Shape 

Launching the Imagina.on: A Guide to Two‐Dimensional Design third edi+on by Mary Stewart 

pp. 10‐22 

Defining Shape 

A shape is a flat, enclosed area. Shapes can be created by: 

•  Enclosing an area within a con+nuous line •  Surrounding an area by other shapes •  Filling an area with solid color or texture •  Filling an area with broken color or texture 

A three‐dimensional enclosure is called a volume. Thus, a square is a shape, while a cube is a volume. Grada.on, or shading, can be used to make a two‐dimensional shape appear three‐dimensional, or volumetric. 

       A flat angular shape becomes a faceted polyhedron when a series of gray tones is added. 

Flat or gradated shapes can be used to create an arres+ng image. In Aaron Douglas’ Aspects of Negro Life: From Slavery Through Reconstruc.on, 1934, flat shapes, overlapping shapes and transparency create an energe+c panorama. 

Henri Ma+sse made many works of paper shapes. Late in his life, he created series of “Blue Nudes.” Blue Nude II is made of paper painted with gouache, a water‐based pigment, and then cut into shapes and adhered to canvas The shapes are arranged to resemble a female figure in profile. The shapes are flat and organic. By overlapping some flat shapes over  others, the figure appears to have dimensionality. 

Henri Ma.sse Blue Nude II, 1952 gouache‐painted paper cutouts adhered to paper mounted on canvas 45.7 x 35 in. 

(Making Art: Form and Meaning by Terry BarreY, p. 53 ) 

In Diego Rivera’s Detroit Industry, a combina+on of size varia+on and shading suggest volume and increase the illusion of space. One‐point perspec+ve has been used to increase visual depth even further. (In one‐point perspec+ve the viewer is confronted with the flat front of the cube, and results in an image in which ver+cal lines and horizontal lines run parallel to the edges of the format.) One‐point perspec+ve can be very drama+c. 

Rivera, Diego, Mexican, 1886‐1957   Detroit Industry [North wall]  1932‐1933   Detroit Ins+tute of Arts   

Graphic designers are equally aware of the power of both flat and gradated shapes. In a cover for Ulysses, Carin Goldberg used crisp, simple shapes to create a drama+c design. The primary colors of red, yellow, and blue, combined with the slanted +tle block, immediately aYract aYen+on. 

Cover of The Penguin Pool Murder by Stuart Palmer Art Director and Designer: Krystyna Skalski Illustrator: John Jinks 1931 

Krystyna Skalski and John Jinks used a very different approach for their cover for a mystery novel. Grada+on now suggests a light source and helps create the illusion of space. 

hYp://www.jjinks.com/stockpeople.html 

Gustav Klimt   Judith II (Salome)   1909   oil on canvas   178 x 46 cm   

Museo d'arte moderna Ca' Pesaro   

Gustav Klimt combined flat and volumetric shapes to create Salome. The tall ver+cal shape of the pain+ng is similar to the size and shape of a standing viewer. Flat paYerns and color surround the volumetric figures, while two curving lines add a sinuous energy to the center of the design. 

Gustav Klimt   The Kiss   1907‐1908   oil on canvas   180 x 180 cm 

Österreichische Galerie 

Belvedere, Vienna   

Gustav Klimt   The Virgin   1913   oil on canvas   190 x 200 cm   

Na+onal Gallery (Prague, 

Czech Republic)   

Types of Shape 

The size and shape of a soccer field are very different from the size and shape of a tennis court. In both cases, the playing area defines the game to be played. It is impossible to play soccer on a tennis court or to play tennis on a soccer field. 

Similarly, the outer edge of a two‐dimensional design provides the playing field for our composi+onal games. The long horizontal rectangles used by Aaron Douglas and Diego Rivera create an expansive panorama, while the ver+cal rectangle Gustav Klimt used for Salome compresses the sordid drama into a narrow, claustrophobic column. Thus, crea+ng a dialogue between composi+onal shapes and the surrounding format is a first area of concern. 

Figure and Ground, Posi4ve and Nega4ve 

A shape that is dis+nguished from the background is called a posi.ve shape, or figure. The area around a posi+ve shape is called the nega.ve shape, or ground.  

