SOME PREMISES ON POSTMODERNISM VIEW IN ROMANIAN … 04 77.pdf · Un critic atent care a studiat acest subiect vast, Matei Călinescu, în Clasicismul european, vede acest curent ca

Iulian Boldea, Dumitru-Mircea Buda (Editors) CONVERGENT DISCOURSES. Exploring the Contexts of Communication Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2016 ISBN: 978-606-8624-17-4 Section: Literature

692

SOME PREMISES ON POSTMODERNISM VIEW IN ROMANIAN LITERATURE

Viorica Lazăr

PhD, ”George Sbârcea” Municipal Library, Toplița

Abstract: In the study „Some premises of postmodern wiew in romanian literature” we analyse the way the

apearance of each new current in the world literature and philosophy had a strong impact in the development of the

ideas, embracing a new wiew, that grew together with the existing ones. Its name is postmodernism. Some paths from

the journey of the currents from classic to posmodernism are also presented. Above all, we show that the absurd

wiew of life had much influence in the way postmodern literature took contour in the romanian literary field.

Keywords: postmodern wiew, currents, modern literature, absurd

Modernitatea, apărută pe nesimțite, descriind arcul de cerc al unei cunoașteri nefinite,

aflată în legătură directă cu creștinismul, s-a născut din impulsul unei cunoașteri nemijlocite și

nemărginite.

Potrivit vechii reprezentări, lumea era înțesată de logos, de simboluri, toate concretizate în

arhetipuri. O dată cu modernitatea, lumea a început să se extindă iar contururile ei să se spargă

dincolo de limitele cunoscute.

În istorie și religie un început clar și un sfârșit asemenea sunt puse sub semnul întrebării.

La fel se întâmplă și în literatură, via oglindă a vieții de la facerea lumii. Începând cu

Renașterea, modernitatea pare că își regrupează forțele, delimitându-se de religie, și, de atunci,

ea ne apare „in nuce.” Omul începe să distingă două perspective, dacă nu opuse, cu siguranță

retrase fiecare în propria teacă: omul laic și omul religios. Întreprinderea lui Ulise de a călătorii

dincolo de coloanele lui Hercule, adică dincolo de strâmtoarea Gibraltar, în descrierea lui Dante,

e o crimă ce i-a adus pieirea. Pe când noua conștiiță a omului începe să exploreze noi teritorii,

noul Ulise devine interesat de el însuși, observația și analiza psihologică se îndreaptă spre el.

Mai mult, începe să apară și elementul uman extraordinar, noțiunea de geniu, care a renăscut

din noul avânt supranumit romantism.

Nu vom trece atât de repede la ceea ce am putea numi curentele „asianice” (aici incluzând

curentele care se conduc prin „ficțiune, fabulație, ornament, elocvență” (Cărtărescu,

„Postmodernismul românesc”, p.228), fără a vorbi despre curentele literare dominate de

„aticism” (realism, concizie, rigoare, proprietate a termenilor). Și aici ne referim în primul rând

la existența raportată la un filon central, care altul, decât „clasicismul”.

Cuvântul „clasic” derivă din latinescul classicus. Știm că acest termen însemna „aparţinând

unei prime clase”. Mai apoi, cuvântul „clasic” a devenit foarte utilizat cu un sens figurat, iată


693

că a însemnat „consacrat”. De aici, pentru o civilizaţie întreagă bazată pe experiența culturii

greceşti şi romane, termenul a pătruns pe toate căile, oferind o bază numai bună pentru a

construi canonul literar.

Un critic atent care a studiat acest subiect vast, Matei Călinescu, în Clasicismul european,

vede acest curent ca pe unul constituit istoric: „Sensul istoric modern al noţiunii de clasic(care

aparţine direcţiei literare apărute în Franţa secolului al XVII-lea sau şcolilor influenţate de

doctrina estetică a acesteia) nu s-a putut cristaliza decât ulterior, începând cu secolul al XVIII

lea, în cursul căruia ilustrele figuri ale epocii lui Ludovic al XIV lea au fost consacrate ca

exemplare. Voltaire vorbea deja de „nos autre classiques” referindu-se la cei mai de seamă

scriitori ai secolului precedent. Între timp, din adjectivul clasic se formează termenul de

clasicism, care, la începutul secolului al XIX lea va ajunge să desemneze adeziunea la o doctrină

estetică bine definită, cu o autoritate derivată în primul rând din prestigiul marilor francezi ai

secolului al XVII-lea. În această accepţie, clasicismul apare în Franţa ca o replică polemică faţă

de noile tendinţe literare reprezentate de tinerii şi fugoşii adepţi ai romantismului, care flutură

steagul luptei pentru libertatea creaţiei, împotriva tuturor constrângerilor şi regulilor.”1

Conceptul de clasicism este, deci, strâns legat de formele fixe, de norma literară formală,

de conservatorismul câștigat prin probitate istorică, o existenţă în sine predefinită.

