CONFERENCIA

ARTURO FONTAINE TALAVERA. M. A. y M. Phil. en Filosofa University of Colum-bia; Profesor de Filosofa, U. de Chile; Director del Centro de Estudios Pblicos. Autorde los libros New York (Poesa), Editorial Universitaria, Santiago, 1976, y PoemasHablados (Poesa), Francisco Zegers Editor, Santiago, 1986.

Estudios Pblicos, 27 (invierno 1987.)

L

LA SENSIBILIDAD POSTMODERNA

Arturo Fontaine Talavera

Lo que sigue es una presentacin de un estado de cosas en el mundointelectual de hoy y tiene que ver con la sensibilidad postmoderna.A juicio del autor, lo postmoderno no es un conjunto temporal-histrico como el de la Edad Media o Antigedad, sino se manifiestacomo un conjunto de sntomas expresivos de un estado de la sensibi-lidad. Primeramente, se ensaya un diagnstico de la Filosofa de laciencia contempornea y luego se plantea la crisis de la nocin deprogreso. Consecuencialmente, se entra al problema de las vanguar-dias que, en el campo artstico, dependen de una nocin lineal yprogresista de la historia. El autor revisa distintas manifestacionesde la arquitectura, la pintura y la literatura actuales en las cuales dehecho roto el prejuicio segn el cual a cada poca corresponde unestilo propio e indito.

o que sigue es una presentacin de un estado de cosas quetiene que ver con una de las vetas del mundo intelectual de hoy. Me refieroa la sensibilidad postmoderna que se manifiesta, al menos por ahora, en unconjunto de sntomas a los que me propongo aludir. Partir esbozando lasituacin actual de la filosofa de la ciencia, uno de los pilares del proyectode Las Luces, para luego presentar un panorama de lo que ocurre, a mijuicio, en el mundo de las artes visuales y literarias.

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El postmodernismo o lo postmoderno, si se quiere, no es un conceptotemporal-histrico como el de la Edad Media y Antigedad. Se parece, msbien, al de clasicismo o al de romanticismo. Slo que por su carcter embriona-rio, tentativo y radicalmente ambiguo sus contornos son sumamente vaporo-sos. No es el resultado de una o varias grandes obras filosficas o artsticas ocientficas, aunque es posible que las produzca o, incluso, que ya las hayaproducido. Es un fenmeno en marcha que puede diluirse sin dejar casi huellacomo tambin puede cristalizar en obras vigorosas. Por ahora, entonces, msque apuntar a una sistematizacin conceptual terica, es menester aludir a unaforma, entre otras y quisiera recalcar ese entre otras que adopta lasensibilidad de nuestro tiempo. El que lo postmoderno sea un estado de lasensibilidad actual y no un conjunto de postulados tericos, constituye lalnea directriz de las pginas que siguen. Es una manera de crear, pero tambinun modo de ver y de leer obras realizadas independientemente del fen-meno postmoderno, cosa que habr que tener presente, sobre todo msadelante en este texto, cuando mencione obras y autores. La postura postmo-derna permite renovar, entre otros, a los propios modernistas.1

Como la palabra post-moderno lo indica, estamos ante un fenme-no bautizado y pensado en funcin de lo moderno, modernidad con lacual mantiene, cabe suponer, una relacin de continuidad y diferencia, unaafiliacin supeditada. Esto, a lo menos por ahora.

Quiz nada sea ms caracterstico de la modernidad que su concep-cin de la ciencia. En el campo del pensamiento sobre la ciencia lo postmo-derno se manifiesta como una prdida de fe en los proyectos de fundamen-tacin filosfica general de la praxis cientfica. Me refiero al fracaso delpositivismo y de su proyecto de demarcacin de lo que son los enunciadoscientficos en oposicin a los que no lo son. Lyotard habla del fracaso delos metarrelatos o de los grandes relatos Kant, Hegel, por ejemplo.Pero creo que el gran relato relevante para nosotros es el del positivismo-lgico de Carnap, Ayer y otros. Los de Kant y Hegel creo que estabanbastante resquebrajados desde mucho antes.

