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Título del libro original de donde se tomaron los textos e imágenes reproducidas en esta publicación: The writings of Robert Smithson. Essays with iIIustrations Copyright © 1979 by Nancy Holt Designed by Sol LeWitt De esta edición: Alias, 2009 Editor en jefe: Oamián Ortega Editor: Sara Schulz Traducción: María Orvañanos pp. 15-66 / Eva Quintana Crelis pp. 67-188 Asistente editorial: Jorge Solís Adaptación, diseño de interiores y formación de portada: Cristina Paoli / S Producción ejecutiva: Rodolfo Oíaz

Alias es un proyecto editorial de Damián Ortega, cuyo propósito es la difusión de la obra y el pensamiento de autores particularmente significativos para el arte contemporáneo. Creaciones que, por razones y circunstancias diffciles de enumerar en este espacio, no han sido traducidas, impresas y difundidas en habla hispana; o bien, cuyas ediciones anteriores están descontinuadas o nunca han sido distribuidas en México. Alias no tiene fines de lucro económico. La selección de títulos se encuentra a cargo de DO. La edición consta de 1 000 ejemplares.

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índice Presentación .................................................................................................. 11

Entropía y los nuevos monumentos (,4rtforum, junio de 1966) ................................................................................... 15

El dominio del gran oso IArt Voices, otoño de 1966) ............................................................................... 32

Cuasi-infinitos y la disminución del espacio IArts Magazine, noviembre de 1966) .................................................................. 52

Hacia el desarrollo de una terminal aérea IArtforum, junio de 1967) ................................................................................... 65

Ultramoderno IArts Magazine, septiembre-octubre de 1967) ................................................... 76

Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey (publicado como "The Monuments of Passaic", Artforum, diciembre de 1967) .. 87

Un museo del lenguaje en las inmediaciones del arte IArt International, marzo de 1968) ...................................................................... 97

Una sedimentación de la mente: proyectos terrenos IArtforum, septiembre de 1968) ....................................................... " ................ 115

Incidentes de viajes-espejo en Yucatán IArtforurn, septiembre de 1968) ......................................................................... 133

El Spiral Jetty IArts of Environrnent, editado por Gyorgy Kepes en 1972) ................................. 149

Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico IArtforurn, febrero de 1973) ................................................................................ 171

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The Bridge Monument Showing Wooden Sidewalks, [El monumento del puente con andén de madera]. Foto de Robert Smithson.

Monument with Pontoons: The Pumping Derrick, [El monumento con pontones: La torre de bombeo] . Foto de Robert Smithson.

UN RECORRIDO POR LOS MONUMENTOS

DE PASSAIC, NUEVA JERSEY

Se rió en voz baja. Ya sé. No hay salida. No a través de la Barrera. Tal vez después de todo, eso no sea lo que quiero. Pero esto .. . esto. Miró fijamente el Monumento. A veces todo parece equivocado. No puedo explicarlo. Es la ciudad entera. Me vuelve loco. Y entonces tengo estos destellos .. . Henry Kuttner, Jesting Pilot.

... hoy en día, nuestras sencillas cámaras registran a su modo nuestro mundo, pintado y armado tan de prisa. Vladimir Nabokov, Invitado a una decapitación.

El sábado 30 de seRtiembre de 1967 fui al edificio de la Autoridad Portuaria, en la esquina de la calle 41 y la 88 avenida. Compré un ejemplar del New York Times y un libro en edición rústica de la editorial Signet llamado Earthworks, de Brian W. Aldiss. Después, fui a la taquilla 21 y compré un boleto de ida a Passaic. Subí al nivel de los autobuses (la plataforma 173) y abordé el número 30 de la Compañía de Transporte Inter-City.

Me senté y abrí el Times. Le eché un vistazo a la sección de arte: "La op­ción de los coleccionistas, críticos y curadores", en la Galería A.M. Sachs (esa mañana había recibido una carta por correo en la que me invitaban a "parti­cipar en el juego antes de que cerrara la exposición, el 4 de octubre"); Walter Schatzki estaba vendiendo "Grabados, dibujos, acuarelas" con "1 .33 por ciento de descuento"; Elinor Jenkins, la "realista romántica" tenía una exposición en las Galerías Barzansky; había una rebaja en muebles ingleses de los siglos XVIII-XIX en Parke-Bernet; "Nuevos rumbos en artes gráficas alemanas" en la Casa Goethe, y, en la página 29, la columna de John Canaday. Escribía sobre Los temas y las variaciones habituales. Vi la reproducción borrosa de Paisaje alegórico, de Samuel F. B. Morse, que coronaba la columna de Canaday: el cielo era de un sutil gris papel periÓdico y las nubes parecían delicadas manchas de sudor, al estilo de un

Art: Themes and the Usual Variations

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["Arte: Los temas y las variaciones habituales. "]

Atlegorical Landscape, [Paisaje alegórico] , de Samuel F. B. Morse, expuesto en la Galería Marlborough-Gerson .

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famoso acuarelista yugoslavo cuyo nombre no recuerdo. Una pequeña estatua con el brazo derecho en alto daba la cara a un estanque (¿o se trataba del mar?). En la alegoría había unos edificios "góticos" de aspecto desteñido, y a la izquierda del paisaje se abultaba un árbol innecesario (¿o sería humo o una nube?). Canaday decía que la pintura se levantaba "con confianza entre otros representantes alegó­ricos de las artes, las ciencias y los altos ideales que las universidades acogen". Mis ojos avanzaban por el diario a trompicones, sobre titulares como "Alza de temporada", "Un servicio confuso" y "Cambiar de lugar una escultura de media tonelada también puede ser una obra de arte". Mientras pasaba por la ciudad de Secaucus, me deslumbraron otras joyas de ~anaday. "Realistas figuras hechas de carne cruda, plagadas por las alimañas" (Paul Thek), "El Sr. Bush y sus colegas están perdiendo el tiempo" (Jack Bush), "un libro, una manzana en un plato, un trapo arrugado" (Thyra Davidson). Por la ventana pasó a toda velocidad un motel Howard Johnson, en una sinfonía de azules y de naranjas. En la página 31 decía en grandes letras: EMERGENTE ESTADO POLICIAL EN NORTEAMERICA, GOBIER­NO ESP[A. "En este libro usted se enterará .. de qué es un Transmisor Infinito."

El autobús tomó la Carretera 2, por Orient Way, en Rutherford. Leí los anuncios y le eché una ojeada a Earthworks. La primera frase era: "El

muerto iba a la deriva en medio del viento." Parecía que el libro trataba sobre una escasez de tierra y que su título, Earthworks, se refería a la manufactura de tierra artificjal. El cielo sobre Rutherford era de un transparente azul cobalto, un perfecto día de verano indio,1 pero el de Earthworks era un "inmenso escudo café y negro en el que destacaba la humedad".

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The Great Pipes Monument, [El monumento de las grandes tuberías] . Foto de Robert Smithson.

El autobús pasó sobre el primer monumento. Tiré de la cuerda-timbre y bajé en la esquina de la Union Avenue y River Drive. El monumento era un puente que cruzaba el Río Passaic, conectando el condado del mismo nombre con el de Bergen. El sol de mediodía le daba un toque cinematográfico al lugar: el puente y el río parecían una imagen sobreexpuesta. Capturarlos con mi Instamatic 400 fue como fotografíar una fotografía. El sol se convirtió en un monstruoso reflector que proyectaba una serie dispersa de "fotogramas" desde mi Instamatic hasta mi ojo. Caminar sobre el puente fue como entrar a una enorme fotografía hecha de madera y de acero; por debajo, el río existía como una gigantesca película que lo único que mostraba era un vacío continuo.

