CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA BERNARD HAITINK

SHOSTAKOVICH 4

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1   Allegretto poco moderato—Presto   29:39�   Moderato con moto  9:413   Largo—Allegro  31:06

TOTAl 70:�6

SHOSTAKOVICH / SYMPHONY NO. 4CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA / BERNARD HAITINK, CONDuCTOR

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SHOSTAKOVICH 4 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA 3

All but one of Dmitri Shostakovich’s fifteen symphonies were performed nearly as soon as the ink was dry, the parts copied, and rehearsals scheduled. The Fourth Symphony, on the other hand, had to wait a quarter century for its first public performance.  In that gap lies a complicated story of politics, art, and unanswered questions. 

Shostakovich began his Fourth Symphony on September 13, 1935. He was just twenty-eight at the time, and he had already known both overnight success and controversy. He burst onto the Soviet music scene with his clever and engaging First Symphony at the age of nineteen. But with his opera, The Nose, Shostakovich 

was accused for the first time of favoring Western modernism, and the opera was immediately taken out of circulation. His next opera, Lady Macbeth of the Mtsensk District, only further fanned the flames, although it played to full houses for two years—not only in Moscow and Leningrad, but also in Buenos Aires, Cleveland, and New York—before Shostakovich found himself  in trouble.

In January 1936—Shostakovich was on tour with the cellist Victor Kubatsky—the composer went to the train station in Archangel to buy that morning’s Pravda. “I’ll never forget that day,” Shostakovich later said, remembering the exact moment he first felt “the bitterness that has colored my life gray.” In an article titled “Muddle Instead of Music”—unsigned but written on direct orders from Stalin—Shostakovich read the now-notorious attack that criticized difficult modern music in general, his own work in particular, and pointed to Lady Macbeth as the worst offender. 

We may never know for certain what Shostakovich was thinking during the difficult early months of 1936 after the Pravda attack. Apparently he continued work on the Fourth Symphony almost as if nothing had happened. “The authorities tried everything they knew to get me to repent and expiate my sins,” Shostakovich told his friend Isaak Glikman much later. “But I refused. . . . Instead of repenting, I composed my Fourth Symphony.”

He finished the score on May 20. Shostakovich spent the rest of the year soul searching; little music was written. In the meantime, the premiere of the Fourth Symphony was scheduled for December in Leningrad. Once rehearsals began, rumors began to circulate that it was a score of “diabolical complexity”—that Shostakovich had defied the authorities. One day an official from the Composers’ Union showed up at rehearsal, accompanied by a dignitary from the Communist Party. Shostakovich was summoned to the concert-hall manager’s office. Later that day he withdrew the symphony from the program. Shostakovich made no official comment at the time. Instead, he waited until he had fully recovered his voice, and then, on April 18, 1937, he began to draft a carefully considered public statement, his Fifth Symphony. It took him only three months to write.

The next years passed as if the Fourth Symphony had never been composed. The manuscript even disappeared during World War II. When the surviving orchestral parts were uncovered in Leningrad, it was possible at least to reconstruct the score. But it still went unperformed. Finally, in December 1961, the Fourth Symphony was played for the first time, in Moscow, under the baton of Kirill Kondrashin—twenty-five years after it had been pulled out of rehearsal. Shostakovich had unveiled eight new symphonies in the meantime. Glikman sat next to the composer at the premiere. “As the music launched into the earth-shattering introduction, I was sure I could hear his heart beating faster,” Glikman recalled. “His agitation lasted right to the magnificent ending. Afterwards, back in his apartment, he said, ‘I think in many ways the Fourth is better than the symphonies that came after.’”

Shostakovich’s Fourth remains his most lavishly scored symphony. At the time of its composition, it also marked an extreme expansion of the form—its first movement alone is longer than his entire Second Symphony. Nearly every page of this score reveals the influence of Mahler—whose vast and complex symphonies had recently begun to fascinate him—in details of scoring and even snatches of melody.

The Fourth Symphony has two big outer movements surrounding a shorter scherzo. The long opening movement is ambitiously scaled and richly contrasted. It is a remarkable exercise in long-range planning—scaling the heights, then descending into the quiet valleys. For every page that calls on the six clarinets and eight horns that Shostakovich requests, there are others with but a few threads of music—a violin solo over simple chords, or, just before the movement’s end, two bassoons dancing over a rapid drum beat. But the proportions are heavily weighted toward the extravagant outburst, and there is a predominance of dissonance unusual for Shostakovich, even in his more dramatic moods. The form, too, is oddly balanced: Shostakovich has written a sonata form movement that is nearly all development, with little exposition and even  less recapitulation.