Un prim curent, susumat curentelor „asianice”, barocul, deși nu s-a manifestat pregnant la

noi în ţară, este totuși remarcabil prin impactul pe care l-a avut. Afișat involuntar în anumite

scrieri, operând cu bizareria, iregularul, ludicul şi teratologicul lui, cu „dezvoltările

macaronice”, multilingvistice, artificioase, el nu a putut trece neobservat. Jocurile

combinatorice, care poate, chiar ele, ne duc cu gândul înspre ludic, aranjamentele pentru a

plăcea, căutările, experimentul au avut în cadrul acestui curent o primă conştientizare. Vedem

că la început barocul avea şi el câteva nuanţe peiorative, dacă ne gândim că Burckhardt numea

acest termen „epoca declinului” (comparându-l cu formele perfecte ale clasicului). Astfel

barocul din „Cronicile rimate”, din hagiografiile şi cronicile populare, redate unui auditoriu

întâlnit în cadrul şezătorilor, care veneau cu o scriere foarte asemănătoare cu cea postmodernă,

conțineau senzaționalul, erau „ceroase, proteice, erau indiferente față de adevărul istoric, pe

care au tendința să-l aducă la arhetip” (Cărtărescu, op. cit. p. 235). Găsim în poezia medievală

românească chiar și caligrame, de picto-poezii ludice, gratuite și ingenioase, acest gen de artă

se altfel exista dinainte ca literatura să intre sub „dominația seriozității” și sentimentului de

„transcendență funciară a textului”; multe din aceste exemple ni le înfățișează M. Cărtărescu,

un exemplu pomenit de el fiind documentele lui Iordache Golescu, fratele lui Dinicu Golescu.

La fel se întâmplă și în „Țiganiada”, o epopee care conține semințele unei astfel de literaturi

orale, baroce, metareferențiale. Permanenta autocomentare, metareferențialitatea o vom

reîntâlni mai târziu în romanul „Femeia în roșu”, și, de fapt, în postmodernism.

Toată această pleaiadă de texte nu venea cu propria conștiință a scriiturii. Ori, poate, aceste

texte vorbesc de un anumit simț al autoreferențialității. Ne este clar și faptul că autorul încă din

acea vreme înțelegea și capacitatea și puterea „slabă” de cuprindere a adevărului. Cărtărescu ne

1 Matei Călinescu, Clasicismul european, Editura enciclopedică română, Bucureşti 1971, p. 14.


694

atrage atenția asupra modului în care și-a construit, însuși Miron Costin, titlul: „O samă de

cuvinte”.

Totuși, nici dacă alăturăm ludicul, abtrusul, bizareriile biografice, parafrazarea,

parodierea, fragmentarismul acestor scrieri, nu vom obține jocul plin al postmodernismului, nu

vom obține nici efectul corelaticului obiectiv pe care îl dă azi post-modernismul. Lipsește

ingredientul cel mai important, raportarea la perspectiva prezentului, la o contemporaneitate

care, azi, conține atât drumul, cât și întoarcerea lui Don Quichote spre ființa sa.

Ca punct de plecare, credem că nu ar putea exista postmodernitate fără o conștiință a

prezentului. Noi vedem altfel curentele privind de azi, deoarece noi nu putem privi în trecut

decât prin perspectiva prezentă.

Înțelegem cum, începând cu o adevărată luptă cu tot ce însemna clasicism-ul, în zorii

culturii Europene, barocul reprezenta, în plan literar, o contrareformă venită să rămână. El este

primul care se înfățișează ca expresie a unei crize a conştiinţă, căutându-şi compensare în

estetic. Acest „involt”, termen propus de Blaga, face deosebirea marcantă a acestui curent:

„Între clasic şi baroc, sub acest unghi, este o deosebire ca de la o floare simplă crescută în

natură, la o floare voalată de aceeaşi specie, crescută şi cultivată în grădină. Involtul este o

categorie esenţială a plăsmuirilor de stil baroc. Categoria involtului şi-a pus pecetea pe toate

produsele barocului.”2

Ce s-ar putea adăuga pe linia barocului, ca moştenire, în literatura modernităţii? Poate fi e

vorba şi de o goană continuă după himere, de instabilitatea în ideal şi, în oarecare măsură, de

tendinţa escapadă în estetizare, ea însăşi denotând o stare afectivă oscilantă.

O dată cu toate cuceririle sale, omului modern i se interpune un chip dublu. El își pierde

poziția obiectivă, strecurându-i-se în suflet un sentiment al abandonului, al amenințării. Față de

spiritul medieval, a cărui teamă venea din presiunea limitativă a finititudinii lumii față de

pornirea expansivă a sufletului, spiritul modern are acea neîncredere că lumea nu-i oferă nici

un loc al ființării care să fie convingător pentru nevoia de sens. Oamenii moderni poartă în

suflet melancolia clasicismului, romantismului. Ei și-au dorit dintodeauna să existe lucruri

numai bine definite, niște ape mai sigure. Însă, o dată intrați pe acest drum al nevoii de

autodepășire, e clar că o întoarcere la vremuri de demult, la cadre delimitate, la tradițional, tot

nu le-ar părea interesantă, decât pentru o zi sau două.