El camino de acero que pasaba sobre el agua era, en parte, un enrejado abier­to flanqueado por andenes de madera, a su vez sostenidos por una pesada serie de vigas; por encima colgaba una red destartalada. Un cartel oxidado relumbraba en la seca atmósfera, por lo que era difícil leerlo. Había una fecha que brillaba al solo .. 1899 ... No ... 1896 ... Tal vez, debajo de la herrumbre y del resplandor se leía Contratistas Dean & Westbrook, N. y. La Instamatic (o lo que los racionalistas llaman cámara) me controlaba por completo. Tomé una foto tras otra, con el ví­treo aire de Nueva Jersey definiendo la estructura del monumento. Una barcaza que parecía incrustada a la superficie del agua se acercó al puente e hizo que el encargado cerrara las compuertas. Desde la ribera de Passaic vi cómo el puente rotaba sobre un eje central para que la forma rectangular e inerte pasara con su cargamento desconocido. Del lado de Passaic (oeste) el puente rotaba hacia el sur, mientras que del de Rutherford (este), rotaba en dirección norte; dichas

The Fountain Monument -Bird's Eye View, [El monu­mento de la fuente - vista de pájaro). Foto de Robert Smithson.

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The Fountain Monument: Side View, [El monumento de la fuente: vista lateral). Foto de Robert Smithson.

The Sand Box Monument (also called The Desert), [El monumento de la caja de arena, (también llamado El desierto)) . Foto de Robert Smithson.

rotaciones hacían pensar en los limitados movimientos de un mundo anticuado. "Norte" y "sur" pendían de una forma bipolar sobre el río paralizado. Podríamos referirnos al puente como el "Monumento de las direcciones dislocadas". En las riberas del Río Passaic había muchos monumentos menores como, por ejemplo, estribos de concreto que sostenían los lados de una nueva carretera en plena construcción. La River Drive estaba en parte arrasada y en parte intacta; no era fácil distinguir la nueva carretera del viejo camino; ambos se confundían en un mismo caos. Como era sábado, muchas máquinas estaban apagadas, por lo que parecían criaturas prehistóricas atrapadas en el lodo o, mejor, má­quinas extintas: dinosaurios mecánicos con la piel arrancada. A un lado de esta Era Mecánica prehistórica había casas suburbanas anteriores y posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Las casas se reflejaban a sí mismas hasta perder los colores. Varios niños se lanzaban rocas cerca de una zanja. "A partir de ahora no puedes venir a nuestro escondite. iEs en serio!", dijo una niña pequeña y rubia que había sido alcanzada por una piedra.

Mientras caminaba hacia el norte por lo que quedaba de River Drive, vi un monumento en medio del río; era una torre de bombeo conectada a una larga tu­bería. Parte del tubo se apoyaba en una serie de pontones, y el resto se extendía unas tres cuadras a lo largo de la ribera, para desaparecer después en la tierra. Se podía oír cómo pasaba el agua con rocalla a través del enorme tubo.

Cerca de ahí, en la orilla, había un cráter artificial lleno de agua cristalina. De uno de sus costados salían seis largos tubos que llevaban el agua, a chorros, del estanque al río. Esto creaba una gigantesca fuente que hacía pensar en seis chimeneas horizontales arrojando humo líquido. El gran tubo se conectaba de forma enigmática con la fuente infernal; era como si estuviera sodomizando en secreto algún orificio tecnológico escondido; como si le provocara un orgasmo a un monstruoso órgano sexual (la fuente). Un psicoanalista podría decir que el paisaje mostraba "tendencias homosexuales", pero yo no daré una conclusión antropomórfica tan burda. Sólo diré: "Estaba ahí."

Del otro lado del río, en Rutherford, se podía escuchar la débil voz de un sis­tema P. A. y los vítores remotos de una multitud en un juego de fútbol. De hecho el paisaje no era un paisaje, sino "una forma -especial de heliotipia" (Nabokov), un especie de mundo de postal autodestructivo, de inmortalidad fallida y opresi­vo esplendor. Había estado deambulando en una película que no podía retratar por completo, pero justo cuando me quedé desconcertado, vi un cartel verde que lo explicaba todo:

SUS IMPUESTOS TRABAJANDO EN LA CARRETERA Carretera Federal Secretaría de Comercio de Estados Unidos Fondo Fiduciario 2867000

Oficina de Caminos Públicos Fondo Estatal de Carreteras 2867000

Secretaría de Carreteras Estatales de Nueva Jersey

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El nulo panorama parecía contener ruinas en reversa, es decir, toda la nueva edi­ficación que finalmente sería construida. Esto es lo opuesto a las "ruinas román­ticas", porque los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos, sino que se levantan en ruinas antes de serlo. Esta mise-en scene anti romántica sugiere la desacreditada idea del tiempo y muchas otras "pasadas de moda". Pero los suburbios existen sin un pasado racional, e independientemente de los "grandes eventos" de la historia. Bueno, tal vez haya algunas estatuas, una le­yenda y unas cuantas curiosidades, pero no un pasado: sólo lo que aparenta ser un futuro. Una utopía sin un fondo, un lugar donde las máquinas son perezosas y el sol se ha vuelto de vidrio, y un lugar donde la Planta de Concreto de Passaic (River Drive número 253) hace un buen negocio con PIEDRA, BITUMINOSOS, ARENA Y CEMENTO. En comparación con la Ciudad de Nueva York, que da la impresión de ser sólida y compacta, Passaic parece llena de "agujeros". Y esos agujeros son, de cierta forma, los vacíos monumentales que definen, sin intentarlo, las huellas-recuerdo de una serie abandonada de futuros. Tales futu­ros se descubren en películas utópicas de clase B y son después imitados por el "suburbanita".2 Las ventanas de la tienda de autos City Motors proclaman la existencia de Utopía a través de los PONTIACS DE RODADA AMPLIA DE 1968 -Executive, Bonneville, Tempest, Grand Prix, Firebirds, GTO, Catalina y Le Mans-, y ese conjuro visual marca el fin de la construcción de la carretera.

Bajé hasta unos lotes de autos usados. Debo decir que aprecié la situación como un cambio. ¿Me encontraba en un nuevo territorio? (El artista inglés Michael Baldwin dice: "Podríamos preguntarnos si un país cambia realmente: no lo hace, no en el mismo sentido en que cambia un semáforo.") Tal vez me había deslizado hacia un nivel más bajo de futuridad. ¿Dejé atrás el verdadero futuro para aden­trarme en un futuro falso? Sí, lo hice. En ese punto de mi odisea suburbana, la realidad había quedado detrás de mí.

