

之後整體在第 65 小節的第二大拍至 67 小節和第 67 小節第二大拍至第 69 小節

整體重複一樣的音型節奏因此第一次表示強第二次以弱表示從此可發現

不僅整體重複兩次的音型會以一次強一次弱表示若在各聲部發生也會不受

其他聲不影響的表現出強與弱

194

第六節 第六樂章最緩板(Largo) 〈隨意的田園曲〉(Pastorale ad libitum)

終樂章 128 拍G 大調有尾奏的三段體加了象徵基督誕生之夜氣氛的田

園曲(pastorale)這是一首牧歌化的西西里舞曲(義 Siciliano(a)法Sicilienne)從

前樂章 g 小調進入這個樂章到 G 大調剎時令人覺得有雲消霧散清朗明澈之感

緩慢地速度讓旋律更流暢主旋律分布在兩部小提琴和大提琴獨奏上【譜例

4-6-1】273

【譜例 4-6-1】第八號第六樂章第 1-4 小節獨奏兩部小提琴

西西里舞曲的特徵為慢板 6898 或 128 拍樂句通常清楚地以一小節或兩

小節以弱起拍開始節奏為長短格簡單的旋律和直接的和聲從十八至二十

世紀西西里舞曲與田園場景和鬱悶的情緒有關聯在十八世紀西西里舞曲樂章運

用在器樂音樂上特別是受到義大利風格的影響274在義大利有一種習慣在聖

誕節早上近郊的牧羊人會聚集一起用風笛(piffero)吹奏西西里舞曲以慶祝

273Op cit 李哲洋《最新名曲全集 協奏曲 I》頁 23 274Merdeith Ellis Little ldquoSiciliano(A)rdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed August 2 2011)

195

基督誕辰因此田園曲才有西西里舞曲的節奏並加入聖誕節音樂裡275在柯雷

里時期器樂曲中常會包涵這類田園曲的聖誕節用作品之情形

樂章開始兩部小提琴以相差三度的音程相同節奏奏出以及對唱的旋律線

條在兩部之間交替著出現而在大提琴聲部和協奏群聲部主要為伴奏拉奏長

音符和重複主旋律的線條主旋律如上述使用長短的節奏在 128 拍中用四分

音符與八分音符當作一個單位在協奏群上則拉奏附點二分音符為十二拍的長

音當作伴奏且開始的五小節協奏群與獨奏大提琴拉奏相同的節奏至第 6 小節

開始旋律由第二小提琴和大提琴拉奏而第一小提琴則拉奏長音符至第 8 小

節開始主題旋律則表現在第一小提琴聲部上從第 1 至第 8 小節都像是此樂章導

奏

第 8 小節開始從前面的複音織度轉至主音織度而旋律線條則分布在獨奏

小提琴聲部上用模進的方式表現出大提琴第二大拍的附點二分音符長音填

補了小提琴的旋律讓旋律線不至於有空隙【譜例 4-6-2】

【譜例 4-6-2】第八號第六樂章第 8-12 小節獨奏群第一小提琴與大提琴聲部

275Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 31

196

至第 20 至 22 小節兩主奏小提琴的節奏相同音型不同來交替拉奏節奏為

八分音符和附點四分音符節奏加上兩個八分休止符來交替演奏如【譜例 4-6-3】

第一小提琴以上跳四度第二小提琴的音型為級進上行第 22 小節開始節奏同

改為一個八分音符經過四分音符再接八分音符而第一小提琴的音型則是先級進

下行接著上行大跳四度而第二小提琴則是上行大跳四度在下行大跳五度的音

型整段大提琴則以沒有休止的穩固低音來鞏固整個樂段協奏群則與獨奏群齊

奏直到第 24 小節樂句結束才以整體齊奏進行且用連續兩個附點四分音符來緩

和整段

【譜例 4-6-3】第八號第六樂章第 19-22 小節

接著特別地在第 25 小節節奏分為三大拍為一個附點四分休止符經過全體

齊奏的一個弱的附點四分音符再到一個附點四分休止符下一小節回到田園曲

風格的節奏旋律以強記號表示第 25 小節就像一個中繼站連接兩段音樂的過

度時期【譜例 4-6-4】

197

【譜例 4-6-4】第八號第六樂章第 23-27 小節

第 26 至 29 小節使用音型模進轉調從 G 大調經過 e 小調a 小調最後到 b

小調直到第 35 小節回到 A 段轉回 G 大調但 A 段並未完全演奏完至 47 小節

接到尾奏獨奏群第一小提琴則拉奏 d2 的長達三小節的長音符而主旋律則跑至

第二小提琴和大提琴聲部上【譜例 4-6-5】

【譜例 4-6-5】第八號第六樂章第 46-49 小節獨奏團聲部

第 49-50 小節主題回到第一小提琴兩小節除了主題聲部外顯示弱與甚弱(pp)

的表情記號而「甚弱」也是教堂協奏曲中第一次出現此時的甚弱記號表示

在獨奏第一小提琴的長音時其他聲部齊奏短的八分音符和附點四分音符之上

聽起來就像在遙遠的那一方有著迴音似的聲音

隔一小節(51 小節)又到強這時主題又離開第一小提琴由第二小提琴大提

198

琴以及中提琴表現長短格的節奏最後三小節以整體齊奏拉出附點四分音符的節

奏整樂章結束於已甚弱表示之

拉奏這樂章重點在於旋律在不停地在不同聲部之間竄跑因此在旋律連接

時並需要在各聲部之間樂手要培養良好的默契如【譜例 4-6-2】主旋律在大

提琴與小提琴之間交替樂曲中比第五樂章少許多用音量交替的情形在最後尾

奏【譜例 4-6-2】從第 47 至 51 小節和第 51 小節第四大拍至曲終柯雷里以強經

過弱再到甚弱的力度記號來表示兩次的漸弱由此可知在當時雖無漸強(lt)

漸弱的符號(gt)但概念已存在

199

結論

大部分的人提到巴洛克時期不外乎就會聯想到巴哈韓德爾和韋瓦第等這

幾位作品多產的音樂家他們的創作風格最能體現我們所認知的巴洛克音樂數

字低音主音風格舞曲音樂等但真正算起來這些作曲家已經是巴洛克的成

熟期從最早期的蒙台威爾第開始在文藝復興與巴洛克時期轉變過程到柯雷里

時期正好處在兩時期的轉換處兩種音樂風格與特色的交界中他的作品六《大

協奏曲》可以發現許多文藝復興與巴洛克時期特有的音樂風格與特色可以清楚

看到音樂風格的轉變

柯雷里早年在波隆納學習音樂他將在波隆納學習到的樂團經驗帶到羅馬

再加上自己的理念建立起羅馬的樂團也因自己本身是位優秀的小提琴家因此

再創作時會將樂器的性能考慮進去讓演奏者可以輕易的拉奏出屬於那個樂器

特性的音樂風格

柯雷里做為一個作曲家指揮家和小提琴家的三重身分在這不同層級的影

響下可以看到柯雷里對於作曲樂團和演奏上有互相影響的重要性當作曲家

有很長一段時間柯雷里的作品五《小提琴奏鳴曲》和作品四《三重奏鳴曲》是

義大利的理論家與出版商最熱愛的作品276柯雷里用許多弦樂器所有的基本功能

和技巧發揮樂器最優美且最大的功效且在當時他的作品廣泛流傳到各國且

廣受好評如在法國人都喜愛柯雷里的作品法國學者普魯雅特(Abbeacute Pluche 1746)

277寫到「他非常愛柯雷里的作品優美地抓住音樂的韻味在柯雷里之前他自己

在羅馬演奏但他提到柯雷里是最好的音樂家他溫和地演奏著與他的弓融入在

276Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 277生卒年不詳

200

一起」278

於 1738 年 8 月在《法蘭西信使》(Mercure de France)中提到

法國小提琴家阿奈特(Jean Baptiste Anet 1676-1755)在他到達羅馬前已經有驚

人的技巧柯雷里對於這件事情也非常的驚訝柯雷里非常高興地用他自己

的方式完成奏鳴曲的演出」279

做為一個指揮家柯雷里是將樂團的弓法統一的第一人因此對於他的作品對於

弓法的拉奏也有相當的重要性還有小提琴演奏法他常常用自己的作品當作教

學示範他是在外國人的眼中象徵著義大利人以及最一流的音樂家這點可

從一位西班牙理論家埃克西梅諾(Antonio Eximeno 1729-1808)曾在他的論著中得

到證實280他認為柯雷里是「帶領器樂音樂在世紀初到一個完美的點」讚揚他

的作品「美麗的變化和好的主題(fugal)精確地和聲規則堅決地低音和適合在樂

團演奏的音樂」281這三種身分環環相扣的互助下影響到後代許多重要的作曲

家以至於有現在我們有這麼多規範

協奏曲是最早期的樂團音樂筆者在研究過程中發現從各地所發展出來的

不同樂團影響到巴洛克時期的三種協奏曲種類再加上三種協奏曲的互相影響

之下讓這些協奏曲曲式日漸茁壯最早的大協奏曲是由羅馬樂派柯雷里所創作

的作品六《大協奏曲》也做為當時代大協奏曲的典範

在這十二首作品中分成兩大類為教堂協奏曲與室內協奏曲教堂協奏曲

278Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 279Op cit Peter Allosp Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 179 280Antonio Eximeno 《關於音樂的起源及傳播》(Dellrsquoorigine e delle regole della musica colla storia del suo progresso decadenza e rinnovazione 1774出自 Carmen Rodriacuteguez SusoldquoAntonio Eximenordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed April 17 2011)

281Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 143

201

的樂曲結構除了在第八號外其他七首都為四到五樂章也都是以快慢交替安排

而第八號因為了在聖誕夜演奏多一首可增加聖誕氣氛的田園曲室內協奏曲則

以前奏曲為開始舞曲樂章為主要內容中間會加入幾首以複音織度為表現方式

的慢板樂章當橋做連接

以三重奏形式相同的獨奏團則為主要旋律加上合奏團的大協奏曲可自然表

現出強弱作曲家也利用這個特色在協奏群中使用不同與獨奏團互動的方式通

常以樂句為分界點一句有協奏群下一句則無的方式展現也有一小節變換一

次等協奏群也有表現在終止式之上

織度在教堂協奏曲中較為複雜除了在兩群體之間交替織體變化也在主音

與複音之間做改變除了整首單純為複音織度外其他有以段落式或是混合兩種

織度在同一首樂曲中室內協奏曲的織體較為單純舞曲都是主音織度中間的

過度樂章以及前奏曲都是複音織度

十二首中僅兩首為小調其餘皆為大調大調的慢板樂章在其關係小調上

而小調的慢板樂章則是在原調的屬調因此可看出柯雷里時三度與五度為主要

和聲關係這種調性關係也深深影響之後的作曲家在創作純器樂曲之上

除了室內協奏曲是以舞曲為主要樂章之外在教堂協奏曲也不時會發現舞曲

的特徵也因教堂協奏曲較無室內協奏曲的形式束縛有較大的自由空間讓作曲

家創作教堂協奏曲的主題的發展較為簡單主要是將主題分為幾個短小得動機

在做發展室內協奏曲的主題較有旋律性

柯雷里雖是第一個寫大協奏曲這種類的作品但對於教堂與室內這兩種類的

分別卻早已運用在其他樂種上而作品六之中前八首為教堂協奏曲後四首

為室內協奏曲此作品中的兩者數量來看教堂的樂曲為室內兩倍除了可猜測

202

是因教堂協奏曲的需求量較大因此寫作較多首而教堂協奏曲對於後代音樂的

影響也比室內更為深遠可從兩者的運用手法來看出端倪因教堂的樂章不受限

於舞曲名稱可讓作曲家有自由發揮的空間也有較新的創作手法讓作曲家可

以更盡情發展而室內協奏曲受限於舞曲與教堂協奏曲相較下較無發揮性

這原因也讓兩種類的作品有兩倍差的結果

在研究過程中筆者發現作品六有許多創作手法例如在第十二號中柯雷

里用一連串的十六分音符突顯出主旋律之後的韋瓦第在創作協奏曲時也使用

這樣子的創作方式如四首小提琴協奏曲《四季》中的《夏》獨奏小提琴聲部九

以一連串的十六分音符表現出獨奏小提琴的技巧以及主要旋律還有一些主題

也在巴哈與韓德爾的作品中出現由以上例子可發現柯雷里影響許多後代的作曲

家這些後代作曲家不乏我們耳熟能詳的巴哈韓德爾韋瓦第等直到現在

柯雷里的作品對小提琴的演奏法創作技巧和與對於樂團的弓法之統整性都有

相當深遠的影響

在協奏曲的發展史中柯雷里的這首大協奏曲對於合奏曲以及同時期另外兩

種協奏曲合奏協奏曲與獨奏協奏曲有著重大的影響合奏協奏曲事由大協奏

曲中的兩個樂團互相融入在其他聲部中讓每一段的獨奏團都用以不同形式代

替而獨奏協奏曲就是將大協奏曲中的獨奏團減為一人除此之外許多現代音樂

改編版皆是參照柯雷里的大協奏曲演奏形式

203

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國立藝術學院碩士論文2001

iv

第三節 第三章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 181

第四節 第四章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 186

第五章 第五章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 189

第六節 第六樂章helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 194

結論helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 199

參考書目helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip 203

1

緒論

近幾年不管在國內外都興起復古風潮以原樣樂器演奏當代作品(authentic

performance)相當盛行台灣也不例外巴洛克時期的音樂不管是在樂器音高

或者是在音樂風格上都與現代有很大的不同不僅開創了前一個時期沒有的純

器樂曲也使用了大小調性而非調式音樂在音樂史上為不可忽略的一個時期

樂團演奏上阿爾坎傑羅柯雷里(Arcangelo Corelli 1653-1713)不僅訂定了弦

樂器的上下弓法一致與弦樂器的雙音拉奏法也在創作協奏曲上對後世有深

遠的影響本篇論文所探討的柯雷里作品六《大協奏曲》(Concerti grossi 1714)

是大協奏曲的典範在音樂史上扮著重要的地位大協奏曲的發展對於獨奏協

奏曲和合奏協奏曲也有著密不可分的重要性

筆者在參加「台灣巴洛克樂團」時期1演奏了不少巴洛克時期的作曲家所創

作的樂曲在這些眾多的樂曲中柯雷里的大協奏曲使得筆者有深刻的印象他

是一位身兼作曲家指揮家與演奏家三種身分的特殊地位在他的作品中可發

現巴洛克前期音樂風格的主要特色以及對後世作曲家的影響成為音樂史上的

重要路徑以及合奏曲中各聲部的音程使用相當細膩再加上拉奏他的作品時

可輕鬆將樂句表現出來每聲部之間的關連性都有密不可分的關係

巴洛克時期最早的樂團音樂就屬協奏曲當時的協奏曲主要以大協奏曲獨

奏協奏曲以及合奏協奏曲三種除了獨奏協奏曲流傳之外直到二十世紀時新

古典主義才又有作曲家再度使用這種方式創作大協奏曲和合奏協奏曲可以算為

巴洛克時期的獨有音樂種類主要是由三重奏鳴曲加上樂團的形式組合三重奏

1台灣巴洛克樂團是由文化大學陳藍谷院長於 2004 年成立而筆者從 2005 至 2009 年擔任

樂團的中提琴手

2

鳴曲也為巴洛克時期特有樂種對於大協奏曲相當有貢獻的作曲家柯雷里所出版

的作品僅有三重奏鳴曲獨奏小提琴奏鳴曲和大協奏曲其於未出版的有歌劇序

曲等作品少有流傳卻為重要巴洛克時期作曲家之一

柯雷里的事蹟常因年代久遠有許多事情都不可考主要流傳有當時協會的

文獻資料還有一些傳記與手稿但當 在讀這些傳記還未聽到音樂時相當無

法想像柯雷里在當時代受人尊敬的程度有多崇高甚至連巴哈韓德爾等我們

一般人所熟悉的音樂大師都要尊敬他三分

在資料收集的部分作品六《大協奏曲》的樂譜在國內可以找到兩種不同版

本一為大約 1891 年由姚阿幸與寇里山達出版的樂譜另一版本是在 1977 年由

巴賽爾大學的研究學者所出版的兩種版本略有不同不同在於 1891 年初版的版

本有些調性升降記號也使用臨時記號而巴賽爾大學出版的版本則重新整理

成為相應的調號兩版本對於柯雷里十二首大協奏曲的樂章分法也有不一樣的見

解這兩點是最大的不同處在國內可找到兩本柯雷里的英文傳記一是奧索普

(Peter Allsop)著作的《柯雷里我們時代的新奧費斯》(Arcangelo Corelli｀New

Orpheus of Our Times)2和平謝爾(Marc Pincherle)所著作的《柯雷里他的生活和

他的工作》(Corelli His Life His Work)3還有以協奏曲和巴洛克時期的器樂音樂為

主題的論文期刊文章和書籍有哈金森(A J B Hutchings)著作的《巴洛克協奏

曲》(The Baroque Concerto)巴納特(Gergory Barnett)所著的《1660 至 1710 年波隆

納器樂音樂》(Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly

Delight and Commercial Triumph)蒙德(Richard Maunder)的《巴洛克協奏曲的樂譜》

2奧索普還有另一本為《義大利三重奏鳴曲從起源至柯雷里》(The Iltlian｀TrioSonata from its Origins until Corelli Oxford Clarendon Press 1992) 3原著為法文

3

(The Scoring of Baroque Concertos)布科夫徹(Manfred F Bukofzer)論著的《巴洛克

時期音樂從蒙台威爾第到巴哈》(Music in the Baroque Era From Monteverdi to

Bach)

本論文共分四章 第一章為巴洛克協奏曲分成三節從威尼斯樂派與協唱奏

風格開始探討協奏曲的起源波隆納樂派與協奏曲關係巴洛克時期協奏曲的種

類第一節講述威尼斯樂派與協唱奏風格之關係威尼斯的聖馬可大教堂兩台地

位平等的管風琴讓音樂家把合唱團也分成二邊所產生對立的效果有了協奏

曲對立的觀念第二節講述波隆納樂派對器樂發展重視引出對純器樂曲的影響

從威尼斯的協唱奏風格至純器樂曲到樂團多產第三節巴洛克三種協奏曲因

不同地區發展出不同樂團導致巴洛克時期的三種不同協奏曲的產生

第二章說明柯雷里的生平與創作背景共五節前三節為生平早期與波隆納

時期羅馬早期和羅馬晚期他在波隆納學習音樂參加樂團經驗和參與協會

離開波隆納之後到羅馬建立了羅馬樂派也利用在波隆納所學的樂團經驗在這

裡建立起樂團晚年在羅馬度過這一生一生主要創作以三重奏鳴曲小提琴奏

鳴曲和大協奏曲為主還有幾首未出版的歌劇序曲最後兩節的創作背景分別介

紹柯雷里的室內樂和大協奏曲的創作背景

第三章則是對作品六的分析不同層面去分析柯雷里的創作手法第一節主

要探討不同學者對於教堂協奏曲的區分樂章和曲式結構第二節探討聲部分配運

用手法討論獨奏團與合奏群的應用手法第三節討論織體的變化運用有複音

和主音風格兩種從文藝復興演變過來的複音織度和巴洛克時期新產生的主音

織度都可以在作品中觀察到主要是探討使用主音與複音織度的方式與特徵

第四節討論和聲從文藝復興時期使用的教會調式直到這個時期的大小調性

4

兩種和聲的轉變可在這十二首大協奏曲中發現第五節是舞曲的節奏韻律柯雷

里恰到好處的也用在非舞曲的教堂協奏曲中最後一節討論主題動機發展柯雷

里將主要的主題切分成不同動機用在整個樂章中

第四章以第三章為基準將第八號《聖誕協奏曲》來做整曲分析和演奏詮釋

的討論第八號共六樂章用上述提到巴洛克音樂的特色以及巴洛克時期的拉奏

法來探討這六樂章的特色

目前國內對於柯雷里的資料中可以找到的研究論文有魏愛娟的〈巴洛克時

期之義大利三重奏鳴曲研究〉以及陳偉聰的〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五

之研究報告〉國外的文獻資料中也僅有對柯雷里全部作品做整理並沒有單一

對柯雷里的作品六《大協奏曲》做完整的分析與討論因此本論文將作品六特別

提出單一來做討論

5

第一章 巴洛克時期的協奏曲

「協奏曲」(英concerto法concert德Konzert)這個字最初是用在威尼

斯樂派的合唱音樂上指的是有器樂合奏的聲樂曲之後才成為我們所知道的由

一項樂器獨奏群對抗整個管弦樂團或是在一個大樂團之中以不同樂器群

所表現出對比效果的一種器樂作品ldquoconcertordquo這個字最先可能源自於拉丁文動詞

ldquoconcertarerdquo意思是互相競爭辯論和較量4在古典時期和中世紀則是一起合

作一起活動的意思5義大利文中也有同樣的字為動詞是一致合作共同

參與之意而另一個拉丁字ldquoconcerererdquo是一起工作和一起活動綜合上兩字之意

不難想像協奏曲必須要在競爭與互相合作的二元關係這個字最初被「威尼斯樂

派」用在合唱音樂上

第一節 協奏曲的起源mdash威尼斯樂派與「協唱奏風格」的樂曲

一 威尼斯樂派

從文藝復興時期開始在當時有幾個重要發展器樂室內音樂的城市如威尼

斯(Venice)波隆納(Bologna)和莫德納(Modena)這些城市都有一個重要的教堂可

讓音樂家在此創作音樂與傳播這些地區因此發展出不同學派在舞曲音樂上表

現出截然不同的風格6威尼斯為音樂發展出其最重要的城市之一是義大利半島

上僅次於羅馬的重要城市亦是歐洲與東方通商的主要港口這一個由選舉產生

4Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed October 8 2009) 5Arthur Huchings The Baroque Concerto (London Faber and Faber 1973) p 26 6Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach (London W W Norton amp Company 1947) p 136

6

的統治者而不是王公貴族治理的貿易城市在十六世紀達到它繁榮的最高峰

這城市最主要的聖馬可大教堂(Cathedral of St Mark)成為該地生活及音樂中

心在這裡舉辦教會的重要儀式也有舉辦國家的慶典活動在聖馬可大教堂裡

有著兩台管風琴地位平等且相對而立所產生的音響效果十分獨特且在管風琴

兩旁都有閣樓(lofts)可讓合唱團分別站於兩側7最早使用分開的合唱團作曲家是

聖塔克羅奇(Freacesco Santa Croce c 1487-1556)8但他的作品並不非是複音風格

(polyphonic)因此被音樂學家認為他的作品對於當時代來說是相當特別地9

開始真正流行起分開兩個合唱團的創作手法是從魏拉特(Adrian Willaert Ca

1490-1562)開始魏拉特曾在聖馬可大教堂擔任樂長在他的八聲部經文歌中將

兩個四聲部合唱團分別放置兩邊對唱一邊唱一邊答使得有問答的效果或是

讓一邊唱大聲一邊唱小聲則產生了回音的效果最常運用的方式是以對唱開

啟樂曲在結尾處同時演唱藉由這種分開的合唱團與在教堂的空間設計所產生

出來的特別音響效果稱為「複合唱風格」 (polychoral style)

魏拉特從 1527 年在這裡擔任職務直到他去世晚期十六世紀和十七世紀早期

的威尼斯樂派作曲家受到他的影響極大自從魏拉特擔任職位之後聖馬可大教

堂在十六世紀十分注重音樂的人才也開始邀請更多頂尖的音樂人來這個例如

德洛依(Cipriano de Rore 15156-1565)查利諾(Gioseffo Zarlino 1517-1590)和蒙台

威爾第(Claudio Monteverdi 1567-1643)都曾擔任過聖馬可大教堂的樂長還有馬

7Peter Burkholder Donald J Grout and Claude V Palisca A History of Western Music 7th ed (New York W W Norton amp Company 2006) p 283 8Denis Arnold and Anthony F Carver ldquoSanta Croce Francescordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed January 8 2012)聖塔克羅奇是帕多瓦人(Padua)帕多瓦省涵蓋當時的威尼斯 9Denis Arnold The Significance of ldquo Cori Spezzatirdquo Musicamp Letters Vol 40 No 1 Jan 1959 p 5

7

如洛(Claudio Merulo 1533-1604)安德烈加布列里(Andrea Gabrieli Ca 1532-1585)

以及安德烈加布列里的姪子喬凡尼加布列里(Giovanni Gabrieli Ca 1555-1612)

他們則擔任過聖馬可大教堂的管風琴師而他們成為十六世紀影響音樂最大的一

個樂派被稱為「威尼斯樂派」

安德烈加布列里為魏拉特的學生他從 1557 年開始在聖馬可大教堂擔任管

風琴師同時也是一位作曲家由於長期在教堂工作的影響使得他的音樂都是

宗教性的作品他將魏拉特所建立的複合唱風格又更進一步的發揮到將合唱團

分成三四或是五個讓不同的聲音以輪唱或是交替的方式讓音樂更有變化

喬凡尼加布列里不僅將他叔叔安德烈加布列里所使用的複合唱風格還加

上了不同樂器產生輪替效果和大規模的響亮回音成了「協唱奏風格」(Stile

concertato)一開始時樂譜通常都不直接指出樂器名稱之後加凡尼加布列里

把樂譜所使用的樂器明確指出樂器的編制也開始注重樂器音色對比的變化

從 1658 年開始在這個威尼斯最大的教堂齊聚了一群當時優秀的演奏者

在這裡組成一個專業有給職的樂團樂器主要有角號(cornetts)古長號(sackbuts)

小提琴和低音管除了主要在節慶的日子演出需聲樂演奏時還會適時增加二

十到三十人的合唱團這個樂團讓喬凡尼加布列里可以更自由的發揮不僅用

樂團來伴奏合唱團也創作純器樂樂曲這是器樂音樂發展的起源影響日後深

遠不僅這些創作流傳到義大利其他地區遠至歐州其他國家也深受影響

二 協唱奏風格

協唱奏風格被當時的許多作曲家廣泛使用主要是以聲樂團加上器樂團伴

奏成為頗具規模的樂團演奏的樂曲種類主要的種類有「宗教協唱奏曲」 (sacred

8

concerto)和「牧歌協唱奏曲」(concerted madrigal)兩種10

宗教協唱奏曲是由宗教聲樂作品配上器樂伴奏以安德烈加布列里和喬凡

尼加布列里的作品為例他們出版了三冊經文歌內容則是宗教音樂和加上樂

團演奏的牧歌為主在 1587 年他們出版了最早使用「 協唱奏曲」11(concerto)當標

題的《協唱奏曲集》(Concerti di Andrea et di Gio Gabrieli 1587)這作品主要為包

含有大型的宗教世俗和器樂音樂為主也運用魏拉特所創的複合唱風格將合

唱團分成兩部再加上器樂團伴奏這種就稱之「協唱奏風格」12而這時期的「協

奏曲」指的是附有器樂伴奏的合唱作品與當時另一種無伴奏的聲樂作品做區隔

之後在 1597 年出版了《宗教交響曲》第一冊 (Sacrae Symphoniae Part I)和 1615

年死後出版的《宗教交響曲》第二冊 (Sacrae Symphoniae Part II)13 在加布列里

出版《協唱奏曲》之後還有其他作曲家也將「協唱奏曲」 ldquoConcerti rdquo 當作標題

出版例如義大利作曲家邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)的《宗教協唱奏曲》

(Concerti ecclesiastici 1595)威亞達納 (Lodovico Grossi da Viadana Ca 1560-1627)

的《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)14還有蒙台威爾第

《牧歌集》第七卷 (Madrigali con altri generi de canti 1619)

喬凡尼加布列里在 1615 年出版的《宗教交響曲》主要風格為有器樂伴奏的

複合唱風格以第二冊中的經文歌《在至高之處》 (In ecclesiis)為例從 【譜例

1-1-1】所示樂團與合唱團總共分成四部份第一部分由四位獨唱聲樂當成第

10Ibid pp 302-303 11因這時的 concerto 指的是同時有聲樂和器樂的樂曲因此皆稱為「協唱奏曲」 12Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 302 13Michael Thomas Roeder A history of the Concerto (Oregon Amadeus Press 1994) p 18

14在此邦契瑞和威亞達納的樂曲名稱都叫 Concerto ecclesiastico意思是「宗教性的表演

曲」因在巴洛克初期剛開始發展時候它是一種在教堂演唱的聲樂曲

9

一個合唱團每部一人第二部份為第二部合唱團每部多人第三部份為六聲

部的樂團由三部角號兩部古長號和小提琴一部第四部份為彈奏數字低音的

管風琴這種將不同類別的樂器各自行譜放置在一起以獨奏團合唱團樂

團和數字低音儼然與之後的大協奏曲有相當大的關係特別的是這時期的音

樂通常沒有精確的標出使用的樂器但喬凡尼加布列里卻很仔細的將樂器名稱

標示出來這點不僅可以顯示各種樂器的聲響與音域已受到作曲家的重視樂器

的功能也受到大家的注意

【譜例 1-1-1】喬凡尼加布列里的《在至高之處》第 1-2 小節15

15Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music fourth ed Volume I (New Tork W W Nortonamp Company 2001) p 330

10

喬凡尼加布列里的貢獻就是不僅寫作以器樂伴奏複合唱風格的聲樂曲也

創作複合唱風格的純器樂曲例如在《宗教交響曲》第一冊中的《第七調式的八

聲部康索那》(Canzon Septimi Toni a 8 Ch 175 1597 )16如【譜例 1-1-2】所示

【譜例 1-1-2】喬凡尼加布列里《第七調式的八聲部康鎖納》第 15 到 23 小節17

16康索那(Canzon)或譯為「器樂歌曲」最初義大利康索那受到於法國的複音歌曲「香頌」

(chanson)影響(canzon 即是法文 chanson 之意)樂團康索那(canzone da sonare)最後影響了

奏鳴曲協奏曲和巴洛克多樂章的樂種 17Op cit J Peter Burkholder Norton Anthology of Western Music p 363

11

這首曲中他用樂器來代替兩個合唱團第一個合唱團為兩部小提琴加上中

提琴和大提琴第二個合唱團也是一樣由兩部小提琴中提琴和大提琴整首樂

曲有七個段落以模仿風格的複音織度和主音音樂(homophonic)風格交錯而成這

兩種風格對往後的巴洛克影響相當深遠其中在第二四和六段為重複段(refrain)

為讓了整首曲子有一致性【譜例 1-1-2】中的第 18 小節開始為第一次的重複段

重複段開始也有很明顯的變換拍號第二次從第 45 小節開始第三次從第 72 小

節開始這首的重複段為主音風格從第 20 小節很清楚的看出主弦律由第一

樂團的第一小提琴聲部帶出之後換到第二樂團的第一小提琴上從文藝復興時

期有的模仿對位風格進入到巴洛克時期的主音音樂風格在柯雷里的作品中也

使用這兩種音樂風格的這種創作手法影響整個巴洛克時期的作曲家讓他們有

更多的創作手法使得樂曲更加豐富這種純器樂曲也影響到其他地區特別

是波隆納地區之後有更多的發展對於協奏曲的演變也有重大的影響於本章

第二節中討論

喬凡尼加布列里另一首《弱與強的奏鳴曲》(Sonata pianrsquo e forte 1597) 也

是樂器來代替兩個合唱團是史上第一次把「奏鳴曲」 ldquosonatardquo 這詞用在音樂上

一開始與「康索那」同指器樂歌曲這首《弱與強的奏鳴曲》是最早在譜上註明

強弱的曲子用兩組樂器來代替兩個合唱團第一組由一部角號以及三部古長號

第二組由小提琴和三部古長號當一組樂器單獨出現就用弱(p)的符號來表示

兩組樂器一起出現就用強(f)的符號來表示當時的強與弱之分就只是塊狀

無漸強漸弱之分因各種樂器的性能和演奏技術上還無法表現我們所見的「漸

強」與「漸弱」每次強與弱皆以一段音樂為單位且都由全體演奏當要求「弱」

時則由獨奏者或獨奏群用人數來操作力度的強弱這樣的符號就演變成之

12

後我們所知道的力度記號18

協唱奏風格中的另一類型牧歌協唱奏曲這是由一個或多個聲樂和數字低音

樂器組成與宗教協唱奏曲差別在於歌詞為非宗教性且樂器也僅用數字低音

伴奏1613 年也在聖馬可大教堂擔任教堂樂長的蒙台威爾第他在他的《牧歌集》

第五卷到第八卷皆是牧歌協唱奏曲風格其中器樂段落是在導奏與副歌(ritornellos)

時演奏以《第七冊牧歌與其他類型歌曲》(Settimo libro de Madrigali con altri generi

de canti 1619)為例19是給一到四或是六聲部的聲樂曲加上數字低音為伴奏其

中在〈唉那裡是我的愛嗎〉(Ohimegrave dovrsquoegrave il mio ben 1619) 選自《第七冊牧歌與

其他類型歌曲》如【譜例 1-1-3】所示

【譜例 1-1-3】蒙台威爾第〈唉那裡是我的愛嗎〉選自《第七冊牧歌與其他類型

歌曲》第 1 到 4 小節20

18Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 284

19Ibid p 329

20Op cit Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music p 312

13

這首總共有四部分以協唱奏風格和詩節變式奏手法(strophic variation)而成

21由兩部女高聲樂獨唱加上數字低音而上兩聲部的聲樂由模仿的手法在第三部

分蒙台威爾第他保留了旋律部分而修改了一些在數字低音上做變化蒙台威爾

第將詩節變奏手法用在牧歌曲上也用在其他類型的作品中這些創作風格與手

法漸漸地從威尼斯地區流傳到其他義大利的城市甚至到歐洲其他地區逐漸發

展成一種國際的音樂風格

除了上述些較為大型的協唱奏風格以多人演奏和演唱之外還有另一種僅

由一位或幾位聲樂與一個數字低音所組成的小編制協奏風格稱為「小型宗教協

唱奏曲」 (small sacred concerto)通常是一個或是更多個聲樂獨奏加上數字低

音和小提琴伴奏通常是在較小的教堂演出是由威亞達納(Lodovico Grossi da

Viadana Ca 1560-1627)所創的22

威亞達納曾擔任曼圖瓦(Mantua)教堂樂長在當時演唱的人數不夠加上場地時

常太小在當時鮮少有為一人寫的獨唱曲以致於當演唱家想要獨唱大多只能

從多聲部中挑出一個聲部來唱因而讓威亞達納就寫了幾首為獨唱加上數字低音

的協奏曲這《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)是首給一

到個聲樂以數字低音伴奏的宗教歌曲在當時其他作曲家出版樂譜上的數字低

音只將主要和弦的低音與數字符號記出其他音符讓演奏家自由發揮自行分

配該彈奏哪些和弦音讓演奏家即興演奏之意這樣每一次的方式讓每一次的演

出都有不一樣的彈奏方式但在《一百首宗教協唱奏曲》中威亞達納將需要彈

21詩節式變奏(strophic variation)詩節式為有多段音樂旋律皆相同但歌詞不同而變奏

是將旋律增加一些節奏上的變化 22Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 335

14

奏的音符譜上也是第一次在出版的譜上就有印完整音符的宗教聲樂曲23 除了

樂譜上所有音符之外也除掉了數字符號但在一些時候還是可以做出自由的裝

飾風格表示這時候作曲家也開始注重數字低音彈奏的部分這種由一人或幾位

演唱的宗教協唱奏曲使用了協唱奏風格最後也傳至歐洲其他地區成為影響

到巴洛克時期協奏曲的發展在協奏曲種類中也有為一人獨奏的「獨奏協奏曲」

(solo concerto)於本章第三節(第 33 至 36 頁)中討論

協奏曲從最初的字意拉丁文的互相競爭互相合作讓音樂上產生這種有對

立的風格正巧威尼斯的聖馬可大教堂裡的兩台管風琴將合唱分成兩部分進

而產生的複合唱風格有了對立的形式成為最初的起源再加上器樂開始逐漸

發展以器樂伴奏人聲再加上此形式把合唱與器樂加以分成兩部分形成了

協唱奏風格這種將聲響分群的想法也是運用織度(texture)的不同增強音樂的

對比性不僅是作品的最大特色讓協奏曲漸漸成型最後刪除人聲部分剩下

器樂聲部這也是協奏曲的最初雛型很快地協奏曲成為巴洛克時期最具代表性

的器樂樂曲類型威尼斯樂派代表的是人聲與器樂結合的開始而波隆納樂派則

是純器樂音樂的發展盛地對巴洛克時期的協奏曲以純器樂表現有一定的影響

力於下一節中討論

23Idem

15

第二節 波隆納樂派與協奏曲

文藝復興晚期波隆納是天主教相當富有和人口眾多的城市他的地理位置

使它成為經濟與農業的中心在威尼斯有個著名的聖馬可教堂波隆納也有一個

聖彼得洛尼爾教堂(Cathedral of St Petronio)是活躍作曲家們的聚會場所也是波

隆納的音樂活動中心除了聖彼得洛尼爾教堂之外還有幾個重要發展學術研究

的機構對這城市的音樂發展有相當大的影響其中有 「波隆納愛樂學會」

(Accdemia dei Filarmonicai di Bologna)24在十七世紀學會的發展已經有一段歷

史還有一個相當有規模的帕納提諾音樂廳(Concerto Palatino)可供音樂家在此演

出與發表作品

另外波隆納也是一個相當著名的大學城是在 1088 年就成立的波隆納大學

為全歐洲最古老的大學之一對於學術的研究相當有系統不僅在醫學哲學

修辭學等都有相當的研究聖彼得洛尼爾教堂波隆納愛樂學會帕納堤諾音

樂廳和還有大學的建立讓波隆納這個地方音樂發展相當迅速也成為藝術的殿

堂

一 波隆納愛樂學會早期發展

邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)為波隆納最早期的音樂家25他沒有在聖

彼得洛尼爾教堂擔任職務過但他曾在波隆納的其他教堂擔任修道士邦契瑞與

24Op cit AJ B Hutchings The Baroque Concerto p 65費齊諾(Marsilio Ficino 1544-1499)於 1470 年在佛羅倫斯(Florence)第一個學會(Academy)為了復興「雅典學院」(Platonic Academy)成員包含著名的詩人和職業音樂家包含費齊諾本人羅倫佐麥第奇(Lorenzo dersquo Medici 1478-1492)和游格林立(Baccio Ugolini 1492) 25於第一章第一節(第 8 頁)提到的邦契瑞他不僅活躍在音樂領域上於戲劇學術理

論都有相當的研究

16

奧利探修道士(Olivetan)在 1615 年共同創立「佛羅瑞地學會」(Accademia dei

Floridi)是第一個職業音樂家的協會1622 年到 1628 年重新命名為「斐羅姆斯學

會」(Accademia dei Filomusi)之後與另一團體於 1633 年合併成「斐拉舒斯學會」

(Accademai dei Filaschisi)26成功的延續了 30 年但之後內部意見不合直到 1666

年卡瑞替伯爵(Vincenzo Maria Carrati 1634-1675)和韋塔利(Giovanni Battista Vitali

1632-1692)27共同將學會重新命名為「波隆納愛樂學會」28柯雷里也在這時來到波

隆納主要是學習小提琴演奏技巧和作曲直到 1670 年他自己也成為這個學會的

一員

波隆納愛樂學會最初有五十位在波隆納最有聲望的音樂家為成員這個學會

將音樂家區有系統的區分成作曲家聲樂家和器樂演奏家各種不同性質的類型(是

史上第一次有這種分)加入這學會的音樂家都是當時被認可的這個學會也延續

相當長的一段時間許多著名的音樂家都曾經加入這個愛樂學會例如莫札特

(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)等人29

第一位聖彼得洛尼爾教堂樂長是由斯派塔羅(Giovanni Spataro1458-1541)於

1512-1541 年擔任30之後重要的樂長有加克比(Girolamo Giacobbi 1604-1628)卡

薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)柯隆納(Giovanni Paolo Colonna 1637-1695)裴

26Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s ( London The Macmillan Press) p 107 27Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph (Cornwall Ashgate Publishing Company 2008) p 25 28Ibid p 17 29莫札特在 1769 至 1773 年到義大利旅行在波隆納向馬蒂尼神父學習對位法因天分特

殊表現優異破例讓他加入成為成員 30Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed February 23 2010)

17

爾悌(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)以及等人在此任職31

波隆納有個帕納提諾音樂廳教堂裡也有優秀的樂手卡薩悌在此擔任樂長

時相當注重器樂音樂發展使得之後也有許多作曲家創作器樂音樂對於器樂

音樂發展有許多重要性

二 卡薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)

卡薩悌他於 1657 年至 1671 年在此擔任樂長特別強調器樂音樂的發展卡

薩悌也是波隆納樂派的創立者32在他擔任樂長期間繼續高度發展器樂音樂並

以高薪雇用了三十五位聲樂家與器樂家其中器樂家有小提琴家韋塔利(Giovanni

Battista Vitali 1632- 1692)雖然器樂音樂只在卡薩悌全部出版的六十六冊中占一

小部分但他在器樂音樂中相當有貢獻全部的器樂作品都是為彌撒或是晚禱

而創作33

卡薩悌早期的奏鳴曲明顯受到威尼斯樂派的影響他的最大貢獻是將小號與

弦樂一同放進樂團中製造似協奏曲對立的風格(這裡指獨奏者與弦樂團)或許是

受到薩比奧內塔城(Sabbioneta)的宮廷中有聲望的小號手影響因卡薩悌在這之

前曾在那裡工作過34

之後他找尋優秀的小號手結合弦樂在他的奏鳴曲中強調音色的對比性

例如在最早期的器樂奏鳴曲給作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》

31Op cit Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online (accessed February 23 2010) 32Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Montevterdi to Bach p 139 33John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580- 1750 (London W W Nortonamp Company 2005) p 322 34Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 108

18

(Sonate agrave due tregrave quattro e cinque con alcune per tromba Op 35 1665)中是第一次

以小號獨奏以弦樂團為伴奏的作品如【譜例 1-2-1】

【譜例 1-2-1】卡薩悌作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》第十號 rdquoLa Caprarardquo第`1-4 小節

在曲子開頭時利用小號的宏亮聲響與弦樂團的音色為對比雖然他在譜中

指出如果沒有小號可使用也可用小提琴代替但這首奏鳴曲的風格從第 1-3

小節全部聲部都演奏同音反覆的簡單節奏很明顯地是小號的風格這首曲子

中卡薩悌用非賦格風格也非二段體以小號重複的動機交替在不同聲部中

讓句子的旋律相當簡潔有力這也說明了這時期的小號音樂是為了聖彼得洛尼爾

教堂可產生出來的共鳴聽覺而寫作的35以小號為獨奏其他樂器為伴奏這種創

35Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 48

19

作手法逐漸有協奏曲形式的創作方式得以迅速發展也影響之後的作曲家在作

品中增加器樂特性的表現並考慮不同獨奏樂器的才能

三 其他獨奏樂器曲

卡薩悌領導了 1680 年代的波隆納樂派1690 年代以後則是由大提琴家多米尼

克加布里埃利(Domenico Gabrielli 1651-1690)和他的學生亞契尼(Giuseppe Maria

Jacchini(或 Iacchini) 1667-1727)帶領他們兩位都是優秀的大提琴家其中多米尼

克加布里埃利是首位嘗試創作並以大提琴為獨奏樂器演奏的音樂家而亞

契尼則是第一位在協奏曲中加入大提琴獨奏樂章例如在他的作品四《給三和四

聲部的室內協奏曲》(Concerti per camera agrave 3 e 4 op 4 1701)中的36有幾處為大提

琴獨奏樂段如【譜例 1-2-2】所示在三重奏鳴曲的樂曲中加入了大提琴獨奏

樂章諭示了協奏曲的特性

【譜例 1-2-2】亞契尼F 大調作品四《給三和四聲部的協奏曲》第 1-4 小節37

36Ibid p 336這首曲子雖標為大協奏曲配器卻是三重奏鳴曲的形式 37Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos (Woodbridge The Boydell Press) p 28

20

四 韋塔利(Giovanni Battista Vitali)

波隆納樂派的重要作曲家還有卡薩悌的學生韋塔利38他是第一位在出版作品

上清楚地區分「教堂」與「室內」奏鳴曲的作曲家教堂奏鳴曲則以四或五個慢

板跟快板的樂章交錯而成(慢快慢快)第一個慢板通常有即興演奏的性質隨

後的快板通常使用賦格的手法室內奏鳴曲通常在貴族或是私人音樂會上演奏

通常樂章以二段式(binary form)的舞曲為主通常為五樂章例如阿勒曼舞曲

(Allemande)庫朗舞曲(Courant)薩拉邦達舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue)等

通常也會穿插非舞曲樂章而教堂奏鳴曲有時也會穿插舞曲樂章韋塔利喜歡在

室內奏鳴曲中用非正拍的長拍來增加節奏感他的作品重要性在於對位風格39

韋塔利最常使用了同樣的主題在同一首不同樂章裡將變奏曲的技巧用在奏

鳴曲裡40韋塔利的作品十三《音樂策略論》(Artifici musicali op 13 1689)中可看

到參見【譜例 1-2-3】這首作品三樂章由慢板與快板交替的樂章開頭用了相同

的旋律以「e2-a1-a2-g2-f2」做為整首曲子三樂章的開頭主題用變奏的方式使

樂章與樂章之間的音樂有一致性樂章與樂章之間不再沒關聯數字低音部分

從 a 小調的 I 到 V明顯的是以調性和聲的方式在創作對以往的調式音樂有很大

的突破

38Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 17 39Alec Harman and Anthony Milner ldquoThe Baroque Instrumental Musicrdquo in Late Renaissance and Baroque Music ed Anthony Milner (London Barrie amp Rockliff 1959) p 295

40John G Suess ldquoGiovanni Battista Vitalirdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 21 2009)

21

【譜例 1-2-3】 韋塔利的《小提琴奏鳴曲》第一樂章開頭41

第二樂章開頭

第三樂章開頭

41Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 140

22

韋塔利的《音樂策略論》在當時也是一本音樂教課書在巴洛克時期是這類

書中最早出版主要是探究對位卡農技巧出版的目的在於教導和探討巴洛克

作曲家使用的作曲技巧42 也諭示了未來巴哈(J S Bach 1685-1750)的作品《音樂

的奉獻》(Musical Offering 1747)《音樂策略論》中有系統的提出六十項器樂對位

技巧的概念這裡舉了幾種當時主要的器樂形式作品皆以不同形式出現包含

了稀有的樂段例如一首《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》(Balletto per 2 Violini

e Violone )中的三個聲部分別是三種不同的節奏如【譜例 1-2-4】所示43

【譜例 1-2-4】 韋塔利的《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》第 1-4 小節44

42Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 139 43短舞歌(Balletto)為文藝復興時期一種具有類似舞蹈的節奏並帶有rdquofa-la-lardquo副歌的歌

曲op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 255 44G B Vitali Balletto per 2 Violini e Violone from LrsquoArte Musicalein inItalia Volume7 ed Luigi Torchi (Milian G Ricordi 1908) p 176

23

第一小提琴為 44 拍子第二小提琴為 128 拍大提琴則是 34 拍子一首曲

子裡有三種拍號同時進行這在柯雷里的作品六《大協奏曲》中也有使用這

樣子的方式參見第三章第五節(第 149 至 151 頁)這種用法會使得音樂之間有交

替感層次更加豐富是一種嶄新的嘗試

在韋塔利的作品四《短舞歌庫朗舞曲吉格舞曲阿勒曼達舞曲和薩拉邦

達舞曲》(Balletti correnti gighe allemande e sarabande op 4 1668)中使用義大

利舞曲特徵為模仿風格的織度連續的和聲進行不規則句子和結束前反覆

一開始樂段他還習慣在終止式時使用五度的和聲進行在一首《布雷舞曲》

(bourreacutee)選自作品十一《法式奏鳴曲》(Varie sonate alla francese op 11 1684)中可

看到其中七首奏鳴曲開頭都有使用非舞曲樂章例如「綺想曲」或「導奏」

(capriccio or introduzione)45

韋塔利還有一首《帕薩卡利亞舞曲》(Passacaglia)使用五度循環的轉調方式

從降 B 大調轉到 B 大調也有影響到柯雷里創作時的和聲進行也有使用五度下

循環在作品中(於第三章第四節中討論)另一首芭蕾舞曲是由兩弦樂器同時演奏

但其中一弦樂在降 G 大調另一弦樂器則在升 F 大調以同音譯名的調性出現

這些作曲手法在當時都是很特別且少見而這些創作手法和風格影響了柯雷里(調

性於第三章第四節中討論)46

五 托瑞里(Giuseppe Torelli 1658-1709)

在「奏鳴曲」「交響曲」或「協奏曲」名稱還未明確指出為何種形式時音

45Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1700 p 324 46Op cit John G Suess〝Giovanni Battista Vitali〞in Grove Music Online (accessed December 21 2009)

24

樂家在使用這些名稱時相當的隨意特別是托瑞里托瑞里不僅是波隆納愛樂

學會的一員也擔任過聖彼得洛尼爾教堂的樂長47在他加入愛樂學會後寫了近

三十三首類似的世俗器樂作品1686 年擔任聖彼得洛尼爾教堂的樂長時在特別

節日演出時(如聖誕夜彌撒)因擴大舉行教堂樂手不足從外地請樂手加入演奏

這些樂手中有優秀的也會有技巧必較差的他將優秀的樂手選為獨奏者技巧

較差的樂手則擔任樂團事實上波隆納樂派的協奏曲風格從教堂裡頭的兩架

管風琴一台是 1596 年新建造的另一台是 1476 年新的管風琴為協奏曲的管

風琴舊的則結合樂團部分48就將兩台管風琴的特色應用在樂曲上新的管風琴

音域較廣音色也較鮮明都適合當獨奏時演奏的另一台較舊的管風琴則是用

以樂團演奏使用也讓作曲家創造出「大協奏曲」的特色將樂團分成兩團技

巧比較好的樂手則演奏獨奏部分技巧普通的樂手則擔任合奏這是波隆納樂派

與協奏曲的淵源

1690 年左右他受到卡薩悌影響開始創作小號奏鳴曲由於管樂器在音域

上受到限制琶音和音階較不易吹奏加上作曲家須考慮換氣弦接處弦樂器成

為最好的銜接與轉換的過度因此這些作品在樂譜上有獨奏群與樂團的區分

明顯地是以協奏曲的風格寫作而成但幾首小號奏鳴曲都沒有出版因為除了波

隆納以外的地區鮮少需要這類的音樂49

托瑞里最主要的貢獻在於「大協奏曲」與「獨奏協奏曲」也寫過「合奏協奏

47托瑞里在 1684 年加入了波隆納愛樂學會1696 年成為聖彼得洛尼爾教堂樂團的小提琴

手1696 樂團因財政問題解散之後他去了德國安斯巴格(Ansbach)和奧地利維也納

(Vienna)直到 1701 年又重組樂團才再度回來加入擔任樂團首席直到他去世op cit A Hutchings The Baroque Concerto p 94 48Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 112 49Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 37

25

曲」50 他重要的協奏曲作品有作品五《三聲部交響曲和四聲部協奏曲》(Sinfonie agrave

3 e concerti agrave 4 op 5 1692)作品六《協奏曲》(Concerti musicali op 6 1698)和作

品八《大協奏曲》 ( Concerti grossi con una pastorale per il Ss Natale op 8 1709)

51 在作品五托瑞里加上「協奏曲」為標題且運用了每部多人演奏的方式這是

大家還對「協奏曲」一詞的定義感到模糊之時這也是早期波隆納樂派的協奏曲

起源52

之後在托瑞里出版的樂譜上增加更多資訊也讓我們了解巴洛克協奏曲的定

義特徵如像在作品六中樂譜上的某些段落他特別標示出獨奏(solo)托瑞里

在前言表示這些獨奏段落以一把小提琴拉奏其他合奏的樂段則是以每聲部三至

四人演奏這是史上第一次在前言中說明獨奏協奏曲演奏方式的出版作品還有

加上歌劇中序曲(sinfonia)和詠嘆調(aria)兩種創作方式運用其中53首先將序曲的

「快慢快」的安排與波隆納原先四至六樂章的編排次序不同最後一樂章曲

式為「反覆樂段形式」(ritornello form)與詠嘆調的排列雷同每段合奏都使用相

同主題而獨奏則由小提琴演奏這樣在的表現方式在合奏與獨奏上有明顯的

對比也可讓獨奏者有更多展現技巧的機會作品八也明確地將獨奏團與協奏團

50合奏協奏曲這一類的名稱有很多種筆者採用(合奏協奏曲) (ripieno concerto)是以 Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 198為準其他還有在曾瀚

霈《音樂認知與欣賞》 (台北幼獅文化1997)頁 195翻譯為「多重編組協奏曲」 (mehrchoumlriges Konzert)Op cit J Peter Burkholder A History of Music p 398 則稱 orchestral concerto 51Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 321 52Ibid pp 48-49 53歌劇序曲通常是三樂章可分成義大利式和法式兩種義大利式序曲以「快慢快」

的順序排列而法式序曲則是以「慢快快」的順序排列此處是指義大利式序曲

26

的聲部區分出54

韋塔利開創將奏鳴曲以「室內」和「教堂」做區分的方式也套用在協奏曲

上成為了大協奏曲主要兩種形式為「教堂協奏曲」(concerto da chiesa) 與「室

內協奏曲」(concerto da camera)大協奏曲與三重奏奏鳴曲在的不同點在於除了

基本的小樂團為三重奏鳴曲的器樂還加上了大樂團通常以兩部小提琴中提

琴和低音提琴組成每部兩人或兩人以上在獨奏時大樂團與數字低音休息讓

小樂團獨自演出而合奏時所有樂器皆加入演奏行列來增加在音樂上的不同

層次織度音量與音色變化就成了大協奏曲風格的特色之一

托瑞里通常用一部或兩部小提琴在曲中即興演奏一段預示他晚期的獨奏

協奏曲他是小提琴協奏曲的開創者但更重要的是他沿用了柯雷里的大協奏

曲模式55托瑞里的音樂織度主要以主音音樂為主少有模仿或是賦格風格的樂

章終止時也建立在調性系統上以關係大小調為主

綜觀波隆納的聖彼德諾尼爾大教堂因當時的樂長邦契瑞聚集許多當時優秀

的音樂家如韋塔利和托瑞里等人柯雷里也曾在這個城市習樂且相當自傲地

曾是這裡的一份子在作品的標題上稱自己為「來自波隆納」ldquoil Bologneserdquo56再

加上卡薩悌對器樂音樂相當熱愛還有專屬的音樂廳與職業樂團讓這個地區的

器樂音樂因此而興盛在音樂創作上有更多發展帶動整個義大利音樂的蓬勃發

展將威尼斯樂派所產生的複合唱風格使用在純器樂上逐漸有巴洛克三種協奏

曲的雛型讓後世音樂家有模仿的機會三種協奏曲在本章下一節中討論

54Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumphp 293 55Simon McVeigh ldquoThe violinists of the Baroque and Classical periodsin The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 50 56第二章第二節中詳細說明(第 41 頁)

27

第三節 巴洛克時期協奏曲種類

法國的路易十三(Louis XIII of France 1610-1643)建立了以巴洛克組合型態的

弦樂團每聲部由四到六人演奏為世上的第一個樂團57接近十七世紀末音樂

家開始注重在室內樂團音樂使用一種器樂來演奏旋律通常是高音樂器伴奏

則使用弦樂團而弦樂部分每部為兩位或更多的演奏者之後這種的樂團也出

現在義大利的羅馬威尼斯波隆納和米蘭等其他義大利的地區因應這些樂團

需要有許多音樂是以樂團演奏的方式出現而協奏曲正是

文藝復興時期開始從聲樂逐漸地轉變以器樂為重的型態在巴洛克時期出現

三種協奏曲為「大協奏曲」「合奏協奏曲」以及「獨奏協奏曲」可確定的是獨

奏協奏曲為最晚出現的種類而最先出現的為哪一種如今已經不可考

一 大協奏曲

大協奏曲是以一個獨奏團加上一個大樂團「獨奏團」(concerto 或 soli)為三重

奏鳴曲型式是由一個或兩個高音樂器加上低音樂器和數字低音聲部每聲部為

一人由樂團中演奏技巧最高超的幾位擔任大樂團(concerto grossoripieno 或是

tutti)則是以弦樂團為主通常是兩部小提琴中提琴和大提琴每聲部由兩人或

兩人以上擔任從獨奏團的形式來看可以說是從三重奏鳴曲的型式演變而來

主要是再加上一個樂團為伴奏獨奏時只有小獨奏樂團演奏其他樂器皆休息

在合奏時全部的樂器都加入演奏行列這種協奏風格以兩種大小不同的合奏

57Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 397

28

群用來顯示音量音色和以合奏獨奏的對比效果58

從威尼斯樂派的複合唱風格逐漸從聲樂轉變由器樂伴奏最後完全以器樂

呈現這種純粹的風格於 1670 年左右出現這種將大樂團與小樂團做區分的最早

是在史特拉德拉(Alessandro Stradella ca 1639-1682 )西安尼(Marc Antonio Ziani

ca 1653-1715)和一些寫作序曲或歌劇慕間劇的作曲家作品中發現如盧利

(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)他的三重奏鳴曲的高音樂器使用長笛或雙簧管

為了可以在樂團中交換吹奏59

史特拉德拉於羅馬創作的九首聲樂作品60樂團是以大協奏曲的樂器形式為聲

樂伴奏小夜曲的曲名為〈我不知道什麼是米羅〉ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo為

例【譜例 1-3-1】61他將樂團分成大樂團與小獨奏團小樂團為兩高音樂器加上低

音樂器大樂團為小中大低音提琴和數字低音樂器製造出對比效果如

【譜例 1-3-1】上可看出這時還是以獨唱為主大樂團則是在沒有獨唱的樂章演

奏簡單的音符小獨奏團則是在獨唱時則演奏較難的音型從譜上可以很清楚

的分出大樂團與小樂團的區別雖未標示為「大協奏曲」卻已具雛型

58Frederic B Emery The Violin Concert vol 1 (New York Da Capo Press 1969) p12

59Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 122-123 60史特拉德拉的九首以大協奏曲形式伴奏的聲樂作品有1 〈D 大調交響曲〉ldquoSinfonia in re maggiorerdquo2 於 1674 年在羅馬出版的神劇作品〈聖諾翰大教堂〉ldquoSan Giovanni Battistardquo 3〈為黨衛軍的清唱劇〉 Cantata per il SS Natale ldquoAb ab troppo egrave verrdquo4於 1674 年在羅馬出版的宗教清唱劇 〈東部的戰爭〉ldquoPugna certamen militia est vitardquo 5 小夜曲〈在胸膛上飛翔〉ldquoVola vola in altri pettirdquo6 小夜曲 〈我不知道什麼是米羅〉

ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo7小夜曲〈惡魔〉ldquoIl Domornerdquo8〈被釋放的奴隸〉ldquoLo schiavo liberatordquo9 〈迪阿莫爾的學院〉ldquoAccademia drsquoAmorerdquoOwen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo Journal of the American Musicological Society 21 no2 (summer 1968) p 170 61Op cit Claude V Palisca A History of Western Music p 164

29

【譜例 1-3-1】史特拉德拉的小夜曲〈我不知道什麼是米羅〉第 1-3 小節

在他的作品中還有另外兩首以大協奏曲為標題的純器樂曲一首是 1670 年

左右為非禮拜儀式所創的《為小樂團與大協奏對比的器樂曲》(Sinfonia a violini e

bassi a concertino e concerto grosso distinti)和《兩把小提琴加上魯特琴和大協奏曲

的奏鳴曲》(Sonatadi viole cioegrave concerto grosso di viole concertino di due violini e

leuto)62從此可知史特拉德拉開始已經脫離了聲樂曲的型式轉變成純器樂作

品

根據出版時間判斷在史特拉德拉之後器樂曲中最早用「大協奏曲」(grossi)

一詞作為樂曲標題的是葛雷格利(Giovanni Lorenzo Gregori 1663-1756 )的作品二

《大協奏曲》 (Concerti grossi op 2 1698)63這首作品的小樂團僅用兩把小提琴

和一把大提琴另外還有托瑞里死後出版的作品八《大協奏曲》

托瑞里作品八《大協奏曲》共有十二首前六首獨奏樂器為兩小提琴和數字

低音的協奏曲屬於大協奏曲風格後六首配器是以獨奏小提琴和低音提琴的協

62Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25 63Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011)

30

奏曲屬於獨奏協奏曲風格64 其他還有柯雷里作品六《大協奏曲》 (Conerti grossi

Op 6 1714)以及史卡拉悌(Alessandro Scarlatti 1660-1725 )的《大協奏曲式的交響

曲》(Sinfonie di concerto grosso 1715)杰米尼亞尼(Francesco Geminiani 1687-1762)

等作品晚期的巴洛克作曲家韋瓦第巴哈和韓德爾也寫作這類型的音樂且將

「大協奏曲」發揚光大

根據文獻指出德國作曲家穆法特(Georg Muffat 1653-1704)於 1682 年左右到羅

馬旅行當時就聽過柯雷里的作品六中的第二第四第五和第十一號的演出

而第十與十二號也開始著手進行因此可得知這十二首的順序並非按照創作年代

來排列應該是作曲家有意識地重新組合這十二首樂曲由於這樣子的資料我們

可以推論柯雷里作品六於 1682 年左右創作65直到 1714 年才由學生請阿姆斯特丹

的出版社出版以時間類推柯雷里的創作時間還早於葛雷格利因此論定柯雷

里為大協奏曲創作第一人66

大協奏曲是巴洛克時期的協奏曲基本型式而柯雷里作品六《大協奏曲》正

是大協奏曲中的典範67這首是由兩部小提琴加上大提琴的獨奏團和兩部小提琴

中提琴和大提琴的大協奏團再加上數字低音組成他成功的將樂團分成兩組

讓小獨奏團演奏時可表現艱深的曲調和快速的音群且有機會一展精湛的技巧

並且藉由獨奏與合奏的對比製造出協奏曲的效果十二首中分成「教堂協奏曲」

和「室內協奏曲」兩大類

64Op cit Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos p 5於本節第 35 頁中討論

其音樂 65Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122 66Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 399Op cit A J B Hutchinhs The Baroque Concerto p 120 67Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25

31

教堂協奏曲與教堂奏鳴曲的結構相同主要以「慢mdash快mdash慢mdash快」四樂章組

成其中至少有一個樂章是以賦格手法寫作而成第一個慢板樂章常以和聲或模

仿手法寫作第二樂章的快板使用適度的賦格手法有舞曲特徵的第三樂章通常

是和聲式的慢板調性常在關係小調上最後一個快板為和聲式樂章偶爾會像

舞曲的形式有時使用適當份量的賦格手法來裝飾68除了教堂協奏曲之外也有

如室內奏鳴曲的室內協奏曲用幾種舞曲樂章排列在一起第一樂章皆為前奏曲

室內奏鳴曲與室內協奏曲常用的舞曲樂章通常有一些變奏特點的舞曲其

中包括有四個順序固定的標準樂章通常不只四樂章柯雷里在室內協奏曲使用

的舞曲有薩拉邦達舞曲小步舞曲吉格舞曲嘉禾舞曲阿勒曼舞曲以及庫

朗舞曲當中插入幾首非舞曲的樂章通常舞曲是有旋律線的織度而中間插入

的非舞曲則是以對位織度為主在音樂上有相當大的對比(第三章第三節中討論柯

雷里大協奏曲的音樂織度特色)

二 合奏協奏曲(ripeno concerto)

第二種為「合奏協奏曲」主要是由威尼斯樂派發展出來的一種處理合唱團與

樂團的重要方式以不同樂器群輪流表現這類的協奏曲通常有數樂章分為三

組或是四組的協奏曲每組三到四人不等在樂曲中沒有明顯的分出獨奏與伴奏

部份在每一樂器群都有擔任獨奏和伴奏樂段音樂不做獨奏的突出表現以整

個小組為單位在每組的輪流表現與全體合奏的交替中進行主要是有許多對位

形式的特徵69總而言之是沒有設定獨奏聲部的

68Karl Geiringer and Irene Geiringer Johann Sebastian Bach The Culmination of an Era (New York Oxford University Press 1966) p 127 69Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 398

32

合奏協奏曲最早是由義大利作曲家托瑞里的作品五《三重奏交響曲和四重奏

協奏曲》為代表作品以【譜例 1-3-2】所示

【譜例 1-3-2】托瑞里作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》第一號第二樂

章快板第 1-7 小節70

這首作品五中的第一號協奏曲由兩部小提琴一部中提琴還有兩部大提

琴跟管風琴的樂器從譜例可看出大提琴與管風琴彈奏一樣的數字低音部分六

個聲部一起合奏沒有特別哪一聲部為獨奏每一部都有單獨的旋律線也可以

分開演奏主要的附點節奏特徵分散使用再不同聲部中用鮮明地節奏色彩將主

題表現出來主要創作手法以對位織度為主

之後重要的作品還有巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburgisches Konzert

BWV 1046-51 1721)總共六首其中第一三和六為合奏協奏曲而第二四和

五是以大協奏曲的方式創作且六首的配器皆有不同不僅使用弦樂器也將管

70Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 p 325

33

樂器加入其中利用不同樂器特性將發揮協奏曲的協奏與合奏對比到極致

合奏協奏曲持續到 1740 年代左右後作曲家不再創作這類的作品進而演變

成之後的「交響曲」(symphony)和「奏鳴曲」(sonata)兩種類奏鳴曲主要是從教

堂奏鳴曲的四樂章安排以「慢快慢快」的方式還有賦格手法使用在快板

樂章上直到近二十世紀才開始又有作曲家續寫合奏協奏曲71

托瑞里的其他協奏曲也已走出柯雷里作品六《大協奏曲》那種類型隱約地

顯示出日後韋瓦第式獨奏協奏曲的重要特徵其中以三樂章(快慢快)「反覆樂

段形式」和炫技的樂段

三 獨奏協奏曲

這種協奏曲是自大協奏曲進一步發展在三種類型中較為一般人所熟悉是

以獨奏者和樂團對抗最為基本架構一般作曲家創作時有兩個原則一是以獨奏

者為主樂團則是伴奏另一種則為是獨奏者與樂團同等重要最早也是出現在

義大利作曲家托瑞里的作品六《音樂協奏曲》中的第六和第十二首以及作品八

《大協奏曲》中的後六首這些作品大都為三樂章已經走出大協奏曲那種以慢

與快交替的四到六樂章類型隱約地顯示出日後獨奏協奏曲的重要特徵主要是

以「快慢快」的樂章順序為主還有清楚的「反覆樂段形式」這樣子的形式深

深影響之後的音樂家例如阿比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1751)和韋瓦

第等人主要是托瑞里在作品六《音樂協奏曲》的前言提到由於教堂演奏者幾

乎都是業餘的演奏家曲子中最困難的段落就交給技巧最好的樂手演奏他也

在譜上特別註明「只准一人演奏」此指獨奏協奏曲

71Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 199

34

托瑞里的作品八《大協奏曲》的第八號共三樂章以「甚快板慢板快板」

的順序排列其中第三樂章「快板」如【譜例 1-3-3】所示就已經有小提琴獨奏

樂段或僅配上簡單的數字低音伴奏往後的獨奏協奏曲在巴洛克中晚期成

為流行

【譜例 1-3-3】托瑞里作品八《大協奏曲》第八號第三樂章「快板」第 4 到 6 小

節

這首獨奏協奏曲樂器由一部獨奏小提琴聲部加上弦樂四重奏組合兩部

小提琴中提琴和大提琴從第 5 小節開始很清楚為小提琴獨奏樂段開始從

合奏轉到獨奏樂段時托瑞里也在此從 d 小調轉到 g 小調讓整個獨奏與合奏的

樂段清楚的交替著

巴洛克協奏曲成熟時期大約是在 1710-1750 年於 1637 年在威尼斯建立

了全歐洲第一間歌劇院聖卡西安諾歌劇院(San Cassiano)使得在威尼斯的歌劇

演出相當盛行阿比諾尼與韋瓦第皆是巴洛克時期威尼斯作曲家他們寫作的

協奏曲接受到威尼斯歌劇的影響以三樂章為主通常以「快mdash慢mdash快」排列

35

像似歌劇的序曲常在快板樂章中通常使用反覆段樂形式反覆樂段主題通常是

簡單容易易記憶的動機慢板樂章通常是抒情且易表達當時獨奏樂器相當

流行威尼斯樂派的作曲家常使用管樂器當獨奏樂器使用72例如阿比諾尼的作品

七《五聲部協奏曲》(Concerti a cinque op 7 1715)和作品九《五聲部協奏曲》

(Concerti a cinque op 9 1722)其中就有幾首是以雙簧管為獨奏樂器73

重要的獨奏協奏曲作曲家還有韋瓦第在他一生中大約寫了有五百首多首協

奏曲其中大協奏曲合奏協奏曲和獨奏協奏曲皆有創作作品超過三分之二都

是小提琴獨奏協奏曲在他的協奏曲中也有木笛(recorder)曼陀鈴(mandolin)

低音管大提琴雙簧管長笛hellip等為獨奏樂器的樂團是大約有二十到二十五

的弦樂團加上大鍵琴或是管風琴為數字低音弦樂分成小提琴第一部小提琴

第二部中提琴大提琴和低音大提琴他也常使用特別的聲音效果例如弦樂

器上使用撥弦技巧或是加上弱音器74

韋瓦第的獨奏協奏曲通常有三樂章第一樂章為快板接著一個慢板樂章在

關係調上終樂章也是快板樂章調性在主調上通常終樂章會比第一樂章還要

短也更加輕快他也將「合頭曲式」(ritornello from) 的結構精緻而緊密讓其

中的樂段更有對比卻也互有關聯韋瓦第他建立了協奏曲的標準延續到往後的

三 個 世 紀 他 的 作 品 中 最 有 名 的 就 是 《 和 聲 與 創 意 的 試 驗 》 (Il Cimento

dellrsquoAmrmonia e dellrsquoInvenzion op 8 1725)中的《四季》如【譜例 1-3-5】所示

就為小提琴獨奏協奏曲

72Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 41 67Robert Layton A companion to the concerto (New York A Division of Macmillan Inc 1989) p 9 74Op cit Peter Burkholder A History of Western Music pp 424-425

36

他也將彈奏數字低音的大鍵琴將獨奏樂段用至其中例如在《四季》第三

號〈秋〉(Autumn)的第二樂章他於大鍵琴聲部標示ldquo il cembalo arpeggiordquo意為需

要彈奏大鍵琴者以即興的方式隨意彈奏琶音又在《和聲的綺想》 (Lrsquo estro

armonico op 3 1712) 第八號中兩部大鍵琴有一起合奏與獨奏的樂段由此可

知大鍵琴的角色已經不只是數字低音樂器75

韋瓦第因而影響到巴哈巴哈除了創作獨奏協奏曲除了給小提琴也有給

其他樂器的獨奏協奏曲特別是大鍵琴協奏曲他將鍵盤樂器在協奏曲以伴奏的

地位提升至獨奏如《f 小調鍵盤協奏曲》(Keyboard Concerto in f minor BWV

1045)在他的鍵盤協奏曲可發現依循著韋瓦第的協奏曲形式樂章以「快慢快」

的三樂章為主

【譜例 1-3-5】韋瓦第《四季》小提琴協奏曲第二樂章第 75 到 79 小節76

75Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 46 76Antonio Vivaldi Violin Concerto Op 8 No2 RV 315 (New York Dover 2003) p 10

37

四 巴洛克時期之後的協奏曲發展

獨奏協奏曲除了小提琴之外還有鋼琴大提琴hellip等只要是主奏與協奏的

搭配方式主奏樂器是甚麼樣的樂器就稱(樂器名)與管弦樂團的協奏曲簡稱之

(樂器名)協奏曲例如獨奏樂器為鋼琴與管弦樂團的樂曲就稱鋼琴協奏曲二胡

與管弦樂團所做的就稱二胡協奏曲等獨奏協奏曲中的獨奏樂器也有不只一項

事實上獨奏可以多達四樣在莫札特的時代的古典時期音樂界有兩至四個協奏

曲稱「協奏交響曲」(Sinfonia concertante)此種協奏曲雖名為「交響曲」但其實

仍是協奏曲這一類的協奏曲自貝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)起以獨

奏樂器數量兩項獨奏樂器的稱二重協奏曲 (double concerto三項獨奏樂器則稱

三重協奏曲)

雖在巴洛克時期之後大協奏曲與合奏協奏曲有很長一段時間無人再創作

約 1920 年左右因對晚期浪漫主義所表現的情感唯心論的玄學和未世將臨的玄

秘迷信的一種反動而興起一種新古典主義用以復興古典的純樸因此又有

作曲家以新的素材創作此類的作品合奏協奏曲有亨德密特(Paul Hindemith

1895-1963)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra op 38 1925)高大宜(Zoltaacuten

Kodaacutely 1882-1967)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra 1939-1940)hellip等大

協奏曲代表作品有巴伯(Samuel Barber 1910-1981) 的《魔羯座》(Capricorn 1944)

和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky 1882-1971)的《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks

1937-1938)等協奏曲

綜觀巴洛克三種協奏曲類現今流傳下來的樂譜中可猜測是最早創作的是

大協奏曲中間有一段時間無人創作直到近代才又有作曲家繼續創作特徵是

分成兩個樂團一為小型獨奏團是以三重奏鳴曲為基礎加上每聲部兩人以上

38

的大樂團有往後協奏曲的基礎第二出現的是合奏協奏曲只在巴洛克時期出

現之後無作曲家寫作這類型的協奏曲是以威尼斯樂團的複合唱風格為基礎的

第三種是流行不墜的獨奏協奏曲從巴洛克開始一直到古典時期浪漫時期都有

人再創作是由大協奏曲所奠定的基礎將大協奏曲中的獨奏團減少為一人而成

這種獨奏協奏曲不僅用在弦樂器上也使用在管樂器和鍵盤樂器上是至今還有

許多作曲家在創作的形式上可得知當時大協奏曲在巴洛克時期占有很重要的地

位

39

第二章 柯雷里的生平

在提琴史上阿爾坎傑洛柯雷里被認為是提琴演奏家的始祖他不僅是最先

將正確的弓法系統化並且是最早在小提琴上拉奏雙音和訂定樂團一致的弓法

製造和弦效果的小提琴家之一被認為是現代小提琴技巧的確立者

在每年逝世紀念日時他的學生還有仰慕者都匯聚集在他埋葬的羅馬萬神殿

裡演奏他的作品六《大協奏曲》來表達追思之意這樣子的演出活動因他的

學生也持續了好幾十年在他在世前幾年他幾乎很少參加大型的巡迴演出除

了在羅馬和波隆納比較常演出之外他在國外擁有的名聲完全仰賴其作品在歐

洲各地盛行所獲得的他的作品從羅馬到巴黎還有倫敦皆有出版可以想像在

當時的他是多麼的受到歡迎以及尊敬

他通常只出席贊助者邀請的皇宮音樂會上其餘偶而出現在教會的節慶音樂會

上也通常是以弦樂團樂隊長的身分出席關於柯雷里的生平事蹟資料非常的

少似乎也過著一個安靜且受保護不被打擾的生活

第一節 早年與波隆納時期(1653-1674)