Modernitatea a venit ca orice curent, pe nesimțite, adusă o dată cu valul de descoperiri

din domeniul ştiinţei şi al tehnicii, creându-i omului iluzia că ar fi un mic demiurg. Dar,

totodată, pe fondul intim, tot pe nesimțite, se instalase și o conştiinţă ciudată, dornică de elevare

şi însetată de sensuri. Era romantismul.

Pentru noi, ea a însemnat ieșirea din matca lucrurilor știute, verificate. Dar, a însemnat și

contrarierea, accederea la un nou spațiu, virtual, dovedit de nestăpânit, girat de „necunoscut”.

O întoarcere a lumii în vechile tipare ar însemna, credem, o pierdere și nicidecum un câștig.

Modernismul, teoretizat la noi de Eugen Lovinescu, s-a resimţit în stările reliefate de

scrisul celor care au îmbrățișat filiera marilor teoreticieni simbolişti, Baudelaire, Mallarme, etc.

2 Lucian Blaga, Trilogia Valorilor, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1946, p.120.


695

Dacă vrem să vorbim de modernism trebuie să avem în vedere și trăsăturile intrinseci pe care

le comportă: cultul formei, interiorizarea personajelor, rafinamentul limbajului şi al textului,

fundalul urban şi o înclinaţie specifică către analiza vieţii şi lumii prin repoziţionare, schimbare

a viziunii. În România, Macedonski, contemporanul şi rivalul „Junimii”, poate fi văzut ca

primul modernist, după care vin în forţă poeţii Arghezi, Blaga şi Barbu. Trăind totul la cotele

cele mai mari, modernismul își află, mai apoi, și moartea. Ne ghidăm aici după faimoasa

definiţie hegeliană, reluată de Habermas, a modernităţii „begrundung an sich selbst”, care

vorbește de o autonomie a individului şi de o construcţie a sinelui într-o deplină libertate.

Mircea Eliade spunea că generaţia lui a fost prima generaţie care, în România, i s-a acordat -

doar vreo 20 de ani liberatatea de a se ocupa de sine, şi de cultură fără a fi nevoită să se ocupe

de emanciparea claselor de jos.

Apariția acestui curent nu ar fi putut fi, totuși, decât temporară, dat fiind faptul că se

ridicase pe o prăpastie, cea dintre literatura tradițională și toate celelalte nuclee avangardiste,

moderniste sau suprarealiste. În linii mari, îl definim ca literatura dintre anii 1920 și 1980, cu

un hiatus între anii 1948 și 1962. Dar se știe, evoluția lui a fost stopată violent de statul comunist

prin literatura proletcultistă.

Conform noilor principii revărsate din antiontologia cu care vin, după nefastele experiențe

ale totalitarismului, filozofii Nietzsche și Heidegger, valorile absolute au devenit între timp

criticabile. Iar absolutul, în sine, este pus sub la îndoială. Ordinea valorică strictă, absolutismele,

naționalismele, și chiar umanismul, care declară omul mai presus de toate, au adus omul într-

un punctterminus din care nu există nici o ieșire. În termenii pe care omenirea îi primise sub

aceste aparente evoluții, umanismul care a făcut să curgă multă hârtie pe tot globul, trădează o

trăsătură părelnică. Prin toate aceste stindarde, utopii, stări mimate, puterea omului modern,

crescută la cote inimaginabile, începuse să aibă efecte nefaste. Se deschide o poartă către o nouă

perspectivă, numită postmodernism. Omul, refulat de atâta suferință, goliciune, eșec, vinovăție,

și din nou, vinovăție, eșec, goliciune, suferință, se află în situație de genul „think outside the

box”.

M. Cărtărescu, la începutul studiului său asupra postmodernismului, dezbate subiectul și,

din acest punct de vedere: „istoria a dovedit că nu morala stăpânilor, a lui Übermensh, este

viabilă, ci aceea a sclavilor eliberați prin nihilism de idolii tribului, adică noua etică democratică

bazată pe drepturile omului. Omul ideal a trebuit să moară ca să apară în scenă oamenii, diverși

și complicați, așa cum sunt în realitate. Valoarea absolută a trebuit să se dizolve ca să poată

apărea valorile individuale, de grup etc, create între oameni nu pentru totdeauna, ci doar pentru

o vreme și valabile doar contextual.” Autorul vorbește în continuare de necesitatea unei așa

numite „derealizări” a lumii, deoarece, desprinsă de rădăcinile metafizice care o ținuseră bine

ancorată în epocile clasice, ea se golește de realitate, cum apare în Amurgul Idolilor, celebrul

studiu al filozofului mai sus pomenit, și unde „lumea adevărată a devenit poveste”. De aici,

disoluția metafizicii și adoptarea în postmodernim a unui carcater „slab al ființei și al gândirii”,

mai ales că adevărul ajunsese „să nu mai fie un concept gnoseologic, pentru că el nu mai este

întemeiat pe o realitate metafizică stabilă.” (M. Cărtărescu, p. 20)