Depending on its loca+on rela+ve to the ground, the figure can become dynamic or sta+c, leaden or buoyant. 

In tradi+onal pain+ngs such as Caravaggio’s The Deposi.on, the en+re composi+on is treated like a window into an imaginary world. To increase this illusion, the canvas texture is sanded down before the paint is applied, and heavy brushstrokes are kept to a minimum. We are invited to see into the pain+ng rather than focusing on its surface. 

Michelangelo Merisi da Caravaggio   Deposi.on   c. 1602‐1604   oil on canvas   300 x 203 cm   

Va+can, Pinacoteca   

When a shaped format is used, we become more aware of the artwork’s physicality. The 9‐foot‐tall teacup in Elizabeth Murray’s Just in Time is monumental in size and loaded with implica+on. The painted shapes connect directly to the shaped edge, emphasizing the crack running down the center of the composi+on. This is no ordinary teacup. For Murray this crack in everyday reality invites us to enter an alterna+ve world. 

Murray, Elizabeth, 1940‐ 2007 Just in Time   1981   oil on canvas in two sec+ons   106 1/2x 97 in.   

Alez Katz   David & Rainer     1991   Exhibited at Robert Miller Gallery, Spring 1993  cutout: oil on aluminum   71 1/2 x 32 1/2 x 11 1/2 inches   

Alez Katz   Eric and Peter     1991   Exhibited at Robert Miller Gallery, Spring 1993

cutout: oil on aluminum   72 1/4 x 38 x 11 1/2 inches 

Alez Katz   Vincent     1991   Exhibited in New York, Spring 1993   cutout: oil on aluminum   70 3/4 x 14 x 14 inches 

Alez Katz   Vincent     1991   Exhibited in New York, Spring 1993   cutout: oil on aluminum   70 3/4 x 14 x 14 inches 

Alez Katz   Claire    1992   Exhibited at Robert Miller Gallery, Spring 1993   cutout: oil on aluminum with bronze base   67 1/4 x 12 5/8 x 7 inches 

Alez Katz   Mercury   1992   Exhibited at Robert Miller Gallery, Spring 1993   cutout: oil on aluminum with bronze base   66 3/4 x 12 x 7 inches 

When the figure and ground are equally well designed, every square inch of the composi+on becomes supercharged. In Bill Brandt’s photograph, the brightly lit arm, face, and breast drama+cally divide the black ground, crea+ng three strong, triangular shapes. The triangles energize the  design and heighten our awareness of the composi+onal edge.  

Bill Brandt, European; Bri+sh; English, 1905 – 1983   Nude, London 1952  Photograph     gela+n silver print   H.13‐1/8 x W.11‐5/16 in.  

Ellsworth Kelly Red White, 1961 Oil on canvas 62 ¾ x 85 ¼ in. 

An ambiguous or shising rela+onship between figure and ground can add energy and power to a design. In Paul Cezanne’s Rocks Near the Caves above the Chateau Noir the trees and cliffs begin to break apart, crea+ng a shising paYern of planes and spaces. Completed just a year before Einstein published his special theory of rela+vity, this pain+ng served as a springboard into Cubism. 

Ar+st:   Paul Cézanne   Title:  Rocks above the Caves at Chateau Noir  Date:  1899   Material: oil on canvas   Measurements:  65 x 54 cm   Repository:  Musée d'Orsay   

Ar+st:   Cezanne, Paul, 1839‐1906   Title:  Rocks near the Caves Above Chateau Noir   Date:  1895‐1900   Material: watercolor   Measurements:  12.25x18.5  

Figure/ground reversal pushes this effect event further.  Figure/ground reversal occurs when first the posi+ve then the nega+ve shapes command our aYen+on.  

At +mes, the posi+ve and nega+ve shapes can be arranged in a composi+on to equally represent either the posi+ve or nega+ve areas.  Figure and ground are capable of a “reversal”— meaning the figure and the ground can be seen interchangeably, as either a posi+ve or a nega+ve shape.

