Speed and Thrash Metal

8/10/2019 Speed and Thrash Metal

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Traduccin: Christian [email protected]

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Contenidos

2 Los Autores 26 Captulo 3 - Teora del Thrash

3 Prefacio 26 Centro Tonal

4 Cmo leer la msica de este libro 26 Escalas Comunes

5 Power Chords 28 Progresiones de Acordes y Riffs6 Logrando el Sonido 30 Principios Meldicos

7 PRIMERPRIMERPRIMERPRIMERA PARTEA PARTEA PARTEA PARTE 32 Armona

8 Captulo Uno-Subdivisiones de corchea 34 Claves de Tiempo

8 El Beat 37 Tiempos Cambiantes

9 Muteo 39 The Sound Of Music??!! T.22T.22T.22T.22

10 Acordes Acentuados 42 SEGUNDASEGUNDASEGUNDASEGUNDA PARTEPARTE PARTE PARTE

12 Sncopa y upbeats 43 Notas Sobre Anvil Head

15 Acentos Cambiantes. 44 ANVIL HEAD16 All Things Repulsive Track 11Track 11Track 11Track 11 51 Notas Sobre Bug Guts

52 BUG GUTS

18 Capitulo Dos Subdivisiones deSemicorcheas y Tresi l los

57 Notas Sobre Megadirt

18 Punteo Alternado 58 MEGADIRT

19 Galope y Galope Inverso 63 Crditos y reconocimientos.

21 Sincopa y Offbeats

22 Tresillos

23 Worms Juice And Bats Heads T. 15T. 15T. 15T. 15


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LOS AUTORESLOS AUTORESLOS AUTORESLOS AUTORES

Troy Stetina y Tony Burton unieron esfuerzos en 1987 para escribir el mtodo: Heavy Metal TriHeavy Metal TriHeavy Metal TriHeavy Metal Tricccckkkksssspara Hal Leonard Publishing. The SThe SThe SThe Speed And Tpeed And Tpeed And Tpeed And Thhhhrasrasrasrashhhh Metal Guitar MethodMetal Guitar MethodMetal Guitar MethodMetal Guitar Method es su segundo trabajoconjunto.

Troy Stetina es el director de los Estudios de GuitarraRock en el Conservatorio de Msica de

Wisconsin, Milwaukee,y el autor de Heavy MetalHeavy MetalHeavy MetalHeavy MetalLead Guitar (Vol1 y 2), Heavy Metal RhythmLead Guitar (Vol1 y 2), Heavy Metal RhythmLead Guitar (Vol1 y 2), Heavy Metal RhythmLead Guitar (Vol1 y 2), Heavy Metal RhythmGGGGuitar (Vol. 1 y 2),uitar (Vol. 1 y 2),uitar (Vol. 1 y 2),uitar (Vol. 1 y 2), y de Heavy Metal GuitarHeavy Metal GuitarHeavy Metal GuitarHeavy Metal GuitarTricks,Tricks,Tricks,Tricks, publicados por Hal Leonard. Su Sextolibro es SpeedSpeedSpeedSpeed MechanicsMechanicsMechanicsMechanics For TFor TFor TFor Thhhhe Leade Leade Leade Lead GGGGuitar,uitar,uitar,uitar,una revisin a profundidad sobre lastcnicas guitarrsticas que incluye El VueloDel Moscardn y el Capricce No. 10 de

Paganini adems de otras piezasdemandantes. El Speed And TSpeed And TSpeed And TSpeed And Thhhhrasrasrasrashhhh MetalMetalMetalMetalGuitar MethodGuitar MethodGuitar MethodGuitar Method es su sptimo trabajo. Eltrabajo de Troy ha aparecido en GuitarPlayer Magazine; l es adems el compositorprincipal de su banda Stetina (AntesAssent)

Tony Burton, uno de los ms reconocidosmaestros en su rea, ha dirigido un exitoso

programa de lecciones privadas en suciudad natal, Indianpolis, Indiana, por

ms de siete aos. A la vez que trabaja enestudio tanto como productor como tocandocon varios grupos del rea del Oeste delpas. Tony es el coautor de Speed TricksSpeed TricksSpeed TricksSpeed Tricks

For Guitar.For Guitar.For Guitar.For Guitar. Speed And Thrash MetalSpeed And Thrash MetalSpeed And Thrash MetalSpeed And Thrash MetalGuitarGuitarGuitarGuitar MethodMethodMethodMethod es su segundo libro.


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CMO LEER LA MSICA DE ESTE LIBRO

Este libro usa el sistema de tablatura (Tab) ya que es la ms rpida y eficiente forma para aprender esteestilo musical. (Lo sentimos lectores de partitura, no tenamos suficiente espacio para escribir todo entablatura y partitura, y no quisimos dejar nada fuera del libro). De todas maneras, si puedes leerpartituras, la tablatura ser pan comido. Si no estas an familiarizado con la tablatura, la explicacin acontinuacin te convertir en un experto de la tablatura en unos pocos minutos, te lo garantizamos!

La tablatura es un sistema de lectura musical que describe las notas al darte la cuerda y el nmero detraste a ser tocado.

Los punteos hacia abajo sern representados por el smbolo . Y los punteos hacia arriba sernrepresentados por el smbolo V.

Los dedos de la mano izquierda estn numerados:ndice 1Dedo Medio 2

Anular 3Meique -4

Las figuras rtmicas aplicadas a la tablatura sern explicadas a medida que sean introducidas en el libro.Los Punteos ascendentes o descendentes aparecern sobre el TAB, y la numeracin de los dedosaparecer en la parte inferior.


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POWER CHORDS

Los acordes estn compuestos por una nota raz (tnica), la cual da el nombre al acorde. Por ejemplo,un acorde construido a partir de G Ser un Acorde G. A continuacin se ensea un Power Chorden G (Sol) (tambin llamado G5, o G Sin Tercera). Toca ligeramente y mantn calladas lascuerdas ms delgadas con el borde de tu ndice.