The scherzo moves more steadily, without the extremes in dynamics or texture of the opening movement; it also is a third as long. The music builds with little interruption towards a magnificent climax, then slowly unravels over the quiet clicking of castanets, like the distant tread of horses’ hooves. 

The finale begins with a slow C minor march (recalling Mahler’s Fifth Symphony) that turns into music that is faster, more complex, and ultimately unsettling, encompassing both anger and comedy. The shadow of Mahler looms not only at the start of the movement, but also intermittently in the quirky sequence of passages that follow, including an odd dance tune, with its gentle yet unmistakable touch of burlesque, and the final broad apotheosis. There also is much that foreshadows Shostakovich’s next work, his Fifth Symphony, both in melodic ideas and details of scoring. But, unlike the rousing and triumphant big finish of the Fifth, the Fourth turns dark and ends quietly. For measure after measure Shostakovich sustains a single C minor chord, while the trumpet and celesta mull over a few still unanswered questions—the doubts and fears of a man about to make the most important public statement of his career. 

Phillip Huscher is the program annotator for the Chicago Symphony Orchestra.

DMITRI SHOSTAKOVICH / SYMPHONY NO. 4 IN C MINOR, OP. 43

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SHOSTAKOVICH 4 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA 4

Toutes les quinze symphonies de Dimitri Chostakovitch sauf une furent créées dès l’encre séchée, le matériel copié et les répétitions programmées. La Quatrième Symphonie, en revanche, dut attendre un quart de siècle sa première exécution publique. Cet intervalle est marqué par une histoire complexe où se mêlent la politique, l’art et quelques questions sans réponse.

Chostakovitch commença sa Quatrième Symphonie le 13 septembre 1935. Il avait tout juste vingt-huit ans à l’époque, et il avait déjà connu à la fois le succès instantané et la controverse. Il avait fait irruption sur la scène musicale soviétique avec son habile et engageante Première Symphonie à l’âge de dix-neuf ans. Mais, avec son opéra Le Nez, Chostakovitch fut accusé pour la première fois de favoriser le modernisme occidental, et l’œuvre fut aussitôt retirée de la circulation. Son opéra suivant, Lady Macbeth du district de Mtsensk, ne fit qu’attiser les flammes, bien qu’il ait été donné à guichets fermés pendant deux ans—non seulement à Moscou et à Leningrad, mais aussi à Buenos Aires, à Cleveland et à New York –, avant que Chostakovitch ne se heurte aux difficultés.

En janvier 1936—Chostakovitch était alors en tournée avec le violoncelliste Victor Koubatski—, le compositeur alla à la gare d’Archangelsk acheter la Pravda. « Je n’oublierai jamais ce jour », raconta-t-il par la suite, évoquant le moment précis où il ressentit pour la première fois « l’amertume qui a coloré ma vie grise ». Dans un article intitulé « Un galimatias musical »—non signé, mais rédigé sur les ordres directs de Staline –, Chostakovitch lut cette diatribe désormais notoire contre la musique moderne en général et son œuvre en particulier, dont Lady Macbeth était jugé le pire exemple.

On ne saura peut-être jamais avec certitude ce que Chostakovitch pensa dans les premiers mois difficiles de 1936, après l’attaque de la Pravda. Il continua apparemment à travailler à la Quatrième Symphonie comme si de rien n’était. « Les autorités ont essayé tout ce qu’elles pouvaient pour m’amener à me repentir de mes péchés et à les expier, dit Chostakovitch à son ami Isaak Glikman beaucoup plus tard. Mais j’ai refusé [...]. Au lieu de me repentir, j’ai composé ma Quatrième Symphonie. »

Il acheva la partition le 20 mai. Puis il passa le reste de l’année à s’interroger, composant peu de musique. Entre-temps, la création de la Quatrième fut programmée pour décembre à Leningrad. Une fois les répétitions commencées, les rumeurs se mirent à circuler selon quoi c’était une partition d’une « complexité diabolique »—que Chostakovitch avait défié les autorités. Un jour, un responsable de l’Union des compositeurs arriva à une répétition, accompagné d’un dignitaire du Parti communiste. Chostakovitch fut convoqué dans le bureau du directeur de la salle. Le même jour, il retira sa symphonie du programme. Chostakovitch ne fit aucun commentaire officiel à l’époque. Il attendit d’avoir pleinement recouvré sa voix, puis, le 18 avril 1937, il commença à ébaucher une déclaration publique soigneusement réfléchie : sa Cinquième Symphonie. Il ne lui fallut que trois mois pour l’écrire.