一 早年

柯雷里於 1653 年 2 月 17 日在富希納諾(Fusignano)的普通家庭中出生富希納

諾是介於波隆納與拉維那(Ravenna)之間的小城市他的名字是延續父親的名字

他沒見過他父親因在他出生同年的 1 月 13 日就去世則由母親姍塔拉菲妮(Santa

Raffini)養大家中還有其他四個長於柯雷里的兄弟姐妹依序為依波利多

40

(Ippolito)多明尼哥(Domenico)喬凡娜梅 (Giovanna)和吉亞琴托(Giacinto)

專家追蹤到中古世紀的柯雷里家族家世優異家中經濟情況非常富裕77但

也有學者認為柯雷里家族並非貴族般的優渥他的富裕是因為他自己的事業相當

成功78我們可得知不管是否因家族經濟優渥或者是自己事業成功都可以知道柯

雷里在世時過著相當富裕的生活

「阿爾卡迪協會」(Academia dei Arcadi)成員之一的作曲家克里新班尼

(Giovanni Battista Cresimbeni 1706-1784) 曾經提到柯雷里很年輕時就到法恩薩

(Faenza)在那裡他由牧師啟蒙音樂的基礎之後他到盧果 (Lugo) 繼續學習之

後前往到波隆納一開始並沒有打算以音樂當做終身職業但對小提琴的熱情動

搖了他的心最後將自己獻身給小提琴便在波隆納待上四年之久79又有學者認

為柯雷里的音樂啟蒙老師是擔任聖職的叔父小提琴的啟蒙老師則不詳也

有學者認為他應當直到 1666 年的十七歲他被送往當時的義大利音樂重鎮波隆納

時才開始學習小提琴80

但在他到達波隆納前他的音樂能力與小提琴技術已有一定的水準因此柯雷

里來到這裡沒多久就馬上加入當時義大利最優秀音樂家所組成的「波隆納愛樂

協會」於 1666 年為卡瑞替伯爵所創此時也讓柯雷里引以為榮晚年他也都自

稱是波隆納人

77Marc Pincherle Corelli His Life His Work (New York W W Norton 1956) pp 19-20 78Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orphwus of Our Times (New York Oxford University Press 1998) p 28 79Idem 80波隆納是一個又大又繁榮的城市位於米蘭威尼斯到羅馬的貿易之路中這裡有全世

界最古老的大學之一早在十五世紀左右就建立了他的音樂權威

41

在波隆納有著當時最大的聖彼得洛尼爾教堂當時最出色的音樂家在這個教堂

任職例如卡薩替 韋塔利和托瑞里義大利學者馬蒂尼牧師(Padre Giovanni

Battista Martini 1706-1784)在他複印的資料〈波隆納協會目錄〉(Catalogo degli

aggregate della Accademia Filarmonica di Bologna)確認柯雷里的來到波隆納第一位

小提琴老師是班凡努提老師(Giovanni Benvenuti ) 81他是聖彼得洛尼爾教堂與帕

那提那音樂廳的小提琴家82班凡努提也在 1673 年曾經出版作品1684 年他成為

第二小提琴教師之後柯雷里就讓給布魯格諾利(Leonardo Brugnoli )教導83布魯

格諾利有著很好的音樂性與天賦他是一位以即興能力著稱的小提琴家與作曲

家且出版的作品相當多這兩位是確定有教導過柯雷里的老師

班凡努提與布魯格諾力兩人皆為嘉布拉(Ercole Gaiumlbara )的學生84他是波隆

納樂派的小提琴家嘉布拉是波隆納學派的小提琴流派創立者之一他們皆傳承

了波隆納風格嘉布拉無疑的也影響到了柯雷里平謝爾認為嘉布拉使柯雷里引

以為榮因此在前三作品中標題封面上的屬名ldquoArcangelo Corelli da Fusignano ditto

il Bologneserdquo ndash 「富希納諾的阿爾坎傑羅柯雷里波隆納人」 但也有學者認為

是因他來到羅馬受到衝擊相當大因此引用此化名85 因此事眾說紛紜年代久

遠真正的原因是如何也無法查證

波隆納時期柯雷里受教於哪些人爭議頗多英國歷史學家布內博士(Charles

Burney 1726-1814) 認為柯雷里曾被羅任堤(Bartolomeo Girolamo Laurenti

81生卒年不詳 82聖彼得洛尼爾教堂與帕那提那音樂廳在當時是波隆納兩大舉辦音樂會最多的場地

83生卒年不詳 84生卒年不詳 85Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 26

42

1644-1726)教過但另一位傳記作家瑞那第(Mario Rinaldi 1903-)認為平謝爾

指出的有誤其中音樂學者瓦提耶利(Francesco Vatielli 1877-1946)曾比較羅任

堤於 1692 年出版《小提琴奏鳴曲》與柯雷里在 1700 年於波隆納出版作品五

《小提琴奏鳴曲》的音樂片段有些旋律動機相似因此認為布內博士的推

論較有道理86

其他還有英籍歷史學家霍金斯(John Hawkins 1719-1789)則認為巴斯西尼

(Giam Battista Bassini )87指導過他在過去的資料中指出巴斯西尼在 1650 年

前出生他從 1667 年以管風琴師的身分在菲拉拉(Ferrara)活動當時柯雷里十

七歲剛好進入波隆納音樂協會中因此這資料可信度很高

但在這些當中因年代已久遠很多事情皆已經不可考究竟還有哪位小

提琴老師曾教導過柯雷里相當難查證但有學者認為也許在當時柯雷里成

名後大家紛紛都跳出來指認曾經是他的老師也或許是柯雷里本身相當有天

賦但可確定的是柯雷里曾在波隆納學系過小提琴

從 1666 到 1670 年的四年中柯雷里在波隆納生活在那之後柯雷里希

望可以利用他的天賦發展他的事業於是他告訴他的朋友也是位作曲家的安

東尼(Pietro degli Antonii ca 1639-1720)他希望離開波隆納1670 至 1675 年

這五年之間不確定柯雷里在哪活動可確定的是 1675 年柯雷里在羅馬生活

有一些史學家將他前往羅馬的時間提前到 1671 年馬蒂尼牧師又在筆記本中提

到柯雷里在富希納諾曾經短暫停留

但是堅決的為了緩和他熱情的心並應他遠處的親愛朋友們的邀請hellip

86Op cit Marc Pincherle Corelli his Life his Work p 21

87生卒年不詳

43

他再度回到羅馬那裡他受到著名的西蒙內里(Pietro Simonelli )88指導

學習流暢的對位基礎技巧感激西蒙內里讓他成為之後的偉大且成功的

作曲家89

在上述中可猜測得知柯雷里曾經在羅馬生活一陣子之後回到富希納

諾之後又再度回到羅馬因此我們將 1700-1705 年之間假想柯雷里是定居

在羅馬

柯雷里的傳記作家奧索普根據波隆納音樂家貝爾塔羅悌(Angelo Michele

Bertalotti 1666-1747)提到波隆納愛樂學會是由舊的斐拉舒斯學會重新成立而建

立的在斐拉書斯學會解散到波隆納愛樂學會成立中間這三十三年舊的學會離

開新的組織是因為內部意見不合90韋塔利在作品一《室內短舞歌和庫朗舞曲》

(Correnti e balletti da camera op 1 1666)題上斐拉舒斯學會他曾經是建立者之

一還在 1674 到 1675 年擔任斐拉舒斯學會顧問作曲家安東尼也選擇留在斐拉

舒斯學會直到 1675 年卡瑞替伯爵去世波隆納愛樂學會才出現安東尼巴

斯西尼加布里耶利和托瑞里才再度於波隆納愛樂學會留名同時柯雷里已到

羅馬建立了羅馬樂派91

88生卒年不詳 89Ibid p 26 90參見本文第一章第二節(第 16 頁) 91Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 19

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第二節 羅馬早期(1675-1689)

於 1675 年柯雷里從波隆納離開來到了羅馬開始在羅馬發展演奏事業

在這裡的主要教堂每年都有定期慶祝的音樂會演出從一月到三月中共有十

四場的神劇演出同年的 3 月 31 日柯雷里演出了史特拉德拉的神劇《聖加凡尼

巴提斯塔》(San Giovanni Battista1675)其中序曲是一首以多聲部的大協奏曲形式

所創作的樂曲

柯雷里在羅馬時間最先在聖路易士法蘭西斯教會(Saint Louis des Franccedilais)裡

擔任小提琴家位居四把小提琴中的第三位第二年便晉級到第二位小提琴手

在 1677 年的名單中沒有出現他的名字1678 年又再度出現在第二小提琴手在

1679 到 1781 年又再度消失儘管如此在 1678 年柯雷里與好友兼學生夫納利

(Matteo Fornari ca 1655-1722)一同參加在羅馬的聖母瑪利亞大教堂(Santa Maria

Maggiore)的慶典演出當時的管風琴師是帕斯鳩尼(Bernardo Pasquini

1637-1710)也因如此拉近了他與柯雷里的關係

在他到達羅馬後就注意到羅馬的兩大貴族家族基吉家族(Chigi)和錫耶納銀

行家族(Sienese)都是相當富裕且很願意贊助音樂家的家族最後他選擇為教皇基

吉七世(Alexander VII Chigi 1655-1667)工作可惜的是沒有辦法證明柯雷里是否

永久在基吉家族工作但當時柯雷里在羅馬已是最高階級的音樂家

在 1679 年 1 月 6 日他在卡普拉尼卡劇院(Teatro Capranica)的就職典禮中

擔任樂團指揮演出好友帕斯鳩尼的歌劇《純潔的愛是仁慈》 (Dovrsquoegrave amore egrave

pietagrave)而這場演出中帕斯鳩尼則是演奏大鍵琴因同年的 6 月 3 日柯雷里從羅

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馬寄出一封信給拉德契伯爵(Count Fabrizio Laderchi ) 92證實了當時的柯雷里的

確在此停留

無疑地可知道柯雷里於 1681 年人在羅馬活動他在這年出版作品一《三重

奏鳴曲》並將之獻給當時羅馬城內最重要的音樂演出贊助者來自瑞典的克莉絲

汀娜皇后(Christina of Sweden 1626-1689)在當時還有其他音樂家例如史特拉德

拉柯利斯塔(Lelioo Colista 1629-1680)馬納里(Carlo Mannelli 1640-1697)和羅納

悌(Carlo Ambrogio Lonati 1645-17101715)也為克莉絲汀娜皇后服務93她是柯雷里

生平中相當重要的贊助人之一

克莉絲汀娜皇后在 1654 年十九歲時讓位後最初在羅馬的教堂接受受洗成

為天主教徒教宗亞歷山大七世(Pope Alexander VII)在 1655 年的 12 月來到羅馬

克莉絲汀娜皇后與基吉家族的關係急速地惡化教宗亞歷山大七世馬上公開批評

她古怪的生活習慣和嘲弄她的行為舉止特別是當她依戀阿佐利諾主教(Cardinal

Decio Azzolino 1623-1689)941667 年雷史畢基里斯(Giulio Rospigliosi 1660-1669)

當上教宗克里門特九世(Clement IX)後克莉絲汀娜又回到羅馬之後再也沒離開

過這個城市儘管她有女同性戀傾向但她與克里門特九世保持友好的關係特

別是兩人都喜愛藝術

克里門特九世自己本身喜歡詩詞創作他也建造了第一座在羅馬的歌劇院

在 1671 年一月開幕克里門特九世去世後教宗克里門特十世(Emilio Altieri

1590-1676)也遵循九世的作法繼續傳承下去1674 年克莉絲汀娜皇后建立了「科

92生卒年不詳 93Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 328 94Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 30

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學學會」(Accademia Reale)這個學會變成培養藝術優秀的搖籃克莉絲汀娜對藝

術相當支持包含音樂她本身也是一位音樂家95 當時她的音樂總監是史卡拉

第(Alessandro Scarlatti 1660-1725)因此有傳出他與柯雷里有許多爭執但事實上

他們兩人並無傳說中的爭執因為史卡拉蒂負責的聲樂曲的部分柯雷里則負責

樂團1678 年他帶領過為數一百五十人的大樂團可見當時克莉絲汀娜皇后的

財力雄厚及場面之大1681 年柯雷里題獻作品一《三重奏鳴曲》給克莉絲汀皇

后這時柯雷里的名聲已在羅馬的上流社會中廣泛的流傳並成為名流中的寵

兒

1682 年八月柯雷里的名字又再度出現在聖路易士法蘭西斯教會這一次他

是十位提琴手中的首席其中第二小提琴手是夫納利往後的十幾年就跟隨在柯

雷里身邊從 1682 年到 1708 年間每年都出現在該教會的演出名單中到 1709

年才又消失而代替他成為首席的就是夫納利

在羅馬這個地區不同於波隆納甚至義大利其他地區的城市器樂家無法依

靠宗教團體得到長久的工作除了聖彼得洛尼爾教堂與威尼斯的聖馬可教堂之

外沒有永久性的雇用樂團只有在某些重大節日才會邀請非長久雇用的演奏家

來演奏因此音樂家們紛紛轉往為貴族們服務擔任隨行音樂家連柯雷里也不

例外

在柯雷里的作曲家生涯中發生一件插曲「五度音事件」 (Affair of the Fifths)

發生在柯雷里出版的作品二《室內奏鳴曲》 (Sonate da camera Op 2 1685)當時

其他的音樂家認為他在作品中使用了平行五度如【譜例 2-1-1】所示引發起相

當大的爭論這作品在 1685 年由出版商孟堤(Giacomo Monti 1632-1689)出版之

95克莉絲汀娜曾拜維多利亞(Loreto Vittorio )為師他是教皇合唱團的女高音及作曲家

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後在柯雷里前居住過的市民屋中演出過引起廣大的震盪於是當於在波隆納聖

彼得諾尼爾教堂的樂長柯隆納(Giovanni Palol Colonna 1637-1695)便在例行的會議

中安排了這個新作品的試演會當演奏到作品二《室內奏鳴曲》第三首奏鳴曲

第二樂章的某些樂段時演奏者開始懷疑的互相看著對方柯隆納便詢問異況

卻沒人回答因為他出自於大師之手

之後有一樂手回答「這曲子好像寫了很多的平行五度音柯隆納向樂手保

證這些五度音是作曲家有意識的在寫作應該不是一個作品上的缺失」從樂

譜上看以最高音與最低音的確是連續五次的五度音平行下行音且沒有解決

但爾後柯雷里有為此做解釋

【譜例 2-1-1】柯雷里奏鳴曲第三號第二首第二樂章有連續五度的地方96

但這些演奏家在事後仍就這件事情熱烈地討論為了終止這個事件柯隆

納則委託其友人查尼(Don Matteo Zani)97向柯雷里問清楚於是查尼就在 1685 年

9 月 26 日寫了極必恭必進的寫了一封信給柯雷里但在 10 月 17 日時柯雷里的

96Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 97生卒年不詳

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回覆顯得強硬且沒耐性

我收到你極致修飾的信提到這些演奏家在演奏我的奏鳴曲時遇到困擾我

一點也不吃驚而且也讓我了解到這些人對技術的了解只僅限於作曲和轉

調理論的最初級的知識而已因為如果他們有進步一步去了解這門藝術的

精隨之處並知道和聲有多麼迷人和魅力且豐富人們的靈魂他們就不會

產生這些因無知而引發的顧慮這是我經過羅馬的老師們精確和長期教導之

下將理論付諸實踐的例子我當然了解任何作品都必須立基於理論並依

循著這些優秀的老師們的典範hellip」他又說「為了滿足這些年輕人的好奇心

我會親自向他們解釋清楚的98

這五度音事件也讓許多作曲家來來回回寫了幾封信溝通了許多次［表 2-1-1］

［表 2-1-1］柯雷里五度音事件的文件99

信件 寄件人 收信人 時間地點

1 查尼 柯雷里 1685 9 26 波隆納

2 柯雷里 查尼 1686 10 17 羅馬

3 裴爾悌 柯雷里 1685 10 24 波隆納

4 柯隆納 李柏拉蒂 1685 10 26 波隆納

5 李柏拉蒂 柯隆納 1685 113 羅馬

6 柯雷里 裴爾悌 1685 113 羅馬

7 柯隆納 李柏拉蒂 16851110 波隆納

8 克爾西 柯隆納 1685 1116 帕瑪(Parma)

9 李柏拉蒂 柯隆納 1685121 羅馬

10 柯隆納 李柏拉蒂 16851212

11 韋塔利

(第四封是柯隆納根據柯雷里的第一封信所作的說明)

柯雷里在波隆納沒有其他音樂家支持因此他寫信給波隆納作曲家裴爾悌

(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)希望獲得他的認同在此信中可感受到柯雷

里後悔對查尼的語氣如此堅決羅馬作曲家李柏拉蒂(Antimo Liberati

1617-1692)他拒絕回覆任何訊息給柯雷里用任何辦法拖延和切斷與柯雷里的關

98Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 48 99Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 35

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係他也指控柯隆納太過於保護柯雷里但此之外羅馬樂派的也對柯雷里表示

支持在帕瑪作曲家克爾西(Giuseppe Corsi -1690)100則認為低音與高音成五度

的地方休息太短因此也查覺不出五度音的進行

柯雷里自己表示他作品中的五度是間接的因此合法波隆納的音樂家常

忽略音樂的規則由此事件也可看出柯雷里把調性音樂發揮的淋漓盡致義大利

理論家潘納(Lorenzo Penna 1613-1693)精確地下定義「那圓滑線不是用來對位

也不是用幾個短小的音符或是長的音符組成而是切分音或是附點」101 從【譜

例 2-1-2】看來的確與【譜例 2-1-1】只差一個是用休止符代替另一個則是使用

連結線這樣子就達到了五度音有解決的效果就不再是平行五度

【譜例 2-1-2】柯雷里的理由102

100生不詳 101Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 37 102Ibid p 209

50

卡薩悌對這件事情原本是傾向應迴避連續的完全音程但當他了解整個事件後做

出回應

我觀察到老師們精確地傳授最重要的作曲規則不能製造兩個五度音程當

我知道全部的人都禁止寫出兩個連續五度或是八度音程時我也嚴禁我的學

生這樣做但任何事情都想要有區別因此老師的權利不同於一個學生的責

任以致於如果一個老師寫出兩個五度是因為不注意或是有目的你不應

該認為他是很嚴重的錯誤許多著名的作家和我如果寫出兩個五度那不

是不去注意而是因為我們希望有效果hellip103

1658 年卡薩悌在波隆納創立了第一個長久支薪的樂團裡頭包含兩位小提

琴家兩位高音中提琴家兩位中音中提琴家兩位長號演奏家和一位大提琴

家一位低音提琴家一位西奧伯演奏家和管風琴家104 主要的演出是在聖彼得

洛尼爾教堂慶典之時無疑地演奏卡薩悌的給小號與弦樂團的奏鳴曲等曲子另

外指出大型的器樂團成立時同時柯雷里也來到這個城市主要是因波隆納這

個地區的音樂出版相當茂盛從 1659 年開始出版商孟堤開始出版大量的器樂音樂

作品在柯雷里的年代有兩位波隆納作曲家擁有國際級的地位一位就是卡薩

悌另一位就是韋塔利他們都出版相當多數的作品

1687 年七月九日柯雷里接受了羅馬的潘飛利主教(Cardinal Bendetto Pamphili

1653-1730)的邀請105 出任宮廷樂隊長之職他與好友夫納利和僕人莎微悌

(Bernardino Salviati)一起搬入潘飛利主教的王宮之中潘飛利主教地位崇高也相當

富有每週定期舉辦的音樂會更是羅馬富豪眾所注目焦點他在這裡一直住到

1690 年其中獻給法蘭西斯科二世(Francesco II Duke of Modena ca 1660-1694)的

103Ibid p 24 104西奧伯為魯特琴類 (Lute) 的一種統稱「大魯特琴」琴頸介於魯特琴與長頸魯特 (Archlute) 之間經常用來演奏數字低音 105潘飛利主教姓氏為 Pamphili 或 Pamphilj

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作品三《教堂奏鳴曲》(Sonate da chiesa op 3 1689)並在主教的宮廷中首演

1686 年時法蘭西斯科二世在潘飛利主教的屋內聽見柯雷里的演出於是他

透過柯雷里在羅馬的經紀人潘斯歐里(Ercole Panzieoli )106傳達希望柯雷里可以

為他服務的訊息且堅持了兩年多柯雷里都沒有答應直到 1689 年法蘭西斯

科二世的兄弟羅納度(Rinaldo d Este )107在羅馬旅行時授予主教之職在 3 月 31

日潘飛利主教於是就演出西班牙大提琴家盧利爾(Giovanni Lorenzo Lulier ca

1662-1700)的神劇《聖碧翠絲》(St Beatrice d Este )其中序曲是由柯雷里所創作

作品編號為 WoO 1108

幸運地這手稿收藏在巴黎的國家圖書館裡這首器樂為標準的七聲部大協

奏曲共有七十五位演奏者中有兩位小號演奏家與一位長號演奏家可證實柯

雷里的音樂不僅僅只有弦樂器與小型樂團連管樂器也有加入其中大型樂團則

是在特別日子演出義大利評論家克里新班尼(Giovanni Maria Crescimbeni

1663-1728 )在他的《阿爾卡迪滅亡之事實》(Notizie Istoriche degli Arcadi morti

1720-1721)中一文提到「柯雷里是第一位創作大量的羅馬序曲和在樂器上做變化

的作曲家很難去相信在管樂器與弦樂器大量使用下沒有音色衝突的擔憂」109

這可以說是對柯雷里相當高的評價

之後柯雷里繼續為潘飛利主教服務在 1685 和 1686 年曾去維泰博(Viterbo)

106生卒年不詳 107生卒年不詳 108WoO 1 指未出版作品編號 109Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 41

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旅行110但沒有資料顯示可證明直到 1687 年柯雷里演出一場神劇《瘋狂的聖瑪

莉馬達雷納》(St Maria Maddalena de Pazzi 1687)音樂為盧利爾(Giovanni

Lorenzo Lulier ca 1662-1700)所創111在同年 7 月 9 日首演由柯雷里指揮超過八

十人的大型管弦樂團裡面有三十九位小提琴家十位中提琴家十七位大提琴

家十位低音提琴家一位魯特琴演奏家兩位小號家和一或更多位鍵盤演奏者

在這裡柯雷里夫納利和盧利爾常一起演出三重奏鳴曲或是演奏大協奏曲擔

任獨奏團部分

110維泰博是義大利莊嚴雅致的中古世紀小鎮 111Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 42

53

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)

教皇亞歷山大八世(Alexander VIII)的就職典禮決定了柯雷里後半生的命運使

他長久的待在羅馬1689 年 11 月 7 日教皇宣佈他的姪子奧圖邦尼(Cardinal Pietro

Ottboni 1667-1740)為聖羅倫佐與達瑪索(San Lorenzo e Damaso)教會的樞機主教

以便日後能夠成為教皇的繼任人選當年的奧圖邦尼主教正值二十六歲他喜愛

文學繪畫戲劇和音樂在他的叔父保護下他擁有許多資源可以讓他自由的

來使用在他的大使館裡有固定於周一舉辦的音樂會這個使館裡有著沙龍圖

書館和博物館成為羅馬上流社會人士的聚集地有才能的音樂家知道將作品獻

給這位年輕的法官就能保證作品的成功

1689 年的聖誕夜柯雷里指揮至少三十人的樂團演出義大利作曲家和大提

琴家蘭奇安尼(Flavio Carlo Lanciani 1661-1706)所創作的清唱劇《撫慰的信仰》(Le

fede consolato 1689)在聖誕彌撒(Midnight Mass)中演出112 讓也在當場聽音樂會的

奧圖邦尼主教深深的受到吸引之後奧圖邦尼邀請柯雷里住進他的公寓裡也

邀請他寫作音樂實際上詳細記錄著當天的演出演奏者超過五十位小提琴演

奏家就有三十位

沒有一個作曲家可以像柯雷里一樣一開始就得到奧圖邦尼主教的讚賞1690

年柯雷里轉為奧圖邦尼主教服務這個主教聘請柯雷里為小提琴首席與指揮理

所當然的柯雷里就定居於這個宮廷不久兩人的關係也從主僕變成了朋友雖

柯雷里年長奧圖邦尼主教十四歲但他還是用相當禮遇的方式對待柯雷里使得

他可以專心在音樂創作上對於奧圖邦尼的恩惠柯雷里也立刻回報在 1694 年

112Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 52

54

獻上作品四《三重奏鳴曲》給他

1700 年柯雷里為「羅馬音樂院主持之羅馬音樂家會議」 (Congregazione dei

Musici di Roma sotto Irsquoinvocazione di Santa Cecilia)的樂器部門之負責人同年他出

版作品五《小提琴奏鳴曲》 (Violin sonata Op 5 1700)得到了極高的評價也將

他推向第一流之名一致認為他是史上最偉大的器樂音樂家同年的 12 月 10 日

在洛雷托(Loreto)的聖卡莎(St Casa)傳統節慶演出他的交響曲與協奏曲113 吸引眾

多人的注意這些作品成為十八世紀初全歐所有小提琴家最常演奏的基本曲目

小提琴奏鳴曲和室內樂就從這些作品中衍生成日後複雜的形式而這些作品的出

版也大大提高了其他地方音樂家的演奏水準

當柯雷里在 1701 年來到拿坡里時他驚訝的發現自己引以為傲的作品這裡

的小提琴家居然可以輕易地試奏演出而且水準和他在羅馬親自訓練的樂團一樣

的好

正當柯雷里的名聲響徹於整個歐洲之時他和夫納利及一位大提琴家被邀請至

那不勒斯國王的宮廷裡演奏當時的那不勒斯國王的樂團是由史卡拉第(Alessandro

Scarlatti 1660-1725) 帶領在眾人的推薦下柯雷里帶領樂團演奏自己的大協奏

曲他被那不勒斯樂團的試奏能力感到十分震驚但過十分鐘後國王覺得他的

慢板樂章太長與乏味因此就提早離席這對於柯雷里是極大的恥辱之後史卡

拉第堅持要柯雷里帶領所有小提琴手演奏史卡拉第自己的曲子不料他的曲中有

超過第七把位的音高對於柯雷里而言實在是太過困難他自己的曲子從未超

過第三把位可是他卻發現那不勒斯樂團首席派崔洛(Petrillo Marchitelli )114卻可

113這些作品有未出版與已出版的 114生卒年不詳

55

以毫不費力的演奏高難度技巧的高把位

接下來柯雷里也許太過緊張不小心將 c 小調的曲子拉成 C 大調直到史卡拉

第看不過去上前告知讓他感覺到極大的羞辱帶著生氣又難過的心情回到了

羅馬

1705 年和隔年他在「繪畫學會」(Accademia del Disegno)舉辦慶祝活動於

1706 年 4 月 26 日他進入「阿爾卡迪學會」這也是義大利最上流人士所組成的組

織代表對柯雷里來說是一項殊榮也是一種肯定1707 年柯雷里結識到義

大利旅行的德國音樂家韓德爾並在 1708 年奧圖邦尼主教的晚會上參演韓德爾

作品演出「時間的勝利與覺醒」(I1 trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

1707)韓德爾因不滿意柯雷里將音樂處理得如此溫和而沉悶韓德爾一把捉過柯

雷里手中的小提琴自己示範了起來柯雷里被激怒之後說「親愛的薩克遜這

是法國風格的音樂對我而言不免陌生」115

韓德爾於 1708 年 4 月 9 日和 10 日帶領樂團在盧斯波利(Francesco Maria

Ruspoli 1672-1731)的家中演出韓德爾的神劇《耶穌復活記》 (La resurrezione HWV

47 1708)裡頭不僅有弦樂還包含了兩部小號一部長號和四部雙簧管也許對

於那次事件不免要謹慎地恭維長輩柯雷里於是以最大的讚美為表示對柯雷

里的敬意韓德爾將「耶穌復活記」中抒情調的旋律如【譜例 2-3-1】運用柯雷

里作品五《小提琴奏鳴曲》裡的第十號中的第四樂章中的動機參見【譜例 2-3-2】

115Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 39

56

【譜例 2-3-1】韓德爾《耶穌復活記》中的抒情調116

【譜例 2-3-2】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》第十號中的第四樂章

由上兩譜例來看從節拍的角度似乎有許多相似度在柯雷里中用附點四分

音符之處韓德爾則使用四分音符加上八分休止符代替音型上一開始皆以四

度跳進幾個八分音符之後的六度大跳也與柯雷里的相符合

在 1708 年曾謠傳柯雷里死亡的事件也許是因為受到這些事件的影響柯雷

里也不常在出席公眾的聚會場合才有此傳言後經由出版商出面去澄清此事

1710 年後柯雷里因身體健康欠佳於是停止公開的演出活動並將重心轉往作

曲在 1712 年底他生病之後便搬到艾兒咪尼的別墅(Palazetto Ermini)裡柯雷

里在 1713 年的 1 月 5 日開始感到病情急速惡化於是就請他的告解神父皮爾保

羅薩拉(Dom Pier Paolo Sala )117幫他立下遺囑三天後在羅馬與世長辭悲

慟之餘奧圖邦尼主教將他厚葬並負擔全部的費用他也親自寫下一封信並

幫他製造以三種不同材質做成的棺木埋葬在萬神殿中並親自寫下大理石石墓

上誌銘118

116Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 117生卒年不詳 118Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 42

57

柯雷里的墓誌銘全文中有詳細記載所有財產明細可以從他的遺囑中看他

所留下的遺產與他親密的親朋好友

給我的雇主奧圖邦尼主教閣下的請他在我所有收藏的畫中選一幅他最喜歡

的並請求他將我埋葬在他認為適合的地方我將我所有的小提琴作品手稿

以及作品第四號的鉛板加上作品第六號留給夫納利先生以及所有該作品出版

所獲的權利及所有給崇高的紅衣主教閣下科隆納一世(Cardinal Colonna I)一幅布魯蓋爾(Breughel)的油畫給彼波(Pipo)我的僕人自他有生之年每個

月半個達布侖(doubloon)的金幣而他妹妹奧林比亞(Olimpia)一個月四個太

士得銀幣(tester)我任命我的兄弟為我所有其他財產的繼承人遺屬的執行

人為蒙第尼(D Giuseppe Mondini)及索播里(Girolamo Sorboli)兩位先生我的葬

禮將於他們安排並為我舉行五百次的彌撒1713 年 1 月 5 日立

我阿爾坎傑羅柯雷里親筆119

柯雷里最後享年 60 歲死後他大部分的作品都被彙集出版並持續為人所演

奏長達七十年之久直到現在還常被世人拿出來演奏是巴洛克時代作曲家中作

品壽命最長的一位

有許多與柯雷里同時代的人都稱讚他有著穩重的個性也非常溫和仁慈

謙虛的態度還有著對音樂的執著與要求完美的個性有個同時代的人這樣描述

他演奏小提琴的神情這樣說「每當他拉小提琴時他臉上的表情經常扭曲眼

睛如著了火般似地眼球痛苦的轉動著hellip」120 史卡拉第曾被柯雷里帶領樂團的

嚴格態度與訓練方法所震撼祝對於他演奏時所要求的精確度使演奏的效果

不僅在聽覺上與視覺上都是一種極致的震撼與享受他認為在樂團裡面弦樂

弓法一致是很重要的上弓或是下弓必須同時且一致所以當在排練時甚至在

公開的場合中演奏他的大協奏曲時如果有一個不對的弓法他都會立即停下正

在進行的演奏

119翻譯自 op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 62 120Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 46

58

在最著名的柯雷里畫像中我們可以看到一張充滿抱負且有個性的臉龐炯炯

有神的眼神和紅光滿面的臉色［圖 2-1-1］

［圖 2-1-1］柯雷里畫像121

從平謝爾最後所作的結論「我們可以從圖畫中推測他生性溫和靦腆但不

冷酷有時會大聲說話樸素的生活有時幽默對友情堅固也對藝術充滿熱情」

122許多的真假傳言的文獻中和遺產我們可以確定的是柯雷里本人的品味相當

單純對生活要求的並不多音樂繪畫和友誼是他一生中最珍貴且感到滿足的

121Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 393這幅柯雷里的畫像是在

1692 年奧圖邦尼主教邀請他的宮廷畫家 Trevisani 所畫在 1697-1699 年由英國貴族

Lord Edgcumbe 於在羅馬停留時委託當時的畫像擁有者 Hugh Howard委託保存在牛

津大學的音樂學院裡 122Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 53

59

事物

以前的學者認為柯雷里的作品只限於六首有出版的弦樂作品包含了三重奏鳴

曲小提琴獨奏曲和大協奏曲但這近幾年有越來越多發現柯雷里也創作過為

歌劇或是清唱劇所寫作的音樂還有一些交響曲這些音樂中也包含了一些管樂

器音樂學者皮培諾(Franco Piperno 1943 年生)推測在作品六《大協奏曲》中獨

奏團由柯雷里夫納利和大提琴家阿曼黛(Filippo Amadei ca 1665-ca 1725)擔任

1702 年時大樂團則由 16 把小提琴4 把中提琴5 把大提琴5 把低音提琴1

位魯特琴和 2 位小號演奏家樂團包含了兩把小號有時候也會加上雙簧管和長

笛演出

柯雷里對於做為演奏家或作曲家都不算是開創性的改革者而是一位堅固古

典技巧的極大成保守音樂家平謝爾在著作中表示其會影響整個歐洲的原因

在於他將許多複雜且多樣性的音樂風格精簡化加上弦律線條清楚易記沒有太

多高難度的技巧也許是作品普及化的主因之一在加上當時小提琴為新興樂器

太困難的曲子實在難馬上獲得一般大眾的認同與接受這也是柯雷里的成功條

件之一加上本身就對音樂相當有天份際遇相當好有許多的貴人幫助使得

柯雷里可以聞名全歐洲流傳至今

60

第四節 室內樂創作

柯雷里有出版的作品中從作品一到作品四屬於三重奏鳴曲(trio sonata)作品

五則是獨奏小提琴與鍵盤奏鳴曲(solo sonata)皆屬於室內樂作品作品六則是大

協奏曲則是三重奏鳴曲形式再加上樂團組成作品一至作品四在標題處就指

出數字低音是由管風琴或是大鍵琴彈奏從標題就可區分出該作品是教堂奏鳴曲

或是室內奏鳴曲還有在教堂奏鳴曲都是以慢板樂章開始接著一個賦格樂章

與威尼斯樂派的教堂奏鳴曲特徵相同但柯雷里的室內奏鳴曲卻不同於威尼斯樂

派123因使用的舞曲內容不盡相同

作品五是十二首的獨奏小提琴奏鳴曲前六首是教堂奏鳴曲風格後首為室

內奏鳴曲風格124在室內奏鳴曲最後一首《佛利亞舞曲》(Follia) 為變奏曲源於

15 世紀的一種舞曲名稱柯雷里的《佛利亞舞曲》共 23 段每一段都運用不同的

弓法和節奏型態再創作從一開始的全弓的段落接著為 13 弓半弓跳弓和頓

弓等等曲中盡量開發弓法的可能性除了柯雷里之外還有許多作曲家都曾用

123Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi Third ed (New York Dover Publications 1994) p 180 124Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 55作品一原標題《為十二首給由

兩部小提琴大提琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e violoncello col basso per lrsquoorgano Op 1 1681)於羅馬出版獻給瑞典克莉絲汀皇后作

品二《十二首給由兩部小提琴大提琴和大鍵琴所組成的室內三重奏鳴曲》 (XII Souonate da camera a tre due violini violoncello e ciolone o cembalo Op 2 1685)於羅馬出版獻給

潘飛利主教作品三《十二首給兩部小提琴魯特琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e arcileuto col basso per lrsquo organo Op 3 1689)於莫德納出版獻

給法蘭西斯科二世作品四《十二首給兩部小提琴大提琴和大鍵琴的三重奏鳴曲》 (XII Suonate da camera due violini e violone o cembalo Op 4 1694)於波隆納出版獻給奧圖

邦尼大公爵以及作品五《十二首給獨奏小提琴和大鍵琴的奏鳴曲》 ( XII Suonate a violin e violone o cembalo Op 5 1700)於羅馬出版是獻給布蘭登堡的女選帝侯索飛夏洛特

以上作品都是獻給柯雷里的重要贊助者

61

這種模式譜寫過曲子125

而本論文所探討的大協奏曲基本形式就是以三重奏鳴曲為標準柯雷里的

作品一至作品四的三重奏鳴曲為創作大協奏曲的重要過程因此對於作品六有

相當重要的影響性

從作品一到作品四來看除了高音聲部使用一樣樂器之外最大的不同在於

數字低音樂器分成管風琴與大鍵琴兩種類作品一與作品三在數字低音都使用

管風琴這兩作品被歸類成教堂奏鳴曲而作品二與作品四在原標題上就標示以

大鍵琴彈奏數字低音因此為室內奏鳴曲從樂章名稱也可分辨出教堂與室內奏

鳴曲的不同教堂奏鳴曲是以速度術語為樂章名而室內奏鳴曲則是舞曲

一教堂奏鳴曲

1 教堂奏鳴曲的樂章

柯雷里教堂奏鳴曲通常是四樂章為主主要以「慢快慢快」的順序排列

第一個慢板常用使用對位織度有神秘神聖之感第二樂章快板通常是以賦

格風格為主數字低音聲部通常有完整的旋律線條主題常有節奏性的特徵和

會以變奏的手法來創作接下來的慢板樂章通常較前兩樂章抒情常用三拍子

的節奏和用樂器表現出如歌劇似的二重奏最後一個快板常有舞曲的節奏特徵

常為二段體式126這樣子的慢與快交錯的四樂章被認為是柯雷里建立的127與之

前多樂段單樂章的奏鳴曲有些許改變

125後代作曲家韋瓦第也用同樣的主題創作《佛利亞舞曲》(Follia)共有十九段 126Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 394 127John David White Theories of Musical Texture in Western History ( New York Garland publishing 1995) p 69

62

我們按照年代表來看從羅西(Salamone Rossi 1570-ca 1630)的奏鳴曲有 55 小

節馬利尼(Biagio Marini 1594-1663)的奏鳴曲有 85 小節韋塔利的有 150 小節

畢伯(Heinrich Ignaz franz von Biber 1664-1704)的有 200 小節韋瓦第的作品中

三重奏鳴曲大約有 150 小節獨奏奏鳴曲有 200 小節直到義大利作曲家維拉契

尼(Francesco Maria Veracini 1690-1768)他所創作的奏鳴曲長達 500 小節128因此

往後的音樂家開始將奏鳴曲分不同樂章

維拉契尼的奏鳴曲平均長度長於晚一個世紀的作曲家如莫札特(Wolfgang

Amadeus Mozart 1756-1791)的晚期弦樂四重奏甚至在演奏維拉契尼的作品時

演奏者會自由的刪除一些樂段也因這些異常冗長的奏鳴曲之後的作曲家開始

區分樂章但剛開始樂章的劃分總是不這麼清楚地連柯雷里的奏鳴曲也不例

外因此必須由節奏風格和音型等因素區分樂章如【譜例 2-4-1】129這一整段

的高音聲部由附點音符四分音符八分音符以及二分音符所構成而數字低音部

份則是以穩定的八分音符行走這些節奏的特徵也間接成為區分樂章的方式

【譜例 2-4-1】柯雷里的作品三第十二號第三樂章第 1-6 小節

128William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Norton amp Company) p 70 129Idem

63

2 樂章速度的安排

巴洛克早期最常看到以多樂段的方式創作從二至十二段皆有而最早的器

樂曲「康鎖那」通常只有三段通常是「A-B-A」的形式從 1670 年左右開始

四或五樂章的開始流行於威尼斯波隆納和莫德納等地所出版的奏鳴曲這種奏

鳴曲常使用一個法式序曲當作奏鳴曲的開頭樂章或是在典型的第三樂章「慢

板」常以佛里吉安終止式為結束整樂章柯雷里的奏鳴曲就是這種四或五樂章

在柯雷里大協奏曲中也有相同的例子甚至用一種規律的慢與快的交替130這

些規則在柯雷里的作品中皆可很輕易的發現不僅在奏鳴曲也出現在大協奏曲

作品裡在本論文第三章第三節中討論

而這種慢與快交替的樂章關係在柯雷里的教堂奏鳴曲中佔有相當重要的地

位如在作品三《教堂奏鳴曲》第二號中【譜例 2-4-2】就為標準的慢快交替樂

章總共四樂章依序為「極緩板快板慢版快板」排列除此之外從樂

譜上數度低音聲部的標示管風琴(Organo)也可確認這是首教堂奏鳴曲

【譜例 2-4-2】柯雷里作品三第二號四樂章的開頭

130Ibid p 71

64

在柯雷里這種快慢循環交替的樂章也影響到後代的作曲家以兩種三樂章

的形式為「慢快快」「快慢快」的排列其中「慢快快」似乎是忽略

原來第三樂章的慢板而「快慢快」這種排列方式明顯地受義大利歌劇序曲

影響在巴哈的管風琴奏鳴曲中前奏曲和賦格曲中就會加入一個慢板樂章131

【譜例 2-4-2】中的第一樂章「極緩板」是以對位的手法創作通常為 44 拍

子數字低音的八分音符則以附點節奏演奏因此在實際演奏時應演奏成附點

八分音符和十六分音符第二樂章「快板」常為 44 拍子以賦格風格出現第三

131Ibid p 72

65

樂章「慢板」普通是以 32 或是 34 拍子這個樂章通常調性會在關係小調或者是

V 調上通常以複音織度出現最後一個樂章「快板」調性通常會回到原調上

常以對位式織度出現風格類似於薩拉邦達舞曲

二室內奏鳴曲

1 舞曲種類

最早期的巴洛克室內奏鳴曲有很長一段時間以慢快兩樂章為單位且慢

板是以單拍子快板則是複合拍子組成當成帕薩曼佐舞曲(Passrsquoe mezzo)和帕多

瓦納舞曲(Padoano)這兩種舞曲最早出現在義大利作曲家葛查尼斯(Giacomo

Gorzanis Ca 1520-1579)的作品中132 舞曲的標準順序最後是由德國作曲家佛洛伯

格(Johann Jacob Froberger 1616-1667)將阿勒曼舞曲庫朗舞曲薩拉邦達舞曲和

吉格舞曲這些不同國家的舞曲組成鍵盤組曲而德國作曲家貝克(Dietrich Becker

1623-1679)是第一位將這些舞曲套入室內樂作品裡133之後德國作曲家羅森慕勒

(Johann Rosenmuumlller ca 1619-1684)的《十二首給弦樂的奏鳴曲》 (12 sonata for

strings 1682)於紐倫堡(Nuremberg)出版134也使用這樣子的舞曲順序

柯雷里的室內奏鳴曲並沒有完全依照這個順序再創作通常他使用一首前奏

曲做為開頭緊接著阿勒曼舞曲(44 拍子)庫朗舞曲(3 拍子)等舞曲中間偶參雜

幾首非舞曲樂章如慢板或極緩板其他常用的舞曲種類為薩拉邦達舞曲(3 拍子)

132Arthur J NessR ldquoGiacomo Gorzanisrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011219)

133Ulf Grapenthin ldquoDietrich Beckerrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220) 134Kerala J Snyder ldquoJohann Rosenmuumlllerin Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220)

66

吉格舞曲(6 拍子)和嘉禾舞曲(2 拍子)等135

2 樂章特色

室內奏鳴曲中最開頭的前奏曲樂章類似教堂奏鳴曲是個慢板導奏緊接

著是個賦格風格的快板通常慢板導奏與快板會當作同一樂章慢板以附點節奏

為特徵與法式序曲相同接下來的舞曲樂章都是二段體段落也都會反覆第

一段會結束在關係小調或在屬調上第二段會回到主調上與教堂奏鳴曲最大的

不同在於數字低音線條大多是屬於伴奏的角色而教堂奏鳴曲每聲部都有相同的

重要性136

柯雷里使用的舞曲與其他作曲家無太大的不同而最大的差異是在樂曲開始

時用一首前奏曲做為引導且在舞曲之中有著連接舞曲的慢板短樂章通常舞

曲的節奏也較為輕快而柯雷里將慢板的前奏曲和非舞曲的慢板樂章放入其中

這樣可讓聽眾有更多情緒上的轉變

如在作品二第四號中第一樂章為慢板的前奏曲第二樂章是急板的阿勒

曼達舞曲第三樂章是慢板的莊嚴地(Grave)137終樂章是快板的吉格舞曲在

快節奏的舞曲中穿插幾首慢速度的過度樂章使得聽眾的情緒也有高低起伏

的改變

135Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 75 136Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 396 137Grave 在速度術語為「甚緩板」也有「莊嚴地」之意這類的詞語不僅是速度速語也

是表情速語如在教堂奏鳴曲中使用則為「甚緩板」之意而在室內奏鳴曲中則因速度

另有規定例如在作品二第四樂章標題為 Grave而速度是慢板因此解釋為此樂章需「莊

嚴地」演奏

67

三獨奏奏鳴曲

作品五為獨奏小提琴奏鳴曲共十二首六首教堂奏鳴曲六首室內奏鳴曲

在快板的樂章中獨奏小提琴用兩個或三個休止符形成像三重奏鳴曲的三聲部

聲響每聲部與賦格曲一樣的互相影響在快板樂章的特色有以快的速度拉奏

常有琶音或是較長的句子以及特別的終止式慢板則有簡單的音型裝飾奏相

當自由且豐富1700 年於羅馬出版1710 年阿姆斯特丹出版商羅傑(Estienne Roger

1691-1716)再版柯雷里的作品五除了原來的獨奏聲部外還加上了裝飾奏的部

分羅傑則稱這裝飾奏是作曲家的演奏方法反映出柯雷里的時代演奏詮釋特色

也可能是柯雷里自己演奏的

【譜例 2-4-3】羅傑在 1710 年重新出版的柯雷里作品五第一號第 1-2 小節

上譜例第二三行是原譜的樣貌第三行為數字低音第一行則是加入裝

飾奏在長音符的加上許多快速的上行或是下行音階填補長音符的空隙如【譜

例 2-4-3】的第一小節或者是用震音在長音符上讓音樂更有流動性讓單調的

長音更加豐富了變化如【譜例 2-4-3】的第二小節

柯雷里的三重奏鳴曲對以往的奏鳴曲雖不是完全的革新卻影響後代的作

曲家相當深在教堂奏鳴曲之中用慢與快的交替安排讓聽者有著不同情緒的

68

轉換138並分與不同樂章之外在室內奏鳴曲中也以不同以往的舞曲重新排列

並穿插非舞曲的樂章在其中對當時是一種相當創新的手法這些方法作曲家也

應用於大協奏曲中而對於作品五獨奏小提琴協奏曲以自由的裝飾奏演奏的方

式雖這種自由裝飾奏並無明顯的使用在大協奏曲中但卻也隱藏在某部分中

138Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 73

69

第五節 大協奏曲創作

十七世紀的威尼斯樂團受到其他國家的影響像德國一樣也發展一種在慶

典中的銅管樂器而在鄰近的城市也發展小提琴家族的器樂這些都運用在樂團

之中139因此在威尼斯的樂團結合了管樂與弦樂兩種而 1660 年左右羅馬的歌

劇演出使用的樂團中有區分大樂團與小樂團這時的樂團是為聲樂伴奏而最

早用「大協奏曲」這種分成獨奏團與大樂團的器樂樂段是出現在史特拉德拉的作

品中140這時大樂團的樂段只是反覆小樂團所拉奏過的音型當成迴音出現141在

本論文第一章第三節(第 27 至 31 頁)中提過而柯雷里的作品六《大協奏曲》共十

二首作品中已經不僅僅只用迴音的型態出現

柯雷里的作品六《大協奏曲》142前八首是教堂協奏曲後四首為室內協奏曲

是柯雷里在羅馬所創作的作品與先前的作品一至四最大的不同在於除了主要的

三重奏鳴曲之外還加上了樂團也是巴洛克時期最早的樂團音樂教堂協奏曲

在教堂中演奏而室內協奏曲則在宮廷或是貴族家中143

在 1670 年左右在義大利出現兩種不同類型的樂團分成羅馬與北義大利 (威

139Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi p 13 140還有在 Marc Antonio Ziani 和其他寫作序曲或是歌劇慕間劇的作曲家如盧利op cit Marc Pincherle Corelli Hist Life His Work p 122 141Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi pp 207-208 142正確曲名為作品六《雙小提琴與大提琴的獨奏群與加強聲音的雙小提琴中提琴低

音提琴與數字低音樂器的協奏群之大協奏曲》(Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio che si potranno radoppiare op 6 1714) 於阿姆斯特丹出版 143Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque Music Literature Outlines 2 3rd ed (Bloomington Frangipani Press ca 1980) p 79

70

尼斯米蘭與波隆納等地) 兩大區144在本章第一至三節中提到柯雷里對於學音樂

的起源與過程柯雷里早年在波隆納接受音樂教育在波隆納有著一個隸屬於聖

彼得諾尼爾教堂的樂團以及而柯雷里也曾經擔任樂團的小提琴手爾後柯雷里

離開了波隆納前往羅馬成為羅馬的小提琴家作曲家和樂團指揮將羅馬的演

奏水準帶往到另一個高峰還受到瑞典的克莉絲汀娜皇后和其他贊助者的讚賞與

贊助145

一 羅馬與北義大利的樂團發展

1 北義大利的樂團發展

1700 年前後北藝大利的樂團將弦樂四部分成五部把獨奏小提琴從小提琴

聲部中獨立出來形成了獨奏小提琴加上大樂團樂團由兩部小提琴中提琴和

大提琴組成之共為五聲部而數字低音與大提琴共成一聲部或者是分成兩部

開始為獨奏協奏曲146這種情況可以在盧卡(Lucca)147作曲家葛雷格利(Giovanni

Lorenzo Gregori 1663-1745)的作品二《大協奏曲》可發現

在葛雷格利的作品二第四號第三樂章中可發現獨奏小提琴是與樂團第一小

提琴是分開來的且獨奏小提琴所拉奏的為大跳的八分音符而另外兩部小提琴

則拉奏簡單的四分音符以表現力來說作曲家有意讓獨奏小提琴表現的比其他

兩聲部更為出色這也是最早標示「大協奏曲」所出版的作品但「大協奏曲」

144Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music pp 397-398 145Ibid p 393

146Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 147盧卡位於義大利中北部是托斯卡那區(Tuscany)裡的一座城市

71

這詞在這被認為僅僅只是想表示為是「合奏」之意148 在本論文中的第一章第三

節中有討論(第 27 至 31 頁)

【2-5-1】葛雷格利作品二《大協奏曲》第四號第三樂章小提琴聲部第 1-6小節149

這首樂曲的另一特色在導奏部分選擇用樂團的小提琴加上數字低音去伴奏獨奏

小提琴而不僅僅只有數字低音聲部150從以上資訊可以很清楚地發現北義大

利一開始還沒將獨奏小提琴區分出來時與合奏協奏曲較為相似之後將獨奏小

提琴聲部區分出來後則成為了獨奏協奏曲

北義大利的重要作曲家有托瑞里他領導了波隆納樂派創作三種類的協奏

曲151在本論文中的第一章第一節與第二節中有詳細討論威尼斯的重要作曲家

有阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1750)他在威尼斯出版的作品二《六

首交響曲和六首五部協奏曲》(6 Sinfonie e 6 concerti a cinque 1700)中後六首協奏

148Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011) 149Giovanni Lorenzo Gregori Concerti grossi a piugrave stromenti (Como Musedita 2000) p 27 150Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 151Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 399三種類型的協奏曲分別是

合奏協奏曲大協奏曲以及獨奏協奏曲

72

曲是給獨奏小提琴和樂團的協奏曲以「快慢快」排序的三樂章152 樂器由兩

至三把小提琴兩部中提琴大提琴和數字低音組成的五部

2 羅馬的樂團發展

在羅馬的樂團主要核心是獨奏群以兩部最高聲部的小提琴(Treble violini)和四

聲部的提琴(viole)153以及大樂團加上數字低音共七部所構成獨奏群是以三重奏

鳴曲當作典範總譜上通常會區分成兩大區上面一區是小的獨奏團常為兩部

最高音小提琴加上數字低音下面的則是大樂團常以四聲部提琴加上數字低音

154但因整個樂團需要的人數相當大常找不到樂手可演奏因此找可拉奏同樣音

高的樂器代替之以及約聘的樂手155

羅馬的樂團是由柯雷里所帶領而興起加上柯雷里又曾經在波隆納學習過因

此羅馬的樂團受到北義大利的影響甚遠柯雷里的作品六《大協奏曲》還受到獨

奏小提琴奏鳴曲小號奏鳴曲和和北義大利協奏曲的影響156其中受到獨奏小提

琴奏鳴曲的影響是以五樂章為排序受小號奏鳴曲影響的是在第一個快板樂章以

對話的方式呈現受北義大利協奏曲的影響是在同一個樂章中以小協奏團的音

型變奏成快速的十六分音符在之後的大協奏團聲部上

在柯雷里之後的羅馬重要作曲家有瓦倫替尼(Giuseppe Valentini 1681-1753)蒙

152Op cit Robin Stowell ldquoThe Concerto in The Cambridge Companion to the Violin (New York Cambridge University Press 1992) p 149 153此處的提琴(Viole)指的是可以放在手臂上拉奏的提琴家族 (viola da braccio)中的中低音

聲部或者是可用奧維爾琴(viola da gamba)代替奧維爾琴則是古提琴家族 154Op cit Owen Jander ldquo Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 155Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 398 156Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009)

73

塔納利(Francesco Montanari -1730)157和洛卡泰利(Pietro Antonio Locatelli

1685-1764)等人然而羅馬協奏曲和器樂音樂的風格也用一種新的方式傳到德國

和英國等國外158

如果說北義大利的樂團是獨奏者支配著樂團那麼羅馬的樂團就是獨奏群的

延伸與擴展不同的兩種形式說明羅馬的較為奏鳴曲的傳承而北義大利的協奏

曲是屬於更新穎的而柯雷里的作品六是最早期的羅馬協奏曲159小的獨奏團由

兩部小提琴加上大提琴而大樂團則是兩部小提琴中提琴大提琴以及數字

低音樂器所組成作品六的十二首樂器配置皆相同只有在第十二號的室內協奏

曲用了超過兩架大鍵琴160

二樂器使用

而在柯雷里之前樂器的使用相當的複雜因當時的弦樂器正開始興起出現

各種過渡時期的弦樂器再加上各城市中會演奏樂器的樂手人數不多更不用說

要找到技巧高超的演奏家來演奏因此大部分音樂會演出時常常因在現場有哪

些樂手就使用哪些樂器不太限定樂器的種類通常作曲家只將音符寫下而演

出時則是找可以演奏相同音高的樂器來演奏即可161如在史特拉德拉作品中四

聲部大樂團中有四種譜號高音譜號次高音譜號(mezzo-soprano)中音譜號和

157生年不詳 158Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online(accessed October 8 2009) 159Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 160柯雷里的《大協奏曲》中前十一首都是 Basso(單數)只有在第十二號中出現 Bassi(複數) 161樂器使用可參考 Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 176 中有詳細說明

74

低音譜號通常在高音次高音譜號就由小提琴曼陀林或長笛來演奏而中音

譜號則由中提琴或巴洛克低音管低音譜號則是大提琴或古大提琴等適合演奏同

樣音樂的樂器演奏一般來說沒有限定由哪些的樂器演奏

三樂團人數

柯雷里在羅馬所指揮的樂團人數通常多於四十人幾乎是雇用了整個城市的

演奏者因此大部分的演奏者屬於臨時樂手只有少部分的獨奏是固定且有支薪

的162當演奏序曲舞曲或是盧利歌劇的導奏時這種需要很多人演奏的樂曲就

使用大樂團就會邀請許多業餘的演奏家來演奏其他的像是柯雷里的作品五

就當成室內樂來演奏則是專業的樂手或技巧較高明的樂手演奏

許多十七和十八世紀的音樂也運用類似的效果例如在大型的音樂廳或是節

慶典禮上也演奏三重奏鳴曲但用多位演奏家且樂手使用的越來越多讓聲

響更為豐富這種情形也反映在柯雷里的作品六上在 1674 年左右一部由不知

曲名的神劇在樂器配置使用大協奏曲而史特拉德拉兒子的老師貝納拜(Ercole

Bernabei 1622-1687)則稱在大樂團中每聲部兩人拉奏163之後開始在大樂團則以

兩人或兩人已上演奏同一部

而瑞典的克莉絲汀娜皇后幫英國約翰二世(Jame II of England)的就職典禮舉辦

一場盛大的音樂會而這場就由柯雷里指揮有 5 個獨唱者一個 100 人的合唱團

以及 150 人的大樂團可想像當時的場景有多盛大

在柯雷里現存的作品六《大協奏曲》中在樂器配置上柯雷里已經固定樂

器的概念獨樂團以兩部小提琴和大提琴大樂團則是以兩部小提琴中提琴和

162Ibid p 176 163Ibid p 174

75

大提琴與數字低音組成在譜上有明確的標示但在當時因各城市的演奏者不齊

全因此只允許使用可拉(吹)奏相同音高的樂器代替之

從北義大利的樂團發展至羅馬樂團的發展來看可以看到合奏協奏曲和獨奏

協奏曲的發展最早期是在北義大利的城市出現而大協奏曲則是在羅馬開始而

這三種協奏曲的關係不僅僅是一種音樂的形式也可以從此發現各地的樂團特

色與音樂形式可以發現樂團樂器和協奏曲的發展歷史密不可分

76

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析

作品六《大協奏曲》共十二首前八首是教堂協奏曲後四首則是室內協奏

曲音樂學者紐曼(William S Newman)認為柯雷里的奏鳴曲重點不在於樂章數而

是在慢與快的樂章安排交替164而本章主要以樂曲結構兩群體之互動織體

和聲與轉調節奏韻律與主題動機為探討對象

第一節 樂曲結構

本節樂曲結構主要探討教堂協奏曲中的樂章樂曲結構和調性之安排以不

同學者的看法進行討論以及室內協奏曲所使用的舞曲內容非舞曲使用方式和

曲式結構等

一 教堂協奏曲

1 樂章數

八首教堂協奏曲中最主要是以速度記號來區分樂章但也有全樂章不只一

個速度記號因此各學者所認為的樂章段落與樂章數有些差異筆者將加以整裡

且以各條件來判斷除了以速度符號為分段之外還需其它因素例如和聲進行

和其他條件為輔

164William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Nortonamp Company) p 77

77

［表 3-1-1］各學者和筆者分析的樂章數

版本 樂曲

姚阿幸與 寇里山達

(樂譜ca1891)

巴賽爾大學 (樂譜1977)

李哲洋 主編

(1982)

平謝爾 (1999)

筆者 (2010)

I 4 6 5 6 4 II 4 4 4 4 4 III 5 5 5 5 5 IV 4 5 4 4 4 V 4 5 5 5 4 VI 5 5 5 5 5 VII 5 6 5 5 5 VIII 6 7 6 6 6

從［表 3-1-1］可看出各學者對於這八首教堂奏鳴曲中許多首的樂章數有不

同看法在第一號協奏曲中就出現三種不同版本最開始的最緩板-快板-最緩板

-快板多段組成的樂章中爭議最多在李哲洋翻譯自日本的音樂之友所出版的

《最新名曲解說全集 協奏曲 I》中認為第一次快板結束時有一個終止式因此

他將兩個最緩板和快板分成兩樂章依序為「最緩板快板」「最緩板快板」和

之後三個無爭議的三樂章共為五樂章165

平謝爾和巴賽爾大學出版的樂譜166則將第一號一開始的兩個最緩板和快板

區分成前兩個樂段是同一樂章而後兩段最緩板和快板則各成一樂章因此成為

「最緩板-快板」「最緩板」「快板」和之後三個無爭議的三樂章因此他們所認

為的第一號有六個樂章167

在姚阿幸與寇里山達所合編的樂譜中則是把最一開始的「最緩板-快板-最緩

板-快板」的四段視為同一樂章因此第一號有四樂章筆者則較認同姚阿幸與

寇里山達的四個樂章因在樂譜上出現四次速度記號後才有一個終止線在

165李哲洋《最新名曲解說全集 協奏曲 I》(台北大陸書局2004)頁 14 166Arcangelo Corelli Concerti Grossi Op 6 Ed Rudolf Bossard ( Koumlln A Volk Verlag 1978) 167Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 126

78

之前皆使用雙縱線來區分我們所認知的是有終止線才算是樂章結束之時刻但

在這整個樂章中又有許多不同速度記號的分段因此相當難將樂曲分段如用

音樂進行來看在第一個快板結束後的終止式即可算為一個樂章但在第二個快

板結束有一個很明顯的織度變化最後三小節與之前兩小節慢板有著明顯相同的

特徵以「交錯節奏」 (hemiola)為特徵【譜例 3-1-1】因此筆者認為這為同一樂

章與姚阿幸等人所出版的樂譜同把第一號作為四樂章

【譜例 3-1-1】第一號第一樂章(A) 第 18-21 小節和 (B) 最後三小節

第二號與第三號協奏曲可從樂譜上清楚的區分出樂章得到第二號共四樂

章第三號則是五樂章大家皆有共識沒有例外

接下來的第四號在巴賽爾大學出版的樂譜中將最後兩個快板分成第四與五

樂章平謝爾以及其他學者則將把最後兩個快板當成同樂章這兩個快板前

79

一個為 24 拍號主要以連續的三連音節奏貫穿整個後一個則是 44 拍號是以

十六音符快速在兩小提琴中輪替而在前一個 24 拍號時樂譜也標誌出 C 和 24

的拍號【譜例 3-1-2】因此在這裡柯雷里很清楚說明兩個快板都是同一樂章因

此筆者將這兩個快板當成同一樂章

【譜例 3-1-2】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第四樂章第 1 小節

接下來第五號在姚阿幸與寇里山達所編的樂譜中最後一個「最緩板-快板」

視為同一樂章因此為四樂章與其他學者意見相異其他學者則是五樂章在

樂譜中這兩樂章是以雙節線區分而非終止線且最緩板是在 g 小調結束在 V

級非完全終止的 I 級緊接著另一個快板是降 B 大調之上因此筆者將與其

他學者意見相左將這視為同樂章總共為四樂章第六號協奏曲中大家無爭

議的為五樂章

第七號第一樂章為「甚快板-快板-慢板」在巴賽爾大學研究的樂譜解說中

將一開始的僅九小節的甚快板當作第一樂章偶後的「快板-慢板」為第二樂章

但在其他學者的資料中將這三段看為同樂章甚快板用了許多附點音符的節奏

像似法式序曲因此筆者將這個甚快板為第一樂章的序曲部分因此第七號第一

樂章共為五樂章

第八號是為了聖誕午夜在奧圖邦大主教的家中做彌撒時演奏所需而寫的

80

其中第一個「甚快板-極緩板」也與第七號有著相同的問題巴賽爾大學研究的樂

譜指出第一個「甚快板」與「極緩板」為兩樂章但第八號的甚快板只有短短

的六小節緊接著到極緩板這裡柯雷里特別註明「照指示確實演奏」(Arcate

sostenute e cone stagrave)禁止擅自加裝飾而最開始的甚快板也有導奏引進入到極

緩板因此筆者認為第八號為六個樂章且最特別的是雖然是為宗教儀式所做

但也是最不「宗教化」樂章幾乎都有舞曲特徵也沒有教堂奏鳴曲該有的賦格樂

章而六樂章的舞曲特徵則是以導奏(甚快板-極緩板)阿勒曼舞曲非舞曲薩

拉邦達舞曲嘉禾舞曲「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)168

所有版本中以最具爭議的以姚阿幸與寇里山達出版的樂譜和巴賽爾大學音

樂研究所出版的樂譜最有相異姚阿幸與寇里山達的樂章數比其他版本都還來的

要少例如在第一號與第五號比其他學者少一樂章他比較傾向於樂曲長度有

一定的分量多一些樂段而巴賽爾大學音樂研究所在 1977 年出版的樂譜中樂

章數通常會比其他學者還有多一些因此樂曲長度較短些例如在第一號第四

號第七號和第八號皆比其他學者多上一樂章在分樂章的中比較注重細節

部分例如在各段的和聲與織度上因此常將兩段不同織度變化的樂段分成兩樂

章而筆者則是以終止和動機當標準依據這些規則來區分樂章段落也許真正

在演奏時作曲家也沒想過要將樂章分段的如此明顯只因在每一次不同的彌撒

中因情況而做不同的改變重要的是在於解說音樂時還是需要將表達清楚為

哪一段落最後統整各學者的看法柯雷里的教堂協奏曲除了第八號特殊外

其他皆比照著教堂奏鳴曲的形式以四或五樂章為主且大多數也以快板和慢板

交替著［表 3-1-2］

168Ibid p 147此處「隨意的」(ad libitum)意思於下頁中討論

81

［表 3-1-2］作品六《大協奏曲》教堂協奏曲的樂章順序

樂

曲 樂章

數 調性 樂段順序

1 4 D 大調 1 最緩板-快板-最緩板-快板2 最緩板3 快板4 快

板

2 4 F 大調

1 甚快板-快板-慢板-甚快板-快板-慢板-較流暢的最緩

板

2 快板3 極緩板-較慢的行板4快板

3 5 c 小調 1 最緩板2 快板3 極緩板4 甚快板5 快板

4 4 D 大調 1 慢板-快板2 慢板3 甚快板4 快板-快板

5 4 降 B 大

調 1 慢板-快板2 慢板3 快板4 最緩板-快板

6 5 F 大調 1 慢板2 快板 3 最緩板4 甚快板 5 快板

7 5 D 大調 1 甚快板-快板-慢板 2 快板3 較慢的行板

4 快板5 甚快板

8 6 g 小調

1 甚快板-極緩板 2 快板 3 慢板-快板-慢板

4 甚快板 5 快板 6 最緩板「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)

以上可發現雖然大家有些意見不一致但不外乎都在四五或六樂章這些

範疇之內不會少於四樂章與現在的協奏曲以三樂章快慢快的形式都以

快和慢樂章交替為主相關只有在第八號為聖誕夜所創作的是六樂章最後一樂

章「隨意的田園曲」如果排除掉這樂章第八號也是五個樂章符合在教堂奏鳴

曲中的規則了但這「隨意的田園曲」可以說是這首聖誕協奏曲的重要特徵之一

缺少了這田園曲就少了過聖誕夜的氣氛但如想在平日演奏第八號協奏曲或

可是音樂會演出時間過長就可將這第六樂章省略因此作曲家之所以會再加上

「隨意」是想表達在演奏會上演出這首時演奏者可自由決定是否演奏這個樂

章但德國音樂學者愛因斯坦(Alfred Einstein 1880-1952)認為因前樂章快板用掛留

82

音與本樂章連結起來以致實際上無法省略而且如果刪除這個田園曲就喪失了

聖誕節的氣氛由此可知這個字可能是指演奏法或是速度因為在第一樂章上

柯雷里有加上「禁止使用裝飾奏」(Arcate sostenute e come sta)的標示所以這個字

可能表示可以自行加上裝飾奏

這類的田園曲在之後的作曲家也經常使用在描述聖誕場景例如在巴洛克

盛期的巴哈的《聖誕神劇》(Christmas Oratorio BWV 248 1734-5)的第二部分開始

的序曲或是韓德爾(George Frideric Haumlndel 1685-1759)神劇《彌賽亞》(Meessiah

HWV 56 1742)中第一部「預言與誕生」中都有寫作類似的田園交響曲169

2 教堂協奏曲的結構

八首教堂協奏曲的曲式主要是以二段體為多少數的三段體更特別的使用

多段體二段體分為兩類為段落式和連續式兩種兩個段落中在第一個段落

用 I 級結束就為段落式如用非 I 級結束則是連續式通常會以 V 級接續

［表 3-1-3］教堂協奏曲曲式

曲式 二段體 三段體

一段體 多段體 變奏 段落式 連續式 段落式 連續式

樂章

1 IV 2 II 3 IV 4 III 5 I 6 I 7 IIIII 8 V

2 IIIIV 3 IIV 4 I 5 IIIIV 7 IVV 8 IIIV

1 III 4 IV 6 IIIV

1 II 6 V 8 IIIVI

3 IIII4 II 5 II 6 III 8 I

1 I 2 I

7 I

(表格內的阿拉伯數字表示第幾號羅馬數字為該號的樂章)

169林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉《台南師院學報》

No 29 (六月號1996) 頁 235

83

教堂協奏曲中段落式二段體的有第一號第四樂章第二號第二樂章第三

號第四樂章第四號第三樂章第五號第一樂章第六號第一樂章第七號第二

和第三樂章以及第八號第五樂章屬於連續式二段體的有第二號第三和第四樂

章第三號第二和第五樂章第四號第一樂章第五號第三和四樂章第七號第

四和第五樂章第八號第二和第四樂章

在二段體與三段體中有用反覆記號分隔兩段或三段區分相當清楚的樂章

有第三號第四和第五樂章也有用兩種不同速度分隔兩樂段的如第二號第三樂章

和第五號第四樂章還有一種沒有反覆記號或速度記號來區分的則是以調性

動機等因素來區分樂段如第三號第二樂章主題在第 64 小節第三拍出現調性

從 g 小調改至 c 小調

屬於段落式三段體第一號第三樂章第四號第四樂章以及第六號的第二和第

四樂章連續式三段體的有第一號第二樂章第六號第五樂章以及第八號第三

和第六樂章其中第八號第三樂章為相當清楚的三段體以慢板接快板再回慢板

三段

第八號第三樂章從上曲式為三段體 ABArsquo加尾奏如［表 3-1-4］中間的 B 段

在關係小調c 小調上再現 A 段完全再現一次最後再用 B 段動機擴充了四小節

用慢板一開始的和弦動機以兩小提琴相差一拍拉奏相同的琶音造成一個難

忘的尾奏170

170Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 149

84

［表 3-1-4］作品六《大協奏曲》第八號第三樂章曲式171 第八號第三樂章

段落 A B A 尾奏 記號 慢板 快板 慢板

小節數 1-8 9-21 22-29 30-33 調性 降 E 大調 c 小調(V) 降 E 大調

第六號第二樂章使用「反始形式」 (da-capo form)與室內協奏曲的第十二號

第二樂章相同為 ABA 三段172 在第六號第二樂章第二次 A 段完全再現之外

在 B 段清楚的使用小調而 A 段為大調柯雷里用「反始形式」將兩個相同的慢

板中間放入一個快板襯托出快板樂段的重要性

除了以上介紹的二段體和三段體之外還有多段體使用在第二號第一樂章［表

3-1-5］以 ABCArsquo Brsquo D與輪旋曲式相似的架構呈現

［表 3-1-5］第二號第一樂章曲式 曲子 結

構

第二號第一樂章

段落 A B C Arsquo Brsquo D 記號 甚快板 快板 慢板 甚快板 快板 較流暢的最緩板

小節數 1-9 10-39 40-51 52-60 61-99 99-107 調性 F 大調 F 小調 C 大調 F 大調 拍號 34 44

第二號第一樂章一開始以一種序曲的形式開始是 F 大調 34 拍接著

主題 B 段出來這段是一個卡農(Canon)風格【譜例 3-1-3】在各聲部輪流奏出同

樣的旋律之後到僅 12 小節的慢板樂段這裡和聲變化相當大是一個準備回到

A 段的一個過門樂段之後由重複一開始的段落這次是以 C 大調呈現格也是 C

171Rudolf Bossard Concerti grossi opus VI (Koumlln Arno Volk Verlag 1978) p17 172Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 224

85

大調上但與第一個 B 段不同的是在於這段的動機擴充許多最後接到尾奏部

分是以 34 拍呈現這個較慢的行板來結束整曲之後 A 段和 B 段再現但因在

C 大調上與一開始的 F 大調不同因此則為 Arsquo和 Brsquo段最後以較流暢的最緩板

來結束這個樂章由許多樂段所構成並且頻繁的改變速度結構相當有康鎖那

這種器樂歌曲的風格173

【譜例 3-1-3】作品六《大協奏曲》第二號第一樂章第 10-15 小節

奧地利音樂學者柯奈德(Walter Kolneder)認為康鎖那的音樂形式與之後出現

的許多教堂奏鳴曲形式類似以慢和快的兩種速度在樂章中交替因也認為坎索

那為教堂奏鳴曲的前身174這個樂章從速度記號可以很清楚看出每一個記號所

代表的段落特別的是在最後的 D 段拍號從 34 拍改成 44 拍正好與後樂章

相銜接在 44 拍的尾奏前僅有一小節是慢板準備到尾奏的部分最後進入「較

慢的行板」(Largo Andante)以慢板結束全曲

173在協奏曲中如有超過五段或更多段的樂章就像早期的康鎖那而短的慢板樂章是

用來連接兩個快板樂章的op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80 174Walter Kolbeder The New Oxford History of Music (Oxford Oxford University Press 1992) six ed p 466

86

［表 3-1-6］第一號第一樂章樂章曲式 第一號第一樂章

段落 最緩

板

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節) 最緩板 快板

曲式 導奏 A Arsquo Arsquorsquo B (a b )

小節

數 1-11 12-21 22-29 29-39 40-78 79-128

調性 D 大調 D 大調 升 f 小調 A 大調 D 大調 D 大調

拍號 44 34

這個樂章總共為 128 小節是屬於較大型的樂章一開始用一個最緩板為

導奏引導整首曲子接著以為三次同樣的動機音型在快板加上兩小節慢板展開

三次都在不同調性上且這段音樂在獨奏團大提琴聲部上拉奏連續的十六分音

符上兩聲部小提琴則拉奏相同的三個八分音符以相差一拍的距離在對唱

看似以大提琴為獨奏的模樣但聽起來卻是以兩小提琴為主的旋律在這些樂章

中除了上述所討論的以二段體三段體或是多段體所構成的樂章外還有每一

首都包含了一首快的賦格樂章175

有使用對位的樂章有有第一號第三樂章第二號第二樂章第三號第二樂

章第五號第三樂章第六號第三樂章第七號第四樂章和第八號第一樂章除

第四號之外每一首皆有一首以這種風格寫作的快板樂章其使用了很多模進

掛留音還有自然音和琶音的動機詳細於本章第六節中說明柯雷里對於主題與動

機的使用方式

175Op cit Robin Stowell ldquoThe concertordquo in The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 148