El fracaso del proyecto positivista-lgico se conecta con la obra deQuine y con la interpretacin que ste hace de la obra del historiador de laciencia francs Pierre Duhem.2 Este mostr la imposibilidad del llamado ex-perimentum crucis.3 La expresin es de Francis Bacon y se basa en la

1 Ver por ejemplo, Roger Scrutton acerca del Seagram Building de Mies van der

Rohe en The Aesthetics of Architexture, London: Methuen & Co., 1979, p. 225.2 Para lo que sigue ver Arturo Fontaine Talavera, El Panorama de la Filosofa

en la Ciencia, Revista Realidad, Santiago: N 34, marzo, 1982.3 Pierre Duhem, La Theorie Physique: Son Object, Sa Structure, Pars: 1914.

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creencia de que es posible que la experiencia nos permita distinguir, sinlugar a dudas, una hiptesis falsa de una verdadera. Segn Duhem, sinembargo, las hiptesis que interesan en la ciencia jams pueden ser demos-tradas tomndolas separadamente de otras. Lo que la praxis cientfica hacees someter a examen un conjunto de teoras y de leyes experimentales enfuncin de otros conjuntos de teoras y de leyes experimentales. El cientfi-co no compara hechos brutos y leyes o teoras puras.

La filosofa de la ciencia de Duhem publicada a comienzos de sigloha sido rescatada y ampliada por Quine a partir de los aos cincuenta. Estasoperaciones de rescate son en s mismas sintomticas de la sensibilidadpostmoderna. Lo que sucede es que, como ha recalcado Quine, las proposi-ciones que hacemos sobre el mundo no son contrastables individual y ais-ladamente con los datos de la experiencia, sino que en globo.4 Por ejemplo,la diapositivas de Slipher muestran que las galaxias distantes tienden alrojo, lo cual es interpretado como una seal de que se estn alejando de latierra y, por tanto, de que el universo se expande. Pero esta interpretacinpresupone una cierta teora de la luz y del efecto que el movimiento de unafuente lumnica tiene sobre las ondas de luz. Ello indica que una pruebacientfica en este caso las diapositivas de Slipher tiene validez relativa aun cuerpo de conocimiento dado y presupuesto. No parece posible sortearla necesidad de la teora para conocer hechos cientficamente significativos.No hay hechos puros e incontaminados de teora que sean relevantespara la prctica cientfica. La ciencia trabaja, por as decirlo, con productossemielaborados.

A juicio de Duhem la ciencia slo es capaz de describir aproximada-mente los fenmenos, pero no puede explicarlos realmente. Sus proposicio-nes son necesariamente corregibles. El criterio con que se establecen losprincipios cientficos tiene que ver con su simplicidad y manipulabilidadmatemtica. En tal sentido, Duhem, como Quine, es un pragmtico aunquesostiene que la teora cientfica aspira a un conocimiento natural. Quine,por su parte, ha planteado un relativismo mayor que el que hubiese acepta-do Duhem al afirmar que, desde e punto de vista epistemolgico, los obje-tos de la fsica tanto como las entidades abstractas de las matemticas sonmitos, como lo son los objetos fsicos y los dioses.5 La diferencia vendra

4 Para una sntesis de la evolucin del empirismo hecha por el propio Quine,

ver Five Milestones of Empiricism en Theories and Things, Cambridge and London:The Belknap Press of Harvard University Press, 1981.

5 W. V. Quine, Two Dogmas of Empiricism, en From a Logical Point of

View, New York: Harper Torchbooks, Harper & Row, 1963, p. 44. (Primera edicin,1953).

