Cátedra de Artes N° 10 (2011): 37-52 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Colombianidades de telenovelas

Soap opera Colombianities

Omar Rincón1

Universidad de los Andes, Colombiaorincon@uniandes.edu.co

Resumen

Colombia está mejor contada en la telenovela que en las noticias de televi-sión. En este ensayo se documenta cómo las telenovelas han representado un país plural y diverso, han ido acompañando la historia nacional de ese rural exótico a ese narco-urbano, han producido las historias del reconocimiento de la colombianidad: para saber quiénes somos (en Colombia) tenemos que ir a las telenovelas. Así, la telenovela colombiana ha sido un auténtico laboratorio de la identidad colombiana. En este ensayo se describe la marca Colombia en telenovela. PAlAbrAs clAve: telenovelas, melodramas, popular, Colombia, cultura narco.

Abstract

Colombia is best told in the telenovelas (kind of soap operas) than in tele-vision news. This paper documents such as telenovelas have been shown a plural and diverse country, have accompanied the national history from the exotic to the narco rural-urban, stories that recognizes nationalist sentiments: to know who we are (in Colombia) we must go to the teleno-velas. Thus, the Colombian telenovelas has been a veritable laboratory of Colombian identity. Thispaper describes the Colombian telenovela brand.Keywords: Telenovelas (soap operas), melodramas, Colombia, popular culture, narco culture.

1 Autor de Televisión Pública: del consumidor al ciudadano (Bogotá: FES, 2001), Narra-tivas mediáticas o cómo cuenta la sociedad del entretenimiento (Barcelona: Gedisa, 2006) y Televisión, video y subjetividad (Buenos Aires: Norma, 2002). Es director del tv-ensayo Los colombianos tal como somos (Sao Paulo: Tal.tv, 2006). También se desempeña como crítico de televisión en El Tiempo.

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“En América Latina el espacio de la cultura se ha convertido en un lugar fundamental de la interrogación sobre el sentido de las trans-formaciones que implica la modernización. Y dentro del espacio cultural, la televisión se ha constituido en medio estratégico de la modernización”

Jesús Martín-Barbero, 1992.

“En Colombia pasa más país por la telenovela que por los informativos”, afirmó hace tiempo el maestro Jesús Martín-Barbero. Y es que para saber cómo ha venido siendo Colombia solo podemos ir a la ficción televisiva, hecha de melodrama y comedia, porque no hemos tenido documentales, ni periodismo de profundidad para reflejar nuestras violencias sin sentido y las bellezas de deseo de las que estamos hechos. El argumento que queremos desarrollar es que ¡la ficción es nuestra mejor realidad! Y todo porque nuestras formas de ser y pensar se reflejan/representan de mejor forma y con mayor profundidad y diversidad en los melodramas, como, por ejemplo,Café con aroma de mujer, Caballo Viejo, Yo soy Betty la fea, Pedro el escamoso, Sin tetas no hay paraíso, El Cártel, El Capo… Allí nos vemos bien colombianos, y por eso el rating llega. Vernos bien no significa una afirmación positiva. No es que nos reconozcamos en nuestro lado deseado, sino que nos vemos cómo somos, cómo venimos siendo, con nuestras ambigüedades, violencias, gustos y sinrazones.

La ficción televisiva nos ha servido para tener imágenes que mostrar(nos): rostros e historias propias; estéticas y sentimientos para existir desde lo popu-lar; relatos donde encontrarnos como nación; memorias en nuestra tierra del olvido. Y es que “en medio del desgarramiento que vive el país, ¡el fútbol y la telenovela pueden llegar a ser una de las pocas maneras como los colombianos nos sentimos juntos!” (Martín-Barbero, “Un nuevo mapa…”). Somos como la tele/ficción que gozamos.

Que sea la telenovela donde mejor nos re-conozcamos como colombianos y latinoamericanos no es extraño, pues la telenovela es nuestro gran producto cultural, nuestro mejor y más diverso relato: un formato que hemos inventado, lo hemos convertido en industria, lo asumimos como identidad y referente popular. De esto dan testimonio los estudios de Jesús Martín-Barbero y Sonia Muñoz (1992) en Colombia, Nora Mazziotti (1993) en Argentina, Immacolatta Vasallo en Brasil (2008) y Carlos Monsiváis (1999, 2005) en México.

El siguiente ensayo se enfocará en la telenovela colombiana, de esa que nos distingue tanto como identidad así como industria; de esa que se ha constituido en recurso de reconocimiento; de esa que exportamos y produce nuestro modo globalizado de estar en el mundo; de esa que va de lo rural bucólico de Café con aroma de mujer a la obsesión nacional por la belleza comercial-corporal de Yo soy Betty la fea y la inconformidad moral estética de lo narco en Sin tetas no hay paraíso y El Cartel. Este ensayo discurre sobre la marca de la telenovela

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colombiana: un poco de contexto histórico, algo de laboratorio de la identidad desde la telenovela y mucho de las colombianidades actuales tipo telenovela.

Una breve historia de ficción.TV

Las transmisiones televisivas se iniciaron en Colombia el domingo trece de junio de 1954, a las nueve de la noche. La crónica indica que ese día se con-memoraba el primer año de gobierno del General Rojas Pinilla2. Las primeras transmisiones buscaban hacer una televisión cultural guiada por “principios del buen gusto”, según consta en los archivos.