87

3 慢板的運用

柯雷里也善用慢板在教堂協奏曲中用的與其他段落有很大的不同在第一

號的第一樂章在樂章中間有四個延長記號後三個延長記號緊接著慢板插入在

快板間而這三個慢板都只有兩小節［表 3-1-6］【譜例 3-1-1】而這三次慢板皆使

用交錯節奏的節奏176 接著下一個快板樂段而第一個後面沒有接慢板的延長記

號則是為了讓獨奏者可以展示出高超的演奏技巧即興一段沒有伴奏的樂段

帶領著整個樂團進入到下一個段樂177

同樣情況的慢板用短小的慢板用來連接兩個較長的快板樂段除了第一號

的第一樂章外還有第二號第一樂章另一種則是在樂章結束時用來減弱速度

來結束樂章例如在第二號第二樂章中第 98 小節只有一小節標示慢板下一小

節從 34 拍轉至 44 拍第三號第二樂章的最後三小節第五號第一樂章最後三小

節和第七號第四樂章的最後兩小節這些慢板特徵都是在轉折或是準備結束樂

曲柯雷里使用慢板讓彌撒進行時可以讓聽者了解到音樂準備結束

二 室內協奏曲

最後四首為室內協奏曲第一樂章都是前奏曲以舞曲為主體中間也穿插

幾首非舞曲樂章非舞曲樂章以慢板和快板為主［表 3-1-7］

176Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30 177Ibid p 29

88

［表 3-1-7］作品六《大協奏曲》的室內協奏曲的樂章 樂曲 樂章數 調性 樂段順序

9 6 F 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 庫朗舞曲

4 嘉禾舞曲 5 慢板 6小步舞曲

10 6 C 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板

4 庫朗舞曲 5 快板 6 小步舞曲

11 5 降 B 大

調

1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板-較慢的行板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

12 5 F 大調 1 前奏曲 2 快板 3 慢板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

四首室內協奏曲皆以前奏曲為開始第九與第十號皆有阿勒曼舞曲庫朗舞

曲和小步舞曲以樂章數來看剛好都是六樂章兩首作品中也都穿插了一首

非舞曲樂章178從調性來看第九為 F 大調與第十號的 C 大調為完全五度關係

第十一號最後兩首與第十二號的舞曲正巧是薩拉邦達舞曲和吉格舞曲第十一號

是降 B 大調第十二號為 F 大調正好也是完全五度關係且正巧都是五樂章

以這樣的關係來看正巧是前兩首一組後兩首為一組的情形但在第十一號的

第一首舞曲是阿勒曼舞曲與第九和第十號相同調性上雖兩兩成完全五度但

第九號與第十二號的調性相同

巴洛克組曲是由數首舞曲所構成的通常是由「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」

「薩拉邦達舞曲」「吉格舞曲」所構成之後分成法式與英式兩種英式屬於

較正規的由「前奏曲」「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」「薩拉邦達舞曲」

非舞曲「吉格舞曲」為主偶爾也會插入「布朗舞曲」 (bourreacutees)「嘉禾舞曲」

「小步舞曲」和「巴瑟比舞曲」 (passepieds)等法式組曲則無「前奏曲」由為

五首舞曲組成非舞曲樂章通常放在「庫朗舞曲」和「薩拉邦達舞曲」 之間終

178Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 146

89

樂章通常是「隨想曲」 (capriccio)而不是「吉格舞曲」柯雷里的室內協奏曲與

英式組曲較為相似都以「前奏曲」開始使用四首舞曲中間還有一至兩首非

舞曲樂章179

另外前八首的教堂協奏曲但柯雷里將舞曲的節奏巧妙地運用在樂曲中

這樣子交替的使用讓音樂有更豐富的而後四首為室內協奏曲但柯雷里也將

非舞曲的樂章安插在其中將教堂與室內混合在一起

「前奏曲」最初的用意是在一段音樂之前扮演導入式的地位使用同一調

性或調式在義大利柯雷里是最早使用前奏曲在兩冊的室內奏鳴曲(16851694)

中當作教堂奏鳴曲最初的極緩板或是最緩板當在小提琴奏鳴曲(1700)的前奏曲

有更多變化也成為晚期巴洛克奏鳴曲樂章都以前奏曲開啟的典範180

四首室內協奏曲的前奏曲皆為慢板第九號和第十號的最緩板第十一號為

較慢的行板和第十二號的慢板且全曲以齊奏為主只有第十二號在樂曲中有區

分樂團與獨奏團雖樂曲長度不長但在曲中轉調多次在本章第四節中討論

其節奏上都用了不同的附點節奏特徵來表示在本章第五節討論

室內協奏曲中的非舞曲樂章其中主要功能是用來連接兩個快板的舞曲樂

章例如在第九號第五樂章為慢板前一個樂章是嘉禾舞曲速度是快板下一

個樂章是小步舞曲速度是甚快板且只有短短的十一小節第十號的非舞曲樂

章為慢板在於連接快板的阿勒曼舞曲和甚快板的庫朗舞曲且也只有十三小節

且在第十號還有一個非舞曲的快板樂章他在兩個三拍子的舞曲樂章之中以 44

拍號與其他兩舞曲樂章-庫朗舞曲和小步舞曲形成一個對比的狀態樂曲雖是

179Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 849 180Davud Ledbetter ldquoPreluderdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed May 18 2010)

90

兩段體但呈現一種前短後長的不平等情況第十一號有一個慢板較慢的行板樂

章34 拍的慢板前有一個 44 拍的阿勒曼舞曲接著是 44 拍號的較慢的行板後

面接著是 34 拍號的薩拉邦達舞曲就成了「44344434」兩種拍號交替使

用從速度方面來看阿勒曼舞曲是「快板-慢板-較慢的行板」接著是最緩板的

薩拉邦達舞曲最後是甚快板的吉格舞曲從快板緊接著下降到慢板再慢慢回

升到行板之上最後緩和的回到最緩板最後以甚快板結束整曲整個樂曲的起

承轉合顯得相當微妙

最後第十二號的第二樂章與第三樂章則是非舞曲樂章的快板與慢板而這首

的前奏曲是慢板接著快板樂章和慢板樂章之後又接了一個甚快板的薩拉邦達

舞曲可以看出以「慢-快-慢-快」與教堂協奏曲一樣使用慢與快樂章交替的方

法在創作就算是室內協奏曲也不外乎這樣子的方式站在觀眾的角度來想

或許以這種方式音樂有多一點變化也多一點新鮮感

室內協奏曲裡的舞曲樂章的曲式相當單純主要以二段體只有小步舞曲是

複合式三段體還有第十號的前奏曲為段落式三段體兩段體中的大多以連續式

二段體在第十號的庫朗舞曲第十一號的吉格舞曲以及第十二號的薩拉邦達

舞曲和吉格舞曲為段落式二段體其他皆為連續是二段體中間穿插的非舞曲樂

章中第九號和第十二號的慢板為一段體特別的是第十一號的慢板較慢的行

板因兩個段落是接續的且慢板最後停在 V 級上因此筆者認定為連續式兩段

體剩下的第一樂章的前奏曲第九號的前奏曲僅短短的 18 小節也無段落之分

明顯是一段體剩下的第十一號和第十二號的前奏曲則為連續式二段體

教堂與室內協奏曲不同在於教堂協奏曲主要用於教堂舉行彌撒儀式前中或

後演奏數字低音使用教堂所有的管風琴而室內協奏曲是在宮廷或私人音樂會

91

中演奏數字低音使用大鍵琴除此之外如在一般音樂會中演奏教堂協奏曲也

可用大鍵琴彈奏反言之演奏室內協奏曲時管風琴也可使用在第一章第三

節提到教堂協奏曲樂章與教堂奏鳴曲相似以四或五樂章為主在柯雷里的教堂

協奏曲中有使用世俗性節奏的樂章而在巴洛克時期除了主要的二段體和三

段體之外並沒有所謂的曲式但在之後的曲式結構柯雷里這幾首以有雛型的

這種創作方式在調性則在本章第四節討論這種作曲方法但對之後的作曲家

有相當深遠的影響

92

第二節 獨奏群與合奏群之互動

大協奏曲與三重奏鳴曲主要的不同在於大協奏曲的樂器除了原來的獨奏群

(soli 或 concertino)也就是三重奏鳴曲再加上一個樂團為合奏群(concerto

grosso)因此在樂曲中也會分成獨奏樂段(solo)和全體齊奏樂段(tutti 或 ripieno)

181獨奏樂段主要是以獨奏群演奏而合奏樂段是獨奏群和合奏群互相配合合奏

的樂章或樂段不屬於協奏部分而隸屬於合奏而有區分獨奏團和合奏團的樂章

所參考的是樂團聲響色彩且並不指任何形式種類182本節探討柯雷里使用哪些

手法在獨奏與合奏樂章交替以及全體合奏的樂章又有哪些特色和力度記號的

使用特色

一 獨奏群

在本文第一章第三節(本文第 27 至 31 頁)提到協奏群與協奏群開始做區分是

在史特拉德拉查安尼(Marc Antonio Ziani ca 1653-1715)以及一些寫作序曲或歌劇

慕間劇的作曲家開始183獨奏群通長為兩高音樂器加上數字低音而在柯雷里作

品六中獨奏群是以兩部小提琴加上大提琴聲部與他的三重奏鳴曲作品樂器使

用相同柯雷里的作品一至四為三重奏鳴曲作品五為小提琴獨奏奏鳴曲在三

重奏鳴曲中的樂器配製主要為一至兩把高音樂器再加上低音樂器或是數字低

音高音樂器也可以使用長笛雙簧管或曼陀林等樂器而數字低音樂器也可使

用魯特琴大提琴或古提琴家族等其他樂器代替

181Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 398 182Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times pp 140-141 183Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

93

對於柯雷里的樂器使用這樣子的組合推測是當時義大利作曲家的偏好184其

中作品一和作品三是教堂奏鳴曲顧名思義數字低音是管風琴作品二和作品四

為室內奏鳴曲數字低音是用大鍵琴作品五獨奏小提琴奏鳴曲的配器則是由小

提琴與大鍵琴的組合

1 兩獨奏小提琴

兩獨奏小提琴很多時候會同時出現在不同音高上拉奏一樣的協奏音型也

有在兩部之間做交替如在第一號第一樂章的緩板樂段中兩聲部拉奏相差三度

的音高與一樣的節奏【譜例 3-2-1】接至下一個快板樂段一開始為獨奏第一小提

琴拉奏快速的十六分音符其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏終止式後獨

奏的樂段接至到獨奏第二小提琴而獨奏第一小提琴則拉奏簡單的四分音符為獨

奏第二小提琴伴奏之後在兩部獨奏小提琴以每兩小節交替一次拉奏快速第十六

分音符轉換得更頻繁這時後的兩獨奏小提琴為同樣重要地位

【譜例 3-2-1】第一號第一樂章緩板

同樣的例子可以在第一號第五樂章中發現連續的三連音在兩部獨奏小提琴

之間以差三度的音程齊奏到第六小節的終止式時其他聲部才加入接著又是

184Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 55

94

一段兩部小提琴的獨奏連續三連音第 17 小節開始連續六拍的三連音只出現在第

二部獨奏小提琴第一部小提琴拉奏四分音符的音型之後換到三連音換至第一

部獨奏小提琴同樣拉奏六拍三連音的節奏這樣子兩部各輪流兩次接至終止式

可發現終止式每一次都是全體齊奏直到第 46 小節的後半段有一連串的三連音完

全表現在獨奏群第一小提琴之上

除了上述所討論的兩獨奏小提琴齊奏或輪流拉奏主要旋律外在第三號第五

樂章也有出現僅獨奏群的第一小提琴與大提琴拉奏快速的三連音而第二小提琴

則拉奏簡單的伴奏接到第 3 小節三連音音群換至到大提琴聲部上而上兩聲部

獨奏小提琴則拉奏簡單的伴奏【譜例 3-2-2】(A)至第 21 小節開始為本樂章第

二段獨奏部分皆由獨奏第一小提琴拉奏其他聲部接擔任伴奏與第一號第五

樂章的後半段也為獨奏群第一小提琴的獨奏樂段雷同這時的獨奏群第一部小提

琴的重要性高過於第二部小提琴【譜例 3-2-2】(B)

【譜例 3-2-2】第三號第五樂章(A)第 1-4 小節(B)第 27-30 小節

95

由上例子這樣子以獨奏群第一小提琴拉奏完全的主要旋律還有在第六號第二

樂章第八號第五樂章第十一號快板樂章和第十二號快板樂章中最明顯的例

子為第十二號快板樂章獨奏小提琴拉奏快速的十六分音符其他聲部剩下獨奏

群中的大提琴拉奏簡單的八分音符當補充低音其他剩下的聲部則拉奏簡單的四

分音符為伴奏這樣子的形式也預示了往後的協奏曲發展如韋瓦第的小提琴

協奏曲主要的旋律特徵都表現在獨奏小提琴上這種形式不僅用在小提琴協奏

曲上在其他樂器的協奏曲中也有使用

在柯雷里的作品六可以統整出從獨奏群三部同時重要的三條旋律線經過

有兩部小提琴同等重要的樂曲有兩部小提琴齊奏或是以輪奏主題到獨奏第一部

小提琴為主要的旋律影響至後代獨奏協奏曲的發展這些都是成為現代獨奏曲

的經歷過程

2 大提琴

在柯雷里之前主要都是使用六弦的「較大的中提琴」(the largest of the violas)

而「大提琴」 (violoncello)這個字流行於柯雷里搬到羅馬期間最早是在阿雷斯

提(Giulio Cesare Arresti 1619-1701)在他的作品《奏鳴曲》(Sonate 1665)中出現這

個樂器185而柯雷里的作品六中就是使用大提琴為拉奏數字低音部分

在獨奏群中通常主要為獨奏樂器的是兩把高音樂器在柯雷里這作品六中

就為兩把小提琴而在大提琴聲部通常擔任數字低音的角色少數為獨奏部分

雖無兩小提琴如此常拉奏主要旋律但也有許多擔任重要旋律的角色如在第一

號第一個快板樂段大提琴聲部拉奏豐富地十六分音符兩小提琴則演奏八分音符

185Ibid p 76

96

的對位【譜例 3-2-3】其他還有第十號的庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲186

【譜例 3-2-3】第一號第一樂章快板大提琴獨奏樂段

從上【譜例 3-2-3】可看到為一段獨奏群演奏的樂段而上兩聲部的小提琴以

相差一拍交替著的八分音符而大提琴則以十六分音符拉奏一條低音的完整旋律

線這時上兩聲部小提琴則是用來幫大提琴聲部伴奏的角色雖然獨奏大提琴聲

部的獨奏旋律並無上兩部小提琴來的多但柯雷里利用這些快速節奏變化讓大

提琴也在此曲展現出技巧而不僅僅只是數字低音的角色而已

其中還有第三號第四樂章和第十一號的阿勒曼達舞曲也有大提琴協奏曲的前

身之感187第一號的阿勒曼達舞曲整樂章獨奏大提琴聲部都拉奏十六分音群協

奏群聲部僅拉奏伴奏型態的四分音符及四分休止符另外在兩獨奏小提琴聲部

上也是以四分音符和八分音符這樣簡單的為獨奏大提琴伴奏

雖然有幾首主要是展現低音的旋律線條但大分部的主要旋律還是在高音聲

部而低音聲部也通常為擔任數字低音的部分如說要與兩高音小提琴相比重

要性還是沒高音聲部的來的重卻也是不可缺乏的低音旋律可說是巴洛克時期

186Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133 187Op cit Gerald Abraham The New Oxford history of Music Concerto Music 1630-1750 p 212

97

相當重要的一環特色

3 數字低音

數字低音(basso continuothrough bass)是巴洛克這時期主要的特色之一因此

這時期也被德國音樂理論家黎曼(Hugo Riemann 1849-1919)稱為「數字低音時期」

(the thoroughbass period)188最早出版的作品中有在譜上加上數字低音的作品是

1600 年左右義大利作曲家法爾克尼歐(Placido Falconio1549-1588)189的作品《適

合慶典演奏的序曲音樂》(Introitus et Alleluia per omnes festivities totius anni 1575)

中出現190

數字低音主要為四聲部作曲家只寫出最低音以及與低音相差的音程度數

其他上三部則由演奏家自行決定彈奏的音高通常擔任的數字低音樂器分成三種

類一為鍵盤主要有管風琴和大鍵琴第二種為撥弦樂器有大魯特琴(theorbo

也稱 chitarrone)191魯特琴吉他以及豎琴第三種則為弓弦樂器有里拉琴

(lirone)古提琴(bass viol)和大提琴(violoncello)等可彈奏和弦之樂器192

通常在彈奏數字低音要注意的要點有指法圓滑奏的技巧和裝飾奏193根據

188Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 890 189此年代指的是在世時期而生卒年不詳 190Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 19 2010) 191為長頸魯特琴Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 301 192Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) 193Monsieur de Saint Lambert Principle of the Harpsichord Rebecca Harris-Warrick tr and ed (New York Cambridge University Press 1984 )p 7 Monsieur de Saint Lambert 為 1700 年

左右的法國大鍵琴師

98

《新葛洛夫音樂線上辭典》(New Grove Music Online dictionary)中提到第一個將

數字低音演奏的技巧規則訂定之是威亞達那在他的《協奏曲》中主要有幾個

原則194

1 協奏曲風格要演奏的高雅謹慎且溫柔地

2 和弦聲部彈奏簡單特別是左手右手自行增加裝飾音但不用太複雜以致於

干擾其他聲部 3 數字低音聲部不必避免連續的五度以及八度

4 在終止式時導音不應該重複彈奏除非主奏者(聲樂或是器樂演奏)演奏(唱)同一音 5 樂曲如以賦格風格作開啟時數字低音應重複主題和答題的旋律

6 未全部寫出的樂曲提供了大部分演奏者較自在的演奏而演奏者應該在演出前

將自己所彈奏的譜寫出 7 在幫合唱團伴奏時演奏數字低音者應增加踏板和鍵盤音而不是休止符

8 在演奏時要注意升降記號是否與低音形成三度或是六度

9 管風琴的聲部會因其他高音聲部的關係因此形成連續的平行五度或是八度是

可被允許的 10 如果這段的和聲進行是沒有意義的那這段就不應該加上管風琴或是鍵盤樂

器 11 假聲男高音最好演唱最高聲部

12 彈奏數字低音和弦的聲部其他聲部音域不高時音域不該高於其他聲部太

多如其他聲部音域高時其則相反

上述這些規則並無告訴演奏者該如何演奏而真正的數字低音演奏的方式在

十七世紀包含了多樣性的織度主要分成義大利式和法式兩種本論文所討論的

為義大利式的彈奏法義大利式主要有兩種彈奏風格一為較簡單的和弦式風格

194Ibid 此處只點出與樂團合奏時之要點其餘的則請參考 Grove 詞條ldquoContinuordquo

99

(chordal style)另為華彩風格(with figuration)195和弦式是彈奏較為簡單的和聲

中間並無太多的裝飾音如經過音倚音等裝飾音如義大利理論家安東尼圖

(Giorgio Antoniotto ca 1692-1776)的版本【譜例 3-2-4】這段為柯雷里的《小提琴

奏鳴曲》作品五第一號的樂段可看到伴奏的部分都是以塊狀來圖形分部196這

種和弦式的音型為較簡單的和弦式伴奏

【譜例 3-2-4】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》作品五第一號第 1-14 小節

而另一種「華彩風格」也稱細分裝飾奏(divisiondiminution or figuration)是

在和聲之外還增加許多裝飾音在其中常用的有經過音鄰音和琶音等通常用

在增加聲樂演唱時所需增加的旋律如在蒙台威爾第的《奧菲歐》(Lrsquo Orfeo)如

【譜例 3-2-5】197

195Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 302 196Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) Ex 11 197Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 305

100

【譜例 3-2-5】蒙台威爾第《奧菲歐》第三幕「強有力的精靈啊」(Possente spirto)

從上譜例可發現原旋律為較簡單的長音符而真正演唱時會在長音符會用一

連串的快速音符填補原譜上長音符的空缺通常使用鄰音經過音或是模進等方

式填補最後裝飾奏音高會導向與原旋律作結合且不限八度音高或者是在拍點

上如在原旋律出來的 d2而演唱時卻晚了十六分音符才出現低八度的 d 音而

在原旋律的音出現前兩拍半演唱者就開始唱奏裝飾奏音型演唱方式可隨演奏

者自行決定可說是相當自由

華彩風格最早是用在聲樂曲的聲樂聲部上之後器樂曲被受重視也用在之

中一開始主要在數字低音伴奏上用於較適合出現在屬於獨奏樂曲上如獨奏

曲或小提琴奏鳴曲像在柯雷里作品五中的數字低音就有使用這樣子的裝飾奏

因此而也衍發出許多不同演奏者所拉奏出的裝飾奏也不盡相同在第四章第一節

中討論合奏曲之所以不適合是因為需配合其他聲部的合奏音群因此鮮少用

華彩風格在這些樂曲中但柯雷里之後的作曲家如韋瓦第托瑞里貝多芬等

101

人在寫作協奏曲時尤其是獨奏協奏曲都會為了展現出獨奏者高超的演奏技巧

因此會將華彩風格的裝飾奏放入獨奏樂器中當作一段裝飾奏這種風格也往後

幾世紀的協奏曲產生相當大的影響如柴可夫斯基的 d 小調小提琴協奏曲中就有

一段為展現獨奏者技巧的裝飾奏不僅用在小提琴協奏曲中任何一種樂器種類

的協奏曲皆有

二 獨奏與合奏交替樂段

大協奏曲與三重奏鳴曲最主要的不同就是在三重奏鳴曲的組合下加上了一

個以弦樂為組的合奏群與獨奏團之間做聲響織度音量等變化柯雷里的作

品六中筆者將區分成兩種類型一種是最常見的在樂章或樂段中分別有獨奏

群和合奏的樂段另一種則是整樂章全體齊奏而柯雷里合奏群與協奏群各扮演

著怎樣的角色以及還有什麼特色

1 合奏團作為終止式或填充

第一種為最常見的大部分合奏樂段是在獨奏群拉奏一句樂句後緊接著

合奏群加入且為重複獨奏群的聲部讓聲音變得更豐富例如在第二號第一樂

章的快板樂段如［表 3-2-1］顯示出此樂段之合奏群與獨奏群之樂句安排

102

［表 3-2-1］第二號第一樂章的快板樂段獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 10-12 獨奏群 13-14 合奏 15 獨奏群(僅兩部小提琴) 16 協奏群 17 獨奏群(僅兩部小提琴) 18 協奏群 19-21 獨奏群(僅兩部小提琴) 22 協奏群 23 獨奏群(僅兩部小提琴) 24 協奏群 25-28 獨奏群(僅兩部小提琴) 29-39 合奏

第二號第一樂章一開始是 9 小節似序奏的甚快板將氣氛帶入到快板中第 10

至 39 小節為快板從第 10 至 12 小節為獨奏群拉奏的樂段是一個賦格樂段

從第一小提琴第二小提琴至大提琴的順序之後到第 13-14 小節加入合奏群在

這樂章中合奏團大部分僅重複獨奏團所拉奏的旋律為前面的樂句擴充但也讓

前面聽起來僅三把樂器演奏的單調旋律在這裡再加入至少八把弦樂器為了讓

聲音有更為寬厚的聲響【譜例 3-2-6】

【譜例 3-2-6】第二號第一樂章第 10-15 小節

103

而下一句開始於第 15 至 18 小節旋律就在獨奏群與合奏群之間每小節交替

三次接著三小節的獨奏群至第 21 小節雖然協奏群加上獨奏群的大提琴聲部與

獨奏群的兩部小提琴交替演奏但主要的旋律線條還是在於獨奏群而合奏群只

是在填充獨奏群的樂句休息段落並無法與獨奏群相提並論這種情形重複一次

後到第 29 小節全體才齊奏至第 39 小節接了一個延長記號(femata)至下一個慢板

樂段也為整體齊奏演奏的一個過度樂段而這個齊奏部分合奏群完全重複了

獨奏群的旋律也是這樂章第一樂段結束處柯雷里用這種整體齊奏的方式將

帶入下一個樂段「慢板」中

在這個樂章中獨奏群的大提琴聲部大部分扮演著非獨奏的角色而僅僅是

數字低音但在之後第 99-103 小節為獨奏群樂段獨奏大提琴恢復獨奏的部分

但此樂章僅這三小節大提琴為獨奏在其他時候都是數字低音可說明在三聲

部的獨奏群中大提琴的地位較小提琴的更不顯重

2 合奏團擔任伴奏功能

除了合奏群重複獨奏群所拉奏的旋律或是合奏群填充獨奏群的空隙兩種情

況之外也有為了讓獨奏群有發揮技巧表現的空間而協奏團則擔任純伴奏的角

色如第三號第五樂章整樂章都在獨奏與合奏之間交替［表 3-2-2］所示但在

有絕大部分獨奏部分合奏團也拉奏四分音符的節奏擔任伴奏角色如【譜例

3-2-7】

104

［表 3-2-2］第三號第五樂章獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 補充 1-2 獨奏群 (僅兩部小提琴) 3-4 合奏 5-7 獨奏群 (協奏群擔任伴奏) 8-14 合奏 (9-10 小節獨奏大提琴有獨奏片段) 15-16 獨奏群 (僅兩部小提琴) 17-18 合群 19-38 第一部小提琴獨奏 (其他聲部擔任伴奏) 39 合奏 40-41 獨奏群 41-42 合奏

【譜例 3-2-7】第三號第五樂章第 5-8 小節

在第三號第五樂章中是一首以吉格舞曲風的樂章主要特徵是在獨奏團聲

部拉奏一連串的三連音且在三部獨奏群中相交交替對立協奏群則拉奏簡單的

四分音符和四分休止符扮演著伴奏和終止式的角色讓獨奏團的演奏者可以盡

情展現出自己優秀的技巧除了第三號第五樂章之外還有第二號第一樂章的快

板樂段第十二號第二樂章第一號第六樂章第八號第六樂章還有第一號第

105

一樂章快板樂段和第七號第一樂章的快板樂章也有使用這樣子的功能198這種方

式可以讓獨奏群盡情展現自己的技巧在終止式還是會以齊奏為主讓整首樂曲

有齊奏也有獨奏的樂段讓音響織度和音量有更多的變化

3 力度對比的強調

在巴洛克時期通常樂譜上少有力度記號因樂曲簡單通常以反覆記號為

主自然地通常第一次演奏強第二次則演奏弱最多只出現強(f)弱(p)甚強

(ff)或是甚弱(pp)而大協奏曲這種樂器的方式正好可讓音樂不自主的出現有強

與弱的作用只有獨奏群時音量就為弱如加上協奏群時就會自然地表現強不

需要多加解釋或是記號的說明而這獨奏群與協奏曲以段落式交替的方式通常表

現在賦格風格的樂章或者是快板樂章中

賦格風格的樂章主要是以獨奏群輪流奏出主題主題在各聲部出現後接著加

入樂團全體一起演奏讓一開始的主題明顯且清楚也可以在聲響上有強與弱的

變化快板樂章中通常在一樂段中的終止式則會以全體一起演奏而前段的主

旋律則使用獨奏群拉奏在上述的第二號第一樂章以及第三號第五樂章皆是這種

表現方式

另外還有一種是每小節合奏與獨奏快速交替的交替一小節為獨奏群拉奏

下一小節加入協奏群以一小節一次這樣子快速交替的情況大小聲變換頻繁讓

音樂更緊湊如第三號第四樂章和第五號第一樂章都可發現這種情況如【譜

例 3-2-8】所示

198Ibid p 165

106

【譜例 3-2-8】 第三號第四樂章第 1-4 小節

這種每一小節交替一次的情形大部分在快板的時候發生讓聲音有更快速

的變化且協奏群重疊獨奏團的聲音在【譜例 3-2-8】中可看到第 24 小節的

獨奏團大提琴聲部則是重複了第 13 小節的旋律且不難想像第 13 小節有

協奏團幫助聲音較為大聲而第 24 小節則產生迴音的效果199則演奏出一小

節強一小節弱的交替情況

柯雷里用不同的方式讓音樂產生有迴音與強弱的效果例如在本章第一節中

所提到的以聲部對聲部所產生的迴音在第一號第一樂章中兩部小提琴交替

著旋律還有在第七號第一樂章中的快板樂段開始從第一小提琴拉奏八分音符

的分解和弦後緊接著到第二小提琴拉奏第二次以三連音呈現到第 18 小節加

入了協奏群一起直到第 24 小節開始合奏群先出來獨奏群後出主題輪流出

現在獨奏與合奏的兩部小提琴之間交替兩小節一組緊接著相當緊湊其他聲

部則拉奏簡單的四分音符當伴奏直到第 35 小節全體拉奏兩團的第一小提琴拉

199Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165

107

奏快速的十六分音符其它聲部以簡單的四分音符伴奏用這種樂團與樂團之間

的交替讓音樂像迴音似地在對唱著

上述合奏群重奏獨奏群合奏群填充獨奏群之間的空隙以及兩樂群交替這

三種情況發生在有獨奏與合奏交替的樂段之間其中用來當終止式與強調力度對

比的時候合奏群會重複獨奏群的旋律因此在這時候的旋律會比獨奏段落還來

的更簡單容易而擔任伴奏的時候就可清楚比較出獨奏群的旋律較合奏群來的

更複雜節奏也為緊湊有相當大的差異性從上可發現柯雷里對於弦樂器的認

識將樂器的特性更能表現在他的作品上

三 全體齊奏(ripieno)

除了上述這些有區分獨奏群與合奏群的樂段或樂章之外另外一種是整樂章

全體齊奏的也就是獨奏群與合奏群完全拉奏一樣的節拍和音形慢板樂章通常

有幾種風格一為賦格風格另為混合(mixed style)也常有當作兩個快板之間橋

樑常以完全和聲進行以「一音對一音」(note against note)的方式如在第四號

和第十二號的慢板樂章以拉奏全部八分音符的齊奏為特色200

這些全體齊奏的樂章除了上述兩樂章還有在第一號第一樂章的最緩板樂

段第二號第一樂章的慢板樂段和第三樂章第五號第一樂章慢板樂段和第四樂

章緩板樂段第六號第一樂章第七號第一樂章的甚快板樂段第八號第一樂章

第九號的前奏曲庫朗舞曲和第五樂章第十號的阿勒曼舞曲和第三樂章第十

一號前奏曲和第三樂章

200Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 127-128

108

【譜例 3-2-9】第十二號第三樂章第 1-4 小節

如在第十二號第三樂章【譜例 3-2-9】也是全部聲部都拉奏相同的旋律但在

大提琴聲部上作曲家做了些微變化合奏團的大提琴聲部只拉奏重複重要音

如與其它樂曲做比較在合奏團的大提琴部分拉奏簡單的伴奏音主要是在重拍

音上或是在換和弦的時候強調和弦的變化這種方法也受到許多後代的作曲

家效仿在聲響上也有較為明顯突出和聲的改變

在上述這些同樣是整樂章或樂段完全的齊奏都有一些共同特色主要都是在

速度慢的樂章中發生樂章或樂段長度相當短和聲變化較為頻繁當然在快與

慢的速度中慢的速度較快的能夠可以一起全體拉奏而這些慢的樂章或樂段也

因速度緩慢而更能將這些和聲的變化明顯地表現出來

四 力度記號的特色

在巴洛克時期以前的作品較少在譜上標示出強(forte)與弱(piano)的記號最

早有力度記號的樂譜是出現在加凡尼加布列里的《弱與強的奏鳴曲》中在本

論文第一章第一節中討論過(第 11 頁)在柯雷里的這十二首大協奏曲幾乎每一

109

首都有一兩處以上有標示出強與弱的記號

大協奏曲分成獨奏群和合奏群獨奏群每部一人而合奏群每聲部兩人以上

不難想像加上合奏群的時候音色較為豐富宏亮且可表現自然地大聲與只

有獨奏群會有相當大的差異也無須再譜上再標示強或是弱的記號但如拉奏一

段樂段時如有反覆兩次拉奏一樣之時通常以第一次拉奏強第二次則拉奏弱

為基本規則這是巴洛克時期的常規因此通常不太需要明示出力度符號在巴

哈的聖詠經常看到如此情形201

也因如此在柯雷里的作品六《大協奏曲》中可直接用獨奏群與加入合奏

群來表現出自然地力度記號實不需在特別標示之因此可發現在僅少數時候

柯雷里才有標示這些力度符號在柯雷里作品中可發現主要有標示強弱之處

都以弱先後而強與當時代的規則恰好相反但也由於作品需要因此特別標示

出

而在第八號最後一樂章「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)中202樂曲快結

束的時候有兩次的「甚弱」(pianissimo)參見【譜例 3-2-10】(A)是整個十二

首大協奏曲中唯一的特例其他地方都只用到強或是弱表示而柯雷里的這十二

首大協奏曲用到的力度記號只有強弱甚弱和甚強甚弱只在此時使用且

這個出現的時機相當的特別因它是八首教堂協奏曲中的最後一首也是此首最

後一個樂章最終的兩次「甚弱」也在此展現教堂協奏曲所想表現出的神聖與安

寧情緒

201Frederick Neumann Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (New York Maxwell Macmillan International 1993) p 159 202因是為了聖誕節所演出的協奏曲因此柯雷里多加一個田園曲的樂章讓整首更有聖誕

節氣氛而在標題又加上「隨意的」可能是如在非聖誕夜時演奏這曲時因為樂曲長度

過長時可自行刪除不演奏

110

【譜例 3-2-10】(A)第八號第六樂章「隨意的田園曲」第 54-57 小節獨奏團 (B)第十二號的最後樂章「吉格舞曲」第 78-85 小節獨奏團

另外在第十二號最後一樂章的第 83 至 85 小節最後結束時是以強記號做一

個結束如【譜例 3-2-10】(B)所示是四首室內協奏曲最後一首的最後一個樂章

也是十二首大協奏曲的最終曲特別的是其它樂章的結束都是以弱為主只有這

一處是以強作結束似乎也表示室內協奏曲的愉快感與活力的情緒

從八首教堂協奏曲中的第八號和室內協奏曲中的第十二號兩手各為最後一

號的最後一樂章在樂曲結束時可看到柯雷里在樂曲中所想表現的教堂與室內

的不同第八號教堂協奏曲是做一個「甚弱」的結束而第十二號的室內協奏曲

則是以「強」表示之與其他樂曲作比較因此可猜測這十二首大協奏曲的順序

可能是由作曲家安排好的才會有如此的巧合僅在這十二號中出現代表的特殊

性於本文第一章第三節中討論過(第 30 頁)十二首的順序並無按照創作年代來

排列203

203在 1682 年左右慕法特至羅馬時所聽到的是第二四五和第十一號第十和十二號

正著手創作中因此可確認這十二首的順序並非按照創作年代來排列而是作曲家有意義

111

在巴洛克時期的樂曲中僅少有在樂譜上標示出強弱的記號而獨樂團和協

奏群的區別是在大協奏曲中的最大特色主要就是用來顯示大聲與小聲的差異

是三重奏鳴曲所沒有的一項特徵而協奏群主要的功能就是伴奏終止式204柯雷

里將這獨奏團與協奏群運用的手法雖無特殊之處卻因簡單且明瞭影響相當多

後代的音樂家

合奏群另外一樣功用就是在樂句中扮演著樂句與終止式的角色例如在獨

奏群之現之後緊接著齊奏而這時合奏群就會一起演奏終止式或者是表示一

個樂段結束句

柯雷里不僅用合奏群來處理表情記號在獨奏群與合奏群交替中就會明顯

出現有著強與弱的差別也用合奏群與獨奏群來表示樂句記號的改變時常可以

發現在獨奏群拉奏一段音樂之後緊接著合奏群加入也是終止式之處在柯

雷里作品中也可用慢板和快板的樂章或樂段來區分在大部分的慢板都是全體

齊奏也因速度緩慢因此可讓和聲變化更明顯在快板樂章或是樂段有讓獨奏群

可表演技巧機會因此區分兩部分的方法也較是用於快板處

在這十二首大協奏曲中比有管樂器加入的威尼斯交響曲或德國奏鳴曲較少

有豐富的音色改變但從沒被認為這些作品無變化主要在於織度的多變化在

合奏與獨奏中交替等組成是多樣性的205最後的元素為調性的色彩以及樂器

之間的關係對比在本章第三節和第四節中討論

柯雷里將速度樂團音色等弦樂器的特性都用之相當詳盡可說是影響後

的排列順序Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

204Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165 205Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 132

112

代的音樂家也相當深遠如在韋瓦第的小提琴協奏曲中用了的快速音符在獨奏

樂器在樂團則拉奏簡單的四分音符或是八分音符當作伴奏而這在柯雷里的作

品中也有發現此處特色影響後代音樂家有很大的部分

113

第三節 織體運用

巴洛克是一個劇變的時期不僅是調式系統到調性的過渡期弦樂器的改良

使得器樂音樂興起從文藝復興時期流傳到這的純聲樂複音音樂(polyphony)繼續

發展206同時這時期也是主音音樂(homophony)的起源207柯雷里運用兩種不同的

音樂織度同時放在作品中讓音樂有更多的變化更添加了音樂的色彩本節

將探討柯雷里作品中複音與主音音樂之特色以及安排

複音和主音的不同在於體裁上複音是由多條旋律同時進行主要常見的手

法有賦格卡農等另一種主音是以一條旋律線為主在巴洛克中期許多音樂

理論家歸納出主音音樂的四聲部以 sopranoaltotenor 和 bass 為西方音樂織度

的標準208通常用高音樂器來擔任其它聲部的角色是和聲伴奏主音音樂一般

採用調性系統動機使用包含旋律模仿重複出現的四聲部織度和聽起來像合

唱的連續和聲209

主音音樂起源於歌劇巴洛克時期是歌劇起源且快速發展的時代由一群在

佛羅倫斯同好會(camerata)的知識分子所創的其主要成員有作曲家培里(Jacopo

Peri 1561-1633)和卡契尼(Giulio Romolo Caccini 1551-1618)和聲樂家還有一些當

時的知識分子從古希臘的悲劇音樂中想要復興當時的音樂因此建立新的音

206由理論家 Heinrich Koch(1749-1816)所做的區分 單音音樂(monophony) 複音音樂和

複音音樂主音音樂本論文所討論的為後者詳細討論請見 Jonathan Dunsby ldquopolyphonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 28 2010) 207主音音樂(homophony) 源自於希臘字 homophonia

208在此的 sopranoaltotenor 和 bass 是指樂器聲部音域通常這四字是用在聲樂上中

文翻譯以聲樂的女高音(soprano)女低音(alto)男高音(tenor)和男低音(bass)來表示 209Brian Hyer ldquoHomophonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 30 2010)

114

樂風格主要特色為一條高音的獨奏旋律用和聲來伴奏一位理論家杜尼

(Giovanni Battista Doni 1595-1647)稱這種為主音風格(monodia)210代表巴洛克

最重要的特徵數字低音(basso continuo)最早是在他們所創的歌劇中使用而數

字低音也是主音音樂風格的主要特徵211

數字低音通常由大鍵琴魯特琴大提琴等演奏而作曲家們則以數字或記

號法標示在這些低音的上方應該奏出的和聲至於演奏者就根據這些指示

以即興的方式把和聲填補上去並且加入裝飾或上聲部的模仿既使是同一人不

同時間演奏同一樂曲表現的音樂都有可能完全不一樣至少有兩位演奏者一

位演奏數字低音線通常使用的樂器有大提琴或是管樂器等另一個演奏合聲伴

奏常用的有鍵盤樂器魯特琴或是流行吉他等212有時雖然多人同時演奏著數

字低音但也只能視為同一聲部若只是以一種樂器表現通常不是大提琴因

為大提琴無法同時表現和聲及低音但魯特琴及大鍵琴才是可以同時表現和弦及

低音主旋律的樂器

柯雷里自己曾說作品六《大協奏曲》也可當三重奏鳴曲來拉奏213如除掉其

他用以增加的和聲音之外以三重奏鳴曲的形式來看就屬獨奏團的第一第二

小提琴和大提琴聲部加上數字低音而數字低音部分則管風琴或大鍵琴彈奏

大提琴拉奏譜上樂譜所標示的音符管風琴或大鍵琴則彈奏譜上的音符及數字

所標示出的和弦而和弦則由演奏者自由發揮因此在這十二首大協奏曲中都

有標誌出數字低音

210Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 25 211Ibid p 26 212Idem 213Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 144

115

一 教堂協奏曲

第一號共四樂章第一樂章由多段體所組成三次緩板與快板交替而這樂

章快板為主音織度第一次快板主旋律在大提琴聲部第二次快板主旋律在兩部

小提琴之間交替緩板則是複音織度因此在這樂章為主音複音以段落式交替

第二樂章為緩板複音織度第三樂章是一個賦格風格為複音織度214第四樂

章為一個吉格舞曲主音織度主旋律表現在第一小提琴聲部

第一號第一樂章一開始協奏群的聲部與獨奏團拉奏相同而獨奏團的三個

聲部都有各自的旋律線第一小提琴以第一小節第 23 拍為動機主要是三個下

行的十六分音符為動機用以擴充延伸第二小提琴則是以第二小節的第三後半

拍和第四拍為動機音符是一個八分音符和下行五度大跳的四分音符可發現第

二小提琴從第二小節開始主要功能用來填補第一小提琴休止的時刻如在第二

三和四小節的第二拍和第四拍的前半拍第一小提琴旋律都為休息而第二小提

琴則用後半拍節奏填補反之第一小提琴也有填補第二小提琴的功用大提琴

聲部則是拉奏連續的八分音符如【譜例 3-3-1】

【譜例 3-3-1】第一號第一樂章獨奏團聲部第 1-4 小節

214Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

116

這樂章雖不是賦格風格卻也是複音織度的方式創作主要是在數字低音聲

部的不同從第 2 小節的數字低音有「B-A-升 G-E」四個向下級進的音接著

「A-a-a-g」大跳八度的音程這種低音的呈現方式與前(文藝復興)後時期(古典

時期)的低音有相當大的不同也是這時期的特色之一雖各自有旋律線但除了

第一小提琴之外另兩旋律線卻無明顯地具有歌唱性質由此可看出雖是複音風

格的織度但旋律已漸漸地表現在第一小提琴聲部之上

第二號共四樂章第一樂章是一個有前奏的卡農風格複音織度第二樂章

是賦格風格的快板複音織度第三樂章是一個和聲變化相當快速地極緩板-較慢

的行板複音織度第四樂章是一個舞曲風格的主音織度主旋律表現在第一小

提琴

第三號第一樂章是有獨奏與合奏樂段交替的複音織度第二樂章是一個賦格

風格複音織度215第三樂章是一個和聲變化相當快的極緩板第四樂章是主音

織度主旋律表現在大提琴聲部儼然像一首大提琴協奏曲在本章第二節(第 94

頁)中討論過第五樂章為主音織度128 拍主旋律以連續的八分音符表輪流在

三個獨奏聲部之中表現

第四號第一樂章是一個有慢板導奏的快板樂章主音織度44 拍主旋律以

十六分音符輪流在兩獨奏小提琴上流替第二樂章慢板是一個複音織度第三

樂章用小步舞曲的節奏表現在第一小提琴聲部上216主音織度第四樂章是 24 拍

的節奏二段體第一段用許多三連音的旋律表現在獨奏小提琴上像一首吉格

舞曲主音織度第二段為一連串的十六分音符表現在兩主奏小提琴一開始

兩部小提琴用十六分音符做交替之後同時拉出相差三度的十六分音符

215Idem 216於本章第五節中討論

117

第五號第一樂章是有慢板導奏的兩段體慢板導奏為複音織度緊接快板樂

段而快板樂段是由主音與複音交替一開始主旋律由兩主奏小提琴以十六分音

符帶出接著至進入終止式部分數字低音拉奏一連串的八音分符上兩主奏小

提琴則用二分音符交替從【譜例 3-3-2】可看到第 10 至 11 小節兩小提琴輪

流拉奏兩拍的十六分音符至第 11 小節第四拍第二部小提琴拉奏拉奏一個 f2 的長

音接著下一拍第一小提琴也拉奏 g2 的兩拍長音就持續交替著兩種織度混

合使用直到第 30 小節結束第一段

【譜例 3-3-2】第五號第一樂章第 10-14 小節獨奏團

第二段從第 31 小節開始第 32 小節第一小提琴拉奏十六分音符其他聲部

則拉奏八分音符為伴奏至第 43 小節第三大拍第二部小提琴加入拉奏十六分音

符與第一部小提琴齊奏但比第一部小提琴低三度的音高此段明顯為主音音

樂最後至第 69 小節第三拍旋律線又分布在三部獨奏之中大提琴聲部拉奏一

連串的八分音符此為複音織度直到樂章終止第二樂章是一個像薩拉邦達舞

曲的節奏主旋律表現已連續地十六分音符在兩部小提琴之上第 22 小節開始主

旋律在大提琴聲部第三樂章是一個賦格風格

音樂學者葛雷森(Harold Gleason)與貝克(Warren Becker)認為這十二首樂曲

中第一號第二號第三號和第五號的快板還有第十號第十一號和第十二

118

號的前奏曲都是使用對位創作與主音織度最大的不同就是在數字低音聲部上

有行進式的旋律217其中在第一號第二號第三號第五號這些對位式樂章

都是使用賦格風格寫作大部分是以屬音開始以主音答題且皆調性模仿主

題動機發展則在本章第五節中討論

【譜例 3-3-3】第五號第三樂章第 1-6 小節的獨奏團聲部

從【譜例 3-3-3】第一和第二小提琴的旋律來看兩個旋律似乎都圍繞在一個

主要音上附近打轉第一小提琴的主題都在降 B(也為這首的主音)上打轉旋律的

最高音與最低音皆不超過五度而第二小提琴的主題則是在 F 上也為這個調的

屬音兩個主題似乎都無太多的情緒起伏更像為在教堂裡由神父帶領大家做彌

撒的音調相當具有莊嚴之感雖是快板樂章但柯雷里用較長的音符讓整體聽

起來較無快節奏的速度感更適合在神聖地教堂裡演出

在第一主題的對題中出現大提琴聲部更顯特殊的還有在一群二分與全音符

中穿插著以兩組先上行後下行三度前組先上行五度後大跳八度接下組三度音

的動機如【譜例 3-3-4】

217Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

119

【譜例 3-3-4】第五號第三樂章第 9-13 小節

動機以模進的方式在樂曲中出現四次第一次在第 9 小節之後重新在第 15

第 27 和第 55 小節中出現218特殊的素材就是在許多二分音符之中於大提琴的

低音聲部出現一連串琶音式的四分音符

在第 43 小節轉至 g 小調第二主題以兩組連續四個音下行的四分音符當動

機剩下兩獨奏小提琴作聲部上的對位其他聲部則以伴奏表示直到第 56 小節

大提琴聲部又拉奏在最一開始出現的兩組先上行後下行三度的動機也用這動機

貫穿全曲

柯雷里在賦格風格的樂曲中不改自己獨特的作曲風格雖當時調性音樂才正

興起而柯雷里將調性系統使用在賦格曲風的作品上將原來有許多不和諧音程

的賦格曲用調性音樂的方式讓音樂的線條更有流動感

第五號第四樂章是一個有慢板導奏的吉格舞曲風慢板導奏同為複音風格

而第 19 小節開始的快板兩部小提琴以一小節拉奏四分音符一小節拉奏三連音

作交替其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏樂章主體為主音織度

第六號共五樂章第一樂章為慢板主為複音織度整樂章共 30 小節複加

主音織度以段落區分皆全體齊奏第二樂章快板44 拍為主音織度一開始

兩部小提琴輪流奏出十六分音符的快速音群接著至第 7 小節開始第一部小提

琴獨拉十六分音符其他聲部則以八分音符當伴奏第三樂章為賦格曲風主題

218Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 148

120

從大提琴第二小提琴最後由第一小提琴輪流表現出與之前幾首賦格風格順序

相當不同協奏群則重複獨奏群的聲響特別地是獨奏團大提琴部分是由協奏群

的中提琴重複一開始的主題【譜例 3-3-5】

【譜例 3-3-5】第六號第三樂章第 1-5 小節

第四樂章38 拍有庫朗舞曲的風格共 142 小節可說是這十二首大協奏曲中

算較長的樂章一開始有長達 20 小節的獨奏樂段第 21 至 43 小節全體合奏則

是複音織度至第 44 小節開始兩部主奏小提琴輪流拉奏快速地 32 分音符主

音與複音織度交替地相當清楚的樂章第五樂章共 110 小節也是一個長樂章

是一首相當不平衡第二段體第一段只有 12 小節第二段從第 13 小節至 110 小

節第二段用了很多手法在裡面一開始在兩主奏小提琴聲部用打嗝法(Hocket)

219接著下行級進轉至 d 小調【譜例 3-3-6】後在第二小提琴拉奏下行半音階在

第 55 小節第一小提琴拉奏上行半音階在本章第六節中討論之後至第 66 小節

219打嗝法是一種創作手法(法文 hoquet ldquohiccup)兩聲部快速地交替著在十四世紀時

常使用在牧歌裡最後流行於器樂曲和聲樂曲中op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 125

121

回到第一段旋律直到第 78 小節一個長的尾奏節奏結束整曲整首為主音織度

主旋律以八分音符在三主奏中(兩小提琴和大提琴)徘迴

【譜例 3-3-6】第六號第五樂章第 17-24 小節

第七號共五樂章第一樂章是有導奏和尾奏的快板樂章導奏是甚緩板由

相當份量地附點節奏構成屬於複音織度主體的快板是一個變奏曲式是一個

主音織度主旋律主要在第一小提琴偶會由大提琴拉奏尾奏是一個慢板回

到複音織度是一首主複織度以段落交替的樂章第二樂章快板相當特別44

拍數字低音有一連串的八分音符但第一小提琴的旋律線條相當明顯因此筆

者認為這樂章為主音織度第三樂章是緩慢地行板數字低音也有明顯地旋律線

這樂章的協奏群與獨奏群區分得相當明顯【譜例 3-3-7】於本章第二節中討論過

【譜例 3-3-7】第七號第三樂章第 5-8 小節

122

從上譜例可明顯區分獨奏群的三個聲部以及協奏群的四個聲部而獨奏群三

個聲部的弦律也各自有節奏特徵因此為複音織度第四樂章是一個賦格風格樂

曲因此為複音織度第五樂章是二段體38 拍有著薩拉邦達舞曲的節奏模式

是主音音樂主旋律在第一小提琴雖其他聲部也與第一小提琴齊奏但只是和

聲伴奏

第八號共六樂章第一樂章是快板序曲開始的樂章為主音織度主體極緩

板是一個賦格風格為複音織度第二樂章快板類似嘉禾舞曲的節奏形式主

音織度數字低音也有一連串的八分音符而筆者認為數字低音是否為伴奏主

要是因為主奏小提琴的旋律線越來越明顯旋律的比重來決定數字低音的地位

第三樂章為三段體第一和第三段的慢板是複音織度中間的快板很清楚的在第

一小提琴拉奏快速地十六分音符為主音織度是一首主音與複音都使用的樂曲

但使用相當清楚的分段第四樂章一個二段體主音織度有薩拉邦達舞曲的節

奏第一小提琴的旋律也相當明顯特別是幾次的裝飾讓旋律更加活耀第五樂

章是一首嘉禾舞曲的形式但開始獨奏群以賦格的方式做開頭之後也有主音織

度串在一起是一首主音與複音織度混合使用的樂曲但兩種織體並沒有用段落

區分的相當清楚而是兩者混用在其中如【譜例 3-3-8】所示

【譜例 3-3-8】第八號第五樂章第 43-50 小節獨奏團

123

第六樂章為田園曲128 拍為主音織度旋律在不同聲部上出現一開始

主旋律在第一小提琴至第 6 小節第一小提琴拉奏 g2 的長音這時主旋律由第

二小提琴表現出【譜例 3-3-9】第 8 小節主旋律又由第一小提琴拉奏

【譜例 3-3-9】第八號第六樂章第 5-9 小節

二室內協奏曲

除了使用上述的教堂協奏曲從第一號開始可以發現前面幾首的複音

風格來的相當明顯越後面就可發現主音織度的風格越來越多柯雷里利用主

音織度的方式讓整體更有對比性室內協奏曲中以舞曲樂章為主體舞曲皆是

主音織度但在這些舞曲之中的非舞曲樂章以及第一首前奏曲就是以複音織

度寫作在室內協奏曲中樂章安排不僅以速度快與慢的交替之外在織度上

也以複音和主音也交替使用

例如在第十一號的薩拉邦達舞曲中【譜例 3-3-10】

124

【譜例 3-3-10】第十一號薩拉邦達舞曲第 1-8 小節

從上譜例的第 1-4 小節主要旋律是在獨奏團第一小提琴聲部第二小提琴和

大提琴則拉奏四分音符和二分音符組成的和弦音從第 5-8 小節協奏團加入則

拉奏重複獨奏團的音很明顯的為主音音樂的樂曲主要旋律是在獨奏團的第一

部小提琴其他聲部則為伴奏

三拍子的薩拉邦達舞曲節奏和表現在第一小提琴的旋律讓人有輕鬆愉悅

的感覺樂句使用標準的八小節重拍都顯示在三拍中的第一拍上到第 7 小節

進入終止式時重拍換位至第二拍上下一小節結束整樂句

第十二號的第二樂章「快板」有著更典型的主音風格由獨奏團小提琴拉奏

快速的十六分音符這樂章中小提琴占有相當重要的地位而其他聲部拉奏簡

單的八分音符伴奏如【譜例 3-3-11】220

220Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

125

【譜例 3-3-11】第十二號的第二樂章「快板」第 13-16 小節

在第十二號第二樂章中可看到獨奏群除了第二小提琴以外其他兩聲部拉

奏與獨奏團不相同的音在獨奏團大提琴聲部拉奏連續的八分音符有八度大

跳的音型而在協奏群聲部則拉奏更簡單的兩個八度大跳的四分音符只有在

獨奏團第一小提琴演奏一連串富旋律線的十六分音符這種方式也被當成日

後小提琴協奏曲的雛形221雖然數字低音還是有線條但與之前的比較已精簡

成簡單的重複音加上八度大跳的音型如【譜例 3-3-11】可看到同樣的音型在不

同和弦上在這幾小節中反覆進行著

這樂章雖在室內協奏曲中但卻僅用快速地音群將旋律帶出無舞曲之感

筆者猜可能是在舞曲之中的過度段或者是用在換場之中而前三小節六次的模

仿方式將音域從第 13 小節的 f2 往上帶到第 16 小節的降 b2最後到第 16 小節的第

四拍用三個十六分音符的 c2 做為高潮且進入下一個獨奏樂段

除了上述的在小提琴聲部有明顯的旋律線外在大提琴聲部也有卓越表現的

例子如在第十號的快板和小步舞曲第十二號的吉格舞曲第一號第一樂章之

第一個快板樂段大提琴優雅的奏出快速十六分音符兩聲部小提琴則以八分音

符互相呼應儼然聽起來為同一條旋律因皆拉在互相無音符之處在第十號的

221Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32

126

庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲也展現出同樣的效果【譜例 3-3-12】222這首

主要以大提琴拉奏快速的音群也被視為是之後大提琴協奏曲的先驅

【譜例 3-3-12】第十一號阿勒曼達舞曲第 5-8 小節

三結論

綜合上面對教堂協奏曲織體的分析可以發現前幾首以複音織度樂章較多

從第四號開始主音織度的樂章開始增加但主要還是以複音織度為主而在室內

協奏曲中舞曲樂章毫無例外均運用主音風格創作前奏曲或是中間穿插的慢板

樂章則以複音風格為主主音風格為輔柯雷里用段落式或混合織體的手法將兩

種織度用在同一首樂曲中交替讓音樂有豐富的色彩變化將織體運用技巧帶至

另一個新階段

在這十二首大協奏曲中複音音樂與主音音樂在此作品中都有相當典型的

範例從此作品也可透視音樂史從古至今的軌跡它承襲了文藝復興的精隨有

著重要的多條旋律線(複音音樂)也開啟後巴洛克晚期盛行百年之久的獨奏協奏

222Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133

127

曲(主音音樂)柯雷里作品六的織度運用扮演著一個過渡的橋梁是音樂史上不

可或缺的一個環節這是他身為作曲家在音樂史上的重要貢獻之一

128

第四節 和聲與調性結構

一 教堂協奏曲

作品六《大協奏曲》第一到八號的教堂協奏曲調性中為大調的有第一號

第四號和第七號是 D 大調第二號和第六號在 F 大調第五號為降 B 大調還有

兩首為小調其中是第三號 c 小調和第八號 g 小調如表［3-4-1］

［3-4-1］教堂協奏曲各樂章調性

樂曲 樂章數 調性 各樂章調性

1 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

2 4 F 大調 1F 大調2F 大調3d 小調-f 小調

4F 大調

3 5 c 小調 1c 小調2 c 小調3f 小調

4c 小調5c 小調

4 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

5 4 降 B 大調 1降 B 大調2 g 小調

3降 B 大調4g 小調-降 B 大調

6 5 F 大調 1F 大調2F 大調 3d 小調

4F 大調 5F 大調

7 5 D 大調 1D 大調 2D 大調3b 小調

4D 大調5D 大調

8 6 g 小調 1g 小調 2g 小調 3降 E 大調

4g 小調5g 小調 6G 大調

這八首教堂協奏曲主調都在三個升降以內223 除了慢板樂章之外都使用原

調創作主調在大調的慢板樂章都是在關係小調上例如在 D 大調的第一號

223Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 28

129

第四號和第七號慢板樂章都在 b 小調F 大調的第二號和第六號慢板樂章在 d

小調上和降 B 大調的第五號慢板樂章則是在 g 小調只有兩首的主調為小調

其中是第三號和第八號第三號的慢板樂章是在主調 c 小調的下屬調f 小調上

和第八號 g 小調的慢板樂章則是在關係大調的下屬調降 E 大調上這兩個調都

屬於主調的近係調裡面非特殊調性特別的是第八號最後一個樂章「隨意的田

園曲」是從前一樂章「快板」的 g 小調 i 級和絃直接進入到 G 大調會讓人有

種從模糊中突然間清晰感或是戲院的布幔升起顯露出燦爛的景色最後結

束在 G 大調上是原調的平行大調且從降記號的調性進入到一個升記號224這

裡的情緒轉變相當大有種從陰暗中緩緩升起之感

1 正規和聲進行

英國音樂學者坦博特(Michael Talbot)曾對柯雷里作品六《大協奏曲》的快板和

聲做一個整理1 第一個快板句子通常停在屬調上2 一般的和聲進行是 IVI

中但也常有 vi 和 iii 插入在中間例如IVIviiiiIVI225 這也是巴

洛克時期的一種特徵vi 代表的是關係小調iii 表示的是屬調的關係小調有這

層關係的包袱使得柯雷里在創作曲子時皆不脫離這個原則例如在第一號第

一樂章共 128 小節中［表 3-4-2］共轉了十一次但皆不脫離這些調性都在主調

的近係調裡停留

224Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 124 225Michael Talbot ldquoThe Concerto Allegro in the Early Eighteenth Centuryrdquo Musicamp letter 52 no 1 ( Jan 1971) pp 17-18

130

［表 3-4-2］第一號第一樂章的和聲進行 小節數 調性 級數 關係

1-6 D 大調 I 主調

6-11 B 小調 vi 關係小調

12-19 D 大調 I 主調

19-21 D 大調 iii 屬調的關係小調

21-32 D 大調 V 屬調

33-59 D 大調 I 主調

60-63 B 小調 vi 關係小調

64-67 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

68-85 D 大調 I 主調

86-103 A 大調 V 屬調

104-109 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

110-128 D 大調 I 主調

其樂曲的和聲進行大多數皆以 I-V-I 為原則利用共和和弦或是共同音將以

三度或是五度的近係調插入其內如在 e 小調可用的調性不外乎有 C 大調G

大調和 D 大調小調則有 b 小調和 a 小調226

但有一些例外轉到非三度或是五度的調性上例如在 F 大調第二號中的第

三樂章「極緩板-較慢的行板」則是從 d 小調開始最後結束主調的平行調f 小調

上在樂曲中還轉到 c 小調縱看 F 大調的近系調是 C 大調a 小調F 大調d

小調降 B 大調和 g 小調與 f 小調的近係調是為降 E 大調c 小調降 A 大調f

小調降 D 大調和降 b 小調這樂曲用 F 大調與 f 小調的近係調用了兩個平行

調的近系調在其中使音樂情緒有更多變化

其中第二號第一樂章中(主調為 F 大調)慢板是一個十二小節的短樂章轉到

了 d 小調和 f 小調用這個樂段預示了第三樂章的慢板在 f 小調上

一般主要為大調的樂曲中慢板樂章都在關係小調上而作品六《大協奏

曲》第三號主調在 c 小調它的第三樂章「極緩板」則是在主調的屬調上(f 小調)

226Ibid p 12

131

在我們所學的知識中是最平常的一種而整首五樂章都在小調上也成為一種特

殊

還有在第六號第二樂章的主調在 F 大調上近係調如同［表 3-4-1］但在樂

曲中出現了 G 大調且是 F 大調轉到 G 大調如【譜例 3-4-1】所示從第 43 至

45 小傑的和聲進行是最常見的 I-V-I從第 45 小節數字低音聲部由 F 往上半音到

升 F在往上半音到 G 音上以半音的方式轉調與其他共同和弦或是共同音轉

調有很大的不同在聲響上也有讓會讓人覺得耳目一新在巴哈的作品中也常

使用這類的轉調模式

【譜例 3-4-1】第六號第二樂章第 43-46 小節

在第八號中主調在 g 小調上共有六樂章而最後一樂章「隨意的田園曲」

則是 g 小調的平行調(G 大調)上從兩個降記號的調直接近入到一個升記號的調

以 G 和 D 兩音當共同的 I 級和弦音「GBD」直接轉入這也是超脫近係調系

統之外的調性對於當時可說是相當具有挑戰的一項做法

132

2 不規則和弦進行

從本節上述討論過最常見的和聲進行方式為 I-V-I作曲家也喜歡在中間插入

iii 和 vi 的和弦或是轉調至近系調都是與現代和聲進行的規則相符而也有不符

合規則的和聲進行例如連續的七和弦與連續三和弦一轉

從樂譜上可發現連續的七和弦使用在第一號第一樂章第二號第三樂章

第三號第五樂章第四號第一樂章和第三樂章第五號第三樂章和第六號第五樂

章以七和弦的情形從第三號第五樂章和第五號第三樂章的連續七和弦的和弦

變化進行來觀察

【譜例 3-4-2】(A)第三號第五樂章第 9-11 小節(B)第五號第三樂章第 51-53小節

從【譜例 3-4-2】(A)和(B)二個例子來看兩者都使用連續的七和弦說明著

連續的不諧合聲響持續可說是對於當時保守的和聲用法顯地相當大膽也創新

除了七和弦之外還有三和弦一轉也常被柯雷里用在樂譜上在第一號第二樂

章第五號第一樂章和第四樂章第六號第五樂章和第七號第三樂章比較特別

的是第六號第五樂章和第七號第三樂章這樣的平行五度八度進行早在柯雷

里的其他作品中有使用如在作品二中的第三首奏鳴曲也使用平行五度的進行

而柯雷里對其他人的解釋在本文第二章第二節(第 49 頁)中討論

133

【譜例 3-4-3】第六號第五樂章第 21-24 小節的和聲變化

柯雷里除了使用連續的三和弦一轉也在低音部分用了向下級進的音型如

【譜例 3-4-3】第 21 小節從 D 音連續八個和弦向下級進像音階到第 26 小節

轉到 d 小調特別的是在第五個和弦突然的一個小提琴第一部出現一個降 E 音

使用一個 d 小調的「拿波里六和弦」227連接 F 大調與 d 小調特別突出以最後

回到 d 小調 I 和弦柯雷里相當擅長使用這種連續的和弦向下進行雖沒有特地描

述任何一種情景有音畫之感就像在描述走向深淵處

【譜例 3-4-4】第七號第三樂章第 9-11 小節的和弦變化

在第七號第三樂章中這段以兩個和弦為一組先獨奏團開始第二個加入

合奏團全部一起演奏在和弦間互相連結從有合奏團的和弦開始緊接重複前

一個和絃讓音與音之間有連接性但在音色上卻又有交錯之感表達了大協奏

曲以大樂團和小樂團交替之特性是三重奏鳴曲表現不出的特色之一柯雷里不

僅將這對比的部分用在音色上也用在和弦交替之中讓和弦與和弦之交替有連

接感卻又在音響上有交替之作用參見【譜例 3-4-4】

227拿波里六和弦為小調 ii 級升高根音作一轉

134

柯雷里除了使用這種連續同樣和弦進行之外還喜歡在和弦上使用模進的手

法228例如在第一號第一樂章在【譜例 3-4-5】第一小提琴則以獨奏的快速十六

分音群其它聲部以伴奏的方式數字低音聲部在正拍相差八度向上級進的音型

而第二小提和中提琴則從弱拍開始使用差八度和三度向上級進的音與數字低

音聲部形成交錯和聲上柯雷里將三和弦原位為了避免產生平行的音程使

用了解決到三和弦一轉的方法將四個不同的和弦用同種方式將和聲帶到 I 級和弦

上

【譜例 3-4-5】第一號第一樂章第 115-119 小節

3 終止式

在柯雷里的大協奏曲中慢板樂章的和聲進行比快板樂章還要快也因如此

慢板樂章的和聲比快板樂章還要複雜像在第三號第三樂章有強烈的不和諧和

228Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

135

聲也豐富了整個樂曲229 但大多在數字低音部分都有清楚的終止式最常看到

是從屬音開始接著下行八度音再進入主音以這種方式進入終止例如【譜例 3-4-6】

所示可看到從高音 C 到低音 C 再回到 F 音明顯可看出此處為 F 大調但這種

為不正規的終止式230因在第二小提琴聲部增加一個 e2 的不和諧音

【譜例 3-4-6】第二號第四樂章的大樂團聲部第 20 至 26 小節

除了一般回到主和弦的終止式之外柯雷里喜歡在慢板樂章或是慢板部分的

結束時使用佛里吉安終止式(Phrygian cadence)231 也為半終止一種特徵是 iv

級一轉和弦進入 V 級【譜例 3-4-7】以第四號第二樂章為例此為 b 小調iv 級

一轉音為 GBE 三音組成得和弦進入升 F升 A升 C 的和弦音

【譜例 3-4-7】第四號第二樂章第 14-15 小節的佛里吉安終止式和弦音

229Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 230Jean-Philippe Rameau Treatise on Harmony Translated Philip Gossett (New York Dover Publications ca 1971) pp 69-70 231佛里吉安終止式因為在教會調式中佛里吉安調式算是比較特殊的一種它的導音在

主音上方稱為上導音所以在對位法上它必須用【譜例 3-4-3】進行來結束後來聲

部漸多和聲遂因而產生而在調性音樂上小調 iv6-V 就為佛里吉安終止式

136

佛里吉安終止式有使用在第一號第二樂章「最緩板」第二號第一章的慢板樂

段第二號第三樂章「極緩板-較慢的行板」第三號第三樂章「極緩板」第四號

第二樂章「慢板」第五號第一樂章的慢板樂段第六號第三樂章「最緩板」第

七號第三樂章「較慢的行板」和第八號第一樂章的甚快板樂段主要是用在小調

結束樂段時使用這種終止式也成為柯雷里的小調特色之一柯雷里的作品還未

完全的脫離調式音樂但已經減少了許多不必要的成分

二 室內協奏曲

在室內協奏曲的每首第一樂章皆為前奏曲(PraumlludimpraeludiumPreacutelude

Preludio)是一首短樂曲曲式自由與室內協奏曲同樣也是以舞曲為樂章的英式組

曲也是將前奏曲做為一個引子232 在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段

逐漸演變成一種藝術形式

第九號是 F 大調第十號剛好主調在 F 大調的屬調上為 C 大調第十一與

第十二首則是有薩拉邦達舞曲與吉格舞曲而第十一號也承接第十首有阿勒曼

達舞曲樂章數都是五樂章中間也皆有穿插非舞曲樂章從調性上來看第十

一號是降 B 大調而第十二首也剛好在降 B 大調的屬調F 大調上而剛好與第

一首室內協奏曲的調性符合四首室內協奏曲都有著相連性 每首室內協奏曲第

一樂章都是前奏曲前奏曲的轉調模式是以關係小調和屬調為主最後還是會回

到原調上［表 3-4-3］

232Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 225

137

［表 3-4-3］室內協奏曲的前奏曲比較 樂曲 速度 長度 調性 轉調 No 9 最緩板 18 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調 No 10 較流暢的最緩板 26 小節 C 大調 C 大調rarrG 大調rarre 小調

rarrG 大調rarrC 大調 No 11 較流暢的最緩板 25 小節 降 B 大調 降 B 大調rarrF 大調rarrC 大

調rarrF 大調rarr降 B 大調 No 12 慢板 24 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調

第九和第十二首都是 F 大調轉調模式相同從 F 大調進入到關係小調d 小

調最後再回到 F 大調第十號 C 大調從主調轉至屬調再到屬調的關係小調

再回到屬調與主調以對稱的方式呈現第十一號降 B 大調則是主調進入屬調

再從屬調的屬調再回到屬調最後到主調第十一號中出現的調性正巧是用在

這四首室內協奏曲的主調在舞曲的安排也有承上啟下的作曲在調性上似

乎也有這種安排

室內協奏曲與教堂協奏曲不同在於室內協奏曲的主體都是舞曲樂章在柯

雷里這四首中的舞曲樂章都是標準的二段體中間穿插幾首非舞曲樂章的樂段

皆不在主調上非舞曲樂章主要都是慢板或快板表示慢板樂章皆不常在其

中柯雷里用這短短幾小節將樂曲轉調功能發揮的淋漓盡致

慢板都在中間樂章第九號的慢板在第五樂章總共為 11 小節從主調的關

係小調d 小調經過 g 小調回到 d 小調第十號在第三樂章總共 9 小節從一開

始的 a 小調開始經過了 d 小調g 小調d 小調最後回到 a 小調第十一號的慢

板在第三樂章慢板較慢的行板是四首室內協奏曲中較長的一首分成兩個段

落前面慢板為 34 拍共 9 小節後面較慢的行板是 44 拍共 15 小節和聲

則是從 g 小調C 大調g 小調最後一首慢板在第三樂章共 13 小節從 d 小調

a 小調d 小調慢板的共同點都在小調上且都是關係小調樂曲長度皆短且

138

最後都停在 V 級上接著下一主調的樂章

除了在教堂協奏曲的和聲特徵柯雷里也用在室內奏鳴曲不僅有連續的七

和弦或是在和弦上使用模進也都有使用在室內協奏曲中特別的是在第十二

號第二樂章有一串連續七和弦進行部分如【譜例 3-4-8】所示

【譜例 3-4-8】第十二號第二樂章第 51-56 小節的和弦

這一連串的七和弦從 G 大調的 V7利用共同音 D 音到 C 大調的 V7接著

又用共同因 G 到 F 大調的 V7再用共同音 C 轉到降 B 大調最後用共同音 F 到

降 E 大調的 V7利用連續的下行五度循環用和弦的共同音串連起來參見【譜例

3-4-8】233

從這作品可歸納出和聲主要以大小調為基礎IIV 和 V 為主幹其次才是 ii

iii 和 vi也透過終止式使調性穩固主要還有以近係轉調為主也確立了轉調的

規則這些也做為巴洛克時期的和聲規則從此處可找到巴洛克時期的和聲演進

的最初過程

不僅柯雷里使用向下的五度循環也用了向上的五度循環在第十一號第一樂

章上從降 B 大調轉到 F 大調再到 C 大調最後到 g 小調用五度關係從降

B 大調轉到關係小調上234柯雷里的調性使用相當有系統化從今日我們看來為

233Ibid p 226【譜例 3-4-8】圖中有括號中為樂譜中省略音 234Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

139

簡單的和聲進行卻精緻的足以讓我們大吃一驚這些和弦的連接運用讓葛斯派

洛尼(Francesco Gasparini 1661-1727)在他的著作中 《大鍵琴的和聲實務》

(Lrsquoarmonico pratico al cimbalo 1708)提出在柯雷里作品中這些和聲原則235皆合乎

和聲風格之標準

也許柯雷里並不是第一個使用調性和聲的音樂家但不可否認的是他是第

一位將調性音樂使用的如此透徹的在他之前的音樂家是運用了調式和調性系統

的手法在巴洛克時期是一個過渡期而柯雷里建立了這個調性的基礎雖然在

和聲進行的過程已經幾乎找不到調式的蹤跡但從終止式來看慢板樂章的終止

式中很常使用的佛里吉安終止式似乎還可隱約發現一些調式的存在但不可

否認在柯雷里這作品六《大協奏曲》中已經將調性和聲運用的相當完善

235Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 330

140

第五節 節奏與韻律

室內協奏曲主要是在貴族家中演出以舞曲為樂章而教堂協奏曲主要在舉

行大彌撒前後或是舉行之中所演奏的純器樂段落因此通常演出的地點在於教

堂之中但柯雷里的教堂協奏曲卻也因應了在教堂或是主教家中舉辦的彌撒而

創作因此在這裡加進了許多舞曲節奏特徵本章所探討的是柯雷里將哪些舞曲

的特徵用入其中以及如何運用

一 舞曲節奏特質

在四首室內協奏曲所使用的舞曲有阿勒曼舞曲庫朗舞曲嘉禾舞曲小步

舞曲薩拉邦達舞曲和吉格舞曲六種柯雷里也將這幾種舞曲的節奏特質運用在

教堂協奏曲中之中

1 阿勒曼舞曲(allemandealmainalemana)

阿勒曼舞曲十六世紀時最早出現在英國傳到法國宮廷時產生劇變轉為

優雅抒情地風格早在十六世紀就被固定使用在組曲中的第一首舞曲且逐漸

地轉變成舞曲的固定形式它通常是四拍子的二段體以弱起拍開始終止式在

強拍上在清楚的旋律線上帶有模仿和分解和弦風格(style briseacute)情緒是莊嚴的

速度緩慢不同於文藝復興時期相對簡單的織度和清晰的樂句結構阿勒曼舞曲

由樂團演奏或做為舞曲伴奏時通常速度較慢柯雷里的阿勒曼舞曲速度範圍相

當廣從最緩板到急板都有使用

阿勒曼舞曲用在室內協奏曲在第九號第二樂章第十號第二樂章以及第十

一號第二樂章教堂協奏曲裡阿勒曼舞曲節奏特徵使用在第三號第四樂章和第

141

八號第二樂章236 表現在獨奏團的兩部小提琴上

【譜例 3-5-1】第八號第二樂章第 1-5 小節獨奏團聲部

從【譜例 3-5-1】中來看獨奏團的兩部小提琴的旋律來看如果當成是 22

拍子也不覺得奇怪雖兩小提琴很多時候都穿插著聲響但在第 23 和四小節

的第一拍都是兩聲部相差三度同時演奏讓聲響有所改變也更有節奏感而在大

提琴聲部為低音用分解和弦模仿的方式進行著相當有阿勒曼舞曲的特徵

2 庫朗舞曲(courantecorrentecoranto)