Esta forma de acorde puede ser movida hacia arriba y abajo del mstil para tocar diferentes acordes.Para saber los nombres de los acordes que estars tocando tendrs que saber las notas en la quinta y

sexta cuerda:

Los trastes no marcados en la grfica son los sostenidos (#) y bemoles (b). Un bemol disminuye una notaun traste mientras que un sostenido la aumenta. (Todos los sostenidos y bemoles tienen dos nombres---elbemol de la nota a continuacin o el sostenido de la nota inferior)

A continuacin tenemos los power chords en las cuerdas quinta y sexta. Cuando tocas los acordes con sutnica en la quinta cuerda necesitas tocar la sexta cuerda con la punta del ndice para mantenerla callada.En el primer acorde de cada columna puedes tocar las notas ms altas del acorde con tu dedo ndice.

Adems, todos estos acordes pueden ser tocados con solo dos cuerdas, dejando fuera la cuerda quesuena ms agudo. La nica diferencia es que la versin de tres cuerdas tiene un sonido algo ms relleno.


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LOGRANDO EL SONIDO

Una guitarra fuertemente distorsionada caracteriza este estilo musical. La distorsin es tambin llamadaOverdrive, ganancia, fuzz, o sonido sucio. Se crea cuando la seal es amplificada ms all de lacapacidad del circuito para reproducir fielmente el sonido.

La mayora de los amplificadores de hoy estn diseados para lograr este clipping al usar dos instanciasde amplificacin. La primera puede ser distorsionada, y la segunda puede luego amplificar el sonidodistorsionado para el nivel deseado de volumen. En ocasiones estas instancias son llamadas pre ypost ganancias o ganancia y master o volumen y master. Para lograr un sonido totalmentedistorsionado, enciende la primera instancia, o ganancia, a todo lo que d. Entonces podrs controlar el

volumen con la segunda instancia.

Lo contrario crear usualmente un sonido limpio o sin distorsin. Sube el nivel del master, pero

mantn la primera instancia baja.

Si tu amplificador tiene un solo control de volumen, o si tiene una limitada o decepcionante distorsin,puedes usar un pedal de distorsin para aadir, en efecto, otra instancia de ganancia. Los pedales dedistorsin a menudo ofrecen control sobre el monto de distorsin y el nivel de salida (similar a las dosinstancias de los amplificadores de guitarra), as como un control de tono que ajusta el sonido de los

graves y agudos. Con un pedal de distorsin la secuencia es la siguiente: La seal abandona la guitarra sindistorsin, entra al pedal, que la distorsiona y altera su tono. Entonces esa seal distorsionada abandonael pedal y golpea y entra a la primera instancia de amplificacin. Si el control de nivel en el pedal es alto,esto distorsiona la primera instancia del amplificador an ms.

Algunos pedales ofrecen distorsin en combinacin con otros efectos, como compresin, coro, delay, oreverberacin. Los efectos a menudo son montados en un rack. Estas unidades son programables, lo quesignifica que puedes configurar cierto sonido en un canal, digamos, una fuerte distorsin o un delay, yotro totalmente diferente en otro canal, quizs un sonido limpio con compresin, un coro, y un delay aun tiempo diferente. Luego puedes saltar de uno a otro con el toque de un botn. Las ventajas sonobvias.

Una de las caractersticas de la guitarra distorsionada es la tendencia a crear un feedback controlado quese puede or ocasionalmente en la msica de este libro. Cuando el volumen es alto, las ondas sonorasque viajan por el aire hacen que las cuerdas vibren an ms, lo que causa ms ondas sonoras. Un crculode feedback ha sido creado y las notas se mantendrn indefinidamente, usualmente favoreciendo a algnarmnico de la nota original. Algunos dispositivos, incluyendo al Sustaniac GA-2, ofrecen este crculonatural de feedback sin la necesidad de un volumen ensordecedor.

Para la grabacin de la msica de este libro, Tony us un amplificador Marshall de 50 Vatios con ungabinete de 4 parlantes de 12 y un pedal Ibez de distorsin Tube Screamer.Yo us un equiposolista de Jackson con el Sustaniac GA-2, un ADA MP-1, y un amplificador Marshall de 100 Vatios conun gabinete de 4x12. Efectos de reverberacin y delay fueron usados para complementar los sonidos de

las guitarras en la mezcla final y la edicin de estudio.


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PRIMERA PARTE


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CAPITULO UNOCAPITULO UNOCAPITULO UNOCAPITULO UNO Subdivisiones deSubdivisiones deSubdivisiones deSubdivisiones de CCCCorcheaorcheaorcheaorchea

El BeatEl BeatEl BeatEl Beat

Cuando escuchas msica sientes de manera natural un continuo y recurrente pulso que parece pordebajo o dentro de la msica. Esto es lo que llamamos beat y es la unidad de tiempo en la msica.

Si alguna vez has golpeado el pie contra suelo (o sacudido la cabeza) con una cancin, estsacostumbrado a sentir el beat. Es la fuerza que impulsa todo rock y metal, as como a otros tipos demsica popular.

Usualmente, los beats caen en grupos de cuatro con nfasis en el primero de cada grupo:

11112 3 4 11112 3 4

Cuando los beats estn agrupados de esta manera, se dice que la msica esta en tiempo de 4/4 (tambinllamado tiempo comn). El smbolo de 4/4 es un indicador de comps. Cada grupo de cuatro beats esconocido como comps, y esta separado del siguiente por medio de una lnea vertical.

Cada nota tiene una relacin con el beat subyacente. Una redonda dura cuatro beats (un comps entero),una blanca dura dos beats, una negra dura un beat. Un silencio es un espacio sin sonido---mantn lascuerdas calladas por la duracin del silencio. Cuenta en voz alta mientras llevas el ritmo con el pie al

tocar los ejercicios a continuacin.

Las corcheas duran medio beat y lo dividen en upbeats y downbeats. Los downbeats sonsimplemente los que has venido tocando con el pie. Los Upbeats estn justo a la mitad de los downbeats.Mientras tocas el ejercicio 3, cuenta uno-y-dos-y-tres-y-cuatro-y en voz alta, asegurndote que tu pie estabajo en cada beat y en el aire en cada y-


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Muteo

Una de las caractersticas de la guitarra de heavymetal, especialmente en el speed y thrash metal, esel uso del muteo de palma para lograr ese sonidoagresivo. Posa la palma de tu mano derecha sobre

el final de las cuerdas como muestra la foto,apagndolas suavemente, o muteando el sonido delas cuerdas

Para lograr un muteo ms apretado, mueve tu mano ligeramente hacia el cuello de la guitarra para que tupalma cubra una mayor superficie de las cuerdas. Si quieres que las cuerdas suenen ms, mueve tupalma ms hacia el puente para cubrir menos las cuerdas. No presiones demasiado o el tono de las notasse ver afectado.