El centro de Passaic apareció como un adjetivo aburrido. Ahí, cada "tienda" era un adjetivo junto a otro; una cadena de adjetivos disfrazados de tiendas. Casi se me acababan los rollos de película y me estaba dando hambre. En realidad el centro de Passaic no era un centro, sino un abismo típico o un vacío ordinario. iQué buen lugar para una galería! O tal vez se podría animar un poco el lugar con una "exposición de escultura al aire libre". Almorcé y cargué mi Instamatic en el café Golden Coach (Central Avenue número 11). E;n la caja naranja-amarilla del rollo Kodak Verichrome Pan decía:

LEA ESTE AVISO: Esta película será reemplazada si presenta defectos de manufactura, etiquetado o empaquetado debido a negligencia o a fallas. Aparte de esos casos, la venta o todo manejo posterior de la película no tiene garantía. LA EMPRESA EASTMAN KODAK RECOMIENDA NO ABRIR ESTE CARTUCHO, SUS FOTOS PODRíAN ARRUINARSE -12 EXPOSICIONES- PELíCULA DE SEGURIDAD -ASA 125 22 DIN.

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Después, regresé a Passaic, ¿o fue al más allá? ; hasta donde yo sé, ese suburbio poco imaginativo pudo haber sido una eternidad chapucera, una copia barata de La ciudad de los inmortales. ¿Pero quién soy yo para abrigar semejante idea? Caminé por un estacionamiento, sobre las viejas vías del tren que, en otra época, atravesaba Passaic. El monumental estacionamiento dividía la ciudad en dos, convirtiéndola en un espejo y en un reflejo, pero el espejo no dejaba de cambiar de lugar con el reflejo. Uno nunca sabía de qué lado del espejo estaba. No había nada interesante -ni extraño- en ese monumento aplanado, no obstante hacía eco de un tipo de cliché sobre el infinito; tal vez los "secretos del universo" sean así de prosaicos, por no decir aburridos. Todo lo relativo al lugar permanecía envuelto en algo insulso y salpicado de pequeños autos: se extendían uno tras otro en una soleada nebulosidad. Indiferentes, sus partes posteriores brillaban y reflejaban el marchito sol vespertino. Tomé algunas fotos lánguidas, entrópicas, de ese lustroso monumento. Si el futuro es "anticuado" y "pasado de moda", entonces estuve en el futuro. Estuve en un planeta que tenía un mapa de Passaic

Mapa en negativo que muestra la región de los monumentos a lo largo de Río Passaic.

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dibujado encima, un mapa bastante imperfecto, por cierto; un mapa sideral mar­cado con "líneas" del tamaño de calles, y de "plazas" y "manzanas" del tamaño de edificios. En cualquier momento mis pies podrían haber atravesado el piso de cartón. Estoy convencido de que el futuro está perdido en alguna parte de los basureros del pasado no-histórico; está en los diarios de ayer, en los cándidos anuncios de películas de ciencia ficción, en el espejo falso de nuestros sueños descartados. El tiempo convierte las metáforas en cosas, y las amontona en cuartos helados, o las deja en los parques celestiales de los suburbios. ¿Será que Passaic ha reemplazado a Roma como La Ciudad Eterna? Si ciertas ciudades del mundo fueran colocadas una junto a otra en línea recta, en función de su tamaño y comenzando por Roma, ¿en qué lugar de la progresión imposible quedaría Passaic? Cada ciudad sería un espejo tridimensional que reflejaría a la siguiente ciudad para darle existencia. Los límites de la eternidad parecen englo­bar ideas de semejante perversidad.

El último monumento era una caja de arena, o la maqueta de un desierto. Bajo la mortecina luz de la tarde de Passaic, el desierto se convirtió en un mapa de desintegración y olvido infinitos. Este monumento de partículas diminutas chis­peaba ante la luz estéril del sol, y recordaba a la triste disolución de los conti­nentes, a la evaporación de los océanos -no más bosques verdes y altas mon­tañas-; todo eso existía donde millones de granos de arena (un vasto depósito de huesos y rocas) se desmenuzaban hasta convertirse en polvo. Cada grano de arena era una metáfora exánime que equivalía a la atemporalidad, y para desci­frar tales metáforas era necesario atravesar el espejo ilusorio de la eternidad. De algún modo, esta caja de arena se duplicaba para conformar un sepulcro abierto, un sepulcro en el que los niños jugaban con alegría .

.. .Todo sentido de realidad había desaparecido. En su lugar había ilusiones pro­fundamente arraigadas, una ausencia de reacción pupilar a la luz, una ausencia de reacciones en las rodillas; todos ellos síntomas de una progresiva meningitis cerebral: un manto sobre el cerebro ... Louis Sullivan, "Uno de los más grandes arquitectos del mundo", citado en Mobile, de Michel Butor.

Ahora quisiera demostrar la irreversibilidad de la eternidad utilizando un cándido experimento para probar la entropía. Imagine con su ojo mental la caja de arena dividida a la mitad, con arena negra de un lado y arena blanca del otro. Tomamos a un niño y hacemos que corra cientos de veces en la caja de arena, en el sentido de las manecillas del reloj, hasta que la arena se mezcle y comienze a ponerse gris; después de eso lo hacemos correr en el sentido contrario. El resultado no será la restauración de la división original, sino un mayor grado de mezcolanza y un aumento de entropía.

Si hubiéramos filmado el experimento podríamos, por supuesto, demostrar la reversibilidad de la eternidad proyectando la película al revés, pero tarde o tem­prano la película misma se desmoronaría o se perdería, y entraría a un estado de

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irreversibilidad. De algún modo esto sugiere que el cine ofrece un escape tempo­ralo ilusorio de la disolución física. La inmortalidad artificial de la película le da al espectador una ilusión de control sobre la eternidad. Pero "las superestrellas" se están desvaneciendo.

NOTAS

1 Indian summer, periodo de clima suave ya entrado el otoño [no de la t.]. 2 Habitante de los suburbios [no de la t.].

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UNA SEDIMENTACiÓN DE LA MENTE:

PROYECTOS TERRENOS

La superficie de la tierra y los productos de la mente pueden desintegrarse y dis­persarse en regiones específicas del arte. De algún modo, varios agentes, tanto ficticios como reales, intercambian posiciones; es difícil evitar pensamientos con­fusos cuando se trata de proyectos terrenos o de lo que denominaremos "geolo­gía abstracta". Nuestra mente y la tierra están en un constante estado de erosión; los ríos mentales desgastan las orillas abstractas, las ondas cerebrales socavan riscos de pensamiento, las ideas se descomponen y crean piedras de incon­ciencia y las cristalizaciones conceptuales se segmentan en depósitos arenosos de razón. En este miasma geológico se suceden extensas facultades móviles que se desplazan de una forma absolutamente física. Aunque su movimiento parece inmóvil, aplasta el paisaje de la lógica bajo ensueños glaciales. Este lento flujo nos hace conscientes de la turbidez del pensamiento. Un desplome, la rocalla se desprende, avalanchas, todo tiene lugar dentro de los resquebrajados límites del cerebro. El cuerpo entero es empujado hasta sedimentos cerebrales, donde frag­mentos y partículas se establecen como la conciencia sólida. Un mundo desco­lorido y fracturado rodea al artista. Ordenar este caos de corrosión en patrones, cuadrículas y subdivisiones es un proceso estético que apenas ha sido tocado.

Las manifestaciones de la tecnología no siempre son "extensiones" del hom­bre (antropomorfismo de Marshall McLuhan): a veces son sumas de nuevos ele­mentos. Incluso las herramientas y las máquinas más avanzadas han nacido de la materia pura de la Tierra; los utensilios tecnológicos más refinados de la actua-

Izquierda: La cantera Bangor. Zona de pizarra en condiciones naturales, antes de ser contenida en un Non-Site de Robert Smithson. Foto de Virginia Dawn.