最早的庫朗舞曲稱為 ldquocorrenterdquo (源自於拉丁文 ldquocurrordquo為跑之意)Courante

則出現 17 世紀的魯特琴曲中而且標上不同譜號在 17 世紀末出現兩種可區分

的庫朗舞曲一為義式的 corrente是快的三拍子拍號通常為 334 或 38為

二段體主音的織度和平均的樂句有清楚的和聲和節奏節奏通常較多八分或

十六分音符另一種為法式的 courante具有神祕性和極緩慢的三拍子舞曲對位

式織度模糊地韻律節奏較嚴肅威嚴地特性通常為中速三拍子或複合拍子

例如 32 或 64

柯雷里所使用的是義式的庫朗舞曲如【譜例 3-5-2】所示速度為快板節

奏較輕快這首為柯雷里作品四《三重奏鳴曲》第二號的庫朗舞曲可看出清

236Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

142

楚的主音織度旋律表現在小提琴之上弱起拍開始三拍子的節奏除了柯雷

里還有韋瓦第等作曲家237柯雷里的作品六中室內協奏曲第九號第三樂章以及

第十號的第四樂章皆為庫朗舞曲在柯雷里的庫朗舞曲中還有使用大量的附點

節奏為特徵

【譜例 3-5-2】柯雷里的作品四第二號庫朗舞曲238

柯雷里第十號的庫朗舞曲鮮少用附點音符的節奏如【譜例 3-5-3】而是在

34 中用二分音符加上四分音符製造出長短的節奏效果第 8 小節是庫朗舞曲

慣用的附點節拍第 9 至 10 小節則是用二分音符(長)和四分音符(短)的音符製造

出長短長短的節拍也有附點節奏的效果且第二部小提琴用連結線讓節

奏也有長與短的效果與第一小提琴在第 9 和第 10 小節中作交替而到第 11 至

13 小節的第一拍為終止式第一小提琴用三對二的節奏進入終止 237出生年份不確定 238Meredith Ellis Little and Suzanne G Cusick ldquoCouranterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) EX 4

143

【譜例 3-5-3】第十號庫朗舞曲第 1-17 小節

在柯雷里的庫朗舞曲中常有不對稱的句子如在作品二《室內奏鳴曲》的

第一號的庫朗舞曲中兩句重複的句子第一句「問句」以 3+4 小節第二句「答

句」則是 4+5 小節239在作品六的大協奏曲中也有不對稱的情況如【譜例 3-5-3】

第一句由 3+4 組成前三小節都是三分法第 4 小節的連結線開始讓節奏不在如

此三分化感覺有四拍子的特色第二句則是從第 9 小節開始的 4+4 小節第 9

小節開始至第 13 小節的 c2 為此句的終止式之後又回到三拍子的節奏上轉至 G

大調

3 嘉禾舞曲(gavottegavotta)

嘉禾舞曲是法式民謠舞曲在十六至十八世紀為法國宮廷舞曲240他是始於

普羅旺斯(Provence)的舞蹈和蓋普(Gap)241十六世紀始於布朗拉舞曲(branleacutes)中

二拍子的特性且保留十八世紀牧歌式曲風是法國不同地區民謠式舞曲的總稱

在組曲的樂章中通常在薩拉邦達舞曲之後特性為二拍子拍號通常為 4424

98 或 58樂句開始和結束通常在弱起拍之處以四小節為一句單純的節奏進

行極少出現切分音或是複雜節奏

239Op cit William S Newman The Sonata in The Baroque Era p 88 240最早將嘉禾舞曲視為宮廷舞曲的是一位神父 Mr Jehan Tabourot 他用筆名 Thoinot Arbeau 出版一本 Orcheacutesographie(1588)是關於舞蹈的音樂出自 Meredith Ellis Litte ldquoGavotterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 241位於法國東南部

144

在作品六中嘉禾舞曲則為室內協奏曲中的第九號它的節奏特徵在第八號第

五樂章出現如【譜例 3-5-4】所示樂譜中以後起拍開始句子的旋律很清楚以

四小節為一句拍號為 22 皆符合嘉禾舞曲的特徵

【譜例 3-5-4】第八號嘉禾舞曲第 1 至 8 小節獨奏小提琴第一部

旋律的音高一句高一句低在快速地 22 節拍上讓音樂更有起伏地流動感

雖然是從弱起拍子開始但樂句也是以四小節為主並不會因為從弱起拍開始就

延長樂句長度八小節的樂句第 1 至 3 小節與第 5 至 7 小傑為同樣的音且皆

在較高的八度上另一句則是在第 3 至 5 小節與第 6 至 8 小節則在較低的音高

上這樣子的感覺就像用四個小節的重複句組成的「正方形」(square)242且兩四

句高與低的句子都是四拍因此就像正方形一樣上下兩邊和左右兩側一樣長且

平行所組成

4 小步舞曲(menuetminuettominuet)

小步舞曲為法式舞曲中最流行的一種通常是中板或是慢的三拍子在中期

十七世紀到晚期十八世紀是貴族社交圈中最受歡迎的舞曲它不是巴洛克組曲的

標準樂章通常讓作曲家隨意使用常出現在薩拉邦達舞曲之後它是出現在 1660

年左右的法國貴族的宮廷中盧利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)的戲劇作品中有

九十二首作品的標題是小步舞曲為他的芭雷舞或其他舞台作品當作舞蹈的伴

242Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 88

145

奏從 1664 年左右直到 1687 年期間包含幾首序曲也有以小步舞曲形式的樂章

它的特性是三拍子拍號通常使用 34高雅的中庸速度常與中段(trio)一起出現

兩者皆是二段體樂句相當規律性通常四小節為一樂句

【譜例 3-5-5】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第三樂章第 1-6 小節

它在作品六中的室內協奏曲於第九號和第十號的最後樂章且都是 38 的甚快

板節奏特徵出現在教堂協奏曲中的第四號第三樂章前半第七號第五樂章和第

八號第四樂章243如【譜例 3-5-5】的第四號第三樂章雖都沒特別指出但在速

度記號上都是三拍子甚快板與室內協奏曲的小步舞曲相同

5 薩拉邦達舞曲(sarabandesarabanda)

薩拉邦達舞曲源自於十六世紀拉丁美洲和西班牙的歌舞並另外由聲樂和器

樂伴奏此舞曲一開始是以西班牙文的 zarabanda 出現在拉丁美洲透過義大利和

西班牙傳入法國薩拉邦達舞曲十七世紀早期出現於義大利時是一種相當有色

彩劇烈的華麗且動人的舞曲它也是組曲的標準樂章之一十七世紀前半法

國和義大利多變化的器樂種類發展上最先是以和聲進行為特點稍後轉為注重

節奏和速度最後則出現快慢兩種不同的類型義大利英國和西班牙偏愛前

243Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 130

146

者法國和德國則使用慢的類型1630 年左右節奏變成了此舞曲的重要的特徵

為三拍子通常使用 32 或 34 的拍號慢速度樂句開始在強拍上重音在附點

的第二拍參見【譜例 3-5-6】

【譜例 3-5-6】薩拉邦達舞曲節奏的兩種常用節奏244

【譜例 3-5-6】(A)和 (B)為兩種薩拉邦達舞曲常用的節奏(A)的節奏在法國

經常被使用在慢板樂章而(B)應用在義大利的快拍子和複合拍上樂句長度通常

不是四或八小節而是五六或是九小節樂句結構相當簡單

薩拉邦達舞曲最明顯的特徵就是在三拍子的節奏中使用的第二拍為重音

室內協奏曲的第十一號第四樂章以及第十二號的第四樂章為此舞曲而在教堂協

奏曲中此節奏特徵被使用在第四號第三樂章245 第七號第五樂章的後半和第八

號第四樂章中特別的是在第四號第三樂章後半和第八號第四樂章都有在第二

拍上拉奏附點四分音符的長拍還特別加上裝飾音以表示特別之重音

在第四號第三樂章中似薩拉邦達舞曲的節奏樂段從第 24-42 小節最後 3

小節(第 40-42 小節)重複第 37-39 的音因此從第 24-39 小節共有 16 小節旋律可

以分成兩大樂句第一句從第 24-31 小節(8 小節)第二句從第 31-39 小節(9 小節)

符合薩拉邦達舞曲非四八小節一樂句的特性

244Richard Hudson ldquoSarabanderdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 245Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131

147

【譜例 3-5-7】第四號第三樂章第 24-28 小節

從【譜例 3-5-7】來看第二小提琴的音型以四分音符加上一個二分音符

彈奏出第二拍重音的節奏第一小提琴的旋律來看第 24 小節的節奏為一個四分

音符一個附點四分音符加上一個八分音符可想而知重音會在第二拍的附點四

分音符之上而第 25 小節則更清楚的由一個四分音符加上一個二分音符二分音

符的節拍為重音之處

有小步舞曲節奏特徵的【譜例 3-5-5】和屬於薩拉邦達舞曲節奏特徵的【譜例

3-5-7】是同一樂章的 A 與 B 段兩段的三拍子旋律有不同的風格在【譜例 3-5-7】

像薩拉邦達舞曲的節奏特徵的旋律每小節的重音都放在第二拍上而在【譜例

3-5-5】像小步舞曲的節奏特徵的旋律音符在不同節奏上有更多的高低起伏且

在第四小節有一個三拍子的長音 c2很清楚可以將這一句四小節樂句停在這個

長音上將這兩段為同一樂章的樂句來比較有更多旋律上的發現柯雷里將這

三拍子的節奏運用的如俏如妙

除了有類似薩拉邦達舞曲和小步舞曲的節奏特徵之外另外還有吉格舞曲的

節奏特徵出現在第一號的終樂章以及第三號終樂章246而在室內協奏曲中出現

246Op cit 林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉 p 234

148

在第十一號和第十二號的終樂章

6 吉格舞曲(jiggiguegiga)

同為組曲中標準樂章的吉格舞曲源自於十五世紀的英國十七世紀時分成

義式和法式兩種最早的法式吉格舞曲(French gigue)是出現在魯特琴與大鍵琴的樂

曲上受到英國吉格舞曲(English jig)的影響拍子通常包含二拍子和三拍子以

6438 或 68 拍號為主通常是中板或快板帶著不規則的句子和模仿還有對

位織度其結構為二段體節奏常有附點節奏和切分音節奏第二段的主題動機

通常是第一段的倒影而義大利式的吉格舞曲(Italian giga)比法式的吉格舞曲速度

還要快但和聲進行比較慢通常是 128 拍急板平均四小節一句以和聲織

度為主法式吉格舞曲特徵是優雅和快的在 68 拍是附點八音音符十六分音符

加上八分音符【譜例 3-5-8】(A)在 64 拍是附點四分音符八分音符加上四分音

符【譜例 3-5-8】的(B)

【3-5-8】法式吉格舞曲節奏特徵

室內協奏曲中屬於吉格舞曲的是第十一號和第十二號的終樂章在教堂協

奏曲中的第三號終樂章有著像義式吉格的舞曲節奏以快速四組三連音在小提琴

和大提琴中出現此樂章在獨奏團的拍號為 C128 的複合拍子而大樂團同時卻

為 44 拍在樂曲中同時進行最後倒數七小節結束了一連串快速三連音的進行

轉而到較優雅的長音符有如法式吉格舞曲的特徵

149

從上可發現雖為在教堂演奏的教堂協奏曲但柯雷里卻將許多舞曲的節奏

與風格帶入這裡面運用在其中也常有在同一樂章的兩段體中卻運用不同舞

曲的節奏特徵將不同舞曲結合在同一首樂曲中例如在第四號第三樂章以及第

七號的第五樂章在第四號第三樂章中前半為三拍子的小步舞曲後半則是為撒

拉邦達舞曲247柯雷里將這兩種都是三拍子的舞曲風格結合在一起顯然他對於

舞曲節奏特性相當熟悉從薩拉邦達舞曲樂段中可以看出相當顯重的特色在於重

拍在第二拍而小步舞曲則沒有還有在第七號第五樂章中則與第四號第三樂章

相反前半為薩拉邦達舞曲特性後半才是小步舞曲特性整體來看雖為兩種

節奏模式卻不輕易感到有衝突

從第四號第三樂章分為 AB 兩段來看雖然在 A 段的獨奏團第二小提琴上

也有使用薩拉邦達舞曲的第二拍重音和裝飾音但與 B 段每一小節的重拍都很清

楚在第二拍上就有所不同薩拉邦達舞曲和小步舞曲都是三拍子的舞曲仔細

觀察在 A 段中也隱藏著薩拉邦達舞曲的特徵用舞曲特徵將兩段的三拍子結

合在一起是柯雷里在創作上精心的設計雖簡單卻不失高雅

特別的是在第八號雖為《聖誕協奏曲》為教堂協奏曲因此容易被誤解為被

教堂使用實際上是八首教堂協奏曲中最少「教堂的」(churchly)特色248 沒有

賦格的樂章打破以往的規則其中六個樂章分別是導奏阿勒曼舞曲慢板

快板慢板薩拉邦達舞曲嘉禾舞曲和「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)249

247Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131 248Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 249Ibid p 145

150

二 非舞曲樂章節奏特徵

在室內協奏曲中第九號的慢板是一首三拍子整首共 11 小節rsquo整首節奏是

以兩個四分休止符一個四分音符和一個附點二分音符共重複五次最後一次用

一個三對二的方式將整曲帶入終止式緊接下一個小步舞曲樂章第十號的慢板

樂章三拍子以三個四分音符一個二分音符和一個二分休止符重複五次

最後再重複兩次二分音符停在一個附點二分音符的音快板樂章一開始由小提

琴帶出四小節快速地十六分音符在同音上做反覆之後節奏改成一個八分音符和

四分音符在兩小提琴之間交替著有切分節奏的效果第二段也是用反覆音在十

六分音符的節奏上反覆最後結束整曲

第十一號的慢板節奏與第九號相同但後接一個「較慢的行板」上述的慢板

都是以全體齊奏拉奏出而「較慢的行板」則是以相當豐富地複音織度拉奏出

上兩小提琴用許多附點節奏交替著數字低音則是一連串的八分音符鞏固低音

第十二號的快板與第十號的快板同以在小提琴第一部重複的十六分音符帶

出其他聲部則簡單的八分音符以及四分音符為伴奏旋律在終止式時節奏會從

十六分音符改成八分音符所有的型態都是用模進的方式在進行著接著下一個

44 拍的慢板樂章同為齊奏整首由八分音符譜曲每小節不斷地變換和弦最

後結束在 V 級接至下一樂章

整體齊奏和使用大量模進節奏是室內協奏曲中非舞曲樂章的特色而在教堂

協奏曲中的各聲部也同樣使用大量的節奏和和聲模進這是與室內協奏曲中的

舞曲不同之處如在第一號第一樂章快板處兩小提琴聲部拉奏八分休止符八

分音符和四分音符的節奏級進向上交替著大提琴聲部則是拉奏一連串的十六分

音符如【譜例 3-5-9】

151

【譜例 3-5-9】第一號第一樂章快板第 15-19 小節獨奏團聲部

三 節奏特色

除了使用舞曲的節奏特徵之外還有在小樂團與大樂團使用不同的拍號拉

奏例如在第三號第五樂章以小樂團使用 128 拍號對上大樂團 44 拍號而 128

正巧是 44 的複合拍參見【譜例 3-5-10】(A)早在韋塔利的作品中就有這種拍

號混用在不同聲部的例子參見第一章第二節第 22 頁中有提到

【譜例 3-5-10】第三號第五樂章第 32 小節的獨奏團第二部小提琴與協奏團第二部

小提琴與中提琴的節奏

在【譜例 3-5-10】(A)如果在 128 的第二小提琴轉換成 44 拍的節奏將會拉

奏成以一個四分音符和八分音符所組成三連音的節奏【譜例 3-5-10】(B)而對上

大樂團的第二小提琴和中提琴的兩個八分音符的節奏在節奏上會發生無法對在

同一個時間點上且兩部的第二小提琴拉奏相同音高顯然可見最初作曲家之

用意是同時拉奏

第十一號第六樂章中的節拍以 C68 拍號對上數字低音使用 C24 的拍號這樣

152

子的拍子也造成與第三號第五樂章相同的節奏問題產生這次是在獨奏團中

同時就使用了兩種拍號且為 68 為 24 的複合拍

【譜例 3-5-11】第十一號第六樂章第 33 至 34 小節的獨奏團

有更多處的三連音對上兩個八分音符的節奏出現以正確的節拍來看是無

法完全的拉奏在一起特別的是在第 33 至 34 小節【譜例 3-5-11】(A)加上在樂

譜上加上休止符讓音與音之間完全的錯開來在聽覺上會有種演奏者沒對上拍

子之錯覺因此作曲家真正用意應是【譜例 3-5-11】(B)的節奏但也許當時節

奏未發展如此先進因此作曲家無法寫出相當正確的節奏

除了上述的兩樂章以不同拍號造成的節奏錯開之情形以外在第一號

第四樂章的獨奏團兩小提琴聲部上第一小提琴拉奏四組三連音在第二小提琴

上拉奏正拍也造成最後一拍的後半拍會錯開【譜例 3-5-12】(A)因此如在演奏

上應演奏成如【譜例 3-5-12】(B)在第二小提琴的最後一拍如也拉奏成三連

音的拍子兩聲部的拍子就會完全在一起這也許是當初柯雷里的用意

153

【譜例 3-5-12】第一號第四樂章的第 22 小節

除了以上這些以不規則的節奏之外還有最常用「交錯節奏」特別常用在 34

拍號時的兩小節之間像是一個 32 拍的長小節250 如【譜例 3-5-13】所示

【譜例 3-5-13】兩小節之間的交錯節奏

這種節奏在大協奏曲中許多地方都有使用例如在第一號第一樂章的慢板

中第二號第二樂章倒數兩小節第五號第四樂章第六號第一樂章第七號第

五樂章

【譜例 3-5-14】第七號第五樂章第 34 小節的獨奏小提琴第一部交錯節奏

在第七號第五樂章整首為 38 拍子整樂章出現三次的三對二節奏節以全

部的聲部拉奏三個四分音符結合兩小節參見【譜例 3-5-14】打破了原本的三拍

子韻律讓聽起來像是二拍子之後又回到三拍子的韻律且這一樂章總共為 65

250Op cit Michael Thomas Roeder p 30

154

小節第一次出現在第 34 小節在整樂章的正中心上可說是柯雷里在這樂章中

的巧妙安排最後在尾奏時重複兩次結尾句因此也出現兩次一樣以三對二的

節奏這裡以兩個四分音符和一個附點八分音符和十六分音符組成的節奏在 38

拍中出現以 4 拍子的節奏型態將兩小節結合成一小節在此是相當特別的也

讓整個音樂有更豐富的音樂變化如以現在記譜法表示則將這小節重標示出一

個 44 拍下一個小節再標示 38 的節奏但在當時並沒有如此的記譜方式因此

都以兩小節結合成一小節

在第四號第三樂章的節奏來看【譜例 3-5-15】節拍是以八分音符和三連音在

交錯在獨奏團的第一部小提琴和大樂團的第一部小提琴其他聲部以四分音符

為伴奏到第 24 小節三連音的音型跑到在大提琴獨奏聲部其他聲部是四分音

符的伴奏

【譜例 3-5-15】第四號第三樂章第 5-18 小節獨奏團第一小提琴聲部

還有在第五號第四樂章的後半段也使用了大量的三連音節奏在獨奏團小

提琴聲部上其他聲部以拉奏四分音符為伴奏其他在第 17 小節獨奏團第二部

小提琴在兩次的三連音符之後出現了八分音符的節奏使得第一小提琴的三連

音對上八分音符的節奏明顯的是無法完全對齊而使得第一部的三連音則拉奏

一個八分音符和兩個十六分音符的節奏才可與第二部小提琴的八分音符對其

之與【譜例 3-5-11】的情形相似

155

柯雷里所使用的節奏特徵都與舞曲息息相關簡單的節拍音值也不複雜

在室內協奏曲中主要的舞曲節奏也運用到教堂協奏曲中除了舞曲類型的外

還有些變化利用兩種拍號同時進行或是做等值變化因此無太困難的複雜節

奏演奏者可以更專注於表現音樂的張力讓音樂有流暢度更加

156

第六節 主題動機發展

在文獻資料中有講到主題與動機發展的文獻相當少在英國音樂學者亞伯

拉罕(Gerald Abraham 1904-1988)曾經表示柯雷里的作品六《大協奏曲》的主題

動機發展主要是建立在一個簡單的想法上例如在第一號第一樂章全樂章的主

要動機皆以開頭的兩小節作發展他將整樂章分成七小段最緩板(11 小節)快板

(75 小節)慢板(2 小節)快板(6 小節)慢板(15 小節)快板(75 小節)和慢板(35

小節)251

一 動機發展

1 小動機發展

【譜例 3-6-1】第一號第一樂章開頭動機

如【譜例 3-6-1】所示他將動機分成 a 和 b 兩種動機 a 為三個向下級進的

十六分音符加上一個向上五度大跳的四分音符從動機 a 衍伸的動機 a1 是四個

向上級進的音型前三個音符為十六分音符最後一個為較長的四分音符a2 動

機也是這樣子的節奏但音型已不是向上級進動機 b 是三個十六分音符和兩個

八度大跳的八分音符動機 b 可以說是動機 a 的變形但動機 a 是以十六分音符為

重心不同於動機 a 的動機 b所強調的是後面兩個八度大跳的八分音符之後的

251Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 214

157

快板樂段是以動機 b 變形而成的主要以相差八度的八分音符為動機 b1在這

樂章的第 12 小節是快板樂段的開始第 15 小節有個由八分音符和向上級進的四

分音符為 b2是由動機 b1 打破而成的以【譜例 3-6-2】所示而之後第 79 小節

也是一個快板樂段在獨奏團的小提琴聲部上以拉奏八度的八分音符擴充成四

分音符其他聲部則拉奏快速的十六分音群

【譜例 3-6-2】第一號第一樂章第 12-16 小節的獨奏小提琴聲部

第二樂章與第一樂章相同使用十六分音符為動機但音形已不同第二樂章

開頭所使用十六分音符的分解和弦為動機 a第一次在獨奏團第一小提琴上緊接

著第二小提琴拉奏一樣的旋律於不同音高上有著迴音的效果252 參見【譜例

3-6-3】第三小節的第三拍由一個十六分休止符和三個十六分音符為動機 a1在

第 2 小節第四拍的附點八分音符和十六分音符為動機 b而在低音部上有著大跳

八度的兩個八分音符整樂章也由這三動機貫穿全曲

【譜例 3-6-3】第一號第二樂章的第 1-4 小節獨奏團聲部

252Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30

158

第一號第三樂章為兩個主題的賦格風格樂章一開始以「a2-b2-c3-d3」四個向

上級進的音作為開頭如【譜例 3-6-4】節奏為全音符附點二分音符和兩個四分

音符這也是動機 a是附點二分音符加上兩個四分音符

【譜例 3-6-4】第一號第三樂章第一主題獨奏群第一小提琴第 1-4 小節

之後在第 9 小節在大提琴聲部又出現主題旋律動機 a而小提琴聲部出現對題動

機已一個短促地四分音符加上一個全音符的長音向下模進為動機 b之後在第

12 小節的大提琴聲部有四個很顯眼地連續四分音符向上急進為動機 c【譜例

3-6-5】之後直到主題二出來前用這三動機貫穿整樂段

【譜例 3-6-5】第一號第三樂章第 7-12 小節獨奏群

第二主題在第 33 小節開始第一主題由第一小提琴拉奏屬音開啟第二小提

琴主音答題而第二主題則是由第一小提琴拉奏主音開啟第二小提琴屬音答題

在兩個主題之間用主屬的方式交替【譜例 3-6-6】

159

【譜例 3-6-6】第一號第三樂章第 33-36 小節獨奏團聲部

這個樂章柯雷里將不同的動機用反向進行倒轉等手法變形後在將它們不

同的動機組合出來或是結合在一起讓不同動機之間有許多的關連性也在單純

的旋律之間形成更複雜的變化最後到第 42 小節再現第一主題但只在第一小

提琴聲部上出現大提琴聲部以擴展後的動機 c 出現可說是一個再現的結束樂

段這種方式讓音樂有前後呼應之感最後兩小節柯雷里用一個慢板來結束整

樂章

第四樂章為吉格舞曲風格的樂章一開始由獨奏團兩部小提琴拉奏快速的三

連音音程相差三度小提琴第一部是拉奏「f2-g2-a2」小提琴第二部則拉奏「d2-e2-f2」

的音都是向上級進的三個音與前幾樂章有相同之處在第二小節的第二大拍

的三連音為前後兩個同音中間向下差三度的音型此為動機 a如【譜例 3-6-7】

所示

【譜例 3-6-7】第一號第四樂章開頭主題和動機獨奏第一小提琴聲部

之後到第 17 小節獨奏團第二小提琴聲部拉奏動機 a 的音型卻已相差六度

到第 19 小節換到第一小提琴拉奏動機 a 相差六度的音型從一開始相差三度到

160

後來相差六度到第 23 至 24 小節用動機 a 在相差六度和五度的擺動下回到一

開始的主題最後前半段在終止式下結束在第 45 小節使用動機 b也是三連

音後兩個音為同音前一個較低的音一開始為相差三度接著越差越多度

如【譜例 3-6-8】所示以「c2-e2-e2」的三連音型為動機 b早在第一小節的第三

大拍的第二個音開始為「b1-a1-a1」就先預示了動機 b 的出現

【譜例 3-6-8】第一號第四樂章第 45-50 小節獨奏小提琴聲部

在第一號第三樂章後半段的動機 b以三連音的節奏後兩同音的方式一開

始為相差三度之後慢慢差四度六度七度在慢慢從相差最多的七度回到三

度用動機 b以越來越寬的音程貫穿後半段直到樂章終柯雷里在這樂章使

用了音與音之間相差的距離讓音樂有高低起伏不同層次的變化也將音樂帶到

最高潮

從第一號的全曲來看每個樂章主題動機都有自己的特色柯雷里將每一樂

章的主題分解為幾個極小的動機再以不同的段落將它加以擴充這是柯雷里最

常使用的手法從第一號整曲看來第一樂章和第二樂章都有八度大跳的音型

第一三和四樂章都有著四個向上級進的音型以第一樂章的動機與其他樂

章的關聯將整首四個樂章結合在一起

161

2 半音階

用簡單的動機貫穿全曲特別的還有第六號第五樂章在第 26 至 29 小

節第二小提琴聲部從 D 開始的向下半音階之後第 31 小節大提琴聲部有著半

音階簡化的三音以 d1升 c1a 的三音如【譜例 3-6-9】不同聲部出現兩次後

用模進轉到 g 小調上這種以模進的方式轉調是柯雷里常使用的方式

【譜例 3-6-9】第六號第五樂章第 25 至 33 小節獨奏團聲部

之後在第 44 小節又再出現一次以 G 音開始的下行半音階和簡化後的模進

到第 55 至 58 小節於第一小提琴上以 E 音開始的上行半音階在此出現兩者

有對稱之效果這樂章很清楚為連續式三段體半音階僅出現在 B 段上動機與

A 段有相當大的對比

除了在這樂章使用半音階半音的特色也使用在第八號第一樂章這樂章是

有導奏的賦格風格樂章一開始由 34 拍的甚快板進到 44 的甚緩板甚緩板的主

題是由半音變化所構成的這種用半音階為動機是柯雷里常用的表現手法也在

義大利作曲家馬如拉(Tarquinio Merula 15945-1665)的管風琴奏鳴曲中出現253

253Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque p 86

162

3 動機模進

在同一個樂章柯雷里在數字低音聲部用模進的方式轉調254在這個樂章的

低部中以 d升 cdg升 fd 從 d 小調轉到 g 小調不僅在作品六中常使用這

種手法在其他作品中也可已以經常發現利用模進和循環五度轉至鄰近的調性

上255如在作品三《三重奏鳴曲》第二號在大協奏曲中也可發現相同的手法

如在第七號第三樂章「較慢的行板」

【譜例 3-6-10】第七號第三樂章第 9-10 小節獨奏團

在第七號第三樂章的數字低音聲部使用大量的模進轉調例如在第 9 至 11 小

節用兩組的大跳八度的動機向下級進再加上反行的八度讓音樂從 b 小調轉

至 D 大調的 V 級之上

【譜例 3-6-11】第八號第一樂章第 7-13 小節獨奏團聲部

254Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 397 255循環五度可以向下五度或是向上四度

163

從【譜例 3-6-11】這個賦格樂章是由大提琴聲部先開始前三個音為「G-升

F-G」是兩個半音的方式為動機之後第 8 小節也是同樣的動機以「降 E-D-降 D」

呈現兩小提琴都有不同變化第一小提琴主題是從第 9 小節開始主題開始為

第 4 音而前三音「d-升 c-b」是重複第 11 小節開始的高八度音讓主題有前後呼

應第二小提琴在主題的半音出現後以高八度同樣的音擴充主題在其中讓之

後的主題以高八度呈現光主題柯雷里就用許多方法音樂更有變化而不再只

是單純的一直重複一樣的音高

賦格曲風也是這十二首大協奏曲中的重要特徵在第五號第三樂章為父

格曲風的主題來看柯雷里用許多手法將主題變形

【譜例 3-6-12】第五號第三樂章第 1-6 小節

從【譜例 3-6-12】可以很清楚看到第五號第三樂章開始的兩部小提琴和大提

琴各自有清楚地旋律而非伴奏音型以縱向來看第 4 小節到第 5 小節第 1 拍

的和聲為 I-vii6-I符合和聲的規則但橫向的旋律線並不因為縱向的和聲而中斷

主題的旋律一開始從第一小提琴演奏優雅地從主音開始完整地主題是

「f2-g2-f2-降 b2-a2-g2-f2-降 b2-a2-降 b2」中間重複兩次「g2-f2-降 b2-a2」四音最後

從 f2 到降 b2這個關係是從屬音到主音也可以說是一個五度循環第二小提琴

可分成兩小動機與第一小提琴的旋律相呼應第一小提琴的旋律「f2-g2-f2-降

164

b2-a2-g2」與第二小提琴將第 2 小節 f2 刪除掉不看旋律「降 b1-c2-降 b1-降 e2-d2-c2」

相對應第二小句第一小提琴從第三小節的 f2 開始「f2-降 b2-a2-降 b2」與第二小

提琴從第一句的最後一音開始為「c2-f2-降 e2-d2」將主題分成兩小句再用重疊音

相連起來音程關係一樣但在最後一音第一小提琴向上級進第二小提琴則

是向下級進而與大提琴的音型關係最為淺薄只在前三音為「f-g-f」與主題有相

連性而在上述提到第一小提琴重複兩次的音型在第二小提琴也有使用這樣子

的手法特別的是重複兩次音的要從被刪除的降 f2 音開始可發現「f2-降

e2-d2-d2」省略了第三小節的降 b1由此可發現柯雷里的主題發展手法已經展現地

相當成熟了

二 主題與變奏

除了上述提到以主題分成幾個細小的動機和半音階動機之外另外還有直接

在主題加以變形與擴展的手法以第七號第一樂章的快板樂段為例主題在第 10

至 17 小節以八分音符和三連音在兩部小提琴中交替到第 18 小節開始以一連串

的十六分音符加以變形和擴展至第 39 小節第二次變形在第 39 至 43 小節一開

始以一個八分音符帶兩個十六分音符加上四個八分音符開始參見【譜例 3-6-13】

【譜例 3-6-13】第七號第一樂章的(A)為第 10-12 小節(B)為第 18-24 小節(C)為第 40-44 小節

165

第七號第一樂章從一開始以 D 大調一級用分解和弦方式展現「D-F-A-D」每

個音重複一次接著以三連音的方式再重複一次 D 大調的一級和弦解決到 F 音

如【譜例 3-6-13】(A) 所示到第 17 小節結束第一段落第 18 小節開始一樣以

D 大調一級和弦用分解和弦方式展現每個音拉奏兩次之後以十六分音符展

示出 D 大調和弦最後一樣解決到 F 音上如【譜例 3-6-13】(B) 所示第三次

出現在第 40 小節前兩次以八分音符展示的 D 大調一級和弦這次以兩個十六分

音符加上五個八分音符出現如參見【譜例 3-6-13】(C)這個樂章可以說是變奏

曲的前身三段音樂雖沒有完全一樣長度但從一開始的音型和節奏來看已經

有變奏曲的雛形了而這也是柯雷里相當常使用的一種手法

除了以上兩個手法之外還有在第六號第二樂章和第四樂章間主題的關連

性從【譜例 3-6-14】的(A)和(B)可以看到在第二樂章的主題上(A)以「F-G-A」

三音帶起整個旋律與 (B)所呈現的第四樂章主題不謀而合也是以這三個音開

啟樂章柯雷里做這樣子的安排讓樂章與樂章之間有了連貫性256

【譜例 3-6-14】第六號第二樂章(A)和第四樂章(B)

三 不同節拍交錯(alternation of time)257

除了上述樂章的關連性觀察第二樂章各樂句結束之處也可發現幾乎都有

使用聲部交換的手法在獨奏團第一小提琴先出現的旋律之後在第二小提琴聲

256Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 151 257Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 36

166

部出現而第二小提琴先出現的旋律之後則換到第一小提琴出現參見【譜例

3-6-15】

【譜例 3-6-15】第六號第二樂章第 21-25 小節獨奏團聲部

在第一部小提琴的第 21 小節第三拍後半拍開始的旋律在小提琴第二部第 23

小節第三拍後半拍出現而第二小提琴在第 21 小節的第三拍正拍上所拉奏的旋

律也在第一小提琴 23 節第三大拍開始出現但降低八度音在大提琴聲部則拉

奏兩次有變化的終止式為伴奏第一部小提琴之後以十六分音符的分解和弦貫穿

整曲第二部小提琴則拉奏以八分休止符加上八分音符後再接一個與前面同音的

八分音符和一個下行大跳的八音音符貫穿整曲在大提琴聲部拉奏三個八分音

符為一組的拍子最開始為一個八分休止符但三個音則是以第一和第三同音

第二音則是向上三度音為主三個獨奏團的聲部都用各自的動機貫穿整首曲子

重要的變化是在樂句結束時有著不一樣的音型與織度整樂章在其他部分第

一小提琴皆拉奏快速的十六分音符而其它聲部都是簡單的八分音符當伴奏終

止式佔有相當大的地位存在第 21 小節的終止式樂句第二部小提琴的音比第一

小提琴的音還有高到了第 23 小節第一小提琴重複前面第二小提琴的句子卻

以低八度來拉奏兩句皆以第二小提琴的音高於第一小提琴筆者認為在此處

因為終止式在樂譜上也有標示大聲與小聲的符號作曲家用較低的音域來讓句

167

子更有結束之感雖然第一次在譜上標示「交替」這個詞是舒曼(Rober Schumann

1810-1856)在他的作品四的前奏曲(intermezzi)中但早在十八世紀就有作曲家這樣

使用258

四 以主題動機之關聯

作品六《大協奏曲》的教堂協奏曲為前八首第八號第三樂章在降 E 大調上

一開始主題是使用十六音符的分解和弦在兩部獨奏小提琴上其他聲部則拉奏

八分音符的伴奏第 2 小節的第二大拍在第 2 小提琴聲部上拉奏兩個八分音符

與一個附點八分音符和十六分音符的節奏如【譜例 3-6-16】所示

【譜例 3-6-16】第八號第三樂章第 1-4 小節

第八號第三樂章與第一號第二樂章有著相同的開始動機節奏模式可以說是

完全相同都是以八個十六分音符和兩個相差五度的八分音符參見本節【譜例

3-6-3】和【譜例 3-6-16】第一號第二樂章為 b 小調一開始在第一小提琴的分解

和弦是 b 小調的 I 級一轉從三音開始為「d-升 f-b-升 f」之後換到第二小提琴拉

奏拉奏 vii 級一轉的分解和弦像迴音一樣而第八號的第三樂章也同為降 E 大調

的 I 級一轉之後換到第二小提琴拉奏 vii 級一轉的分解和弦兩首開頭使用的樂

器與旋律可說是相當雷同兩樂章不同之處在於第八號第三樂章的第二小節第 3

258Idem

168

拍有著以「D-E-D」表示的切分音三個音的拍子為八分音符四分音符和八分音

符正為這樂章主要的動機所在且這小段僅只有 8 小節之後緊接著一個快板

樂段然而在第一號第二樂章的第 7 小節所突然出現的切分音節奏與第八號第

三樂章的動機相同不同的是第一號第二樂章是一首長 24 小節的樂曲而第八號

第三樂章則以慢板快板慢板的樂章而這段與第一號第二樂章相同的旋律出現

在慢板樂段僅維持 8 小節

這兩首恰好是在教堂協奏曲的第一號與最後一號出現雖這十二首作品六《大

協奏曲》是在作曲家死後才出版也找不出這些作曲的正確年代而這十二首作

品的順序固然有可能是出版商決定的但筆者認為由柯雷里安排好的可能性較

大因在他的自傳中學者皆認為在晚期那幾年柯雷里一直再修訂這作品六

而最後交待遺囑時是連同作品六的手稿一同交付的因此讓這八首教堂協奏曲

有前後呼應的關係存在是作曲家本身的安排可能性相當大

五 室內協奏曲舞曲特徵

最後四首室內協奏曲第一樂章的前奏曲都是慢板的速度根據柯雷里的室

內奏鳴曲的四樂章來看通常速度會以「慢快慢快」安排通常第一樂章為

前奏曲或阿勒曼舞曲第二樂章為阿勒曼舞曲或庫朗舞曲第三樂章是薩拉邦達

舞曲或非舞曲樂章終樂章則是為吉格舞曲阿勒曼舞曲庫朗舞曲或嘉禾舞曲

等皆有可能而前奏曲的速度皆為慢板與最早期的義大利室內奏鳴曲通常為阿勒

曼舞曲有關259

259Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 329

169

［表 3-6-1］四首前奏曲速度 樂曲

樂章速度 第 9 號 第 10 號 第 11 號 第 12 號

前奏曲速度 緩板 (Largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

慢板 (Adagio)

前奏曲樂曲開始時都有著附點和切分節奏的特徵到樂曲快結束時節奏

會回到正拍上特別的是第十一號的前奏曲一開始全體拉奏三小節後有個全

體休止(General pause 簡稱 G P 全體休止之意) 三小節之後又一次的全體休

息如【譜例 3-6-17】所示但整曲還是以全體合奏一起四首前奏曲中只有第

十二號的前奏曲是有獨奏與合奏區別的

【譜例 3-6-17】第十一號第一樂章第 8-10 小節獨奏團聲部

前三首的前奏曲都是以全體合奏演出只有第十二首的前奏曲一開始由獨

奏團拉奏之後接著全體合奏整曲在獨奏團拉奏與全體合奏共交替三次獨奏

團在第一次出現於第一小節第二次出現於第五小節第二次是將第一次的弦律

以八分音符加四分音符加以擴充成兩小節第三次則是將第二次擴充的那兩小

節以一個四分音符和四個十六分音符變奏第一次與第三次都比第二次的來的

短可發現在三次的獨奏部分節奏一次比一次來的更繁瑣而室內協奏曲中

其它主要的樂章以舞曲固定的節奏形式創作使得創作手法侷限在一個範疇裡

170

260還有幾首僅只有幾小節的慢板樂章用來當作連接兩個快速的舞曲樂章的中間

過門樂章

室內協奏曲除了非舞曲樂章外舞曲的主題動機都與舞曲本身的特性有相當

大的關係如吉格舞曲該有的 3868 或 128 拍子的快速節奏除此之外柯雷里

也有使用模進的手法用至其中如第十號的阿勒曼達舞曲中的第 2-3 小節第 8-9

小節等都有一樣的動機以一個八分音符四個十六分音符和兩個八分音符在

不同音高中出現

亞伯拉罕還認為「全部的樂章都用一樣的方法再創作改變的技巧發展和

打破動機都是古典時期奏鳴曲基本用在發展部的手法這些手法在柯雷里已經

穩固的建立了」261柯雷里將這些動機用一些手法加以變化讓音樂更有生命

力不至於單調乏味且在動機與動機之間又連接的恰到好處這些動機的始用

方法也深深的影響後代的音樂家在音樂的創作上

260Op cit A J B Hutchings The Baroque Concerto p 111 261Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 206

171

第四章 第八號 g 小調《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋

在第三章中我們提出所有巴洛克時期的音樂主要特點及在柯雷里作品六中

的特徵以第八號《聖誕協奏曲》為例第八號在十二首中是最常被演奏也最

有名的一首據說柯雷里的贊助商兼好友奧圖邦大主教在 1689 年逝世柯雷里為

了紀念他於是在 1690 年的聖誕夜於奧圖邦大主教的家中做彌撒時所演出的音

樂也算是為了紀念大主教

第八號教堂協奏曲共分成六樂章分別是「甚快板-極緩板」快板(Allegro)

「慢板-快板-慢板」(Adagio-Allegro-Adagio)甚快板(Vivace)快板(Allegro)最

緩板(Largo)「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)262而筆者將從各樂章速度音

樂織度力度記號調性和聲節奏主題運用以及弓法等來討論

第一節 第一樂章甚快板(Vivace)極緩板(Grave)

在樂譜開始時柯雷里特別加註了 「為聖誕夜而創作」(Fatto per la note di

natale)的指示有學者認為這首第八號是在奧圖岡大主教在 1689 年去世後為了

紀念他在隔年的聖誕夜所首演263

甚快板

第一樂章共分成兩段分別是「甚快板」和「極緩板」用兩種不同的速度組

合而成34 拍的甚快板是共六小節之短的導奏聽起來氣氛相當澎湃如【譜利

4-1-1】

262隨意的田園曲是用來增加聖誕節氣氛的於第三章第一節中(第 81 頁)討論 263Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 33

172

【譜例 4-1-1】第八號第 1-6 小節之獨奏團

第二小提琴在第 2-3 小節從升 f1 經過 g1 到 f1 音的變化264可發現從此處由

g 小調轉至 c 小調在第 6 小節又出現升 f 音可得知最後回到 g 小調上做結束

這六小節的開頭大樂團與獨奏團拉奏相同的音型因此大樂團只需要做為獨奏

團的支持即可在第 5 小節柯雷里用一個三對二的節奏合併兩小節將速度和緩

結束甚快板帶入下一樂段

在巴洛克時期最早開始訂定弓法統一的指揮家兼作曲家就是柯雷里對於他

自己的樂團音樂弓法的運用相當講究以三拍子的弓法來說在第 1 和 2 小節

【譜例 4-1-1】都是只拉奏每小節第一拍因此第 2 小節可使用下弓或是上弓拉

奏即變成兩個下弓( )或者是一下一上( )在這兩小節應讓音樂像是

68 的流動感因此第 2 小節應為第二個大拍義大利式的弓法常以流暢的順弓為

主因此該處應拉奏一下一上的弓法在第 3 小節的第 2 和第 3 拍後半拍都是拉

奏上弓到第 4 小節第 1 拍則會用下弓拉奏之後順弓至段落結束

這個樂段也利用節奏的特性讓音樂更有行進且流動之感雖短短六小節

就讓聽眾感覺到有活力的開始

264音高的符號以阿拉伯數字稱之

173

極緩板

44 拍的極緩板總共 13 小節由大提琴聲部先出 整樂段以二分音符串連起

來擁有掛留音的半音階化的旋律【譜例 4-1-2】265以對位的方式相疊似模仿牧

羊人的蘇格蘭笛吹奏的聲音營造出適合聖誕節的氣氛柯雷里在這裡特別註明

「照指示確實演奏」(arcate sostenute e com sta)意即禁止擅自加上裝飾音這不

外乎是為了讓本樂段確實保持深沉且平靜的音響之美

【譜例 4-1-2】第八號第一樂章第 7-12 小節

在第 10 小節獨奏團第一小提琴聲部的 a2 音引導出在第二小提琴拉奏整樂章

的最高音降 b2 的長音此處也為整樂章的正中心266將此樂章的高潮點放置在正

中心位置可想柯雷里在創作時已想好將音樂的情緒走向設置好讓聽眾的情緒

更有起伏

265Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 23 266整樂章共為 19 小節甚快板 6 小節加上極緩板 13 小節因此在極緩板的第 4 小節為

此樂章之中心位置正巧此處出現整樂章的最高音

174

第三章第四節中提到這種慢板的樂章和聲變化會比快板更來得頻繁從這個

賦格風格的樂段來看僅僅 13 小節每一小節至少用 3 個和弦連接也用相當數

量地掛留音讓和絃之間有關聯樂章調性從 g 小經過 c 小調回到 g 小調後最後

結束在 G 大調上讓整樂章有種豁然開朗之感在第 9 與 11 小節的第一小提琴聲

部上出現的和聲外音「升 C」【譜例 4-1-2】接至 g 小調的 V 級因此筆者認為這

兩個有升 C 的皆為附屬和絃第 9 小節則是 vii6V 接至 V 級第 11 小節則是 vii42V

接至 V說明這些裝飾性地和絃的使用在柯雷里時代就已經存在第 15 至 19 小

節利用五度轉調從 f 小調經過 c 小調回到 g 小調最後平行調的結束在 G 大調之

上【譜例 4-1-3】五度轉調的方式也影響至後代作曲家相當深遠如巴赫貝多芬

等

【譜例 4-1-3】第八號第一樂章第 15-19 小節的和聲進行

這首 g 小調大協奏曲是這十二首中唯二兩首以小調創作的其中一首267最緩

板樂段和聲進行緩慢因此改變相當頻繁卻一直在小調中轉調沒有經過任何

大調的經歷可說是相當沉靜的一個樂章最後結束在一個 G 大調的和弦可讓人

感到豁然開朗

在拉奏極緩板時因和聲改變相當快速也因用了許多連結線因此在換和

267另一首是第三號 c 小調大協奏曲

175

弦時更要凸顯和聲的變化音如在第 8 至 9 小節第二小提琴聲部的「g-升 f-g」

的半音變化第 8 至 10 小節協奏群的數字低音從「降 E-D-降 E-D」整樂章

使用半音變化來帶動和聲進行上述討論過甚快板的弓法最緩板的弓法在數字

低音聲部需要注意一開始由一個二分音符經過一個四分音符至二分音符因此

如從上弓拉奏弓法在長拍的四分音符會在下弓雖不是弱起拍但因為了配合節

奏韻律因此需以下弓開始拉奏參照【譜例 4-1-2】

176

第二節 第二樂章快板(Allegro)

第八號第二樂章為二段體數字低音聲部是連續地八分音符(於第三章第五節

中討論過)上兩主奏的小提琴旋律交纏著進行與第三號第四樂章的 B 段中雷同

是柯雷里慣用手法這種織度也與第一樂章成強烈地對比第一段共 21 小節總

共分成四樂句加上小尾奏268第一句與第三句的第二小提琴比第一小提琴晚一拍

拉奏兩部在這 44 拍的節奏中用二分音符交替著整句以承先啟後的方式進行

如第 1 小節第一小提琴的第一個 g2 長音是第二小提第二拍第 2 小節第二小提琴

第一個 g2 常音是第一小提琴第二拍【譜例 4-2-1】

【譜例 4-2-1】第八號第二樂章第 1-5 小節

268第一句從第 1 至第 5 小節的第一拍第二句從第 5 小節第二拍至第 9 小節第一拍第三

句從第 9 小節第一拍至第 13 小節第一拍第四句從第 13 小節第二拍至第 18 小節第一拍

從第 18 小節第三拍至第 21 小節為一個小尾奏

177

第一句的最高音 d3是第一句第一小提琴的最後一音(見【譜例 4-2-1】中的第

5 小節第一音)也是第二句的開始為另一種承先啟後的方式第一句所重複三

音(g2-降 b2-d3)正好可構成這首調的主和弦可從此發現第 1 至 5 小節皆以不改

變和聲的原則下用節奏音型以及一些經過音或是臨音的方式將旋律勾勒出

來數字低音聲部在第 3 和第 5 小節兩次都有一個明顯地終止式樂句取決在

第 5 小節主要是因為由兩部主奏小提琴旋律線條來區分

巴洛克時期的音樂演奏上樂句與樂句之間的區分占有相當大的重要性如

何將樂句完整呈現旋律的走向是主要因素在第 4 至 5 小節處第一小提琴以

降 b2c3d3 向上級進的音型以表漸強最後一個 d3 音正是第一句的最後一音

也是下一句的開頭(第 5 小節第一拍)【譜例 4-2-1】同時在第二小提琴則是往下走

d3降 b2a2在音樂走向則表示漸弱之後則是以一個四分休止符來分隔兩句

柯雷里在兩主奏小提琴的旋律用反向的方式將音樂的情緒走向表達出來還可

更突出主旋律的特色也可與之後的旋律特性做強烈的對比

從弓法來看整句以順弓拉奏在長音符或者是重拍音上例如在第一小提

琴的第 1 和第 4 小節的第一個二分音符都是以下弓拉奏這可以看出柯雷里

在創作音樂上相當重視弓法的運用方式但句子到第 5 小節第 1 個音之後緊

接著下一句開始此時應拉奏兩個下弓讓音樂像在講一句話之後的弓法也可

更順利的拉奏著而大提琴聲部由於第一拍為休止符因此由上弓開始而每一

小節的第一個八分音符則為和弦重要音因此要拉奏比其他八分音符還來的重一

些

從第 6 小至第 8 小節第一小提琴在導音(升 f)與主音之間交替著而第二小

提琴則從第 7-8 小節拉奏一個下行級進的音型(c2-降 b-a-g)引導整個句子漸弱

178

數字低音在這一句上只有在第 8 小節用一個下行八度接著上行四度做一個終止

式(d-D-G)此處 D 音也是整句最低之處【譜例 4-2-2】

【譜例 4-2-2】第八號第二樂章第 6-11 小節獨奏群

下一句(第 8 小節第四拍至 13 小節)的主題則是在兩兩一組不斷級進上行的

音型在兩主奏小提琴之間交替【譜例 4-2-2】數字低音一樣地用一連串的八分音

符穩定低音

接下來為整首兩段體的第一段結束句(第 13-21 小節)開始兩小節也以同樣方

式進行接著在兩主奏小提琴聲部上皆以級進下行且交替行進最後停在 g 小

調的 V 級之上結束第一段而第一段的特性就在於兩主奏小提琴的交錯進行

以及二分音符和連結線的頻繁使用

第二段也有兩小提琴交錯的部分與第一段不同的是一開始前四小節兩聲

部小提琴是以相同的節奏演奏(第 22-25 小節)且由大量的附點四分音符構成預

示了之後的交錯節奏是附點音型與八音音符為主如【譜例 4-2-3】不同於第一

段是以兩分音符和連結線為主的節奏型明顯可比較出第二段比第一段的節奏較

更為緊湊

179

【譜例 4-2-3】第八號第二樂章第 25-30 小節

從第 32 小節開始兩獨奏小提琴以四分音符的三次模進音型第一小提琴以

向上大跳六度再向下級進第二小提琴則是先向下級進再向上大跳四度的方式進

行【譜例 4-2-4】從 F 大調經過降 B 大調轉至 g 小調雖然是三次的模進調

性的轉換發生在第二次模近中最後結束在原調上轉調模進並未同步這是此

作品相當特殊之處結束前的終止式在升 f 和 g 之間迴盪與前一段的結尾互相呼

應

【譜例 4-2-4】第八號第二樂章第 31-36 小節獨奏群

此處協奏群的處理與第一樂章的處理較為不相同第一樂章兩段都是齊奏

而這樂章的協奏群只有幾小節是重複獨奏群的節奏音型把樂團與獨奏團的差異

性區分出來與第一樂章的全體齊奏有很大的不一樣

180

兩段體的音樂柯雷里都用兩主奏交錯的方式進行卻用不同節奏269讓音

樂更加豐富調性上柯雷里在第一段全使用小調第二段轉至大調最後回到主

調上兩段結尾都出現導音和主音迴盪的效果互相呼應讓樂章更有整體性

這個快板樂章在拉奏時最重要的就是大提琴聲部從頭到尾都有一連串

的八分音符是主要穩固節奏的重要關鍵而在大提琴的音形在上述討論過第一

個八分音符為休止符的情況下可看出音樂是從第一拍後半拍到第 2 小節的第一

個八分音符因此第 2 小節第一拍的後半拍為第二小句的音型因此重音應放在

第三拍的第一音之上遇到過門樂段時大提琴的音型會改成級進上行如【譜

例 4-2-4】中的第 33 小節須以漸強表示之而在第一部小提琴第 33 小節第二

拍拉奏到下弓第四拍則繼續以上弓拉奏至下一小節第一拍就會落在下弓上

之後則以順弓表示

269第一段用二分音符以及連結線第二段用附點節奏以及八分音符

181

第三節 第三樂章慢板(Adagio)快板(Allegro)慢板(Adagio)

這個樂章為三段體加尾奏(慢板-快板-慢板)降 E 大調第一個慢板整段在兩

聲部小提琴之間對唱中段的快板是三段體

慢板

一開始的慢板由兩部獨奏小提琴以優雅的分解和弦主題互相對話洋溢著堪

稱聖歌般深沉的情緒270第一部小提琴拉奏兩組十六分音符的降 E 大調 I 級分解

和弦主題接著第二部小提琴相同節奏和聲轉到 V 級上接續第一部小提琴的聲

響【譜例 4-3-1】之後又回到第一小提琴之上此處的和聲由 I-V-I在第三章第

四節提到這樣子的和聲進行是最常被使用的

【譜例 4-3-1】第八號第三樂章第 1-4 小節

270Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 24

182

主題旋律在獨奏團兩部小提琴之間交替卻又銜接的相當緊密而大樂

團很清楚的則擔任伴奏的角色可以在樂譜上看到作曲家特地在協奏群聲部上

標示著弱(p)用單純四個同音的八分音符將整個和聲穩固讓兩部小提琴可以將

主題旋律拉奏更富有表情從第 2 小節第 3-4 拍在第一小提琴上開始的切分節奏與

第二小提琴拉奏的附點八分音符迸出獨特的效果數字低音也從原先的平穩八

分音符轉而變成十六分音符以兩組三度用一個大跳八度連接的音型在低聲部

上從容的行走著

快板

接著共 13 小節的快板樂段這個樂章大樂團與獨奏團拉奏相同的旋律且和

聲變化相當緩慢平均以一小節一至二個和聲的方式來變換只有第一小提琴拉

奏快速第十六分音群其他聲部皆拉奏八分音符【譜例 4-3-2】

【譜例 4-3-2】第八號第三樂章第 14-17 小節

183

快板前四小節調性在 c 小調上(第 9-13 小節)後 10 小節回到降 E 大調(第 13-21

小節)第 10 至 12 小節第一拍和絃是 i-V6V-V-i6第 14-16 小節和弦為 I-V6V-V-I

前後兩樂句用相似的和聲進行同樣的素材使用在不同調性上

快板結束前全體以四分音符和四分休止符相同節奏交替讓整個樂章的速

度慢了下來最後用一個二分音符和一個二分休止符讓整個快速的樂章停在降 B

大調 V 級和弦上雖然速度慢了下來卻也因停在 V 級上沒有終止的感覺接

著又回到慢板樂段完全再現第一段慢板實際演奏時可在音型上加許多顫音

表即興之意271如在獨奏團的第一小提琴上第 1 小節第 2 拍上可自行加上裝飾

奏如【譜例 4-3-3】

【譜例 4-3-3】第八號第三樂章第 22-23 小節原譜與演奏譜272

最後四小節的尾奏則是用降 E 大調 I 的分解和弦在兩主奏小提琴之間

交替這次的分解和弦與慢板的分解和弦差異在於音高從最高至最低的向下排

列如【譜例 4-3-4】倒數兩小節的節奏回到四分音符與二分音符漸慢了整個十

六分音符節奏速度最後停在降 E 大調的主和弦之上

271Op Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32 272A Corelli Corelli Opera Omnia- Complete Works-Lrsquooeuvre inteacutegrale CD-ROM (Brilliant summer 2004)

184

【譜例 4-3-4】第三樂章第 30-33 小節

第三樂章整首用十六分音符貫穿整曲一開始的慢板與快板雖然都頻繁使用

十六分音符但兩段的音型卻有相當的不一樣拉奏方式也不相同第一段的十

六音符先上行三度和四度接著下行三度或四度【譜例 4-3-5】(A)以兩兩一組的弓

拉奏快板的十六分音符則是以重複同和弦中的兩音如【譜例 4-3-5】(B)以一

音一弓來表速度之快感尾奏的十六分音符由上至下排列【譜例 4-3-5】(C)以四

音一弓為拉奏與慢板的分解和弦相當不同三段不同風格的十六分音符表現方

式都用在這首曲子中

【譜例 4-3-5】 第八號第三樂章(A)第 1 小節(B)第 9 小節(C)第 31 小節

在拉奏慢板樂段時第一與第二小提琴聲部的十六分音符應銜接剛好

而八分音符需要漸弱讓另一聲部的十六分音符更多表現而之後的切分音則

185

以順弓拉奏即可協奏群在第三小節第一拍為第一個終止式應將主和弦清楚表

現出

44 拍的快板樂段主旋律表現在第一小提琴照換和弦時應強調如第 9 小

節前兩拍在降 E 大調的 I 級後兩拍在 V6 上因此在後兩拍的 d 音時應凸顯接

至慢板時在二分休止符上一個延長記號拉奏巴洛克音樂時因無指揮也因

樂團每聲部人數僅二至四人但接至下一樂段時通常需注意彈奏大鍵琴的動作

也可由獨奏團第一小提琴來決定音樂的走向

186

第四節 第四樂章甚快板(Vivace)

第四樂章 34 拍的甚快板是一個二段體(第一段從第 1 至 8 小節第二段從

第 9 至 28 小節)兩樂段的比例相當不平衡第二段就像是奏鳴曲式中的發展部

整首旋律於第三章第五節中討論過主題旋律有薩拉邦達舞曲特徵從第三樂章

的最後一個慢板接續到第四樂章的甚快板在情緒轉換上相當符合當時慢與

快交替的形式第四樂章與第五樂章兩個都是快的速度都有顯著地舞曲特性

第四樂章與第五樂章篇幅相比第四樂章有 28 小節第五樂章有 69 小節第四

樂章顯然地要長度短了相當多雖然是兩個快板樂章放至一起第四樂章為 34

拍第五樂章為 22 拍的節奏雖同為快板但用不同節奏讓聽者有相當不同的

感覺

【譜例 4-4-1】第八號第四樂章第 1-8 小節

187

拉奏 34 拍的時候需要將三拍子的特性(強弱弱)明顯地表現有別於四拍

子的節奏例如在【譜例 4-4-1】的第 24 小節第 2 小節的「a2-d2-d2」的第一

個 a2 音則需要清楚拉出後面兩個同音的 d2 則以弱表示第 4 小節以此類推

但在第 13 小節重音則是清楚的第二大拍上這是薩拉邦達舞曲的特色整小節

的最長音則是在第二大拍的附點四分音符上且作曲家在此音還標示了以裝飾奏

拉出雖無明顯地較長音的節拍或是裝飾奏的標示但整樂段的最高音是在第 5

小節第二大拍的降 b2 音上因此在拉奏時也會不自覺地將這個音大大的明顯提

出

第二段一樣是以第二大拍為重音的節奏型態特別地是在前四小節的旋律

正好是重複第一段的前四小節旋律但不同在於原來拉奏三個四分音符的節奏式

改成一個三拍的長音而三個四分音符改到協奏群拉奏從第 13 小節開始旋律

就不同於第一段但重拍明顯地還是放在第二大拍上【譜例 4-4-2】

【譜例 4-4-2】第八號第四樂章第 10-19 小節

188

之後柯雷里頻繁使用連結線在旋律之中用這種三對二的節奏在三拍子的節奏

中有四拍子的錯覺【譜例 4-4-3】

【譜例 4-4-3】第八號第四樂章第 20-28 小節獨奏第一小提琴旋律

從上譜例可看到第 20 小節第二拍的降 b2 用連結線至 21 小節第一拍第 21

小節第三拍的 a2 也用連結線至第 22 小節第一拍接下來的旋律也是這三拍子的

八小節如用節奏型態可分成四拍子的六小節如以薩拉邦達舞曲特性來看

重音也放在每一小節的第二拍上因此造成這種有三對二的效果但頻繁地連結

線也與之前的處理方式有相當大的不同這也是柯雷里在這大協奏曲中運用巧妙

之處雖在標題上無寫出此樂章為薩拉邦達舞曲但從節奏節拍和音型來看無

不展現出薩拉邦達舞曲的特色而此可發現也由於教堂協奏曲不像室內協奏曲這

麼有束縛因此可讓作曲家在樂曲形式上更有自由的發展與創作雖然是用速

度為樂章數的教堂協奏曲但也有舞曲的樂章

這樂章特別之處在於許多地方需彈奏震音(tr或 trill)在巴洛克時期的裝飾

音常以主音之上一音往下彈奏如【譜例 4-4-2】中的第 11 小節第一小提琴在

長一拍半的 g2 音上做震音因此應彈奏「a2-g2-a2-g2-a2-g2」接至後面兩個三十二分

音符的升 f2 和 g2第二小提琴則是拉奏「升 f2-e2-升 f2-e2-升 f2-e2」一起合奏

189

第五節 第五樂章快板(Allegro)

本樂章是一首 22 拍g 小調嘉禾舞曲的節奏以弱起拍開始二段體第

一段共 25 小節第二段從 25 至 69 小節一開始獨奏團的三個聲部用似賦格手法

將主題帶出如【譜例 4-5-1】協奏群與大提琴同時出現重複獨奏團聲部

【譜例 4-5-1】第八號第五樂章第 1-9 小節獨奏團聲部

第一段的調性最後停在 d 小調且從第 15 小節最後一拍到第 23 小節的和聲

為連續第三和弦一轉顯然此處使用和聲模進的方式向下進行【譜例 4-5-2】並無

遵照和聲進行的規則在第 16 小節第四拍的數字低音聲部為升 c第 17 小節第二

拍變成 c 還原因此此處從 d 小調轉到 F 大調之後再第 19 小節第一拍的第一小

提琴聲部上又出現升 c2此處又轉回 d 小調上且從 g 小調經過 c 小調最後到 d

小調的一級結束第一段都是在 g 小調的近係調裡

第一小提琴的旋律第一小句在降 b2因此下一音 d2 必須拉奏下弓之後以

此類推第二小提琴與大提琴則順弓拉奏即可

190

【譜例 4-5-2】第八號第五樂章第 16-19 小節

第二段一開始就回到 g 小調主題與第一段相當不同用在兩主奏小提琴以

相差三度的方式進行這裡大提琴聲部擔任伴奏經過短短地一小節半即從 g

小調轉至降 B 大調從兩主奏小提琴的旋律來看第 24 至 26 小節第二拍的第二

小提琴聲部上的 f 音皆有升高因此判定此升 f 為 g 小調的導音而第 26 後兩拍

至第 28 小節的第一小提琴聲部卻沒隨著前面的第二小提琴一起將 f 音升高因

此判定此處轉至降 B 調【譜例 4-5-3】

【譜例 4-5-3】第八號第五樂章第 24-28 小節獨奏團聲部

此處為弱起拍雖是兩個音但因連弓因此必須以上弓開始到第 26 小節

為下一小樂句因要讓第 27 小節以下弓拉奏因此第 26 小節必須拉奏連續兩

個上弓才會與第二部小提琴同步

191

在 37-39 小節處只有獨奏團第一小提琴拉奏連續的八分音符如【譜例

4-5-4】而其他的聲部都以簡單的二分音符為伴奏可從此處發現作曲家開始有獨

奏協奏曲的想法與創作理念而在第 38 小節標示的弱(p)第 40 小節標示強(f)

第一個弱是在第二次的八分音符筆者認為作曲家想要表顯出巴洛克時期特

性強與弱的交替而到強的記號時則為一個樂句的轉折點

【譜例 4-5-4】第八號第五樂章第 35-40 小節獨奏群加協奏群第一部小提琴

此處的也從複音織度轉成主音織度第一段為完全的複音織度而從第 37 至

39 小節第 41 至 42 小節以及第 44 至 45 小節為複音織度皆用一小節的複音織

度(第 4043 和 46 小節)連結兩句較長的複音織度樂句這複音與主音織度的交替

也是這首特別之處在第三章第三節中討論過

第 47 小節回到第一段一開始似賦格的旋律之後在第 51-55 小節兩小提琴

齊奏第 55-60 小節兩小提用一個四分音符 d1 與三拍的 g1 以差兩拍的方式交替

【譜例 4-5-5】旋律表現兩次都是前兩小節協奏群無演奏後兩小節協奏群拉奏與

獨奏團同旋律來呈獻此段為複音織度

192

【譜例 4-5-5】第八號第五樂章第 51-60 小節

第 61 至 65 小節第一拍以大提琴為旋律的主音織度第一小提琴以先二分休

止符後二分音符第二小提琴則是先二分音符後二分休止符與第一小提琴做交

替且兩聲部都是拉奏主音 g最後四小節回到複音織度且重複一樣的旋律第

一次以強第二次以弱表示這一段前樂句結束在獨奏第一小提琴第 55 小節的 a

音因此下一個 d1 則要表現出樂句開頭則以上弓拉奏最後從 g 小調直接近

入下一個樂章最緩板的 G 大調〈隨意的田園曲〉

這個 22 拍的快板有著嘉禾舞曲的風格樂章在拉奏弱起拍時要注意到節

奏性必須要清楚地表現出樂句的特徵特別之處在表情記號上第一段重複兩

次一連串三和弦一轉的四分音符第一次需拉奏強第二次須拉奏弱表示在第

二段第 3738 小節與第 4445 小節亦如此【譜例 4-5-4】最後結束時也因重複

句因此快速的在強與弱之間交替

193

【譜例 4-5-6】第八號第五樂章第 61-69 小節

在【譜例 4-5-6】可看到樂章結束前第一次出現弱在第 63 小節的第一小提

琴聲部主要是連續兩次的小節有二分休止符和二分音符同音的節奏第二次的

弱出現在第 64 小節的數字低音聲部主要也是在第 63 和 64 重複一樣音型與節奏

之後整體在第 65 小節的第二大拍至 67 小節和第 67 小節第二大拍至第 69 小節

整體重複一樣的音型節奏因此第一次表示強第二次以弱表示從此可發現

不僅整體重複兩次的音型會以一次強一次弱表示若在各聲部發生也會不受

其他聲不影響的表現出強與弱

194

第六節 第六樂章最緩板(Largo) 〈隨意的田園曲〉(Pastorale ad libitum)

終樂章 128 拍G 大調有尾奏的三段體加了象徵基督誕生之夜氣氛的田

園曲(pastorale)這是一首牧歌化的西西里舞曲(義 Siciliano(a)法Sicilienne)從

前樂章 g 小調進入這個樂章到 G 大調剎時令人覺得有雲消霧散清朗明澈之感

緩慢地速度讓旋律更流暢主旋律分布在兩部小提琴和大提琴獨奏上【譜例

4-6-1】273

【譜例 4-6-1】第八號第六樂章第 1-4 小節獨奏兩部小提琴

西西里舞曲的特徵為慢板 6898 或 128 拍樂句通常清楚地以一小節或兩

小節以弱起拍開始節奏為長短格簡單的旋律和直接的和聲從十八至二十

世紀西西里舞曲與田園場景和鬱悶的情緒有關聯在十八世紀西西里舞曲樂章運

用在器樂音樂上特別是受到義大利風格的影響274在義大利有一種習慣在聖

誕節早上近郊的牧羊人會聚集一起用風笛(piffero)吹奏西西里舞曲以慶祝

273Op cit 李哲洋《最新名曲全集 協奏曲 I》頁 23 274Merdeith Ellis Little ldquoSiciliano(A)rdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed August 2 2011)

195

基督誕辰因此田園曲才有西西里舞曲的節奏並加入聖誕節音樂裡275在柯雷

里時期器樂曲中常會包涵這類田園曲的聖誕節用作品之情形

樂章開始兩部小提琴以相差三度的音程相同節奏奏出以及對唱的旋律線

條在兩部之間交替著出現而在大提琴聲部和協奏群聲部主要為伴奏拉奏長

音符和重複主旋律的線條主旋律如上述使用長短的節奏在 128 拍中用四分

音符與八分音符當作一個單位在協奏群上則拉奏附點二分音符為十二拍的長

音當作伴奏且開始的五小節協奏群與獨奏大提琴拉奏相同的節奏至第 6 小節

開始旋律由第二小提琴和大提琴拉奏而第一小提琴則拉奏長音符至第 8 小

節開始主題旋律則表現在第一小提琴聲部上從第 1 至第 8 小節都像是此樂章導

奏

第 8 小節開始從前面的複音織度轉至主音織度而旋律線條則分布在獨奏

小提琴聲部上用模進的方式表現出大提琴第二大拍的附點二分音符長音填

補了小提琴的旋律讓旋律線不至於有空隙【譜例 4-6-2】

【譜例 4-6-2】第八號第六樂章第 8-12 小節獨奏群第一小提琴與大提琴聲部

275Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 31

196

至第 20 至 22 小節兩主奏小提琴的節奏相同音型不同來交替拉奏節奏為

八分音符和附點四分音符節奏加上兩個八分休止符來交替演奏如【譜例 4-6-3】

第一小提琴以上跳四度第二小提琴的音型為級進上行第 22 小節開始節奏同

改為一個八分音符經過四分音符再接八分音符而第一小提琴的音型則是先級進

下行接著上行大跳四度而第二小提琴則是上行大跳四度在下行大跳五度的音

型整段大提琴則以沒有休止的穩固低音來鞏固整個樂段協奏群則與獨奏群齊

奏直到第 24 小節樂句結束才以整體齊奏進行且用連續兩個附點四分音符來緩

和整段

【譜例 4-6-3】第八號第六樂章第 19-22 小節

接著特別地在第 25 小節節奏分為三大拍為一個附點四分休止符經過全體

齊奏的一個弱的附點四分音符再到一個附點四分休止符下一小節回到田園曲

風格的節奏旋律以強記號表示第 25 小節就像一個中繼站連接兩段音樂的過

度時期【譜例 4-6-4】

197

【譜例 4-6-4】第八號第六樂章第 23-27 小節

第 26 至 29 小節使用音型模進轉調從 G 大調經過 e 小調a 小調最後到 b

小調直到第 35 小節回到 A 段轉回 G 大調但 A 段並未完全演奏完至 47 小節

接到尾奏獨奏群第一小提琴則拉奏 d2 的長達三小節的長音符而主旋律則跑至

第二小提琴和大提琴聲部上【譜例 4-6-5】

【譜例 4-6-5】第八號第六樂章第 46-49 小節獨奏團聲部

第 49-50 小節主題回到第一小提琴兩小節除了主題聲部外顯示弱與甚弱(pp)

的表情記號而「甚弱」也是教堂協奏曲中第一次出現此時的甚弱記號表示

在獨奏第一小提琴的長音時其他聲部齊奏短的八分音符和附點四分音符之上

聽起來就像在遙遠的那一方有著迴音似的聲音

隔一小節(51 小節)又到強這時主題又離開第一小提琴由第二小提琴大提

198

琴以及中提琴表現長短格的節奏最後三小節以整體齊奏拉出附點四分音符的節

奏整樂章結束於已甚弱表示之

拉奏這樂章重點在於旋律在不停地在不同聲部之間竄跑因此在旋律連接

時並需要在各聲部之間樂手要培養良好的默契如【譜例 4-6-2】主旋律在大

提琴與小提琴之間交替樂曲中比第五樂章少許多用音量交替的情形在最後尾

奏【譜例 4-6-2】從第 47 至 51 小節和第 51 小節第四大拍至曲終柯雷里以強經

過弱再到甚弱的力度記號來表示兩次的漸弱由此可知在當時雖無漸強(lt)

漸弱的符號(gt)但概念已存在

199

結論

大部分的人提到巴洛克時期不外乎就會聯想到巴哈韓德爾和韋瓦第等這

幾位作品多產的音樂家他們的創作風格最能體現我們所認知的巴洛克音樂數

字低音主音風格舞曲音樂等但真正算起來這些作曲家已經是巴洛克的成

熟期從最早期的蒙台威爾第開始在文藝復興與巴洛克時期轉變過程到柯雷里

時期正好處在兩時期的轉換處兩種音樂風格與特色的交界中他的作品六《大

協奏曲》可以發現許多文藝復興與巴洛克時期特有的音樂風格與特色可以清楚

看到音樂風格的轉變

柯雷里早年在波隆納學習音樂他將在波隆納學習到的樂團經驗帶到羅馬

再加上自己的理念建立起羅馬的樂團也因自己本身是位優秀的小提琴家因此

再創作時會將樂器的性能考慮進去讓演奏者可以輕易的拉奏出屬於那個樂器

特性的音樂風格

柯雷里做為一個作曲家指揮家和小提琴家的三重身分在這不同層級的影

響下可以看到柯雷里對於作曲樂團和演奏上有互相影響的重要性當作曲家

有很長一段時間柯雷里的作品五《小提琴奏鳴曲》和作品四《三重奏鳴曲》是

義大利的理論家與出版商最熱愛的作品276柯雷里用許多弦樂器所有的基本功能

和技巧發揮樂器最優美且最大的功效且在當時他的作品廣泛流傳到各國且

廣受好評如在法國人都喜愛柯雷里的作品法國學者普魯雅特(Abbeacute Pluche 1746)

277寫到「他非常愛柯雷里的作品優美地抓住音樂的韻味在柯雷里之前他自己

在羅馬演奏但他提到柯雷里是最好的音樂家他溫和地演奏著與他的弓融入在

276Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 277生卒年不詳

200

一起」278

於 1738 年 8 月在《法蘭西信使》(Mercure de France)中提到

法國小提琴家阿奈特(Jean Baptiste Anet 1676-1755)在他到達羅馬前已經有驚

人的技巧柯雷里對於這件事情也非常的驚訝柯雷里非常高興地用他自己

的方式完成奏鳴曲的演出」279

做為一個指揮家柯雷里是將樂團的弓法統一的第一人因此對於他的作品對於

弓法的拉奏也有相當的重要性還有小提琴演奏法他常常用自己的作品當作教

學示範他是在外國人的眼中象徵著義大利人以及最一流的音樂家這點可

從一位西班牙理論家埃克西梅諾(Antonio Eximeno 1729-1808)曾在他的論著中得

到證實280他認為柯雷里是「帶領器樂音樂在世紀初到一個完美的點」讚揚他

的作品「美麗的變化和好的主題(fugal)精確地和聲規則堅決地低音和適合在樂

團演奏的音樂」281這三種身分環環相扣的互助下影響到後代許多重要的作曲

家以至於有現在我們有這麼多規範

協奏曲是最早期的樂團音樂筆者在研究過程中發現從各地所發展出來的

不同樂團影響到巴洛克時期的三種協奏曲種類再加上三種協奏曲的互相影響

之下讓這些協奏曲曲式日漸茁壯最早的大協奏曲是由羅馬樂派柯雷里所創作

的作品六《大協奏曲》也做為當時代大協奏曲的典範

在這十二首作品中分成兩大類為教堂協奏曲與室內協奏曲教堂協奏曲

278Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 279Op cit Peter Allosp Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 179 280Antonio Eximeno 《關於音樂的起源及傳播》(Dellrsquoorigine e delle regole della musica colla storia del suo progresso decadenza e rinnovazione 1774出自 Carmen Rodriacuteguez SusoldquoAntonio Eximenordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed April 17 2011)

281Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 143

201

的樂曲結構除了在第八號外其他七首都為四到五樂章也都是以快慢交替安排

而第八號因為了在聖誕夜演奏多一首可增加聖誕氣氛的田園曲室內協奏曲則

以前奏曲為開始舞曲樂章為主要內容中間會加入幾首以複音織度為表現方式

的慢板樂章當橋做連接

以三重奏形式相同的獨奏團則為主要旋律加上合奏團的大協奏曲可自然表

現出強弱作曲家也利用這個特色在協奏群中使用不同與獨奏團互動的方式通

常以樂句為分界點一句有協奏群下一句則無的方式展現也有一小節變換一

次等協奏群也有表現在終止式之上

織度在教堂協奏曲中較為複雜除了在兩群體之間交替織體變化也在主音

與複音之間做改變除了整首單純為複音織度外其他有以段落式或是混合兩種

織度在同一首樂曲中室內協奏曲的織體較為單純舞曲都是主音織度中間的

過度樂章以及前奏曲都是複音織度

十二首中僅兩首為小調其餘皆為大調大調的慢板樂章在其關係小調上

而小調的慢板樂章則是在原調的屬調因此可看出柯雷里時三度與五度為主要

和聲關係這種調性關係也深深影響之後的作曲家在創作純器樂曲之上

除了室內協奏曲是以舞曲為主要樂章之外在教堂協奏曲也不時會發現舞曲

的特徵也因教堂協奏曲較無室內協奏曲的形式束縛有較大的自由空間讓作曲

家創作教堂協奏曲的主題的發展較為簡單主要是將主題分為幾個短小得動機

在做發展室內協奏曲的主題較有旋律性

柯雷里雖是第一個寫大協奏曲這種類的作品但對於教堂與室內這兩種類的

分別卻早已運用在其他樂種上而作品六之中前八首為教堂協奏曲後四首

為室內協奏曲此作品中的兩者數量來看教堂的樂曲為室內兩倍除了可猜測

202

是因教堂協奏曲的需求量較大因此寫作較多首而教堂協奏曲對於後代音樂的

影響也比室內更為深遠可從兩者的運用手法來看出端倪因教堂的樂章不受限

於舞曲名稱可讓作曲家有自由發揮的空間也有較新的創作手法讓作曲家可

以更盡情發展而室內協奏曲受限於舞曲與教堂協奏曲相較下較無發揮性

這原因也讓兩種類的作品有兩倍差的結果

在研究過程中筆者發現作品六有許多創作手法例如在第十二號中柯雷

里用一連串的十六分音符突顯出主旋律之後的韋瓦第在創作協奏曲時也使用

這樣子的創作方式如四首小提琴協奏曲《四季》中的《夏》獨奏小提琴聲部九

以一連串的十六分音符表現出獨奏小提琴的技巧以及主要旋律還有一些主題

也在巴哈與韓德爾的作品中出現由以上例子可發現柯雷里影響許多後代的作曲

家這些後代作曲家不乏我們耳熟能詳的巴哈韓德爾韋瓦第等直到現在

柯雷里的作品對小提琴的演奏法創作技巧和與對於樂團的弓法之統整性都有

相當深遠的影響

在協奏曲的發展史中柯雷里的這首大協奏曲對於合奏曲以及同時期另外兩

種協奏曲合奏協奏曲與獨奏協奏曲有著重大的影響合奏協奏曲事由大協奏

曲中的兩個樂團互相融入在其他聲部中讓每一段的獨奏團都用以不同形式代

替而獨奏協奏曲就是將大協奏曲中的獨奏團減為一人除此之外許多現代音樂

改編版皆是參照柯雷里的大協奏曲演奏形式

203

參考書目

一中文書籍

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山大學碩士論文1995 陳偉聰〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五之研究報告〉東海大學碩士論文1998 殷德倫〈獨奏協奏曲中的「交響」與「炫技」--以布拉姆斯兩首鋼琴協奏曲為例〉

國立藝術學院碩士論文2001

1

緒論

近幾年不管在國內外都興起復古風潮以原樣樂器演奏當代作品(authentic

performance)相當盛行台灣也不例外巴洛克時期的音樂不管是在樂器音高

或者是在音樂風格上都與現代有很大的不同不僅開創了前一個時期沒有的純

器樂曲也使用了大小調性而非調式音樂在音樂史上為不可忽略的一個時期

樂團演奏上阿爾坎傑羅柯雷里(Arcangelo Corelli 1653-1713)不僅訂定了弦

樂器的上下弓法一致與弦樂器的雙音拉奏法也在創作協奏曲上對後世有深

遠的影響本篇論文所探討的柯雷里作品六《大協奏曲》(Concerti grossi 1714)

是大協奏曲的典範在音樂史上扮著重要的地位大協奏曲的發展對於獨奏協

奏曲和合奏協奏曲也有著密不可分的重要性

筆者在參加「台灣巴洛克樂團」時期1演奏了不少巴洛克時期的作曲家所創

作的樂曲在這些眾多的樂曲中柯雷里的大協奏曲使得筆者有深刻的印象他

是一位身兼作曲家指揮家與演奏家三種身分的特殊地位在他的作品中可發

現巴洛克前期音樂風格的主要特色以及對後世作曲家的影響成為音樂史上的

重要路徑以及合奏曲中各聲部的音程使用相當細膩再加上拉奏他的作品時

可輕鬆將樂句表現出來每聲部之間的關連性都有密不可分的關係

巴洛克時期最早的樂團音樂就屬協奏曲當時的協奏曲主要以大協奏曲獨

奏協奏曲以及合奏協奏曲三種除了獨奏協奏曲流傳之外直到二十世紀時新

古典主義才又有作曲家再度使用這種方式創作大協奏曲和合奏協奏曲可以算為

巴洛克時期的獨有音樂種類主要是由三重奏鳴曲加上樂團的形式組合三重奏

1台灣巴洛克樂團是由文化大學陳藍谷院長於 2004 年成立而筆者從 2005 至 2009 年擔任

樂團的中提琴手

2

鳴曲也為巴洛克時期特有樂種對於大協奏曲相當有貢獻的作曲家柯雷里所出版

的作品僅有三重奏鳴曲獨奏小提琴奏鳴曲和大協奏曲其於未出版的有歌劇序

曲等作品少有流傳卻為重要巴洛克時期作曲家之一

柯雷里的事蹟常因年代久遠有許多事情都不可考主要流傳有當時協會的

文獻資料還有一些傳記與手稿但當 在讀這些傳記還未聽到音樂時相當無

法想像柯雷里在當時代受人尊敬的程度有多崇高甚至連巴哈韓德爾等我們

一般人所熟悉的音樂大師都要尊敬他三分

在資料收集的部分作品六《大協奏曲》的樂譜在國內可以找到兩種不同版

本一為大約 1891 年由姚阿幸與寇里山達出版的樂譜另一版本是在 1977 年由

巴賽爾大學的研究學者所出版的兩種版本略有不同不同在於 1891 年初版的版

本有些調性升降記號也使用臨時記號而巴賽爾大學出版的版本則重新整理

成為相應的調號兩版本對於柯雷里十二首大協奏曲的樂章分法也有不一樣的見

解這兩點是最大的不同處在國內可找到兩本柯雷里的英文傳記一是奧索普

(Peter Allsop)著作的《柯雷里我們時代的新奧費斯》(Arcangelo Corelli｀New

Orpheus of Our Times)2和平謝爾(Marc Pincherle)所著作的《柯雷里他的生活和

他的工作》(Corelli His Life His Work)3還有以協奏曲和巴洛克時期的器樂音樂為

主題的論文期刊文章和書籍有哈金森(A J B Hutchings)著作的《巴洛克協奏

曲》(The Baroque Concerto)巴納特(Gergory Barnett)所著的《1660 至 1710 年波隆

納器樂音樂》(Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly

Delight and Commercial Triumph)蒙德(Richard Maunder)的《巴洛克協奏曲的樂譜》

2奧索普還有另一本為《義大利三重奏鳴曲從起源至柯雷里》(The Iltlian｀TrioSonata from its Origins until Corelli Oxford Clarendon Press 1992) 3原著為法文

3

(The Scoring of Baroque Concertos)布科夫徹(Manfred F Bukofzer)論著的《巴洛克

時期音樂從蒙台威爾第到巴哈》(Music in the Baroque Era From Monteverdi to

Bach)

本論文共分四章 第一章為巴洛克協奏曲分成三節從威尼斯樂派與協唱奏

風格開始探討協奏曲的起源波隆納樂派與協奏曲關係巴洛克時期協奏曲的種

類第一節講述威尼斯樂派與協唱奏風格之關係威尼斯的聖馬可大教堂兩台地

位平等的管風琴讓音樂家把合唱團也分成二邊所產生對立的效果有了協奏

曲對立的觀念第二節講述波隆納樂派對器樂發展重視引出對純器樂曲的影響

從威尼斯的協唱奏風格至純器樂曲到樂團多產第三節巴洛克三種協奏曲因

不同地區發展出不同樂團導致巴洛克時期的三種不同協奏曲的產生

第二章說明柯雷里的生平與創作背景共五節前三節為生平早期與波隆納

時期羅馬早期和羅馬晚期他在波隆納學習音樂參加樂團經驗和參與協會

離開波隆納之後到羅馬建立了羅馬樂派也利用在波隆納所學的樂團經驗在這

裡建立起樂團晚年在羅馬度過這一生一生主要創作以三重奏鳴曲小提琴奏

鳴曲和大協奏曲為主還有幾首未出版的歌劇序曲最後兩節的創作背景分別介

紹柯雷里的室內樂和大協奏曲的創作背景

第三章則是對作品六的分析不同層面去分析柯雷里的創作手法第一節主

要探討不同學者對於教堂協奏曲的區分樂章和曲式結構第二節探討聲部分配運

用手法討論獨奏團與合奏群的應用手法第三節討論織體的變化運用有複音

和主音風格兩種從文藝復興演變過來的複音織度和巴洛克時期新產生的主音

織度都可以在作品中觀察到主要是探討使用主音與複音織度的方式與特徵

第四節討論和聲從文藝復興時期使用的教會調式直到這個時期的大小調性

4

兩種和聲的轉變可在這十二首大協奏曲中發現第五節是舞曲的節奏韻律柯雷

里恰到好處的也用在非舞曲的教堂協奏曲中最後一節討論主題動機發展柯雷

里將主要的主題切分成不同動機用在整個樂章中

第四章以第三章為基準將第八號《聖誕協奏曲》來做整曲分析和演奏詮釋

的討論第八號共六樂章用上述提到巴洛克音樂的特色以及巴洛克時期的拉奏

法來探討這六樂章的特色

目前國內對於柯雷里的資料中可以找到的研究論文有魏愛娟的〈巴洛克時

期之義大利三重奏鳴曲研究〉以及陳偉聰的〈《第十二號小提琴奏鳴曲》作品五

之研究報告〉國外的文獻資料中也僅有對柯雷里全部作品做整理並沒有單一

對柯雷里的作品六《大協奏曲》做完整的分析與討論因此本論文將作品六特別

提出單一來做討論

5

第一章 巴洛克時期的協奏曲

「協奏曲」(英concerto法concert德Konzert)這個字最初是用在威尼

斯樂派的合唱音樂上指的是有器樂合奏的聲樂曲之後才成為我們所知道的由

一項樂器獨奏群對抗整個管弦樂團或是在一個大樂團之中以不同樂器群

所表現出對比效果的一種器樂作品ldquoconcertordquo這個字最先可能源自於拉丁文動詞

ldquoconcertarerdquo意思是互相競爭辯論和較量4在古典時期和中世紀則是一起合

作一起活動的意思5義大利文中也有同樣的字為動詞是一致合作共同

參與之意而另一個拉丁字ldquoconcerererdquo是一起工作和一起活動綜合上兩字之意

不難想像協奏曲必須要在競爭與互相合作的二元關係這個字最初被「威尼斯樂

派」用在合唱音樂上

第一節 協奏曲的起源mdash威尼斯樂派與「協唱奏風格」的樂曲

一 威尼斯樂派

從文藝復興時期開始在當時有幾個重要發展器樂室內音樂的城市如威尼

斯(Venice)波隆納(Bologna)和莫德納(Modena)這些城市都有一個重要的教堂可

讓音樂家在此創作音樂與傳播這些地區因此發展出不同學派在舞曲音樂上表

現出截然不同的風格6威尼斯為音樂發展出其最重要的城市之一是義大利半島

上僅次於羅馬的重要城市亦是歐洲與東方通商的主要港口這一個由選舉產生

4Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed October 8 2009) 5Arthur Huchings The Baroque Concerto (London Faber and Faber 1973) p 26 6Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach (London W W Norton amp Company 1947) p 136

6

的統治者而不是王公貴族治理的貿易城市在十六世紀達到它繁榮的最高峰

這城市最主要的聖馬可大教堂(Cathedral of St Mark)成為該地生活及音樂中

心在這裡舉辦教會的重要儀式也有舉辦國家的慶典活動在聖馬可大教堂裡

有著兩台管風琴地位平等且相對而立所產生的音響效果十分獨特且在管風琴

兩旁都有閣樓(lofts)可讓合唱團分別站於兩側7最早使用分開的合唱團作曲家是

聖塔克羅奇(Freacesco Santa Croce c 1487-1556)8但他的作品並不非是複音風格

(polyphonic)因此被音樂學家認為他的作品對於當時代來說是相當特別地9

開始真正流行起分開兩個合唱團的創作手法是從魏拉特(Adrian Willaert Ca

1490-1562)開始魏拉特曾在聖馬可大教堂擔任樂長在他的八聲部經文歌中將

兩個四聲部合唱團分別放置兩邊對唱一邊唱一邊答使得有問答的效果或是

讓一邊唱大聲一邊唱小聲則產生了回音的效果最常運用的方式是以對唱開

啟樂曲在結尾處同時演唱藉由這種分開的合唱團與在教堂的空間設計所產生

出來的特別音響效果稱為「複合唱風格」 (polychoral style)

魏拉特從 1527 年在這裡擔任職務直到他去世晚期十六世紀和十七世紀早期

的威尼斯樂派作曲家受到他的影響極大自從魏拉特擔任職位之後聖馬可大教

堂在十六世紀十分注重音樂的人才也開始邀請更多頂尖的音樂人來這個例如

德洛依(Cipriano de Rore 15156-1565)查利諾(Gioseffo Zarlino 1517-1590)和蒙台

威爾第(Claudio Monteverdi 1567-1643)都曾擔任過聖馬可大教堂的樂長還有馬

7Peter Burkholder Donald J Grout and Claude V Palisca A History of Western Music 7th ed (New York W W Norton amp Company 2006) p 283 8Denis Arnold and Anthony F Carver ldquoSanta Croce Francescordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed January 8 2012)聖塔克羅奇是帕多瓦人(Padua)帕多瓦省涵蓋當時的威尼斯 9Denis Arnold The Significance of ldquo Cori Spezzatirdquo Musicamp Letters Vol 40 No 1 Jan 1959 p 5

7

如洛(Claudio Merulo 1533-1604)安德烈加布列里(Andrea Gabrieli Ca 1532-1585)

以及安德烈加布列里的姪子喬凡尼加布列里(Giovanni Gabrieli Ca 1555-1612)

他們則擔任過聖馬可大教堂的管風琴師而他們成為十六世紀影響音樂最大的一

個樂派被稱為「威尼斯樂派」

安德烈加布列里為魏拉特的學生他從 1557 年開始在聖馬可大教堂擔任管

風琴師同時也是一位作曲家由於長期在教堂工作的影響使得他的音樂都是

宗教性的作品他將魏拉特所建立的複合唱風格又更進一步的發揮到將合唱團

分成三四或是五個讓不同的聲音以輪唱或是交替的方式讓音樂更有變化

喬凡尼加布列里不僅將他叔叔安德烈加布列里所使用的複合唱風格還加

上了不同樂器產生輪替效果和大規模的響亮回音成了「協唱奏風格」(Stile

concertato)一開始時樂譜通常都不直接指出樂器名稱之後加凡尼加布列里

把樂譜所使用的樂器明確指出樂器的編制也開始注重樂器音色對比的變化

從 1658 年開始在這個威尼斯最大的教堂齊聚了一群當時優秀的演奏者

在這裡組成一個專業有給職的樂團樂器主要有角號(cornetts)古長號(sackbuts)

小提琴和低音管除了主要在節慶的日子演出需聲樂演奏時還會適時增加二

十到三十人的合唱團這個樂團讓喬凡尼加布列里可以更自由的發揮不僅用

樂團來伴奏合唱團也創作純器樂樂曲這是器樂音樂發展的起源影響日後深

遠不僅這些創作流傳到義大利其他地區遠至歐州其他國家也深受影響

二 協唱奏風格

協唱奏風格被當時的許多作曲家廣泛使用主要是以聲樂團加上器樂團伴

奏成為頗具規模的樂團演奏的樂曲種類主要的種類有「宗教協唱奏曲」 (sacred

8

concerto)和「牧歌協唱奏曲」(concerted madrigal)兩種10

宗教協唱奏曲是由宗教聲樂作品配上器樂伴奏以安德烈加布列里和喬凡

尼加布列里的作品為例他們出版了三冊經文歌內容則是宗教音樂和加上樂

團演奏的牧歌為主在 1587 年他們出版了最早使用「 協唱奏曲」11(concerto)當標

題的《協唱奏曲集》(Concerti di Andrea et di Gio Gabrieli 1587)這作品主要為包

含有大型的宗教世俗和器樂音樂為主也運用魏拉特所創的複合唱風格將合

唱團分成兩部再加上器樂團伴奏這種就稱之「協唱奏風格」12而這時期的「協

奏曲」指的是附有器樂伴奏的合唱作品與當時另一種無伴奏的聲樂作品做區隔

之後在 1597 年出版了《宗教交響曲》第一冊 (Sacrae Symphoniae Part I)和 1615

年死後出版的《宗教交響曲》第二冊 (Sacrae Symphoniae Part II)13 在加布列里

出版《協唱奏曲》之後還有其他作曲家也將「協唱奏曲」 ldquoConcerti rdquo 當作標題

出版例如義大利作曲家邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)的《宗教協唱奏曲》

(Concerti ecclesiastici 1595)威亞達納 (Lodovico Grossi da Viadana Ca 1560-1627)

的《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)14還有蒙台威爾第

《牧歌集》第七卷 (Madrigali con altri generi de canti 1619)

喬凡尼加布列里在 1615 年出版的《宗教交響曲》主要風格為有器樂伴奏的

複合唱風格以第二冊中的經文歌《在至高之處》 (In ecclesiis)為例從 【譜例

1-1-1】所示樂團與合唱團總共分成四部份第一部分由四位獨唱聲樂當成第

10Ibid pp 302-303 11因這時的 concerto 指的是同時有聲樂和器樂的樂曲因此皆稱為「協唱奏曲」 12Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 302 13Michael Thomas Roeder A history of the Concerto (Oregon Amadeus Press 1994) p 18

14在此邦契瑞和威亞達納的樂曲名稱都叫 Concerto ecclesiastico意思是「宗教性的表演

曲」因在巴洛克初期剛開始發展時候它是一種在教堂演唱的聲樂曲

9

一個合唱團每部一人第二部份為第二部合唱團每部多人第三部份為六聲

部的樂團由三部角號兩部古長號和小提琴一部第四部份為彈奏數字低音的

管風琴這種將不同類別的樂器各自行譜放置在一起以獨奏團合唱團樂

團和數字低音儼然與之後的大協奏曲有相當大的關係特別的是這時期的音

樂通常沒有精確的標出使用的樂器但喬凡尼加布列里卻很仔細的將樂器名稱

標示出來這點不僅可以顯示各種樂器的聲響與音域已受到作曲家的重視樂器

的功能也受到大家的注意

【譜例 1-1-1】喬凡尼加布列里的《在至高之處》第 1-2 小節15

15Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music fourth ed Volume I (New Tork W W Nortonamp Company 2001) p 330

10

喬凡尼加布列里的貢獻就是不僅寫作以器樂伴奏複合唱風格的聲樂曲也

創作複合唱風格的純器樂曲例如在《宗教交響曲》第一冊中的《第七調式的八

聲部康索那》(Canzon Septimi Toni a 8 Ch 175 1597 )16如【譜例 1-1-2】所示

【譜例 1-1-2】喬凡尼加布列里《第七調式的八聲部康鎖納》第 15 到 23 小節17

16康索那(Canzon)或譯為「器樂歌曲」最初義大利康索那受到於法國的複音歌曲「香頌」

(chanson)影響(canzon 即是法文 chanson 之意)樂團康索那(canzone da sonare)最後影響了

奏鳴曲協奏曲和巴洛克多樂章的樂種 17Op cit J Peter Burkholder Norton Anthology of Western Music p 363

11

這首曲中他用樂器來代替兩個合唱團第一個合唱團為兩部小提琴加上中

提琴和大提琴第二個合唱團也是一樣由兩部小提琴中提琴和大提琴整首樂

曲有七個段落以模仿風格的複音織度和主音音樂(homophonic)風格交錯而成這

兩種風格對往後的巴洛克影響相當深遠其中在第二四和六段為重複段(refrain)

為讓了整首曲子有一致性【譜例 1-1-2】中的第 18 小節開始為第一次的重複段

重複段開始也有很明顯的變換拍號第二次從第 45 小節開始第三次從第 72 小

節開始這首的重複段為主音風格從第 20 小節很清楚的看出主弦律由第一

樂團的第一小提琴聲部帶出之後換到第二樂團的第一小提琴上從文藝復興時

期有的模仿對位風格進入到巴洛克時期的主音音樂風格在柯雷里的作品中也

使用這兩種音樂風格的這種創作手法影響整個巴洛克時期的作曲家讓他們有

更多的創作手法使得樂曲更加豐富這種純器樂曲也影響到其他地區特別

是波隆納地區之後有更多的發展對於協奏曲的演變也有重大的影響於本章

第二節中討論

喬凡尼加布列里另一首《弱與強的奏鳴曲》(Sonata pianrsquo e forte 1597) 也

是樂器來代替兩個合唱團是史上第一次把「奏鳴曲」 ldquosonatardquo 這詞用在音樂上

一開始與「康索那」同指器樂歌曲這首《弱與強的奏鳴曲》是最早在譜上註明

強弱的曲子用兩組樂器來代替兩個合唱團第一組由一部角號以及三部古長號

第二組由小提琴和三部古長號當一組樂器單獨出現就用弱(p)的符號來表示

兩組樂器一起出現就用強(f)的符號來表示當時的強與弱之分就只是塊狀

無漸強漸弱之分因各種樂器的性能和演奏技術上還無法表現我們所見的「漸

強」與「漸弱」每次強與弱皆以一段音樂為單位且都由全體演奏當要求「弱」

時則由獨奏者或獨奏群用人數來操作力度的強弱這樣的符號就演變成之

12

後我們所知道的力度記號18

協唱奏風格中的另一類型牧歌協唱奏曲這是由一個或多個聲樂和數字低音

樂器組成與宗教協唱奏曲差別在於歌詞為非宗教性且樂器也僅用數字低音

伴奏1613 年也在聖馬可大教堂擔任教堂樂長的蒙台威爾第他在他的《牧歌集》

第五卷到第八卷皆是牧歌協唱奏曲風格其中器樂段落是在導奏與副歌(ritornellos)

時演奏以《第七冊牧歌與其他類型歌曲》(Settimo libro de Madrigali con altri generi

de canti 1619)為例19是給一到四或是六聲部的聲樂曲加上數字低音為伴奏其

中在〈唉那裡是我的愛嗎〉(Ohimegrave dovrsquoegrave il mio ben 1619) 選自《第七冊牧歌與

其他類型歌曲》如【譜例 1-1-3】所示

【譜例 1-1-3】蒙台威爾第〈唉那裡是我的愛嗎〉選自《第七冊牧歌與其他類型

歌曲》第 1 到 4 小節20

18Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 284

19Ibid p 329

20Op cit Claude V Palisca Norton Anthology of Western Music p 312

13

這首總共有四部分以協唱奏風格和詩節變式奏手法(strophic variation)而成

21由兩部女高聲樂獨唱加上數字低音而上兩聲部的聲樂由模仿的手法在第三部

分蒙台威爾第他保留了旋律部分而修改了一些在數字低音上做變化蒙台威爾

第將詩節變奏手法用在牧歌曲上也用在其他類型的作品中這些創作風格與手

法漸漸地從威尼斯地區流傳到其他義大利的城市甚至到歐洲其他地區逐漸發

展成一種國際的音樂風格

除了上述些較為大型的協唱奏風格以多人演奏和演唱之外還有另一種僅

由一位或幾位聲樂與一個數字低音所組成的小編制協奏風格稱為「小型宗教協

唱奏曲」 (small sacred concerto)通常是一個或是更多個聲樂獨奏加上數字低

音和小提琴伴奏通常是在較小的教堂演出是由威亞達納(Lodovico Grossi da

Viadana Ca 1560-1627)所創的22

威亞達納曾擔任曼圖瓦(Mantua)教堂樂長在當時演唱的人數不夠加上場地時

常太小在當時鮮少有為一人寫的獨唱曲以致於當演唱家想要獨唱大多只能

從多聲部中挑出一個聲部來唱因而讓威亞達納就寫了幾首為獨唱加上數字低音

的協奏曲這《一百首宗教協唱奏曲》(Cento Concerti ecclesiastici 1602)是首給一

到個聲樂以數字低音伴奏的宗教歌曲在當時其他作曲家出版樂譜上的數字低

音只將主要和弦的低音與數字符號記出其他音符讓演奏家自由發揮自行分

配該彈奏哪些和弦音讓演奏家即興演奏之意這樣每一次的方式讓每一次的演

出都有不一樣的彈奏方式但在《一百首宗教協唱奏曲》中威亞達納將需要彈

21詩節式變奏(strophic variation)詩節式為有多段音樂旋律皆相同但歌詞不同而變奏

是將旋律增加一些節奏上的變化 22Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 335

14

奏的音符譜上也是第一次在出版的譜上就有印完整音符的宗教聲樂曲23 除了

樂譜上所有音符之外也除掉了數字符號但在一些時候還是可以做出自由的裝

飾風格表示這時候作曲家也開始注重數字低音彈奏的部分這種由一人或幾位

演唱的宗教協唱奏曲使用了協唱奏風格最後也傳至歐洲其他地區成為影響

到巴洛克時期協奏曲的發展在協奏曲種類中也有為一人獨奏的「獨奏協奏曲」

(solo concerto)於本章第三節(第 33 至 36 頁)中討論

協奏曲從最初的字意拉丁文的互相競爭互相合作讓音樂上產生這種有對

立的風格正巧威尼斯的聖馬可大教堂裡的兩台管風琴將合唱分成兩部分進

而產生的複合唱風格有了對立的形式成為最初的起源再加上器樂開始逐漸

發展以器樂伴奏人聲再加上此形式把合唱與器樂加以分成兩部分形成了

協唱奏風格這種將聲響分群的想法也是運用織度(texture)的不同增強音樂的

對比性不僅是作品的最大特色讓協奏曲漸漸成型最後刪除人聲部分剩下

器樂聲部這也是協奏曲的最初雛型很快地協奏曲成為巴洛克時期最具代表性

的器樂樂曲類型威尼斯樂派代表的是人聲與器樂結合的開始而波隆納樂派則

是純器樂音樂的發展盛地對巴洛克時期的協奏曲以純器樂表現有一定的影響

力於下一節中討論

23Idem

15

第二節 波隆納樂派與協奏曲

文藝復興晚期波隆納是天主教相當富有和人口眾多的城市他的地理位置

使它成為經濟與農業的中心在威尼斯有個著名的聖馬可教堂波隆納也有一個

聖彼得洛尼爾教堂(Cathedral of St Petronio)是活躍作曲家們的聚會場所也是波

隆納的音樂活動中心除了聖彼得洛尼爾教堂之外還有幾個重要發展學術研究

的機構對這城市的音樂發展有相當大的影響其中有 「波隆納愛樂學會」

(Accdemia dei Filarmonicai di Bologna)24在十七世紀學會的發展已經有一段歷

史還有一個相當有規模的帕納提諾音樂廳(Concerto Palatino)可供音樂家在此演

出與發表作品

另外波隆納也是一個相當著名的大學城是在 1088 年就成立的波隆納大學

為全歐洲最古老的大學之一對於學術的研究相當有系統不僅在醫學哲學

修辭學等都有相當的研究聖彼得洛尼爾教堂波隆納愛樂學會帕納堤諾音

樂廳和還有大學的建立讓波隆納這個地方音樂發展相當迅速也成為藝術的殿

堂

一 波隆納愛樂學會早期發展

邦契瑞(Adriano Banchieri 1568-1634)為波隆納最早期的音樂家25他沒有在聖

彼得洛尼爾教堂擔任職務過但他曾在波隆納的其他教堂擔任修道士邦契瑞與

24Op cit AJ B Hutchings The Baroque Concerto p 65費齊諾(Marsilio Ficino 1544-1499)於 1470 年在佛羅倫斯(Florence)第一個學會(Academy)為了復興「雅典學院」(Platonic Academy)成員包含著名的詩人和職業音樂家包含費齊諾本人羅倫佐麥第奇(Lorenzo dersquo Medici 1478-1492)和游格林立(Baccio Ugolini 1492) 25於第一章第一節(第 8 頁)提到的邦契瑞他不僅活躍在音樂領域上於戲劇學術理

論都有相當的研究

16

奧利探修道士(Olivetan)在 1615 年共同創立「佛羅瑞地學會」(Accademia dei

Floridi)是第一個職業音樂家的協會1622 年到 1628 年重新命名為「斐羅姆斯學

會」(Accademia dei Filomusi)之後與另一團體於 1633 年合併成「斐拉舒斯學會」

(Accademai dei Filaschisi)26成功的延續了 30 年但之後內部意見不合直到 1666

年卡瑞替伯爵(Vincenzo Maria Carrati 1634-1675)和韋塔利(Giovanni Battista Vitali

1632-1692)27共同將學會重新命名為「波隆納愛樂學會」28柯雷里也在這時來到波

隆納主要是學習小提琴演奏技巧和作曲直到 1670 年他自己也成為這個學會的

一員

波隆納愛樂學會最初有五十位在波隆納最有聲望的音樂家為成員這個學會

將音樂家區有系統的區分成作曲家聲樂家和器樂演奏家各種不同性質的類型(是

史上第一次有這種分)加入這學會的音樂家都是當時被認可的這個學會也延續

相當長的一段時間許多著名的音樂家都曾經加入這個愛樂學會例如莫札特

(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)等人29

第一位聖彼得洛尼爾教堂樂長是由斯派塔羅(Giovanni Spataro1458-1541)於

1512-1541 年擔任30之後重要的樂長有加克比(Girolamo Giacobbi 1604-1628)卡

薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)柯隆納(Giovanni Paolo Colonna 1637-1695)裴

26Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s ( London The Macmillan Press) p 107 27Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph (Cornwall Ashgate Publishing Company 2008) p 25 28Ibid p 17 29莫札特在 1769 至 1773 年到義大利旅行在波隆納向馬蒂尼神父學習對位法因天分特

殊表現優異破例讓他加入成為成員 30Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed February 23 2010)

17

爾悌(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)以及等人在此任職31

波隆納有個帕納提諾音樂廳教堂裡也有優秀的樂手卡薩悌在此擔任樂長

時相當注重器樂音樂發展使得之後也有許多作曲家創作器樂音樂對於器樂

音樂發展有許多重要性

二 卡薩悌(Maurizio Cazzati 1616-1678)

卡薩悌他於 1657 年至 1671 年在此擔任樂長特別強調器樂音樂的發展卡

薩悌也是波隆納樂派的創立者32在他擔任樂長期間繼續高度發展器樂音樂並

以高薪雇用了三十五位聲樂家與器樂家其中器樂家有小提琴家韋塔利(Giovanni

Battista Vitali 1632- 1692)雖然器樂音樂只在卡薩悌全部出版的六十六冊中占一

小部分但他在器樂音樂中相當有貢獻全部的器樂作品都是為彌撒或是晚禱

而創作33

卡薩悌早期的奏鳴曲明顯受到威尼斯樂派的影響他的最大貢獻是將小號與

弦樂一同放進樂團中製造似協奏曲對立的風格(這裡指獨奏者與弦樂團)或許是

受到薩比奧內塔城(Sabbioneta)的宮廷中有聲望的小號手影響因卡薩悌在這之

前曾在那裡工作過34

之後他找尋優秀的小號手結合弦樂在他的奏鳴曲中強調音色的對比性

例如在最早期的器樂奏鳴曲給作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》

31Op cit Elvidio Surian and Graziano Ballerini ldquoBolognardquo in Grove Music Online (accessed February 23 2010) 32Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Montevterdi to Bach p 139 33John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580- 1750 (London W W Nortonamp Company 2005) p 322 34Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 108

18

(Sonate agrave due tregrave quattro e cinque con alcune per tromba Op 35 1665)中是第一次

以小號獨奏以弦樂團為伴奏的作品如【譜例 1-2-1】

【譜例 1-2-1】卡薩悌作品三十五《給二三四和五重奏的奏鳴曲》第十號 rdquoLa Caprarardquo第`1-4 小節

在曲子開頭時利用小號的宏亮聲響與弦樂團的音色為對比雖然他在譜中

指出如果沒有小號可使用也可用小提琴代替但這首奏鳴曲的風格從第 1-3

小節全部聲部都演奏同音反覆的簡單節奏很明顯地是小號的風格這首曲子

中卡薩悌用非賦格風格也非二段體以小號重複的動機交替在不同聲部中

讓句子的旋律相當簡潔有力這也說明了這時期的小號音樂是為了聖彼得洛尼爾

教堂可產生出來的共鳴聽覺而寫作的35以小號為獨奏其他樂器為伴奏這種創

35Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 48

19

作手法逐漸有協奏曲形式的創作方式得以迅速發展也影響之後的作曲家在作

品中增加器樂特性的表現並考慮不同獨奏樂器的才能

三 其他獨奏樂器曲

卡薩悌領導了 1680 年代的波隆納樂派1690 年代以後則是由大提琴家多米尼

克加布里埃利(Domenico Gabrielli 1651-1690)和他的學生亞契尼(Giuseppe Maria

Jacchini(或 Iacchini) 1667-1727)帶領他們兩位都是優秀的大提琴家其中多米尼

克加布里埃利是首位嘗試創作並以大提琴為獨奏樂器演奏的音樂家而亞

契尼則是第一位在協奏曲中加入大提琴獨奏樂章例如在他的作品四《給三和四

聲部的室內協奏曲》(Concerti per camera agrave 3 e 4 op 4 1701)中的36有幾處為大提

琴獨奏樂段如【譜例 1-2-2】所示在三重奏鳴曲的樂曲中加入了大提琴獨奏

樂章諭示了協奏曲的特性

【譜例 1-2-2】亞契尼F 大調作品四《給三和四聲部的協奏曲》第 1-4 小節37

36Ibid p 336這首曲子雖標為大協奏曲配器卻是三重奏鳴曲的形式 37Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos (Woodbridge The Boydell Press) p 28

20

四 韋塔利(Giovanni Battista Vitali)

波隆納樂派的重要作曲家還有卡薩悌的學生韋塔利38他是第一位在出版作品

上清楚地區分「教堂」與「室內」奏鳴曲的作曲家教堂奏鳴曲則以四或五個慢

板跟快板的樂章交錯而成(慢快慢快)第一個慢板通常有即興演奏的性質隨

後的快板通常使用賦格的手法室內奏鳴曲通常在貴族或是私人音樂會上演奏

通常樂章以二段式(binary form)的舞曲為主通常為五樂章例如阿勒曼舞曲

(Allemande)庫朗舞曲(Courant)薩拉邦達舞曲(Sarabande)和吉格舞曲(Gigue)等

通常也會穿插非舞曲樂章而教堂奏鳴曲有時也會穿插舞曲樂章韋塔利喜歡在

室內奏鳴曲中用非正拍的長拍來增加節奏感他的作品重要性在於對位風格39

韋塔利最常使用了同樣的主題在同一首不同樂章裡將變奏曲的技巧用在奏

鳴曲裡40韋塔利的作品十三《音樂策略論》(Artifici musicali op 13 1689)中可看

到參見【譜例 1-2-3】這首作品三樂章由慢板與快板交替的樂章開頭用了相同

的旋律以「e2-a1-a2-g2-f2」做為整首曲子三樂章的開頭主題用變奏的方式使

樂章與樂章之間的音樂有一致性樂章與樂章之間不再沒關聯數字低音部分

從 a 小調的 I 到 V明顯的是以調性和聲的方式在創作對以往的調式音樂有很大

的突破

38Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 17 39Alec Harman and Anthony Milner ldquoThe Baroque Instrumental Musicrdquo in Late Renaissance and Baroque Music ed Anthony Milner (London Barrie amp Rockliff 1959) p 295

40John G Suess ldquoGiovanni Battista Vitalirdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 21 2009)

21

【譜例 1-2-3】 韋塔利的《小提琴奏鳴曲》第一樂章開頭41

第二樂章開頭

第三樂章開頭

41Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 140

22

韋塔利的《音樂策略論》在當時也是一本音樂教課書在巴洛克時期是這類

書中最早出版主要是探究對位卡農技巧出版的目的在於教導和探討巴洛克

作曲家使用的作曲技巧42 也諭示了未來巴哈(J S Bach 1685-1750)的作品《音樂

的奉獻》(Musical Offering 1747)《音樂策略論》中有系統的提出六十項器樂對位

技巧的概念這裡舉了幾種當時主要的器樂形式作品皆以不同形式出現包含

了稀有的樂段例如一首《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》(Balletto per 2 Violini

e Violone )中的三個聲部分別是三種不同的節奏如【譜例 1-2-4】所示43

【譜例 1-2-4】 韋塔利的《給兩部小提琴和大提琴的短舞歌》第 1-4 小節44

42Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 139 43短舞歌(Balletto)為文藝復興時期一種具有類似舞蹈的節奏並帶有rdquofa-la-lardquo副歌的歌

曲op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 255 44G B Vitali Balletto per 2 Violini e Violone from LrsquoArte Musicalein inItalia Volume7 ed Luigi Torchi (Milian G Ricordi 1908) p 176

23

第一小提琴為 44 拍子第二小提琴為 128 拍大提琴則是 34 拍子一首曲

子裡有三種拍號同時進行這在柯雷里的作品六《大協奏曲》中也有使用這

樣子的方式參見第三章第五節(第 149 至 151 頁)這種用法會使得音樂之間有交

替感層次更加豐富是一種嶄新的嘗試

在韋塔利的作品四《短舞歌庫朗舞曲吉格舞曲阿勒曼達舞曲和薩拉邦

達舞曲》(Balletti correnti gighe allemande e sarabande op 4 1668)中使用義大

利舞曲特徵為模仿風格的織度連續的和聲進行不規則句子和結束前反覆

一開始樂段他還習慣在終止式時使用五度的和聲進行在一首《布雷舞曲》

(bourreacutee)選自作品十一《法式奏鳴曲》(Varie sonate alla francese op 11 1684)中可

看到其中七首奏鳴曲開頭都有使用非舞曲樂章例如「綺想曲」或「導奏」

(capriccio or introduzione)45

韋塔利還有一首《帕薩卡利亞舞曲》(Passacaglia)使用五度循環的轉調方式

從降 B 大調轉到 B 大調也有影響到柯雷里創作時的和聲進行也有使用五度下

循環在作品中(於第三章第四節中討論)另一首芭蕾舞曲是由兩弦樂器同時演奏

但其中一弦樂在降 G 大調另一弦樂器則在升 F 大調以同音譯名的調性出現

這些作曲手法在當時都是很特別且少見而這些創作手法和風格影響了柯雷里(調

性於第三章第四節中討論)46

五 托瑞里(Giuseppe Torelli 1658-1709)

在「奏鳴曲」「交響曲」或「協奏曲」名稱還未明確指出為何種形式時音

45Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1700 p 324 46Op cit John G Suess〝Giovanni Battista Vitali〞in Grove Music Online (accessed December 21 2009)

24

樂家在使用這些名稱時相當的隨意特別是托瑞里托瑞里不僅是波隆納愛樂

學會的一員也擔任過聖彼得洛尼爾教堂的樂長47在他加入愛樂學會後寫了近

三十三首類似的世俗器樂作品1686 年擔任聖彼得洛尼爾教堂的樂長時在特別

節日演出時(如聖誕夜彌撒)因擴大舉行教堂樂手不足從外地請樂手加入演奏

這些樂手中有優秀的也會有技巧必較差的他將優秀的樂手選為獨奏者技巧

較差的樂手則擔任樂團事實上波隆納樂派的協奏曲風格從教堂裡頭的兩架

管風琴一台是 1596 年新建造的另一台是 1476 年新的管風琴為協奏曲的管

風琴舊的則結合樂團部分48就將兩台管風琴的特色應用在樂曲上新的管風琴

音域較廣音色也較鮮明都適合當獨奏時演奏的另一台較舊的管風琴則是用

以樂團演奏使用也讓作曲家創造出「大協奏曲」的特色將樂團分成兩團技

巧比較好的樂手則演奏獨奏部分技巧普通的樂手則擔任合奏這是波隆納樂派

與協奏曲的淵源

1690 年左右他受到卡薩悌影響開始創作小號奏鳴曲由於管樂器在音域

上受到限制琶音和音階較不易吹奏加上作曲家須考慮換氣弦接處弦樂器成

為最好的銜接與轉換的過度因此這些作品在樂譜上有獨奏群與樂團的區分

明顯地是以協奏曲的風格寫作而成但幾首小號奏鳴曲都沒有出版因為除了波

隆納以外的地區鮮少需要這類的音樂49

托瑞里最主要的貢獻在於「大協奏曲」與「獨奏協奏曲」也寫過「合奏協奏

47托瑞里在 1684 年加入了波隆納愛樂學會1696 年成為聖彼得洛尼爾教堂樂團的小提琴

手1696 樂團因財政問題解散之後他去了德國安斯巴格(Ansbach)和奧地利維也納

(Vienna)直到 1701 年又重組樂團才再度回來加入擔任樂團首席直到他去世op cit A Hutchings The Baroque Concerto p 94 48Op cit Curtis Price The Early Baroque Era From the late 16th century to the 1660s p 112 49Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 37

25

曲」50 他重要的協奏曲作品有作品五《三聲部交響曲和四聲部協奏曲》(Sinfonie agrave

3 e concerti agrave 4 op 5 1692)作品六《協奏曲》(Concerti musicali op 6 1698)和作

品八《大協奏曲》 ( Concerti grossi con una pastorale per il Ss Natale op 8 1709)

51 在作品五托瑞里加上「協奏曲」為標題且運用了每部多人演奏的方式這是

大家還對「協奏曲」一詞的定義感到模糊之時這也是早期波隆納樂派的協奏曲

起源52

之後在托瑞里出版的樂譜上增加更多資訊也讓我們了解巴洛克協奏曲的定

義特徵如像在作品六中樂譜上的某些段落他特別標示出獨奏(solo)托瑞里

在前言表示這些獨奏段落以一把小提琴拉奏其他合奏的樂段則是以每聲部三至

四人演奏這是史上第一次在前言中說明獨奏協奏曲演奏方式的出版作品還有

加上歌劇中序曲(sinfonia)和詠嘆調(aria)兩種創作方式運用其中53首先將序曲的

「快慢快」的安排與波隆納原先四至六樂章的編排次序不同最後一樂章曲

式為「反覆樂段形式」(ritornello form)與詠嘆調的排列雷同每段合奏都使用相

同主題而獨奏則由小提琴演奏這樣在的表現方式在合奏與獨奏上有明顯的

對比也可讓獨奏者有更多展現技巧的機會作品八也明確地將獨奏團與協奏團

50合奏協奏曲這一類的名稱有很多種筆者採用(合奏協奏曲) (ripieno concerto)是以 Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 198為準其他還有在曾瀚

霈《音樂認知與欣賞》 (台北幼獅文化1997)頁 195翻譯為「多重編組協奏曲」 (mehrchoumlriges Konzert)Op cit J Peter Burkholder A History of Music p 398 則稱 orchestral concerto 51Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumph p 321 52Ibid pp 48-49 53歌劇序曲通常是三樂章可分成義大利式和法式兩種義大利式序曲以「快慢快」

的順序排列而法式序曲則是以「慢快快」的順序排列此處是指義大利式序曲

26

的聲部區分出54

韋塔利開創將奏鳴曲以「室內」和「教堂」做區分的方式也套用在協奏曲

上成為了大協奏曲主要兩種形式為「教堂協奏曲」(concerto da chiesa) 與「室

內協奏曲」(concerto da camera)大協奏曲與三重奏奏鳴曲在的不同點在於除了

基本的小樂團為三重奏鳴曲的器樂還加上了大樂團通常以兩部小提琴中提

琴和低音提琴組成每部兩人或兩人以上在獨奏時大樂團與數字低音休息讓

小樂團獨自演出而合奏時所有樂器皆加入演奏行列來增加在音樂上的不同

層次織度音量與音色變化就成了大協奏曲風格的特色之一

托瑞里通常用一部或兩部小提琴在曲中即興演奏一段預示他晚期的獨奏

協奏曲他是小提琴協奏曲的開創者但更重要的是他沿用了柯雷里的大協奏

曲模式55托瑞里的音樂織度主要以主音音樂為主少有模仿或是賦格風格的樂

章終止時也建立在調性系統上以關係大小調為主

綜觀波隆納的聖彼德諾尼爾大教堂因當時的樂長邦契瑞聚集許多當時優秀

的音樂家如韋塔利和托瑞里等人柯雷里也曾在這個城市習樂且相當自傲地

曾是這裡的一份子在作品的標題上稱自己為「來自波隆納」ldquoil Bologneserdquo56再

加上卡薩悌對器樂音樂相當熱愛還有專屬的音樂廳與職業樂團讓這個地區的

器樂音樂因此而興盛在音樂創作上有更多發展帶動整個義大利音樂的蓬勃發

展將威尼斯樂派所產生的複合唱風格使用在純器樂上逐漸有巴洛克三種協奏

曲的雛型讓後世音樂家有模仿的機會三種協奏曲在本章下一節中討論

54Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 Spiritual Comfort Courtly Delight and Commercial Triumphp 293 55Simon McVeigh ldquoThe violinists of the Baroque and Classical periodsin The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 50 56第二章第二節中詳細說明(第 41 頁)

27

第三節 巴洛克時期協奏曲種類

法國的路易十三(Louis XIII of France 1610-1643)建立了以巴洛克組合型態的

弦樂團每聲部由四到六人演奏為世上的第一個樂團57接近十七世紀末音樂

家開始注重在室內樂團音樂使用一種器樂來演奏旋律通常是高音樂器伴奏

則使用弦樂團而弦樂部分每部為兩位或更多的演奏者之後這種的樂團也出

現在義大利的羅馬威尼斯波隆納和米蘭等其他義大利的地區因應這些樂團

需要有許多音樂是以樂團演奏的方式出現而協奏曲正是

文藝復興時期開始從聲樂逐漸地轉變以器樂為重的型態在巴洛克時期出現

三種協奏曲為「大協奏曲」「合奏協奏曲」以及「獨奏協奏曲」可確定的是獨

奏協奏曲為最晚出現的種類而最先出現的為哪一種如今已經不可考

一 大協奏曲

大協奏曲是以一個獨奏團加上一個大樂團「獨奏團」(concerto 或 soli)為三重

奏鳴曲型式是由一個或兩個高音樂器加上低音樂器和數字低音聲部每聲部為

一人由樂團中演奏技巧最高超的幾位擔任大樂團(concerto grossoripieno 或是

tutti)則是以弦樂團為主通常是兩部小提琴中提琴和大提琴每聲部由兩人或

兩人以上擔任從獨奏團的形式來看可以說是從三重奏鳴曲的型式演變而來

主要是再加上一個樂團為伴奏獨奏時只有小獨奏樂團演奏其他樂器皆休息

在合奏時全部的樂器都加入演奏行列這種協奏風格以兩種大小不同的合奏

57Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 397

28

群用來顯示音量音色和以合奏獨奏的對比效果58

從威尼斯樂派的複合唱風格逐漸從聲樂轉變由器樂伴奏最後完全以器樂

呈現這種純粹的風格於 1670 年左右出現這種將大樂團與小樂團做區分的最早

是在史特拉德拉(Alessandro Stradella ca 1639-1682 )西安尼(Marc Antonio Ziani

ca 1653-1715)和一些寫作序曲或歌劇慕間劇的作曲家作品中發現如盧利

(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)他的三重奏鳴曲的高音樂器使用長笛或雙簧管

為了可以在樂團中交換吹奏59

史特拉德拉於羅馬創作的九首聲樂作品60樂團是以大協奏曲的樂器形式為聲

樂伴奏小夜曲的曲名為〈我不知道什麼是米羅〉ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo為

例【譜例 1-3-1】61他將樂團分成大樂團與小獨奏團小樂團為兩高音樂器加上低

音樂器大樂團為小中大低音提琴和數字低音樂器製造出對比效果如

【譜例 1-3-1】上可看出這時還是以獨唱為主大樂團則是在沒有獨唱的樂章演

奏簡單的音符小獨奏團則是在獨唱時則演奏較難的音型從譜上可以很清楚

的分出大樂團與小樂團的區別雖未標示為「大協奏曲」卻已具雛型

58Frederic B Emery The Violin Concert vol 1 (New York Da Capo Press 1969) p12

59Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 122-123 60史特拉德拉的九首以大協奏曲形式伴奏的聲樂作品有1 〈D 大調交響曲〉ldquoSinfonia in re maggiorerdquo2 於 1674 年在羅馬出版的神劇作品〈聖諾翰大教堂〉ldquoSan Giovanni Battistardquo 3〈為黨衛軍的清唱劇〉 Cantata per il SS Natale ldquoAb ab troppo egrave verrdquo4於 1674 年在羅馬出版的宗教清唱劇 〈東部的戰爭〉ldquoPugna certamen militia est vitardquo 5 小夜曲〈在胸膛上飛翔〉ldquoVola vola in altri pettirdquo6 小夜曲 〈我不知道什麼是米羅〉

ldquoQual prodigio egrave chrsquoio mirordquo7小夜曲〈惡魔〉ldquoIl Domornerdquo8〈被釋放的奴隸〉ldquoLo schiavo liberatordquo9 〈迪阿莫爾的學院〉ldquoAccademia drsquoAmorerdquoOwen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo Journal of the American Musicological Society 21 no2 (summer 1968) p 170 61Op cit Claude V Palisca A History of Western Music p 164

29

【譜例 1-3-1】史特拉德拉的小夜曲〈我不知道什麼是米羅〉第 1-3 小節

在他的作品中還有另外兩首以大協奏曲為標題的純器樂曲一首是 1670 年

左右為非禮拜儀式所創的《為小樂團與大協奏對比的器樂曲》(Sinfonia a violini e

bassi a concertino e concerto grosso distinti)和《兩把小提琴加上魯特琴和大協奏曲

的奏鳴曲》(Sonatadi viole cioegrave concerto grosso di viole concertino di due violini e

leuto)62從此可知史特拉德拉開始已經脫離了聲樂曲的型式轉變成純器樂作

品

根據出版時間判斷在史特拉德拉之後器樂曲中最早用「大協奏曲」(grossi)

一詞作為樂曲標題的是葛雷格利(Giovanni Lorenzo Gregori 1663-1756 )的作品二

《大協奏曲》 (Concerti grossi op 2 1698)63這首作品的小樂團僅用兩把小提琴

和一把大提琴另外還有托瑞里死後出版的作品八《大協奏曲》

托瑞里作品八《大協奏曲》共有十二首前六首獨奏樂器為兩小提琴和數字

低音的協奏曲屬於大協奏曲風格後六首配器是以獨奏小提琴和低音提琴的協

62Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25 63Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011)

30

奏曲屬於獨奏協奏曲風格64 其他還有柯雷里作品六《大協奏曲》 (Conerti grossi

Op 6 1714)以及史卡拉悌(Alessandro Scarlatti 1660-1725 )的《大協奏曲式的交響

曲》(Sinfonie di concerto grosso 1715)杰米尼亞尼(Francesco Geminiani 1687-1762)

等作品晚期的巴洛克作曲家韋瓦第巴哈和韓德爾也寫作這類型的音樂且將

「大協奏曲」發揚光大

根據文獻指出德國作曲家穆法特(Georg Muffat 1653-1704)於 1682 年左右到羅

馬旅行當時就聽過柯雷里的作品六中的第二第四第五和第十一號的演出

而第十與十二號也開始著手進行因此可得知這十二首的順序並非按照創作年代

來排列應該是作曲家有意識地重新組合這十二首樂曲由於這樣子的資料我們

可以推論柯雷里作品六於 1682 年左右創作65直到 1714 年才由學生請阿姆斯特丹

的出版社出版以時間類推柯雷里的創作時間還早於葛雷格利因此論定柯雷

里為大協奏曲創作第一人66

大協奏曲是巴洛克時期的協奏曲基本型式而柯雷里作品六《大協奏曲》正

是大協奏曲中的典範67這首是由兩部小提琴加上大提琴的獨奏團和兩部小提琴

中提琴和大提琴的大協奏團再加上數字低音組成他成功的將樂團分成兩組

讓小獨奏團演奏時可表現艱深的曲調和快速的音群且有機會一展精湛的技巧

並且藉由獨奏與合奏的對比製造出協奏曲的效果十二首中分成「教堂協奏曲」

和「室內協奏曲」兩大類

64Op cit Richard Maunder The Scoring of Baroque Concertos p 5於本節第 35 頁中討論

其音樂 65Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122 66Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music 7th ed p 399Op cit A J B Hutchinhs The Baroque Concerto p 120 67Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 25

31

教堂協奏曲與教堂奏鳴曲的結構相同主要以「慢mdash快mdash慢mdash快」四樂章組

成其中至少有一個樂章是以賦格手法寫作而成第一個慢板樂章常以和聲或模

仿手法寫作第二樂章的快板使用適度的賦格手法有舞曲特徵的第三樂章通常

是和聲式的慢板調性常在關係小調上最後一個快板為和聲式樂章偶爾會像

舞曲的形式有時使用適當份量的賦格手法來裝飾68除了教堂協奏曲之外也有

如室內奏鳴曲的室內協奏曲用幾種舞曲樂章排列在一起第一樂章皆為前奏曲

室內奏鳴曲與室內協奏曲常用的舞曲樂章通常有一些變奏特點的舞曲其

中包括有四個順序固定的標準樂章通常不只四樂章柯雷里在室內協奏曲使用

的舞曲有薩拉邦達舞曲小步舞曲吉格舞曲嘉禾舞曲阿勒曼舞曲以及庫

朗舞曲當中插入幾首非舞曲的樂章通常舞曲是有旋律線的織度而中間插入

的非舞曲則是以對位織度為主在音樂上有相當大的對比(第三章第三節中討論柯

雷里大協奏曲的音樂織度特色)

二 合奏協奏曲(ripeno concerto)

第二種為「合奏協奏曲」主要是由威尼斯樂派發展出來的一種處理合唱團與

樂團的重要方式以不同樂器群輪流表現這類的協奏曲通常有數樂章分為三

組或是四組的協奏曲每組三到四人不等在樂曲中沒有明顯的分出獨奏與伴奏

部份在每一樂器群都有擔任獨奏和伴奏樂段音樂不做獨奏的突出表現以整

個小組為單位在每組的輪流表現與全體合奏的交替中進行主要是有許多對位

形式的特徵69總而言之是沒有設定獨奏聲部的

68Karl Geiringer and Irene Geiringer Johann Sebastian Bach The Culmination of an Era (New York Oxford University Press 1966) p 127 69Op cit Peter Burkholder A History of Western Music p 398

32

合奏協奏曲最早是由義大利作曲家托瑞里的作品五《三重奏交響曲和四重奏

協奏曲》為代表作品以【譜例 1-3-2】所示

【譜例 1-3-2】托瑞里作品五《三重奏交響曲和四重奏協奏曲》第一號第二樂

章快板第 1-7 小節70

這首作品五中的第一號協奏曲由兩部小提琴一部中提琴還有兩部大提

琴跟管風琴的樂器從譜例可看出大提琴與管風琴彈奏一樣的數字低音部分六

個聲部一起合奏沒有特別哪一聲部為獨奏每一部都有單獨的旋律線也可以

分開演奏主要的附點節奏特徵分散使用再不同聲部中用鮮明地節奏色彩將主

題表現出來主要創作手法以對位織度為主

之後重要的作品還有巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburgisches Konzert

BWV 1046-51 1721)總共六首其中第一三和六為合奏協奏曲而第二四和

五是以大協奏曲的方式創作且六首的配器皆有不同不僅使用弦樂器也將管

70Op cit Gregory Barnett Bolognese Instrumental Music 1660-1710 p 325

33

樂器加入其中利用不同樂器特性將發揮協奏曲的協奏與合奏對比到極致

合奏協奏曲持續到 1740 年代左右後作曲家不再創作這類的作品進而演變

成之後的「交響曲」(symphony)和「奏鳴曲」(sonata)兩種類奏鳴曲主要是從教

堂奏鳴曲的四樂章安排以「慢快慢快」的方式還有賦格手法使用在快板

樂章上直到近二十世紀才開始又有作曲家續寫合奏協奏曲71

托瑞里的其他協奏曲也已走出柯雷里作品六《大協奏曲》那種類型隱約地

顯示出日後韋瓦第式獨奏協奏曲的重要特徵其中以三樂章(快慢快)「反覆樂

段形式」和炫技的樂段

三 獨奏協奏曲

這種協奏曲是自大協奏曲進一步發展在三種類型中較為一般人所熟悉是

以獨奏者和樂團對抗最為基本架構一般作曲家創作時有兩個原則一是以獨奏

者為主樂團則是伴奏另一種則為是獨奏者與樂團同等重要最早也是出現在

義大利作曲家托瑞里的作品六《音樂協奏曲》中的第六和第十二首以及作品八

《大協奏曲》中的後六首這些作品大都為三樂章已經走出大協奏曲那種以慢

與快交替的四到六樂章類型隱約地顯示出日後獨奏協奏曲的重要特徵主要是

以「快慢快」的樂章順序為主還有清楚的「反覆樂段形式」這樣子的形式深

深影響之後的音樂家例如阿比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1751)和韋瓦

第等人主要是托瑞里在作品六《音樂協奏曲》的前言提到由於教堂演奏者幾

乎都是業餘的演奏家曲子中最困難的段落就交給技巧最好的樂手演奏他也

在譜上特別註明「只准一人演奏」此指獨奏協奏曲

71Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 199

34

托瑞里的作品八《大協奏曲》的第八號共三樂章以「甚快板慢板快板」

的順序排列其中第三樂章「快板」如【譜例 1-3-3】所示就已經有小提琴獨奏

樂段或僅配上簡單的數字低音伴奏往後的獨奏協奏曲在巴洛克中晚期成

為流行

【譜例 1-3-3】托瑞里作品八《大協奏曲》第八號第三樂章「快板」第 4 到 6 小

節

這首獨奏協奏曲樂器由一部獨奏小提琴聲部加上弦樂四重奏組合兩部

小提琴中提琴和大提琴從第 5 小節開始很清楚為小提琴獨奏樂段開始從

合奏轉到獨奏樂段時托瑞里也在此從 d 小調轉到 g 小調讓整個獨奏與合奏的

樂段清楚的交替著

巴洛克協奏曲成熟時期大約是在 1710-1750 年於 1637 年在威尼斯建立

了全歐洲第一間歌劇院聖卡西安諾歌劇院(San Cassiano)使得在威尼斯的歌劇

演出相當盛行阿比諾尼與韋瓦第皆是巴洛克時期威尼斯作曲家他們寫作的

協奏曲接受到威尼斯歌劇的影響以三樂章為主通常以「快mdash慢mdash快」排列

35

像似歌劇的序曲常在快板樂章中通常使用反覆段樂形式反覆樂段主題通常是

簡單容易易記憶的動機慢板樂章通常是抒情且易表達當時獨奏樂器相當

流行威尼斯樂派的作曲家常使用管樂器當獨奏樂器使用72例如阿比諾尼的作品

七《五聲部協奏曲》(Concerti a cinque op 7 1715)和作品九《五聲部協奏曲》

(Concerti a cinque op 9 1722)其中就有幾首是以雙簧管為獨奏樂器73

重要的獨奏協奏曲作曲家還有韋瓦第在他一生中大約寫了有五百首多首協

奏曲其中大協奏曲合奏協奏曲和獨奏協奏曲皆有創作作品超過三分之二都

是小提琴獨奏協奏曲在他的協奏曲中也有木笛(recorder)曼陀鈴(mandolin)

低音管大提琴雙簧管長笛hellip等為獨奏樂器的樂團是大約有二十到二十五

的弦樂團加上大鍵琴或是管風琴為數字低音弦樂分成小提琴第一部小提琴

第二部中提琴大提琴和低音大提琴他也常使用特別的聲音效果例如弦樂

器上使用撥弦技巧或是加上弱音器74

韋瓦第的獨奏協奏曲通常有三樂章第一樂章為快板接著一個慢板樂章在

關係調上終樂章也是快板樂章調性在主調上通常終樂章會比第一樂章還要

短也更加輕快他也將「合頭曲式」(ritornello from) 的結構精緻而緊密讓其

中的樂段更有對比卻也互有關聯韋瓦第他建立了協奏曲的標準延續到往後的

三 個 世 紀 他 的 作 品 中 最 有 名 的 就 是 《 和 聲 與 創 意 的 試 驗 》 (Il Cimento

dellrsquoAmrmonia e dellrsquoInvenzion op 8 1725)中的《四季》如【譜例 1-3-5】所示

就為小提琴獨奏協奏曲

72Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 41 67Robert Layton A companion to the concerto (New York A Division of Macmillan Inc 1989) p 9 74Op cit Peter Burkholder A History of Western Music pp 424-425

36

他也將彈奏數字低音的大鍵琴將獨奏樂段用至其中例如在《四季》第三

號〈秋〉(Autumn)的第二樂章他於大鍵琴聲部標示ldquo il cembalo arpeggiordquo意為需

要彈奏大鍵琴者以即興的方式隨意彈奏琶音又在《和聲的綺想》 (Lrsquo estro

armonico op 3 1712) 第八號中兩部大鍵琴有一起合奏與獨奏的樂段由此可

知大鍵琴的角色已經不只是數字低音樂器75

韋瓦第因而影響到巴哈巴哈除了創作獨奏協奏曲除了給小提琴也有給

其他樂器的獨奏協奏曲特別是大鍵琴協奏曲他將鍵盤樂器在協奏曲以伴奏的

地位提升至獨奏如《f 小調鍵盤協奏曲》(Keyboard Concerto in f minor BWV

1045)在他的鍵盤協奏曲可發現依循著韋瓦第的協奏曲形式樂章以「快慢快」

的三樂章為主

【譜例 1-3-5】韋瓦第《四季》小提琴協奏曲第二樂章第 75 到 79 小節76

75Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 46 76Antonio Vivaldi Violin Concerto Op 8 No2 RV 315 (New York Dover 2003) p 10

37

四 巴洛克時期之後的協奏曲發展

獨奏協奏曲除了小提琴之外還有鋼琴大提琴hellip等只要是主奏與協奏的

搭配方式主奏樂器是甚麼樣的樂器就稱(樂器名)與管弦樂團的協奏曲簡稱之

(樂器名)協奏曲例如獨奏樂器為鋼琴與管弦樂團的樂曲就稱鋼琴協奏曲二胡

與管弦樂團所做的就稱二胡協奏曲等獨奏協奏曲中的獨奏樂器也有不只一項

事實上獨奏可以多達四樣在莫札特的時代的古典時期音樂界有兩至四個協奏

曲稱「協奏交響曲」(Sinfonia concertante)此種協奏曲雖名為「交響曲」但其實

仍是協奏曲這一類的協奏曲自貝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)起以獨

奏樂器數量兩項獨奏樂器的稱二重協奏曲 (double concerto三項獨奏樂器則稱

三重協奏曲)

雖在巴洛克時期之後大協奏曲與合奏協奏曲有很長一段時間無人再創作

約 1920 年左右因對晚期浪漫主義所表現的情感唯心論的玄學和未世將臨的玄

秘迷信的一種反動而興起一種新古典主義用以復興古典的純樸因此又有

作曲家以新的素材創作此類的作品合奏協奏曲有亨德密特(Paul Hindemith

1895-1963)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra op 38 1925)高大宜(Zoltaacuten

Kodaacutely 1882-1967)的《交響協奏曲》(Concerto for Orchestra 1939-1940)hellip等大

協奏曲代表作品有巴伯(Samuel Barber 1910-1981) 的《魔羯座》(Capricorn 1944)

和史特拉汶斯基(Igor Stravinsky 1882-1971)的《頓巴敦橡園》(Dumbarton Oaks

1937-1938)等協奏曲

綜觀巴洛克三種協奏曲類現今流傳下來的樂譜中可猜測是最早創作的是

大協奏曲中間有一段時間無人創作直到近代才又有作曲家繼續創作特徵是

分成兩個樂團一為小型獨奏團是以三重奏鳴曲為基礎加上每聲部兩人以上

38

的大樂團有往後協奏曲的基礎第二出現的是合奏協奏曲只在巴洛克時期出

現之後無作曲家寫作這類型的協奏曲是以威尼斯樂團的複合唱風格為基礎的

第三種是流行不墜的獨奏協奏曲從巴洛克開始一直到古典時期浪漫時期都有

人再創作是由大協奏曲所奠定的基礎將大協奏曲中的獨奏團減少為一人而成

這種獨奏協奏曲不僅用在弦樂器上也使用在管樂器和鍵盤樂器上是至今還有

許多作曲家在創作的形式上可得知當時大協奏曲在巴洛克時期占有很重要的地

位

39

第二章 柯雷里的生平

在提琴史上阿爾坎傑洛柯雷里被認為是提琴演奏家的始祖他不僅是最先

將正確的弓法系統化並且是最早在小提琴上拉奏雙音和訂定樂團一致的弓法

製造和弦效果的小提琴家之一被認為是現代小提琴技巧的確立者

在每年逝世紀念日時他的學生還有仰慕者都匯聚集在他埋葬的羅馬萬神殿

裡演奏他的作品六《大協奏曲》來表達追思之意這樣子的演出活動因他的

學生也持續了好幾十年在他在世前幾年他幾乎很少參加大型的巡迴演出除

了在羅馬和波隆納比較常演出之外他在國外擁有的名聲完全仰賴其作品在歐

洲各地盛行所獲得的他的作品從羅馬到巴黎還有倫敦皆有出版可以想像在

當時的他是多麼的受到歡迎以及尊敬

他通常只出席贊助者邀請的皇宮音樂會上其餘偶而出現在教會的節慶音樂會

上也通常是以弦樂團樂隊長的身分出席關於柯雷里的生平事蹟資料非常的

少似乎也過著一個安靜且受保護不被打擾的生活

第一節 早年與波隆納時期(1653-1674)

一 早年

柯雷里於 1653 年 2 月 17 日在富希納諾(Fusignano)的普通家庭中出生富希納

諾是介於波隆納與拉維那(Ravenna)之間的小城市他的名字是延續父親的名字

他沒見過他父親因在他出生同年的 1 月 13 日就去世則由母親姍塔拉菲妮(Santa

Raffini)養大家中還有其他四個長於柯雷里的兄弟姐妹依序為依波利多

40

(Ippolito)多明尼哥(Domenico)喬凡娜梅 (Giovanna)和吉亞琴托(Giacinto)

專家追蹤到中古世紀的柯雷里家族家世優異家中經濟情況非常富裕77但

也有學者認為柯雷里家族並非貴族般的優渥他的富裕是因為他自己的事業相當

成功78我們可得知不管是否因家族經濟優渥或者是自己事業成功都可以知道柯

雷里在世時過著相當富裕的生活

「阿爾卡迪協會」(Academia dei Arcadi)成員之一的作曲家克里新班尼

(Giovanni Battista Cresimbeni 1706-1784) 曾經提到柯雷里很年輕時就到法恩薩

(Faenza)在那裡他由牧師啟蒙音樂的基礎之後他到盧果 (Lugo) 繼續學習之

後前往到波隆納一開始並沒有打算以音樂當做終身職業但對小提琴的熱情動

搖了他的心最後將自己獻身給小提琴便在波隆納待上四年之久79又有學者認

為柯雷里的音樂啟蒙老師是擔任聖職的叔父小提琴的啟蒙老師則不詳也

有學者認為他應當直到 1666 年的十七歲他被送往當時的義大利音樂重鎮波隆納

時才開始學習小提琴80

但在他到達波隆納前他的音樂能力與小提琴技術已有一定的水準因此柯雷

里來到這裡沒多久就馬上加入當時義大利最優秀音樂家所組成的「波隆納愛樂

協會」於 1666 年為卡瑞替伯爵所創此時也讓柯雷里引以為榮晚年他也都自

稱是波隆納人

77Marc Pincherle Corelli His Life His Work (New York W W Norton 1956) pp 19-20 78Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orphwus of Our Times (New York Oxford University Press 1998) p 28 79Idem 80波隆納是一個又大又繁榮的城市位於米蘭威尼斯到羅馬的貿易之路中這裡有全世

界最古老的大學之一早在十五世紀左右就建立了他的音樂權威

41

在波隆納有著當時最大的聖彼得洛尼爾教堂當時最出色的音樂家在這個教堂

任職例如卡薩替 韋塔利和托瑞里義大利學者馬蒂尼牧師(Padre Giovanni

Battista Martini 1706-1784)在他複印的資料〈波隆納協會目錄〉(Catalogo degli

aggregate della Accademia Filarmonica di Bologna)確認柯雷里的來到波隆納第一位

小提琴老師是班凡努提老師(Giovanni Benvenuti ) 81他是聖彼得洛尼爾教堂與帕

那提那音樂廳的小提琴家82班凡努提也在 1673 年曾經出版作品1684 年他成為

第二小提琴教師之後柯雷里就讓給布魯格諾利(Leonardo Brugnoli )教導83布魯

格諾利有著很好的音樂性與天賦他是一位以即興能力著稱的小提琴家與作曲

家且出版的作品相當多這兩位是確定有教導過柯雷里的老師

班凡努提與布魯格諾力兩人皆為嘉布拉(Ercole Gaiumlbara )的學生84他是波隆

納樂派的小提琴家嘉布拉是波隆納學派的小提琴流派創立者之一他們皆傳承

了波隆納風格嘉布拉無疑的也影響到了柯雷里平謝爾認為嘉布拉使柯雷里引

以為榮因此在前三作品中標題封面上的屬名ldquoArcangelo Corelli da Fusignano ditto

il Bologneserdquo ndash 「富希納諾的阿爾坎傑羅柯雷里波隆納人」 但也有學者認為

是因他來到羅馬受到衝擊相當大因此引用此化名85 因此事眾說紛紜年代久

遠真正的原因是如何也無法查證

波隆納時期柯雷里受教於哪些人爭議頗多英國歷史學家布內博士(Charles

Burney 1726-1814) 認為柯雷里曾被羅任堤(Bartolomeo Girolamo Laurenti

81生卒年不詳 82聖彼得洛尼爾教堂與帕那提那音樂廳在當時是波隆納兩大舉辦音樂會最多的場地

83生卒年不詳 84生卒年不詳 85Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 26

42

1644-1726)教過但另一位傳記作家瑞那第(Mario Rinaldi 1903-)認為平謝爾

指出的有誤其中音樂學者瓦提耶利(Francesco Vatielli 1877-1946)曾比較羅任

堤於 1692 年出版《小提琴奏鳴曲》與柯雷里在 1700 年於波隆納出版作品五

《小提琴奏鳴曲》的音樂片段有些旋律動機相似因此認為布內博士的推

論較有道理86

其他還有英籍歷史學家霍金斯(John Hawkins 1719-1789)則認為巴斯西尼

(Giam Battista Bassini )87指導過他在過去的資料中指出巴斯西尼在 1650 年

前出生他從 1667 年以管風琴師的身分在菲拉拉(Ferrara)活動當時柯雷里十

七歲剛好進入波隆納音樂協會中因此這資料可信度很高

但在這些當中因年代已久遠很多事情皆已經不可考究竟還有哪位小

提琴老師曾教導過柯雷里相當難查證但有學者認為也許在當時柯雷里成

名後大家紛紛都跳出來指認曾經是他的老師也或許是柯雷里本身相當有天

賦但可確定的是柯雷里曾在波隆納學系過小提琴

從 1666 到 1670 年的四年中柯雷里在波隆納生活在那之後柯雷里希

望可以利用他的天賦發展他的事業於是他告訴他的朋友也是位作曲家的安

東尼(Pietro degli Antonii ca 1639-1720)他希望離開波隆納1670 至 1675 年

這五年之間不確定柯雷里在哪活動可確定的是 1675 年柯雷里在羅馬生活

有一些史學家將他前往羅馬的時間提前到 1671 年馬蒂尼牧師又在筆記本中提

到柯雷里在富希納諾曾經短暫停留

但是堅決的為了緩和他熱情的心並應他遠處的親愛朋友們的邀請hellip

86Op cit Marc Pincherle Corelli his Life his Work p 21

87生卒年不詳

43

他再度回到羅馬那裡他受到著名的西蒙內里(Pietro Simonelli )88指導

學習流暢的對位基礎技巧感激西蒙內里讓他成為之後的偉大且成功的

作曲家89

在上述中可猜測得知柯雷里曾經在羅馬生活一陣子之後回到富希納

諾之後又再度回到羅馬因此我們將 1700-1705 年之間假想柯雷里是定居

在羅馬

柯雷里的傳記作家奧索普根據波隆納音樂家貝爾塔羅悌(Angelo Michele

Bertalotti 1666-1747)提到波隆納愛樂學會是由舊的斐拉舒斯學會重新成立而建

立的在斐拉書斯學會解散到波隆納愛樂學會成立中間這三十三年舊的學會離

開新的組織是因為內部意見不合90韋塔利在作品一《室內短舞歌和庫朗舞曲》

(Correnti e balletti da camera op 1 1666)題上斐拉舒斯學會他曾經是建立者之

一還在 1674 到 1675 年擔任斐拉舒斯學會顧問作曲家安東尼也選擇留在斐拉

舒斯學會直到 1675 年卡瑞替伯爵去世波隆納愛樂學會才出現安東尼巴

斯西尼加布里耶利和托瑞里才再度於波隆納愛樂學會留名同時柯雷里已到

羅馬建立了羅馬樂派91

88生卒年不詳 89Ibid p 26 90參見本文第一章第二節(第 16 頁) 91Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 19