La siguiente fue la programación de la primera transmisión de la televisión colombiana: 1) himno nacional interpretado por la Orquesta Sinfónica; 2) pa-labras del Presidente de la República, teniente general Gustavo Rojas Pinilla, desde el palacio presidencial; 3) noticiero internacional TeleNews; 4) recital desde los estudios: violín, Frank Preuss; piano, Hilda Adler; 5) film documental; 6) “El niño del pantano”, obra breve, adaptación para televisión de un cuento original de Bernardo Romero Lozano, con la actuación del niño Bernardo Ro-mero Pereiro; 7) película; 8) “Estampas colombianas”, sketch cómico original de Álvaro Monroy, con la participación de Los Tolimenses; 9) película enviada por las Naciones Unidas: reportaje con colombianos desde Nueva York; 10) recital de danzas folclóricas a cargo de la academia de Kini Pikieres; 11) tele-final; e, 12) himno nacional.

Aquí, en su nacimiento, ya está explícita la marca definitiva de la televisión colombiana: pretensión culta en la música, el teatro y la educación; reconoci-miento popular en el folclore y el humor. Se pretendía hacer una televisión educativa y, por esta razón, para 1955 se planteó que ocho programas de treinta y seis tuvieran una línea estrictamente educacional, junto a una consideración especial al teatro universal para televisión. El resto de programación incluía ocho programas bajo el título “diversos culturales”, dos de opinión pública, dos de cine, cuatro de diversiones, tres musicales y uno religioso3. Una televisión en variación del propósito de élite cristiana que “se dirige preferentemente a salvar las almas, ya que buscaba ‘llevar’ la cultura al pueblo, ‘elevar’ por el espíritu lo que permanecía lejano de los cuerpos. . . Pero junto a ellas ya se entrometía la comicidad popular, el tono regional de un humor” (Rey, “El encuentro” 12).

En la ficción todo comenzó con el Tele-Teatro (1953-1963) de Romero Lozano, trabajo creador de escuela en los artistas y realizadores colombianos, donde se celebraban las obras de referencia mundial. La telenovela y las series de las décadas del sesenta y del setenta encontraron como fuente de inspiración

2 Único militar que de manera dictatorial gobernó a Colombia durante el pasado siglo. Su ascenso al poder fue promovido por la clase alta, los políticos y los medios de comunicación (quienes después lo derrocaron, también).Gobernó entre 1953-1957. 3 Revista Semana. 31 Ene. 1955. 32.

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y construcción del oficio las obras literarias latinoamericanas y colombianas, Corín Tellado y los radiodramas cubanos. En los ochenta, Colombia crea su propio género de telenovela al introducir en la estructura de esta un marcado componente de color (“sabor”) local, ironía y música. Y, en pleno siglo XXI, se inventa un nuevo formato local: la narco-ficción.

La ficción melodramática en clave cómica ha documentado el país y nuestros modos de ser Colombia(nos). Primero quisimos ser universales, ilustrados y cultos, que es lo que reflejan las producciones que se transmiten hasta los años ochenta, época en que el gobierno de turno decidía qué debía ir en la ficción televisiva. En ese escenario, hubo un fuerte predominio de teatro universal, literatura latina y colombiana. De hecho, ejemplos de este afán “culto” son las adaptaciones de clásicos de la literatura latinoamericana, como La Tregua (1980) y Gracias por el fuego (1980) de Benedetti, La tía Julia y el escribidor (1977) de Vargas Llosa, y Los premios (1985) de Julio Cortázar.

Es en esta misma década4, sin embargo, que comienza a aparecer lo propia-mente colombiano: el primer recuerdo es la historia sobre la bonanza marimbera o cuando Colombia exportaba marihuana (La mala hierba, 1982, Caracol, ba-sada en la obra de Juan Gossain); aparece la marca del humor que se toma con poca solemnidad al melodrama con Pero sigo siendo el rey (1984, Caracol, David Sánchez Juliao y Martha Bossio); el paso de la ruralidad exótica y divertida del caribe a la ciudad (Gallito Ramírez, 1986, Caracol, Martha Bossio; Saint Tropel, 1987, Caracol, Martha Bossio; Caballo viejo, 1988, Caracol, Bernardo Romero Pereiro); el recurso a nuestra tradición valorada y extrovertida antioqueña (Quieta Margarita, 1988, Caracol, Hilda Denmer de la Zerda); la referencia a cómo las ciudades iban conformando una nación urbana de la marginalidad (La historia de Tita, 1987, Tevecine, Pepe Sánchez).

En los noventa dejamos lo rural y nos contamos urbanos, fuimos más profundos en la búsqueda de nuestra nacionalidad y por eso se encontraron estéticas y argumentos regionales y valores de provincia que están marcando el alma nacional: la narración de la esclavitud de lo afro (Azúcar, 1989, RCN, Mauricio Navas); la colonización de la selva y las montañas (Casa de las dos palmas, 1990, RCN, obra literaria de Manuel Mejía Vallejo y adaptada para televisión por Martha Bossio); la vida enigmática de la manigua amazónica (1991, RCN, obra literaria de José Eustacio Rivera que ya había sido adaptada por RTI en 1975); la musicalidad propia de la Colombia que se urbaniza con la nostalgia del vallenato (Escalona, 1991, Caracol, Bernardo Romero Pereiro y Daniel Samper Pizano); un popular de barrio y mercado urbano (Amar y vivir, 1990, Colombiana de televisión, Germán Escallón); una sociedad donde ya se

4 La década de los ochenta es considerada como cuándo nace el “modelo de telenovela co-lombiana”, tanto que el Museo Nacional de Colombia organizó una exposición temporal del 4 de noviembre del 2009 al 25 de abril del 2010, bajo el título de “Colombia un país de telenovela” (2010). En <http://www.museonacional.gov.co/sites/telenovelas/telenovelas.html>

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hacía evidente la presencia del narco (Los Victorinos o cuando quiero llorar no lloro, 1991, RTI, Carlos Duplat); la conquista del llano o las sábanas del misterio que llevan hasta Venezuela (La potra Zaina, 1993, RCN, Bernardo Romero Pereiro) y así llegamos al café, nuestro producto y cultura de referencia (Café con aroma de mujer, 1994, RCN, Fernando Gaitán).