Abajo: Robert Smithson, Non-Site (S/ate from Sangor, Pa) [(pizarra de Bangor, Pennsylvania)]. 1968.

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lidad no son muy distintos, en este sentido, de los que usaban los hombres de las cavernas. Casi todos los buenos artistas prefieren procesos que no han sido idealizados o diferenciados hasta el grado de adquirir significados "objetivos". Las palas comunes, los artefactos para excavación de aspecto grosero, las "he­rramientas tontas", como las llama Michael Heizer, los picos, las horcas de heno, la máquina utilizada por los contratistas de los suburbios, los tractores adustos que avanzan con la torpeza de dinosaurios acorazados, arados que no hacen más que mover la tierra de un lado a otro, las máquinas como el tractor a vapor de Benjamin Holt, inventado en 1885 ("avanza sobre el lodo como una oruga"), aparatos de excavación y otros tractores que andan sobre terrenos difíciles y cuestas escarpadas, taladros y explosivos que pueden producir pozos y terremo­tos. Sería posible cavar zanjas geométricas con la ayuda de una "desgarradora" (rastrillo de puntas de acero ensamblado a un tractor). Con semejante equipo, la construcción toma la forma de la destrucción; tal vez es por eso que ciertos arquitectos odian las motoniveladoras y las excavadoras a vapor: es como si convirtieran el terreno en ciudades inacabadas, con ordenados escombros. Una sensación de planeación caótica engulle todos los espacios. Se hacen subdivi­siones, pero ¿con qué propósito? La construcción asume un singular estado sal­vaje conforme los cargadores levantan y arrastran la tierra por todo el lugar. Las excavaciones generan montículos informes de escombros, desprendimientos en miniatura de polvo, lodo, arena y grava. Los camiones de volteo vierten el casca­jo en una infinidad de cúmulos. El brazo de la excavadora gigante para minería es de 7.6 metros de alto y mueve 250 toneladas con una sola tarascada. Estos procedimientos de construcción pesada tienen un devastador perfil de grandeza

Abajo: Depósito Mineral Buckwheat. Sitio rocoso en condiciones naturales, antes de ser contenido en el Non-Site # 3 de Robert Smithson. Foto de Nancy Holt.

Derecha: Robert Smithson, Non-Site (mica from Portland Connecticut [(mica de Portland, Connecticut)) , 1968.

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primordial y son, en muchos sentidos, más asombrosos que el proyecto termina­do, ya sea una carretera o un edificio. La alteración de la corteza de la tierra es, por momentos, apasionante, y parece confirmar el Fragmento 124 de Heráclito: "La más hermosa palabra es como un montón de escombros que se deja caer en confusión." Las herramientas del arte han sido confinadas al "estudio" o "taller" por demasiado tiempo. La ciudad provoca la ilusión de que la tierra no existe. Heizer llama a sus proyectos terrenos "la alternativa del absoluto sistema citadino".

lain Baxter montó recientemente en Vancouver una exposición de Pi/es [Montones] que fueron descubiertos en diferentes puntos de la ciudad; además, ayudó en la presentación de un Portfolio of Pi/es [Portafolío de montones] . Las técnicas de cargar y descargar se vuelven interesantes. El "sepulcro" de Carl Andre, un pequeño montón de arena, fue exhibido el año pasado en el Museo de Artesanía Contemporánea, debajo de una escalera. Andre, a diferencia de Baxter, se preocupa por lo elemental de las cosas. El montón de Andre no tiene conno­taciones antropomórficas; Andre le da una claridad que elude la idea espacio­temporal. La serenidad acontece. Dennis Oppenheim también se ha interesado por el "montón", por "los compuestos básicos de yeso y concreto .. . desprovistos de organización manual". Algunas de las propuestas de Oppenheim sugieren una fisiografía desierta: dunas, cerros, túmulos y otras "degradaciones" (eliminación de material de una playa o de otras superficies de tierra por la acción del viento). Mi propia propuesta, Tar Pool and Gravel Pit [Piscina de alquitrán y trampa de gravilla], (1966), genera conciencia de la pérdida original. Una sustancia fundida se vierte en un recipiente cuadrado que rodea otro recipiente cuadrado de grava gruesa. El alquitrán se enfría y forma un depósito plano pegajoso. Este sedimento carbónico hace pensar en un mundo terciario de petróleo, asfaltos, ozoquerita y aglomeraciones bituminosas.

Michael Heizer, Compression Line, [Línea de compresión], madera contrachapada sin pintar, 40.6 cm. de largo, apertura de superficie de 15.2 cm., 60.9 cm. de profundidad, 60.9 cm. de base (subterránea), 1968. Lago Seco El Mirage, Desierto Mojave, California.

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Envoltura primaria

En niveles bajos de conciencia, el artista percibe métodos ilimitados y no dife­renciados que rompen con los estrechos límites de la técnica racional. En este punto, las herramientas no se distinguen del material sobre el que operan, o pa­recen retrotraerse a su estado primigenio. Robert Morris (Artforum, abril de 1968) observa cómo se transforma el pincel en la "vara" de POllock, y cómo esa vara se convierte a su vez en "pintura vertida" desde un recipiente usado por Morris Louis. ¿Y qué debemos hacer con el recipiente? Esta entropía técnica nos deja un límite ausente, o ningún tipo de límite. Toda tecnología diferenciada pierde sentido para el artista que conoce este estado. "Lo que los nominalistas llaman la arenilla en la máquina", dice T. E. Hulme en Cinders, "es para mí el elemento fundamental de la máquina". La crítica del arte racional no puede arriesgar este abandono en una homogeneización "oceánica"; sólo puede lidiar con los límites que surgen después de la inmersión en un mundo de no-contención.

En este momento debo comentar un tema que me parece significativo: el "paseo en auto" en la "autopista inacabada", de Tony Smith. "Este paseo fue una experiencia reveladora. Aunque el camino y buena parte del paisaje eran artificia­les, no podrían ser considerados obras de arte" ("Conversation with Tony Smith", de Samuel Wagstaff Jr., Artforum, diciembre de 1966). Smith se refiere a una sen­sación y no a la obra de arte terminada, y esto no implica que se rebelEl en contra del arte. Describe su estado mental en el "proceso primario" de hacer contacto con la materia. Este proceso, que Anton Ehrenzweig llama "desdiferenciación", involucra una pregunta aplazada en relación con lo "ilimitado", con la noción freudiana de lo "oceánico" que se remonta a El malestar en la cultura. El impacto de Michael Fried frente a las experiencias de Smith demuestra que el sentido del límite del crítico no puede arriesgar el ritmo de desdiferenciación que oscila entre la fragmentación "oceánica" y los determinantes palpables. Ehrenzweig afirma que, en arte moderno, ese ritmo es "un tanto parcial" y que se inclina hacia lo oceánico. El pensamiento de Allan Kaprow es un buen ejemplo de ello: "Al pare­cer, la mayoría de los humanos sigue levantando cercas alrededor de sus actos y de sus ideas" (Artforum, junio de 1968). Fried cree saber quién ha construido las "mejores" cercas alrededor de su arte; asegura que rechaza lo "infinito", pero él mismo dijo lo siguiente sobre Morris Louis en la revista Artforum de febrero de 1967: "El deslumbrante vacío del lienzo intacto, a la vez rechaza y engulle el ojo, como un abismo infinito, el abismo que se abre detrás de la más mínima marca que hacemos en una superficie plana, o que se abriría si incontables convencio­nes, tanto de arte como de la vida práctica, no restringieran las consecuencias de nuestra acción con límites estrechos." Las "incontables convenciones" no exis­ten para ciertos artistas que sí existen dentro de un "abismo" físico. En general, los críticos no pueden soportar la supresión de límites entre lo que Ehrenzweig llama "el yo y el no-yo"; son capaces de desestimar el mundo no-objetivo de Malevich como si se tratara de despojos poéticos; o de referirse al "abismo" como una metáfora racional "dentro de límites constreñidos". El artista que se