696

Răspunsul la această nouă problemă se răsfânge din rezultatul preocupărilor lui Gianni

Vatimo, în Sfârșitul Modernității, (Ed Pontica, Constanța, p. 21) și constă în faptul că

postmodernismul presupune: „o concepție nonmetafizică despre adevăr, care să-l interpreteze

nu atât pornind de la modelul pozitivist al cunoașterii științifice, cât(...) pornind de la experiența

artei și modelul retoricii”. Astfel, viziunea utopică și teleologică contruită din conglomeratele

mentale care au reușit să parcurgă confruntările cu evenimentele istorice, datorită rolului

neantului, al hazardului, al tuturor acelor „categorii negative”, care pe lângă creșterile

luminoase, duce de multe ori omenirea în fundături, în decadență, și care se răsfânge în toate

straturile care ating existența omului. Așa s-a ajuns la singura soluție viabilă: despărțirea de

modernitate.

„Slăbirea ființei” ,ori, poate, slăbirea eu-lui, atât de flucturant și de plin de sine și de

întrebări, din modernism într-o altă paradigmă, care recunoaște incapacitatea omului de a

cuprinde prea mult în spațialitate și diacronie, situarea lui într-un univers la fel imperfect, într-

o căutare mai puțin afișată la cotele disperării. Acceptarea și atitudinea „distrată” sunt luminițele

de la capătul tunelului.

E adevărat că principiile modernității au fost acelea care au dinamizat ieșirea chiar din

matca tradiționalismului. Dar, observând limita (cea de care ne vorbește și Liiceanu în Despre

limite) de care moderniștii s-au lovit atâta, aceea limită a credinței într-o valoare care să explice

totul, la care să raporteze tot și toate, arătând de fapt, limita însăși a nevoii și dorinței lor de a

cuprinde ceea ce îi frământa sub iluzia totalității, nu putem ignora că acolo se ascunde ceva.

Avem de fapt un tablou care cuprinde: nevoi venite din reacționarism, teamă, comoditate. Căci,

da, omul modern apărea în societate integru, dar, prin eterna căutare a confortului, a certitudinii,

a siguranței, aflat sub acest tipar artificial și cu o gândire marcată de iluzia de tip modernist, el

se afla într-o situație fără ieșire. Parcurgând toate aceste niveluri și lumi pe care curentele le-au

creat ca pe niște cercuri pe o apă, omul a ajuns să capete o luciditate asupra lui însuși, iar,

scriitorul, asupra felului în care scrie.

La o primă privire înspre modernism și post-modernism, căruia îi distingem apariția chiar

în zorii modernismului (vezi Patul lui Procust și Cimitirul Buna Vestire) se distinge deja o nouă

funcție a literaturii, cu privire la metatext. Observând procesul de scriere și atitudinea față de

„gândul care dictează”, putem crede că poetului, i s-a dezvoltat un simț mai aparte al lucidității.

Omul postmodern află în acest fel că arta „se scrie” nu numai sub mâna lui, ci ea domină mai

multe registre ale ființei sau minții sale. Se declanșează o lucidă analiză internă. Prin luciditate

omul își dă seama că nu totul e cum credea, și cui i se părea. El își poate afla minusurile și

plusurile, în fața hârtiei nu poate minți. La fel se întâmplă și cu societatea. Coborând în cotidian,

uzând de prozaism, postmodernul își lărgește aria. Și astfel, în acest ocean numit „lume”, el

devine un conștient de sine. Mai bine spus, el devine atent. Observă că nu doar în grupul elitist

se poate afla trăirea estetică, ci chiar în stradă, chiar în mijlocul grupurilor marginalizate,

valorificând chiar și kitsch-ul. Poetul și criticul Mircea Cărtărescu este cel care observă, în acest

sens următoarele:

„Reorientarea gustului literar către oral și plebeu face ca mii de fragmente de acest fel,

asemenea genelor recesive din genotipul nostru, să se reactiveze, să recâștige în strălucire și


697

relevanță estetică. Cu afirmarea postmodernismului în literatura română nu câștigăm numai

câteva capodopere contemporane, ci o întreagă literatură care altfel ar fi rămas subterană pentru

totdeauna. Mai mult, nu activăm astfel o singură linie artistică, înnodată prin determinism și

teleologie, ci o pluralitate de alternative în care căutarea unui drum seamănă mai mult cu

ghicitul decât cu descifrarea. În această perspectivă, cunoașterea literară încheie cu trecutul ei

hermeneutic pentru a deveni o mantică” (M. Cărtărescu, op. cit. p. 263)

Am putea spune că unele exerciții de cunoaștere au fost inutile, și, aici ne apropiem de

ceea ce spunea și Jean Fracois Revel. Omenirea, în loc să se caute descoperirea sinceră a

tuturor elementelor ce formează esența, a îmbrățișat forma și formalul, discută despre cum se

poate îngroșa mai mult o gogoașă, fie ea literară, politică sau filosofică. Din nou, pomenim de

spirite libere, care au posibilitatea de a alege între ce e balast și ce este adevăr.