Y de ahí se diversifica toda la producción y comienza a contarse todo lo que nos interesa como sociedad vía la telenovela, y es que en Colombia la telenovela ha dado cuenta de nuestra memoria y es donde pensamos la sociedad, los infor-mativos poco o nada aportan a la esfera pública de país. En ella encontramos reflexiones sobre las violencias juveniles urbanas (Pandillas, guerra y paz, 1991, Telecolombia, Gustavo Bolívar); también aparece el conflicto colombiano en su magnitud de desastre en Tiempos difíciles (1995, Cenpro, Juana Uribe); aparecen las nuevas relaciones urbanas en el ámbito amoroso (La Señora Isabel, 1993, Coestrellas, Bernardo Romero y Mónica Agudelo; Hombres, 1997, RCN, Mónica Agudelo; La Madre, RCN, 1988, Mónica Agudelo); se comienza a tematizar la (in)justicia y los modos de corrupción que se toman la vida nacional (La alternativa del escorpión, 1993, Coltevisión; La otra mitad del sol, 1996, Cenpro; La mujer del presidente, 1997, Caracol: las tres de Mauricio Navas y Mauricio Miranda); el mundo del trabajo y el humor donde todo se reflexiona a través de la mujer y el humor en el mayor éxito de la telenovela colombiana que es Yo soy Betty, la fea (1999, RCN, Fernando Gaitán), y que concluye con los modos como en Colombia se sobrevive a punta de picardía, humor y extroversión nacional (Pedro el escamoso, 2001, Caracol, Dago García). Ya en el siglo XXI, la telenovela colombiana exitosa y de identidad se refiere al narco y por eso surge el fenómeno de la narcotelenovela, el que se inicia con Sin tetas no hay paraíso (2006, Caracol, Gustavo Bolívar)5.

Pero tal vez la clave más contundente de la telenovela en Colombia sea su musicalidad: la nación musical que comienza con Escalona (1991), continúa contándose en vallenato con Las Juanas (1999, RCN, Bernardo Romero Pereiro); la referencia popular a la ranchera (La hija del Mariachi, 2007, RCN, Mónica Agudelo y Mauricio Miranda); los modos que tenemos de ser salsa con La Sucursal del Cielo (2008, Colombiana de Televisión, Carlos Fernández y Ana Fernanda Martínez); la búsqueda masculina en músicas de despecho como Nadie es eterno (2007, Caracol, Anita de Hoyos); la referencia al cantante más impor-tante de vallenato, Diomedes Díaz, en Oye Bonita (2008, Caracol-Colombiana de televisión, Arleth Castillo); la cultura fusión que mezcla lo tradicional con lo tecno en Amor Sincero (2010, RCN, Marbelle); y el homenaje al más grande músico de salsa y tropical de Colombia con El Joe (2011, RCN, Andrés Salgado).

5 Para mayor referencia sobre las narcotelenovelas, invito a leer: Rincón, Omar. “NARCO.tv Lo narco como marca actual de la telenovela colombiana”. Revista Quimera 315 (2010): 40-45. También Rincón, Omar, “Narco.estética y narco.cultura en Narco.lombia”. Revista Nueva Sociedad 222 (2009): 147 – 163.

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En este sentido, la clave de la marca Colombia en telenovela está en

[L]a selección de historias muy cercanas a lo cotidiano. . . . La emergencia de lo regional como una experiencia de expresión de la diversidad cultu-ral, una manifestación de un país heterogéneo traspasado por numerosas culturas. . . . Pero además, el melodrama de esta época es una mirada que recupera el humor y la ironía, la sátira y el desparpajo. . . . La telenovela de los 80 transforma las maneras de narrar, el uso de los recursos técnicos, saca al melodrama del encerramiento (Rey, “Ese inmenso salón…” 436-37).

Desde los ochenta, la marca de la televisión colombiana está hecha de tele-novela, comedia y entretenimiento. Todo el prime time es de producción local. Mientras, la parrilla programática entre el horario matinal y el vespertino ofrece más de un 50% de producción nacional. El televidente colombiano se acos-tumbra a sintonizar programas realizados en Colombia. Es tal esta adhesión al producto televisivo nacional, que los programas con mayor éxito corresponden a obras realizadas en el país. De aquí que abunden las telenovelas nacionales, entre cuatro y cinco por canal, con una clara tendencia a narrar en forma de melodrama y comedia nuestras obsesiones locales. A la vez, la telenovela colom-biana se convierte en un excelente producto industrial, pues al contar lo local, genera una identificación con el telespectador que se reconoce en ellas, lo que, en términos de competencia, significa un mayor rating.

Ya en el siglo XXI, la ficción televisiva se caracteriza por la inclusión de un nuevo relato nacional dentro de Colombia: la nación narco. Colombia, que en la década de los noventa se hace famosa por su cocaína, por sus mafiosos (como Pablo Escobar), por la sicaresca literaria y cinematográfica –cuyas más reconoci-das expresiónes son La Virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo en cine 2000, Rosario Tijeras (2004) de Jorge Franco en cine en 2006, y La vendedora de rosas (1988) de Víctor Gaviria–, ingresa al siglo XXI con la narcopolítica: hoy somos la telenovela que cuenta la sociedad mafiosa6.