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sumerge físicamente trata de demostrar su experiencia a través de una revisión limitada ("mapeada") del estado ilimitado original. Concuerdo con Fried en que los límites no son parte del proceso primario del que hablaba Tony Smith. La experiencia es diferente frente al abismo físico y frente a la revisión "mapeada". Aunque la calidad del miedo (terror) de Fried es alta, su experiencia del abismo es baja, una metáfora muy pobre, "como un abismo infinito".

Los cubos o recipientes de mis Non-Sites' recolectan los fragmentos experi­mentados en el abismo físico de la materia pura. Las herramientas tecnológicas se vuelven parte de la geología de la Tierra al retroceder a su estado original. Las máquinas, como los dinosaurios, deben regresar al polvo o a la herrumbre. podríamos decir que una "des-arquitectura" tiene lugar antes de que el artista establezca sus límites en el exterior de la habitación o del taller.

Casas e industrias mejores

El impresionante follaje convierte la estancia Lambert en un oasis en la cum­bre de un acantilado. En un rincón, iluminado por claraboyas y reflectores, se encuentra Hard Red, un óleo de Jack Bush, todo preparado por la Lambert Landscape Company. Pie de una fotografía, House and Garden, julio de 1968.

En el ejemplar de septiembre-octubre de 1966 de Art in America se presenta una "Semblanza de Anthony Caro", con fotografías de sus esculturas en espacios y paisajes que recuerdan a los jardines ingleses. Una de las obras, Prima Luce 1966, pintada de amarillo y rodeada de pasto recién cortado, combina con los

Michael Heizer, Two-stage liner buried in earth and snow, [Revestimiento de dos tramos enterrado en la tierra y la nieve], Sierra Mountains, cerca de Reno, 1967.

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narcisos que asoman detrás de ella. Ya lo sé: el escultor prefiere ver su arte en exteriores; pero el hecho de que esta obra haya terminado en ese lugar no es excusa para hacer un trabajo de instalación irreflexivo. A los artistas más fas­cinantes de nuestros días les preocupa el "lugar" o "espacio" -8mith, De Maria, Andre, Heizer, Oppenheim, Huebler, por nombrar algunos. Por alguna razón, la obra de Caro se nutre de su entorno y nos hace pensar en un "estado agreste" artificial y domesticado que hace eco a la tradición de la jardinería inglesa.

En 1720, aproximadamente, los ingleses inventaron el jardín informal como protesta contra el jardín francés formal. El uso francés de formas geométricas fue rechazado como algo forzado y "antinatural". Esto parece relacionarse con el debate que se desarrolla en nuestros días entre el supuesto "formalismo" y el "anti-formalismo". Los rastros de un naturalismo endeble se aferran al marco campestre de la Prima Luce de Caro. Una Arcadia de reliquias con insinuaciones florales le da a la escultura el aspecto de una ruina industrial. Las superficies pintadas con colores brillantes parecen esquivar alegremente toda insinuación de las "ruinas románticas", pero tienen una estrecha relación con ellas. Las ruinas industriales o concatenaciones de acero y aluminio de Caro podrían ser vistas como "cosas-en-sí-mismas" kantianas, o ser integradas a ciertas sintaxis basa­das en teorías de Fulano de Tal, pero dejaré esas nociones a los guardianes de la "modernidad". La conciencia inglesa del arte siempre se ha manifestado muy bien en sus "jardines-paisaje". La "escultura" se utilizó, sobre todo, para generar una serie de condiciones.

La noción del "paisaje" de Clement Greenberg se revela con sombras de T. S. Eliot en el artículo "Poetry of Vision" ["Poesía de la vista"] (Artforum, abril de 1968), donde evoca "gustos anglicanos" en sus descripciones del paisaje irlan­dés. Dice Greenberg: "Los castillos y abadías en ruinas que cubren la hermosa campiña son cenicientos y oscuros." A Greenberg le "apasionan las ruinas". En todo caso, lo "pastoril" parece estar pasado de moda. Los jardines de la historia están siendo reemplazados por espacios de tiempo.

En populares revistas como House Beautiful y Better Homes and Gardens, persisten rastros de recuerdos de tranquilos jardines como una "naturaleza ideal", edenes insípidos que sugieren una "calidad" insignificante. Una especie de am­biente victoriano diluido y una elegante noción de industrialismo en los bosques nos hacen pensar en una especie de encanto desperdiciado. La decadencia de la "decoración interior" está llena de referencias a las "costumbres campestres" y de nociones liberales y democráticas de la alta burguesía. Muchas revistas de arte tienen en sus páginas espléndidas fotografías de ruinas industriales artifi­ciales (esculturas). Las "lúgubres" ruinas de la aristocracia se transforman en las "alegres" ruinas del humanista. ¿Podríamos decir que el arte degenera cuando se acerca a la jardinería?2 Estos "vestigios-jardines" parecen parte del tiempo, y no de la historia, y podrían estar involucrados en la disolución del "progreso". Fue John Ruskin quien habló de los "terribles martillos" de los geólogos que destruían el orden clásico. El paisaje se rebobina en los millones y millones de años de "tiempo geológico".

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Del acero a la herrumbre

Conforme la "tecnología" y la "industria" comenzaron a convertirse en una ideo­logía en el Mundo del Arte de Nueva York, a finales de los años cincuenta y prin­cipios de los sesenta, las nociones de "oficio" del taller privado se desplomaron. Los productos tecnológicos e industriales empezaron a interesarle al artista que quería trabajar como un "soldador de acero" o un "técnico de laboratorio". Esta valoración de los productos materiales de la industria pesada, desarrollada pri­mero por David Smith y después por Anthony Caro, llevó a un fetichismo por el acero y el aluminio como medios (con pintura y sin ella). El acero y el aluminio moldeados se producen con máquinas y, como resultado, portan el sello de la ideología tecnológica. El acero es un metal resistente y compacto, lo que hace pensar en la permanencia de los valores tecnológicos. Se compone de una alea­ción de hierro con pequeños porcentajes de carbón, y también puede fusionarse con otros metales, como níquel y cromo, para adquirir propiedades específicas (dureza y resistencia a la oxidación, por ejemplo). Sin embargo, cuanto más pien­so en el acero en sí mismo, desprovisto del refinamiento tecnológico, más ima­gino a la herrumbre como una de sus propiedades fundamentales. La herrumbre es una capa de un café o de un amarillo rojizos que aparece a menudo en "es­culturas de acero". Se genera por oxidación (una interesante circunstancia no tecnológica) cuando el material es expuesto a la humedad o al aire. La herrumbre consiste casi por entero en óxido férrico, Fe

20 3, y en hidróxido férrico, Fe(OH)3.