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dada por su utilidad para organizar la experiencia. Y la ambigedad estaradada, entonces, por la amplitud que caracteriza a esa palabra utilidad,

Durante los ltimos aos el libro de Thomas Kuhn The Structure ofScientific Revolutions6 ha estado en el centro de la polmica sobre lanaturaleza de la ciencia. Su enfoque es ms bien histrico y busca describirla prctica cientfica real. Kuhn distingue entre perodos de ciencia normaly escasos instantes de carcter revolucionario en los cuales emerge unnuevo marco de referencia terico o paradigma. Por ejemplo, la mecnica deNewton, la teora de la evolucin, la fsica cuntica. Durante perodos nor-males los cientficos exploran, aplican y extienden el paradigma vigente has-ta agotarlo. Las refutaciones y comprobaciones son vlidas slo al interiory dado el supuesto de un paradigma determinado, el cual, en cuanto tal,nunca es realmente puesto a prueba. Segn Kuhn, hay ciencias que tienenparadigmas respecto de los cuales hay un mayor consenso: la fsica, porejemplo, Otras se caracterizan por una pluralidad de paradigmas excluyen-tes. Tal sera el caso de la mayor parte de las ciencias sociales.

Ms radical aun es la doctrina de Paul Feyerabend, quien ha defendi-do el anarquismo metodolgico, pues a su juicio no existe ni existi nuncatal cosa como un mtodo cientfico. Adems, desde su perspectiva, losdiferentes paradigmas que ha adoptado, por ejemplo, la fsica en su evolu-cin, son inconmensurables entre s. Su posicin es que la historia de laciencia prueba que las reglas y condiciones que han sido recomendadastradicionalmente como propias del mtodo cientfico fueron violadas re-petidamente y, en verdad, deban ser violadas en pro del progreso de laciencia. Feyerabend ha invitado a separar a la ciencia del Estado por razo-nes anlogas a las que ha justificado la separacin entre Iglesia y Estado.7

Es en este contexto general que debe entenderse la posicin de Ri-chard Rorty, quien, en la lnea de Quine, desconfa de la fundamentacinfilosfica positivista de la ciencia, pero defiende las disciplinas cientficassobre la base de una epistemologa de corte pragmtico que mide a la cien-cia en funcin de sus frutos. Rorty reprocha a Lyotard la visin que stetiene la ciencia como de un conjunto de islotes no comunicados y que, ste,segn su propia interpretacin, habra extrado de Wittgenstein.8 El que no

6 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Second Enlarged

Edition, Chicago: University of Chicago Press, 1970. (Primera edicin, 1962).7 Ver Paul Feyerabend How to Defend Society Against Sciencie en E. Klenke,

Roberto Hollinger y A. David Kline, Introductory Reading in the Philosophy Science,Buffalo, New York: Prometheus Books, 1980, pp. 55-65. La obra ms importante deP. Feyerabend es Against Method, New York: Schocken Books, 1977.

8 Richard Rorty, Le Cosmopolitisme sans Emancipation: en rponse a Jean

Franois Lyotard, Critique, N456, mayo, 1986.

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haya una slida base filosfica comn entre las distintas ciencias, el que nohaya traduccin que no filtre, no significa necesariamente la Torre de Babel.La no traduccin a una lengua filosfica universal y de validez incuestiona-ble no implica la incomprensin general entre quienes cultivan las distintasdisciplinas del saber.

Que la comprensin o el entendimiento mutuo relativo es posibleparece, desde un ngulo pragmtico, suficientemente claro. Lo demuestra laposibilidad de coordinarse, por ejemplo, entre dos o ms personas parabogar en un bote. No es necesario un conocimiento profundo y compartidode las leyes fsicas que regulan ese proceso para el que un margen suficien-te o aceptable de coordinacin permita que el bote avance en la direccindeseada. Y es este tipo de acuerdo prctico el que interesa en una perspec-tiva derivada del Wittgenstein tardo, del Wittgenstein de las Investigacio-nes. El gradualismo, la combinacin de espritu conservador e innovador, laposibilidad de entenderse en la prctica, es lo que avala la tesis de la per-suasin que propone Rorty como alternativa al caos, la anarqua y la inco-municacin total que, para algunos, sera la consecuencia inevitable de lafalta de una base filosfica metafsica compartida.