44

第二節 羅馬早期(1675-1689)

於 1675 年柯雷里從波隆納離開來到了羅馬開始在羅馬發展演奏事業

在這裡的主要教堂每年都有定期慶祝的音樂會演出從一月到三月中共有十

四場的神劇演出同年的 3 月 31 日柯雷里演出了史特拉德拉的神劇《聖加凡尼

巴提斯塔》(San Giovanni Battista1675)其中序曲是一首以多聲部的大協奏曲形式

所創作的樂曲

柯雷里在羅馬時間最先在聖路易士法蘭西斯教會(Saint Louis des Franccedilais)裡

擔任小提琴家位居四把小提琴中的第三位第二年便晉級到第二位小提琴手

在 1677 年的名單中沒有出現他的名字1678 年又再度出現在第二小提琴手在

1679 到 1781 年又再度消失儘管如此在 1678 年柯雷里與好友兼學生夫納利

(Matteo Fornari ca 1655-1722)一同參加在羅馬的聖母瑪利亞大教堂(Santa Maria

Maggiore)的慶典演出當時的管風琴師是帕斯鳩尼(Bernardo Pasquini

1637-1710)也因如此拉近了他與柯雷里的關係

在他到達羅馬後就注意到羅馬的兩大貴族家族基吉家族(Chigi)和錫耶納銀

行家族(Sienese)都是相當富裕且很願意贊助音樂家的家族最後他選擇為教皇基

吉七世(Alexander VII Chigi 1655-1667)工作可惜的是沒有辦法證明柯雷里是否

永久在基吉家族工作但當時柯雷里在羅馬已是最高階級的音樂家

在 1679 年 1 月 6 日他在卡普拉尼卡劇院(Teatro Capranica)的就職典禮中

擔任樂團指揮演出好友帕斯鳩尼的歌劇《純潔的愛是仁慈》 (Dovrsquoegrave amore egrave

pietagrave)而這場演出中帕斯鳩尼則是演奏大鍵琴因同年的 6 月 3 日柯雷里從羅

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馬寄出一封信給拉德契伯爵(Count Fabrizio Laderchi ) 92證實了當時的柯雷里的

確在此停留

無疑地可知道柯雷里於 1681 年人在羅馬活動他在這年出版作品一《三重

奏鳴曲》並將之獻給當時羅馬城內最重要的音樂演出贊助者來自瑞典的克莉絲

汀娜皇后(Christina of Sweden 1626-1689)在當時還有其他音樂家例如史特拉德

拉柯利斯塔(Lelioo Colista 1629-1680)馬納里(Carlo Mannelli 1640-1697)和羅納

悌(Carlo Ambrogio Lonati 1645-17101715)也為克莉絲汀娜皇后服務93她是柯雷里

生平中相當重要的贊助人之一

克莉絲汀娜皇后在 1654 年十九歲時讓位後最初在羅馬的教堂接受受洗成

為天主教徒教宗亞歷山大七世(Pope Alexander VII)在 1655 年的 12 月來到羅馬

克莉絲汀娜皇后與基吉家族的關係急速地惡化教宗亞歷山大七世馬上公開批評

她古怪的生活習慣和嘲弄她的行為舉止特別是當她依戀阿佐利諾主教(Cardinal

Decio Azzolino 1623-1689)941667 年雷史畢基里斯(Giulio Rospigliosi 1660-1669)

當上教宗克里門特九世(Clement IX)後克莉絲汀娜又回到羅馬之後再也沒離開

過這個城市儘管她有女同性戀傾向但她與克里門特九世保持友好的關係特

別是兩人都喜愛藝術

克里門特九世自己本身喜歡詩詞創作他也建造了第一座在羅馬的歌劇院

在 1671 年一月開幕克里門特九世去世後教宗克里門特十世(Emilio Altieri

1590-1676)也遵循九世的作法繼續傳承下去1674 年克莉絲汀娜皇后建立了「科

92生卒年不詳 93Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 328 94Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 30

46

學學會」(Accademia Reale)這個學會變成培養藝術優秀的搖籃克莉絲汀娜對藝

術相當支持包含音樂她本身也是一位音樂家95 當時她的音樂總監是史卡拉

第(Alessandro Scarlatti 1660-1725)因此有傳出他與柯雷里有許多爭執但事實上

他們兩人並無傳說中的爭執因為史卡拉蒂負責的聲樂曲的部分柯雷里則負責

樂團1678 年他帶領過為數一百五十人的大樂團可見當時克莉絲汀娜皇后的

財力雄厚及場面之大1681 年柯雷里題獻作品一《三重奏鳴曲》給克莉絲汀皇

后這時柯雷里的名聲已在羅馬的上流社會中廣泛的流傳並成為名流中的寵

兒

1682 年八月柯雷里的名字又再度出現在聖路易士法蘭西斯教會這一次他

是十位提琴手中的首席其中第二小提琴手是夫納利往後的十幾年就跟隨在柯

雷里身邊從 1682 年到 1708 年間每年都出現在該教會的演出名單中到 1709

年才又消失而代替他成為首席的就是夫納利

在羅馬這個地區不同於波隆納甚至義大利其他地區的城市器樂家無法依

靠宗教團體得到長久的工作除了聖彼得洛尼爾教堂與威尼斯的聖馬可教堂之

外沒有永久性的雇用樂團只有在某些重大節日才會邀請非長久雇用的演奏家

來演奏因此音樂家們紛紛轉往為貴族們服務擔任隨行音樂家連柯雷里也不

例外

在柯雷里的作曲家生涯中發生一件插曲「五度音事件」 (Affair of the Fifths)

發生在柯雷里出版的作品二《室內奏鳴曲》 (Sonate da camera Op 2 1685)當時

其他的音樂家認為他在作品中使用了平行五度如【譜例 2-1-1】所示引發起相

當大的爭論這作品在 1685 年由出版商孟堤(Giacomo Monti 1632-1689)出版之

95克莉絲汀娜曾拜維多利亞(Loreto Vittorio )為師他是教皇合唱團的女高音及作曲家

47

後在柯雷里前居住過的市民屋中演出過引起廣大的震盪於是當於在波隆納聖

彼得諾尼爾教堂的樂長柯隆納(Giovanni Palol Colonna 1637-1695)便在例行的會議

中安排了這個新作品的試演會當演奏到作品二《室內奏鳴曲》第三首奏鳴曲

第二樂章的某些樂段時演奏者開始懷疑的互相看著對方柯隆納便詢問異況

卻沒人回答因為他出自於大師之手

之後有一樂手回答「這曲子好像寫了很多的平行五度音柯隆納向樂手保

證這些五度音是作曲家有意識的在寫作應該不是一個作品上的缺失」從樂

譜上看以最高音與最低音的確是連續五次的五度音平行下行音且沒有解決

但爾後柯雷里有為此做解釋

【譜例 2-1-1】柯雷里奏鳴曲第三號第二首第二樂章有連續五度的地方96

但這些演奏家在事後仍就這件事情熱烈地討論為了終止這個事件柯隆

納則委託其友人查尼(Don Matteo Zani)97向柯雷里問清楚於是查尼就在 1685 年

9 月 26 日寫了極必恭必進的寫了一封信給柯雷里但在 10 月 17 日時柯雷里的

96Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 97生卒年不詳

48

回覆顯得強硬且沒耐性

我收到你極致修飾的信提到這些演奏家在演奏我的奏鳴曲時遇到困擾我

一點也不吃驚而且也讓我了解到這些人對技術的了解只僅限於作曲和轉

調理論的最初級的知識而已因為如果他們有進步一步去了解這門藝術的

精隨之處並知道和聲有多麼迷人和魅力且豐富人們的靈魂他們就不會

產生這些因無知而引發的顧慮這是我經過羅馬的老師們精確和長期教導之

下將理論付諸實踐的例子我當然了解任何作品都必須立基於理論並依

循著這些優秀的老師們的典範hellip」他又說「為了滿足這些年輕人的好奇心

我會親自向他們解釋清楚的98

這五度音事件也讓許多作曲家來來回回寫了幾封信溝通了許多次［表 2-1-1］

［表 2-1-1］柯雷里五度音事件的文件99

信件 寄件人 收信人 時間地點

1 查尼 柯雷里 1685 9 26 波隆納

2 柯雷里 查尼 1686 10 17 羅馬

3 裴爾悌 柯雷里 1685 10 24 波隆納

4 柯隆納 李柏拉蒂 1685 10 26 波隆納

5 李柏拉蒂 柯隆納 1685 113 羅馬

6 柯雷里 裴爾悌 1685 113 羅馬

7 柯隆納 李柏拉蒂 16851110 波隆納

8 克爾西 柯隆納 1685 1116 帕瑪(Parma)

9 李柏拉蒂 柯隆納 1685121 羅馬

10 柯隆納 李柏拉蒂 16851212

11 韋塔利

(第四封是柯隆納根據柯雷里的第一封信所作的說明)

柯雷里在波隆納沒有其他音樂家支持因此他寫信給波隆納作曲家裴爾悌

(Giacomo Antonio Perti 1661-1756)希望獲得他的認同在此信中可感受到柯雷

里後悔對查尼的語氣如此堅決羅馬作曲家李柏拉蒂(Antimo Liberati

1617-1692)他拒絕回覆任何訊息給柯雷里用任何辦法拖延和切斷與柯雷里的關

98Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 48 99Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 35

49

係他也指控柯隆納太過於保護柯雷里但此之外羅馬樂派的也對柯雷里表示

支持在帕瑪作曲家克爾西(Giuseppe Corsi -1690)100則認為低音與高音成五度

的地方休息太短因此也查覺不出五度音的進行

柯雷里自己表示他作品中的五度是間接的因此合法波隆納的音樂家常

忽略音樂的規則由此事件也可看出柯雷里把調性音樂發揮的淋漓盡致義大利

理論家潘納(Lorenzo Penna 1613-1693)精確地下定義「那圓滑線不是用來對位

也不是用幾個短小的音符或是長的音符組成而是切分音或是附點」101 從【譜

例 2-1-2】看來的確與【譜例 2-1-1】只差一個是用休止符代替另一個則是使用

連結線這樣子就達到了五度音有解決的效果就不再是平行五度

【譜例 2-1-2】柯雷里的理由102

100生不詳 101Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 37 102Ibid p 209

50

卡薩悌對這件事情原本是傾向應迴避連續的完全音程但當他了解整個事件後做

出回應

我觀察到老師們精確地傳授最重要的作曲規則不能製造兩個五度音程當

我知道全部的人都禁止寫出兩個連續五度或是八度音程時我也嚴禁我的學

生這樣做但任何事情都想要有區別因此老師的權利不同於一個學生的責

任以致於如果一個老師寫出兩個五度是因為不注意或是有目的你不應

該認為他是很嚴重的錯誤許多著名的作家和我如果寫出兩個五度那不

是不去注意而是因為我們希望有效果hellip103

1658 年卡薩悌在波隆納創立了第一個長久支薪的樂團裡頭包含兩位小提

琴家兩位高音中提琴家兩位中音中提琴家兩位長號演奏家和一位大提琴

家一位低音提琴家一位西奧伯演奏家和管風琴家104 主要的演出是在聖彼得

洛尼爾教堂慶典之時無疑地演奏卡薩悌的給小號與弦樂團的奏鳴曲等曲子另

外指出大型的器樂團成立時同時柯雷里也來到這個城市主要是因波隆納這

個地區的音樂出版相當茂盛從 1659 年開始出版商孟堤開始出版大量的器樂音樂

作品在柯雷里的年代有兩位波隆納作曲家擁有國際級的地位一位就是卡薩

悌另一位就是韋塔利他們都出版相當多數的作品

1687 年七月九日柯雷里接受了羅馬的潘飛利主教(Cardinal Bendetto Pamphili

1653-1730)的邀請105 出任宮廷樂隊長之職他與好友夫納利和僕人莎微悌

(Bernardino Salviati)一起搬入潘飛利主教的王宮之中潘飛利主教地位崇高也相當

富有每週定期舉辦的音樂會更是羅馬富豪眾所注目焦點他在這裡一直住到

1690 年其中獻給法蘭西斯科二世(Francesco II Duke of Modena ca 1660-1694)的

103Ibid p 24 104西奧伯為魯特琴類 (Lute) 的一種統稱「大魯特琴」琴頸介於魯特琴與長頸魯特 (Archlute) 之間經常用來演奏數字低音 105潘飛利主教姓氏為 Pamphili 或 Pamphilj

51

作品三《教堂奏鳴曲》(Sonate da chiesa op 3 1689)並在主教的宮廷中首演

1686 年時法蘭西斯科二世在潘飛利主教的屋內聽見柯雷里的演出於是他

透過柯雷里在羅馬的經紀人潘斯歐里(Ercole Panzieoli )106傳達希望柯雷里可以

為他服務的訊息且堅持了兩年多柯雷里都沒有答應直到 1689 年法蘭西斯

科二世的兄弟羅納度(Rinaldo d Este )107在羅馬旅行時授予主教之職在 3 月 31

日潘飛利主教於是就演出西班牙大提琴家盧利爾(Giovanni Lorenzo Lulier ca

1662-1700)的神劇《聖碧翠絲》(St Beatrice d Este )其中序曲是由柯雷里所創作

作品編號為 WoO 1108

幸運地這手稿收藏在巴黎的國家圖書館裡這首器樂為標準的七聲部大協

奏曲共有七十五位演奏者中有兩位小號演奏家與一位長號演奏家可證實柯

雷里的音樂不僅僅只有弦樂器與小型樂團連管樂器也有加入其中大型樂團則

是在特別日子演出義大利評論家克里新班尼(Giovanni Maria Crescimbeni

1663-1728 )在他的《阿爾卡迪滅亡之事實》(Notizie Istoriche degli Arcadi morti

1720-1721)中一文提到「柯雷里是第一位創作大量的羅馬序曲和在樂器上做變化

的作曲家很難去相信在管樂器與弦樂器大量使用下沒有音色衝突的擔憂」109

這可以說是對柯雷里相當高的評價

之後柯雷里繼續為潘飛利主教服務在 1685 和 1686 年曾去維泰博(Viterbo)

106生卒年不詳 107生卒年不詳 108WoO 1 指未出版作品編號 109Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 41

52

旅行110但沒有資料顯示可證明直到 1687 年柯雷里演出一場神劇《瘋狂的聖瑪

莉馬達雷納》(St Maria Maddalena de Pazzi 1687)音樂為盧利爾(Giovanni

Lorenzo Lulier ca 1662-1700)所創111在同年 7 月 9 日首演由柯雷里指揮超過八

十人的大型管弦樂團裡面有三十九位小提琴家十位中提琴家十七位大提琴

家十位低音提琴家一位魯特琴演奏家兩位小號家和一或更多位鍵盤演奏者

在這裡柯雷里夫納利和盧利爾常一起演出三重奏鳴曲或是演奏大協奏曲擔

任獨奏團部分

110維泰博是義大利莊嚴雅致的中古世紀小鎮 111Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 42

53

第三節 羅馬晚期與晚年(1690-1713)

教皇亞歷山大八世(Alexander VIII)的就職典禮決定了柯雷里後半生的命運使

他長久的待在羅馬1689 年 11 月 7 日教皇宣佈他的姪子奧圖邦尼(Cardinal Pietro

Ottboni 1667-1740)為聖羅倫佐與達瑪索(San Lorenzo e Damaso)教會的樞機主教

以便日後能夠成為教皇的繼任人選當年的奧圖邦尼主教正值二十六歲他喜愛

文學繪畫戲劇和音樂在他的叔父保護下他擁有許多資源可以讓他自由的

來使用在他的大使館裡有固定於周一舉辦的音樂會這個使館裡有著沙龍圖

書館和博物館成為羅馬上流社會人士的聚集地有才能的音樂家知道將作品獻

給這位年輕的法官就能保證作品的成功

1689 年的聖誕夜柯雷里指揮至少三十人的樂團演出義大利作曲家和大提

琴家蘭奇安尼(Flavio Carlo Lanciani 1661-1706)所創作的清唱劇《撫慰的信仰》(Le

fede consolato 1689)在聖誕彌撒(Midnight Mass)中演出112 讓也在當場聽音樂會的

奧圖邦尼主教深深的受到吸引之後奧圖邦尼邀請柯雷里住進他的公寓裡也

邀請他寫作音樂實際上詳細記錄著當天的演出演奏者超過五十位小提琴演

奏家就有三十位

沒有一個作曲家可以像柯雷里一樣一開始就得到奧圖邦尼主教的讚賞1690

年柯雷里轉為奧圖邦尼主教服務這個主教聘請柯雷里為小提琴首席與指揮理

所當然的柯雷里就定居於這個宮廷不久兩人的關係也從主僕變成了朋友雖

柯雷里年長奧圖邦尼主教十四歲但他還是用相當禮遇的方式對待柯雷里使得

他可以專心在音樂創作上對於奧圖邦尼的恩惠柯雷里也立刻回報在 1694 年

112Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 52

54

獻上作品四《三重奏鳴曲》給他

1700 年柯雷里為「羅馬音樂院主持之羅馬音樂家會議」 (Congregazione dei

Musici di Roma sotto Irsquoinvocazione di Santa Cecilia)的樂器部門之負責人同年他出

版作品五《小提琴奏鳴曲》 (Violin sonata Op 5 1700)得到了極高的評價也將

他推向第一流之名一致認為他是史上最偉大的器樂音樂家同年的 12 月 10 日

在洛雷托(Loreto)的聖卡莎(St Casa)傳統節慶演出他的交響曲與協奏曲113 吸引眾

多人的注意這些作品成為十八世紀初全歐所有小提琴家最常演奏的基本曲目

小提琴奏鳴曲和室內樂就從這些作品中衍生成日後複雜的形式而這些作品的出

版也大大提高了其他地方音樂家的演奏水準

當柯雷里在 1701 年來到拿坡里時他驚訝的發現自己引以為傲的作品這裡

的小提琴家居然可以輕易地試奏演出而且水準和他在羅馬親自訓練的樂團一樣

的好

正當柯雷里的名聲響徹於整個歐洲之時他和夫納利及一位大提琴家被邀請至

那不勒斯國王的宮廷裡演奏當時的那不勒斯國王的樂團是由史卡拉第(Alessandro

Scarlatti 1660-1725) 帶領在眾人的推薦下柯雷里帶領樂團演奏自己的大協奏

曲他被那不勒斯樂團的試奏能力感到十分震驚但過十分鐘後國王覺得他的

慢板樂章太長與乏味因此就提早離席這對於柯雷里是極大的恥辱之後史卡

拉第堅持要柯雷里帶領所有小提琴手演奏史卡拉第自己的曲子不料他的曲中有

超過第七把位的音高對於柯雷里而言實在是太過困難他自己的曲子從未超

過第三把位可是他卻發現那不勒斯樂團首席派崔洛(Petrillo Marchitelli )114卻可

113這些作品有未出版與已出版的 114生卒年不詳

55

以毫不費力的演奏高難度技巧的高把位

接下來柯雷里也許太過緊張不小心將 c 小調的曲子拉成 C 大調直到史卡拉

第看不過去上前告知讓他感覺到極大的羞辱帶著生氣又難過的心情回到了

羅馬

1705 年和隔年他在「繪畫學會」(Accademia del Disegno)舉辦慶祝活動於

1706 年 4 月 26 日他進入「阿爾卡迪學會」這也是義大利最上流人士所組成的組

織代表對柯雷里來說是一項殊榮也是一種肯定1707 年柯雷里結識到義

大利旅行的德國音樂家韓德爾並在 1708 年奧圖邦尼主教的晚會上參演韓德爾

作品演出「時間的勝利與覺醒」(I1 trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

1707)韓德爾因不滿意柯雷里將音樂處理得如此溫和而沉悶韓德爾一把捉過柯

雷里手中的小提琴自己示範了起來柯雷里被激怒之後說「親愛的薩克遜這

是法國風格的音樂對我而言不免陌生」115

韓德爾於 1708 年 4 月 9 日和 10 日帶領樂團在盧斯波利(Francesco Maria

Ruspoli 1672-1731)的家中演出韓德爾的神劇《耶穌復活記》 (La resurrezione HWV

47 1708)裡頭不僅有弦樂還包含了兩部小號一部長號和四部雙簧管也許對

於那次事件不免要謹慎地恭維長輩柯雷里於是以最大的讚美為表示對柯雷

里的敬意韓德爾將「耶穌復活記」中抒情調的旋律如【譜例 2-3-1】運用柯雷

里作品五《小提琴奏鳴曲》裡的第十號中的第四樂章中的動機參見【譜例 2-3-2】

115Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 39

56

【譜例 2-3-1】韓德爾《耶穌復活記》中的抒情調116

【譜例 2-3-2】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》第十號中的第四樂章

由上兩譜例來看從節拍的角度似乎有許多相似度在柯雷里中用附點四分

音符之處韓德爾則使用四分音符加上八分休止符代替音型上一開始皆以四

度跳進幾個八分音符之後的六度大跳也與柯雷里的相符合

在 1708 年曾謠傳柯雷里死亡的事件也許是因為受到這些事件的影響柯雷

里也不常在出席公眾的聚會場合才有此傳言後經由出版商出面去澄清此事

1710 年後柯雷里因身體健康欠佳於是停止公開的演出活動並將重心轉往作

曲在 1712 年底他生病之後便搬到艾兒咪尼的別墅(Palazetto Ermini)裡柯雷

里在 1713 年的 1 月 5 日開始感到病情急速惡化於是就請他的告解神父皮爾保

羅薩拉(Dom Pier Paolo Sala )117幫他立下遺囑三天後在羅馬與世長辭悲

慟之餘奧圖邦尼主教將他厚葬並負擔全部的費用他也親自寫下一封信並

幫他製造以三種不同材質做成的棺木埋葬在萬神殿中並親自寫下大理石石墓

上誌銘118

116Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 209 117生卒年不詳 118Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 42

57

柯雷里的墓誌銘全文中有詳細記載所有財產明細可以從他的遺囑中看他

所留下的遺產與他親密的親朋好友

給我的雇主奧圖邦尼主教閣下的請他在我所有收藏的畫中選一幅他最喜歡

的並請求他將我埋葬在他認為適合的地方我將我所有的小提琴作品手稿

以及作品第四號的鉛板加上作品第六號留給夫納利先生以及所有該作品出版

所獲的權利及所有給崇高的紅衣主教閣下科隆納一世(Cardinal Colonna I)一幅布魯蓋爾(Breughel)的油畫給彼波(Pipo)我的僕人自他有生之年每個

月半個達布侖(doubloon)的金幣而他妹妹奧林比亞(Olimpia)一個月四個太

士得銀幣(tester)我任命我的兄弟為我所有其他財產的繼承人遺屬的執行

人為蒙第尼(D Giuseppe Mondini)及索播里(Girolamo Sorboli)兩位先生我的葬

禮將於他們安排並為我舉行五百次的彌撒1713 年 1 月 5 日立

我阿爾坎傑羅柯雷里親筆119

柯雷里最後享年 60 歲死後他大部分的作品都被彙集出版並持續為人所演

奏長達七十年之久直到現在還常被世人拿出來演奏是巴洛克時代作曲家中作

品壽命最長的一位

有許多與柯雷里同時代的人都稱讚他有著穩重的個性也非常溫和仁慈

謙虛的態度還有著對音樂的執著與要求完美的個性有個同時代的人這樣描述

他演奏小提琴的神情這樣說「每當他拉小提琴時他臉上的表情經常扭曲眼

睛如著了火般似地眼球痛苦的轉動著hellip」120 史卡拉第曾被柯雷里帶領樂團的

嚴格態度與訓練方法所震撼祝對於他演奏時所要求的精確度使演奏的效果

不僅在聽覺上與視覺上都是一種極致的震撼與享受他認為在樂團裡面弦樂

弓法一致是很重要的上弓或是下弓必須同時且一致所以當在排練時甚至在

公開的場合中演奏他的大協奏曲時如果有一個不對的弓法他都會立即停下正

在進行的演奏

119翻譯自 op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 62 120Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 46

58

在最著名的柯雷里畫像中我們可以看到一張充滿抱負且有個性的臉龐炯炯

有神的眼神和紅光滿面的臉色［圖 2-1-1］

［圖 2-1-1］柯雷里畫像121

從平謝爾最後所作的結論「我們可以從圖畫中推測他生性溫和靦腆但不

冷酷有時會大聲說話樸素的生活有時幽默對友情堅固也對藝術充滿熱情」

122許多的真假傳言的文獻中和遺產我們可以確定的是柯雷里本人的品味相當

單純對生活要求的並不多音樂繪畫和友誼是他一生中最珍貴且感到滿足的

121Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 393這幅柯雷里的畫像是在

1692 年奧圖邦尼主教邀請他的宮廷畫家 Trevisani 所畫在 1697-1699 年由英國貴族

Lord Edgcumbe 於在羅馬停留時委託當時的畫像擁有者 Hugh Howard委託保存在牛

津大學的音樂學院裡 122Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 53

59

事物

以前的學者認為柯雷里的作品只限於六首有出版的弦樂作品包含了三重奏鳴

曲小提琴獨奏曲和大協奏曲但這近幾年有越來越多發現柯雷里也創作過為

歌劇或是清唱劇所寫作的音樂還有一些交響曲這些音樂中也包含了一些管樂

器音樂學者皮培諾(Franco Piperno 1943 年生)推測在作品六《大協奏曲》中獨

奏團由柯雷里夫納利和大提琴家阿曼黛(Filippo Amadei ca 1665-ca 1725)擔任

1702 年時大樂團則由 16 把小提琴4 把中提琴5 把大提琴5 把低音提琴1

位魯特琴和 2 位小號演奏家樂團包含了兩把小號有時候也會加上雙簧管和長

笛演出

柯雷里對於做為演奏家或作曲家都不算是開創性的改革者而是一位堅固古

典技巧的極大成保守音樂家平謝爾在著作中表示其會影響整個歐洲的原因

在於他將許多複雜且多樣性的音樂風格精簡化加上弦律線條清楚易記沒有太

多高難度的技巧也許是作品普及化的主因之一在加上當時小提琴為新興樂器

太困難的曲子實在難馬上獲得一般大眾的認同與接受這也是柯雷里的成功條

件之一加上本身就對音樂相當有天份際遇相當好有許多的貴人幫助使得

柯雷里可以聞名全歐洲流傳至今

60

第四節 室內樂創作

柯雷里有出版的作品中從作品一到作品四屬於三重奏鳴曲(trio sonata)作品

五則是獨奏小提琴與鍵盤奏鳴曲(solo sonata)皆屬於室內樂作品作品六則是大

協奏曲則是三重奏鳴曲形式再加上樂團組成作品一至作品四在標題處就指

出數字低音是由管風琴或是大鍵琴彈奏從標題就可區分出該作品是教堂奏鳴曲

或是室內奏鳴曲還有在教堂奏鳴曲都是以慢板樂章開始接著一個賦格樂章

與威尼斯樂派的教堂奏鳴曲特徵相同但柯雷里的室內奏鳴曲卻不同於威尼斯樂

派123因使用的舞曲內容不盡相同

作品五是十二首的獨奏小提琴奏鳴曲前六首是教堂奏鳴曲風格後首為室

內奏鳴曲風格124在室內奏鳴曲最後一首《佛利亞舞曲》(Follia) 為變奏曲源於

15 世紀的一種舞曲名稱柯雷里的《佛利亞舞曲》共 23 段每一段都運用不同的

弓法和節奏型態再創作從一開始的全弓的段落接著為 13 弓半弓跳弓和頓

弓等等曲中盡量開發弓法的可能性除了柯雷里之外還有許多作曲家都曾用

123Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi Third ed (New York Dover Publications 1994) p 180 124Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 55作品一原標題《為十二首給由

兩部小提琴大提琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e violoncello col basso per lrsquoorgano Op 1 1681)於羅馬出版獻給瑞典克莉絲汀皇后作

品二《十二首給由兩部小提琴大提琴和大鍵琴所組成的室內三重奏鳴曲》 (XII Souonate da camera a tre due violini violoncello e ciolone o cembalo Op 2 1685)於羅馬出版獻給

潘飛利主教作品三《十二首給兩部小提琴魯特琴和管風琴所組成的三重奏鳴曲》 (XII Suonate a tre due violini e arcileuto col basso per lrsquo organo Op 3 1689)於莫德納出版獻

給法蘭西斯科二世作品四《十二首給兩部小提琴大提琴和大鍵琴的三重奏鳴曲》 (XII Suonate da camera due violini e violone o cembalo Op 4 1694)於波隆納出版獻給奧圖

邦尼大公爵以及作品五《十二首給獨奏小提琴和大鍵琴的奏鳴曲》 ( XII Suonate a violin e violone o cembalo Op 5 1700)於羅馬出版是獻給布蘭登堡的女選帝侯索飛夏洛特

以上作品都是獻給柯雷里的重要贊助者

61

這種模式譜寫過曲子125

而本論文所探討的大協奏曲基本形式就是以三重奏鳴曲為標準柯雷里的

作品一至作品四的三重奏鳴曲為創作大協奏曲的重要過程因此對於作品六有

相當重要的影響性

從作品一到作品四來看除了高音聲部使用一樣樂器之外最大的不同在於

數字低音樂器分成管風琴與大鍵琴兩種類作品一與作品三在數字低音都使用

管風琴這兩作品被歸類成教堂奏鳴曲而作品二與作品四在原標題上就標示以

大鍵琴彈奏數字低音因此為室內奏鳴曲從樂章名稱也可分辨出教堂與室內奏

鳴曲的不同教堂奏鳴曲是以速度術語為樂章名而室內奏鳴曲則是舞曲

一教堂奏鳴曲

1 教堂奏鳴曲的樂章

柯雷里教堂奏鳴曲通常是四樂章為主主要以「慢快慢快」的順序排列

第一個慢板常用使用對位織度有神秘神聖之感第二樂章快板通常是以賦

格風格為主數字低音聲部通常有完整的旋律線條主題常有節奏性的特徵和

會以變奏的手法來創作接下來的慢板樂章通常較前兩樂章抒情常用三拍子

的節奏和用樂器表現出如歌劇似的二重奏最後一個快板常有舞曲的節奏特徵

常為二段體式126這樣子的慢與快交錯的四樂章被認為是柯雷里建立的127與之

前多樂段單樂章的奏鳴曲有些許改變

125後代作曲家韋瓦第也用同樣的主題創作《佛利亞舞曲》(Follia)共有十九段 126Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 394 127John David White Theories of Musical Texture in Western History ( New York Garland publishing 1995) p 69

62

我們按照年代表來看從羅西(Salamone Rossi 1570-ca 1630)的奏鳴曲有 55 小

節馬利尼(Biagio Marini 1594-1663)的奏鳴曲有 85 小節韋塔利的有 150 小節

畢伯(Heinrich Ignaz franz von Biber 1664-1704)的有 200 小節韋瓦第的作品中

三重奏鳴曲大約有 150 小節獨奏奏鳴曲有 200 小節直到義大利作曲家維拉契

尼(Francesco Maria Veracini 1690-1768)他所創作的奏鳴曲長達 500 小節128因此

往後的音樂家開始將奏鳴曲分不同樂章

維拉契尼的奏鳴曲平均長度長於晚一個世紀的作曲家如莫札特(Wolfgang

Amadeus Mozart 1756-1791)的晚期弦樂四重奏甚至在演奏維拉契尼的作品時

演奏者會自由的刪除一些樂段也因這些異常冗長的奏鳴曲之後的作曲家開始

區分樂章但剛開始樂章的劃分總是不這麼清楚地連柯雷里的奏鳴曲也不例

外因此必須由節奏風格和音型等因素區分樂章如【譜例 2-4-1】129這一整段

的高音聲部由附點音符四分音符八分音符以及二分音符所構成而數字低音部

份則是以穩定的八分音符行走這些節奏的特徵也間接成為區分樂章的方式

【譜例 2-4-1】柯雷里的作品三第十二號第三樂章第 1-6 小節

128William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Norton amp Company) p 70 129Idem

63

2 樂章速度的安排

巴洛克早期最常看到以多樂段的方式創作從二至十二段皆有而最早的器

樂曲「康鎖那」通常只有三段通常是「A-B-A」的形式從 1670 年左右開始

四或五樂章的開始流行於威尼斯波隆納和莫德納等地所出版的奏鳴曲這種奏

鳴曲常使用一個法式序曲當作奏鳴曲的開頭樂章或是在典型的第三樂章「慢

板」常以佛里吉安終止式為結束整樂章柯雷里的奏鳴曲就是這種四或五樂章

在柯雷里大協奏曲中也有相同的例子甚至用一種規律的慢與快的交替130這

些規則在柯雷里的作品中皆可很輕易的發現不僅在奏鳴曲也出現在大協奏曲

作品裡在本論文第三章第三節中討論

而這種慢與快交替的樂章關係在柯雷里的教堂奏鳴曲中佔有相當重要的地

位如在作品三《教堂奏鳴曲》第二號中【譜例 2-4-2】就為標準的慢快交替樂

章總共四樂章依序為「極緩板快板慢版快板」排列除此之外從樂

譜上數度低音聲部的標示管風琴(Organo)也可確認這是首教堂奏鳴曲

【譜例 2-4-2】柯雷里作品三第二號四樂章的開頭

130Ibid p 71

64

在柯雷里這種快慢循環交替的樂章也影響到後代的作曲家以兩種三樂章

的形式為「慢快快」「快慢快」的排列其中「慢快快」似乎是忽略

原來第三樂章的慢板而「快慢快」這種排列方式明顯地受義大利歌劇序曲

影響在巴哈的管風琴奏鳴曲中前奏曲和賦格曲中就會加入一個慢板樂章131

【譜例 2-4-2】中的第一樂章「極緩板」是以對位的手法創作通常為 44 拍

子數字低音的八分音符則以附點節奏演奏因此在實際演奏時應演奏成附點

八分音符和十六分音符第二樂章「快板」常為 44 拍子以賦格風格出現第三

131Ibid p 72

65

樂章「慢板」普通是以 32 或是 34 拍子這個樂章通常調性會在關係小調或者是

V 調上通常以複音織度出現最後一個樂章「快板」調性通常會回到原調上

常以對位式織度出現風格類似於薩拉邦達舞曲

二室內奏鳴曲

1 舞曲種類

最早期的巴洛克室內奏鳴曲有很長一段時間以慢快兩樂章為單位且慢

板是以單拍子快板則是複合拍子組成當成帕薩曼佐舞曲(Passrsquoe mezzo)和帕多

瓦納舞曲(Padoano)這兩種舞曲最早出現在義大利作曲家葛查尼斯(Giacomo

Gorzanis Ca 1520-1579)的作品中132 舞曲的標準順序最後是由德國作曲家佛洛伯

格(Johann Jacob Froberger 1616-1667)將阿勒曼舞曲庫朗舞曲薩拉邦達舞曲和

吉格舞曲這些不同國家的舞曲組成鍵盤組曲而德國作曲家貝克(Dietrich Becker

1623-1679)是第一位將這些舞曲套入室內樂作品裡133之後德國作曲家羅森慕勒

(Johann Rosenmuumlller ca 1619-1684)的《十二首給弦樂的奏鳴曲》 (12 sonata for

strings 1682)於紐倫堡(Nuremberg)出版134也使用這樣子的舞曲順序

柯雷里的室內奏鳴曲並沒有完全依照這個順序再創作通常他使用一首前奏

曲做為開頭緊接著阿勒曼舞曲(44 拍子)庫朗舞曲(3 拍子)等舞曲中間偶參雜

幾首非舞曲樂章如慢板或極緩板其他常用的舞曲種類為薩拉邦達舞曲(3 拍子)

132Arthur J NessR ldquoGiacomo Gorzanisrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011219)

133Ulf Grapenthin ldquoDietrich Beckerrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220) 134Kerala J Snyder ldquoJohann Rosenmuumlllerin Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed 2011220)

66

吉格舞曲(6 拍子)和嘉禾舞曲(2 拍子)等135

2 樂章特色

室內奏鳴曲中最開頭的前奏曲樂章類似教堂奏鳴曲是個慢板導奏緊接

著是個賦格風格的快板通常慢板導奏與快板會當作同一樂章慢板以附點節奏

為特徵與法式序曲相同接下來的舞曲樂章都是二段體段落也都會反覆第

一段會結束在關係小調或在屬調上第二段會回到主調上與教堂奏鳴曲最大的

不同在於數字低音線條大多是屬於伴奏的角色而教堂奏鳴曲每聲部都有相同的

重要性136

柯雷里使用的舞曲與其他作曲家無太大的不同而最大的差異是在樂曲開始

時用一首前奏曲做為引導且在舞曲之中有著連接舞曲的慢板短樂章通常舞

曲的節奏也較為輕快而柯雷里將慢板的前奏曲和非舞曲的慢板樂章放入其中

這樣可讓聽眾有更多情緒上的轉變

如在作品二第四號中第一樂章為慢板的前奏曲第二樂章是急板的阿勒

曼達舞曲第三樂章是慢板的莊嚴地(Grave)137終樂章是快板的吉格舞曲在

快節奏的舞曲中穿插幾首慢速度的過度樂章使得聽眾的情緒也有高低起伏

的改變

135Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 75 136Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 396 137Grave 在速度術語為「甚緩板」也有「莊嚴地」之意這類的詞語不僅是速度速語也

是表情速語如在教堂奏鳴曲中使用則為「甚緩板」之意而在室內奏鳴曲中則因速度

另有規定例如在作品二第四樂章標題為 Grave而速度是慢板因此解釋為此樂章需「莊

嚴地」演奏

67

三獨奏奏鳴曲

作品五為獨奏小提琴奏鳴曲共十二首六首教堂奏鳴曲六首室內奏鳴曲

在快板的樂章中獨奏小提琴用兩個或三個休止符形成像三重奏鳴曲的三聲部

聲響每聲部與賦格曲一樣的互相影響在快板樂章的特色有以快的速度拉奏

常有琶音或是較長的句子以及特別的終止式慢板則有簡單的音型裝飾奏相

當自由且豐富1700 年於羅馬出版1710 年阿姆斯特丹出版商羅傑(Estienne Roger

1691-1716)再版柯雷里的作品五除了原來的獨奏聲部外還加上了裝飾奏的部

分羅傑則稱這裝飾奏是作曲家的演奏方法反映出柯雷里的時代演奏詮釋特色

也可能是柯雷里自己演奏的

【譜例 2-4-3】羅傑在 1710 年重新出版的柯雷里作品五第一號第 1-2 小節

上譜例第二三行是原譜的樣貌第三行為數字低音第一行則是加入裝

飾奏在長音符的加上許多快速的上行或是下行音階填補長音符的空隙如【譜

例 2-4-3】的第一小節或者是用震音在長音符上讓音樂更有流動性讓單調的

長音更加豐富了變化如【譜例 2-4-3】的第二小節

柯雷里的三重奏鳴曲對以往的奏鳴曲雖不是完全的革新卻影響後代的作

曲家相當深在教堂奏鳴曲之中用慢與快的交替安排讓聽者有著不同情緒的

68

轉換138並分與不同樂章之外在室內奏鳴曲中也以不同以往的舞曲重新排列

並穿插非舞曲的樂章在其中對當時是一種相當創新的手法這些方法作曲家也

應用於大協奏曲中而對於作品五獨奏小提琴協奏曲以自由的裝飾奏演奏的方

式雖這種自由裝飾奏並無明顯的使用在大協奏曲中但卻也隱藏在某部分中

138Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 73

69

第五節 大協奏曲創作

十七世紀的威尼斯樂團受到其他國家的影響像德國一樣也發展一種在慶

典中的銅管樂器而在鄰近的城市也發展小提琴家族的器樂這些都運用在樂團

之中139因此在威尼斯的樂團結合了管樂與弦樂兩種而 1660 年左右羅馬的歌

劇演出使用的樂團中有區分大樂團與小樂團這時的樂團是為聲樂伴奏而最

早用「大協奏曲」這種分成獨奏團與大樂團的器樂樂段是出現在史特拉德拉的作

品中140這時大樂團的樂段只是反覆小樂團所拉奏過的音型當成迴音出現141在

本論文第一章第三節(第 27 至 31 頁)中提過而柯雷里的作品六《大協奏曲》共十

二首作品中已經不僅僅只用迴音的型態出現

柯雷里的作品六《大協奏曲》142前八首是教堂協奏曲後四首為室內協奏曲

是柯雷里在羅馬所創作的作品與先前的作品一至四最大的不同在於除了主要的

三重奏鳴曲之外還加上了樂團也是巴洛克時期最早的樂團音樂教堂協奏曲

在教堂中演奏而室內協奏曲則在宮廷或是貴族家中143

在 1670 年左右在義大利出現兩種不同類型的樂團分成羅馬與北義大利 (威

139Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi p 13 140還有在 Marc Antonio Ziani 和其他寫作序曲或是歌劇慕間劇的作曲家如盧利op cit Marc Pincherle Corelli Hist Life His Work p 122 141Op cit Eleanor Selfridge-Field Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi pp 207-208 142正確曲名為作品六《雙小提琴與大提琴的獨奏群與加強聲音的雙小提琴中提琴低

音提琴與數字低音樂器的協奏群之大協奏曲》(Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio che si potranno radoppiare op 6 1714) 於阿姆斯特丹出版 143Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque Music Literature Outlines 2 3rd ed (Bloomington Frangipani Press ca 1980) p 79

70

尼斯米蘭與波隆納等地) 兩大區144在本章第一至三節中提到柯雷里對於學音樂

的起源與過程柯雷里早年在波隆納接受音樂教育在波隆納有著一個隸屬於聖

彼得諾尼爾教堂的樂團以及而柯雷里也曾經擔任樂團的小提琴手爾後柯雷里

離開了波隆納前往羅馬成為羅馬的小提琴家作曲家和樂團指揮將羅馬的演

奏水準帶往到另一個高峰還受到瑞典的克莉絲汀娜皇后和其他贊助者的讚賞與

贊助145

一 羅馬與北義大利的樂團發展

1 北義大利的樂團發展

1700 年前後北藝大利的樂團將弦樂四部分成五部把獨奏小提琴從小提琴

聲部中獨立出來形成了獨奏小提琴加上大樂團樂團由兩部小提琴中提琴和

大提琴組成之共為五聲部而數字低音與大提琴共成一聲部或者是分成兩部

開始為獨奏協奏曲146這種情況可以在盧卡(Lucca)147作曲家葛雷格利(Giovanni

Lorenzo Gregori 1663-1745)的作品二《大協奏曲》可發現

在葛雷格利的作品二第四號第三樂章中可發現獨奏小提琴是與樂團第一小

提琴是分開來的且獨奏小提琴所拉奏的為大跳的八分音符而另外兩部小提琴

則拉奏簡單的四分音符以表現力來說作曲家有意讓獨奏小提琴表現的比其他

兩聲部更為出色這也是最早標示「大協奏曲」所出版的作品但「大協奏曲」

144Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music pp 397-398 145Ibid p 393

146Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 147盧卡位於義大利中北部是托斯卡那區(Tuscany)裡的一座城市

71

這詞在這被認為僅僅只是想表示為是「合奏」之意148 在本論文中的第一章第三

節中有討論(第 27 至 31 頁)

【2-5-1】葛雷格利作品二《大協奏曲》第四號第三樂章小提琴聲部第 1-6小節149

這首樂曲的另一特色在導奏部分選擇用樂團的小提琴加上數字低音去伴奏獨奏

小提琴而不僅僅只有數字低音聲部150從以上資訊可以很清楚地發現北義大

利一開始還沒將獨奏小提琴區分出來時與合奏協奏曲較為相似之後將獨奏小

提琴聲部區分出來後則成為了獨奏協奏曲

北義大利的重要作曲家有托瑞里他領導了波隆納樂派創作三種類的協奏

曲151在本論文中的第一章第一節與第二節中有詳細討論威尼斯的重要作曲家

有阿爾比諾尼(Tomaso Giovanni Albinoni 1671-1750)他在威尼斯出版的作品二《六

首交響曲和六首五部協奏曲》(6 Sinfonie e 6 concerti a cinque 1700)中後六首協奏

148Michael Talbot and Gabriella Biagi Ravenni ldquoGregori Giovanni Lorenzo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed March 11 2011) 149Giovanni Lorenzo Gregori Concerti grossi a piugrave stromenti (Como Musedita 2000) p 27 150Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009) 151Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 399三種類型的協奏曲分別是

合奏協奏曲大協奏曲以及獨奏協奏曲

72

曲是給獨奏小提琴和樂團的協奏曲以「快慢快」排序的三樂章152 樂器由兩

至三把小提琴兩部中提琴大提琴和數字低音組成的五部

2 羅馬的樂團發展

在羅馬的樂團主要核心是獨奏群以兩部最高聲部的小提琴(Treble violini)和四

聲部的提琴(viole)153以及大樂團加上數字低音共七部所構成獨奏群是以三重奏

鳴曲當作典範總譜上通常會區分成兩大區上面一區是小的獨奏團常為兩部

最高音小提琴加上數字低音下面的則是大樂團常以四聲部提琴加上數字低音

154但因整個樂團需要的人數相當大常找不到樂手可演奏因此找可拉奏同樣音

高的樂器代替之以及約聘的樂手155

羅馬的樂團是由柯雷里所帶領而興起加上柯雷里又曾經在波隆納學習過因

此羅馬的樂團受到北義大利的影響甚遠柯雷里的作品六《大協奏曲》還受到獨

奏小提琴奏鳴曲小號奏鳴曲和和北義大利協奏曲的影響156其中受到獨奏小提

琴奏鳴曲的影響是以五樂章為排序受小號奏鳴曲影響的是在第一個快板樂章以

對話的方式呈現受北義大利協奏曲的影響是在同一個樂章中以小協奏團的音

型變奏成快速的十六分音符在之後的大協奏團聲部上

在柯雷里之後的羅馬重要作曲家有瓦倫替尼(Giuseppe Valentini 1681-1753)蒙

152Op cit Robin Stowell ldquoThe Concerto in The Cambridge Companion to the Violin (New York Cambridge University Press 1992) p 149 153此處的提琴(Viole)指的是可以放在手臂上拉奏的提琴家族 (viola da braccio)中的中低音

聲部或者是可用奧維爾琴(viola da gamba)代替奧維爾琴則是古提琴家族 154Op cit Owen Jander ldquo Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 155Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 398 156Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online (accessed October 8 2009)

73

塔納利(Francesco Montanari -1730)157和洛卡泰利(Pietro Antonio Locatelli

1685-1764)等人然而羅馬協奏曲和器樂音樂的風格也用一種新的方式傳到德國

和英國等國外158

如果說北義大利的樂團是獨奏者支配著樂團那麼羅馬的樂團就是獨奏群的

延伸與擴展不同的兩種形式說明羅馬的較為奏鳴曲的傳承而北義大利的協奏

曲是屬於更新穎的而柯雷里的作品六是最早期的羅馬協奏曲159小的獨奏團由

兩部小提琴加上大提琴而大樂團則是兩部小提琴中提琴大提琴以及數字

低音樂器所組成作品六的十二首樂器配置皆相同只有在第十二號的室內協奏

曲用了超過兩架大鍵琴160

二樂器使用

而在柯雷里之前樂器的使用相當的複雜因當時的弦樂器正開始興起出現

各種過渡時期的弦樂器再加上各城市中會演奏樂器的樂手人數不多更不用說

要找到技巧高超的演奏家來演奏因此大部分音樂會演出時常常因在現場有哪

些樂手就使用哪些樂器不太限定樂器的種類通常作曲家只將音符寫下而演

出時則是找可以演奏相同音高的樂器來演奏即可161如在史特拉德拉作品中四

聲部大樂團中有四種譜號高音譜號次高音譜號(mezzo-soprano)中音譜號和

157生年不詳 158Op cit Arthur Huchings ldquoconcertordquo in Grove Music Online(accessed October 8 2009) 159Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 173 160柯雷里的《大協奏曲》中前十一首都是 Basso(單數)只有在第十二號中出現 Bassi(複數) 161樂器使用可參考 Op cit Owen Jander ldquoConcerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660rsquos and 1670rsquosrdquo p 176 中有詳細說明

74

低音譜號通常在高音次高音譜號就由小提琴曼陀林或長笛來演奏而中音

譜號則由中提琴或巴洛克低音管低音譜號則是大提琴或古大提琴等適合演奏同

樣音樂的樂器演奏一般來說沒有限定由哪些的樂器演奏

三樂團人數

柯雷里在羅馬所指揮的樂團人數通常多於四十人幾乎是雇用了整個城市的

演奏者因此大部分的演奏者屬於臨時樂手只有少部分的獨奏是固定且有支薪

的162當演奏序曲舞曲或是盧利歌劇的導奏時這種需要很多人演奏的樂曲就

使用大樂團就會邀請許多業餘的演奏家來演奏其他的像是柯雷里的作品五

就當成室內樂來演奏則是專業的樂手或技巧較高明的樂手演奏

許多十七和十八世紀的音樂也運用類似的效果例如在大型的音樂廳或是節

慶典禮上也演奏三重奏鳴曲但用多位演奏家且樂手使用的越來越多讓聲

響更為豐富這種情形也反映在柯雷里的作品六上在 1674 年左右一部由不知

曲名的神劇在樂器配置使用大協奏曲而史特拉德拉兒子的老師貝納拜(Ercole

Bernabei 1622-1687)則稱在大樂團中每聲部兩人拉奏163之後開始在大樂團則以

兩人或兩人已上演奏同一部

而瑞典的克莉絲汀娜皇后幫英國約翰二世(Jame II of England)的就職典禮舉辦

一場盛大的音樂會而這場就由柯雷里指揮有 5 個獨唱者一個 100 人的合唱團

以及 150 人的大樂團可想像當時的場景有多盛大

在柯雷里現存的作品六《大協奏曲》中在樂器配置上柯雷里已經固定樂

器的概念獨樂團以兩部小提琴和大提琴大樂團則是以兩部小提琴中提琴和

162Ibid p 176 163Ibid p 174

75

大提琴與數字低音組成在譜上有明確的標示但在當時因各城市的演奏者不齊

全因此只允許使用可拉(吹)奏相同音高的樂器代替之

從北義大利的樂團發展至羅馬樂團的發展來看可以看到合奏協奏曲和獨奏

協奏曲的發展最早期是在北義大利的城市出現而大協奏曲則是在羅馬開始而

這三種協奏曲的關係不僅僅是一種音樂的形式也可以從此發現各地的樂團特

色與音樂形式可以發現樂團樂器和協奏曲的發展歷史密不可分

76

第三章 柯雷里作品六《大協奏曲》音樂分析

作品六《大協奏曲》共十二首前八首是教堂協奏曲後四首則是室內協奏

曲音樂學者紐曼(William S Newman)認為柯雷里的奏鳴曲重點不在於樂章數而

是在慢與快的樂章安排交替164而本章主要以樂曲結構兩群體之互動織體

和聲與轉調節奏韻律與主題動機為探討對象

第一節 樂曲結構

本節樂曲結構主要探討教堂協奏曲中的樂章樂曲結構和調性之安排以不

同學者的看法進行討論以及室內協奏曲所使用的舞曲內容非舞曲使用方式和

曲式結構等

一 教堂協奏曲

1 樂章數

八首教堂協奏曲中最主要是以速度記號來區分樂章但也有全樂章不只一

個速度記號因此各學者所認為的樂章段落與樂章數有些差異筆者將加以整裡

且以各條件來判斷除了以速度符號為分段之外還需其它因素例如和聲進行

和其他條件為輔

164William S Newman The Sonata in the Baroque Era fourth ed (New York W W Nortonamp Company) p 77

77

［表 3-1-1］各學者和筆者分析的樂章數

版本 樂曲

姚阿幸與 寇里山達

(樂譜ca1891)

巴賽爾大學 (樂譜1977)

李哲洋 主編

(1982)

平謝爾 (1999)

筆者 (2010)

I 4 6 5 6 4 II 4 4 4 4 4 III 5 5 5 5 5 IV 4 5 4 4 4 V 4 5 5 5 4 VI 5 5 5 5 5 VII 5 6 5 5 5 VIII 6 7 6 6 6

從［表 3-1-1］可看出各學者對於這八首教堂奏鳴曲中許多首的樂章數有不

同看法在第一號協奏曲中就出現三種不同版本最開始的最緩板-快板-最緩板

-快板多段組成的樂章中爭議最多在李哲洋翻譯自日本的音樂之友所出版的

《最新名曲解說全集 協奏曲 I》中認為第一次快板結束時有一個終止式因此

他將兩個最緩板和快板分成兩樂章依序為「最緩板快板」「最緩板快板」和

之後三個無爭議的三樂章共為五樂章165

平謝爾和巴賽爾大學出版的樂譜166則將第一號一開始的兩個最緩板和快板

區分成前兩個樂段是同一樂章而後兩段最緩板和快板則各成一樂章因此成為

「最緩板-快板」「最緩板」「快板」和之後三個無爭議的三樂章因此他們所認

為的第一號有六個樂章167

在姚阿幸與寇里山達所合編的樂譜中則是把最一開始的「最緩板-快板-最緩

板-快板」的四段視為同一樂章因此第一號有四樂章筆者則較認同姚阿幸與

寇里山達的四個樂章因在樂譜上出現四次速度記號後才有一個終止線在

165李哲洋《最新名曲解說全集 協奏曲 I》(台北大陸書局2004)頁 14 166Arcangelo Corelli Concerti Grossi Op 6 Ed Rudolf Bossard ( Koumlln A Volk Verlag 1978) 167Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 126

78

之前皆使用雙縱線來區分我們所認知的是有終止線才算是樂章結束之時刻但

在這整個樂章中又有許多不同速度記號的分段因此相當難將樂曲分段如用

音樂進行來看在第一個快板結束後的終止式即可算為一個樂章但在第二個快

板結束有一個很明顯的織度變化最後三小節與之前兩小節慢板有著明顯相同的

特徵以「交錯節奏」 (hemiola)為特徵【譜例 3-1-1】因此筆者認為這為同一樂

章與姚阿幸等人所出版的樂譜同把第一號作為四樂章

【譜例 3-1-1】第一號第一樂章(A) 第 18-21 小節和 (B) 最後三小節

第二號與第三號協奏曲可從樂譜上清楚的區分出樂章得到第二號共四樂

章第三號則是五樂章大家皆有共識沒有例外

接下來的第四號在巴賽爾大學出版的樂譜中將最後兩個快板分成第四與五

樂章平謝爾以及其他學者則將把最後兩個快板當成同樂章這兩個快板前

79

一個為 24 拍號主要以連續的三連音節奏貫穿整個後一個則是 44 拍號是以

十六音符快速在兩小提琴中輪替而在前一個 24 拍號時樂譜也標誌出 C 和 24

的拍號【譜例 3-1-2】因此在這裡柯雷里很清楚說明兩個快板都是同一樂章因

此筆者將這兩個快板當成同一樂章

【譜例 3-1-2】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第四樂章第 1 小節

接下來第五號在姚阿幸與寇里山達所編的樂譜中最後一個「最緩板-快板」

視為同一樂章因此為四樂章與其他學者意見相異其他學者則是五樂章在

樂譜中這兩樂章是以雙節線區分而非終止線且最緩板是在 g 小調結束在 V

級非完全終止的 I 級緊接著另一個快板是降 B 大調之上因此筆者將與其

他學者意見相左將這視為同樂章總共為四樂章第六號協奏曲中大家無爭

議的為五樂章

第七號第一樂章為「甚快板-快板-慢板」在巴賽爾大學研究的樂譜解說中

將一開始的僅九小節的甚快板當作第一樂章偶後的「快板-慢板」為第二樂章

但在其他學者的資料中將這三段看為同樂章甚快板用了許多附點音符的節奏

像似法式序曲因此筆者將這個甚快板為第一樂章的序曲部分因此第七號第一

樂章共為五樂章

第八號是為了聖誕午夜在奧圖邦大主教的家中做彌撒時演奏所需而寫的

80

其中第一個「甚快板-極緩板」也與第七號有著相同的問題巴賽爾大學研究的樂

譜指出第一個「甚快板」與「極緩板」為兩樂章但第八號的甚快板只有短短

的六小節緊接著到極緩板這裡柯雷里特別註明「照指示確實演奏」(Arcate

sostenute e cone stagrave)禁止擅自加裝飾而最開始的甚快板也有導奏引進入到極

緩板因此筆者認為第八號為六個樂章且最特別的是雖然是為宗教儀式所做

但也是最不「宗教化」樂章幾乎都有舞曲特徵也沒有教堂奏鳴曲該有的賦格樂

章而六樂章的舞曲特徵則是以導奏(甚快板-極緩板)阿勒曼舞曲非舞曲薩

拉邦達舞曲嘉禾舞曲「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)168

所有版本中以最具爭議的以姚阿幸與寇里山達出版的樂譜和巴賽爾大學音

樂研究所出版的樂譜最有相異姚阿幸與寇里山達的樂章數比其他版本都還來的

要少例如在第一號與第五號比其他學者少一樂章他比較傾向於樂曲長度有

一定的分量多一些樂段而巴賽爾大學音樂研究所在 1977 年出版的樂譜中樂

章數通常會比其他學者還有多一些因此樂曲長度較短些例如在第一號第四

號第七號和第八號皆比其他學者多上一樂章在分樂章的中比較注重細節

部分例如在各段的和聲與織度上因此常將兩段不同織度變化的樂段分成兩樂

章而筆者則是以終止和動機當標準依據這些規則來區分樂章段落也許真正

在演奏時作曲家也沒想過要將樂章分段的如此明顯只因在每一次不同的彌撒

中因情況而做不同的改變重要的是在於解說音樂時還是需要將表達清楚為

哪一段落最後統整各學者的看法柯雷里的教堂協奏曲除了第八號特殊外

其他皆比照著教堂奏鳴曲的形式以四或五樂章為主且大多數也以快板和慢板

交替著［表 3-1-2］

168Ibid p 147此處「隨意的」(ad libitum)意思於下頁中討論

81

［表 3-1-2］作品六《大協奏曲》教堂協奏曲的樂章順序

樂

曲 樂章

數 調性 樂段順序

1 4 D 大調 1 最緩板-快板-最緩板-快板2 最緩板3 快板4 快

板

2 4 F 大調

1 甚快板-快板-慢板-甚快板-快板-慢板-較流暢的最緩

板

2 快板3 極緩板-較慢的行板4快板

3 5 c 小調 1 最緩板2 快板3 極緩板4 甚快板5 快板

4 4 D 大調 1 慢板-快板2 慢板3 甚快板4 快板-快板

5 4 降 B 大

調 1 慢板-快板2 慢板3 快板4 最緩板-快板

6 5 F 大調 1 慢板2 快板 3 最緩板4 甚快板 5 快板

7 5 D 大調 1 甚快板-快板-慢板 2 快板3 較慢的行板

4 快板5 甚快板

8 6 g 小調

1 甚快板-極緩板 2 快板 3 慢板-快板-慢板

4 甚快板 5 快板 6 最緩板「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)

以上可發現雖然大家有些意見不一致但不外乎都在四五或六樂章這些

範疇之內不會少於四樂章與現在的協奏曲以三樂章快慢快的形式都以

快和慢樂章交替為主相關只有在第八號為聖誕夜所創作的是六樂章最後一樂

章「隨意的田園曲」如果排除掉這樂章第八號也是五個樂章符合在教堂奏鳴

曲中的規則了但這「隨意的田園曲」可以說是這首聖誕協奏曲的重要特徵之一

缺少了這田園曲就少了過聖誕夜的氣氛但如想在平日演奏第八號協奏曲或

可是音樂會演出時間過長就可將這第六樂章省略因此作曲家之所以會再加上

「隨意」是想表達在演奏會上演出這首時演奏者可自由決定是否演奏這個樂

章但德國音樂學者愛因斯坦(Alfred Einstein 1880-1952)認為因前樂章快板用掛留

82

音與本樂章連結起來以致實際上無法省略而且如果刪除這個田園曲就喪失了

聖誕節的氣氛由此可知這個字可能是指演奏法或是速度因為在第一樂章上

柯雷里有加上「禁止使用裝飾奏」(Arcate sostenute e come sta)的標示所以這個字

可能表示可以自行加上裝飾奏

這類的田園曲在之後的作曲家也經常使用在描述聖誕場景例如在巴洛克

盛期的巴哈的《聖誕神劇》(Christmas Oratorio BWV 248 1734-5)的第二部分開始

的序曲或是韓德爾(George Frideric Haumlndel 1685-1759)神劇《彌賽亞》(Meessiah

HWV 56 1742)中第一部「預言與誕生」中都有寫作類似的田園交響曲169

2 教堂協奏曲的結構

八首教堂協奏曲的曲式主要是以二段體為多少數的三段體更特別的使用

多段體二段體分為兩類為段落式和連續式兩種兩個段落中在第一個段落

用 I 級結束就為段落式如用非 I 級結束則是連續式通常會以 V 級接續

［表 3-1-3］教堂協奏曲曲式

曲式 二段體 三段體

一段體 多段體 變奏 段落式 連續式 段落式 連續式

樂章

1 IV 2 II 3 IV 4 III 5 I 6 I 7 IIIII 8 V

2 IIIIV 3 IIV 4 I 5 IIIIV 7 IVV 8 IIIV

1 III 4 IV 6 IIIV

1 II 6 V 8 IIIVI

3 IIII4 II 5 II 6 III 8 I

1 I 2 I

7 I

(表格內的阿拉伯數字表示第幾號羅馬數字為該號的樂章)

169林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉《台南師院學報》

No 29 (六月號1996) 頁 235

83

教堂協奏曲中段落式二段體的有第一號第四樂章第二號第二樂章第三

號第四樂章第四號第三樂章第五號第一樂章第六號第一樂章第七號第二

和第三樂章以及第八號第五樂章屬於連續式二段體的有第二號第三和第四樂

章第三號第二和第五樂章第四號第一樂章第五號第三和四樂章第七號第

四和第五樂章第八號第二和第四樂章

在二段體與三段體中有用反覆記號分隔兩段或三段區分相當清楚的樂章

有第三號第四和第五樂章也有用兩種不同速度分隔兩樂段的如第二號第三樂章

和第五號第四樂章還有一種沒有反覆記號或速度記號來區分的則是以調性

動機等因素來區分樂段如第三號第二樂章主題在第 64 小節第三拍出現調性

從 g 小調改至 c 小調

屬於段落式三段體第一號第三樂章第四號第四樂章以及第六號的第二和第

四樂章連續式三段體的有第一號第二樂章第六號第五樂章以及第八號第三

和第六樂章其中第八號第三樂章為相當清楚的三段體以慢板接快板再回慢板

三段

第八號第三樂章從上曲式為三段體 ABArsquo加尾奏如［表 3-1-4］中間的 B 段

在關係小調c 小調上再現 A 段完全再現一次最後再用 B 段動機擴充了四小節

用慢板一開始的和弦動機以兩小提琴相差一拍拉奏相同的琶音造成一個難

忘的尾奏170

170Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 149

84

［表 3-1-4］作品六《大協奏曲》第八號第三樂章曲式171 第八號第三樂章

段落 A B A 尾奏 記號 慢板 快板 慢板

小節數 1-8 9-21 22-29 30-33 調性 降 E 大調 c 小調(V) 降 E 大調

第六號第二樂章使用「反始形式」 (da-capo form)與室內協奏曲的第十二號

第二樂章相同為 ABA 三段172 在第六號第二樂章第二次 A 段完全再現之外

在 B 段清楚的使用小調而 A 段為大調柯雷里用「反始形式」將兩個相同的慢

板中間放入一個快板襯托出快板樂段的重要性

除了以上介紹的二段體和三段體之外還有多段體使用在第二號第一樂章［表

3-1-5］以 ABCArsquo Brsquo D與輪旋曲式相似的架構呈現

［表 3-1-5］第二號第一樂章曲式 曲子 結

構

第二號第一樂章

段落 A B C Arsquo Brsquo D 記號 甚快板 快板 慢板 甚快板 快板 較流暢的最緩板

小節數 1-9 10-39 40-51 52-60 61-99 99-107 調性 F 大調 F 小調 C 大調 F 大調 拍號 34 44

第二號第一樂章一開始以一種序曲的形式開始是 F 大調 34 拍接著

主題 B 段出來這段是一個卡農(Canon)風格【譜例 3-1-3】在各聲部輪流奏出同

樣的旋律之後到僅 12 小節的慢板樂段這裡和聲變化相當大是一個準備回到

A 段的一個過門樂段之後由重複一開始的段落這次是以 C 大調呈現格也是 C

171Rudolf Bossard Concerti grossi opus VI (Koumlln Arno Volk Verlag 1978) p17 172Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 224

85

大調上但與第一個 B 段不同的是在於這段的動機擴充許多最後接到尾奏部

分是以 34 拍呈現這個較慢的行板來結束整曲之後 A 段和 B 段再現但因在

C 大調上與一開始的 F 大調不同因此則為 Arsquo和 Brsquo段最後以較流暢的最緩板

來結束這個樂章由許多樂段所構成並且頻繁的改變速度結構相當有康鎖那

這種器樂歌曲的風格173

【譜例 3-1-3】作品六《大協奏曲》第二號第一樂章第 10-15 小節

奧地利音樂學者柯奈德(Walter Kolneder)認為康鎖那的音樂形式與之後出現

的許多教堂奏鳴曲形式類似以慢和快的兩種速度在樂章中交替因也認為坎索

那為教堂奏鳴曲的前身174這個樂章從速度記號可以很清楚看出每一個記號所

代表的段落特別的是在最後的 D 段拍號從 34 拍改成 44 拍正好與後樂章

相銜接在 44 拍的尾奏前僅有一小節是慢板準備到尾奏的部分最後進入「較

慢的行板」(Largo Andante)以慢板結束全曲

173在協奏曲中如有超過五段或更多段的樂章就像早期的康鎖那而短的慢板樂章是

用來連接兩個快板樂章的op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80 174Walter Kolbeder The New Oxford History of Music (Oxford Oxford University Press 1992) six ed p 466

86

［表 3-1-6］第一號第一樂章樂章曲式 第一號第一樂章

段落 最緩

板

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節)

快板和 慢板(兩小

節) 最緩板 快板

曲式 導奏 A Arsquo Arsquorsquo B (a b )

小節

數 1-11 12-21 22-29 29-39 40-78 79-128

調性 D 大調 D 大調 升 f 小調 A 大調 D 大調 D 大調

拍號 44 34

這個樂章總共為 128 小節是屬於較大型的樂章一開始用一個最緩板為

導奏引導整首曲子接著以為三次同樣的動機音型在快板加上兩小節慢板展開

三次都在不同調性上且這段音樂在獨奏團大提琴聲部上拉奏連續的十六分音

符上兩聲部小提琴則拉奏相同的三個八分音符以相差一拍的距離在對唱

看似以大提琴為獨奏的模樣但聽起來卻是以兩小提琴為主的旋律在這些樂章

中除了上述所討論的以二段體三段體或是多段體所構成的樂章外還有每一

首都包含了一首快的賦格樂章175

有使用對位的樂章有有第一號第三樂章第二號第二樂章第三號第二樂

章第五號第三樂章第六號第三樂章第七號第四樂章和第八號第一樂章除

第四號之外每一首皆有一首以這種風格寫作的快板樂章其使用了很多模進

掛留音還有自然音和琶音的動機詳細於本章第六節中說明柯雷里對於主題與動

機的使用方式

175Op cit Robin Stowell ldquoThe concertordquo in The Cambridge Companion to the Violin ed Robin Stowell (New York Cambridge University Press 1992) p 148

87

3 慢板的運用

柯雷里也善用慢板在教堂協奏曲中用的與其他段落有很大的不同在第一

號的第一樂章在樂章中間有四個延長記號後三個延長記號緊接著慢板插入在

快板間而這三個慢板都只有兩小節［表 3-1-6］【譜例 3-1-1】而這三次慢板皆使

用交錯節奏的節奏176 接著下一個快板樂段而第一個後面沒有接慢板的延長記

號則是為了讓獨奏者可以展示出高超的演奏技巧即興一段沒有伴奏的樂段

帶領著整個樂團進入到下一個段樂177

同樣情況的慢板用短小的慢板用來連接兩個較長的快板樂段除了第一號

的第一樂章外還有第二號第一樂章另一種則是在樂章結束時用來減弱速度

來結束樂章例如在第二號第二樂章中第 98 小節只有一小節標示慢板下一小

節從 34 拍轉至 44 拍第三號第二樂章的最後三小節第五號第一樂章最後三小

節和第七號第四樂章的最後兩小節這些慢板特徵都是在轉折或是準備結束樂

曲柯雷里使用慢板讓彌撒進行時可以讓聽者了解到音樂準備結束

二 室內協奏曲

最後四首為室內協奏曲第一樂章都是前奏曲以舞曲為主體中間也穿插

幾首非舞曲樂章非舞曲樂章以慢板和快板為主［表 3-1-7］

176Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30 177Ibid p 29

88

［表 3-1-7］作品六《大協奏曲》的室內協奏曲的樂章 樂曲 樂章數 調性 樂段順序

9 6 F 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 庫朗舞曲

4 嘉禾舞曲 5 慢板 6小步舞曲

10 6 C 大調 1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板

4 庫朗舞曲 5 快板 6 小步舞曲

11 5 降 B 大

調

1 前奏曲 2 阿勒曼達舞曲 3 慢板-較慢的行板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

12 5 F 大調 1 前奏曲 2 快板 3 慢板

4 薩拉邦達舞曲 5 吉格舞曲

四首室內協奏曲皆以前奏曲為開始第九與第十號皆有阿勒曼舞曲庫朗舞

曲和小步舞曲以樂章數來看剛好都是六樂章兩首作品中也都穿插了一首

非舞曲樂章178從調性來看第九為 F 大調與第十號的 C 大調為完全五度關係

第十一號最後兩首與第十二號的舞曲正巧是薩拉邦達舞曲和吉格舞曲第十一號

是降 B 大調第十二號為 F 大調正好也是完全五度關係且正巧都是五樂章

以這樣的關係來看正巧是前兩首一組後兩首為一組的情形但在第十一號的

第一首舞曲是阿勒曼舞曲與第九和第十號相同調性上雖兩兩成完全五度但

第九號與第十二號的調性相同

巴洛克組曲是由數首舞曲所構成的通常是由「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」

「薩拉邦達舞曲」「吉格舞曲」所構成之後分成法式與英式兩種英式屬於

較正規的由「前奏曲」「阿勒曼舞曲」「庫朗舞曲」「薩拉邦達舞曲」

非舞曲「吉格舞曲」為主偶爾也會插入「布朗舞曲」 (bourreacutees)「嘉禾舞曲」

「小步舞曲」和「巴瑟比舞曲」 (passepieds)等法式組曲則無「前奏曲」由為

五首舞曲組成非舞曲樂章通常放在「庫朗舞曲」和「薩拉邦達舞曲」 之間終

178Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 146

89

樂章通常是「隨想曲」 (capriccio)而不是「吉格舞曲」柯雷里的室內協奏曲與

英式組曲較為相似都以「前奏曲」開始使用四首舞曲中間還有一至兩首非

舞曲樂章179

另外前八首的教堂協奏曲但柯雷里將舞曲的節奏巧妙地運用在樂曲中

這樣子交替的使用讓音樂有更豐富的而後四首為室內協奏曲但柯雷里也將

非舞曲的樂章安插在其中將教堂與室內混合在一起

「前奏曲」最初的用意是在一段音樂之前扮演導入式的地位使用同一調

性或調式在義大利柯雷里是最早使用前奏曲在兩冊的室內奏鳴曲(16851694)

中當作教堂奏鳴曲最初的極緩板或是最緩板當在小提琴奏鳴曲(1700)的前奏曲

有更多變化也成為晚期巴洛克奏鳴曲樂章都以前奏曲開啟的典範180

四首室內協奏曲的前奏曲皆為慢板第九號和第十號的最緩板第十一號為

較慢的行板和第十二號的慢板且全曲以齊奏為主只有第十二號在樂曲中有區

分樂團與獨奏團雖樂曲長度不長但在曲中轉調多次在本章第四節中討論

其節奏上都用了不同的附點節奏特徵來表示在本章第五節討論

室內協奏曲中的非舞曲樂章其中主要功能是用來連接兩個快板的舞曲樂

章例如在第九號第五樂章為慢板前一個樂章是嘉禾舞曲速度是快板下一

個樂章是小步舞曲速度是甚快板且只有短短的十一小節第十號的非舞曲樂

章為慢板在於連接快板的阿勒曼舞曲和甚快板的庫朗舞曲且也只有十三小節

且在第十號還有一個非舞曲的快板樂章他在兩個三拍子的舞曲樂章之中以 44

拍號與其他兩舞曲樂章-庫朗舞曲和小步舞曲形成一個對比的狀態樂曲雖是

179Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 849 180Davud Ledbetter ldquoPreluderdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed May 18 2010)