Este oare un text poetic, care descrie un limbaj colocvial, un gest de fiecare zi, cum ar

fi o discuție telefonică, o poezie demnă de luat în seamă? Credem că da. Mai ales dacă respectă

acel principiu despre care aflăm de la Michele Riffaterre, idee aprofundată și de Nicolae

Manolescu, și anume că un poem ne spune un lucru și semnifică un altul. Astfel avem puterea

să distingem în poezie între un limbaj poetic și poezia în sine: „poezia nu este un efect al

poetizării limbii naturale, ci, din contră cauza care determină un un aspect particular al acestei

limbi(...) poemul este o origine, nu un rezultat”3.

Se poate spune că poezia modernistă a început în romantism, ea însă s-a intensificat în

simbolism, iar simbolismul reprezintă el însuși, într-o bună măsură, o experiență suficientă în

sine, închisă. Simbolismul se pare că nu a fost doar un început, ci și tinde a conține și sfârșitul.

Refuzând retorica, didacticismul, anecdoticul, poetul simbolist încearca să întemeieze poezia,

nu pe ceea ce exprima, nici pe funcția ei, ci pe ea însăși, ca un mic univers într-un raport de

paralelism cu universul real, coerent și autonom prin ritmul interior de care se lasă condus. De

aici caracterul ei autarhic. Mai încolo mergând, observăm și un caracter teleologic, care privind

din epoca postmodernă, nu face prea mult bine.

Dincolo de caracteristica esențială a poeziei interbelice, atât de dominată de simbolism,

aceea de a-și constitui propriul univers imaginar - de teme, motive, viziune, stil - de a deveni o

experiență suficientă sieși, rolul contestatar promovat de avangardă a fost decisiv, dacă nu la

nivelul constituirii unui univers imaginar coerent, atunci, în mod sigur, la nivelul limbajului

poetic pe care îl va revoluționa.

S-au scris destul de multe cărți care explică ce s-a întâmplat cu literatura de după al

doilea război. În cartea sa Sensuri moderne și contemporane, (editura Eminescu, 1982), Emil

Manu se ocupa, în prima parte, de evoluția simbolismului și avangardismului românesc și astfel

aflăm despre destinul pe care l-au avut moderniștii. Autorul vorbește, în capitolul Critica și

poezia contemporană,despre principalele studii și cercetări ale criticii contemporane, incluzând

aprecieri critice asupra viziunii lui Călinescu despre simbolism. El era de părere că, în

contemporaneitate, după ce poeții noștri moderniști au fost obligați să devină contemporani cu

pașoptiștii, prin implicarea statului în literatură, s-a ivit și o conștiință (critică) nouă, deschisă

3 Nicolae Manolescu, Despre poezie, editura Aula, f. a, p.39


698

către o poezie contemporană cu spiritul vremii. Iată ce scria acesta: „Se refac, astfel, niște

circuite spirituale, de neînțeles ulterior, ce explică de ce unii poeți au redebutat și de ce marea

poezie interbelică s-a integrat atât de târziu și atât de secret în operele ulterioare. La această

schimbare de structură a poeticii românești a contribuit, fără îndoială, și critica.”4

Schimbarea veritabilă însă se petrece prin anii 60, când valul de neomoderniști, Nichita

Stănescu, Ion Gheorghe, Marin Sorescu, Ana Blandiana, i-au redescoperit, când se credea că

nu mai e nici o speranță, pe Tudor Arghezi, Ion Barbu, și, de asemenea pe poeții generației

războiului: Ion Caraion, Geo Dumitrescu, Radu Stanca, Șt. Augustin Doinaș.

Dacă am pătruns cât de cât pe filiera istorico-literară trebuie să arătăm că a urmat influența

lui A. E. Baconsky, care, în a sa revistă „Steaua”, a lansat mulți din scriitorii importanţi, scriitori

care au militat pentru o „specificitate a actului literar”. Era vorba de momentul când s-a făcut

trecerea de la bucolicul socialist, spre pastel şi poezia de meditaţie, care fructifică teme şi

pretexte poetice noi: nudul în peisaj şi momente ale istoriei naţionale.

Printre poeţii de la „Steaua” sunt menţionaţi Victor Felea, Aurel Rău, Petre Stoica. N.

Velea și Fănuș Neagu. Ei reprezintă, în cadrul altei etape, resurecția dogmatismului, apărută

chiar când, pe fondul întâmplărilor din Ungaria, se reintroducea controlul asupra literaturii.

Operele nu par însă să fi fost direct influențate de constrângere, ci, mai degrabă s-a dat startul

unei literaturi a pitorescului și a întâmplărilor bizare.5

A sosit apoi momentul Echinoxului, când s-a repornit mașinăria poetică modernistă, care

depășind stagnarea generală, atât cât se putea la acea vreme, lăsând în urmă autoritatea

președintelui „Baudelaire”.