Esta tesis, que en el ambiente filosfico francs ha difundido princi-palmente Richard Rorty, debe ser contrapuesta a la de quienes, como Ha-bermas, creen en la necesidad de un consenso filosficamente fundadocomo base ineludible de toda convivencia racional, pacfica y libre. Haber-mas sigue viendo posible mantener una continuidad entre algunas de lasfiguras constituyentes de movimiento de la Ilustracin y postulados deriva-dos de Marx para construir un consenso que ligue las nociones de progre-sismo, bsqueda racional del saber y emancipacin del hombre. El ataquede Habermas est dirigido principalmente en contra del irracionalismo deFocault, Derrida, Lyotard y otros a quienes l ve como herederos de Heide-gger y Gehlen. Pero ha liberado de este cargo a Rorty por la vertiente prag-mtica y analtica en que este pensador norteamericano se encuentra inclui-do.9

Lo que ha cado, entonces, y desde dentro del positivismo es lapretensin de que, de algn modo, la ciencia constituye un modo privilegia-do de acceso a lo real. Uno podra pensar en recuperar los escritos deHeidegger sobre la ciencia como tcnica y expresin de la voluntad depoder. Pero ocurre que aumenta la falta de control de tal persona o grupo o

9 Ver Peter Dews, Habermas: Authonomy & Solidarity, interviews with Jrgen

Habermas, Therford, Norfolk: Verso, New York Left Books, 1986, p. 158.

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sector en la misma medida en que aumenta la presencia de la ciencia y de latecnologa en nuestra vida cotidiana.10

Esto pone en cuestin la idea de progreso. No es claro que ensentido estricto la ciencia progrese porque es incontrolable e imprevisible.11Wittgenstein todava sostena que la ciencia, a diferencia de la magia, pro-gresaba. Hoy no es fcil fundamentar filosficamente ese progreso.

La crisis de la nocin de progreso pone en cuestin al ideario de laIlustracin. Al menos en la vertiente de Condorcet y de quienes crean que laeducacin, la ciencia, la libertad y el progreso constituan una suerte dedestino o algo as como el sentido oculto de la historia. Visin sta quealcanza expresiones poderosas en el pensamiento de Hegel y de Marx. Hahecho crisis la visin progresista de la historia, la idea de un avance necesario.

Cabra aqu tambin pensar en recuperar, por ejemplo, a Spengler.Slo que su gran relato de los ciclos orgnicos y de algn modo predeci-bles o, al menos, conceptualizables en funcin de categoras fijas parecetanto o menos fundado que el progresismo.

Porque lo que cae es la creencia en que la historia tenga un sentido ysea aprehensible su curso futuro, cae la nocin de vanguardia. Y entro aqual tema del Arte.

Segn Octavo Paz, en lugar de postmodernismo habra que hablarde postvanguardismo.12 Las vanguardias han credo en la posibilidad decambiar la sociedad a travs del arte. Ya en Schiller se encontraba de algnmodo esta visin salvfica del arte y est presente casi continuamente des-de entonces. El arte redime mi vida y me permite vislumbrar, anticipar unasociedad futura. En el mundo de la literatura, de la pintura, de la msica, delcine, se fragua como un laboratorio de la Tierra Prometida.

El trmino vanguardia es de origen militar y se contrapone al deretaguardia. Alude, como se sabe, al destacamento que va en la avanza-da o delantera de un cuerpo militar en desplazamiento. El resto va a lasiga de ella. Como retaguardia y flancos tiene una confrontacin blica,

10 No es verdadero que la incertidumbre, es decir, la ausencia de control

humano, disminuya a medida que aumenta la precisin: tambin aumenta. JeanFranois Lyotard, La Condicin Post-Moderna, Madrid: Ediciones Ctedra s. A., 1986,p. 102.