Un muteo de palma es indicado por las letras PM bajo la nota. Adems, es una buena idea mantenercalladas a las cuerdas que no estn siendo tocadas. Hazlo tocndolas suavemente con tu mano izquierda,

pero no presiones demasiado o presionaras notas extra. El smbolo significa repetir.

A veces los acordes tambin son muteados. En el ejemplo 5 desliza de un acorde al siguiente sin levantar

la mano. El smbolo / o \ entre los nmeros de los trastes indica un slide.


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Acentuando Acordes

Tocar fuertes acordes acentuados sin mutear entre las notas muteadas es una de las ms importantestcnicas a dominar. Imagina que tus manos estn a revs de la vista de las fotos: Cuando tu manoizquierda est presionando para tocar los acordes, tu mano derecha estar arriba. (Esta es la posicinpara los acordes acentuados.) Cuando la palma de tu mano derecha est tocando las cuerdas para lasnotas muteadas, tu mano izquierda estar ligeramente arriba.

Levanta tu mano derecha durante los acordes, pero luego regresa a un muteo firme. Solo toca y aplastalas cuerdas con los dedos de la mano izquierda cuando quieras que las notas suenen. Durante losmuteos, tu mano izquierda deber estar callando ligeramente las otras cuerdas. Repite el material dentrode los smbolos de repeticin el nmero de veces deseadas. (Si ningn nmero es dado, toca la seccindos veces.)


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SSSSncopas y Upbeatsncopas y Upbeatsncopas y Upbeatsncopas y Upbeats

Como recordars de la pgina 8, hay un pulso subyacente en la msica. Estos beats son acentuados demanera natural. Cuando una nota que cae entre beats es acentuada y mantenida sobre el siguiente beat,el pulso natural se distorsiona. Este efecto es conocido como sincopa. La sncopa crea una situacin enla que el ritmo que suena contradice temporalmente al pulso de la msica.

En el ejemplo a continuacin, una ligadura es usada para conectar las notas. Toca la primera nota ydjala sonar durante la duracin de ambas. Nota cmo el ritmo que suena se mueve contra el beat.Aunque las notas cambian en cada lnea, la misma sincopa es mantenida. Practica junto a un metrnomopara ver cuan precisamente puedes mantener el beat a travs de las sincopas. El metrnomo nuncamiente!

En el ltimo comps, nota los acordes B5 y C5. Usualmente, los acordes son tocados con la tnica comola nota ms grave del acorde, pero no siempre. Aqu la 5ta del acorde es la nota grave. Cuando una nota


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El ejercicio 9 tambin usa sincopas. Asegrate de sentir los downbeats consistentemente. La ltimaseccin repetida usa dos finales diferentes. Toca el primer final (1) la primera vez, despus repite, sltateel primer final y ve directamente al segundo final. (2)

Un punto puesto bajo una nota, como en la primera nota del primer final numero 1, se llama staccato, loque significa que la toques muy rpida. Usa ambas manos para acallar la nota.

Para tocar el acorde de G5 abierto en el primer final, toca y mantn la 5ta cuerda callada con tu segundo

dedo al mismo tiempo que este toca la sexta cuerda. Puedes mantener la primera y segunda cuerdacalladas con tu tercer dedo.El acorde abierto de G5 suena ms que las otras formas de G5.


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Acentos Cambiantes

Cambiar constantemente los acentos entre upbeats y downbeats es un distintivo del thrash y speed metal.Nota este principio usado en la primera lnea a continuacin. En la segunda lnea, un grupo de notas esrepetido, pero sobre la repeticin interactan con el beat de manera diferente. La tercera lnea usa unaidea similar, aunque el grupo de notas no es repetido exactamente. Asegrate de que sientes el beat, y

no solo que llevas el ritmo de los acentos.


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CAPITULO DOSCAPITULO DOSCAPITULO DOSCAPITULO DOS Subdivisiones deSubdivisiones deSubdivisiones deSubdivisiones de SemicorcheaSemicorcheaSemicorcheaSemicorchea y Tresillosy Tresillosy Tresillosy Tresillos

Punteo AlternadoPunteo AlternadoPunteo AlternadoPunteo Alternado

Las semicorcheas son diecisis notas por beat---el doble de rpidas que las corcheas al mismo tempo. La

mejor manera para contarlas es (en ingls) oneoneoneone-e-and-ah,twotwotwotwo-e-and-ah,threethreethreethree-e-and-ah,fourfourfourfour-e-and-ahpara poder llevar la cuenta con mayor facilidad en cada comps. Ten en cuenta que el downbeat (uno)cae sobre la primera semicorchea y el upbeat (y) cae en la tercera semicorchea.

Puedes puntear las semicorcheas con ataques descendentes si el tempo es bajo, sin embargo, a mayoresvelocidades necesitars usar el punteo alternado. Con el punteo alternado, tocas la cuerda tanto al subir

como al bajar as que puedes tocar el doble de rpido sin tener que mover la vitela ms rpido.


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Galope Y Galope InversoGalope Y Galope InversoGalope Y Galope InversoGalope Y Galope Inverso

Cuando tomas cuatro semicorcheas y ligas las dos primeras, tienes una corchea seguida por dossemicorcheas. Sltate el punteo que cae sobre la segunda semicorchea, pero no cambies el punteo parael resto de las notas.

Tocada una y otra vez, esta figura rtmica suena como un galope.

El ritmo de galope inverso pondra una ligadura entre las dos ltimas semicorcheas de cada beat. En

este caso tienes las semicorcheas primero, luego la corchea est sobre el upbeat:


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El nmero 16 usa tanto el galope como el galope inverso, as como semicorcheas simples.