The historic Chinese symbol for the  interconnec+on and harmony of life forces:  yin‐yang. 

Equivocal space as seen in a “checkerboard” composi+on – the white and black shapes can be seen equally as either posi+ve or nega+ve shapes. 

M.C. Escher was a master of figure/ground reversal. Figure/ground reversal requires a carefully balanced dialogue between opposing forces. Escher generally achieved this balance by using light and dark shapes of similar size. 

Escher, M. C. (Maurits Cornelis), 1898‐1972   Bulldog design Regular division of the plane: drawing 97   Date  1955   ink   305 x 230 mm   

Escher, M. C. (Maurits Cornelis), 1898‐1972   Lizard design Regular division of the plane: drawing 104   Date  1959   ink   305 x 230 mm 

Escher, M. C. (Maurits Cornelis), 1898‐1972   Sky and Water I   woodcut   1938   17 1/8 x 17 1/4 in   

Sam Francis achieved a similar balance between a very small white square and a much larger red rectangle. The crisp boundary and central loca+on strengthen the small white square. Despite its small size, it hold its own against the larger mass of swirling red paint.  

Francis, Sam, 1923‐   Mother Blue  Date  1974   Gouache   30 x 22 in   

Francis, Sam, 1923‐  Un.tled   1978   Acrylic on Canvas   72x84 1/4   

Graphic designers osen use figure/ground reversal to create mul+ple interpreta+ons from minimal shapes. 

Shape Reversals in Logo Designs 

Logo: Fusion Studio: Mires Design for Brands, San Diego, CA 

Art director: ScoY Mires 

David McNuY used a single white shape on a black ground to create the head of a master and a servant within the outline of Africa. Used to adver+se a South African play, the poster immediately communicates a drama+c human rela+onship within a specific cultural context. 

Brad Norr uses a posi+ve (the lion) and a nega+ve shape (the lamb) and a figure/ground reversal (we can concentrate on either the lamb or the lion) in his design of a promo+onal image and logo for the book Transforming the Powers. 

The “les over” space beneath the bulk of the lion and between his legs forms the nega+ve shape that represents a lamb. Norr’s is a compelling use of posi+ve/nega+ve shapes that aptly evoke the content of the book, which is about changing oppressive regimes into peaceful global communi+es. Rather than devouring the small lamb, the powerfully large lion seems to protect it : the two coexist peacefully. 

Another example of design from Brad Norr using posi+ve and nega+ve shapes and a figure/ground reversal. 

Rec4linear and Curvilinear Shapes Rec.linear shapes are composed from straight lines and angular corners. Curvilinear shapes are dominated by curves and flowing edges. Simple rec+linear shapes, such as squares and rectangles, are generally coopera+ve. When placed within a rectangular format, they easily connect to the other shapes and can run parallel to the composi+onal edge. Curvilinear shapes, especially circles, are generally less coopera+ve. They retain their individuality even when they are par+ally concealed by other shapes.  

Aubrey Beardsley combined rec+linear and curvilinear shapes to create another interpreta+on of the Salome story. Using an internal boundary line, he emphasized the composi+on’s rectangular shape. Within this boundary, curving black and white shapes create a series of complex visual rela+onships. A bubble paYern dominates the upper les corner. In the upper right corner, Salome clutches Saint John’s head. Extending from the head down to the flower, a white line follows the transforma+on of the dead saint’s blood into a living plant. This line creates a conceptual and composi+onal connec+on between the top and boYom edges. 

Aubrey Beardsley  Salome with the Head of John the Bap4st  1894  Line block print  11 x 6 in. 

Robert Rauschenberg   Street Jam     1998   Exhibited at Leo Castelli Gallery, Spring 1999  vegetable dye transfer on polylaminate   Measurements: 61 x 49 1/2   

Geometric and Organic Shapes 

Osen referred to as either geometric, resembling simple rectangular, circular, or triangular shapes, osen found in human‐made things, or organic (also called biomorphic), resembling the irregular shapes osen found in nature. However, natural objects osen have geometric structures when perceived though the microscope, and many human‐made objects and images can look organic.  (Making Art: Form and Meaning by Terry BarreY, p. 52 ) 

Geometric shapes are dis+nguished by their crisp precise edges and mathema+cally consistent curves. They dominate the technological world of architecture and industry, and they appear in nature as crystalline structures and growth paYerns, such as the spiral. 