El recorrido documental de la ficción televisiva colombiana es la misma del país real: del campo a la ciudad, pero sin pasar por empleada doméstica (Café con aroma de mujer); la vida en la ciudad del trabajo y la apariencia (Yo soy Betty la fea); el patético y humorístico papel del macho colombiano (Pedro el escamoso, Juan joyita, Pobre Pablo, Martín el inútil, Muñoz vale por dos, Oscar el vecino, El encantador); y, desde aquí, al narco macho, la narco hembra y la narColombia.

La telenovela como laboratorio de la identidad

Para reconocer el juego de identidades de la telenovela en Colombia, esta debe ser ubicada dentro del mapa mundial del género, para, desde ahí, reconocer

6 Véase mi “Narco TV o lo narco como marca actual de la telenovela colombiana”.

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las herencias propias: ir muy lejos para pensar muy cerca. He aquí siete viñetas de las herencias de la telenovela, que, a la vez, hablan de su poder cultural:

Historia 1: Colombia-Rusia. Los ricos también lloran (México 1979), con Verónica Castro. Melodrama de gran éxito mundial. Basado en la historia de la escritora cubana Inés Rodena. Esta historia convirtió a Verónica Castro en estrella mundial, lo que le valió el bautizo de “La reina de los culebrones”. Este último es el término utilizado para nombrar despectivamente a la telenovela7. Los ricos también lloran fue la primera telenovela transmitida en la extinta Unión Soviética tras la caída del comunismo. Se calcula que fue vista por un número que ronda entre los doscientos y los trescientos millones de telespectadores. A su vez, introdujo una nueva palabra que llegó al ruso: la hacienda. En 1992, Verónica Castro fue condecorada por el presidente ruso, Boris Yeltsin, como la mejor actriz de Rusia; de hecho, se instaló un busto de ella en San Petersburgo para recordar esa revolución del sentimiento. El comunismo en Rusia o en Cuba no ha podido eliminar el sentimiento y el relato de lo popular. Colombia, por su parte, es hija de ese melodrama mexicano de amores/odios plenos, y de la moral de “nosotros los pobres, ustedes los ricos”. México es el horizonte del melodrama que no se debe engañar.

Historia 2: Colombia-Brasil. Los aparatos de televisión fueron subsidia-dos por el régimen militar (1964-1985), pues se buscaba “construir sentido de nacionalidad” en ese inmenso y analfabeto país. Se dictó que las noticias cumplirían la función de nacionalizar al país, pero fue la telenovela la que fi-nalmente construyó esos “sentidos de localidad”. Una investigación del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) analizó el impacto de la telenovela en la vida brasileña y encontró que incidió en la baja de la tasa de natalidad, ya que socialmente se proyectó un tipo de familia con menos hijos, hecho que fomen-tó la independencia de las mujeres al mostrar en las telenovelas que se puede vivir bien sin un hombre. Pero más allá de la natalidad, Brasil encontró en la telenovela una esfera pública donde pensarse como nación (Vasallo de Lopes, 2008), una estética donde buscarse en su antrofagia, un modo de narrarse a sí misma con recursividad cinematográfica y matices sociológicos. Y de ese atre-vimiento socio-cultural en lo temático y narrativo en lo estético, Colombia se hizo aprendiz: Brasil fue el universo que autorizaba a innovar.

Historia 3: Colombia-Rumanía. En 1999 se creó la Asociación de Enemigos de las Telenovelas para mostrar la indignación masculina ante el efecto de las telenovelas en sus mujeres8. Una protesta porque sus mujeres ya no cuidan las casas, no cocinan y cada vez exigen más. Entre lo que exigen, un cariño similar

7 Un fragmento de este melodrama puede ser consultado en <<http://www.youtube.com/watch?v=qtndGuFWnuQ>>8 “De usurpadoras y esmeraldas”. El Tiempo 3 Dic. 1999.

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al que profesan los héroes de telenovela. Se comportan como heroínas, ya que se arreglan para verse bonitas y buscar ternura. Y han comenzado a llamar a sus hijos por nombres de telenovela: Gaviota, Esmeralda, Carlos Daniel, Luis Alejandro, Margarita Rosa. ¿Culpable? La usurpadora Esmeralda. Una revolu-ción del afecto, eso era algo inaceptable. En Colombia los autores de telenovela pronto entendieron que la telenovela era para contar mujeres subvertidas, dueñas de su destino y guerreras de su vida, por eso se abandonó al galán-bueno-para-nada y se le dejó en personaje auxiliar de historias de mujeres. En Colombia, los hombres de telenovela no sirven para nada.

Historia 4: Colombia-Londres. Café con aroma de mujer (Colombia 1994) narra el tránsito del campo a la ciudad, sin pasar por empleada de servicio, sino directamente al mundo del trabajo y desde ahí a ejecutiva del mundo. Con Café se transita de “una moral aristocrática (los ricos son ricos por tradición, herencia o títulos) a la moral burguesa en donde la riqueza es producto del trabajo, del manejo del capital y de la iniciativa empresarial” (García). Setenta y un países compran esta telenovela. En Londres, en un canal para inmigrantes polacos, de fondo se escuchaban los diálogos en español mientras un locutor narraba en polaco lo que sucedía como si fuese un partido de fútbol. Emocionalidad oral. Lo mismo pasó en Colombia cuando Café se transmitía por radio. La te-lenovela es hija de las oralidades. Café con aroma de mujer alcanza popularidad entre las audiencias de distintos géneros y edades, al punto de que todo el país se “paralizaba” cuando estaba al aire. “La telenovela colombiana es clásica en su estructura y moderna en su contextualización”, afirma la directora Magdalena La Rota.9 Esto equivale a decir que la telenovela colombiana cuenta historias de mujeres con poder y autonomía, que no traicionan al amor (mexicano) pero se atreven a otra vida (brasileñas), aunque dentro de un mundo globalizado.