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Sncopa y OffbeatsSncopa y OffbeatsSncopa y OffbeatsSncopa y Offbeats

Hasta ahora, hemos sido confinados a los downbeats y upbeats (1111 e++++a). Ahora estudiaremos los acentossobre la segunda y cuarta semicorchea, los llamados offbeats (1 eeee+aaaa). En el primer ejemplo acontinuacin, la corchea con puntillo es introducida. Ya que un puntillo aunmenta la duracion de unanota por un medio, una corchea con puntillo ser un 50% ms larga que una corchea regular---la mismaduracin que tres semicorcheas ligadas.

Cuando la figura es invertida con la corchea al frente, tenemos esto:

Si la duracin de todas las notas es reducida a la mitad (las semicorcheas se vuelven corcheas, lascorcheas se vuelven negras, las negras se vuelven blancas, las blancas redondasetc) el riff sera la mitadde rpido. Sin embargo, si el tempo es duplicado volvers al tempo original, y el tempo sonarexactamente igual---excepto que el beat ser el doble de rpido (tiempo doble). Ya que ya conoces lasincopa de corcheas, puedes usar este principio para ayudarte a entenderla sncopa de semicorcheas. Acontinuacin, la primera lnea del nmero 17 est reescrito, primero como aparece arriba, luego encorcheas con todos los valores de tiempo reducidos a la mitad. Si se toca con doble tiempo, la lnea dossonar exactamente igual que la primera.


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TresillosTresillosTresillosTresillos

Un tresillo se compone de tres notas ubicadas en el tiempo que normalmente ocuparian dos. Porejemplo, dos corcheas caben en un beat, y los tresillos de corchea son 3 notas igualmente distribuidas enun beat.

Justo como las semicorcheas, los tresillos pueden ser tocados todos con punteos hacia abajo cuando eltempo es lento, pero a mayor velocidad tendrs que usar el punteo alternado.

Los tresillos de negra son tres notas igualmente distribuidas en dos beats. El grupo de ejercicios acontinuacin te ayudar a lograr sentir cmo el beat cae entre la segunda y tercera nota de cada grupo detresillos. Mantn tu pie golpeando los downbeats! En el segundo comps, se indica un pull-off, Martillatu dedo sobre cuerda y luego muevelo hacia abajo para hacer sonar la segunda nota, ms grave, en lugarde puntearla con la vitela.


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El Vibrato, es una serie de pequeos bends sobre una nota en particular; es introducido en la primeralnea de Worm Juice a continuacin. Estira la cuerda suavemente hacia abajo, causando un bend yhaciando que el tono suba, luego afloja la cuerda hacia su posicin original, repitelo varias veces. Veaumentando la velocidad gradualmente hasta que tu vibrato suene como el del disco. El vibrato esindicado con el simbolo ~.


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CAPTULO TRESCAPTULO TRESCAPTULO TRESCAPTULO TRES Teora del ThrashTeora del ThrashTeora del ThrashTeora del Thrash

Centro TonalCentro TonalCentro TonalCentro Tonal

En msica hay generalmente una nota, la tnica, que sirve como centro tonal. Es su lugar de partida, yel resto de notas son vistas en relacin a esta. Este estilo de msica usa de manera mayoritaria a E como

centro tonal. ( A veces las guitarras estn bajadas un semitono o un tono completo , en cuyo caso elcentro tonal ser Eb o D respectivamente.) Un acorde construido sobre est nota es tambin llamadotnico. (Por ejemplo el acorde de E, es el acorde tnico en la tonalidad de E).

EscEscEscEscalas Comunesalas Comunesalas Comunesalas Comunes

Las escalas son patrones de tonos. Estos tonos, o notas, estn numerados para demostrar su relacin conla tnica de la escala. Las escalas a continuacin estn en la tonalidad de E (con E como raz), peropodran empezar en cualquier nota. La escala mayor es mostrada primero porque el resto de escalas son

vistas como alternaciones de sta. Una W significa una distancia de un tono completo (dos trastes) yuna H indica medio tono (un traste).

La escala menor natural es a menudo usada en el metal. Esta escala se forma al bajar un semitono al 3er,6to, y 7mo grado de la escala mayor.

Bajando un semitono al segundo grado de la escala menor natural producimos una escala comunmenteusada en el thrash llamada modo frigio. (Un modo es una serie de tonos igual que una escala, sinembargo, el trmino modo implica que se ha movido la tnica de la escala. Por ejemplo, el modofrigio est formado por las mismas notas que una escala mayor, pero si empezaramos por la terceracomo tnica. El modo frigio es conocido como el tercer modo de la escala mayor. (Para mayorinformacin sobre los modos investiga en Heavy Metal Lead GuHeavy Metal Lead GuHeavy Metal Lead GuHeavy Metal Lead Guiiiitar Vol IItar Vol IItar Vol IItar Vol II).


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Levantar un semitono al tercer grado del modo frigio crea una interesante escala con un sabor oriental oespaol.

La escala menor armnica es la escala menor natural con el 7mo grado aumentado. Tambien es elcuarto modo de la escala espaola-flamenca. (O, dependiendo de la perspectiva, la escala flamenca es elquinto modo de la escala menor armnica.)

Una escala pentatonica es una escala de cinco notas. (todas las anteriores han sido diatnicas, o escalasde siete notas). La escala menor pentatnica es la escala menor natural pero sin la segunda y sexta nota.La escala de blues es una escala menor pentarnica pero con la adicion de la 5 b, mostrada enparntesis.

La escala cromtica usa cada semitono y es antonal, (no tiene centro tonal). Todas las notas estn a lamisma distancia. Usalemente, pequeas secciones de esta escala son aadidas en el contexto de otraescala, para aadir o alterar notas. Un ejemplo de este uso de la escala cromtica puede ser visulizado enla escala de blues anterior---los tonos 4to,5b,y5to son cromticos.


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Progresiones de Acordes y RiffsProgresiones de Acordes y RiffsProgresiones de Acordes y RiffsProgresiones de Acordes y Riffs

Cuando los acordes son construidos sobre notas de una escala, se usan nmeros romanos. Por ejemplo,los power chords constuidos sobre la escala menor natural de E se muestran a continuacin.

El Riff nmero 11 de la pgina 16 est reescrito a continuacin, con las progresiones de acordes ennmeros romanos denotando cada relacin de los acordes con la tnica. Nota que la progresin obedecea la escala menor de E.