In Valerie Jaudon’s Tallahatchee, geometric shapes provide a clarity, harmony, and universality comparable to a musical composi+on. 

Jaudon, Valerie, 1945‐     Tallahatchee   1984   oil and gold leaf on canvas   80 x 96 in    

Jaudon, Valerie, 1945‐     Bayou Pierre   1984   oil on canvas   90x102'   

Organic shapes are more commonly found in the natural world of plants and animals, sea and sky. As shown in Helen Frankenthaler’s Interior Landscape, organic shapes can add unpredictable energy, even when the composi+on as a whole is based on rectangular shapes. 

Helen Frankenthaler, New York City, New York, 1928   Interior Landscape   1964   acrylic on canvas   104 7/8 in. x 92 7/8 in. (266.38 cm x 235.9 cm)   San Francisco Museum of Modern Art 

Degrees of Representa+on 

Nonobjec.ve shapes, such as circles, rectangles, and squares, are pure forms. Pure forms are shapes created without direct reference to reality. Ar+sts osen use pure form to embody elusive emo+ons or express universal meaning. For example, in Several Circles, Wassily Kandinsky sought to express his complex spiritual  feelings. For him, the simple circular shapes were as poignant and expressive as music. 

Wassily Kandinsky Several Circles (1926) Oil on canvas 55 1/4 x 55 3/8 in. 140 x 140 cm. The Guggenheim Museum, New York 

Representa.onal shapes are derived from specific subject maYer and strongly based on direct observa+on. Most photographs are representa+onal and highly descrip+ve. For example in Ansel Adams’ Monolith, The Face  of Half Dome, Yosemite Valley, each varia+on in the cliff’s surface is clearly defined. 

Ansel Adams, 1902 ‐ 1984,  Monolith, the Face of Half Dome, Yosemite Na.onal Park, California   1927 Photograph   gela+n silver print   

49cm x 36.9cm   

Between these two extremes, abstract shapes are derived from visual reality but are dis+lled or transformed, reducing their resemblance to the original source. In Seventh Sister, Robert Moskowitz deleted surface details from the rocky mountain. His abstracted cliff is a general representa+on of a ver+cal surface rather than a descrip+ve pain+ng of a specific cliff. 

Moskowitz, Robert, 1935‐   Seventh Sister   1981   oil on canvas   108 x 39 in   

Reference to reality is a tradi+onal way to increase meaning in an artwork. 

Drawing on their experience in the physical world, viewers can connect to the illusion of reality presented in the pain+ng.  

In a nonobjec+ve image, lines, shapes, textures, and colors must generate all of the meaning. 

Because there is no explicit subject maYer, some viewers find it more difficult to understand such images. 

 When working abstractly, the ar+st can combine the power of associa+on with the power of pure form. Charles Sheeler’s Church Street El  demonstrates the power of abstrac+on. 

Charles Sheeler, American, 1883 ‐ 1965,    Church Street El   1920  oil on canvas 41cm x 48.5cm The Cleveland Museum of Art   

In Charles Demuth’s …And the Home of the Brave, a factory has been turned into a series of lines and geometric shapes. Varia+ons on red, white, and blue add a symbolic connec+on to the American flag. Painted during a period of na+onwide unemployment, the factory is dark and forbidding. The ironic +tle (which is based on a line from the American na+onal anthem) adds a subtle poli+cal statement. 

Degrees of Defini+on 

Defini.on is the degree to which a shape is dis+nguished from both the ground area and the posi+ve shapes within the design. 

High defini.on creates strong contrast between shapes and tends to increase clarity and immediacy of communica+on. Diagrams that feature black figures on a white ground have the quality of being easy to see with coherent clarity of the image. 

Low‐defini.on shapes, including sos‐edged shapes, grada+on, and transparencies, can increase the complexity of the design and encourage mul+ple interpreta+ons. 