Historia 5: Colombia-mundo. Yo soy Betty la fea (Colombia 1999).Con más de cuarenta adaptaciones alrededor del mundo10, es la telenovela más exitosa de la televisión a nivel mundial, escrita por Fernando Gaitán y producida por el canal RCN. Su versión en México se tituló La fea más bella (2003, Televisa) y en Estados Unidos se convirtió en comedia bajo el rótulo de Ugly Betty (2006, ABC). El decano de Economía de la Universidad de los Andes, Alejandro Gaviria (2007), escribió que

Betty la fea tiene el atractivo de la flexibilidad: de la facilidad con la que puede adaptarse a las condiciones de cada país… Ugly Betty contradice el mito de las insalvables diferencias culturales y cuestiona la supuesta inmovilidad social

9 Referencia de la directora en conversación con el autor del texto.10 Véase los siguientes registros: <<http://www.youtube.com/watch?v=Pq6yT2ER69w&feature=related>>, <<http://www.youtube.com/watch?v=hXqSV4kmDYc&feature=related>>

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de los inmigrantes latinos… Ugly Betty ya conquistó los corazones de los gringos. Y muy pronto podría también conquistar la mente de los políticos.

El gran hallazgo de Fernando Gaitán, el inventor de la que se considera la mejor telenovela del mundo, Yo soy Betty la fea, fue darse cuenta que en nuestra actualidad es más trágico ser feo que ser hijo de nadie; que nuestra identidad está mediada por una valoración determinante en la vida social, de cánones de belleza preestablecidos. En este sentido, Gaitán fusiona melodrama, humor, cultura local y profundidad de discurso. Su secreto es que tiene muchas lecturas: la belleza como éxito más la solidaridad del pobre más la burla a los ejecutivos yuppies más la envidia burocrática más la lucha de clases más la disputa de las mujeres por y en el trabajo más (por último) los hombres que no les daba pena verla. Con Yo soy Betty la fea, Colombia puso su bandera en el mundo del melodrama.

Historia 6: Las nuevas éticas. Sin tetas no hay paraíso (Gustavo Bolívar 2006)11. Nace la narco novela que se hace éxito en España, Italia, México, Mia-mi y el resto de América latina. Historias que logran reconocer los deseos y obsesiones populares: unas mujeres que saben que su cuerpo es la única manera de salir de la pobreza, junto a unos mafiosos ricos que compran, sobre todo, el amor: historias de cómo sin importar clase, región o religión, lo único válido es poseer dinero y gozar. Dago García (2006) explica que

[E]n esta telenovela, la matriz melodramática, rosa y aspiracional se libera de los valores modernos (trabajo, esfuerzo, honestidad, solidaridad, constancia) y se llena de valores postmodenos (inmediatez, vértigo, levedad): hay maneras menos santas de ascender. Se pasa del noble aristócrata o burgués al nuevo rico: salido del barrio que fue capaz de jugarse el todo por el todo en busca del éxito (6).

Y esta es la marca de la telenovela Colombia siglo XXI.

Historia 7: Y las telenovelas van al Museo Nacional de Colombia (2009-2010). La telenovela entró al museo más emblemático de Colombia, pues el Museo Nacional. El motivo de su ingreso se debe a su carácter de imagen nacional, pues en las telenovelas podemos ver y gozar una Colombia diversa, musical, popular, mágica y provocativa. Que las telenovelas “llegaran” al Museo Nacional es una muestra emblemática de las culturas sentimentales de Co-lombia. Paradójicamente, “las telenovelas anunciaron la Constitución de 1991: esa que nos dijo que hay muchas maneras de ser colombianos”, como nos hizo ver el maestro Jesús Martín-Barbero (2010): la diversidad cultural colombia-na fue primero un hallazgo de la telenovela y luego de la política, ya que por las telenovelas ha pasado lo diverso que somos: aprendimos a ser Caribe con

11 Consúltese mi “Narco TV o lo narco como marca actual de la telenovela colombiana”. Op. Cit.

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Gallito Ramírez, Escalona y Caballo Viejo... y paisas con La casa de las dos pal-mas, vallunos con Azúcar, El divino y San Tropel y llaneros con La potra zaina. Colombia ha creado una marca de telenovela, un modo cultural de contar y estar en la pantalla, por eso la telenovela fue exposición de arte e historia en el Museo Nacional de Colombia.

Como vemos, el laboratorio de la identidad que es la telenovela colombiana expresa que seguimos fieles a la fórmula de melodrama mexicano, aunque asu-mimos el atrevimiento brasileño, así como a la mujer como eje del relato; que invocamos la innovación narrativa como marca que nos lleva de lo rural a lo globalizado, de la moral cristiana a la belleza mercantil, del éxito de destino al destino narco; que tenemos como referente la inclusión de la diversidad cultural como deseo de identidad nacional.