En el nmero 6, de la pgina 11, la tonalidad (E) es primero establecida con dos muteos, y aunqueningun acorde E es usado, las notas E muteadas mantienen el centro tonal. La progresion en la primeralnea comienza en la escala menor antural, luego se vuelve cromtica, introduciendo el IIb tomado delmodo frigio.

La segunda lnea del nmero 6 comienza en el primer acorde ( o acorde tnico) por un comps, seguidopor un riff que se mueve a travs de la escala menor natural en E. Los compases tercero y cuarto siguenla progresin I-IIIb-I.


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La tercera lnea introduce Vby IV de la escala de blues.

La cuarta lnea recuerda el tema de la lnea uno, luego la ltima lnea iontroduce una idea cromticasimilar. Los acordes son: I-IIIb-IIbtres veces, luego II-IIIb-III-IV.

El nmero 8 inicia en el tono de E, pero despues de ocho compases el centro tonal se mueve hacia F#.

Los acordes en la segunda lnea del nmero 8 son VIIb-I,VIIb-I,VII-I-IIIb-IV-V,IIIv-I.

Ahora vuelve a cada riff y escribe los intervalos en nemros romanos sobre cada acorde. Para numerarcorrectamente un acorde primero debes hallar el tono. Si el tono no es E, debes trasponer los patrones

de las escalas para que concuerden con la nueva tnica. (Mueve el patrn de una escala de manera queel nmero I est sobre la nueva tnica, pero mantn la misma relacin entre las notas.) luego deencontrar el tono correcto, busca la raz de cada acorde y busca el nmero que le corresponde en laescala. Si el riff favorece a una escala en particular, escribe el nombre de la escala.

Los nmeros, 9,10,12,13 y 16 estn en E. el nmero 14 est en B, el 15 en F#, y el nmero 17 empiezaen G y cambia hacia A, luego vuelve a G. el nmero 20, Worm Juice And Bats Heads, implementeun cambio temporal de tonalidad cuando se mueve a A en la cuarta lnea. En la tonalidad original (E), Aes el IV acorde, as que puedes considerar a toda esa seccin como basada en la IV. Sin embargo, sobreese IV, hay un riff (I)-IIIb-IV-IIIb que ve a A como su base.


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Principios MeldicosPrincipios MeldicosPrincipios MeldicosPrincipios Meldicos

El trmino meldico usualmente se refiere a una meloda que especialmente conmovedora o hermosa,envolvente y fcil de cantar. Con esta definicin, los siguientes principios podran ser msapropiadamente llamados principios anti-meldicos antes que principios meldicos. Sin embargo, enun ms amplio sentido musical, la meloda se refiere a cualquier sucesin de notas con un cierto ritmo,sin tener en cuenta si es o no fcil de cantar o agradable para la mayora de personas---cualquiersecuencia de notas puede ser llamada meloda. Con esta ms amplia definicin, lo siguiente son en

efecto principios meldicos.

EstirnEstirnEstirnEstirn de Odo Cromticode Odo Cromticode Odo Cromticode Odo Cromtico

Las notas cromticas fuera de la tonalidad establecida son usadas a menudo. (ej: Estamos usando unatonalidad en E y luego aadimos un F o un C#). La mayor parte de la msica occidental usa escalasdiatnicas, por lo que nuestros odos encuentran esas escalas, en especial la escala mayor y la naturalmenor, como las ms placenteras para escuchar. No estamos acostumbrados a escuchar a las notascromticas de entre las escalas diatnicas. Cuando el sonido de una escala diatnica es establecido,entonces algunas de estas notas cromticas intermedias son introducidas, lo que hace que todo sueneraro. Las notas que ofenden a la tonalidad diatnica empujan fuertemente al odo y retuercen tu

sentido natural de la meloda.

Por ejemplo, mira de nuevo a la primera lnea en el nmero 6. La escala de E menor es la primerasugerencia para la progresion (I)-IIIb)-IIEntonces aparece un F con todo su horror---una retorcida, ygrotesca parodia de meloda, pisoteando lo bueno y decente, alterando la mente de los impresionables yprovocando una total devastacin sobre el planeta!!!!!

Disonancias MeldicasDisonancias MeldicasDisonancias MeldicasDisonancias MeldicasLas notas que se armonizan bien, como aquellas de un power chord, se dice son consonantes.Aquellasque no se armonizan bien son disonantes. Por ejemplo, el intervalo de una quinta disminuida, porejemplo de E a Bb(5b), una segunda menor ej: E(I) a F(2b), y una sptima mayor ej: E(I) a D#(7) sontodos ejemplos de disonancias. Si notas disonantes son tocadas una despus de otra se conoce comodisonancia meldica. Las disonancias meldicas crean un extrao o inusual salto meldico, donde las

notas suenan separadas.Toca la lnea de apertura del nmero 8 una vez ms, y nota la prevalencia de E a Bb. En All ThingsRepulsive ensea una vez ms su fea cara en el ltimo comps de la 1era, 3era y sexta lnea. Otro buenejemplo es la lnea de apertura de Worm Juice, a continuacin. Nota el inesperado estirn de D#despus de E, disonancias meldicas son encontradas de D# a A y de C# a G.

Intenta combinar disonancias melodicas con algunas retorcidas notas cromticas y tendrs la receta paraalgunos riffs muy perversos. Pero si no es suficiente(Y, por dios, no creas que lo es), hay ms!


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Riffs AtonalesRiffs AtonalesRiffs AtonalesRiffs Atonales

El paso final para un total olvido meldico son los riffs atonales, donde el odo no puede distinguirninguna tonalidad que puede considerar su base. La escala cromtica, si es bien usada, puede lograr estecometido ya que es una escala atonal---todas las notas tienen la misma distancia entre ellas y por lo tantoninguna sobresale como centro tonal. (Por supuesto, puedes hacer que alguna sobresalga si as lo deseasal mantenerte en ella sustancialmente ms que en las otras.) Hay otras series de tonos que tampocotienen centro tonal incluyendo la escala de tonos completos (sin semitonos) y el arpegio de sptimadisminuida. (Un arpegio es simplemente una sucesin de las notas de un acorde).

Una escala de tonos completos es una serie de tonos completos. Todas las notas estn a la mismadistancia por lo tanto, cualquiera de ellas puede funcionar como raz. (Hay solo dos escalas de tonoscompletos; la mostrada a continuacin y la que empieza un semitono ms arriba.)