Les années passèrent ensuite comme si la Quatrième Symphonie n’avait jamais été composée. Le manuscrit disparut même pendant la Seconde Guerre mondiale. Grâce au matériel d’orchestre redécouvert à Leningrad, il fut néanmoins possible de reconstituer la partition. Mais elle ne fut toujours pas exécutée. C’est finalement en décembre 1961 que la Quatrième Symphonie fut donnée pour la première fois, à Moscou, sous la baguette de Kirill Kondrachine—vingt-cinq ans après qu’elle eut été supprimée des répétitions. Chostakovitch avait dévoilé entre-temps huit nouvelles symphonies. Glikman était assis à côté du compositeur lors de la création. « Lorsque la musique s’élança dans l’introduction sismique, j’étais sûr que j’entendais son cœur battre plus vite, dit Glikman. Son agitation dura jusqu’à la magnifique conclusion. Ensuite, de retour à son appartement, il dit : “Je crois qu’à bien des égards la Quatrième est meilleure que les symphonies qui ont suivi.” »

La Quatrième reste la plus richement orchestrée des symphonies de Chostakovitch. Au moment de la composition, elle marquait aussi une expansion considérable de la forme—le premier mouvement est à lui seul plus long que sa Deuxième Symphonie tout entière. Chaque page ou presque de cette partition révèle l’influence de Mahler—dont les symphonies vastes et complexes avaient récemment commencé à le fasciner—, dans les détails de l’orchestration et même dans certains fragments mélodiques.

La Quatrième Symphonie comporte deux grands mouvements extrêmes encadrant un scherzo plus bref. Le long mouvement initial est ambitieux dans ses proportions et riche en contrastes. 

C’est un remarquable exercice de conception à grande échelle—une ascension des hauteurs, puis une descente dans les vallées paisibles. Pour chaque page qui fait appel aux six clarinettes et huit cors que Chostakovitch requiert, il y en d’autres avec simplement quelques fils de musique—un violon solo sur de simples accords ou, juste avant la fin du mouvement, deux bassons qui dansent au-dessus d’une pulsation rapide. Mais le centre de gravité est bien l’explosion extravagante, et la prédominance de la dissonance est inhabituelle pour Chostakovitch, même dans ses atmosphères les plus dramatiques. La forme est elle aussi curieusement équilibrée : il écrit un mouvement de forme sonate qui est presque entièrement développement, avec peu d’exposition et encore moins  de réexposition.

Le scherzo avance plus régulièrement, sans les extrêmes de dynamique ou de texture du premier mouvement ; il ne fait aussi qu’un tiers de sa longueur. La musique progresse avec peu d’interruptions vers une magnifique culmination, puis se dénoue lentement sur les coups tranquilles des castagnettes, tels les sabots de chevaux au loin.

Le finale débute par une marche lente en ut mineur (rappelant la Cinquième Symphonie de Mahler) qui se transforme en une musique plus rapide, plus complexe, et finalement troublante, englobant à la fois colère et comédie. L’ombre de Mahler plane non seulement sur le début du mouvement, mais aussi, par intermittence, sur l’excentrique succession de passages qui suit, dont un bizarre air de danse, avec sa délicate mais caractéristique touche de burlesque, et l’ample apothéose finale. Il y a également de nombreuses préfigurations de l’œuvre suivante de Chostakovitch, sa Cinquième Symphonie, à la fois dans les idées mélodiques et les détails de l’orchestration. Mais, à la différence de la conclusion vibrante et triomphale de la Cinquième, la Quatrième devient sombre et finit paisiblement. Car mesure après mesure Chostakovitch tient un unique accord d’ut mineur, tandis que la trompette et le célesta ruminent quelques questions restées sans réponse—les doutes et les craintes d’un homme qui s’apprêtait à faire la plus importante déclaration publique de sa carrière.

Phillip Huscher est le rédacteur des programmes du Chicago Symphony Orchestra.

Translation: Denis Collins.

DIMITRI CHOSTAKOVITCH / QuATRIèME SYMPHONIE EN uT MINEuR, OP. 43

SHOSTAKOVICH 4 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA �

Sämtliche der fünfzehn Symphonien Dmitri Schostakowitschs wurden quasi unmittelbar nach ihrer Entstehung, sobald die einzelnen Partituren kopiert und Proben angesetzt waren, aufgeführt, mit einer Ausnahme—der vierten Symphonie, die ein Vierteljahrhundert im Verborgenen zubrachte, bevor sie uraufgeführt wurde. Dazwischen lag eine komplizierte Geschichte politischer Wirren, künstlerischen Schaffens und unbeantwortet gebliebener Fragen.