En la mente tecnológica la herrumbre evoca el miedo por el desuso, la inactivi­dad, la entropía y la ruina. Que el acero sea más apreciado que la herrumbre es una valor tecnológico, no artístico.

Al excluir procesos tecnológicos de la creación artística, comenzamos a des­cubrir otros procesos de una categoría más importante. La ruptura o la fragmen­tación de la materia nos hace conscientes de los sustratos de la Tierra antes de

Robert Smithson, para A Non-Site, abajo. Fotografía! mapa aéreo, 1968.

Robert Smithson, A Non-Site (indoor earthwork), [(obra terrena interior'¡], aluminio pintado de azul con arena, 30.4 x 166.3 x 166.3 cm., 1968.

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que sean refinados por la industria y convertidos en hojas de metal, vigas extrudi­das, canales de aluminio, tubos, cables, caños, acero laminado en frío, barras de hierro, etcétera. He pensado a menudo en los procesos no-resistentes que invo­lucraría la sedimentación de la materia, o lo que en 1966 llamé "Pulverizaciones". La oxidación, la hidratación, la carbonización y la disolución (procesos funda­mentales de la desintegración mineral) son cuatro métodos que podrían utilizarse en la creación artística. El proceso de fundición usado en la producción de acero y de otras aleaciones, separa las "impurezas" de un mineral primitivo y extrae metal con la intención de hacer un producto "ideal". El metal quemado o la he­rrumbre con aspecto de desecho son tan básicos y primarios como los materia­les que resultan de su fundición. La ideología tecnológica no tiene otro sentido del tiempo que las inmediatas "oferta y demanda", y sus laboratorios funcionan para el resto del mundo como anteojeras. Igual que las "pinturas" refinadas del taller, los "metales" refinados del laboratorio existen dentro de un "sistema ideal". Semejantes sistemas "puros" impiden que se perciban otros procesos aparte de los de la tecnología diferenciada.

La refinación de la materia de un estado a otro no significa que las supuestas "impurezas" de sedimento sean "malas"; la tierra está hecha de sedimentación y rupturas. Parece que se está preparando una refinación basada en toda la materia que ha sido descartada por el ideal tecnológico. Las burdas capas de alquitrán de los modelos a escala de madera de Tony Smith no son ni más ni menos refinadas que el acero bruñido o pintado de David Smith. Las superficies de Tony Smith des­pliegan el sentido de un "mundo prehistórico" que no se reduce a ideales y a un estructuralismo puro. Se mantiene el hecho de que la mente y las cosas de cier­tos artistas no son "unidades", sino cosas en un estado de alteración atrofiada. Podríamos preferir "materiales sólidos" antes que volúmenes "huecos", pero nin­gún material es sólido: todos tienen cavernas y fisuras. Los sólidos son partículas construidas alrededor del cambio; son ilusiones objetivas que llevan arenilla, una serie de superficies listas para agrietarse. Todo caos es ubicado en el lado oscuro del arte. Al rechazar los "milagros tecnológicos", el artista comienza a conocer los momentos corroídos, los estados carboníferos del pensamiento y la contracción de la marisma mental en el caos geológico, en el estrato de la conciencia estética. Los residuos entre la mente y la materia son una mina de información.

La dislocación del oficio ... y la caída del taller

El Timeo de Platón gira en torno a la fuerza creativa del artista que trata de cons­truir un orden modelo; al artista que, con la mirada atenta en un orden no-visual de ideas, pretende crear su representación más pura. La noción "clásica" del artista copiando un perfecto modelo mental se ha probado errónea. El artista moderno que trabaja en su "taller" con una gramática abstracta dentro de los límites de su "oficio", ha caído en una trampa. Cuando las fisuras entre el cuerpo y la mente se multiplican hasta formar una infinidad de brechas, el taller comien-

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~

i

za a desmoronarse y finalmente se desploma como la casa Usher, por lo que la mente y la materia se confunden una y otra vez. En cierto modo, el taller libera al artista de las trampas de su oficio y de la esclavitud de la creatividad. Semejante condición existe sin la necesidad de apelar a la "naturaleza". Cuando está ba­sado en el orden biomórfico de la creación racional, el sadismo es el producto final de la naturaleza. Si el artista se considera creativo, está encadenado a este orden y se fomenta su sumisión, establecida por las viles leyes de la cultura. Nuestra cultura ha perdido su sentido de la muerte, de modo que puede matar tanto mental como físicamente, siempre con la idea de que está estableciendo el orden más creativo posible .

.. El lenguaje agonizante

Los nombres de los minerales y los minerales mismos no se diferencian entre ellos porque detrás de ambos se encuentra el principio de un abismal número de

. fisuras. El lenguaje de las palabras y de las rocas respeta una sintaxis de grietas y rompimientos. Analice cualquier palabra y descubrirá que se despliega en una serie de fallas, conformando un terreno de partículas; cada una de estas partí­culas engloba su propio vacío. El molesto lenguaje de fragmentación no ofrece salidas estructuralistas sencillas; las certezas del discurso didáctico son imbui­das en la erosión del principio poético. La poesía, perdida para siempre, debe rendir su propia vacuidad; es, de alguna manera, un producto del agotamiento, y no de la creación. La poesía siempre es un lenguaje agonizante, pero nunca un lenguaje muerto.

El periodismo, bajo un disfraz de crítica de arte, le teme a la alteración del lenguaje, así que trata de ser "educativo" e "histórico". Los críticos de arte son casi siempre poetas que han traicionado su arte y que, en lugar de crear, lo han transformado en la materia de un discurso razonado. A veces, cuando su "ver­dad" se derrumba, recurren a una cita poética. Wittgenstein nos ha demostrado

•.. lo que puede suceder cuando se "idealiza" el lenguaje, y que es inútil tratar de . integrarlo a una lógica absoluta en la que todo lo objetivo pueda ser puesto a prueba. Debemos fabricar nuestras reglas conforme enfrentamos las avalanchas del lenguaje y pasamos sobre los taludes del criticismo.

Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Poe, me parece una excelente muestra de crítica de arte y el prototipo para investigaciones rigurosas del "non­site": "No ocurrió nada digno de mención durante las siguientes 24 horas, salvo que, al examinar el Este del terreno del tercer abismo, encontramos dos agujeros triangulares de una gran profundidad y también con paredes de granito negro." Sus descripciones de abismos y de agujeros casi constituyen propuestas para "palabras-terrenas". Las formas mismas de los abismos se vuelven "raíces ver­bales" que aclaran la diferencia entre la oscuridad y la luz. Poe termina su labe­rinto mental con la frase: "Esto he grabado en las colinas, y mi venganza, sobre el polvo de la roca."

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El clima de la vista

El clima de la vista cambia de húmedo a seco y de seco a húmedo en función de nuestro clima mental. Las condiciones imperantes en nuestra psique afectan nuestra forma de ver el arte. Hemos oído mucho de arte cool o hot,3 pero no tan­to de arte "húmedo" y "seco". El espectador, ya sea un artista o un crítico, está sujeto a una climatología del cerebro y del ojo. La mente húmeda disfruta "los charcos y las manchas" de pintura. La pintura misma parece ser una especie de licuefacción. A los ojos húmedos les encanta ver superficies acuosas, empapa­das y medio disueltas que a veces dan la impresión de tender hacia un estado gaseoso, de brumas o pulverización. Esta sintaxis acuática puede relacionarse con el "soporte del lienzo".