A urmat „Cenaclul de luni”, cu volumul său emblematic „Aer cu diamente”. „Generația

optzecistă” intră în acțiune. Poeți precum Mircea Dinescu, Nichita Stănescu, M. Sorescu, Ana

Blandiana erau deja din anii șaizeci o emblemă a poeziei românești. Se pare că doar primul din

ei a reușit să străpungă „ismele” și „bolgia” moștenite din modernism care tindeau să sufoce de

ceva timp poezia. Spre el au pășit poeți precum Mircea Cărtărescu, Ion Stratan, Florin Iaru,

Mariana Marin, Matei Vișniec, Magdalena Ghica, Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan

Lefter, Călin Vlasie, Daniel Pișcu, Petru Romoșan, Traian Coșovei etc. etc. Se redescopereau

prin ei oralitatea, ironia, umorul, antimistica, dezinhibarea, stilul de „jos” al culturii populare,

coroborat cu o suprapusă comedie a literaturii. Opozițiile tradiționale natură/cultură,

real/imaginar, epic/liric, vis/iluzie, deveneau o feerie senzorial - intelectualistă devenea ținta

sondării postmoderne, mai ales prin Mircea Ivănescu, Leonid Dimov, Șerban Foarță, Emil

Brumaru, Liviu Ion Stoiciu. Distingând între ițele literaturii optzeciste, Mircea Cărtărescu

notează: „O privire atentă asupra poeticilor individuale ale poeților proeminenți ai cenaclului

(...) arată, de fapt, caracterul esențial impur, al demersului lor poetic, a cărui postmodernitate –

incontestabilă - a înglobat însă ca o amibă elemente ale tuturor avatarurilor modernității din

acest secol și, uneori, și din cele precedente. S-a conturat astfel acel postmodernism „soft”, tipic

4 Emil Manu, Sensuri moderne și contemporane, editura Eminescu, 1982, p 5 5Eugen Negrici - Literatura română sub comunism, 1948-1964, I, Editura Cartea Românească, București, 2010,

p. 25-32;


699

pentru optzeciști. Celălalt postmodernism, varianta „hard”, a fost marginal în anii 80, ca să

devină central și aproape exculsiv în deceniul următor.”

Postmodernismul pare a fi în prezent egal cu contemporaneitatea, dar, să nu uităm că la

fel era modernismul în secolul XX. Mircea Cărtărescu a sesizat folosirea acestuia cu sens

peiorativ pe o perioadă destul de întinsă, care s-a perpetuat în zonele rurale încă și mai mult. Iar

azi se întâmplă același fenomen.

O disociere între sensul prim și secund este mereu în funcțiune. Într-adevăr, termenii

modern, modernitate și modernism peste timp nu au însemnat același lucru. Modernismul a fost

termenul care era mereu în conflict cu contemporanieitatea care l-a conceput, într-o variantă

elitistă. Lovinescu remarcă la acest termen o componentă antitradițională, punându-l în opoziție

cu tradiționalismul (care după părerea lui era deja forța anacronică).

Mircea Cărtărescu ne vorbește chiar de mai multe modernisme, printre care cel ermetic și

cel intelectualist. Aflăm că important este faptul că „toate au în comun ideea de sens, tânjirea

după interpretare, ca și idealul tăcerii, chiar dacă manifestat uneori sub forma paradoxală a

cacofonicului și a scandalului estetic, ca în avangarde. Utopia transparenței, a progresului

continuu, a noului, mereu superior vechiului face parte din modernism (sau modernisme) o

continuare, e drept, paradoxală, torsionată, hiperconștientă de sine și în care logicul devine para-

logic, a proiectului iluminist din veacul al XVIII-lea. Astfel, avangardele, versiune radicalizată

și puternic utopizată a modernității, au în centrul lor un cult al progresului tehnic, al vitezei, al

unui nou stil de viață, pentru care operele trecutului și muzeelor devin inutile și lipsite de

valoare.

Suprarealismul preia straniul viziunilor romantice și moștenirea psihanalizei și

construiește cu ele un univers atât de coerent, încât frizează dogmatismul și clasicitatea.

Decadentismul, expresionismul și kitsch-ul organizează și ele, din debris-urile lumii

moderniste, spații ale teroarei, grotescului și abjecției, uneori de o perversă frumusețe ”.6

Despre etapa de formare a acestei grupări postmoderniste, cea mai reprezentativă pentru

postmodernism, criticul ne spune: „Generația 80 și-a tras numele din anul în care au debutat

majoritatea scriitorilor ei născuți aproape toți în deceniul al șaselea, poeții „Cenaclului de Luni”

(1977- 1983) editați la început în volume colective (Aer cu diamante), urmat de Cenaclul

Universitar, prozatorii Cenaclului Junimea, bucureștean ca și precedentul, poeții clujeni de le

Revista Echinox, ori ieșeni de la Alma Mater. Imediat după 1989 s-au strâns în jurul revistei