Schostakowitsch nahm seine vierte Symphonie am 13. September 1935 in Angriff. Erst achtundzwanzig Jahre alt, war er sowohl über Nacht zu Erfolg gelangt als auch heftiger Kritik ausgesetzt gewesen. Mit neunzehn Jahren setzte er sich mit seiner ebenso gerissenen wie einnehmenden ersten Symphonie in der sowjetischen Musikwelt in Szene. Doch im Zusammenhang mit seiner Oper Die Nase wurde ihm erstmals die Favorisierung des westlichen Modernismus vorgeworfen, woraufhin die Oper sogleich abgesetzt wurde. Seine nächste Oper, Lady Macbeth von Mzensk, fachte das Feuer der Kritik nur noch weiter an. Allerdings spielte sie zwei Jahre lang vor ausverkauften Operhäusern—und das nicht nur in Moskau und Leningrad sondern auch in Buenos Aires, Cleveland und New York–bevor Schostakowitsch endgültig in Schwierigkeiten geriet.

Im Januar 1936—Schostakowitsch befand sich gerade auf Tour mit dem Cellisten Victor Kubatski—kaufte sich der Komponist am Bahnhof von Archangel die Prawda. „Dieser Tag wird mir für immer im Gedächtnis bleiben“, erinnerte sich Schostakowitsch später und meinte damit den Augenblick, an dem er erstmals „die Bitterkeit spürte, die meinem Leben die Farbe genommen hat“. In diesem „Chaos statt Musik“ betitelten Leitartikel, der unsigniert aber unter direkter Anweisung von Stalin verfasst worden war—las Schostakowitsch die berüchtigte Anprangerung schwierig zu verstehender moderner Musik im Allgemeinen, insbesondere seiner eigenen Kompositionen unter Anführung von Lady Macbeth als Paradebeispiel.

Wir werden wohl nie erfahren, was Schostakowitsch während dieser für ihn sicherlich nicht einfachen frühen Monate des Jahres 1936 nach der niederschmetternden Kritik in der Prawda gedacht haben mag. Offenbar setzte er seine Arbeit an der vierten Symphonie fort, als wäre nichts geschehen. „Die Obrigkeiten versuchten alles Mögliche, um mich zu bekehren und dazu zu bringen, meine Sünden zu sühnen“, verriet Schostakowitsch später seinem Freund Isaak Glikman. „Doch ich weigerte mich standhaft. . . . statt mich bekehren zu lassen, komponierte ich meine vierte Symphonie.”

Er vollendete das Werk am 20. Mai. Den Rest des Jahres verbrachte Schostakowitsch damit, in sich zu gehen; nur wenige Kompositionen entstanden während dieser Zeit. In der Zwischenzeit wurde entschieden, dass die Premiere der vierten Symphonie im Dezember in Leningrad stattfinden solle. Nach Beginn der Proben kam das Gerücht auf, man habe es mit einer Partitur „diabolischer Komplexität“ zu tun, und Schostakowitsch wolle damit der Obrigkeit die Stirn bieten. Eines Tages erschien ein Funktionär der Komponistengewerkschaft in Begleitung eines Würdenträgers der kommunistischen Partei. Schostakowitsch wurde zum Konzertsaal-Manager zitiert. Noch am gleichen Tag nahm er, die Symphonie vom Probenplan, ohne zunächst einen offiziellen Grund dafür zu nennen. Stattdessen wartete er, bis er seine Stimme vollständig wiedererlangt hatte und begann am 18. April 1937 mit dem Entwurf einer sorgfältig ausgeklügelten öffentlichen Erklärung, seiner fünften Symphonie, die er in nur drei Monaten fertig stellte.

In den nächsten Jahren war es still um die vierte Symphonie, so, als sei sie nie komponiert worden. Selbst das Manuskript verschwand während des 2. Weltkriegs. Als schließlich Teile der Orchesterpartitur, die den Krieg überstanden hatten, in Leningrad entdeckt wurden, konnte zumindest die Partitur Note für Note rekonstruiert werden. Aufgeführt wurde sie allerdings nicht. Schließlich wurde die vierte Symphonie im Dezember 1961 in Moskau unter der Leitung des Dirigenten Kirill Kondraschin verspätet uraufgeführt—fünfundzwanzig Jahre, nachdem sie vom Probenplan genommen wurde. In der Zwischenzeit hatte Schostakowitsch acht weitere Symphonien komponiert und aufgeführt. Glikman saß bei der Premiere neben dem Komponisten und erinnert sich: „Als sich die Musik in den ohrenbetäubenden Taumel des ersten Satzes stürzte, konnte ich quasi fühlen, wie sein Herz schneller schlug. Seine Erregung hielt bis gegen Ende des ersten Satzes an. Später, wieder in seine Wohnung zurückgekehrt, bemerkte er: „In vielerlei Hinsicht ist die vierte besser als alle späteren Symphonien““.