El mundo se desintegra a mi alrededor. Yvonne Rainer.

A menudo los manantiales se secan al pasar por el Desierto Palm. Van Dyke Parks, Song eye/e.

La siguiente es una propuesta para aquellos que tienen mentes con goteras. Podría considerarse como "La mente de lodo" o, en etapas posteriores, "La men­te de arcilla".

PROYECTO DE LA PISCINA DE LODO 1. Cavar en la tierra un área de 9 m2 •

2. Hacer que el cuerpo local de bomberos llene el agujero con agua. Para ello se puede utilizar una manguera.

3. El área estará lista cuando se convierta en lodo. 4. Dejar secar bajo el sol hasta que el lodo se convierta en arcilla. 5. Repetir el proceso cuantas veces se desee.

Cuando el lodo y la arcilla se dejan secar bajo los rayos del sol por un tiempo suficientemente largo, se encogen y se resquebrajan en una red de fisuras que encierran áreas poligonales. Fredric H. Lahee, geólogo de campo.

El artista o el crítico de cerebro húmedo y oscuro terminará sin duda apreciando cualquier cosa que sugiera saturación, que tenga un efecto acuoso, una filtración generalizada, descargas que sumerjan las percepciones en una oleada de obser­vación chorreante. Se sienten agradecidos por el arte que evoca estados líquidos generales y desprecian la desecación de lo fluido. Aprecian todo lo que luzca mo­jado, ya sea sobre un lienzo o sobre acero. Su rechazo por la aridez significa que preferirían ver arte en un escenario lleno de follaje cubierto de rocío -digamos en las colinas de Vermont- antes que en el Painted Desert.4

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Walter de Maria, Half Mile Long Drawing, [Dibujo de media milla de lar­go] , tiza, dos Ifneas paralelas separadas por 3.6 metros, abril de 1968, Desierto Mojave, California.

Aristóteles creía que el calor, combinado con la sequedad, producía fuego: ¿dón­de más que en un desierto o en la cabeza de Malevich podría generarse esta sensación? "No más 'apariencias de realidad', no más imágenes idealizadas, ínada más que un desierto!", dice Malevich en The Non-Objective World. Walter de Maria y Michael Heizer han trabajado, de hecho, en desiertos del sudoeste. En unas notas dispersas, Heizer dice: "Se instalaron coberturas en las sierras y en suelos desérticos del área Carson-Reno." El desierto es menos una parte de la "naturaleza" que un concepto, un lugar que engulle los límites. Cuando el artista va al desierto, alimenta su ausencia y consume el agua (la pintura) de su cerebro. El fango de la ciudad se evapora de la mente del artista cuando éste asume su arte. Los "lagos secos" de Heizer se convierten en mapas mentales que entrañan la vacuidad de Tánatos. Una conciencia del desierto maniobra entre el anhelo y

la saciedad. El arte de Jackson Pollock se inclina hacia un sentido caudaloso en cuestión

de materiales, lo que provoca que sus cuadros parezcan salpicaduras de sedi­mentos marinos. Los residuos de pintura crean capas y cortezas que no remiten a nada "formal", sino a una metáfora física sin realismo ni naturalismo. Fu" Fathom Five se transforma en un Mar de los Sargazos, una espesa laguna de pigmentos, un estado lógico de una mente oceánica. La introducción que hace Pollock de los guijarros en sus topografías privadas sugiere interés en artificios geológicos. La idea racional de "pintura" empieza a desintegrarse y se descompone en muchí­simos conceptos sedimentarios. Tanto Yves Klein como Jean Dubuffet insinúan en sus obras nociones sedimentarias globales o topográficas; ambos trabajaron con ceniza. En relación con los polos Norte y Sur, Dubuffet dice: "La revolución de un ente sobre su eje, que recuerda a un derviche, remite a un esfuerzo fatigoso e inútil; no es una idea agradable y parece más bien una desesperada solución provisional, hasta que aparece una mejor desde la desesperación." Una imagen

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Robert Smithson, Pulverizations, (Pulverizaciones l, fotocopia, 1966.

de la Tierra similar a un mapa en medio de una alteración mayúscula hace que el artista se dé cuenta de que nada es seguro o formal. El lenguaje mismo se trans­forma en montañas de escombros simbólicos. Las esferas IKB de Klein delatan un sentido de futilidad: una lógica fracasada. Al escribir sobre la "Negación" en An Introduction to Wittgenstein's Tractatus, G. E. M. Anscombe dice: "Pero es evidente entonces que un globo terráqueo todo blanco o todo negro no conforma un mapa." Tampoco el globo terráqueo completamente azul de Klein es un mapa; es en realidad un anti-mapa, una negación de la "creación" y del "creador" que supuestamente está en el "yo" del artista.

Los naufragios de los antiguos límites

Los estratos de la Tierra son un museo caótico. Incrustado en el sedimento hay un texto con límites y restricciones que escapan del orden racional y de las es­tructuras sociales que aprisionan al arte. Para poder comprender el significado de las rocas, debemos ser conscientes del tiempo geológico y de las capas del material prehistórico sepultado en la corteza de la Tierra. Al explorar los escena-

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:N.,'

tíos ruinosos de la prehistoria, vemos un montículo de mapas estropeados que altera nuestros límites actuales de la historia del arte. Restos de lógica confrontan al espectador mientras estudia los niveles de las sedimentaciones. Las redes abstractas que contienen la materia pura son observadas como algo incompleto, roto, hecho pedazos.

En junio de 1968, mi esposa Nancy, Virginia Dawn, Dan Graham y yo visi­tamos las canteras de pizarra en Bangor-Pen Angyl, en Pennsylvania. Pilas de pizarra colgaban sobre un estanque de color verde azuloso, al fondo de una cantera profunda. En medio de ese océano de pizarra, todos los límites y las distinciones perdieron significado y colapsaron las nociones de unidad absoluta. El presente cayó hacia adelante o hacia atrás, en un tumulto de "desdiferencia­ción" -por usar la palabra de Anton Ehrenzweig para referirse a la entropía. Era como si uno estuviera en el fondo de un mar petrificado, mirando atentamente incontables horizontes estratigráficos que hubieran caído en direcciones infinitas y abruptas. Los afloramientos sinclinales (hacia abajo) y anticlinales (hacia arriba) y los derrumbes asimétricos nos provocaban vértigo y ligeros mareos. Lo quebra­dizo del lugar parecía girar a nuestro alrededor, causando una sensación de des­plazamiento. Llené una bolsa de lona con pedazos de pizarra para hacer un pe­queño Non-Site.

Sin embargo, si el arte es arte, debe tener límites. ¿Cómo podría abarcarse ese sitio "oceánico"? He desarrollado el Non-Site que, en un sentido físico, con­tiene la alteración del lugar. El receptáculo es, en cierta forma, un fragmento en sí mismo, algo que podríamos llamar un mapa tridimensional. Sin llamamientos al "estructuralismo" o a la "anti-forma", realmente existe como un fragmento de una fragmentación mayor. Es una perspectiva tridimensional que se ha separado de la unidad y que contiene la falta de su propia contención. En estos vestigios no hay misterios, ni tampoco rastros de un final o de un principio.