Contrapunct. Destui n-au afirmat debuturi în general promițătoare.”7

Suntem tentați să spunem că literatura de azi se află la o răscruce, dar avem deja în minte

câteva căi de acces deja conturate, acest lucru arată cât suntem de marcați de modernism, pradă

gândirii teleologice. Dar, pentru mulţi teoreticieni, ne explică Mircea Cărtărescu,

postmodernismul poate fi chiar întoarcerea către formele istoricizate, recuperarea trecutului, cu

alte cuvinte, „continuitate”. Se uzează de modul exclusiv parodic, ironic sau metatextual, ceea

ce înseamnă deja ruptură. Postmodernitatea este pentru ei un fel de sincronie stilistică, o

6Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, București, 2010. 7 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , Editura Paralela 45, 2009, 1303


700

reciclare a retoricilor revolute, un muzeu imaginar în care, după expresia lui Philippide, „epoci

varii, şi vechi, şi noi sunt date- deodată toate”. Tendinţa de a experimenta se resimte încă. Poate

de aceea pare a se de avangardă, postmodernismul putând fi, din acest punct de vedere,

considerat o nouă avangardă. Şi totuşi postmodernismul nu este dedicat numai experimentării,

nu mai are vie acea atitudine de a găsi noul, de aceea mulți critici spun că îşi pierde agresivitatea

şi focalizarea. Se pare că postmodernitatea a văzut prea multe ca să nu îşi dea seama că orice

răutate este destinată a deveni rutină. Ea vede dincolo de atâtea scopuri, vede că există

întotdeauna un scop ultim, de aceea nu poate fi decât neutră, deși intră într-o zonă periculoasă

de încadrare. Potstmodernismul este deci: „Eclectic, versatil, difuz, androgin, lipsit de

agresivitate, postmodernismul tinde să părăsească locurile înalte ale culturii, să se asocieze cu

cultura de masă, cu kittsch-ul, paraliteratura, designul, să devină ambiental, erijându-se astfel

în însăşi arta lumii democratice, pluraliste şi tolerante a sfârşitului de mileniu.”8 Radu G.

Țeposu accentuează faptul că trăsătura specifică a postmoderniștilor este că aceștia știu cel mai

bine să facă literatură din literatură. Aici vorbim de intertextualitate.

Aducând aminte de Borges, la care intertextualitatea era o gnoză mai mult decât o totalitate

ironică, vedem că acest fel de a citi realitatea e prezent și la postmoderniști. Dacă ne adresăm

întrebarea: unde a dispărut inspirația și demiurgia romanticilor, răspunsul se pare că îl găsește

tot Radu G Țeposu: în poietică. „Totul se petrece în text cu conștiința deplină ficțiunii. Nu doar

transparența e acum goală, ci chiar imanența începe să sune a gol, pe care imanența n-o mai

tratează acum ca pe o epifanie, ci ca o literatură pură, ca pe un text în carne și oase de hârtie.

Aici încape totul, dar pentru ca această lume să nu-și facă iluzii și să se furișeze afară din carte,

ea va fi desolemnizată, coborâtă în subsolul paginii, persiflată.”9

Un alt lucru interesant la care se referă criticul deceniului nouă este faptul că, la

postmoderni, există această însușire de a deconstrui și a construi, un alt fel de a crea, în aceasta

ar consta iluziile acestei lumi postmoderne, dacă ele există. Autorul merge mai departe spunând

chiar că estetica lor aproape nu diferă atât de cea a formaliștilor ruși care credeau în

redescoperirea genurilor prin metamorfoze de înaltă competență.

Reiterăm ideea centrală, că, undeva între toate curentele care migrau prin spațiul creației

poetice românești, a avut loc așadar o schimbare de atitudine, de paradigmă.

Pattern-ul postmodernist, dacă este să ne permitem o exagerare și să aducem în același plan

ceva niciodată nu ar putea avea lor într-un singur plan, (precum i se întâmpla lui Ihab Hassan

în The postmodern Turn, „care îl compune și descompune pointilist, prin reveniri,

supraadăugiri, rotiri obsedante în jurul unei intuiții, negări și autonegări, autorul având mereu

grijă să ne avertizeze că nici una din fețele acestui curent nu este adevărată și definitivă”, M.

Cărtărescu, op. cit. p. 93) ar putea fi conturat ca o „epură mișcătoare” organizată după câteva

coordonate: indeterminarea, fragmentarea, decanonizarea, lipsa de sine, lipsa de adâncime,

neprezentabilul, nereprezentabilul, ironia (perspectivismul), hibridizarea, carnavalizarea,

8 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 2010, p. 88. 9 Radu G. Țeposu, Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu leterar nouă, ed. Eminescu, 1993, p.38


701

performanța (participarea), construcționismul, imanența. Lista de trăsături aparține lui Mircea

Cărtărescu.

De multe ori acest tablou poate conține și un radicalism nihilist sau un conservatorism

nostalgic; avem chiar și comercialism, culinarism, ori aroganță aulică.