Schostakowitschs Vierte ist und bleibt seine am aufwändigsten orchestrierte Symphonie. Zum Zeitpunkt ihrer Komposition stellte sie auch eine außerordentliche Erweiterung der Form dar—allein ihr erster Satz ist länger als seine gesamte zweite Symphonie. Nahezu jede Seite der Partitur lässt den Einfluss Mahlers erkennen—dessen umfangreiche und komplexe 

Symphonien ihn derzeit in ihren Bann gezogen hatten—sowohl bei der Orchestrierung als auch Melodieausschnitten.

Die vierte Symphonie besteht aus zwei großen, das kleinere Scherzo umrahmenden Sätzen. Der lange erste Satz ist anspruchsvoll gestaltet und reich kontrastiert. Er stellt eine bemerkenswerte Exerzitie in Langzeitplanung dar—erst die Höhen erkletternd und dann in stille Täler absteigend. Für jede Seite, auf der die von Schostakowitsch vorgesehenen sechs Klarinetten und acht Hörner zum Einsatz kommen, gibt es andere mit nur ein paar vereinzelten musikalischen Einlagen—einem Geigensolo über einfachen Akkorden oder, gegen Ende des Satzes, zwei über einem raschen Trommelschlag tanzende Fagottstimmen. Doch die musikalischen Proportionen neigen überwiegend zum extravaganten Ausbruch, und es dominieren für Schostakowitsch, selbst in seinen dramatischeren Stimmungen, ungewöhnliche Dissonanzen. Auch die Gliederung der Form ist eigentümlich: Schostakowitsch komponierte einen Satz in Sonatenform, der von der Durchführung bestimmt wird und nur eine kleine Exposition und eine noch kleineren Reprise aufweist.

Das Scherzo verläuft gleichmäßiger, d.h. ohne die extreme Dynamik bzw. Struktur des ersten Satzes, und ist außerdem nur ein Drittel so lang wie der erste Satz. Die Musik strebt ohne wesentliche Unterbrechungen einem glorreichen Höhepunkt  zu und entwirrt sich dann allmählich zum leisen Klicken  von Kastagnetten, das wie entferntes Klappern von  Pferdehufen anmutet.

Der letzte Satz beginnt mit einem (an Mahlers fünfte Symphonie erinnernden) Trauermarsch in c-Moll, der sich langsam zu einer schnelleren, komplexeren und letztlich beunruhigenden Tonschöpfung wandelt, die sowohl Elemente des Zorns als auch des Frohsinns erkennen lässt. Der Schatten Mahlers zeichnet sich nicht nur zu Beginn des Satzes ab, sondern kehrt zeitweise in der skurrilen Abfolge der nachfolgenden Passagen wieder, so auch einer seltsamen Tanzmelodie mit ihrem sanften, gleichzeitig jedoch unmissverständlichen possenhaften Charakter und der abschließenden ausgedehnten Apotheose. Hier finden sich auch Andeutungen auf Schostakowitschs nächste Komposition, seine fünfte Symphonie, sowohl was melodische Ideen als auch Orchestrierung angeht. Im Gegensatz zum mitreißenden, triumphalen Charakter des Finales seiner Fünften nimmt die Vierte ein dunkles, leises Ende: Schostakowitsch lässt die Symphonie auf einem kahlen c-Moll-Orgelpunkt ausklingen, während Trompete und Celesta über ein paar unbeantwortete Fragen „sinnieren“—die Zweifel und Ängste eines Mannes, der im Begriff ist, die wichtigste öffentliche Erklärung seiner Laufbahn abzugeben.

Phillip Huscher ist Programm-Kommentator des Chicago Symphony Orchestra.

Translation: Janice Becker, GABT.

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DMITRI SCHOSTAKOwITSCH / SYMPHONIE NR. 4 IN C-MOll, OP. 43

SHOSTAKOVICH 4 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA 6

BERNARD HAITINK / CONDuCTOR

With an international conducting career that has spanned more than five decades, Amsterdam-born Bernard Haitink is one of today’s most celebrated conductors. He was music director of the Royal Concertgebouw Orchestra of Amsterdam for twenty-five years, and he is conductor emeritus of the Boston Symphony and an honorary member of the Berlin Philharmonic. Mr. Haitink is a frequent guest with the London Symphony Orchestra and the Vienna and Berlin philharmonic orchestras. He received a Grammy® Award in 2004 for his recording of Janácek’s Jenufa with the orchestra, soloists, and chorus of the Royal Opera House, Covent Garden.