Narco telenovela

Dentro de este laboratorio de la identidad nacional convertida en teleno-vela, el más paradójico de los inventos de la ficción televisiva (aunque también las ficciones literaria y cinematográfica) colombiana ha sido el de las narco ficciones. Dentro de las particularidades de este género, destaca el abandono del amor (melodrama), para asumir como clave de ascenso social (épica) las vías paralegales (tragedia) propias del destino de Colombia. No obstante, esta narración es suavizada mediante una abundante presencia de humor dentro de las producciones. De todos modos, es casi natural que se cuente tan bien el mundo del narco, pues la realidad social que determina la historia de Colombia desde los años ochenta ha sido el narcotráfico. El fenómeno está compuesto por Pasión de Gavilanes ( Julio Jiménez, 2003), La viuda de la mafia (Nubia Barreto y Paula Peña, 2004), Sin tetas no hay paraíso (Gustavo Bolívar, 2006), Soñar no cuesta nada ( Jörg Hiller, 2007), Los protegidos ( Juana Uribe, 2008), El Cártel (Andrés López, 2008), El Capo (Gustavo Bolívar, 2009), Las muñecas de la mafia (Be Tv, 2009), Pandillas, Guerra y Paz 2 (Gustavo Bolívar, 2009), Rosario Tijeras (Carlos Duplat, 2010), El Cártel 2 ( Jörg Hiller, 2010). Un fenómeno es la diversidad de versiones y la multiplicidad de puntos de vista: Pasión de Gavilanes y Pandillas, guerra y paz cuentan la versión en melodrama; Sin tetas no hay paraíso, Las muñecas de la mafia y Rosario Tijeras relatan la versión de lo narco desde las mujeres; Soñar no cuesta nada, El Cártel y El Capo nos relatan la visión de los hombres sobre la Colombia narco; La viuda de la mafia y Los protegidos, en tanto, presentan la versión ética y reflexiva.

La principal ironía detrás de estas narco ficciones televisivas se relaciona con que es un ex-narco (Andrés López, quien se entrega a la DEA [Department of Enforcement Antidrugs, USA]) el que escribe la más exitosa de estas producciones: El Cartel. López, además, exige que sea el actor más bello de Colombia (Manolo Cardona) quien encarne su personaje. El éxito de la telenovela convierte al per-

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sonaje real, Andrés López, en una figura de renombre dentro del jet-set latino de Miami. En otras palabras, estamos frente a una televisión testimonial de la Colombia, siglo XXI. Y más irónico aún, los narcos en las cárceles y en las calles colombianas disfrutan como propia la historia de El Cártel, se enorgullecen de aparecer “citados” en ella e incluso llegan a aportar ideas para la historia, pues esta visibilizaba su versión y protagonismo en la historia nacional. Sin embargo, estos mismos narcos son los que declaran su descontento con Las muñecas de la mafia, pues no es una actitud “ética” meterse con las mujeres de los machos. En síntesis, en el fenómeno provocado por El Cártel se otorga un reconocimiento televisivo a la otra historia contemporánea de Colombia, una más cercana a lo popular: la versión narco, donde todo pasa igual que en la historia oficial, pero los héroes son otros.

Televisivamente, estas obras audiovisuales cuentan con una producción sofisticada, así como con un guión que permite una buena elaboración de su narración, con un ritmo lo suficientemente seductor para el telespectador, además de una cuota importante de neorrealismo en los lenguajes, los personajes, las actuaciones, el tono de humor, los escenarios y la banda sonora de la telenovela. Historias con mucho ritmo, juegos seductores del lenguaje, exuberantes paisa-jes, arquitectura extrema, mafiositos de calle, reinas-silicona, sicarios naturales. Su ritmo es frenético, su tono de humor encanta, su exceso es alucinante, sus lenguajes realistas, sus escenarios reconocibles, sus actuaciones contundentes y sus músicas cercanas. Una autenticidad estética, y, también, ética respecto a los códigos propios de lo narco. Una estética convertida en ética que documenta una forma de pensar, un gusto particular. En resumen, una telenovela documental, muy próxima a la realidad, “muy Colombia”.

Debido a la verdad que narran, las narco ficciones tv colindan con un formato documental: la historia reciente de Colombia vista desde el punto de vista de los mafiosos.Ficción televisiva que documenta neorrealistamente la cultura narco de Colombia. Historias que celebran los métodos paralegales para ascender social-mente, la compra de privilegios y placeres, la moral de “billete mata cabeza”, la ética de que toda ley se puede torcer a favor de uno, la celebración del triunfo express. Una cultura de billete, armas, trago, mujeres-sexo. Y todo adobado y perdonado con la moral católica.

Estas historias narcófilas, como el país político, no se quedan en melindros morales. Nos muestran como somos: mujeres guerreras que hacen de su cuerpo y belleza sus atributos de éxito; hombres guabalosos y barrigones que quieren plata para acostar hembras; sociedad donde ser exitoso es salir adelante “como sea y a las que sea”, sin reparar en formas legales, instituciones, valores, cuer-pos, éticas y vidas humanas. El modo de pensar narco nos dice que “no vale la pena” el esfuerzo, ni el camino largo, ni la legalidad, ni los derechos humanos, un testimonio de la Colombia siglo XXI que tuvo en los gobiernos de Uribe (2002-2010) su apoteosis: todo vale para triunfar.