Poezia tabloului postmodern este poezia realității imediate, a revelației de sine. Mai mult

decât a se exprima prin frumusețea sentimentelor sale, poetul dorește să se transpună, nedorind

neapărat să transceadă. Nu îi este teamă să arate chiar cea mai mare frică a sa. Poetului român

i s-a schimbat mai totul, și mai nimic. E de ajuns atitudinea. Depășind mimesis-ul tradițional,

dar și tiparul ierarhic al tiparelor mitice, contemporaneitatea nu se teme să-și confeseze cele

mai ascunse imagini, cum nu se teme să transpună temele tabu sau cuvintele necuviincioase, nu

se teme să dea curs notațiilor cotidiene neprelucrate, biografismului și sincerității.

Între literatura modernistă și postmodernistă asemănările am văzut că sunt conturate prin

apelul la nou, la experiment. Exponenții ambelor curente inventează și reinventează, dar cea

mai pregnantă trăsătură e apelul la rațiune. Aceste trăsături sunt mai degrabă o apropiere de

manierism. Diferența cea mai importantă pare a fi depășirea misticimului, printr-un artificiu al

transparentizării, mai degrabă prin al multiplicării. De aici decurge faptul că poezia

postmodernistă, în comparație cu cea modernistă, vine fără un mesaj, fără vreun element

revelatoriu. „Meditând la nimic”, agățându-se doar de „visarea evanescentă”, ea coboară spre

sufletul nostru în modul cel mai neinvaziv, cu abstrusul frustrul și verbiajul nostalgic și

confesiv, care lasă impresia de incoerență și improvizație. Versurile, nu doar că vin fără rimă și

ritm, când sunt percepute la mocul clasic, ci mai mult decât atât, ele parcă nu ar avea un început

sau final, și parcă curg unele dintr-altele. Mai pe scurt, poezia e reușită dacă „între primul și

ultimul vers se respiră bine.”

Postmodernismul mai poate să însemne chiar și o faţă a modernismului, este de părere

Matei Călinescu, căruia i se pare că, perpetuu, avem de a face cu „jocul modernist al ipotezei şi

contraipotezei” pe fondul unor tensiuni dramatice, aceleaşi ca şi la precursori, „realitatea este

doar un amalgam de ficţiuni şi interpretări.” Postmodernismul este interpretat de autorul cărţii

Cinci feţe ale modernităţii ca „punctul terminus al peregrinărilor intelectuale ale modernităţii,

un sfârşit ce anunţă noi absoluturi, o post istorie germinativă, poate chiar o criză a viitorului.

Oricum am vedea acest sfârşit al modernităţii, el este oglinda unei gândiri libere, decomplexate,

legitimată de cei patru piloni ai literaturii: Foucault, Derrida, Lacan şi Bourdieu.

Postmodernismului, azi, i se adaugă și o tendință de psihologizare, nu cu tendinţa de a

explica și a educa, de a ține vreo predică, ci, mai degrabă, din nevoia de „show off”. Prin

psihologizare înțelegem capacitatea literaturii de a urmări pocesele și imaginile mentale,

contribuind la relevarea structurii individuale pe care se pliază citirorul, recunoscându-se ca

într-o oglindă. Poate de aceea, neîncrezător, Milan Kundera problematiza, în „Cartea râsului şi

a uitării”: oare, însuși faptul de a scrie, de a reinventa, nu denotă un mare gol existenţial?

Autorului i se pare că, există în dorinţa ardentă de a scrie o nevoie acoperirii unui neadevăr, a

unei incapacități a trăirii momentului, și, astfel, pleda pentru mai degrabă pentru tăcere. Acea

tăcere pe care şi Nichita Stănescu o declară de mai multe ori.


702

„Descoperit“, recunoscut şi consolidat în spaţiul literar românesc, postmodernismul a

dobândit o conotaţie axiologică pozitivă: ceea ce este identificat drept postmodern, în literatura

română contemporană, este considerat automat „bun“, valoros ori, în orice caz, admirabil şi

dezirabil, dată fiind „sincronicitatea“ – deşi relativ întârziată – pe care o manifestă în comparație

cu literatura americană.

Și atunci putem oare considera generația optzecistă o etapă a clasicizării acestei perioade?

Cam tot mai mulți autori ai generației anilor `80 o dovedesc. Asta mai ales datorită faptului

că-n ultimii ani cultura poeților, de după 2000, a intrat într-un fel de stagnare intelectuală.

Absența operelor noi, care să schimbe ceva, mai ales în registrul dramatic vorbește elocvent

despre acest impas.

Tragismul, absurdul par a se disipa, o dată cu „modernitatea”. Cum ar putea fi altfel, dacă

până și „istoricul” este pus sub semnul întrebării. O idee ce parcurge exegeza postmodernă în

domeniu ne recomandă azi o nouă trăire, „trăirea fără anestezie”10.

10Ruxandra Ivăncescu, O nouă viziune asupra prozei contemporane, Ed. Paralela 45, Pitești, 1999, p. 107.

Documents

SOME PREMISES ON POSTMODERNISM VIEW IN ROMANIAN … 04 77.pdf · Un critic atent care a studiat acest subiect vast, Matei Călinescu, în Clasicismul european, vede acest curent ca