90

兩段體但呈現一種前短後長的不平等情況第十一號有一個慢板較慢的行板樂

章34 拍的慢板前有一個 44 拍的阿勒曼舞曲接著是 44 拍號的較慢的行板後

面接著是 34 拍號的薩拉邦達舞曲就成了「44344434」兩種拍號交替使

用從速度方面來看阿勒曼舞曲是「快板-慢板-較慢的行板」接著是最緩板的

薩拉邦達舞曲最後是甚快板的吉格舞曲從快板緊接著下降到慢板再慢慢回

升到行板之上最後緩和的回到最緩板最後以甚快板結束整曲整個樂曲的起

承轉合顯得相當微妙

最後第十二號的第二樂章與第三樂章則是非舞曲樂章的快板與慢板而這首

的前奏曲是慢板接著快板樂章和慢板樂章之後又接了一個甚快板的薩拉邦達

舞曲可以看出以「慢-快-慢-快」與教堂協奏曲一樣使用慢與快樂章交替的方

法在創作就算是室內協奏曲也不外乎這樣子的方式站在觀眾的角度來想

或許以這種方式音樂有多一點變化也多一點新鮮感

室內協奏曲裡的舞曲樂章的曲式相當單純主要以二段體只有小步舞曲是

複合式三段體還有第十號的前奏曲為段落式三段體兩段體中的大多以連續式

二段體在第十號的庫朗舞曲第十一號的吉格舞曲以及第十二號的薩拉邦達

舞曲和吉格舞曲為段落式二段體其他皆為連續是二段體中間穿插的非舞曲樂

章中第九號和第十二號的慢板為一段體特別的是第十一號的慢板較慢的行

板因兩個段落是接續的且慢板最後停在 V 級上因此筆者認定為連續式兩段

體剩下的第一樂章的前奏曲第九號的前奏曲僅短短的 18 小節也無段落之分

明顯是一段體剩下的第十一號和第十二號的前奏曲則為連續式二段體

教堂與室內協奏曲不同在於教堂協奏曲主要用於教堂舉行彌撒儀式前中或

後演奏數字低音使用教堂所有的管風琴而室內協奏曲是在宮廷或私人音樂會

91

中演奏數字低音使用大鍵琴除此之外如在一般音樂會中演奏教堂協奏曲也

可用大鍵琴彈奏反言之演奏室內協奏曲時管風琴也可使用在第一章第三

節提到教堂協奏曲樂章與教堂奏鳴曲相似以四或五樂章為主在柯雷里的教堂

協奏曲中有使用世俗性節奏的樂章而在巴洛克時期除了主要的二段體和三

段體之外並沒有所謂的曲式但在之後的曲式結構柯雷里這幾首以有雛型的

這種創作方式在調性則在本章第四節討論這種作曲方法但對之後的作曲家

有相當深遠的影響

92

第二節 獨奏群與合奏群之互動

大協奏曲與三重奏鳴曲主要的不同在於大協奏曲的樂器除了原來的獨奏群

(soli 或 concertino)也就是三重奏鳴曲再加上一個樂團為合奏群(concerto

grosso)因此在樂曲中也會分成獨奏樂段(solo)和全體齊奏樂段(tutti 或 ripieno)

181獨奏樂段主要是以獨奏群演奏而合奏樂段是獨奏群和合奏群互相配合合奏

的樂章或樂段不屬於協奏部分而隸屬於合奏而有區分獨奏團和合奏團的樂章

所參考的是樂團聲響色彩且並不指任何形式種類182本節探討柯雷里使用哪些

手法在獨奏與合奏樂章交替以及全體合奏的樂章又有哪些特色和力度記號的

使用特色

一 獨奏群

在本文第一章第三節(本文第 27 至 31 頁)提到協奏群與協奏群開始做區分是

在史特拉德拉查安尼(Marc Antonio Ziani ca 1653-1715)以及一些寫作序曲或歌劇

慕間劇的作曲家開始183獨奏群通長為兩高音樂器加上數字低音而在柯雷里作

品六中獨奏群是以兩部小提琴加上大提琴聲部與他的三重奏鳴曲作品樂器使

用相同柯雷里的作品一至四為三重奏鳴曲作品五為小提琴獨奏奏鳴曲在三

重奏鳴曲中的樂器配製主要為一至兩把高音樂器再加上低音樂器或是數字低

音高音樂器也可以使用長笛雙簧管或曼陀林等樂器而數字低音樂器也可使

用魯特琴大提琴或古提琴家族等其他樂器代替

181Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 398 182Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times pp 140-141 183Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

93

對於柯雷里的樂器使用這樣子的組合推測是當時義大利作曲家的偏好184其

中作品一和作品三是教堂奏鳴曲顧名思義數字低音是管風琴作品二和作品四

為室內奏鳴曲數字低音是用大鍵琴作品五獨奏小提琴奏鳴曲的配器則是由小

提琴與大鍵琴的組合

1 兩獨奏小提琴

兩獨奏小提琴很多時候會同時出現在不同音高上拉奏一樣的協奏音型也

有在兩部之間做交替如在第一號第一樂章的緩板樂段中兩聲部拉奏相差三度

的音高與一樣的節奏【譜例 3-2-1】接至下一個快板樂段一開始為獨奏第一小提

琴拉奏快速的十六分音符其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏終止式後獨

奏的樂段接至到獨奏第二小提琴而獨奏第一小提琴則拉奏簡單的四分音符為獨

奏第二小提琴伴奏之後在兩部獨奏小提琴以每兩小節交替一次拉奏快速第十六

分音符轉換得更頻繁這時後的兩獨奏小提琴為同樣重要地位

【譜例 3-2-1】第一號第一樂章緩板

同樣的例子可以在第一號第五樂章中發現連續的三連音在兩部獨奏小提琴

之間以差三度的音程齊奏到第六小節的終止式時其他聲部才加入接著又是

184Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 55

94

一段兩部小提琴的獨奏連續三連音第 17 小節開始連續六拍的三連音只出現在第

二部獨奏小提琴第一部小提琴拉奏四分音符的音型之後換到三連音換至第一

部獨奏小提琴同樣拉奏六拍三連音的節奏這樣子兩部各輪流兩次接至終止式

可發現終止式每一次都是全體齊奏直到第 46 小節的後半段有一連串的三連音完

全表現在獨奏群第一小提琴之上

除了上述所討論的兩獨奏小提琴齊奏或輪流拉奏主要旋律外在第三號第五

樂章也有出現僅獨奏群的第一小提琴與大提琴拉奏快速的三連音而第二小提琴

則拉奏簡單的伴奏接到第 3 小節三連音音群換至到大提琴聲部上而上兩聲部

獨奏小提琴則拉奏簡單的伴奏【譜例 3-2-2】(A)至第 21 小節開始為本樂章第

二段獨奏部分皆由獨奏第一小提琴拉奏其他聲部接擔任伴奏與第一號第五

樂章的後半段也為獨奏群第一小提琴的獨奏樂段雷同這時的獨奏群第一部小提

琴的重要性高過於第二部小提琴【譜例 3-2-2】(B)

【譜例 3-2-2】第三號第五樂章(A)第 1-4 小節(B)第 27-30 小節

95

由上例子這樣子以獨奏群第一小提琴拉奏完全的主要旋律還有在第六號第二

樂章第八號第五樂章第十一號快板樂章和第十二號快板樂章中最明顯的例

子為第十二號快板樂章獨奏小提琴拉奏快速的十六分音符其他聲部剩下獨奏

群中的大提琴拉奏簡單的八分音符當補充低音其他剩下的聲部則拉奏簡單的四

分音符為伴奏這樣子的形式也預示了往後的協奏曲發展如韋瓦第的小提琴

協奏曲主要的旋律特徵都表現在獨奏小提琴上這種形式不僅用在小提琴協奏

曲上在其他樂器的協奏曲中也有使用

在柯雷里的作品六可以統整出從獨奏群三部同時重要的三條旋律線經過

有兩部小提琴同等重要的樂曲有兩部小提琴齊奏或是以輪奏主題到獨奏第一部

小提琴為主要的旋律影響至後代獨奏協奏曲的發展這些都是成為現代獨奏曲

的經歷過程

2 大提琴

在柯雷里之前主要都是使用六弦的「較大的中提琴」(the largest of the violas)

而「大提琴」 (violoncello)這個字流行於柯雷里搬到羅馬期間最早是在阿雷斯

提(Giulio Cesare Arresti 1619-1701)在他的作品《奏鳴曲》(Sonate 1665)中出現這

個樂器185而柯雷里的作品六中就是使用大提琴為拉奏數字低音部分

在獨奏群中通常主要為獨奏樂器的是兩把高音樂器在柯雷里這作品六中

就為兩把小提琴而在大提琴聲部通常擔任數字低音的角色少數為獨奏部分

雖無兩小提琴如此常拉奏主要旋律但也有許多擔任重要旋律的角色如在第一

號第一個快板樂段大提琴聲部拉奏豐富地十六分音符兩小提琴則演奏八分音符

185Ibid p 76

96

的對位【譜例 3-2-3】其他還有第十號的庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲186

【譜例 3-2-3】第一號第一樂章快板大提琴獨奏樂段

從上【譜例 3-2-3】可看到為一段獨奏群演奏的樂段而上兩聲部的小提琴以

相差一拍交替著的八分音符而大提琴則以十六分音符拉奏一條低音的完整旋律

線這時上兩聲部小提琴則是用來幫大提琴聲部伴奏的角色雖然獨奏大提琴聲

部的獨奏旋律並無上兩部小提琴來的多但柯雷里利用這些快速節奏變化讓大

提琴也在此曲展現出技巧而不僅僅只是數字低音的角色而已

其中還有第三號第四樂章和第十一號的阿勒曼達舞曲也有大提琴協奏曲的前

身之感187第一號的阿勒曼達舞曲整樂章獨奏大提琴聲部都拉奏十六分音群協

奏群聲部僅拉奏伴奏型態的四分音符及四分休止符另外在兩獨奏小提琴聲部

上也是以四分音符和八分音符這樣簡單的為獨奏大提琴伴奏

雖然有幾首主要是展現低音的旋律線條但大分部的主要旋律還是在高音聲

部而低音聲部也通常為擔任數字低音的部分如說要與兩高音小提琴相比重

要性還是沒高音聲部的來的重卻也是不可缺乏的低音旋律可說是巴洛克時期

186Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133 187Op cit Gerald Abraham The New Oxford history of Music Concerto Music 1630-1750 p 212

97

相當重要的一環特色

3 數字低音

數字低音(basso continuothrough bass)是巴洛克這時期主要的特色之一因此

這時期也被德國音樂理論家黎曼(Hugo Riemann 1849-1919)稱為「數字低音時期」

(the thoroughbass period)188最早出版的作品中有在譜上加上數字低音的作品是

1600 年左右義大利作曲家法爾克尼歐(Placido Falconio1549-1588)189的作品《適

合慶典演奏的序曲音樂》(Introitus et Alleluia per omnes festivities totius anni 1575)

中出現190

數字低音主要為四聲部作曲家只寫出最低音以及與低音相差的音程度數

其他上三部則由演奏家自行決定彈奏的音高通常擔任的數字低音樂器分成三種

類一為鍵盤主要有管風琴和大鍵琴第二種為撥弦樂器有大魯特琴(theorbo

也稱 chitarrone)191魯特琴吉他以及豎琴第三種則為弓弦樂器有里拉琴

(lirone)古提琴(bass viol)和大提琴(violoncello)等可彈奏和弦之樂器192

通常在彈奏數字低音要注意的要點有指法圓滑奏的技巧和裝飾奏193根據

188Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 890 189此年代指的是在世時期而生卒年不詳 190Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed December 19 2010) 191為長頸魯特琴Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 301 192Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) 193Monsieur de Saint Lambert Principle of the Harpsichord Rebecca Harris-Warrick tr and ed (New York Cambridge University Press 1984 )p 7 Monsieur de Saint Lambert 為 1700 年

左右的法國大鍵琴師

98

《新葛洛夫音樂線上辭典》(New Grove Music Online dictionary)中提到第一個將

數字低音演奏的技巧規則訂定之是威亞達那在他的《協奏曲》中主要有幾個

原則194

1 協奏曲風格要演奏的高雅謹慎且溫柔地

2 和弦聲部彈奏簡單特別是左手右手自行增加裝飾音但不用太複雜以致於

干擾其他聲部 3 數字低音聲部不必避免連續的五度以及八度

4 在終止式時導音不應該重複彈奏除非主奏者(聲樂或是器樂演奏)演奏(唱)同一音 5 樂曲如以賦格風格作開啟時數字低音應重複主題和答題的旋律

6 未全部寫出的樂曲提供了大部分演奏者較自在的演奏而演奏者應該在演出前

將自己所彈奏的譜寫出 7 在幫合唱團伴奏時演奏數字低音者應增加踏板和鍵盤音而不是休止符

8 在演奏時要注意升降記號是否與低音形成三度或是六度

9 管風琴的聲部會因其他高音聲部的關係因此形成連續的平行五度或是八度是

可被允許的 10 如果這段的和聲進行是沒有意義的那這段就不應該加上管風琴或是鍵盤樂

器 11 假聲男高音最好演唱最高聲部

12 彈奏數字低音和弦的聲部其他聲部音域不高時音域不該高於其他聲部太

多如其他聲部音域高時其則相反

上述這些規則並無告訴演奏者該如何演奏而真正的數字低音演奏的方式在

十七世紀包含了多樣性的織度主要分成義大利式和法式兩種本論文所討論的

為義大利式的彈奏法義大利式主要有兩種彈奏風格一為較簡單的和弦式風格

194Ibid 此處只點出與樂團合奏時之要點其餘的則請參考 Grove 詞條ldquoContinuordquo

99

(chordal style)另為華彩風格(with figuration)195和弦式是彈奏較為簡單的和聲

中間並無太多的裝飾音如經過音倚音等裝飾音如義大利理論家安東尼圖

(Giorgio Antoniotto ca 1692-1776)的版本【譜例 3-2-4】這段為柯雷里的《小提琴

奏鳴曲》作品五第一號的樂段可看到伴奏的部分都是以塊狀來圖形分部196這

種和弦式的音型為較簡單的和弦式伴奏

【譜例 3-2-4】柯雷里作品五《小提琴奏鳴曲》作品五第一號第 1-14 小節

而另一種「華彩風格」也稱細分裝飾奏(divisiondiminution or figuration)是

在和聲之外還增加許多裝飾音在其中常用的有經過音鄰音和琶音等通常用

在增加聲樂演唱時所需增加的旋律如在蒙台威爾第的《奧菲歐》(Lrsquo Orfeo)如

【譜例 3-2-5】197

195Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 302 196Op cit Peter Williams and David Ledbetter ldquoContinuordquo in Grove Music Online (accessed December 19 2010) Ex 11 197Op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 305

100

【譜例 3-2-5】蒙台威爾第《奧菲歐》第三幕「強有力的精靈啊」(Possente spirto)

從上譜例可發現原旋律為較簡單的長音符而真正演唱時會在長音符會用一

連串的快速音符填補原譜上長音符的空缺通常使用鄰音經過音或是模進等方

式填補最後裝飾奏音高會導向與原旋律作結合且不限八度音高或者是在拍點

上如在原旋律出來的 d2而演唱時卻晚了十六分音符才出現低八度的 d 音而

在原旋律的音出現前兩拍半演唱者就開始唱奏裝飾奏音型演唱方式可隨演奏

者自行決定可說是相當自由

華彩風格最早是用在聲樂曲的聲樂聲部上之後器樂曲被受重視也用在之

中一開始主要在數字低音伴奏上用於較適合出現在屬於獨奏樂曲上如獨奏

曲或小提琴奏鳴曲像在柯雷里作品五中的數字低音就有使用這樣子的裝飾奏

因此而也衍發出許多不同演奏者所拉奏出的裝飾奏也不盡相同在第四章第一節

中討論合奏曲之所以不適合是因為需配合其他聲部的合奏音群因此鮮少用

華彩風格在這些樂曲中但柯雷里之後的作曲家如韋瓦第托瑞里貝多芬等

101

人在寫作協奏曲時尤其是獨奏協奏曲都會為了展現出獨奏者高超的演奏技巧

因此會將華彩風格的裝飾奏放入獨奏樂器中當作一段裝飾奏這種風格也往後

幾世紀的協奏曲產生相當大的影響如柴可夫斯基的 d 小調小提琴協奏曲中就有

一段為展現獨奏者技巧的裝飾奏不僅用在小提琴協奏曲中任何一種樂器種類

的協奏曲皆有

二 獨奏與合奏交替樂段

大協奏曲與三重奏鳴曲最主要的不同就是在三重奏鳴曲的組合下加上了一

個以弦樂為組的合奏群與獨奏團之間做聲響織度音量等變化柯雷里的作

品六中筆者將區分成兩種類型一種是最常見的在樂章或樂段中分別有獨奏

群和合奏的樂段另一種則是整樂章全體齊奏而柯雷里合奏群與協奏群各扮演

著怎樣的角色以及還有什麼特色

1 合奏團作為終止式或填充

第一種為最常見的大部分合奏樂段是在獨奏群拉奏一句樂句後緊接著

合奏群加入且為重複獨奏群的聲部讓聲音變得更豐富例如在第二號第一樂

章的快板樂段如［表 3-2-1］顯示出此樂段之合奏群與獨奏群之樂句安排

102

［表 3-2-1］第二號第一樂章的快板樂段獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 10-12 獨奏群 13-14 合奏 15 獨奏群(僅兩部小提琴) 16 協奏群 17 獨奏群(僅兩部小提琴) 18 協奏群 19-21 獨奏群(僅兩部小提琴) 22 協奏群 23 獨奏群(僅兩部小提琴) 24 協奏群 25-28 獨奏群(僅兩部小提琴) 29-39 合奏

第二號第一樂章一開始是 9 小節似序奏的甚快板將氣氛帶入到快板中第 10

至 39 小節為快板從第 10 至 12 小節為獨奏群拉奏的樂段是一個賦格樂段

從第一小提琴第二小提琴至大提琴的順序之後到第 13-14 小節加入合奏群在

這樂章中合奏團大部分僅重複獨奏團所拉奏的旋律為前面的樂句擴充但也讓

前面聽起來僅三把樂器演奏的單調旋律在這裡再加入至少八把弦樂器為了讓

聲音有更為寬厚的聲響【譜例 3-2-6】

【譜例 3-2-6】第二號第一樂章第 10-15 小節

103

而下一句開始於第 15 至 18 小節旋律就在獨奏群與合奏群之間每小節交替

三次接著三小節的獨奏群至第 21 小節雖然協奏群加上獨奏群的大提琴聲部與

獨奏群的兩部小提琴交替演奏但主要的旋律線條還是在於獨奏群而合奏群只

是在填充獨奏群的樂句休息段落並無法與獨奏群相提並論這種情形重複一次

後到第 29 小節全體才齊奏至第 39 小節接了一個延長記號(femata)至下一個慢板

樂段也為整體齊奏演奏的一個過度樂段而這個齊奏部分合奏群完全重複了

獨奏群的旋律也是這樂章第一樂段結束處柯雷里用這種整體齊奏的方式將

帶入下一個樂段「慢板」中

在這個樂章中獨奏群的大提琴聲部大部分扮演著非獨奏的角色而僅僅是

數字低音但在之後第 99-103 小節為獨奏群樂段獨奏大提琴恢復獨奏的部分

但此樂章僅這三小節大提琴為獨奏在其他時候都是數字低音可說明在三聲

部的獨奏群中大提琴的地位較小提琴的更不顯重

2 合奏團擔任伴奏功能

除了合奏群重複獨奏群所拉奏的旋律或是合奏群填充獨奏群的空隙兩種情

況之外也有為了讓獨奏群有發揮技巧表現的空間而協奏團則擔任純伴奏的角

色如第三號第五樂章整樂章都在獨奏與合奏之間交替［表 3-2-2］所示但在

有絕大部分獨奏部分合奏團也拉奏四分音符的節奏擔任伴奏角色如【譜例

3-2-7】

104

［表 3-2-2］第三號第五樂章獨奏群與協奏群之安排 小節 獨奏群與協奏群之安排 補充 1-2 獨奏群 (僅兩部小提琴) 3-4 合奏 5-7 獨奏群 (協奏群擔任伴奏) 8-14 合奏 (9-10 小節獨奏大提琴有獨奏片段) 15-16 獨奏群 (僅兩部小提琴) 17-18 合群 19-38 第一部小提琴獨奏 (其他聲部擔任伴奏) 39 合奏 40-41 獨奏群 41-42 合奏

【譜例 3-2-7】第三號第五樂章第 5-8 小節

在第三號第五樂章中是一首以吉格舞曲風的樂章主要特徵是在獨奏團聲

部拉奏一連串的三連音且在三部獨奏群中相交交替對立協奏群則拉奏簡單的

四分音符和四分休止符扮演著伴奏和終止式的角色讓獨奏團的演奏者可以盡

情展現出自己優秀的技巧除了第三號第五樂章之外還有第二號第一樂章的快

板樂段第十二號第二樂章第一號第六樂章第八號第六樂章還有第一號第

105

一樂章快板樂段和第七號第一樂章的快板樂章也有使用這樣子的功能198這種方

式可以讓獨奏群盡情展現自己的技巧在終止式還是會以齊奏為主讓整首樂曲

有齊奏也有獨奏的樂段讓音響織度和音量有更多的變化

3 力度對比的強調

在巴洛克時期通常樂譜上少有力度記號因樂曲簡單通常以反覆記號為

主自然地通常第一次演奏強第二次則演奏弱最多只出現強(f)弱(p)甚強

(ff)或是甚弱(pp)而大協奏曲這種樂器的方式正好可讓音樂不自主的出現有強

與弱的作用只有獨奏群時音量就為弱如加上協奏群時就會自然地表現強不

需要多加解釋或是記號的說明而這獨奏群與協奏曲以段落式交替的方式通常表

現在賦格風格的樂章或者是快板樂章中

賦格風格的樂章主要是以獨奏群輪流奏出主題主題在各聲部出現後接著加

入樂團全體一起演奏讓一開始的主題明顯且清楚也可以在聲響上有強與弱的

變化快板樂章中通常在一樂段中的終止式則會以全體一起演奏而前段的主

旋律則使用獨奏群拉奏在上述的第二號第一樂章以及第三號第五樂章皆是這種

表現方式

另外還有一種是每小節合奏與獨奏快速交替的交替一小節為獨奏群拉奏

下一小節加入協奏群以一小節一次這樣子快速交替的情況大小聲變換頻繁讓

音樂更緊湊如第三號第四樂章和第五號第一樂章都可發現這種情況如【譜

例 3-2-8】所示

198Ibid p 165

106

【譜例 3-2-8】 第三號第四樂章第 1-4 小節

這種每一小節交替一次的情形大部分在快板的時候發生讓聲音有更快速

的變化且協奏群重疊獨奏團的聲音在【譜例 3-2-8】中可看到第 24 小節的

獨奏團大提琴聲部則是重複了第 13 小節的旋律且不難想像第 13 小節有

協奏團幫助聲音較為大聲而第 24 小節則產生迴音的效果199則演奏出一小

節強一小節弱的交替情況

柯雷里用不同的方式讓音樂產生有迴音與強弱的效果例如在本章第一節中

所提到的以聲部對聲部所產生的迴音在第一號第一樂章中兩部小提琴交替

著旋律還有在第七號第一樂章中的快板樂段開始從第一小提琴拉奏八分音符

的分解和弦後緊接著到第二小提琴拉奏第二次以三連音呈現到第 18 小節加

入了協奏群一起直到第 24 小節開始合奏群先出來獨奏群後出主題輪流出

現在獨奏與合奏的兩部小提琴之間交替兩小節一組緊接著相當緊湊其他聲

部則拉奏簡單的四分音符當伴奏直到第 35 小節全體拉奏兩團的第一小提琴拉

199Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165

107

奏快速的十六分音符其它聲部以簡單的四分音符伴奏用這種樂團與樂團之間

的交替讓音樂像迴音似地在對唱著

上述合奏群重奏獨奏群合奏群填充獨奏群之間的空隙以及兩樂群交替這

三種情況發生在有獨奏與合奏交替的樂段之間其中用來當終止式與強調力度對

比的時候合奏群會重複獨奏群的旋律因此在這時候的旋律會比獨奏段落還來

的更簡單容易而擔任伴奏的時候就可清楚比較出獨奏群的旋律較合奏群來的

更複雜節奏也為緊湊有相當大的差異性從上可發現柯雷里對於弦樂器的認

識將樂器的特性更能表現在他的作品上

三 全體齊奏(ripieno)

除了上述這些有區分獨奏群與合奏群的樂段或樂章之外另外一種是整樂章

全體齊奏的也就是獨奏群與合奏群完全拉奏一樣的節拍和音形慢板樂章通常

有幾種風格一為賦格風格另為混合(mixed style)也常有當作兩個快板之間橋

樑常以完全和聲進行以「一音對一音」(note against note)的方式如在第四號

和第十二號的慢板樂章以拉奏全部八分音符的齊奏為特色200

這些全體齊奏的樂章除了上述兩樂章還有在第一號第一樂章的最緩板樂

段第二號第一樂章的慢板樂段和第三樂章第五號第一樂章慢板樂段和第四樂

章緩板樂段第六號第一樂章第七號第一樂章的甚快板樂段第八號第一樂章

第九號的前奏曲庫朗舞曲和第五樂章第十號的阿勒曼舞曲和第三樂章第十

一號前奏曲和第三樂章

200Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work pp 127-128

108

【譜例 3-2-9】第十二號第三樂章第 1-4 小節

如在第十二號第三樂章【譜例 3-2-9】也是全部聲部都拉奏相同的旋律但在

大提琴聲部上作曲家做了些微變化合奏團的大提琴聲部只拉奏重複重要音

如與其它樂曲做比較在合奏團的大提琴部分拉奏簡單的伴奏音主要是在重拍

音上或是在換和弦的時候強調和弦的變化這種方法也受到許多後代的作曲

家效仿在聲響上也有較為明顯突出和聲的改變

在上述這些同樣是整樂章或樂段完全的齊奏都有一些共同特色主要都是在

速度慢的樂章中發生樂章或樂段長度相當短和聲變化較為頻繁當然在快與

慢的速度中慢的速度較快的能夠可以一起全體拉奏而這些慢的樂章或樂段也

因速度緩慢而更能將這些和聲的變化明顯地表現出來

四 力度記號的特色

在巴洛克時期以前的作品較少在譜上標示出強(forte)與弱(piano)的記號最

早有力度記號的樂譜是出現在加凡尼加布列里的《弱與強的奏鳴曲》中在本

論文第一章第一節中討論過(第 11 頁)在柯雷里的這十二首大協奏曲幾乎每一

109

首都有一兩處以上有標示出強與弱的記號

大協奏曲分成獨奏群和合奏群獨奏群每部一人而合奏群每聲部兩人以上

不難想像加上合奏群的時候音色較為豐富宏亮且可表現自然地大聲與只

有獨奏群會有相當大的差異也無須再譜上再標示強或是弱的記號但如拉奏一

段樂段時如有反覆兩次拉奏一樣之時通常以第一次拉奏強第二次則拉奏弱

為基本規則這是巴洛克時期的常規因此通常不太需要明示出力度符號在巴

哈的聖詠經常看到如此情形201

也因如此在柯雷里的作品六《大協奏曲》中可直接用獨奏群與加入合奏

群來表現出自然地力度記號實不需在特別標示之因此可發現在僅少數時候

柯雷里才有標示這些力度符號在柯雷里作品中可發現主要有標示強弱之處

都以弱先後而強與當時代的規則恰好相反但也由於作品需要因此特別標示

出

而在第八號最後一樂章「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)中202樂曲快結

束的時候有兩次的「甚弱」(pianissimo)參見【譜例 3-2-10】(A)是整個十二

首大協奏曲中唯一的特例其他地方都只用到強或是弱表示而柯雷里的這十二

首大協奏曲用到的力度記號只有強弱甚弱和甚強甚弱只在此時使用且

這個出現的時機相當的特別因它是八首教堂協奏曲中的最後一首也是此首最

後一個樂章最終的兩次「甚弱」也在此展現教堂協奏曲所想表現出的神聖與安

寧情緒

201Frederick Neumann Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (New York Maxwell Macmillan International 1993) p 159 202因是為了聖誕節所演出的協奏曲因此柯雷里多加一個田園曲的樂章讓整首更有聖誕

節氣氛而在標題又加上「隨意的」可能是如在非聖誕夜時演奏這曲時因為樂曲長度

過長時可自行刪除不演奏

110

【譜例 3-2-10】(A)第八號第六樂章「隨意的田園曲」第 54-57 小節獨奏團 (B)第十二號的最後樂章「吉格舞曲」第 78-85 小節獨奏團

另外在第十二號最後一樂章的第 83 至 85 小節最後結束時是以強記號做一

個結束如【譜例 3-2-10】(B)所示是四首室內協奏曲最後一首的最後一個樂章

也是十二首大協奏曲的最終曲特別的是其它樂章的結束都是以弱為主只有這

一處是以強作結束似乎也表示室內協奏曲的愉快感與活力的情緒

從八首教堂協奏曲中的第八號和室內協奏曲中的第十二號兩手各為最後一

號的最後一樂章在樂曲結束時可看到柯雷里在樂曲中所想表現的教堂與室內

的不同第八號教堂協奏曲是做一個「甚弱」的結束而第十二號的室內協奏曲

則是以「強」表示之與其他樂曲作比較因此可猜測這十二首大協奏曲的順序

可能是由作曲家安排好的才會有如此的巧合僅在這十二號中出現代表的特殊

性於本文第一章第三節中討論過(第 30 頁)十二首的順序並無按照創作年代來

排列203

203在 1682 年左右慕法特至羅馬時所聽到的是第二四五和第十一號第十和十二號

正著手創作中因此可確認這十二首的順序並非按照創作年代來排列而是作曲家有意義

111

在巴洛克時期的樂曲中僅少有在樂譜上標示出強弱的記號而獨樂團和協

奏群的區別是在大協奏曲中的最大特色主要就是用來顯示大聲與小聲的差異

是三重奏鳴曲所沒有的一項特徵而協奏群主要的功能就是伴奏終止式204柯雷

里將這獨奏團與協奏群運用的手法雖無特殊之處卻因簡單且明瞭影響相當多

後代的音樂家

合奏群另外一樣功用就是在樂句中扮演著樂句與終止式的角色例如在獨

奏群之現之後緊接著齊奏而這時合奏群就會一起演奏終止式或者是表示一

個樂段結束句

柯雷里不僅用合奏群來處理表情記號在獨奏群與合奏群交替中就會明顯

出現有著強與弱的差別也用合奏群與獨奏群來表示樂句記號的改變時常可以

發現在獨奏群拉奏一段音樂之後緊接著合奏群加入也是終止式之處在柯

雷里作品中也可用慢板和快板的樂章或樂段來區分在大部分的慢板都是全體

齊奏也因速度緩慢因此可讓和聲變化更明顯在快板樂章或是樂段有讓獨奏群

可表演技巧機會因此區分兩部分的方法也較是用於快板處

在這十二首大協奏曲中比有管樂器加入的威尼斯交響曲或德國奏鳴曲較少

有豐富的音色改變但從沒被認為這些作品無變化主要在於織度的多變化在

合奏與獨奏中交替等組成是多樣性的205最後的元素為調性的色彩以及樂器

之間的關係對比在本章第三節和第四節中討論

柯雷里將速度樂團音色等弦樂器的特性都用之相當詳盡可說是影響後

的排列順序Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 122

204Op cit Claude V Palisca Baroque Music p 165 205Op ct Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 132

112

代的音樂家也相當深遠如在韋瓦第的小提琴協奏曲中用了的快速音符在獨奏

樂器在樂團則拉奏簡單的四分音符或是八分音符當作伴奏而這在柯雷里的作

品中也有發現此處特色影響後代音樂家有很大的部分

113

第三節 織體運用

巴洛克是一個劇變的時期不僅是調式系統到調性的過渡期弦樂器的改良

使得器樂音樂興起從文藝復興時期流傳到這的純聲樂複音音樂(polyphony)繼續

發展206同時這時期也是主音音樂(homophony)的起源207柯雷里運用兩種不同的

音樂織度同時放在作品中讓音樂有更多的變化更添加了音樂的色彩本節

將探討柯雷里作品中複音與主音音樂之特色以及安排

複音和主音的不同在於體裁上複音是由多條旋律同時進行主要常見的手

法有賦格卡農等另一種主音是以一條旋律線為主在巴洛克中期許多音樂

理論家歸納出主音音樂的四聲部以 sopranoaltotenor 和 bass 為西方音樂織度

的標準208通常用高音樂器來擔任其它聲部的角色是和聲伴奏主音音樂一般

採用調性系統動機使用包含旋律模仿重複出現的四聲部織度和聽起來像合

唱的連續和聲209

主音音樂起源於歌劇巴洛克時期是歌劇起源且快速發展的時代由一群在

佛羅倫斯同好會(camerata)的知識分子所創的其主要成員有作曲家培里(Jacopo

Peri 1561-1633)和卡契尼(Giulio Romolo Caccini 1551-1618)和聲樂家還有一些當

時的知識分子從古希臘的悲劇音樂中想要復興當時的音樂因此建立新的音

206由理論家 Heinrich Koch(1749-1816)所做的區分 單音音樂(monophony) 複音音樂和

複音音樂主音音樂本論文所討論的為後者詳細討論請見 Jonathan Dunsby ldquopolyphonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 28 2010) 207主音音樂(homophony) 源自於希臘字 homophonia

208在此的 sopranoaltotenor 和 bass 是指樂器聲部音域通常這四字是用在聲樂上中

文翻譯以聲樂的女高音(soprano)女低音(alto)男高音(tenor)和男低音(bass)來表示 209Brian Hyer ldquoHomophonyrdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed September 30 2010)

114

樂風格主要特色為一條高音的獨奏旋律用和聲來伴奏一位理論家杜尼

(Giovanni Battista Doni 1595-1647)稱這種為主音風格(monodia)210代表巴洛克

最重要的特徵數字低音(basso continuo)最早是在他們所創的歌劇中使用而數

字低音也是主音音樂風格的主要特徵211

數字低音通常由大鍵琴魯特琴大提琴等演奏而作曲家們則以數字或記

號法標示在這些低音的上方應該奏出的和聲至於演奏者就根據這些指示

以即興的方式把和聲填補上去並且加入裝飾或上聲部的模仿既使是同一人不

同時間演奏同一樂曲表現的音樂都有可能完全不一樣至少有兩位演奏者一

位演奏數字低音線通常使用的樂器有大提琴或是管樂器等另一個演奏合聲伴

奏常用的有鍵盤樂器魯特琴或是流行吉他等212有時雖然多人同時演奏著數

字低音但也只能視為同一聲部若只是以一種樂器表現通常不是大提琴因

為大提琴無法同時表現和聲及低音但魯特琴及大鍵琴才是可以同時表現和弦及

低音主旋律的樂器

柯雷里自己曾說作品六《大協奏曲》也可當三重奏鳴曲來拉奏213如除掉其

他用以增加的和聲音之外以三重奏鳴曲的形式來看就屬獨奏團的第一第二

小提琴和大提琴聲部加上數字低音而數字低音部分則管風琴或大鍵琴彈奏

大提琴拉奏譜上樂譜所標示的音符管風琴或大鍵琴則彈奏譜上的音符及數字

所標示出的和弦而和弦則由演奏者自由發揮因此在這十二首大協奏曲中都

有標誌出數字低音

210Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 25 211Ibid p 26 212Idem 213Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 144

115

一 教堂協奏曲

第一號共四樂章第一樂章由多段體所組成三次緩板與快板交替而這樂

章快板為主音織度第一次快板主旋律在大提琴聲部第二次快板主旋律在兩部

小提琴之間交替緩板則是複音織度因此在這樂章為主音複音以段落式交替

第二樂章為緩板複音織度第三樂章是一個賦格風格為複音織度214第四樂

章為一個吉格舞曲主音織度主旋律表現在第一小提琴聲部

第一號第一樂章一開始協奏群的聲部與獨奏團拉奏相同而獨奏團的三個

聲部都有各自的旋律線第一小提琴以第一小節第 23 拍為動機主要是三個下

行的十六分音符為動機用以擴充延伸第二小提琴則是以第二小節的第三後半

拍和第四拍為動機音符是一個八分音符和下行五度大跳的四分音符可發現第

二小提琴從第二小節開始主要功能用來填補第一小提琴休止的時刻如在第二

三和四小節的第二拍和第四拍的前半拍第一小提琴旋律都為休息而第二小提

琴則用後半拍節奏填補反之第一小提琴也有填補第二小提琴的功用大提琴

聲部則是拉奏連續的八分音符如【譜例 3-3-1】

【譜例 3-3-1】第一號第一樂章獨奏團聲部第 1-4 小節

214Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

116

這樂章雖不是賦格風格卻也是複音織度的方式創作主要是在數字低音聲

部的不同從第 2 小節的數字低音有「B-A-升 G-E」四個向下級進的音接著

「A-a-a-g」大跳八度的音程這種低音的呈現方式與前(文藝復興)後時期(古典

時期)的低音有相當大的不同也是這時期的特色之一雖各自有旋律線但除了

第一小提琴之外另兩旋律線卻無明顯地具有歌唱性質由此可看出雖是複音風

格的織度但旋律已漸漸地表現在第一小提琴聲部之上

第二號共四樂章第一樂章是一個有前奏的卡農風格複音織度第二樂章

是賦格風格的快板複音織度第三樂章是一個和聲變化相當快速地極緩板-較慢

的行板複音織度第四樂章是一個舞曲風格的主音織度主旋律表現在第一小

提琴

第三號第一樂章是有獨奏與合奏樂段交替的複音織度第二樂章是一個賦格

風格複音織度215第三樂章是一個和聲變化相當快的極緩板第四樂章是主音

織度主旋律表現在大提琴聲部儼然像一首大提琴協奏曲在本章第二節(第 94

頁)中討論過第五樂章為主音織度128 拍主旋律以連續的八分音符表輪流在

三個獨奏聲部之中表現

第四號第一樂章是一個有慢板導奏的快板樂章主音織度44 拍主旋律以

十六分音符輪流在兩獨奏小提琴上流替第二樂章慢板是一個複音織度第三

樂章用小步舞曲的節奏表現在第一小提琴聲部上216主音織度第四樂章是 24 拍

的節奏二段體第一段用許多三連音的旋律表現在獨奏小提琴上像一首吉格

舞曲主音織度第二段為一連串的十六分音符表現在兩主奏小提琴一開始

兩部小提琴用十六分音符做交替之後同時拉出相差三度的十六分音符

215Idem 216於本章第五節中討論

117

第五號第一樂章是有慢板導奏的兩段體慢板導奏為複音織度緊接快板樂

段而快板樂段是由主音與複音交替一開始主旋律由兩主奏小提琴以十六分音

符帶出接著至進入終止式部分數字低音拉奏一連串的八音分符上兩主奏小

提琴則用二分音符交替從【譜例 3-3-2】可看到第 10 至 11 小節兩小提琴輪

流拉奏兩拍的十六分音符至第 11 小節第四拍第二部小提琴拉奏拉奏一個 f2 的長

音接著下一拍第一小提琴也拉奏 g2 的兩拍長音就持續交替著兩種織度混

合使用直到第 30 小節結束第一段

【譜例 3-3-2】第五號第一樂章第 10-14 小節獨奏團

第二段從第 31 小節開始第 32 小節第一小提琴拉奏十六分音符其他聲部

則拉奏八分音符為伴奏至第 43 小節第三大拍第二部小提琴加入拉奏十六分音

符與第一部小提琴齊奏但比第一部小提琴低三度的音高此段明顯為主音音

樂最後至第 69 小節第三拍旋律線又分布在三部獨奏之中大提琴聲部拉奏一

連串的八分音符此為複音織度直到樂章終止第二樂章是一個像薩拉邦達舞

曲的節奏主旋律表現已連續地十六分音符在兩部小提琴之上第 22 小節開始主

旋律在大提琴聲部第三樂章是一個賦格風格

音樂學者葛雷森(Harold Gleason)與貝克(Warren Becker)認為這十二首樂曲

中第一號第二號第三號和第五號的快板還有第十號第十一號和第十二

118

號的前奏曲都是使用對位創作與主音織度最大的不同就是在數字低音聲部上

有行進式的旋律217其中在第一號第二號第三號第五號這些對位式樂章

都是使用賦格風格寫作大部分是以屬音開始以主音答題且皆調性模仿主

題動機發展則在本章第五節中討論

【譜例 3-3-3】第五號第三樂章第 1-6 小節的獨奏團聲部

從【譜例 3-3-3】第一和第二小提琴的旋律來看兩個旋律似乎都圍繞在一個

主要音上附近打轉第一小提琴的主題都在降 B(也為這首的主音)上打轉旋律的

最高音與最低音皆不超過五度而第二小提琴的主題則是在 F 上也為這個調的

屬音兩個主題似乎都無太多的情緒起伏更像為在教堂裡由神父帶領大家做彌

撒的音調相當具有莊嚴之感雖是快板樂章但柯雷里用較長的音符讓整體聽

起來較無快節奏的速度感更適合在神聖地教堂裡演出

在第一主題的對題中出現大提琴聲部更顯特殊的還有在一群二分與全音符

中穿插著以兩組先上行後下行三度前組先上行五度後大跳八度接下組三度音

的動機如【譜例 3-3-4】

217Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

119

【譜例 3-3-4】第五號第三樂章第 9-13 小節

動機以模進的方式在樂曲中出現四次第一次在第 9 小節之後重新在第 15

第 27 和第 55 小節中出現218特殊的素材就是在許多二分音符之中於大提琴的

低音聲部出現一連串琶音式的四分音符

在第 43 小節轉至 g 小調第二主題以兩組連續四個音下行的四分音符當動

機剩下兩獨奏小提琴作聲部上的對位其他聲部則以伴奏表示直到第 56 小節

大提琴聲部又拉奏在最一開始出現的兩組先上行後下行三度的動機也用這動機

貫穿全曲

柯雷里在賦格風格的樂曲中不改自己獨特的作曲風格雖當時調性音樂才正

興起而柯雷里將調性系統使用在賦格曲風的作品上將原來有許多不和諧音程

的賦格曲用調性音樂的方式讓音樂的線條更有流動感

第五號第四樂章是一個有慢板導奏的吉格舞曲風慢板導奏同為複音風格

而第 19 小節開始的快板兩部小提琴以一小節拉奏四分音符一小節拉奏三連音

作交替其他聲部則是簡單的四分音符為伴奏樂章主體為主音織度

第六號共五樂章第一樂章為慢板主為複音織度整樂章共 30 小節複加

主音織度以段落區分皆全體齊奏第二樂章快板44 拍為主音織度一開始

兩部小提琴輪流奏出十六分音符的快速音群接著至第 7 小節開始第一部小提

琴獨拉十六分音符其他聲部則以八分音符當伴奏第三樂章為賦格曲風主題

218Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 148

120

從大提琴第二小提琴最後由第一小提琴輪流表現出與之前幾首賦格風格順序

相當不同協奏群則重複獨奏群的聲響特別地是獨奏團大提琴部分是由協奏群

的中提琴重複一開始的主題【譜例 3-3-5】

【譜例 3-3-5】第六號第三樂章第 1-5 小節

第四樂章38 拍有庫朗舞曲的風格共 142 小節可說是這十二首大協奏曲中

算較長的樂章一開始有長達 20 小節的獨奏樂段第 21 至 43 小節全體合奏則

是複音織度至第 44 小節開始兩部主奏小提琴輪流拉奏快速地 32 分音符主

音與複音織度交替地相當清楚的樂章第五樂章共 110 小節也是一個長樂章

是一首相當不平衡第二段體第一段只有 12 小節第二段從第 13 小節至 110 小

節第二段用了很多手法在裡面一開始在兩主奏小提琴聲部用打嗝法(Hocket)

219接著下行級進轉至 d 小調【譜例 3-3-6】後在第二小提琴拉奏下行半音階在

第 55 小節第一小提琴拉奏上行半音階在本章第六節中討論之後至第 66 小節

219打嗝法是一種創作手法(法文 hoquet ldquohiccup)兩聲部快速地交替著在十四世紀時

常使用在牧歌裡最後流行於器樂曲和聲樂曲中op cit J Peter Burkholder A History of Western Music p 125

121

回到第一段旋律直到第 78 小節一個長的尾奏節奏結束整曲整首為主音織度

主旋律以八分音符在三主奏中(兩小提琴和大提琴)徘迴

【譜例 3-3-6】第六號第五樂章第 17-24 小節

第七號共五樂章第一樂章是有導奏和尾奏的快板樂章導奏是甚緩板由

相當份量地附點節奏構成屬於複音織度主體的快板是一個變奏曲式是一個

主音織度主旋律主要在第一小提琴偶會由大提琴拉奏尾奏是一個慢板回

到複音織度是一首主複織度以段落交替的樂章第二樂章快板相當特別44

拍數字低音有一連串的八分音符但第一小提琴的旋律線條相當明顯因此筆

者認為這樂章為主音織度第三樂章是緩慢地行板數字低音也有明顯地旋律線

這樂章的協奏群與獨奏群區分得相當明顯【譜例 3-3-7】於本章第二節中討論過

【譜例 3-3-7】第七號第三樂章第 5-8 小節

122

從上譜例可明顯區分獨奏群的三個聲部以及協奏群的四個聲部而獨奏群三

個聲部的弦律也各自有節奏特徵因此為複音織度第四樂章是一個賦格風格樂

曲因此為複音織度第五樂章是二段體38 拍有著薩拉邦達舞曲的節奏模式

是主音音樂主旋律在第一小提琴雖其他聲部也與第一小提琴齊奏但只是和

聲伴奏

第八號共六樂章第一樂章是快板序曲開始的樂章為主音織度主體極緩

板是一個賦格風格為複音織度第二樂章快板類似嘉禾舞曲的節奏形式主

音織度數字低音也有一連串的八分音符而筆者認為數字低音是否為伴奏主

要是因為主奏小提琴的旋律線越來越明顯旋律的比重來決定數字低音的地位

第三樂章為三段體第一和第三段的慢板是複音織度中間的快板很清楚的在第

一小提琴拉奏快速地十六分音符為主音織度是一首主音與複音都使用的樂曲

但使用相當清楚的分段第四樂章一個二段體主音織度有薩拉邦達舞曲的節

奏第一小提琴的旋律也相當明顯特別是幾次的裝飾讓旋律更加活耀第五樂

章是一首嘉禾舞曲的形式但開始獨奏群以賦格的方式做開頭之後也有主音織

度串在一起是一首主音與複音織度混合使用的樂曲但兩種織體並沒有用段落

區分的相當清楚而是兩者混用在其中如【譜例 3-3-8】所示

【譜例 3-3-8】第八號第五樂章第 43-50 小節獨奏團

123

第六樂章為田園曲128 拍為主音織度旋律在不同聲部上出現一開始

主旋律在第一小提琴至第 6 小節第一小提琴拉奏 g2 的長音這時主旋律由第

二小提琴表現出【譜例 3-3-9】第 8 小節主旋律又由第一小提琴拉奏

【譜例 3-3-9】第八號第六樂章第 5-9 小節

二室內協奏曲

除了使用上述的教堂協奏曲從第一號開始可以發現前面幾首的複音

風格來的相當明顯越後面就可發現主音織度的風格越來越多柯雷里利用主

音織度的方式讓整體更有對比性室內協奏曲中以舞曲樂章為主體舞曲皆是

主音織度但在這些舞曲之中的非舞曲樂章以及第一首前奏曲就是以複音織

度寫作在室內協奏曲中樂章安排不僅以速度快與慢的交替之外在織度上

也以複音和主音也交替使用

例如在第十一號的薩拉邦達舞曲中【譜例 3-3-10】

124

【譜例 3-3-10】第十一號薩拉邦達舞曲第 1-8 小節

從上譜例的第 1-4 小節主要旋律是在獨奏團第一小提琴聲部第二小提琴和

大提琴則拉奏四分音符和二分音符組成的和弦音從第 5-8 小節協奏團加入則

拉奏重複獨奏團的音很明顯的為主音音樂的樂曲主要旋律是在獨奏團的第一

部小提琴其他聲部則為伴奏

三拍子的薩拉邦達舞曲節奏和表現在第一小提琴的旋律讓人有輕鬆愉悅

的感覺樂句使用標準的八小節重拍都顯示在三拍中的第一拍上到第 7 小節

進入終止式時重拍換位至第二拍上下一小節結束整樂句

第十二號的第二樂章「快板」有著更典型的主音風格由獨奏團小提琴拉奏

快速的十六分音符這樂章中小提琴占有相當重要的地位而其他聲部拉奏簡

單的八分音符伴奏如【譜例 3-3-11】220

220Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

125

【譜例 3-3-11】第十二號的第二樂章「快板」第 13-16 小節

在第十二號第二樂章中可看到獨奏群除了第二小提琴以外其他兩聲部拉

奏與獨奏團不相同的音在獨奏團大提琴聲部拉奏連續的八分音符有八度大

跳的音型而在協奏群聲部則拉奏更簡單的兩個八度大跳的四分音符只有在

獨奏團第一小提琴演奏一連串富旋律線的十六分音符這種方式也被當成日

後小提琴協奏曲的雛形221雖然數字低音還是有線條但與之前的比較已精簡

成簡單的重複音加上八度大跳的音型如【譜例 3-3-11】可看到同樣的音型在不

同和弦上在這幾小節中反覆進行著

這樂章雖在室內協奏曲中但卻僅用快速地音群將旋律帶出無舞曲之感

筆者猜可能是在舞曲之中的過度段或者是用在換場之中而前三小節六次的模

仿方式將音域從第 13 小節的 f2 往上帶到第 16 小節的降 b2最後到第 16 小節的第

四拍用三個十六分音符的 c2 做為高潮且進入下一個獨奏樂段

除了上述的在小提琴聲部有明顯的旋律線外在大提琴聲部也有卓越表現的

例子如在第十號的快板和小步舞曲第十二號的吉格舞曲第一號第一樂章之

第一個快板樂段大提琴優雅的奏出快速十六分音符兩聲部小提琴則以八分音

符互相呼應儼然聽起來為同一條旋律因皆拉在互相無音符之處在第十號的

221Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32

126

庫朗舞曲第十一號的阿勒曼達舞曲也展現出同樣的效果【譜例 3-3-12】222這首

主要以大提琴拉奏快速的音群也被視為是之後大提琴協奏曲的先驅

【譜例 3-3-12】第十一號阿勒曼達舞曲第 5-8 小節

三結論

綜合上面對教堂協奏曲織體的分析可以發現前幾首以複音織度樂章較多

從第四號開始主音織度的樂章開始增加但主要還是以複音織度為主而在室內

協奏曲中舞曲樂章毫無例外均運用主音風格創作前奏曲或是中間穿插的慢板

樂章則以複音風格為主主音風格為輔柯雷里用段落式或混合織體的手法將兩

種織度用在同一首樂曲中交替讓音樂有豐富的色彩變化將織體運用技巧帶至

另一個新階段

在這十二首大協奏曲中複音音樂與主音音樂在此作品中都有相當典型的

範例從此作品也可透視音樂史從古至今的軌跡它承襲了文藝復興的精隨有

著重要的多條旋律線(複音音樂)也開啟後巴洛克晚期盛行百年之久的獨奏協奏

222Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 133

127

曲(主音音樂)柯雷里作品六的織度運用扮演著一個過渡的橋梁是音樂史上不

可或缺的一個環節這是他身為作曲家在音樂史上的重要貢獻之一

128

第四節 和聲與調性結構

一 教堂協奏曲

作品六《大協奏曲》第一到八號的教堂協奏曲調性中為大調的有第一號

第四號和第七號是 D 大調第二號和第六號在 F 大調第五號為降 B 大調還有

兩首為小調其中是第三號 c 小調和第八號 g 小調如表［3-4-1］

［3-4-1］教堂協奏曲各樂章調性

樂曲 樂章數 調性 各樂章調性

1 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

2 4 F 大調 1F 大調2F 大調3d 小調-f 小調

4F 大調

3 5 c 小調 1c 小調2 c 小調3f 小調

4c 小調5c 小調

4 4 D 大調 1D 大調2b 小調3D 大調4D 大調

5 4 降 B 大調 1降 B 大調2 g 小調

3降 B 大調4g 小調-降 B 大調

6 5 F 大調 1F 大調2F 大調 3d 小調

4F 大調 5F 大調

7 5 D 大調 1D 大調 2D 大調3b 小調

4D 大調5D 大調

8 6 g 小調 1g 小調 2g 小調 3降 E 大調

4g 小調5g 小調 6G 大調

這八首教堂協奏曲主調都在三個升降以內223 除了慢板樂章之外都使用原

調創作主調在大調的慢板樂章都是在關係小調上例如在 D 大調的第一號

223Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 28

129

第四號和第七號慢板樂章都在 b 小調F 大調的第二號和第六號慢板樂章在 d

小調上和降 B 大調的第五號慢板樂章則是在 g 小調只有兩首的主調為小調

其中是第三號和第八號第三號的慢板樂章是在主調 c 小調的下屬調f 小調上

和第八號 g 小調的慢板樂章則是在關係大調的下屬調降 E 大調上這兩個調都

屬於主調的近係調裡面非特殊調性特別的是第八號最後一個樂章「隨意的田

園曲」是從前一樂章「快板」的 g 小調 i 級和絃直接進入到 G 大調會讓人有

種從模糊中突然間清晰感或是戲院的布幔升起顯露出燦爛的景色最後結

束在 G 大調上是原調的平行大調且從降記號的調性進入到一個升記號224這

裡的情緒轉變相當大有種從陰暗中緩緩升起之感

1 正規和聲進行

英國音樂學者坦博特(Michael Talbot)曾對柯雷里作品六《大協奏曲》的快板和

聲做一個整理1 第一個快板句子通常停在屬調上2 一般的和聲進行是 IVI

中但也常有 vi 和 iii 插入在中間例如IVIviiiiIVI225 這也是巴

洛克時期的一種特徵vi 代表的是關係小調iii 表示的是屬調的關係小調有這

層關係的包袱使得柯雷里在創作曲子時皆不脫離這個原則例如在第一號第

一樂章共 128 小節中［表 3-4-2］共轉了十一次但皆不脫離這些調性都在主調

的近係調裡停留

224Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 124 225Michael Talbot ldquoThe Concerto Allegro in the Early Eighteenth Centuryrdquo Musicamp letter 52 no 1 ( Jan 1971) pp 17-18

130

［表 3-4-2］第一號第一樂章的和聲進行 小節數 調性 級數 關係

1-6 D 大調 I 主調

6-11 B 小調 vi 關係小調

12-19 D 大調 I 主調

19-21 D 大調 iii 屬調的關係小調

21-32 D 大調 V 屬調

33-59 D 大調 I 主調

60-63 B 小調 vi 關係小調

64-67 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

68-85 D 大調 I 主調

86-103 A 大調 V 屬調

104-109 升 f 小調 iii 屬調的關係小調

110-128 D 大調 I 主調

其樂曲的和聲進行大多數皆以 I-V-I 為原則利用共和和弦或是共同音將以

三度或是五度的近係調插入其內如在 e 小調可用的調性不外乎有 C 大調G

大調和 D 大調小調則有 b 小調和 a 小調226

但有一些例外轉到非三度或是五度的調性上例如在 F 大調第二號中的第

三樂章「極緩板-較慢的行板」則是從 d 小調開始最後結束主調的平行調f 小調

上在樂曲中還轉到 c 小調縱看 F 大調的近系調是 C 大調a 小調F 大調d

小調降 B 大調和 g 小調與 f 小調的近係調是為降 E 大調c 小調降 A 大調f

小調降 D 大調和降 b 小調這樂曲用 F 大調與 f 小調的近係調用了兩個平行

調的近系調在其中使音樂情緒有更多變化

其中第二號第一樂章中(主調為 F 大調)慢板是一個十二小節的短樂章轉到

了 d 小調和 f 小調用這個樂段預示了第三樂章的慢板在 f 小調上

一般主要為大調的樂曲中慢板樂章都在關係小調上而作品六《大協奏

曲》第三號主調在 c 小調它的第三樂章「極緩板」則是在主調的屬調上(f 小調)

226Ibid p 12

131

在我們所學的知識中是最平常的一種而整首五樂章都在小調上也成為一種特

殊

還有在第六號第二樂章的主調在 F 大調上近係調如同［表 3-4-1］但在樂

曲中出現了 G 大調且是 F 大調轉到 G 大調如【譜例 3-4-1】所示從第 43 至

45 小傑的和聲進行是最常見的 I-V-I從第 45 小節數字低音聲部由 F 往上半音到

升 F在往上半音到 G 音上以半音的方式轉調與其他共同和弦或是共同音轉

調有很大的不同在聲響上也有讓會讓人覺得耳目一新在巴哈的作品中也常

使用這類的轉調模式

【譜例 3-4-1】第六號第二樂章第 43-46 小節

在第八號中主調在 g 小調上共有六樂章而最後一樂章「隨意的田園曲」

則是 g 小調的平行調(G 大調)上從兩個降記號的調直接近入到一個升記號的調

以 G 和 D 兩音當共同的 I 級和弦音「GBD」直接轉入這也是超脫近係調系

統之外的調性對於當時可說是相當具有挑戰的一項做法

132

2 不規則和弦進行

從本節上述討論過最常見的和聲進行方式為 I-V-I作曲家也喜歡在中間插入

iii 和 vi 的和弦或是轉調至近系調都是與現代和聲進行的規則相符而也有不符

合規則的和聲進行例如連續的七和弦與連續三和弦一轉

從樂譜上可發現連續的七和弦使用在第一號第一樂章第二號第三樂章

第三號第五樂章第四號第一樂章和第三樂章第五號第三樂章和第六號第五樂

章以七和弦的情形從第三號第五樂章和第五號第三樂章的連續七和弦的和弦

變化進行來觀察

【譜例 3-4-2】(A)第三號第五樂章第 9-11 小節(B)第五號第三樂章第 51-53小節

從【譜例 3-4-2】(A)和(B)二個例子來看兩者都使用連續的七和弦說明著

連續的不諧合聲響持續可說是對於當時保守的和聲用法顯地相當大膽也創新

除了七和弦之外還有三和弦一轉也常被柯雷里用在樂譜上在第一號第二樂

章第五號第一樂章和第四樂章第六號第五樂章和第七號第三樂章比較特別

的是第六號第五樂章和第七號第三樂章這樣的平行五度八度進行早在柯雷

里的其他作品中有使用如在作品二中的第三首奏鳴曲也使用平行五度的進行

而柯雷里對其他人的解釋在本文第二章第二節(第 49 頁)中討論

133

【譜例 3-4-3】第六號第五樂章第 21-24 小節的和聲變化

柯雷里除了使用連續的三和弦一轉也在低音部分用了向下級進的音型如

【譜例 3-4-3】第 21 小節從 D 音連續八個和弦向下級進像音階到第 26 小節

轉到 d 小調特別的是在第五個和弦突然的一個小提琴第一部出現一個降 E 音

使用一個 d 小調的「拿波里六和弦」227連接 F 大調與 d 小調特別突出以最後

回到 d 小調 I 和弦柯雷里相當擅長使用這種連續的和弦向下進行雖沒有特地描

述任何一種情景有音畫之感就像在描述走向深淵處

【譜例 3-4-4】第七號第三樂章第 9-11 小節的和弦變化

在第七號第三樂章中這段以兩個和弦為一組先獨奏團開始第二個加入

合奏團全部一起演奏在和弦間互相連結從有合奏團的和弦開始緊接重複前

一個和絃讓音與音之間有連接性但在音色上卻又有交錯之感表達了大協奏

曲以大樂團和小樂團交替之特性是三重奏鳴曲表現不出的特色之一柯雷里不

僅將這對比的部分用在音色上也用在和弦交替之中讓和弦與和弦之交替有連

接感卻又在音響上有交替之作用參見【譜例 3-4-4】

227拿波里六和弦為小調 ii 級升高根音作一轉

134

柯雷里除了使用這種連續同樣和弦進行之外還喜歡在和弦上使用模進的手

法228例如在第一號第一樂章在【譜例 3-4-5】第一小提琴則以獨奏的快速十六

分音群其它聲部以伴奏的方式數字低音聲部在正拍相差八度向上級進的音型

而第二小提和中提琴則從弱拍開始使用差八度和三度向上級進的音與數字低

音聲部形成交錯和聲上柯雷里將三和弦原位為了避免產生平行的音程使

用了解決到三和弦一轉的方法將四個不同的和弦用同種方式將和聲帶到 I 級和弦

上

【譜例 3-4-5】第一號第一樂章第 115-119 小節

3 終止式

在柯雷里的大協奏曲中慢板樂章的和聲進行比快板樂章還要快也因如此

慢板樂章的和聲比快板樂章還要複雜像在第三號第三樂章有強烈的不和諧和

228Op cit Harold Gleason and Warren Becker Music in the Baroque p 80

135

聲也豐富了整個樂曲229 但大多在數字低音部分都有清楚的終止式最常看到

是從屬音開始接著下行八度音再進入主音以這種方式進入終止例如【譜例 3-4-6】

所示可看到從高音 C 到低音 C 再回到 F 音明顯可看出此處為 F 大調但這種

為不正規的終止式230因在第二小提琴聲部增加一個 e2 的不和諧音

【譜例 3-4-6】第二號第四樂章的大樂團聲部第 20 至 26 小節

除了一般回到主和弦的終止式之外柯雷里喜歡在慢板樂章或是慢板部分的

結束時使用佛里吉安終止式(Phrygian cadence)231 也為半終止一種特徵是 iv

級一轉和弦進入 V 級【譜例 3-4-7】以第四號第二樂章為例此為 b 小調iv 級

一轉音為 GBE 三音組成得和弦進入升 F升 A升 C 的和弦音

【譜例 3-4-7】第四號第二樂章第 14-15 小節的佛里吉安終止式和弦音

229Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 230Jean-Philippe Rameau Treatise on Harmony Translated Philip Gossett (New York Dover Publications ca 1971) pp 69-70 231佛里吉安終止式因為在教會調式中佛里吉安調式算是比較特殊的一種它的導音在

主音上方稱為上導音所以在對位法上它必須用【譜例 3-4-3】進行來結束後來聲

部漸多和聲遂因而產生而在調性音樂上小調 iv6-V 就為佛里吉安終止式

136

佛里吉安終止式有使用在第一號第二樂章「最緩板」第二號第一章的慢板樂

段第二號第三樂章「極緩板-較慢的行板」第三號第三樂章「極緩板」第四號

第二樂章「慢板」第五號第一樂章的慢板樂段第六號第三樂章「最緩板」第

七號第三樂章「較慢的行板」和第八號第一樂章的甚快板樂段主要是用在小調

結束樂段時使用這種終止式也成為柯雷里的小調特色之一柯雷里的作品還未

完全的脫離調式音樂但已經減少了許多不必要的成分

二 室內協奏曲

在室內協奏曲的每首第一樂章皆為前奏曲(PraumlludimpraeludiumPreacutelude

Preludio)是一首短樂曲曲式自由與室內協奏曲同樣也是以舞曲為樂章的英式組

曲也是將前奏曲做為一個引子232 在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段

逐漸演變成一種藝術形式

第九號是 F 大調第十號剛好主調在 F 大調的屬調上為 C 大調第十一與

第十二首則是有薩拉邦達舞曲與吉格舞曲而第十一號也承接第十首有阿勒曼

達舞曲樂章數都是五樂章中間也皆有穿插非舞曲樂章從調性上來看第十

一號是降 B 大調而第十二首也剛好在降 B 大調的屬調F 大調上而剛好與第

一首室內協奏曲的調性符合四首室內協奏曲都有著相連性 每首室內協奏曲第

一樂章都是前奏曲前奏曲的轉調模式是以關係小調和屬調為主最後還是會回

到原調上［表 3-4-3］

232Op cit Manfred F Bukofzer Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach p 225

137

［表 3-4-3］室內協奏曲的前奏曲比較 樂曲 速度 長度 調性 轉調 No 9 最緩板 18 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調 No 10 較流暢的最緩板 26 小節 C 大調 C 大調rarrG 大調rarre 小調

rarrG 大調rarrC 大調 No 11 較流暢的最緩板 25 小節 降 B 大調 降 B 大調rarrF 大調rarrC 大

調rarrF 大調rarr降 B 大調 No 12 慢板 24 小節 F 大調 F 大調rarrd 小調rarrF 大調

第九和第十二首都是 F 大調轉調模式相同從 F 大調進入到關係小調d 小

調最後再回到 F 大調第十號 C 大調從主調轉至屬調再到屬調的關係小調

再回到屬調與主調以對稱的方式呈現第十一號降 B 大調則是主調進入屬調

再從屬調的屬調再回到屬調最後到主調第十一號中出現的調性正巧是用在

這四首室內協奏曲的主調在舞曲的安排也有承上啟下的作曲在調性上似

乎也有這種安排

室內協奏曲與教堂協奏曲不同在於室內協奏曲的主體都是舞曲樂章在柯

雷里這四首中的舞曲樂章都是標準的二段體中間穿插幾首非舞曲樂章的樂段

皆不在主調上非舞曲樂章主要都是慢板或快板表示慢板樂章皆不常在其

中柯雷里用這短短幾小節將樂曲轉調功能發揮的淋漓盡致

慢板都在中間樂章第九號的慢板在第五樂章總共為 11 小節從主調的關

係小調d 小調經過 g 小調回到 d 小調第十號在第三樂章總共 9 小節從一開

始的 a 小調開始經過了 d 小調g 小調d 小調最後回到 a 小調第十一號的慢

板在第三樂章慢板較慢的行板是四首室內協奏曲中較長的一首分成兩個段

落前面慢板為 34 拍共 9 小節後面較慢的行板是 44 拍共 15 小節和聲

則是從 g 小調C 大調g 小調最後一首慢板在第三樂章共 13 小節從 d 小調

a 小調d 小調慢板的共同點都在小調上且都是關係小調樂曲長度皆短且

138

最後都停在 V 級上接著下一主調的樂章

除了在教堂協奏曲的和聲特徵柯雷里也用在室內奏鳴曲不僅有連續的七

和弦或是在和弦上使用模進也都有使用在室內協奏曲中特別的是在第十二

號第二樂章有一串連續七和弦進行部分如【譜例 3-4-8】所示

【譜例 3-4-8】第十二號第二樂章第 51-56 小節的和弦

這一連串的七和弦從 G 大調的 V7利用共同音 D 音到 C 大調的 V7接著

又用共同因 G 到 F 大調的 V7再用共同音 C 轉到降 B 大調最後用共同音 F 到

降 E 大調的 V7利用連續的下行五度循環用和弦的共同音串連起來參見【譜例

3-4-8】233

從這作品可歸納出和聲主要以大小調為基礎IIV 和 V 為主幹其次才是 ii

iii 和 vi也透過終止式使調性穩固主要還有以近係轉調為主也確立了轉調的

規則這些也做為巴洛克時期的和聲規則從此處可找到巴洛克時期的和聲演進

的最初過程

不僅柯雷里使用向下的五度循環也用了向上的五度循環在第十一號第一樂

章上從降 B 大調轉到 F 大調再到 C 大調最後到 g 小調用五度關係從降

B 大調轉到關係小調上234柯雷里的調性使用相當有系統化從今日我們看來為

233Ibid p 226【譜例 3-4-8】圖中有括號中為樂譜中省略音 234Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

139

簡單的和聲進行卻精緻的足以讓我們大吃一驚這些和弦的連接運用讓葛斯派

洛尼(Francesco Gasparini 1661-1727)在他的著作中 《大鍵琴的和聲實務》

(Lrsquoarmonico pratico al cimbalo 1708)提出在柯雷里作品中這些和聲原則235皆合乎

和聲風格之標準

也許柯雷里並不是第一個使用調性和聲的音樂家但不可否認的是他是第

一位將調性音樂使用的如此透徹的在他之前的音樂家是運用了調式和調性系統

的手法在巴洛克時期是一個過渡期而柯雷里建立了這個調性的基礎雖然在

和聲進行的過程已經幾乎找不到調式的蹤跡但從終止式來看慢板樂章的終止

式中很常使用的佛里吉安終止式似乎還可隱約發現一些調式的存在但不可

否認在柯雷里這作品六《大協奏曲》中已經將調性和聲運用的相當完善

235Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 330

140

第五節 節奏與韻律

室內協奏曲主要是在貴族家中演出以舞曲為樂章而教堂協奏曲主要在舉

行大彌撒前後或是舉行之中所演奏的純器樂段落因此通常演出的地點在於教

堂之中但柯雷里的教堂協奏曲卻也因應了在教堂或是主教家中舉辦的彌撒而

創作因此在這裡加進了許多舞曲節奏特徵本章所探討的是柯雷里將哪些舞曲

的特徵用入其中以及如何運用

一 舞曲節奏特質

在四首室內協奏曲所使用的舞曲有阿勒曼舞曲庫朗舞曲嘉禾舞曲小步

舞曲薩拉邦達舞曲和吉格舞曲六種柯雷里也將這幾種舞曲的節奏特質運用在

教堂協奏曲中之中

1 阿勒曼舞曲(allemandealmainalemana)

阿勒曼舞曲十六世紀時最早出現在英國傳到法國宮廷時產生劇變轉為

優雅抒情地風格早在十六世紀就被固定使用在組曲中的第一首舞曲且逐漸

地轉變成舞曲的固定形式它通常是四拍子的二段體以弱起拍開始終止式在

強拍上在清楚的旋律線上帶有模仿和分解和弦風格(style briseacute)情緒是莊嚴的

速度緩慢不同於文藝復興時期相對簡單的織度和清晰的樂句結構阿勒曼舞曲

由樂團演奏或做為舞曲伴奏時通常速度較慢柯雷里的阿勒曼舞曲速度範圍相

當廣從最緩板到急板都有使用

阿勒曼舞曲用在室內協奏曲在第九號第二樂章第十號第二樂章以及第十

一號第二樂章教堂協奏曲裡阿勒曼舞曲節奏特徵使用在第三號第四樂章和第

141

八號第二樂章236 表現在獨奏團的兩部小提琴上

【譜例 3-5-1】第八號第二樂章第 1-5 小節獨奏團聲部

從【譜例 3-5-1】中來看獨奏團的兩部小提琴的旋律來看如果當成是 22

拍子也不覺得奇怪雖兩小提琴很多時候都穿插著聲響但在第 23 和四小節

的第一拍都是兩聲部相差三度同時演奏讓聲響有所改變也更有節奏感而在大

提琴聲部為低音用分解和弦模仿的方式進行著相當有阿勒曼舞曲的特徵

2 庫朗舞曲(courantecorrentecoranto)

最早的庫朗舞曲稱為 ldquocorrenterdquo (源自於拉丁文 ldquocurrordquo為跑之意)Courante

則出現 17 世紀的魯特琴曲中而且標上不同譜號在 17 世紀末出現兩種可區分

的庫朗舞曲一為義式的 corrente是快的三拍子拍號通常為 334 或 38為

二段體主音的織度和平均的樂句有清楚的和聲和節奏節奏通常較多八分或

十六分音符另一種為法式的 courante具有神祕性和極緩慢的三拍子舞曲對位

式織度模糊地韻律節奏較嚴肅威嚴地特性通常為中速三拍子或複合拍子

例如 32 或 64

柯雷里所使用的是義式的庫朗舞曲如【譜例 3-5-2】所示速度為快板節

奏較輕快這首為柯雷里作品四《三重奏鳴曲》第二號的庫朗舞曲可看出清

236Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147

142

楚的主音織度旋律表現在小提琴之上弱起拍開始三拍子的節奏除了柯雷

里還有韋瓦第等作曲家237柯雷里的作品六中室內協奏曲第九號第三樂章以及

第十號的第四樂章皆為庫朗舞曲在柯雷里的庫朗舞曲中還有使用大量的附點

節奏為特徵

【譜例 3-5-2】柯雷里的作品四第二號庫朗舞曲238

柯雷里第十號的庫朗舞曲鮮少用附點音符的節奏如【譜例 3-5-3】而是在

34 中用二分音符加上四分音符製造出長短的節奏效果第 8 小節是庫朗舞曲

慣用的附點節拍第 9 至 10 小節則是用二分音符(長)和四分音符(短)的音符製造

出長短長短的節拍也有附點節奏的效果且第二部小提琴用連結線讓節

奏也有長與短的效果與第一小提琴在第 9 和第 10 小節中作交替而到第 11 至

13 小節的第一拍為終止式第一小提琴用三對二的節奏進入終止 237出生年份不確定 238Meredith Ellis Little and Suzanne G Cusick ldquoCouranterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) EX 4

143

【譜例 3-5-3】第十號庫朗舞曲第 1-17 小節

在柯雷里的庫朗舞曲中常有不對稱的句子如在作品二《室內奏鳴曲》的

第一號的庫朗舞曲中兩句重複的句子第一句「問句」以 3+4 小節第二句「答

句」則是 4+5 小節239在作品六的大協奏曲中也有不對稱的情況如【譜例 3-5-3】

第一句由 3+4 組成前三小節都是三分法第 4 小節的連結線開始讓節奏不在如

此三分化感覺有四拍子的特色第二句則是從第 9 小節開始的 4+4 小節第 9

小節開始至第 13 小節的 c2 為此句的終止式之後又回到三拍子的節奏上轉至 G

大調

3 嘉禾舞曲(gavottegavotta)

嘉禾舞曲是法式民謠舞曲在十六至十八世紀為法國宮廷舞曲240他是始於

普羅旺斯(Provence)的舞蹈和蓋普(Gap)241十六世紀始於布朗拉舞曲(branleacutes)中

二拍子的特性且保留十八世紀牧歌式曲風是法國不同地區民謠式舞曲的總稱

在組曲的樂章中通常在薩拉邦達舞曲之後特性為二拍子拍號通常為 4424

98 或 58樂句開始和結束通常在弱起拍之處以四小節為一句單純的節奏進

行極少出現切分音或是複雜節奏

239Op cit William S Newman The Sonata in The Baroque Era p 88 240最早將嘉禾舞曲視為宮廷舞曲的是一位神父 Mr Jehan Tabourot 他用筆名 Thoinot Arbeau 出版一本 Orcheacutesographie(1588)是關於舞蹈的音樂出自 Meredith Ellis Litte ldquoGavotterdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 241位於法國東南部

144

在作品六中嘉禾舞曲則為室內協奏曲中的第九號它的節奏特徵在第八號第

五樂章出現如【譜例 3-5-4】所示樂譜中以後起拍開始句子的旋律很清楚以

四小節為一句拍號為 22 皆符合嘉禾舞曲的特徵

【譜例 3-5-4】第八號嘉禾舞曲第 1 至 8 小節獨奏小提琴第一部

旋律的音高一句高一句低在快速地 22 節拍上讓音樂更有起伏地流動感

雖然是從弱起拍子開始但樂句也是以四小節為主並不會因為從弱起拍開始就

延長樂句長度八小節的樂句第 1 至 3 小節與第 5 至 7 小傑為同樣的音且皆

在較高的八度上另一句則是在第 3 至 5 小節與第 6 至 8 小節則在較低的音高

上這樣子的感覺就像用四個小節的重複句組成的「正方形」(square)242且兩四

句高與低的句子都是四拍因此就像正方形一樣上下兩邊和左右兩側一樣長且

平行所組成

4 小步舞曲(menuetminuettominuet)