Si son cercanas en estéticas y éticas a la sociedad colombiana, si representan

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los modos morales de habitar la nación colombiana, si cuenta nuestro paisaje más cotidiano, las ficciones de lo narco obtienen muy buen rating al generar identificación. Y, además, generan opinión pública, debate socio-cultural entre contarnos cómo somos (narcocultura) y representarnos como imagen de futuro: imagen positiva de país (Colombia es pasión). El país de la buena imagen se escandalizó. Un ejemplo es lo que ocurre con la línea editorial del diario El Colombiano de Medellín, que el 13 de febrero de 201012 prohibió cualquier referencia en sus páginas a la telenovela Rosarios Tijeras, ya que esta hablaba mal de Medellín. El Colombiano se queja de que la televisión “está de espaldas a la realidad”, que la gente decente profesa un sentimiento de rechazo contra estas apologías de la cultura mafiosa y que eso es cosa del pasado. Sin embargo, en Medellín el rating de esta telenovela fue alto, aunque su transmisión siguió generando disenso, pues los colombianos de email hacen circular un correo colec-tivo en que exigen “no más narco-novelas, no más narco-televidentes… porque hay millones de personas ignorantes, carentes de personalidad y desafortunadas que ven en esos personajes de televisión modelos a seguir”13.

Lo increíble –o paradójico– es que la misma sociedad que rechaza al narco ficcionalizado, lo alaba en sus fiestas populares: la doble moral como marca Co-lombia. Por ejemplo, la Feria de Cali del 2009, una de las fiestas más masivas y exuberantes de Colombia, se inicia con una cabalgata en que los personajes más aplaudidos eran los protagonistas de las narconovelas: el Capo (Marlon Moreno) y Braulio de Las muñecas de la mafia (Fernando Solórzano). Del mismo modo, en la fiesta por excelencia de la aristocracia blanca de Colombia, donde toda la ciudad se viste de Toros y España, la Feria de Manizales del 2009, el alcalde de la ciudad le entregó las llaves de esta a “El Capo”. Aunque sean blancos de críticas, las narco ficciones son “amadas”. Se las niega, pero lo que ellas muestran es lo que somos. Se las odia en el discurso, pero igual las vemos.

La narco televisión ha sido exitosa en toda América Latina, inclusive en un país como México, en el cual el conflicto narco se ha convertido en el nuevo nombre del dolor nacional. El presidente de Panamá, Ricardo Martinelli, exigió que se modificara el horario de las telenovelas colombianas, pues “están haciendo un gran daño a nuestro país porque exaltan el narcotráfico, robo y atraco”, y corrompen los “valores morales” 14.

12 En <http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/T/tijera_ideologica/tijera_ideologica.asp.> El Colombiano manifestó su inconformidad en el editorial Tijera a la dignidad de Medellín, publicado el 13 de febrero del 2010: “En una nueva ‘demostración de ingenio, talento y recursividad’, la televisión nos ofrece otro sorbo de insensatez, chabacanería, malos modismos y una alta dosis de cultura narco. La pantalla chica vuelve a estar de espaldas a la realidad del país”. 13 Referencia en <http://comunicacionyregion.blogspot.com/2010/01/no-mas-narco-novelas-narco-series-y.html>, consultado el 18 de junio de 2012.14 Para el caso del presidente Martinelli, ver: <http://www.terra.com/entretenimiento/tv/noticias/el_doble_filo_de_la_narco_tv/oci877977>. Detalles de esta polémica se pueden

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El narco es la marca Colombia porque aquí a todo le anteponemos el adjetivo narco, y llevamos más de treinta años viviendo en estos entornos de lo narco. Este boom de la narco telenovela no significa que los colombianos seamos “narcotraficantes”, sino que hemos adoptado para la vida diaria su modo de pensar, actuar, soñar y expresar. La narco telenovela es exitosa porque representa la entrada en escena de la nueva cultura popular, esa del billete/consumo; esa que cuenta que el narco es el nuevo privilegio, la nueva forma de “superación” y revanchismo social. Y aquí la ficción cumple su misión documental: hacernos mirar en el espejo de sus historias y preguntarnos ¿por qué somos así?, ¿por qué vivimos en la para –narco– ideología y en la para–legalidad?, ¿por qué actuamos y hacemos tan bien lo narco? La verdad: La ficción televisiva colombiana es el documental de lo que somos, en ella hay más país, más relatos de lo popular, más encuentros con nuestras estéticas y éticas. He ahí su éxito.

El modelo Colombia… de ficción

Colombia tiene fama de producir otras telenovelas: divertidas, urbanas y atrevidas. La clave radica en innovar permanentemente para emocionar de modo distinto al mexicano o brasileño. Pero tal vez el mayor atributo está en que hemos sabido innovar en los momentos justos: Señora Isabel (Bernardo Romero Pereiro y Mónica Agudelo) puso otro modelo de mujer y amor en escena pública; Café con aroma de mujer (Fernando Gaitán) recuperó lo local, el humor y la transgresión en forma de mujer para el melodrama; Yo soy Betty la fea (Fernando Gaitán) reflexionó en clave de humor sobre el drama de lo con-temporáneo de la belleza; Pedro el escamoso (Dago García y Felipe Salamanca) se burló del galán y reconcilió al hombre con su débil lugar en el mundo; Pasión de gavilanes ( Julio Jiménez) desnudó a los hombres y los convirtió en sexualida-des deseadas; Sin tetas no hay paraíso (Gustavo Bolívar) se atrevió a contar otra ética para ascender en esta sociedad del mercado; El Cartel (Cristina Palacios y Andrés López) contó cómo hay otras versiones de la historia, una narco en la que matar y tener éxito rápido es la ley. Solo son siete nuestros grandes éxitos mundiales, pero cada uno llevó la telenovela hacia otros universos, otros asuntos sociales, otras estéticas, otras éticas y otros modos de contar.