El arpegio de sptima disminuida es una serie de terceras menores (intervalos de tres trastes). Una vezms, ya que todas las notas son equidistantes, no implican ningn centro tonal.

El nmero 33, a continuacin, demuestra un riff relativamente atonal.


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ArmonaArmonaArmonaArmona

La armona es el sonido de dos o ms notas a la vez. Los intervalos relativos a A son mostrados acontinuacin. Pueden ser llevados a cualquier tono.

Cuando una o ms notas son aadidas a cada nota de un riff o meloda decimos que ha sidoarmonizado. A continuacin, la escala natural menor de E est armonizada en terceras. Nota que la3b,6b,y 7bproducen terceras mayores mientras que las dems son menores.

Aqu tenemos una lnea meldica en E menor, primero sola, y luego armonizada en terceras. Aunque lameloda y armona son tocadas en guitarras separadas, despus de aprender ambas, combnalas como sifueras a tocar ambas lneas al mismo tiempo de modo que puedas ver cmo armona y meloda serelacionan. Sobre cada nota, el nmero de escala de la meloda es dado junto a una indicacin sobre si laarmona forma una tercera mayor o menor. Nota cmo sigue el patrn del nmero 35. Armonizar laescala menor natural en terceras le da un sonido meldico que nos recuerdan a Iron Maiden. Adems,

un Hammer-on es indicado en el segundo comps por el smbolo . Martilla tu dedo sobre la cuerdapara hacerla sonar sin usar la vitela.


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En el nmero 37, la meloda y armona provienen de la escala espaola-flamenca.

El nmero 38 hace uso de una meloda del nmero 15, el cual usa notas fuera de tono cromticas.Primero la melodia suena dos veces, luego entra la guitarra armonica con 3eras. Nota cmo la armonasigue a los tonos cromticos. Luego la guitarra armomica se mueve hacia quintas. Armonizar con quintases ms facil ya que no hay pensar en mayores y menores. (Tecnicamente, en ocasiones aparecernquintas disminuidas, pero sualmente son alteradas.) la ltima lnea usa octavas. Trata y experimenta conotros intervalos.

Dispotitivos de efectos llamados armonizadores aaden armonias mientras tocas. Algunos pueden

unicamente producir una nota de un intervalo predeterminado (todas quintas, octavas, cuataras, tercerasmenores, por ejemplo). Esto puede lograr un gran efecto, pero ya que las armonas meldicas (3eras ysextas) requieren que algunos intervalos sean mayores y otros menores para encajar en una tonalidad,este tipo de armonizadores en realidad son ms bien limitados. Con algunas de las ms nuevas y msinteligentes mquinas puedes programar la tonalidad, y la mquina buscar tu posicion en la escala paradarte la armona mayor o menor correcta.

En los ejemplos anteriores, la armona se mova junta a la melodia y mantenia el mismo tipo de intervalo(terceras por ejemplo). La armona puede ser no-paralela tambin, con la voz armonica moviendoseindependientemente de la melodia y creando intervalos diferentes. (este es un tema realmenteapasionante, pero desafortunadamente debido a lmtiaciones de espacio, est fuera del alcance de estelibro).


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Claves de TiempoClaves de TiempoClaves de TiempoClaves de Tiempo

Tiempo Doble

En el tiempo doble, el beat de la batera cambia, causando que el tempo sea el doble de rpido. Esto esmuy comn en el thrash. A diferencia del ritmo estndar de rock donde el bombo se toca en el 1 y 3 y

el redoblante en el 2 y 4, en el tiempo doble, el bombo es tocado en cada downbeat y el redoblante encada y. Esto le da a la msica un toque diferente, que puede ser difcil de dominar si no estasfamiliarizado con l. A veces el beat es incluso dado la vuelta, tocando el redoblante en cada downbeat yel bombo en los upbeats. En el ejemplo siguiente, nota cmo el ritmo de la batera cambia de normal adoble.

Tiempo de La clave de es poco comn pero no ajena al metal. Aqu tenemos tres beats por comps, y unacorchea recibe un beat. El pulso natural del beat acentua el primer beat de cada comps.


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Tiempo de 6/8

En el tiempo de 6/8 hay seis beats por comps con una semicorchea recibiendo un beat. Sin embargo, esgeneralmente contado en su versin recortada con solo dos beats por comps. Esto subdivide el beaten tres como si fueran tresillos de un tiempo de 4/4 (pero los smbolos de tresillo son innecesarios).

Ya que tres semicorcheas equivalen a una corchea con puntillo, cada beat de 6/8 sera representado poruna corchea con puntillo. Una blanca con puntillo durar dos beats completos.


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Cambiando de tiempo

A veces, una cancin puede usar una clave de tiempo, pero puede cambiar a otra para acortar o extenderun comps en particular. El nmero 43 usa el tiempo de 4/4 hasta el cuarto comps, el cual es acortadoen un beat, a .

A continuacin, una figura de tres beats es repetida dos veces y luego una figura de dos beats aparece unavez. Esto puede ser escrito como un comps de 3/8, uno de 3/8 y uno de 2/8, sin embargo, la bateramantiene un ritmo contnuo de 4/4 de fondo. El resultado es una serie de acentos en conflicto quecompletan un ciclo cada dos compases. Esto es conocido como poliritmoel resultado de dos clavesdiferentes tocadas simultneamente.


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El nmero 45 alterna entre un tiempo de y 4/4, creando una recurrente frase de siete compases.


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Cuando llegues al smbolo D.S al Coda, repite desde el simbolo y toca hasta To Coda . Luegosalta hasta Coda ( )y toca hasta el final.