Perspectivas y arena agrietadas en el punto de fuga

Perspectivas de paralaje se han introducido a sí mismas en los nuevos proyec­tos-terrenos de una forma física y tridimensional. Este tipo de convergencia tras­torna los planos gestalt y convierte los espacios en vastas ilusiones. El suelo se convierte en un mapa.

El mapa de mi Non-Site # 1 (an indoor earthwork) [(una obra terrena interior)] tiene seis puntos de fuga que se pierden a sí mismos en un montículo de tierra preexistente, ubicado al centro de un campo de aviación hexagonal en las llanu­ras de Pine Barren, al sur de Nueva Jersey. Seis pistas de aterrizaje se irradian desde un eje central. Estas pistas anclan mis 31 subdivisiones. El Non-Site con­creto está hecho de 31 contenedores metálicos de aluminio pintado de azul y cada uno tiene arena del site real.

Las líneas paralelas de tiza de De Maria se separan por 3.6 metros y se extien­den 800 metros a lo largo del Lago Seco El Mirage, en el Desierto Mojave. El lodo

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seco debajo de las líneas se está agrietando y abriendo en una infinita variedad de polígonos, sobre todo de seis lados. Bajo el sol implacable la contracción es un hecho constante que origina contornos irregulares. La desecación rápida pro­voca grietas muy espaciadas, mientras que la lenta causa grietas próximas entre sí. (Véase "Algunos factores afectan el desarrollo de grietas en el lodo", de E. M. Kindle, en Jour. Geol., Vol. 25,1917, p. 136.) Las líneas de De Maria nos hacen conscientes de una cohesión debilitada que se propaga en todas direcciones. Nevada es un buen lugar para quien desea estudiar grietas.

La Compressíon Une [Línea de compresión] de Heizer se genera por la pre­sión que ejerce la tierra contra los lados de dos franjas paralelas de madera con­trachapada, de modo que convergen en dos perspectivas hundidas opuestas. La tierra que rodea esta doble perspectiva se compone de un "lecho rocoso" (un sedimento duro e impermeable que no puede ser moldeado pero que puede que­brarse con explosivos). Una capa de desecación existe debajo de toda la obra.

El valor del tiempo

El artista ha sido distanciado de su propio "tiempo" por un periOdo demasiado largo. Al concentrarse en el "objeto de arte", los críticos han privado al artista de toda existencia, tanto en el mundo de la mente como en el de la materia. Se reniega del proceso mental del artista que toma lugar en el tiempo, de modo que un valor de consumo puede ser mantenido por un sistema independiente del ar­tista. En este sentido, el arte es considerado "intemporal" o un producto de una "ausencia de tiempo"; esto se convierte en una conveniente manera de explotar al artista y de negarle el reclamo legítimo de sus procesos temporales. La polémi­ca respecto a que el tiempo es irreal es una ficción del lenguaje y no del material del tiempo o del arte. La crítica, subordinada a las ilusiones racionales, recurre a una sociedad que sólo valora el arte de consumo separado de la mente del artista. Al separar el arte de los "procesos primarios", el artista es engañado de muchas formas. Separar "cosas", "formas", "objetos", "figuras", etcétera, con principios y finales es una simple ficción muy conveniente: sólo existe un orden disgregador incierto que trasciende los límites de las separaciones racionales. Las ficciones erigidas en la corriente temporal erosionada pueden hundirse en cualquier momento. El cerebro mismo se parece a una roca desgastada de la que se filtran ideas e ideales.

Cuando una cosa es vista a través de una conciencia de temporalidad, se transforma en algo que es nada. Este sentido que lo sumerge todo proporciona el sostén mental para el objeto, con el fin de que deje de ser un simple objeto y se convierta en arte. El objeto cada vez es más débil, pero existe como algo más preciso. Cada objeto, si es arte, está cargado del asalto del tiempo, aun si es estático, pero todo esto depende del observador. No todo el mundo ve el arte de la misma manera; sólo un artista experimenta, al ver arte, el éxtasis o el terror, y su observación se desarrolla con el tiempo. Un gran artista puede crear arte con

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Dennis Oppenheim, Earth Proposal for Gallery Space, [Propuesta terrena para espacio en galería], 1968.

Base Side Panel Frame (glass broken), [Marco, lado de base (vidrio roto)) . Tomado de Royal Road Test , de Edward Ruscha

una simple mirada. Una serie de miradas podría ser tan sólida como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad , empeñada en valuar los "objetos de arte", conti ­núa robándole al artista el "arte de la observación". La existencia del artista en el tiempo vale tanto como la obra terminada. Todo crítico que devalúe el tiempo del artista es enemigo del arte y del artista. Cuanto más fuerte y clara sea la visión del tiempo del artista, más resentirá éste cualquier calumnia contra sus domi­nios. Al profanar estos dominios, ciertos críticos defraudan la obra y la mente del creador. Los artistas con una débil visión del tiempo son fácilmente engañados por este tipo de criticismo persecutorio y son seducidos para que se involucren en historias triviales. Si el tiempo es controlado por alguien o por algo más allá el artista mismo, éste resulta esclavizado. Cuanto más se sumerge un artista en la corriente temporal , más se convierte ésta en el olvido; es por ello que debe permanecer cercano a las superficies temporales. A muchos les gustaría olvidar por completo el tiempo, puesto que oculta el "principio de la muerte" (todo artista auténtico lo sabe). En este río temporal flotan los remanentes de la historia del arte; sin embargo, el "presente" no puede sostener a las culturas europeas, ni tampoco a las civilizaciones arcaicas o primitivas. En su lugar, debe explorar la mente pre y post-histórica; debe dirigirse a los sitios donde los futuros remotos se encuentran con los pasados remotos.

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NOTAS

1 No-Sitio, no-espacio, en contraposición de un site [no de la t.]. 2 Lo siniestro en un sentido primitivo parece tener su origen en lo que podríamos llamar "jardines de calidad" (Paraíso). Cosas horrendas pueden haber sucedido en esos edenes medio olvidados. ¿Por qué los Jardines del Deleite sugieren algo perverso? Jardines de tortura. Parque de los Venados. Las Grutas de Tiberio. Por alguna razón, los Jardines de la Virtud siempre están "perdidos". Un paraíso degradado tal vez sea peor que un infierno degradado. Estados Unidos está lleno de paraísos banales, de insípidos "edenes de beatitud" y de infiernos "naturales" como el Monumento Nacional del Valle de la Muerte o The Devil's Playground. El "jardín de la escultura" público es, en su mayor parte, un "cuarto" exterior que, con el tiempo, se convierte en un limbo de ismos modernos. Pensar demasia­do en los "jardines" lleva a la perplejidad y la inquietud. Los jardines, como los niveles de crítica, nos llevan al borde del caos. Este pie de página se está con­virtiendo en un laberinto aturdidor, cargado de caminos endebles y de acertijos infinitos. El problema abismal de los jardines involucra, de alguna manera, una caída desde alguna parte o desde algo. La certeza del jardín absoluto jamás será recuperada. 3 "Fresco", "caliente". En el argot popular, excelente, de primera clase, muy di­fundido [no de la t.]. 4 "Desierto Pintado", en Arizona [no de la t.].

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