Bernard Haitink made his debut conducting the Chicago Symphony in March 1976, in a series of concerts that included Mendelssohn’s Scottish Symphony, Stravinsky’s Symphony in Three Movements, and Shostakovich’s Fourth Symphony. He was appointed principal conductor of the Chicago Symphony Orchestra in 2006.

Avec une carrière internationale qui s’étend sur plus d’un demi-siècle, Bernard Haitink est l’un des chefs d’orchestre actuels les plus célèbres. Né à Amsterdam, il a été directeur musical de l’Orchestre royal du Concertgebouw pendant vingt-cinq ans ; il est également chef émérite du Boston Symphony et membre honoraire du Philharmonique de Berlin. Il est fréquemment l’invité du London Symphony et des Philharmoniques de Vienne et de Berlin. Il a reçu un Grammy en 2004 pour son enregistrement de Jenufa de Janácek avec l’orchestre, les solistes et les chœurs du Royal Opera House, Covent Garden. 

Bernard Haitink a dirigé pour la première fois le Chicago Symphony en mars 1976, lors d’une série de concerts au programme desquels figuraient la Symphonie écossaise de Mendelssohn, la Symphonie en trois mouvements de Stravinsky et la Quatrième Symphonie de Chostakovitch. Il a été nommé chef principal du Chicago Symphony Orchestra en 2006.

Mit einer internationalen Karriere als Dirigent seit mehr als fünf Jahrzehnten, ist der gebürtige  Amsterdamer, Bernard Haitink, einer der meist gefeiertsten Dirigenten unserer heutigen Zeit. Er war 25 Jahre lang Musikdirektor des Royal Concertgebouw Orchestra of Amsterdam und er ist Conductor Emeritus an der Boston Symphony und ein Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker. Haitink ist ein häufiger Gast an der London Symphony sowie der Wiener und Berliner Philharmoniker. Er wurde im Jahr 2004 mit dem Grammy® Award für seine Aufnahme von Janácek’s Jenüfa mit dem Orchester, den Solisten und dem Chor des Royal Opera House, Covent Garden, ausgezeichnet. 

Bernard Haitink hatte sein Debut als Dirigent an der Chicago Symphony im März 1976, in einer Konzertserie, die Mendelssohns Schottische Symphonie, Strawinskys Symphonie in drei Sätzen und Shostakovichs Vierte Symphonie umfasste. Er wurde im  Jahr 2006 zum Hauptdirigenten des Chicago Symphony  Orchestra ernannt.

The Chicago Symphony Orchestra’s distinguished history began in 1891 when Theodore Thomas, then the leading conductor in America and a recognized music pioneer, was invited to establish a symphony orchestra in Chicago. Thomas served as music director for thirteen years until his death in 1905. His successor, Frederick Stock, was music director for thirty-seven years, from 1905 to 1942, and led the Orchestra in its first commercial recordings in 1916. Three distinguished conductors headed the Orchestra during the following decade: Désiré Defauw from 1943 to 1947, Artur Rodzinski in 1947–48, and Rafael Kubelík from 1950 to 1953.

The next ten years belonged to Fritz Reiner, whose recordings with the Chicago Symphony Orchestra are still considered performance hallmarks. It was Reiner who invited Margaret Hillis to form the Chicago Symphony Chorus in 1957. For the five seasons from 1963 to 1968, Jean Martinon held the position of music director. Sir Georg Solti, who was music director from 1969 until 1991, led the Orchestra’s highly acclaimed first European tour in 1971. The Orchestra has since undertaken more than thirty overseas tours and performed on five continents. Daniel Barenboim became the Orchestra’s ninth music director in 1991, a position he held until June 2006. Two celebrated conductors assumed titled positions in 2006: Bernard Haitink became the Orchestra’s principal conductor, and former principal guest conductor Pierre Boulez its conductor emeritus.

The Chicago Symphony Orchestra has produced more than nine hundred recordings since 1916. Recordings by the Chicago Symphony have earned fifty-eight Grammy® Awards from the National Academy of Recording Arts and Sciences, more than any other orchestra in the world. In 2007, the Chicago Symphony Orchestra launched its new in-house recording label, CSO Resound. Riccardo Muti becomes the Orchestra’s tenth music director in 2010.

La prestigieuse histoire du Chicago Symphony Orchestra débute en 1891, lorsque Theodore Thomas, alors le plus grand chef d’orchestre américain, pionnier reconnu dans le monde de la musique, est invité à fonder un orchestre symphonique à Chicago. Thomas en est le directeur musical pendant treize ans jusqu’à sa mort en 1905. Son successeur, Frederick Stock, l’est à son tour pendant trente-sept ans, de 1905 à 1942, et dirige l’orchestre pour ses premiers enregistrements en 1916. Trois éminents chefs prennent la tête de l’orchestre dans la décennie suivante: Désiré Defauw de 1943 à 1947, Artur Rodzinski en 1947-1948 et Rafael Kubelík de 1950 à 1953.