小步舞曲為法式舞曲中最流行的一種通常是中板或是慢的三拍子在中期

十七世紀到晚期十八世紀是貴族社交圈中最受歡迎的舞曲它不是巴洛克組曲的

標準樂章通常讓作曲家隨意使用常出現在薩拉邦達舞曲之後它是出現在 1660

年左右的法國貴族的宮廷中盧利(Jean-Baptiste Lully 1632-1687)的戲劇作品中有

九十二首作品的標題是小步舞曲為他的芭雷舞或其他舞台作品當作舞蹈的伴

242Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque Era p 88

145

奏從 1664 年左右直到 1687 年期間包含幾首序曲也有以小步舞曲形式的樂章

它的特性是三拍子拍號通常使用 34高雅的中庸速度常與中段(trio)一起出現

兩者皆是二段體樂句相當規律性通常四小節為一樂句

【譜例 3-5-5】柯雷里作品六《大協奏曲》第四號第三樂章第 1-6 小節

它在作品六中的室內協奏曲於第九號和第十號的最後樂章且都是 38 的甚快

板節奏特徵出現在教堂協奏曲中的第四號第三樂章前半第七號第五樂章和第

八號第四樂章243如【譜例 3-5-5】的第四號第三樂章雖都沒特別指出但在速

度記號上都是三拍子甚快板與室內協奏曲的小步舞曲相同

5 薩拉邦達舞曲(sarabandesarabanda)

薩拉邦達舞曲源自於十六世紀拉丁美洲和西班牙的歌舞並另外由聲樂和器

樂伴奏此舞曲一開始是以西班牙文的 zarabanda 出現在拉丁美洲透過義大利和

西班牙傳入法國薩拉邦達舞曲十七世紀早期出現於義大利時是一種相當有色

彩劇烈的華麗且動人的舞曲它也是組曲的標準樂章之一十七世紀前半法

國和義大利多變化的器樂種類發展上最先是以和聲進行為特點稍後轉為注重

節奏和速度最後則出現快慢兩種不同的類型義大利英國和西班牙偏愛前

243Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 130

146

者法國和德國則使用慢的類型1630 年左右節奏變成了此舞曲的重要的特徵

為三拍子通常使用 32 或 34 的拍號慢速度樂句開始在強拍上重音在附點

的第二拍參見【譜例 3-5-6】

【譜例 3-5-6】薩拉邦達舞曲節奏的兩種常用節奏244

【譜例 3-5-6】(A)和 (B)為兩種薩拉邦達舞曲常用的節奏(A)的節奏在法國

經常被使用在慢板樂章而(B)應用在義大利的快拍子和複合拍上樂句長度通常

不是四或八小節而是五六或是九小節樂句結構相當簡單

薩拉邦達舞曲最明顯的特徵就是在三拍子的節奏中使用的第二拍為重音

室內協奏曲的第十一號第四樂章以及第十二號的第四樂章為此舞曲而在教堂協

奏曲中此節奏特徵被使用在第四號第三樂章245 第七號第五樂章的後半和第八

號第四樂章中特別的是在第四號第三樂章後半和第八號第四樂章都有在第二

拍上拉奏附點四分音符的長拍還特別加上裝飾音以表示特別之重音

在第四號第三樂章中似薩拉邦達舞曲的節奏樂段從第 24-42 小節最後 3

小節(第 40-42 小節)重複第 37-39 的音因此從第 24-39 小節共有 16 小節旋律可

以分成兩大樂句第一句從第 24-31 小節(8 小節)第二句從第 31-39 小節(9 小節)

符合薩拉邦達舞曲非四八小節一樂句的特性

244Richard Hudson ldquoSarabanderdquo in Grove Music Online ＜httpwwwgrovemusiccom＞ (accessed June 1 2010) 245Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131

147

【譜例 3-5-7】第四號第三樂章第 24-28 小節

從【譜例 3-5-7】來看第二小提琴的音型以四分音符加上一個二分音符

彈奏出第二拍重音的節奏第一小提琴的旋律來看第 24 小節的節奏為一個四分

音符一個附點四分音符加上一個八分音符可想而知重音會在第二拍的附點四

分音符之上而第 25 小節則更清楚的由一個四分音符加上一個二分音符二分音

符的節拍為重音之處

有小步舞曲節奏特徵的【譜例 3-5-5】和屬於薩拉邦達舞曲節奏特徵的【譜例

3-5-7】是同一樂章的 A 與 B 段兩段的三拍子旋律有不同的風格在【譜例 3-5-7】

像薩拉邦達舞曲的節奏特徵的旋律每小節的重音都放在第二拍上而在【譜例

3-5-5】像小步舞曲的節奏特徵的旋律音符在不同節奏上有更多的高低起伏且

在第四小節有一個三拍子的長音 c2很清楚可以將這一句四小節樂句停在這個

長音上將這兩段為同一樂章的樂句來比較有更多旋律上的發現柯雷里將這

三拍子的節奏運用的如俏如妙

除了有類似薩拉邦達舞曲和小步舞曲的節奏特徵之外另外還有吉格舞曲的

節奏特徵出現在第一號的終樂章以及第三號終樂章246而在室內協奏曲中出現

246Op cit 林幼雄〈An Overview of Concerto and Concerto Grosso in Baroque Era〉 p 234

148

在第十一號和第十二號的終樂章

6 吉格舞曲(jiggiguegiga)

同為組曲中標準樂章的吉格舞曲源自於十五世紀的英國十七世紀時分成

義式和法式兩種最早的法式吉格舞曲(French gigue)是出現在魯特琴與大鍵琴的樂

曲上受到英國吉格舞曲(English jig)的影響拍子通常包含二拍子和三拍子以

6438 或 68 拍號為主通常是中板或快板帶著不規則的句子和模仿還有對

位織度其結構為二段體節奏常有附點節奏和切分音節奏第二段的主題動機

通常是第一段的倒影而義大利式的吉格舞曲(Italian giga)比法式的吉格舞曲速度

還要快但和聲進行比較慢通常是 128 拍急板平均四小節一句以和聲織

度為主法式吉格舞曲特徵是優雅和快的在 68 拍是附點八音音符十六分音符

加上八分音符【譜例 3-5-8】(A)在 64 拍是附點四分音符八分音符加上四分音

符【譜例 3-5-8】的(B)

【3-5-8】法式吉格舞曲節奏特徵

室內協奏曲中屬於吉格舞曲的是第十一號和第十二號的終樂章在教堂協

奏曲中的第三號終樂章有著像義式吉格的舞曲節奏以快速四組三連音在小提琴

和大提琴中出現此樂章在獨奏團的拍號為 C128 的複合拍子而大樂團同時卻

為 44 拍在樂曲中同時進行最後倒數七小節結束了一連串快速三連音的進行

轉而到較優雅的長音符有如法式吉格舞曲的特徵

149

從上可發現雖為在教堂演奏的教堂協奏曲但柯雷里卻將許多舞曲的節奏

與風格帶入這裡面運用在其中也常有在同一樂章的兩段體中卻運用不同舞

曲的節奏特徵將不同舞曲結合在同一首樂曲中例如在第四號第三樂章以及第

七號的第五樂章在第四號第三樂章中前半為三拍子的小步舞曲後半則是為撒

拉邦達舞曲247柯雷里將這兩種都是三拍子的舞曲風格結合在一起顯然他對於

舞曲節奏特性相當熟悉從薩拉邦達舞曲樂段中可以看出相當顯重的特色在於重

拍在第二拍而小步舞曲則沒有還有在第七號第五樂章中則與第四號第三樂章

相反前半為薩拉邦達舞曲特性後半才是小步舞曲特性整體來看雖為兩種

節奏模式卻不輕易感到有衝突

從第四號第三樂章分為 AB 兩段來看雖然在 A 段的獨奏團第二小提琴上

也有使用薩拉邦達舞曲的第二拍重音和裝飾音但與 B 段每一小節的重拍都很清

楚在第二拍上就有所不同薩拉邦達舞曲和小步舞曲都是三拍子的舞曲仔細

觀察在 A 段中也隱藏著薩拉邦達舞曲的特徵用舞曲特徵將兩段的三拍子結

合在一起是柯雷里在創作上精心的設計雖簡單卻不失高雅

特別的是在第八號雖為《聖誕協奏曲》為教堂協奏曲因此容易被誤解為被

教堂使用實際上是八首教堂協奏曲中最少「教堂的」(churchly)特色248 沒有

賦格的樂章打破以往的規則其中六個樂章分別是導奏阿勒曼舞曲慢板

快板慢板薩拉邦達舞曲嘉禾舞曲和「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)249

247Op cit Marc Pincherle Corelli His life his work p 131 248Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 147 249Ibid p 145

150

二 非舞曲樂章節奏特徵

在室內協奏曲中第九號的慢板是一首三拍子整首共 11 小節rsquo整首節奏是

以兩個四分休止符一個四分音符和一個附點二分音符共重複五次最後一次用

一個三對二的方式將整曲帶入終止式緊接下一個小步舞曲樂章第十號的慢板

樂章三拍子以三個四分音符一個二分音符和一個二分休止符重複五次

最後再重複兩次二分音符停在一個附點二分音符的音快板樂章一開始由小提

琴帶出四小節快速地十六分音符在同音上做反覆之後節奏改成一個八分音符和

四分音符在兩小提琴之間交替著有切分節奏的效果第二段也是用反覆音在十

六分音符的節奏上反覆最後結束整曲

第十一號的慢板節奏與第九號相同但後接一個「較慢的行板」上述的慢板

都是以全體齊奏拉奏出而「較慢的行板」則是以相當豐富地複音織度拉奏出

上兩小提琴用許多附點節奏交替著數字低音則是一連串的八分音符鞏固低音

第十二號的快板與第十號的快板同以在小提琴第一部重複的十六分音符帶

出其他聲部則簡單的八分音符以及四分音符為伴奏旋律在終止式時節奏會從

十六分音符改成八分音符所有的型態都是用模進的方式在進行著接著下一個

44 拍的慢板樂章同為齊奏整首由八分音符譜曲每小節不斷地變換和弦最

後結束在 V 級接至下一樂章

整體齊奏和使用大量模進節奏是室內協奏曲中非舞曲樂章的特色而在教堂

協奏曲中的各聲部也同樣使用大量的節奏和和聲模進這是與室內協奏曲中的

舞曲不同之處如在第一號第一樂章快板處兩小提琴聲部拉奏八分休止符八

分音符和四分音符的節奏級進向上交替著大提琴聲部則是拉奏一連串的十六分

音符如【譜例 3-5-9】

151

【譜例 3-5-9】第一號第一樂章快板第 15-19 小節獨奏團聲部

三 節奏特色

除了使用舞曲的節奏特徵之外還有在小樂團與大樂團使用不同的拍號拉

奏例如在第三號第五樂章以小樂團使用 128 拍號對上大樂團 44 拍號而 128

正巧是 44 的複合拍參見【譜例 3-5-10】(A)早在韋塔利的作品中就有這種拍

號混用在不同聲部的例子參見第一章第二節第 22 頁中有提到

【譜例 3-5-10】第三號第五樂章第 32 小節的獨奏團第二部小提琴與協奏團第二部

小提琴與中提琴的節奏

在【譜例 3-5-10】(A)如果在 128 的第二小提琴轉換成 44 拍的節奏將會拉

奏成以一個四分音符和八分音符所組成三連音的節奏【譜例 3-5-10】(B)而對上

大樂團的第二小提琴和中提琴的兩個八分音符的節奏在節奏上會發生無法對在

同一個時間點上且兩部的第二小提琴拉奏相同音高顯然可見最初作曲家之

用意是同時拉奏

第十一號第六樂章中的節拍以 C68 拍號對上數字低音使用 C24 的拍號這樣

152

子的拍子也造成與第三號第五樂章相同的節奏問題產生這次是在獨奏團中

同時就使用了兩種拍號且為 68 為 24 的複合拍

【譜例 3-5-11】第十一號第六樂章第 33 至 34 小節的獨奏團

有更多處的三連音對上兩個八分音符的節奏出現以正確的節拍來看是無

法完全的拉奏在一起特別的是在第 33 至 34 小節【譜例 3-5-11】(A)加上在樂

譜上加上休止符讓音與音之間完全的錯開來在聽覺上會有種演奏者沒對上拍

子之錯覺因此作曲家真正用意應是【譜例 3-5-11】(B)的節奏但也許當時節

奏未發展如此先進因此作曲家無法寫出相當正確的節奏

除了上述的兩樂章以不同拍號造成的節奏錯開之情形以外在第一號

第四樂章的獨奏團兩小提琴聲部上第一小提琴拉奏四組三連音在第二小提琴

上拉奏正拍也造成最後一拍的後半拍會錯開【譜例 3-5-12】(A)因此如在演奏

上應演奏成如【譜例 3-5-12】(B)在第二小提琴的最後一拍如也拉奏成三連

音的拍子兩聲部的拍子就會完全在一起這也許是當初柯雷里的用意

153

【譜例 3-5-12】第一號第四樂章的第 22 小節

除了以上這些以不規則的節奏之外還有最常用「交錯節奏」特別常用在 34

拍號時的兩小節之間像是一個 32 拍的長小節250 如【譜例 3-5-13】所示

【譜例 3-5-13】兩小節之間的交錯節奏

這種節奏在大協奏曲中許多地方都有使用例如在第一號第一樂章的慢板

中第二號第二樂章倒數兩小節第五號第四樂章第六號第一樂章第七號第

五樂章

【譜例 3-5-14】第七號第五樂章第 34 小節的獨奏小提琴第一部交錯節奏

在第七號第五樂章整首為 38 拍子整樂章出現三次的三對二節奏節以全

部的聲部拉奏三個四分音符結合兩小節參見【譜例 3-5-14】打破了原本的三拍

子韻律讓聽起來像是二拍子之後又回到三拍子的韻律且這一樂章總共為 65

250Op cit Michael Thomas Roeder p 30

154

小節第一次出現在第 34 小節在整樂章的正中心上可說是柯雷里在這樂章中

的巧妙安排最後在尾奏時重複兩次結尾句因此也出現兩次一樣以三對二的

節奏這裡以兩個四分音符和一個附點八分音符和十六分音符組成的節奏在 38

拍中出現以 4 拍子的節奏型態將兩小節結合成一小節在此是相當特別的也

讓整個音樂有更豐富的音樂變化如以現在記譜法表示則將這小節重標示出一

個 44 拍下一個小節再標示 38 的節奏但在當時並沒有如此的記譜方式因此

都以兩小節結合成一小節

在第四號第三樂章的節奏來看【譜例 3-5-15】節拍是以八分音符和三連音在

交錯在獨奏團的第一部小提琴和大樂團的第一部小提琴其他聲部以四分音符

為伴奏到第 24 小節三連音的音型跑到在大提琴獨奏聲部其他聲部是四分音

符的伴奏

【譜例 3-5-15】第四號第三樂章第 5-18 小節獨奏團第一小提琴聲部

還有在第五號第四樂章的後半段也使用了大量的三連音節奏在獨奏團小

提琴聲部上其他聲部以拉奏四分音符為伴奏其他在第 17 小節獨奏團第二部

小提琴在兩次的三連音符之後出現了八分音符的節奏使得第一小提琴的三連

音對上八分音符的節奏明顯的是無法完全對齊而使得第一部的三連音則拉奏

一個八分音符和兩個十六分音符的節奏才可與第二部小提琴的八分音符對其

之與【譜例 3-5-11】的情形相似

155

柯雷里所使用的節奏特徵都與舞曲息息相關簡單的節拍音值也不複雜

在室內協奏曲中主要的舞曲節奏也運用到教堂協奏曲中除了舞曲類型的外

還有些變化利用兩種拍號同時進行或是做等值變化因此無太困難的複雜節

奏演奏者可以更專注於表現音樂的張力讓音樂有流暢度更加

156

第六節 主題動機發展

在文獻資料中有講到主題與動機發展的文獻相當少在英國音樂學者亞伯

拉罕(Gerald Abraham 1904-1988)曾經表示柯雷里的作品六《大協奏曲》的主題

動機發展主要是建立在一個簡單的想法上例如在第一號第一樂章全樂章的主

要動機皆以開頭的兩小節作發展他將整樂章分成七小段最緩板(11 小節)快板

(75 小節)慢板(2 小節)快板(6 小節)慢板(15 小節)快板(75 小節)和慢板(35

小節)251

一 動機發展

1 小動機發展

【譜例 3-6-1】第一號第一樂章開頭動機

如【譜例 3-6-1】所示他將動機分成 a 和 b 兩種動機 a 為三個向下級進的

十六分音符加上一個向上五度大跳的四分音符從動機 a 衍伸的動機 a1 是四個

向上級進的音型前三個音符為十六分音符最後一個為較長的四分音符a2 動

機也是這樣子的節奏但音型已不是向上級進動機 b 是三個十六分音符和兩個

八度大跳的八分音符動機 b 可以說是動機 a 的變形但動機 a 是以十六分音符為

重心不同於動機 a 的動機 b所強調的是後面兩個八度大跳的八分音符之後的

251Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 214

157

快板樂段是以動機 b 變形而成的主要以相差八度的八分音符為動機 b1在這

樂章的第 12 小節是快板樂段的開始第 15 小節有個由八分音符和向上級進的四

分音符為 b2是由動機 b1 打破而成的以【譜例 3-6-2】所示而之後第 79 小節

也是一個快板樂段在獨奏團的小提琴聲部上以拉奏八度的八分音符擴充成四

分音符其他聲部則拉奏快速的十六分音群

【譜例 3-6-2】第一號第一樂章第 12-16 小節的獨奏小提琴聲部

第二樂章與第一樂章相同使用十六分音符為動機但音形已不同第二樂章

開頭所使用十六分音符的分解和弦為動機 a第一次在獨奏團第一小提琴上緊接

著第二小提琴拉奏一樣的旋律於不同音高上有著迴音的效果252 參見【譜例

3-6-3】第三小節的第三拍由一個十六分休止符和三個十六分音符為動機 a1在

第 2 小節第四拍的附點八分音符和十六分音符為動機 b而在低音部上有著大跳

八度的兩個八分音符整樂章也由這三動機貫穿全曲

【譜例 3-6-3】第一號第二樂章的第 1-4 小節獨奏團聲部

252Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 30

158

第一號第三樂章為兩個主題的賦格風格樂章一開始以「a2-b2-c3-d3」四個向

上級進的音作為開頭如【譜例 3-6-4】節奏為全音符附點二分音符和兩個四分

音符這也是動機 a是附點二分音符加上兩個四分音符

【譜例 3-6-4】第一號第三樂章第一主題獨奏群第一小提琴第 1-4 小節

之後在第 9 小節在大提琴聲部又出現主題旋律動機 a而小提琴聲部出現對題動

機已一個短促地四分音符加上一個全音符的長音向下模進為動機 b之後在第

12 小節的大提琴聲部有四個很顯眼地連續四分音符向上急進為動機 c【譜例

3-6-5】之後直到主題二出來前用這三動機貫穿整樂段

【譜例 3-6-5】第一號第三樂章第 7-12 小節獨奏群

第二主題在第 33 小節開始第一主題由第一小提琴拉奏屬音開啟第二小提

琴主音答題而第二主題則是由第一小提琴拉奏主音開啟第二小提琴屬音答題

在兩個主題之間用主屬的方式交替【譜例 3-6-6】

159

【譜例 3-6-6】第一號第三樂章第 33-36 小節獨奏團聲部

這個樂章柯雷里將不同的動機用反向進行倒轉等手法變形後在將它們不

同的動機組合出來或是結合在一起讓不同動機之間有許多的關連性也在單純

的旋律之間形成更複雜的變化最後到第 42 小節再現第一主題但只在第一小

提琴聲部上出現大提琴聲部以擴展後的動機 c 出現可說是一個再現的結束樂

段這種方式讓音樂有前後呼應之感最後兩小節柯雷里用一個慢板來結束整

樂章

第四樂章為吉格舞曲風格的樂章一開始由獨奏團兩部小提琴拉奏快速的三

連音音程相差三度小提琴第一部是拉奏「f2-g2-a2」小提琴第二部則拉奏「d2-e2-f2」

的音都是向上級進的三個音與前幾樂章有相同之處在第二小節的第二大拍

的三連音為前後兩個同音中間向下差三度的音型此為動機 a如【譜例 3-6-7】

所示

【譜例 3-6-7】第一號第四樂章開頭主題和動機獨奏第一小提琴聲部

之後到第 17 小節獨奏團第二小提琴聲部拉奏動機 a 的音型卻已相差六度

到第 19 小節換到第一小提琴拉奏動機 a 相差六度的音型從一開始相差三度到

160

後來相差六度到第 23 至 24 小節用動機 a 在相差六度和五度的擺動下回到一

開始的主題最後前半段在終止式下結束在第 45 小節使用動機 b也是三連

音後兩個音為同音前一個較低的音一開始為相差三度接著越差越多度

如【譜例 3-6-8】所示以「c2-e2-e2」的三連音型為動機 b早在第一小節的第三

大拍的第二個音開始為「b1-a1-a1」就先預示了動機 b 的出現

【譜例 3-6-8】第一號第四樂章第 45-50 小節獨奏小提琴聲部

在第一號第三樂章後半段的動機 b以三連音的節奏後兩同音的方式一開

始為相差三度之後慢慢差四度六度七度在慢慢從相差最多的七度回到三

度用動機 b以越來越寬的音程貫穿後半段直到樂章終柯雷里在這樂章使

用了音與音之間相差的距離讓音樂有高低起伏不同層次的變化也將音樂帶到

最高潮

從第一號的全曲來看每個樂章主題動機都有自己的特色柯雷里將每一樂

章的主題分解為幾個極小的動機再以不同的段落將它加以擴充這是柯雷里最

常使用的手法從第一號整曲看來第一樂章和第二樂章都有八度大跳的音型

第一三和四樂章都有著四個向上級進的音型以第一樂章的動機與其他樂

章的關聯將整首四個樂章結合在一起

161

2 半音階

用簡單的動機貫穿全曲特別的還有第六號第五樂章在第 26 至 29 小

節第二小提琴聲部從 D 開始的向下半音階之後第 31 小節大提琴聲部有著半

音階簡化的三音以 d1升 c1a 的三音如【譜例 3-6-9】不同聲部出現兩次後

用模進轉到 g 小調上這種以模進的方式轉調是柯雷里常使用的方式

【譜例 3-6-9】第六號第五樂章第 25 至 33 小節獨奏團聲部

之後在第 44 小節又再出現一次以 G 音開始的下行半音階和簡化後的模進

到第 55 至 58 小節於第一小提琴上以 E 音開始的上行半音階在此出現兩者

有對稱之效果這樂章很清楚為連續式三段體半音階僅出現在 B 段上動機與

A 段有相當大的對比

除了在這樂章使用半音階半音的特色也使用在第八號第一樂章這樂章是

有導奏的賦格風格樂章一開始由 34 拍的甚快板進到 44 的甚緩板甚緩板的主

題是由半音變化所構成的這種用半音階為動機是柯雷里常用的表現手法也在

義大利作曲家馬如拉(Tarquinio Merula 15945-1665)的管風琴奏鳴曲中出現253

253Op cit William S Newman The Sonata in the Baroque p 86

162

3 動機模進

在同一個樂章柯雷里在數字低音聲部用模進的方式轉調254在這個樂章的

低部中以 d升 cdg升 fd 從 d 小調轉到 g 小調不僅在作品六中常使用這

種手法在其他作品中也可已以經常發現利用模進和循環五度轉至鄰近的調性

上255如在作品三《三重奏鳴曲》第二號在大協奏曲中也可發現相同的手法

如在第七號第三樂章「較慢的行板」

【譜例 3-6-10】第七號第三樂章第 9-10 小節獨奏團

在第七號第三樂章的數字低音聲部使用大量的模進轉調例如在第 9 至 11 小

節用兩組的大跳八度的動機向下級進再加上反行的八度讓音樂從 b 小調轉

至 D 大調的 V 級之上

【譜例 3-6-11】第八號第一樂章第 7-13 小節獨奏團聲部

254Op cit J Peter Burkholder A History Western Music p 397 255循環五度可以向下五度或是向上四度

163

從【譜例 3-6-11】這個賦格樂章是由大提琴聲部先開始前三個音為「G-升

F-G」是兩個半音的方式為動機之後第 8 小節也是同樣的動機以「降 E-D-降 D」

呈現兩小提琴都有不同變化第一小提琴主題是從第 9 小節開始主題開始為

第 4 音而前三音「d-升 c-b」是重複第 11 小節開始的高八度音讓主題有前後呼

應第二小提琴在主題的半音出現後以高八度同樣的音擴充主題在其中讓之

後的主題以高八度呈現光主題柯雷里就用許多方法音樂更有變化而不再只

是單純的一直重複一樣的音高

賦格曲風也是這十二首大協奏曲中的重要特徵在第五號第三樂章為父

格曲風的主題來看柯雷里用許多手法將主題變形

【譜例 3-6-12】第五號第三樂章第 1-6 小節

從【譜例 3-6-12】可以很清楚看到第五號第三樂章開始的兩部小提琴和大提

琴各自有清楚地旋律而非伴奏音型以縱向來看第 4 小節到第 5 小節第 1 拍

的和聲為 I-vii6-I符合和聲的規則但橫向的旋律線並不因為縱向的和聲而中斷

主題的旋律一開始從第一小提琴演奏優雅地從主音開始完整地主題是

「f2-g2-f2-降 b2-a2-g2-f2-降 b2-a2-降 b2」中間重複兩次「g2-f2-降 b2-a2」四音最後

從 f2 到降 b2這個關係是從屬音到主音也可以說是一個五度循環第二小提琴

可分成兩小動機與第一小提琴的旋律相呼應第一小提琴的旋律「f2-g2-f2-降

164

b2-a2-g2」與第二小提琴將第 2 小節 f2 刪除掉不看旋律「降 b1-c2-降 b1-降 e2-d2-c2」

相對應第二小句第一小提琴從第三小節的 f2 開始「f2-降 b2-a2-降 b2」與第二小

提琴從第一句的最後一音開始為「c2-f2-降 e2-d2」將主題分成兩小句再用重疊音

相連起來音程關係一樣但在最後一音第一小提琴向上級進第二小提琴則

是向下級進而與大提琴的音型關係最為淺薄只在前三音為「f-g-f」與主題有相

連性而在上述提到第一小提琴重複兩次的音型在第二小提琴也有使用這樣子

的手法特別的是重複兩次音的要從被刪除的降 f2 音開始可發現「f2-降

e2-d2-d2」省略了第三小節的降 b1由此可發現柯雷里的主題發展手法已經展現地

相當成熟了

二 主題與變奏

除了上述提到以主題分成幾個細小的動機和半音階動機之外另外還有直接

在主題加以變形與擴展的手法以第七號第一樂章的快板樂段為例主題在第 10

至 17 小節以八分音符和三連音在兩部小提琴中交替到第 18 小節開始以一連串

的十六分音符加以變形和擴展至第 39 小節第二次變形在第 39 至 43 小節一開

始以一個八分音符帶兩個十六分音符加上四個八分音符開始參見【譜例 3-6-13】

【譜例 3-6-13】第七號第一樂章的(A)為第 10-12 小節(B)為第 18-24 小節(C)為第 40-44 小節

165

第七號第一樂章從一開始以 D 大調一級用分解和弦方式展現「D-F-A-D」每

個音重複一次接著以三連音的方式再重複一次 D 大調的一級和弦解決到 F 音

如【譜例 3-6-13】(A) 所示到第 17 小節結束第一段落第 18 小節開始一樣以

D 大調一級和弦用分解和弦方式展現每個音拉奏兩次之後以十六分音符展

示出 D 大調和弦最後一樣解決到 F 音上如【譜例 3-6-13】(B) 所示第三次

出現在第 40 小節前兩次以八分音符展示的 D 大調一級和弦這次以兩個十六分

音符加上五個八分音符出現如參見【譜例 3-6-13】(C)這個樂章可以說是變奏

曲的前身三段音樂雖沒有完全一樣長度但從一開始的音型和節奏來看已經

有變奏曲的雛形了而這也是柯雷里相當常使用的一種手法

除了以上兩個手法之外還有在第六號第二樂章和第四樂章間主題的關連

性從【譜例 3-6-14】的(A)和(B)可以看到在第二樂章的主題上(A)以「F-G-A」

三音帶起整個旋律與 (B)所呈現的第四樂章主題不謀而合也是以這三個音開

啟樂章柯雷里做這樣子的安排讓樂章與樂章之間有了連貫性256

【譜例 3-6-14】第六號第二樂章(A)和第四樂章(B)

三 不同節拍交錯(alternation of time)257

除了上述樂章的關連性觀察第二樂章各樂句結束之處也可發現幾乎都有

使用聲部交換的手法在獨奏團第一小提琴先出現的旋律之後在第二小提琴聲

256Op cit Peter Allsop Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 151 257Op cit Don Michael Randel The Harvard Dictionary of Music p 36

166

部出現而第二小提琴先出現的旋律之後則換到第一小提琴出現參見【譜例

3-6-15】

【譜例 3-6-15】第六號第二樂章第 21-25 小節獨奏團聲部

在第一部小提琴的第 21 小節第三拍後半拍開始的旋律在小提琴第二部第 23

小節第三拍後半拍出現而第二小提琴在第 21 小節的第三拍正拍上所拉奏的旋

律也在第一小提琴 23 節第三大拍開始出現但降低八度音在大提琴聲部則拉

奏兩次有變化的終止式為伴奏第一部小提琴之後以十六分音符的分解和弦貫穿

整曲第二部小提琴則拉奏以八分休止符加上八分音符後再接一個與前面同音的

八分音符和一個下行大跳的八音音符貫穿整曲在大提琴聲部拉奏三個八分音

符為一組的拍子最開始為一個八分休止符但三個音則是以第一和第三同音

第二音則是向上三度音為主三個獨奏團的聲部都用各自的動機貫穿整首曲子

重要的變化是在樂句結束時有著不一樣的音型與織度整樂章在其他部分第

一小提琴皆拉奏快速的十六分音符而其它聲部都是簡單的八分音符當伴奏終

止式佔有相當大的地位存在第 21 小節的終止式樂句第二部小提琴的音比第一

小提琴的音還有高到了第 23 小節第一小提琴重複前面第二小提琴的句子卻

以低八度來拉奏兩句皆以第二小提琴的音高於第一小提琴筆者認為在此處

因為終止式在樂譜上也有標示大聲與小聲的符號作曲家用較低的音域來讓句

167

子更有結束之感雖然第一次在譜上標示「交替」這個詞是舒曼(Rober Schumann

1810-1856)在他的作品四的前奏曲(intermezzi)中但早在十八世紀就有作曲家這樣

使用258

四 以主題動機之關聯

作品六《大協奏曲》的教堂協奏曲為前八首第八號第三樂章在降 E 大調上

一開始主題是使用十六音符的分解和弦在兩部獨奏小提琴上其他聲部則拉奏

八分音符的伴奏第 2 小節的第二大拍在第 2 小提琴聲部上拉奏兩個八分音符

與一個附點八分音符和十六分音符的節奏如【譜例 3-6-16】所示

【譜例 3-6-16】第八號第三樂章第 1-4 小節

第八號第三樂章與第一號第二樂章有著相同的開始動機節奏模式可以說是

完全相同都是以八個十六分音符和兩個相差五度的八分音符參見本節【譜例

3-6-3】和【譜例 3-6-16】第一號第二樂章為 b 小調一開始在第一小提琴的分解

和弦是 b 小調的 I 級一轉從三音開始為「d-升 f-b-升 f」之後換到第二小提琴拉

奏拉奏 vii 級一轉的分解和弦像迴音一樣而第八號的第三樂章也同為降 E 大調

的 I 級一轉之後換到第二小提琴拉奏 vii 級一轉的分解和弦兩首開頭使用的樂

器與旋律可說是相當雷同兩樂章不同之處在於第八號第三樂章的第二小節第 3

258Idem

168

拍有著以「D-E-D」表示的切分音三個音的拍子為八分音符四分音符和八分音

符正為這樂章主要的動機所在且這小段僅只有 8 小節之後緊接著一個快板

樂段然而在第一號第二樂章的第 7 小節所突然出現的切分音節奏與第八號第

三樂章的動機相同不同的是第一號第二樂章是一首長 24 小節的樂曲而第八號

第三樂章則以慢板快板慢板的樂章而這段與第一號第二樂章相同的旋律出現

在慢板樂段僅維持 8 小節

這兩首恰好是在教堂協奏曲的第一號與最後一號出現雖這十二首作品六《大

協奏曲》是在作曲家死後才出版也找不出這些作曲的正確年代而這十二首作

品的順序固然有可能是出版商決定的但筆者認為由柯雷里安排好的可能性較

大因在他的自傳中學者皆認為在晚期那幾年柯雷里一直再修訂這作品六

而最後交待遺囑時是連同作品六的手稿一同交付的因此讓這八首教堂協奏曲

有前後呼應的關係存在是作曲家本身的安排可能性相當大

五 室內協奏曲舞曲特徵

最後四首室內協奏曲第一樂章的前奏曲都是慢板的速度根據柯雷里的室

內奏鳴曲的四樂章來看通常速度會以「慢快慢快」安排通常第一樂章為

前奏曲或阿勒曼舞曲第二樂章為阿勒曼舞曲或庫朗舞曲第三樂章是薩拉邦達

舞曲或非舞曲樂章終樂章則是為吉格舞曲阿勒曼舞曲庫朗舞曲或嘉禾舞曲

等皆有可能而前奏曲的速度皆為慢板與最早期的義大利室內奏鳴曲通常為阿勒

曼舞曲有關259

259Op cit John Walter Hill Baroque Music Music in Western Europe 1580-1750 p 329

169

［表 3-6-1］四首前奏曲速度 樂曲

樂章速度 第 9 號 第 10 號 第 11 號 第 12 號

前奏曲速度 緩板 (Largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

較緩慢的行板 (Andante largo)

慢板 (Adagio)

前奏曲樂曲開始時都有著附點和切分節奏的特徵到樂曲快結束時節奏

會回到正拍上特別的是第十一號的前奏曲一開始全體拉奏三小節後有個全

體休止(General pause 簡稱 G P 全體休止之意) 三小節之後又一次的全體休

息如【譜例 3-6-17】所示但整曲還是以全體合奏一起四首前奏曲中只有第

十二號的前奏曲是有獨奏與合奏區別的

【譜例 3-6-17】第十一號第一樂章第 8-10 小節獨奏團聲部

前三首的前奏曲都是以全體合奏演出只有第十二首的前奏曲一開始由獨

奏團拉奏之後接著全體合奏整曲在獨奏團拉奏與全體合奏共交替三次獨奏

團在第一次出現於第一小節第二次出現於第五小節第二次是將第一次的弦律

以八分音符加四分音符加以擴充成兩小節第三次則是將第二次擴充的那兩小

節以一個四分音符和四個十六分音符變奏第一次與第三次都比第二次的來的

短可發現在三次的獨奏部分節奏一次比一次來的更繁瑣而室內協奏曲中

其它主要的樂章以舞曲固定的節奏形式創作使得創作手法侷限在一個範疇裡

170

260還有幾首僅只有幾小節的慢板樂章用來當作連接兩個快速的舞曲樂章的中間

過門樂章

室內協奏曲除了非舞曲樂章外舞曲的主題動機都與舞曲本身的特性有相當

大的關係如吉格舞曲該有的 3868 或 128 拍子的快速節奏除此之外柯雷里

也有使用模進的手法用至其中如第十號的阿勒曼達舞曲中的第 2-3 小節第 8-9

小節等都有一樣的動機以一個八分音符四個十六分音符和兩個八分音符在

不同音高中出現

亞伯拉罕還認為「全部的樂章都用一樣的方法再創作改變的技巧發展和

打破動機都是古典時期奏鳴曲基本用在發展部的手法這些手法在柯雷里已經

穩固的建立了」261柯雷里將這些動機用一些手法加以變化讓音樂更有生命

力不至於單調乏味且在動機與動機之間又連接的恰到好處這些動機的始用

方法也深深的影響後代的音樂家在音樂的創作上

260Op cit A J B Hutchings The Baroque Concerto p 111 261Op cit Gerald Abraham The New Oxford History of Music Concerto Music 1630-1750 Volume VI p 206

171

第四章 第八號 g 小調《聖誕協奏曲》之音樂分析與詮釋

在第三章中我們提出所有巴洛克時期的音樂主要特點及在柯雷里作品六中

的特徵以第八號《聖誕協奏曲》為例第八號在十二首中是最常被演奏也最

有名的一首據說柯雷里的贊助商兼好友奧圖邦大主教在 1689 年逝世柯雷里為

了紀念他於是在 1690 年的聖誕夜於奧圖邦大主教的家中做彌撒時所演出的音

樂也算是為了紀念大主教

第八號教堂協奏曲共分成六樂章分別是「甚快板-極緩板」快板(Allegro)

「慢板-快板-慢板」(Adagio-Allegro-Adagio)甚快板(Vivace)快板(Allegro)最

緩板(Largo)「隨意的田園曲」(Pastorale ad libitum)262而筆者將從各樂章速度音

樂織度力度記號調性和聲節奏主題運用以及弓法等來討論

第一節 第一樂章甚快板(Vivace)極緩板(Grave)

在樂譜開始時柯雷里特別加註了 「為聖誕夜而創作」(Fatto per la note di

natale)的指示有學者認為這首第八號是在奧圖岡大主教在 1689 年去世後為了

紀念他在隔年的聖誕夜所首演263

甚快板

第一樂章共分成兩段分別是「甚快板」和「極緩板」用兩種不同的速度組

合而成34 拍的甚快板是共六小節之短的導奏聽起來氣氛相當澎湃如【譜利

4-1-1】

262隨意的田園曲是用來增加聖誕節氣氛的於第三章第一節中(第 81 頁)討論 263Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 33

172

【譜例 4-1-1】第八號第 1-6 小節之獨奏團

第二小提琴在第 2-3 小節從升 f1 經過 g1 到 f1 音的變化264可發現從此處由

g 小調轉至 c 小調在第 6 小節又出現升 f 音可得知最後回到 g 小調上做結束

這六小節的開頭大樂團與獨奏團拉奏相同的音型因此大樂團只需要做為獨奏

團的支持即可在第 5 小節柯雷里用一個三對二的節奏合併兩小節將速度和緩

結束甚快板帶入下一樂段

在巴洛克時期最早開始訂定弓法統一的指揮家兼作曲家就是柯雷里對於他

自己的樂團音樂弓法的運用相當講究以三拍子的弓法來說在第 1 和 2 小節

【譜例 4-1-1】都是只拉奏每小節第一拍因此第 2 小節可使用下弓或是上弓拉

奏即變成兩個下弓( )或者是一下一上( )在這兩小節應讓音樂像是

68 的流動感因此第 2 小節應為第二個大拍義大利式的弓法常以流暢的順弓為

主因此該處應拉奏一下一上的弓法在第 3 小節的第 2 和第 3 拍後半拍都是拉

奏上弓到第 4 小節第 1 拍則會用下弓拉奏之後順弓至段落結束

這個樂段也利用節奏的特性讓音樂更有行進且流動之感雖短短六小節

就讓聽眾感覺到有活力的開始

264音高的符號以阿拉伯數字稱之

173

極緩板

44 拍的極緩板總共 13 小節由大提琴聲部先出 整樂段以二分音符串連起

來擁有掛留音的半音階化的旋律【譜例 4-1-2】265以對位的方式相疊似模仿牧

羊人的蘇格蘭笛吹奏的聲音營造出適合聖誕節的氣氛柯雷里在這裡特別註明

「照指示確實演奏」(arcate sostenute e com sta)意即禁止擅自加上裝飾音這不

外乎是為了讓本樂段確實保持深沉且平靜的音響之美

【譜例 4-1-2】第八號第一樂章第 7-12 小節

在第 10 小節獨奏團第一小提琴聲部的 a2 音引導出在第二小提琴拉奏整樂章

的最高音降 b2 的長音此處也為整樂章的正中心266將此樂章的高潮點放置在正

中心位置可想柯雷里在創作時已想好將音樂的情緒走向設置好讓聽眾的情緒

更有起伏

265Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 23 266整樂章共為 19 小節甚快板 6 小節加上極緩板 13 小節因此在極緩板的第 4 小節為

此樂章之中心位置正巧此處出現整樂章的最高音

174

第三章第四節中提到這種慢板的樂章和聲變化會比快板更來得頻繁從這個

賦格風格的樂段來看僅僅 13 小節每一小節至少用 3 個和弦連接也用相當數

量地掛留音讓和絃之間有關聯樂章調性從 g 小經過 c 小調回到 g 小調後最後

結束在 G 大調上讓整樂章有種豁然開朗之感在第 9 與 11 小節的第一小提琴聲

部上出現的和聲外音「升 C」【譜例 4-1-2】接至 g 小調的 V 級因此筆者認為這

兩個有升 C 的皆為附屬和絃第 9 小節則是 vii6V 接至 V 級第 11 小節則是 vii42V

接至 V說明這些裝飾性地和絃的使用在柯雷里時代就已經存在第 15 至 19 小

節利用五度轉調從 f 小調經過 c 小調回到 g 小調最後平行調的結束在 G 大調之

上【譜例 4-1-3】五度轉調的方式也影響至後代作曲家相當深遠如巴赫貝多芬

等

【譜例 4-1-3】第八號第一樂章第 15-19 小節的和聲進行

這首 g 小調大協奏曲是這十二首中唯二兩首以小調創作的其中一首267最緩

板樂段和聲進行緩慢因此改變相當頻繁卻一直在小調中轉調沒有經過任何

大調的經歷可說是相當沉靜的一個樂章最後結束在一個 G 大調的和弦可讓人

感到豁然開朗

在拉奏極緩板時因和聲改變相當快速也因用了許多連結線因此在換和

267另一首是第三號 c 小調大協奏曲

175

弦時更要凸顯和聲的變化音如在第 8 至 9 小節第二小提琴聲部的「g-升 f-g」

的半音變化第 8 至 10 小節協奏群的數字低音從「降 E-D-降 E-D」整樂章

使用半音變化來帶動和聲進行上述討論過甚快板的弓法最緩板的弓法在數字

低音聲部需要注意一開始由一個二分音符經過一個四分音符至二分音符因此

如從上弓拉奏弓法在長拍的四分音符會在下弓雖不是弱起拍但因為了配合節

奏韻律因此需以下弓開始拉奏參照【譜例 4-1-2】

176

第二節 第二樂章快板(Allegro)

第八號第二樂章為二段體數字低音聲部是連續地八分音符(於第三章第五節

中討論過)上兩主奏的小提琴旋律交纏著進行與第三號第四樂章的 B 段中雷同

是柯雷里慣用手法這種織度也與第一樂章成強烈地對比第一段共 21 小節總

共分成四樂句加上小尾奏268第一句與第三句的第二小提琴比第一小提琴晚一拍

拉奏兩部在這 44 拍的節奏中用二分音符交替著整句以承先啟後的方式進行

如第 1 小節第一小提琴的第一個 g2 長音是第二小提第二拍第 2 小節第二小提琴

第一個 g2 常音是第一小提琴第二拍【譜例 4-2-1】

【譜例 4-2-1】第八號第二樂章第 1-5 小節

268第一句從第 1 至第 5 小節的第一拍第二句從第 5 小節第二拍至第 9 小節第一拍第三

句從第 9 小節第一拍至第 13 小節第一拍第四句從第 13 小節第二拍至第 18 小節第一拍

從第 18 小節第三拍至第 21 小節為一個小尾奏

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第一句的最高音 d3是第一句第一小提琴的最後一音(見【譜例 4-2-1】中的第

5 小節第一音)也是第二句的開始為另一種承先啟後的方式第一句所重複三

音(g2-降 b2-d3)正好可構成這首調的主和弦可從此發現第 1 至 5 小節皆以不改

變和聲的原則下用節奏音型以及一些經過音或是臨音的方式將旋律勾勒出

來數字低音聲部在第 3 和第 5 小節兩次都有一個明顯地終止式樂句取決在

第 5 小節主要是因為由兩部主奏小提琴旋律線條來區分

巴洛克時期的音樂演奏上樂句與樂句之間的區分占有相當大的重要性如

何將樂句完整呈現旋律的走向是主要因素在第 4 至 5 小節處第一小提琴以

降 b2c3d3 向上級進的音型以表漸強最後一個 d3 音正是第一句的最後一音

也是下一句的開頭(第 5 小節第一拍)【譜例 4-2-1】同時在第二小提琴則是往下走

d3降 b2a2在音樂走向則表示漸弱之後則是以一個四分休止符來分隔兩句

柯雷里在兩主奏小提琴的旋律用反向的方式將音樂的情緒走向表達出來還可

更突出主旋律的特色也可與之後的旋律特性做強烈的對比

從弓法來看整句以順弓拉奏在長音符或者是重拍音上例如在第一小提

琴的第 1 和第 4 小節的第一個二分音符都是以下弓拉奏這可以看出柯雷里

在創作音樂上相當重視弓法的運用方式但句子到第 5 小節第 1 個音之後緊

接著下一句開始此時應拉奏兩個下弓讓音樂像在講一句話之後的弓法也可

更順利的拉奏著而大提琴聲部由於第一拍為休止符因此由上弓開始而每一

小節的第一個八分音符則為和弦重要音因此要拉奏比其他八分音符還來的重一

些

從第 6 小至第 8 小節第一小提琴在導音(升 f)與主音之間交替著而第二小

提琴則從第 7-8 小節拉奏一個下行級進的音型(c2-降 b-a-g)引導整個句子漸弱

178

數字低音在這一句上只有在第 8 小節用一個下行八度接著上行四度做一個終止

式(d-D-G)此處 D 音也是整句最低之處【譜例 4-2-2】

【譜例 4-2-2】第八號第二樂章第 6-11 小節獨奏群

下一句(第 8 小節第四拍至 13 小節)的主題則是在兩兩一組不斷級進上行的

音型在兩主奏小提琴之間交替【譜例 4-2-2】數字低音一樣地用一連串的八分音

符穩定低音

接下來為整首兩段體的第一段結束句(第 13-21 小節)開始兩小節也以同樣方

式進行接著在兩主奏小提琴聲部上皆以級進下行且交替行進最後停在 g 小

調的 V 級之上結束第一段而第一段的特性就在於兩主奏小提琴的交錯進行

以及二分音符和連結線的頻繁使用

第二段也有兩小提琴交錯的部分與第一段不同的是一開始前四小節兩聲

部小提琴是以相同的節奏演奏(第 22-25 小節)且由大量的附點四分音符構成預

示了之後的交錯節奏是附點音型與八音音符為主如【譜例 4-2-3】不同於第一

段是以兩分音符和連結線為主的節奏型明顯可比較出第二段比第一段的節奏較

更為緊湊

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【譜例 4-2-3】第八號第二樂章第 25-30 小節

從第 32 小節開始兩獨奏小提琴以四分音符的三次模進音型第一小提琴以

向上大跳六度再向下級進第二小提琴則是先向下級進再向上大跳四度的方式進

行【譜例 4-2-4】從 F 大調經過降 B 大調轉至 g 小調雖然是三次的模進調

性的轉換發生在第二次模近中最後結束在原調上轉調模進並未同步這是此

作品相當特殊之處結束前的終止式在升 f 和 g 之間迴盪與前一段的結尾互相呼

應

【譜例 4-2-4】第八號第二樂章第 31-36 小節獨奏群

此處協奏群的處理與第一樂章的處理較為不相同第一樂章兩段都是齊奏

而這樂章的協奏群只有幾小節是重複獨奏群的節奏音型把樂團與獨奏團的差異

性區分出來與第一樂章的全體齊奏有很大的不一樣

180

兩段體的音樂柯雷里都用兩主奏交錯的方式進行卻用不同節奏269讓音

樂更加豐富調性上柯雷里在第一段全使用小調第二段轉至大調最後回到主

調上兩段結尾都出現導音和主音迴盪的效果互相呼應讓樂章更有整體性

這個快板樂章在拉奏時最重要的就是大提琴聲部從頭到尾都有一連串

的八分音符是主要穩固節奏的重要關鍵而在大提琴的音形在上述討論過第一

個八分音符為休止符的情況下可看出音樂是從第一拍後半拍到第 2 小節的第一

個八分音符因此第 2 小節第一拍的後半拍為第二小句的音型因此重音應放在

第三拍的第一音之上遇到過門樂段時大提琴的音型會改成級進上行如【譜

例 4-2-4】中的第 33 小節須以漸強表示之而在第一部小提琴第 33 小節第二

拍拉奏到下弓第四拍則繼續以上弓拉奏至下一小節第一拍就會落在下弓上

之後則以順弓表示

269第一段用二分音符以及連結線第二段用附點節奏以及八分音符

181

第三節 第三樂章慢板(Adagio)快板(Allegro)慢板(Adagio)

這個樂章為三段體加尾奏(慢板-快板-慢板)降 E 大調第一個慢板整段在兩

聲部小提琴之間對唱中段的快板是三段體

慢板

一開始的慢板由兩部獨奏小提琴以優雅的分解和弦主題互相對話洋溢著堪

稱聖歌般深沉的情緒270第一部小提琴拉奏兩組十六分音符的降 E 大調 I 級分解

和弦主題接著第二部小提琴相同節奏和聲轉到 V 級上接續第一部小提琴的聲

響【譜例 4-3-1】之後又回到第一小提琴之上此處的和聲由 I-V-I在第三章第

四節提到這樣子的和聲進行是最常被使用的

【譜例 4-3-1】第八號第三樂章第 1-4 小節

270Op cit 李哲洋 主編《最新名曲解說全集 協奏曲 I》頁 24

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主題旋律在獨奏團兩部小提琴之間交替卻又銜接的相當緊密而大樂

團很清楚的則擔任伴奏的角色可以在樂譜上看到作曲家特地在協奏群聲部上

標示著弱(p)用單純四個同音的八分音符將整個和聲穩固讓兩部小提琴可以將

主題旋律拉奏更富有表情從第 2 小節第 3-4 拍在第一小提琴上開始的切分節奏與

第二小提琴拉奏的附點八分音符迸出獨特的效果數字低音也從原先的平穩八

分音符轉而變成十六分音符以兩組三度用一個大跳八度連接的音型在低聲部

上從容的行走著

快板

接著共 13 小節的快板樂段這個樂章大樂團與獨奏團拉奏相同的旋律且和

聲變化相當緩慢平均以一小節一至二個和聲的方式來變換只有第一小提琴拉

奏快速第十六分音群其他聲部皆拉奏八分音符【譜例 4-3-2】

【譜例 4-3-2】第八號第三樂章第 14-17 小節

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快板前四小節調性在 c 小調上(第 9-13 小節)後 10 小節回到降 E 大調(第 13-21

小節)第 10 至 12 小節第一拍和絃是 i-V6V-V-i6第 14-16 小節和弦為 I-V6V-V-I

前後兩樂句用相似的和聲進行同樣的素材使用在不同調性上

快板結束前全體以四分音符和四分休止符相同節奏交替讓整個樂章的速

度慢了下來最後用一個二分音符和一個二分休止符讓整個快速的樂章停在降 B

大調 V 級和弦上雖然速度慢了下來卻也因停在 V 級上沒有終止的感覺接

著又回到慢板樂段完全再現第一段慢板實際演奏時可在音型上加許多顫音

表即興之意271如在獨奏團的第一小提琴上第 1 小節第 2 拍上可自行加上裝飾

奏如【譜例 4-3-3】

【譜例 4-3-3】第八號第三樂章第 22-23 小節原譜與演奏譜272

最後四小節的尾奏則是用降 E 大調 I 的分解和弦在兩主奏小提琴之間

交替這次的分解和弦與慢板的分解和弦差異在於音高從最高至最低的向下排

列如【譜例 4-3-4】倒數兩小節的節奏回到四分音符與二分音符漸慢了整個十

六分音符節奏速度最後停在降 E 大調的主和弦之上

271Op Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 32 272A Corelli Corelli Opera Omnia- Complete Works-Lrsquooeuvre inteacutegrale CD-ROM (Brilliant summer 2004)

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【譜例 4-3-4】第三樂章第 30-33 小節

第三樂章整首用十六分音符貫穿整曲一開始的慢板與快板雖然都頻繁使用

十六分音符但兩段的音型卻有相當的不一樣拉奏方式也不相同第一段的十

六音符先上行三度和四度接著下行三度或四度【譜例 4-3-5】(A)以兩兩一組的弓

拉奏快板的十六分音符則是以重複同和弦中的兩音如【譜例 4-3-5】(B)以一

音一弓來表速度之快感尾奏的十六分音符由上至下排列【譜例 4-3-5】(C)以四

音一弓為拉奏與慢板的分解和弦相當不同三段不同風格的十六分音符表現方

式都用在這首曲子中

【譜例 4-3-5】 第八號第三樂章(A)第 1 小節(B)第 9 小節(C)第 31 小節

在拉奏慢板樂段時第一與第二小提琴聲部的十六分音符應銜接剛好

而八分音符需要漸弱讓另一聲部的十六分音符更多表現而之後的切分音則

185

以順弓拉奏即可協奏群在第三小節第一拍為第一個終止式應將主和弦清楚表

現出

44 拍的快板樂段主旋律表現在第一小提琴照換和弦時應強調如第 9 小

節前兩拍在降 E 大調的 I 級後兩拍在 V6 上因此在後兩拍的 d 音時應凸顯接

至慢板時在二分休止符上一個延長記號拉奏巴洛克音樂時因無指揮也因

樂團每聲部人數僅二至四人但接至下一樂段時通常需注意彈奏大鍵琴的動作

也可由獨奏團第一小提琴來決定音樂的走向

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第四節 第四樂章甚快板(Vivace)

第四樂章 34 拍的甚快板是一個二段體(第一段從第 1 至 8 小節第二段從

第 9 至 28 小節)兩樂段的比例相當不平衡第二段就像是奏鳴曲式中的發展部

整首旋律於第三章第五節中討論過主題旋律有薩拉邦達舞曲特徵從第三樂章

的最後一個慢板接續到第四樂章的甚快板在情緒轉換上相當符合當時慢與

快交替的形式第四樂章與第五樂章兩個都是快的速度都有顯著地舞曲特性

第四樂章與第五樂章篇幅相比第四樂章有 28 小節第五樂章有 69 小節第四

樂章顯然地要長度短了相當多雖然是兩個快板樂章放至一起第四樂章為 34

拍第五樂章為 22 拍的節奏雖同為快板但用不同節奏讓聽者有相當不同的

感覺

【譜例 4-4-1】第八號第四樂章第 1-8 小節

187

拉奏 34 拍的時候需要將三拍子的特性(強弱弱)明顯地表現有別於四拍

子的節奏例如在【譜例 4-4-1】的第 24 小節第 2 小節的「a2-d2-d2」的第一

個 a2 音則需要清楚拉出後面兩個同音的 d2 則以弱表示第 4 小節以此類推

但在第 13 小節重音則是清楚的第二大拍上這是薩拉邦達舞曲的特色整小節

的最長音則是在第二大拍的附點四分音符上且作曲家在此音還標示了以裝飾奏

拉出雖無明顯地較長音的節拍或是裝飾奏的標示但整樂段的最高音是在第 5

小節第二大拍的降 b2 音上因此在拉奏時也會不自覺地將這個音大大的明顯提

出

第二段一樣是以第二大拍為重音的節奏型態特別地是在前四小節的旋律

正好是重複第一段的前四小節旋律但不同在於原來拉奏三個四分音符的節奏式

改成一個三拍的長音而三個四分音符改到協奏群拉奏從第 13 小節開始旋律

就不同於第一段但重拍明顯地還是放在第二大拍上【譜例 4-4-2】

【譜例 4-4-2】第八號第四樂章第 10-19 小節

188

之後柯雷里頻繁使用連結線在旋律之中用這種三對二的節奏在三拍子的節奏

中有四拍子的錯覺【譜例 4-4-3】

【譜例 4-4-3】第八號第四樂章第 20-28 小節獨奏第一小提琴旋律

從上譜例可看到第 20 小節第二拍的降 b2 用連結線至 21 小節第一拍第 21

小節第三拍的 a2 也用連結線至第 22 小節第一拍接下來的旋律也是這三拍子的

八小節如用節奏型態可分成四拍子的六小節如以薩拉邦達舞曲特性來看

重音也放在每一小節的第二拍上因此造成這種有三對二的效果但頻繁地連結

線也與之前的處理方式有相當大的不同這也是柯雷里在這大協奏曲中運用巧妙

之處雖在標題上無寫出此樂章為薩拉邦達舞曲但從節奏節拍和音型來看無

不展現出薩拉邦達舞曲的特色而此可發現也由於教堂協奏曲不像室內協奏曲這

麼有束縛因此可讓作曲家在樂曲形式上更有自由的發展與創作雖然是用速

度為樂章數的教堂協奏曲但也有舞曲的樂章

這樂章特別之處在於許多地方需彈奏震音(tr或 trill)在巴洛克時期的裝飾

音常以主音之上一音往下彈奏如【譜例 4-4-2】中的第 11 小節第一小提琴在

長一拍半的 g2 音上做震音因此應彈奏「a2-g2-a2-g2-a2-g2」接至後面兩個三十二分

音符的升 f2 和 g2第二小提琴則是拉奏「升 f2-e2-升 f2-e2-升 f2-e2」一起合奏

189

第五節 第五樂章快板(Allegro)

本樂章是一首 22 拍g 小調嘉禾舞曲的節奏以弱起拍開始二段體第

一段共 25 小節第二段從 25 至 69 小節一開始獨奏團的三個聲部用似賦格手法

將主題帶出如【譜例 4-5-1】協奏群與大提琴同時出現重複獨奏團聲部

【譜例 4-5-1】第八號第五樂章第 1-9 小節獨奏團聲部

第一段的調性最後停在 d 小調且從第 15 小節最後一拍到第 23 小節的和聲

為連續第三和弦一轉顯然此處使用和聲模進的方式向下進行【譜例 4-5-2】並無

遵照和聲進行的規則在第 16 小節第四拍的數字低音聲部為升 c第 17 小節第二

拍變成 c 還原因此此處從 d 小調轉到 F 大調之後再第 19 小節第一拍的第一小

提琴聲部上又出現升 c2此處又轉回 d 小調上且從 g 小調經過 c 小調最後到 d

小調的一級結束第一段都是在 g 小調的近係調裡

第一小提琴的旋律第一小句在降 b2因此下一音 d2 必須拉奏下弓之後以

此類推第二小提琴與大提琴則順弓拉奏即可

190

【譜例 4-5-2】第八號第五樂章第 16-19 小節

第二段一開始就回到 g 小調主題與第一段相當不同用在兩主奏小提琴以

相差三度的方式進行這裡大提琴聲部擔任伴奏經過短短地一小節半即從 g

小調轉至降 B 大調從兩主奏小提琴的旋律來看第 24 至 26 小節第二拍的第二

小提琴聲部上的 f 音皆有升高因此判定此升 f 為 g 小調的導音而第 26 後兩拍

至第 28 小節的第一小提琴聲部卻沒隨著前面的第二小提琴一起將 f 音升高因

此判定此處轉至降 B 調【譜例 4-5-3】

【譜例 4-5-3】第八號第五樂章第 24-28 小節獨奏團聲部

此處為弱起拍雖是兩個音但因連弓因此必須以上弓開始到第 26 小節

為下一小樂句因要讓第 27 小節以下弓拉奏因此第 26 小節必須拉奏連續兩

個上弓才會與第二部小提琴同步

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在 37-39 小節處只有獨奏團第一小提琴拉奏連續的八分音符如【譜例

4-5-4】而其他的聲部都以簡單的二分音符為伴奏可從此處發現作曲家開始有獨

奏協奏曲的想法與創作理念而在第 38 小節標示的弱(p)第 40 小節標示強(f)

第一個弱是在第二次的八分音符筆者認為作曲家想要表顯出巴洛克時期特

性強與弱的交替而到強的記號時則為一個樂句的轉折點

【譜例 4-5-4】第八號第五樂章第 35-40 小節獨奏群加協奏群第一部小提琴

此處的也從複音織度轉成主音織度第一段為完全的複音織度而從第 37 至

39 小節第 41 至 42 小節以及第 44 至 45 小節為複音織度皆用一小節的複音織

度(第 4043 和 46 小節)連結兩句較長的複音織度樂句這複音與主音織度的交替

也是這首特別之處在第三章第三節中討論過

第 47 小節回到第一段一開始似賦格的旋律之後在第 51-55 小節兩小提琴

齊奏第 55-60 小節兩小提用一個四分音符 d1 與三拍的 g1 以差兩拍的方式交替

【譜例 4-5-5】旋律表現兩次都是前兩小節協奏群無演奏後兩小節協奏群拉奏與

獨奏團同旋律來呈獻此段為複音織度

192

【譜例 4-5-5】第八號第五樂章第 51-60 小節

第 61 至 65 小節第一拍以大提琴為旋律的主音織度第一小提琴以先二分休

止符後二分音符第二小提琴則是先二分音符後二分休止符與第一小提琴做交

替且兩聲部都是拉奏主音 g最後四小節回到複音織度且重複一樣的旋律第

一次以強第二次以弱表示這一段前樂句結束在獨奏第一小提琴第 55 小節的 a

音因此下一個 d1 則要表現出樂句開頭則以上弓拉奏最後從 g 小調直接近

入下一個樂章最緩板的 G 大調〈隨意的田園曲〉

這個 22 拍的快板有著嘉禾舞曲的風格樂章在拉奏弱起拍時要注意到節

奏性必須要清楚地表現出樂句的特徵特別之處在表情記號上第一段重複兩

次一連串三和弦一轉的四分音符第一次需拉奏強第二次須拉奏弱表示在第

二段第 3738 小節與第 4445 小節亦如此【譜例 4-5-4】最後結束時也因重複

句因此快速的在強與弱之間交替

193

【譜例 4-5-6】第八號第五樂章第 61-69 小節

在【譜例 4-5-6】可看到樂章結束前第一次出現弱在第 63 小節的第一小提

琴聲部主要是連續兩次的小節有二分休止符和二分音符同音的節奏第二次的

弱出現在第 64 小節的數字低音聲部主要也是在第 63 和 64 重複一樣音型與節奏

之後整體在第 65 小節的第二大拍至 67 小節和第 67 小節第二大拍至第 69 小節

整體重複一樣的音型節奏因此第一次表示強第二次以弱表示從此可發現

不僅整體重複兩次的音型會以一次強一次弱表示若在各聲部發生也會不受

其他聲不影響的表現出強與弱

194

第六節 第六樂章最緩板(Largo) 〈隨意的田園曲〉(Pastorale ad libitum)

終樂章 128 拍G 大調有尾奏的三段體加了象徵基督誕生之夜氣氛的田

園曲(pastorale)這是一首牧歌化的西西里舞曲(義 Siciliano(a)法Sicilienne)從

前樂章 g 小調進入這個樂章到 G 大調剎時令人覺得有雲消霧散清朗明澈之感

緩慢地速度讓旋律更流暢主旋律分布在兩部小提琴和大提琴獨奏上【譜例

4-6-1】273

【譜例 4-6-1】第八號第六樂章第 1-4 小節獨奏兩部小提琴

西西里舞曲的特徵為慢板 6898 或 128 拍樂句通常清楚地以一小節或兩

小節以弱起拍開始節奏為長短格簡單的旋律和直接的和聲從十八至二十

世紀西西里舞曲與田園場景和鬱悶的情緒有關聯在十八世紀西西里舞曲樂章運

用在器樂音樂上特別是受到義大利風格的影響274在義大利有一種習慣在聖

誕節早上近郊的牧羊人會聚集一起用風笛(piffero)吹奏西西里舞曲以慶祝

273Op cit 李哲洋《最新名曲全集 協奏曲 I》頁 23 274Merdeith Ellis Little ldquoSiciliano(A)rdquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed August 2 2011)

195

基督誕辰因此田園曲才有西西里舞曲的節奏並加入聖誕節音樂裡275在柯雷

里時期器樂曲中常會包涵這類田園曲的聖誕節用作品之情形

樂章開始兩部小提琴以相差三度的音程相同節奏奏出以及對唱的旋律線

條在兩部之間交替著出現而在大提琴聲部和協奏群聲部主要為伴奏拉奏長

音符和重複主旋律的線條主旋律如上述使用長短的節奏在 128 拍中用四分

音符與八分音符當作一個單位在協奏群上則拉奏附點二分音符為十二拍的長

音當作伴奏且開始的五小節協奏群與獨奏大提琴拉奏相同的節奏至第 6 小節

開始旋律由第二小提琴和大提琴拉奏而第一小提琴則拉奏長音符至第 8 小

節開始主題旋律則表現在第一小提琴聲部上從第 1 至第 8 小節都像是此樂章導

奏

第 8 小節開始從前面的複音織度轉至主音織度而旋律線條則分布在獨奏

小提琴聲部上用模進的方式表現出大提琴第二大拍的附點二分音符長音填

補了小提琴的旋律讓旋律線不至於有空隙【譜例 4-6-2】

【譜例 4-6-2】第八號第六樂章第 8-12 小節獨奏群第一小提琴與大提琴聲部

275Op cit Michael Thomas Roeder A History of the Concerto p 31

196

至第 20 至 22 小節兩主奏小提琴的節奏相同音型不同來交替拉奏節奏為

八分音符和附點四分音符節奏加上兩個八分休止符來交替演奏如【譜例 4-6-3】

第一小提琴以上跳四度第二小提琴的音型為級進上行第 22 小節開始節奏同

改為一個八分音符經過四分音符再接八分音符而第一小提琴的音型則是先級進

下行接著上行大跳四度而第二小提琴則是上行大跳四度在下行大跳五度的音

型整段大提琴則以沒有休止的穩固低音來鞏固整個樂段協奏群則與獨奏群齊

奏直到第 24 小節樂句結束才以整體齊奏進行且用連續兩個附點四分音符來緩

和整段

【譜例 4-6-3】第八號第六樂章第 19-22 小節

接著特別地在第 25 小節節奏分為三大拍為一個附點四分休止符經過全體

齊奏的一個弱的附點四分音符再到一個附點四分休止符下一小節回到田園曲

風格的節奏旋律以強記號表示第 25 小節就像一個中繼站連接兩段音樂的過

度時期【譜例 4-6-4】

197

【譜例 4-6-4】第八號第六樂章第 23-27 小節

第 26 至 29 小節使用音型模進轉調從 G 大調經過 e 小調a 小調最後到 b

小調直到第 35 小節回到 A 段轉回 G 大調但 A 段並未完全演奏完至 47 小節

接到尾奏獨奏群第一小提琴則拉奏 d2 的長達三小節的長音符而主旋律則跑至

第二小提琴和大提琴聲部上【譜例 4-6-5】

【譜例 4-6-5】第八號第六樂章第 46-49 小節獨奏團聲部

第 49-50 小節主題回到第一小提琴兩小節除了主題聲部外顯示弱與甚弱(pp)

的表情記號而「甚弱」也是教堂協奏曲中第一次出現此時的甚弱記號表示

在獨奏第一小提琴的長音時其他聲部齊奏短的八分音符和附點四分音符之上

聽起來就像在遙遠的那一方有著迴音似的聲音

隔一小節(51 小節)又到強這時主題又離開第一小提琴由第二小提琴大提

198

琴以及中提琴表現長短格的節奏最後三小節以整體齊奏拉出附點四分音符的節

奏整樂章結束於已甚弱表示之

拉奏這樂章重點在於旋律在不停地在不同聲部之間竄跑因此在旋律連接

時並需要在各聲部之間樂手要培養良好的默契如【譜例 4-6-2】主旋律在大

提琴與小提琴之間交替樂曲中比第五樂章少許多用音量交替的情形在最後尾

奏【譜例 4-6-2】從第 47 至 51 小節和第 51 小節第四大拍至曲終柯雷里以強經

過弱再到甚弱的力度記號來表示兩次的漸弱由此可知在當時雖無漸強(lt)

漸弱的符號(gt)但概念已存在

199

結論

大部分的人提到巴洛克時期不外乎就會聯想到巴哈韓德爾和韋瓦第等這

幾位作品多產的音樂家他們的創作風格最能體現我們所認知的巴洛克音樂數

字低音主音風格舞曲音樂等但真正算起來這些作曲家已經是巴洛克的成

熟期從最早期的蒙台威爾第開始在文藝復興與巴洛克時期轉變過程到柯雷里

時期正好處在兩時期的轉換處兩種音樂風格與特色的交界中他的作品六《大

協奏曲》可以發現許多文藝復興與巴洛克時期特有的音樂風格與特色可以清楚

看到音樂風格的轉變

柯雷里早年在波隆納學習音樂他將在波隆納學習到的樂團經驗帶到羅馬

再加上自己的理念建立起羅馬的樂團也因自己本身是位優秀的小提琴家因此

再創作時會將樂器的性能考慮進去讓演奏者可以輕易的拉奏出屬於那個樂器

特性的音樂風格

柯雷里做為一個作曲家指揮家和小提琴家的三重身分在這不同層級的影

響下可以看到柯雷里對於作曲樂團和演奏上有互相影響的重要性當作曲家

有很長一段時間柯雷里的作品五《小提琴奏鳴曲》和作品四《三重奏鳴曲》是

義大利的理論家與出版商最熱愛的作品276柯雷里用許多弦樂器所有的基本功能

和技巧發揮樂器最優美且最大的功效且在當時他的作品廣泛流傳到各國且

廣受好評如在法國人都喜愛柯雷里的作品法國學者普魯雅特(Abbeacute Pluche 1746)

277寫到「他非常愛柯雷里的作品優美地抓住音樂的韻味在柯雷里之前他自己

在羅馬演奏但他提到柯雷里是最好的音樂家他溫和地演奏著與他的弓融入在

276Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 277生卒年不詳

200

一起」278

於 1738 年 8 月在《法蘭西信使》(Mercure de France)中提到

法國小提琴家阿奈特(Jean Baptiste Anet 1676-1755)在他到達羅馬前已經有驚

人的技巧柯雷里對於這件事情也非常的驚訝柯雷里非常高興地用他自己

的方式完成奏鳴曲的演出」279

做為一個指揮家柯雷里是將樂團的弓法統一的第一人因此對於他的作品對於

弓法的拉奏也有相當的重要性還有小提琴演奏法他常常用自己的作品當作教

學示範他是在外國人的眼中象徵著義大利人以及最一流的音樂家這點可

從一位西班牙理論家埃克西梅諾(Antonio Eximeno 1729-1808)曾在他的論著中得

到證實280他認為柯雷里是「帶領器樂音樂在世紀初到一個完美的點」讚揚他

的作品「美麗的變化和好的主題(fugal)精確地和聲規則堅決地低音和適合在樂

團演奏的音樂」281這三種身分環環相扣的互助下影響到後代許多重要的作曲

家以至於有現在我們有這麼多規範

協奏曲是最早期的樂團音樂筆者在研究過程中發現從各地所發展出來的

不同樂團影響到巴洛克時期的三種協奏曲種類再加上三種協奏曲的互相影響

之下讓這些協奏曲曲式日漸茁壯最早的大協奏曲是由羅馬樂派柯雷里所創作

的作品六《大協奏曲》也做為當時代大協奏曲的典範

在這十二首作品中分成兩大類為教堂協奏曲與室內協奏曲教堂協奏曲

278Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 141 279Op cit Peter Allosp Arcangelo Corelli New Orpheus of Our Times p 179 280Antonio Eximeno 《關於音樂的起源及傳播》(Dellrsquoorigine e delle regole della musica colla storia del suo progresso decadenza e rinnovazione 1774出自 Carmen Rodriacuteguez SusoldquoAntonio Eximenordquo in Grove Music Online lthttpwwwgrovemusiccomgt (accessed April 17 2011)

281Op cit Marc Pincherle Corelli His Life His Work p 143

201

的樂曲結構除了在第八號外其他七首都為四到五樂章也都是以快慢交替安排

而第八號因為了在聖誕夜演奏多一首可增加聖誕氣氛的田園曲室內協奏曲則

以前奏曲為開始舞曲樂章為主要內容中間會加入幾首以複音織度為表現方式

的慢板樂章當橋做連接

以三重奏形式相同的獨奏團則為主要旋律加上合奏團的大協奏曲可自然表

現出強弱作曲家也利用這個特色在協奏群中使用不同與獨奏團互動的方式通

常以樂句為分界點一句有協奏群下一句則無的方式展現也有一小節變換一

次等協奏群也有表現在終止式之上

織度在教堂協奏曲中較為複雜除了在兩群體之間交替織體變化也在主音

與複音之間做改變除了整首單純為複音織度外其他有以段落式或是混合兩種

織度在同一首樂曲中室內協奏曲的織體較為單純舞曲都是主音織度中間的

過度樂章以及前奏曲都是複音織度

十二首中僅兩首為小調其餘皆為大調大調的慢板樂章在其關係小調上

而小調的慢板樂章則是在原調的屬調因此可看出柯雷里時三度與五度為主要

和聲關係這種調性關係也深深影響之後的作曲家在創作純器樂曲之上

除了室內協奏曲是以舞曲為主要樂章之外在教堂協奏曲也不時會發現舞曲

的特徵也因教堂協奏曲較無室內協奏曲的形式束縛有較大的自由空間讓作曲

家創作教堂協奏曲的主題的發展較為簡單主要是將主題分為幾個短小得動機

在做發展室內協奏曲的主題較有旋律性

柯雷里雖是第一個寫大協奏曲這種類的作品但對於教堂與室內這兩種類的

分別卻早已運用在其他樂種上而作品六之中前八首為教堂協奏曲後四首

為室內協奏曲此作品中的兩者數量來看教堂的樂曲為室內兩倍除了可猜測

202

是因教堂協奏曲的需求量較大因此寫作較多首而教堂協奏曲對於後代音樂的

影響也比室內更為深遠可從兩者的運用手法來看出端倪因教堂的樂章不受限

於舞曲名稱可讓作曲家有自由發揮的空間也有較新的創作手法讓作曲家可

以更盡情發展而室內協奏曲受限於舞曲與教堂協奏曲相較下較無發揮性

這原因也讓兩種類的作品有兩倍差的結果

在研究過程中筆者發現作品六有許多創作手法例如在第十二號中柯雷

里用一連串的十六分音符突顯出主旋律之後的韋瓦第在創作協奏曲時也使用

這樣子的創作方式如四首小提琴協奏曲《四季》中的《夏》獨奏小提琴聲部九

以一連串的十六分音符表現出獨奏小提琴的技巧以及主要旋律還有一些主題

也在巴哈與韓德爾的作品中出現由以上例子可發現柯雷里影響許多後代的作曲

家這些後代作曲家不乏我們耳熟能詳的巴哈韓德爾韋瓦第等直到現在

柯雷里的作品對小提琴的演奏法創作技巧和與對於樂團的弓法之統整性都有

相當深遠的影響

在協奏曲的發展史中柯雷里的這首大協奏曲對於合奏曲以及同時期另外兩

種協奏曲合奏協奏曲與獨奏協奏曲有著重大的影響合奏協奏曲事由大協奏

曲中的兩個樂團互相融入在其他聲部中讓每一段的獨奏團都用以不同形式代

替而獨奏協奏曲就是將大協奏曲中的獨奏團減為一人除此之外許多現代音樂

改編版皆是參照柯雷里的大協奏曲演奏形式

203

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