El secreto está en que Colombia hace telenovela de autor y narra desde y en la

ver en <http://www.cromos.com.co/articulo-la-cruz-de-rosario-tijeras>. Y no solo pasó en Colombia, en Venezuela también se prohíben las narcotelenovelas. Ver <http://www.eluniversal.com.mx/espectaculos/101118.html>. También fue suspendida en Ecuador; ver <http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-7758211>. Para un debate más actual sobre el estreno del 2012, “Escobar, el patrón del mal”, se puede ver <http://m.elcolombiano.com/article/51301>, todos los links fueron consultados el 18 de junio del año 2012. Referencia en <http://comunicacionyregion.blogspot.com/2010/01/no-mas-narco-novelas-narco-series-y.html>, consultado el 18 de junio del 2012.

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realidad. Por eso la telenovela colombiana tiene marca de autor-escritor-guionista: Pepe Sánchez, el social; Carlos Duplat, el popular; Bernardo Romero Pereiro, el regional e íntimo; Martha Bossio, el humor; Julio Jiménez, el gótico; Navas y Miranda, los urbanos y justicieros; Juana Uribe, la moderna; Mónica Agudelo, la femenina; Fernando Gaitán, la marca; Dago García, el industrial; Gustavo Bolívar, el nuevo país.

Mientras esto sucede en Colombia, México mantiene su sitial como mayor exportador mundial de telenovelas; Brasil continúa en su búsqueda interior por la “brasileñidad”; mientras poco se ve en Colombia y América latina. Siguien-do a Dago García, el libretista que más sabe de telenovela en el país, la marca Colombia tiene los siguientes ingredientes:

1) La mujer no es cenicienta: la mujer es dignidad en la belleza, en el trabajo y en la lucha por la supervivencia.

2) El macho no manda: los personajes masculinos son cómicos o auxiliares del poder femenino.

3) Fusión de géneros: se hacen telenovelas melodramáticas, pero siempre cómicas, trágicas, dramáticas, en suspenso, antimelodrama e, incluso, do-cumentales.

4) La historia que se cuenta se sitúa en los personajes secundarios, en los universos de relato y en las formas de hablar.

5) El modo de contar es musical. . . se cuenta en forma y ritmo musical de vallenato o de tropipop o de bolero o de balada o de ranchera.

6) Se celebra una estética-popular de innovación: por eso se documenta una ciudad que no ha dejado de ser rural y que añora los excesos de la opulencia deseada, ya que por eso se celebran los modos de habla y las estéticas locales.

7) Atrevimiento en los asuntos morales: todos los temas son telenovela: sexo, drogas, dinero fácil, belleza producida, corrupción.

8) Ética ambigua: todo vale para el ascenso social rápido.

9) Un referente: Fernando Gaitán, el creador de Café con aroma de mujer y Yo soy Betty la fea.

10) Industria: se produce industrialmente y con innovación narrativa.

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Apuntes finales

¿Qué es una telenovela clásica? Una que haya tenido rating, que se haya transmitido en muchos países, de la que se hayan realizado varias adaptaciones, que contenga personajes memorables, que haya sido avalada por los críticos y analistas… pero, sobre todo, que forme parte de la memoria colectiva popular. ¿Qué es una telenovela de la identidad? Una que, más allá del rating, se haya adherido a la memoria colectiva de una nación o alguno de sus grupos sociales, que pasa a formar parte de la conversación social y que convierte a la telenovela en historia imprescindible de la identidad.

En Colombia tenemos telenovelas clásicas y de identidad: de rating y poder cultural. Por eso el país pasa mejor y más diverso en la telenovela que en los informativos. Ahí, en las historias de ficción, investigamos los miedos, las tra-gedias y las alegrías que nos duelen y nos gustan. En la telenovela nos narramos como nos gusta: sin culpas y con humor. La televisión colombiana goza de buena salud en las telenovelas, sabe contar desde y con la realidad, tiene autores, tiene rating, tiene mundo Colombia.

Pero también en la identidad encontramos juegos paradojales, irónicos, ambiguos. Por eso lo perverso de un formato de telenovela como del narco es que todo lo que tocan lo pervierten. La telenovela es un formato que se come todas las otras formas de televisión: el noticiero, la comedia, el documental, los reali-ties; lo mismo el narco que se come a toda la sociedad y a su ética: la política, lo empresarial, lo religioso, lo institucional, la justicia. Así, la telenovela y el narco conviven de la antropofagia de formatos/éticas, géneros/narrativas e ideologías/estéticas.Y la telenovela y el narco reinarán porque producen re-conocimiento en las culturas populares mundializadas; re-encantan el mundo de la vida de lo popular al permitir rituales del deseo (y los cumplen); generan preguntas sobre nuestras identidades localizadas y nuestros modos actuales del ascenso social a través del cuerpo y el delito.

La telenovela Colombia es exitosa como industria y significativa como cul-tura, ya que se parece a la sociedad que la produce. La telenovela Colombia gana porque propone un juego emocional de deseos propios, es entretenida al documentar los modos propios de estar en el mundo. La telenovela Colombia demuestra, una vez más, que para ser universal no hay que perder las marcas de la localidad. Y es que, como dijo Jesús Martín-Barbero (1992), la marca de la comunicación de la identidad es la lógica del reconocimiento: el saber quiénes somos, de dónde venimos y para dónde vamos. Y para saber quiénes somos, en Colombia, tenemos que ir a la telenovela.

Obras citadas

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Recepción: Octubre de 2011Aceptación: Diciembre de 2011