Les dix années suivantes sont celles de Fritz Reiner, dont les enregistrements avec le Chicago Symphony Orchestra sont encore considérés comme des versions de référence. C’est Reiner qui invite Margaret Hillis à former le Chicago Symphony Chorus en 1957. Pour les cinq saisons de 1963 à 1968, Jean Martinon occupe les fonctions de directeur musical. Sir Georg Solti, directeur musical de 1969 à 1991, dirige la première tournée 

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA

SHOSTAKOVICH 4 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA 7

européenne de l’orchestre, très applaudie, en 1971. L’orchestre a depuis lors fait plus de trente tournées internationales et joué sur les cinq continents. Daniel Barenboim devient le neuvième directeur musical de l’orchestre en 1991, occupant ces fonctions jusqu’en juin 2006. Deux chefs célèbres assument des postes attitrés en  2006: Bernard Haitink est nommé chef principal de l’orchestre et Pierre Boulez, ancien principal chef invité, en devient chef émérite. 

Le Chicago Symphony Orchestra a gravé plus de neuf cents enregistrements depuis 1916, remportant avec ces disques cinquante-huit Grammys de la National Academy of Recording Arts and Sciences—plus qu’aucun autre orchestre au monde. En 2007, le Chicago Symphony Orchestra a lancé son propre label discographique, CSO Resound.

Die berühmte Geschichte des Chicago Symphony Orchestras begann im Jahr 1891, als Theodore Thomas, der damals führende Dirigent in Amerika und ein anerkannter Pionier in Musikkreisen, aufgefordert wurde, ein Symphonieorchester in Chicago zu gründen. Thomas war bis zu seinem Tod im Jahr 1905 Musikdirektor, nur drei Wochen nach der Eröffnung der Orchestra Hall. Sein Nachfolger, Frederick Stock, war siebenunddreißig Jahre lang Musikdirektor, von 1905 bis 1942, und hat die ersten kommerziellen Aufnahmen mit dem Orchester im Jahr 1916 gemacht. Drei berühmte Dirigenten leiteten das Orchester im darauffolgenden Jahrzehnt: Désiré Defauw von 1943 bis 1947, Artur Rodzinski von 1947–48 und Rafael Kubelík von 1950  bis 1953.

Die nächsten zehn Jahre standen unter der Leitung von Fritz Reiner, dessen Aufnahmen mit dem Chicago Symphony Orchestra immer noch als die Markenzeichen angesehen werden. Reiner ludt Margaret Hillis ein, im Jahr 1957 den Chicago Symphony Chorus zu bilden. Während der fünf Saisonen von 1963 bis 1968 war Jean Martinon Musikdirektor. Sir Georg Solti, der Musikdirektor von 1969 bis 1991 war, nahm das Orchestra auf seine erste berühmte europäische Tour im Jahr 1971. Das Orchester ist seither auf mehr als dreißig internationalen Tours gewesen und ist in fünf Kontinenten aufgetreten. Daniel Barenboim wurde im Jahr 1991 zum neunten Musikdirektor des Orchestras, eine Position, die er bis Juni 2006 innehatte. Zwei berühmte Dirigenten haben im Jahr 2006 wichtige Positionen übernommen: Bernard Haitink wurde zum Hauptdirigenten des Orchestras und der ehemalige Hauptgastdirigent, Pierre Boulez, wurde zum Conductor Emeritus. 

Das Chicago Symphony Orchestra hat seit 1916 mehr als neunhundert Aufnahmen gemacht. Aufnahmen der Chicago Symphony haben achtundfünfzig Grammy Awards von der National Academy of Recording Arts and Sciences gewonnen, mehr als jedes andere Orchester in der Welt. Diese Veröffentlichung der Dritten Symphonie von Mahler ist die erste Aufnahme, die unter dem neuen eigenen Recording Label,  CSO Resound.