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SEGUNDA PARTE


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Notas Sobre Anvil HeadMMMMsica: Troy Stetina, Troy Burtonsica: Troy Stetina, Troy Burtonsica: Troy Stetina, Troy Burtonsica: Troy Stetina, Troy Burton

A)A)A)A) La seccin de apertura establece el tema. Esta es una frase de 8 compases en un tiempo de 4/4 en laclave de E menor. La progresin de acordes simplificada es E/E/E/E/C/C/E/E B (I-VIb-V). en elcuarto comps, la primera guitarra (Troy) toca un power slide de arriba abajo del mstil (Vea MetalGuitar Tricks, Pg. 15)Sin embargo, es tocado en semicorcheas. Ya que los timbres reales no sonimportantes, Xs son usadas en lugar de nmeros. (De hecho, el 19 que es indicado como el

punto ms alto para el slide no es en realidad crtico---cualquier nota alta dar el mismo efecto.Lo que es importante es la velocidad que uses para ir de arriba abajo del mstil para crear elefecto adecuado). Adems en el cuarto comps, la segunda guitarra (Tony) utiliza un pickscrape. Arrastra la vitela por las cuerdas por la duracin de la nota. (Vea Metal Guitar Tricks,Pg. 14)

B)B)B)B)Aqu, la guitarra rtmica (la guitarra uno) mantiene el motifestablecido en el tema pero lo muevetemporalmente a travs de centros tonales F# (II) por cuatro compases, luego A (IV) por cuatrocompases. A continuacin viene la preparacin para el climax que resuelve hacia el acordetnico ( en el subsiguiente restablecimeinto del tema). Tony toma el primer solo, empezandocon un armnico artificial, creado al tocar levemente la cuerda con el pulgar o ndice justodespus de tocarla con la vitela. (Vea Metal Guitar Tricks, Pg. 17), La flecha indica que esta nota

es inmediatamente doblada un semitono del cuarto traste al timbre del quinto traste (de ah el 5 enparntesis---no estas tocando en el 5to traste, pero estas doblando timbre de la nota del cuarto trastehasta el sonido que dara el quinto traste sin doblar). Esta nota es tambin inmediatamente bajadacon la barra de vibrato. El solo inicia en la escala de blues en F# con una breve aparicin de G# (2)de la escala menor natural. Los siguientes 4 compases se mueven entre las escalas de blues/menornatural de A. A lo largo de la preparacin para el clmax, la primera guitarra se cuelga en E (ms omenos). Estos solos estn en realidad ms all del espectro de este libro, pero pensamos que seramejor trascribirlos para los ms aventureros de ustedes. Si tocar solos es nuevo para ti, o estos solossuperan tu habilidad, mira Heavy Metal Lead GuitarVolmenes 1 y 2, y Speed Mechanics for LeadGuitar para solidificar tu tcnica solista.

C)C)C)C) Restablecimiento del tema, con una sorpresiva aparicin del siempre temido Ninja ManD)D)D)D) La batera da 4 compases de 6/8 en el nuevo tempo, entonces un tema secundario es establecido en

la clave de A menor. La estructura es cuatro frases de 4 compases, un interludio de 6 compases,luego una variacin de el tema con armona, seguido por un sorpresivo cambio de tono a F#.E)E)E)E) Esta seccin es una repeticin de la seccin previa con los siguientes cambios: el tema se toca solo

dos veces, el interludio usa acordes ascendentes en lugar de descendentes, la variacin de armona esomitida, y la seccin de F# aparece antes de lo esperado y dura el doble.

F)F)F)F) El momento se construye con un tercer regreso al tema, esta vez apareciendo con otra aparicinarmnica. Aqu esta el clmax de la cancin.

G)G)G)G) La batera vuelve al tempo original, entonces el tema original es reintroducido.H)H)H)H) Una nueva idea rtmica es introducida, luego la guitarra 1 (Troy) toma el solo de salida. (En realidad

habamos pensado hacer un fade out, pero con nuestro extrao y a veces estpido sentido del humor,no nos pudimos resistir. Ese final era simplemente demasiado clsico---Gracias, Tony.) En lo queconcierne al solo, las inusuales figuras rtmicas que aparecen son el resultado de un enfoque a por

ellos! en un frenes de improvisacin. (Dudo poder jams recrearlo fielmente con ese tiempoexacto, sin embargo, recrear el ambiente general podra ser posible.) con ello en mente, aprende lasnotas y ritmos razonablemente parecidos, para lograr un efecto similar, pero no te obsesiones con laperfeccin. Una tcnica que podras hallar til para entender algunas de estas oscuras figuras rtmicases contar en tiempo doble, cambiando todas las semicorcheas a corcheas, las corcheas en negras, etc.Simplemente elimina la barra de conexin:


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Notas Sobre Bug GutsMsica:Msica:Msica:Msica: TonTonTonTony Burtony Burtony Burtony Burton

A)A)A)A) El tema es una frase de 4 compases repetitiva en E menor. La guitarra solista (Troy) est usando unarmonizador para aadir una cuarta perfecta adicional. El efecto es sutil debido a que est mezcladoms bien silenciosamente, pero definitivamente est ah. Luego de seis repeticiones de la frase, labatera irrumpe para dos repeticiones ms, dejando a la guitarra rtmica (Tony) por su cuenta. Doscompases de 12/8 actan como una seccin de transicin hacia B.

B)

Esta seccin cambia de 4/4 a beat de doble tiempo. Nota la intensidad crecer a medida en que latonalidad pasa de C# (VI) a D(VIIb). Adems nota las armonas disonantes y los diferentesenfoques de punteo. Un corte marca el final de esta seccin.

C)

Llevando el nivel de intensidad un paso ms all, el beat de doble tiempo es reasumido con unnuevo riff en E. Nota los grados cromticos usados en los compases 49-50. los cortes en loscompases 53 y 54 marcan el punto mximo de esta seccin.

D)D)D)D) El tema en 6/8 es reestablecido en una versin algo condensada.E)E)E)E) Como en la seccin B anterior, esta seccin tambin sigue a los dos compases de 12/8 con un

tiempo doble de 4/4. el comps 75 muestra una relacin ms bien curiosa entre la primera ysegunda guitarra, garantizada para sonar horrible. (Oh bueno, los errores ocurren---al menoscuando el presupuesto no permite enmendarlos!)

F)F)F)F)

Aqu, tony improvisa un increblemente intenso solo sobre una progresin cromtica ascendente---que no es una de las cosas ms fciles para tener como fondo al momento de un solo! (Buentrabajo Tony).