 Defini+on is an inherent aspect of photography. In addi+on to varia+ons in focus, the photographer can choose finer‐grained film and slick paper to create a crisper image and coarser‐grained film and textured paper to create a soser image. 

 Varia+ons in photographic defini+on can substan+ally affect meaning. We normally expect to see high defini+on in the foreground and low defini+on in the background. In Movie  Premiere, Hollywood, Robert Frank reversed this expecta+on. He focused on the faces of the worshiping crowd rather than the somber actress, trapped by her fans. As a result, the photograph challenges our cliched image of a glamorous celebrity and suggest the darker side of fame. 

Defini+on also plays an important role in drawing. Many media, including graphite and charcoal, can be used to create strong, clear lines as well as sos, fuzzy shapes. In Sidney Goodman’s Man Wai.ng, charcoal was used to create a mysterious figure in a threatening space. The darker, more clearly defined shapes in the upper torso seem to push toward us, while the legs, hips, and chair dissolve into the background. 

In Juan Munoz’s Raincoat Drawing, simple white lines define a boundary and suggest an interior space. The shading used in the staircase increases the illusion of space Encourage to fill in the details, the viewer becomes ac+vely involved. 

Seurat, Georges, 1859‐1891      Place de la Concorde, Winter   1883   conte crayon on paper   23.2 x 30.7 cm   

Solomon R. Guggenheim Museum   

Seurat, Georges, 1859‐1891 Nude   Date  [n.d.]   Drawing 

France‐‐19th C. A.D    

Using Shape 

Simple shapes are osen used when clear, direct communica+on is needed. Gary Goldsmith used just two shapes in an ad for an an+drug campaign. The text on the les reads “The average high induced by cocaine lasts thirty minutes.” The text on the right reads “The average death induced by cocaine lasts slightly longer.” When these two sentences are composi+onally combined, the narrow white band and the large black rectangle suggest the division between life and death. 

More complex shapes are osen used when the message is subtle or contradictory.  

Collage is one method for crea+ng such complex shapes. Constructed from visual fragments ini+ally designed for another purpose, a collage combines two kinds of shapes: the shape of each piece of cut paper and the shapes of the informa+on printed on the paper. 

Romare Bearden, The Dove, 1964. Cut‐and‐pasted paper, gouache, pencil, and colored pencil on cardboard,. 13 3/8 x 18 ¾ in. 

In Bearden’s The Dove, the outer edges of each cut fragment create a lively paYern of curvilinear and rec+linear shapes. A second set of shapes is created by the lines and textures printed on these photographic fragments. A linear diagram of this artwork demonstrates the complexity of the resul+ng composi+on. Combining his percep+ons of contemporary Harlem with childhood memories, Bearden used this interplay of the cut edges and printed textures to create a paYern of shising shapes. 

In Target with Plaster Casts, Jasper Johns combined simple shapes with sculptural objects to create an equally complex composi+on. A series of concentric circles creates a clearly defined target at the center of the pain+ng. Nine sculptural fragments of a human figure line the upper edge – an ear, a hand, a mouth and so forth. To add further complexity, scraps of newspaper were embedded in the colored wax from which the encaus+c pain+ng was constructed. Equally aYracted to the representa+onal body parts above and the symbolic target below, we must reconcile two very different forms of visual informa+on. Johns’ explora+ons, in which the literal and conceptual can overlap in provoca+ve ways, have served as inspira+ons to younger ar+sts. 

“Without ques+on he’s one of the most important painters of his genera+on,” said Robert Storr, who is the dean of Yale University’s School of Art and has known Mr. Johns since the late 1960s. “He put bits and pieces of pain+ng and conceptual prac+ce together in a way that nobody has done.” 

Jasper Johns 1930‐  Target with Plaster Casts  1955   encaus+c and collage on canvas  51 x 44 x 3 ½  in.   Castelli Collec+on, N.Y   

Launching the Imagina.on: A Guide to Two‐Dimensional Design third edi+on Mary Stewart 

pp. 10‐22