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA

ViolinsRobert ChenConcertmaster

The Louis C. Sudler Chair, endowed by an anonymous benefactor

David TaylorYuan-Qing YuAssistant Concertmasters*Cornelius ChiuNathan ColeAlison Dalton §Kozue FunakoshiRussell HershowQing HouNisanne HowellBlair MiltonPaul Phillips, Jr.Sando ShiaSusan SynnestvedtRong-Yan TangAkiko TarumotoBaird DodgePrincipal

The Marshall and Arlene Bennett Family Foundation Chair

Albert IgolnikovAssistant PrincipalLei HouArnold BrostoffFox FehlingHermine GagnéRachel GoldsteinMihaela IonescuMelanie KupchynskyWendy Koons MeirJoyce NohNancy ParkRonald SatkiewiczFlorence Schwartz-Lee §Jennie Wagner

ViolasCharles PiklerPrincipal

The Prince Charitable Trusts Chair

Li-Kuo Chang†Assistant Principal

The Louise H. Benton Wagner Chair

John BartholomewCatherine BrubakerKaren DirksLee LaneDiane MuesLawrence NeumanYukiko OguraDaniel OrbachMax RaimiRobert Swan §Thomas Wright

CellosJohn SharpPrincipal

The Eloise W. Martin ChairKenneth OlsenAssistant Principal

The Adele Gidwitz ChairPhilip BlumLoren BrownRichard HirschlKatinka KleijnJonathan PegisDavid SandersGary StuckaBrant Taylor

BassesJoseph GuastafestePrincipal

The David and Mary Winton Green Chair

Daniel ArmstrongRoger ClineJoseph DiBelloMichael HovnanianRobert KassingerMark KraemerStephen LesterBradley Opland

SHOSTAKOVICH 4 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA �

HarpsSarah BullenPrincipalLynne Turner

FlutesMathieu DufourPrincipalRichard GraefAssistant PrincipalLouise DixonJennifer Gunn

PiccoloJennifer Gunn

OboesEugene IzotovPrincipal

The Nancy and Larry Fuller Chair

Michael HenochAssistant Principal Scott Hostetler

English HornScott Hostetler

ClarinetsLarry CombsPrincipalJohn Bruce YehAssistant PrincipalGregory SmithJ. Lawrie Bloom

E-flat ClarinetJohn Bruce Yeh

Bass ClarinetJ. Lawrie Bloom

BassoonsDavid McGillPrincipalWilliam BuchmanAssistant principalDennis MichelBurl Lane

ContrabassoonBurl Lane

SaxophoneBurl Lane

HornsDale ClevengerPrincipalDaniel GingrichAssociate PrincipalJames SmelserDavid GriffinOto CarrilloSusanna Drake

TrumpetsChristopher MartinPrincipal The Adolph Herseth

Principal Trumpet Chair, endowed by an anonymous benefactor

Mark RidenourAssistant PrincipalJohn HagstromTage Larsen

TrombonesJay FriedmanPrincipalJames GilbertsenAssociate PrincipalMichael MulcahyCharles Vernon

Bass TromboneCharles Vernon

TubaGene PokornyPrincipal

The Arnold Jacobs Principal Tuba Chair, endowed by Christine Querfeld

TimpaniDonald KossPrincipalVadim KarpinosAssistant Principal

PercussionCynthia YehPrincipalPatricia DashVadim KarpinosJames Ross

PianoMary SauerPrincipal

librariansPeter ConoverPrincipalCarole KellerMark Swanson

*Assistant concertmasters are listed by seniority. † On leave § On sabbaticalThe Sarah and Watson Armour Concertmaster Chair is currently unoccupied.

Bernard Haitink Principal Conductor

Pierre Boulez Helen Regenstein Conductor Emeritus

Duain wolfe Chorus Director

SHOSTAKOVICH 4 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA �

Producer: James MallinsonEngineer: Christopher WillisAudio Post Production:  Classic Sound Limited, UKImages: Footage Farm, Ltd.; David King Collection

Recorded live in Orchestra Hall at  Symphony Center on May 8, 9, 10, 11 and 13, 2008Design: Todd LandComments: Phillip Huscher© 2008 Chicago Symphony Orchestra©1962 Sikorski. Sole agent G. SchirmerCSOR 901 814

cso.org/resound

ABOUT THE cOvEr ArTWOrKThe cover art is inspired by imagery from Alexander Rodchenko’s Ten Years of Uzbekistan, a propagandistic chronicle of the Soviet Union’s rule over the smaller republic. Before the book was published in 1934, Rodchenko responded to state pressure and blotted out the names and faces of government officials who were declared to be enemies of the state and no longer in good Party standing.

CSO RESOuND IS uNDERwRITTEN BY A GENEROuS GIFT FROM MR. AND MRS. RAlPH SMYKAl.

Also available on

Mahler Symphony No. 3Bernard Haitink conductor2CD (CSOR 901 701)

Bruckner Symphony No. 7Bernard Haitink conductor(CSOR 901 704 / Hybrid SACD CSOR 901 706)

Shostakovich Symphony No. 5Myung-whun Chung conductorDigital download (CSOR 901 803)

Mahler Symphony No. 6Bernard Haitink conductor2CD (CSOR 901 804 / Hybrid SACD CSOR 901 807)

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