G)La batera irrumpe por dos compases mientras la guitarra 1 establece un nuevo riff en A. dondelos tambores regresan (en tiempo doble, por supuesto) la progresin es a/a/a/a/f/f y se repite. Lasegunda vez en F, la banda para mientras la segunda guitarra toca el acorde de F en tremolo pordos compases. (solo puntea tan rpido como puedas.) Luego viene ese extrao, y algoridculamente inapropiado aullido que, sin importar cuanto hayamos intentado eliminar, siempreterminaba apareciendo al final! Oh, bien. De cualquier manera, cualquiera que pueda toca laparte de Tony en la ltima lnea definitivamente califica como merecedor del Premio alGuitarrista Salvaje Bullicioso Esa s que es msica!! A practicar!!


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Notas Sobre MegadirtMsica:Msica:Msica:Msica: TTTToooonnnny Burtony Burtony Burtony Burton, Troy Stetina, Troy Stetina, Troy Stetina, Troy Stetina

A) Esta seccin sirve tanto como inicio como final de la cancin. Las palabras D.C al Fine en la pg.62 significan repetir desde el inicio hasta el smbolo Fine en el comps 20. La nica diferencia esque en la segunda vez uses los trastes marcados en parntesis en los compases 15,17 y 18. (Tony sesupona deba tocar exactamente lo mismo que en el principio, pero para cuando lleg al finalaparentemente se le olvid lo que haba tocado anteriormente---Est bien, no se lo diremos.) La clave

es E menor.B)Aqu la batera da un beat de doble tiempo con el redoblante en los downbeats. El centro tonal se

mueve hacia F# por 8 compases, luego a G# por 4 compases.C) Este corto interludio le da un espacio de respiro y acta como una transicin hacia la siguiente

seccin. Aunque el beat se siente en medio tiempo, porque solo dura 8 beats est escrito en tiemponormal.

D) Un nuevo riff es introducido en A Menor. Primero, 4 compases estn en tiempo normal, entonces elbeat va en tiempo doble mientras la guitarra 2 (Tony) toma un corto solo.

E)Aqu la clave es llevada medio paso a Bb, para un riff coqueteando entre la escala menor natural y el

modo frigio. Nota las armonas y los diferentes enfoques de punteo. Con una tercera repeticin, latonalidad pasa a B, pero regresa inmediatamente, y sin avisar, a Bb.

F)

Los timbres de los acordes tocados aqu no son tan importantes como su tiempo para causar el efectogeneral. En el comps 62, no trates de tocar acordes especficos inicia en el primer acorde y terminaen el lugar correcto con el ltimo acorde. Las notas arrastradas en el medio son irrelevantes. Elefecto es un ruido disonante intencional.

G)

Sorpresa! Un nuevo riff! Este riff de tiempo doble es tan rpido y pesado que es cmico.Despus de cuatro frases de dos compases de D a C#, el ambiente general es levantado a medidaque la progresin se mueve un tono entero de E a D# y la primera guitarra (Troy) va por uncorto solo improvisado. Para ayudarte a dominar las tcnicas involucradas en estos solos msrpidos, mira Speed Mechanics for Lead Guitar.

H) Los acentos de tambor sin beat crean esta parte de interludio de 4 compases. La tonalidad vuelvea E menormedio tono por arriba de la seccin anterior.

I) Aqu el beat cae a medio tiempo y la segunda guitarra (Tony) da un meldico y totalmente genial

solo sobre una progresin de acordes de seis compases. Como en Anvil Head para ayudarte aseguir estas ms rpidos y complejas figuras rtmicas en los compases 91-93, piensa en tiempodoble, convirtiendo las semicorcheas en ms manejables corcheas. (Y agarra una copia de SpeedMechanics!)

J) Este tema meldico de la seccin E es reestablecido dos veces en Bb, seguido por el interludiode la seccin H en una versin recortada. Entonces, antes de que puedas recordar dnde ycuando lo escuchaste, viene una vez ms media frase de el riff Bb. Envuelto en un frenes, no haypara donde ir ms que para arriba, por lo que una lnea cromtica ascendente es justo lo que eldoctor recet! Y justo cuando tus circuitos estn al borde del colapso por el vertiginoso ritmo delos cambios, regresa al iniciode vuelta a lo familiar---de vuelta a casa. Toda una ventura dira yo.

Est ltima est en la va rpida, as que buena suerte. Pero Quin sabe?....con algo de prctica,podras sorprenderte a ti mismo! Tomate tu tiempo para aprenderla.


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Crditos y reconocimientos:Crditos y reconocimientos:Crditos y reconocimientos:Crditos y reconocimientos:

La banda:

En Anvil Head, Bug Guts y Megadirt: En los ejercicios.

Troy Stetina: GuitarrasTony Burton: Guitarras.Mike Rome: BajoCharlie Bushor: Batera

Troy Stetina: Guitarras y bajoCharlie Bushor: Batera

Grabado y mezclado en September Recording, Indianapolis.IN.,Julio 20-22,1990Ingeniero: Chip BirgeProducido por George Bushor y Troy Stetina.Fotos por Judy Bushor

Gracias especiales a Gregg Hall (por los mosquitos y las incontables reparaciones de guitarra a travs delos tiempos), Dennos Cowden, Steve Cooper (por el zmpelo), Bill McDaniels, Bobby Drew, JeffMielke Y Conie Cummings (amantes del Metal y fuente de interminables cintas de thrash), Hill RippMayes Y Master Obvies, Bill Mallers, y Dean Lozow en September Recording, John Cerillo de HalLeonard Publishing, y a los msicos---Mike Rome y Charlie Bushorpor hacer un gran trabajo y nisiquiera quejarse cuando descubran que las canciones haban sido totalmente cambiadas en el ltimomomento! (Lo siento chicos, no lo pude resistir) Otra nota de aprecio por ir ms all del llamado deldeber va para Charlie, por aprender y grabar todos los ejercicios en el momento justo. S! Y en el ladoms profundo queremos expresar un significativo y a la vez terriblemente inadecuado agradecimiento anuestras esposas---Juddy Burton y Sauna Stetina. Quisiramos tambin agradecer a nuestras familias,

amigos, y estudiantes actuales y anteriores. Y finalmente, por hacerlo posible. A todos los guitarristas quehan sido beneficiados por Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Rhythm Guitar, Heavy Metal GuitarTricks, Speed Mechanics For Lead Guitar, y este libro, Gracias!


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Documents

Speed and Thrash Metal