11 Llevada a la discusin cientfica y situada en una perspectiva temporal, esta

propiedad implica la imprevisibilidad de los descubrimientos. Jean Franois Lyotard, LaCondicin Post-Moderna, Madrid: Ediciones Ctedra S.A., 1986, p. 110.

12 Ver Octavio Paz, El Ocaso de la Vanguardia en Los Hijos del Limo,

Barcelona: Editorial Seix Barral, 1987, pp. 145-227. Ver especialmente la introduccinde Paz a Post-Modernidad?, que incluye un trabajo del propio Paz, otro de CorneliusCastoriadis y uno de Daniel Bell en Vuelta N 127, junio, 1987.

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confrontacional. Supone un enemigo real o imaginario, cuya posicin su-puesta da sentido a estas denominaciones especiales. Las vanguardias ar-tsticas y literarias se ve a s mismas como superacin de un momentoanterior y se sienten en la avanzada de la historia; se creen en posesinde un conocimiento intuitivo, filosfico o de alguna otra ndole que lespermite aseverar: la historia pasa por nosotros y no por ustedes. Peroesta prediccin carece de fundamentos. Se basa en una visin progresistade la historia como poseedora de un sentido nico o primordial averiguable.Porque lo que ocurre es que el pasado es tan plstico como el futuro: sinPicasso no existiran las Mscaras Africanas que nosotros vemos. Sin lalectura que Brton hace de Freud y que forma parte ya de nuestra piel, noveramos las Tapiceras del Unicornio, por ejemplo, como las vemos.13 Estodeja a la crtica desprovista de uno de sus ms eficaces criterios de selec-cin, vale decir, el de lo premonitorio.14

El abandono del progresismo destapa el pasado. Este se abre en suinfinita variedad como un material a partir del cual cada artista, cada No,arma su propia arca. Se dio por sentado por demasiado tiempo que entre unestilo y una poca haba una relacin uno-es-a-uno, de tal modo que unafachada renacentista o una novela naturalista hechas en el siglo XX seraninautnticas, revelaran una falsa conciencia. Pero ahora parece haberseroto esa creencia de raigambre hegeliana en el vnculo indisoluble entre unestilo y una poca determinada, y la historia de las artes pasa a ser percibi-da, ms bien, como un continuo de renacimientos.15

13 Las obras de arte no se desplazan unas a otras as como los transistores

desplazaron a los tubos catdicos. No hay una sola lnea histrica. Picasso pintandoLes Demoiselles era un perfecto contemporneo de Monet, pintando los Nenferesde Giverny. Y quin puede decir ahora cul de los dos fue un artista ms moderno?Alrededor de 1970, el sentido del pluralismo cultural haba crecido tanto que simple-mente disolvi la idea de la dialctica lineal del nuevo arte, aquel sentido de la historiaque se desplegaba a lo largo de una lnea trazada entre la primera profeca y el milenioimaginado y que dio pie a tanta prdica esperanzada de la avant-garde. Robert Hug-hes, El Futuro que Fue, Estudios Pblicos N 18, Otoo 1985, p. 284.

14 Nelly Richard en Margins and Institutions: Art in Chile since 1973, Melbour-

ne: Art. 8 Text 21, Special Issue, 1987, un libro meritorio por muchos motivos, seempea, sin embargo, en hablar de Escena de Avanzada para no utilizar el trminovanguardia o avant-garde. Pero, claro, lo que est en cuestin no es un trmino,sino un concepto.

15 El supuesto del movimiento modernista, segn el cual el hombre y sus

aspiraciones haban cambiado radicalmente tambin afect al modo de aproximacindel historiador de la arquitectura a toda la historia de la arquitectura occidental. Para l,el pasado estaba muerto. Era un cementerio de estilos, cada uno de los cuales estabantidamente identificado con una etiqueta que precisaba su nacimiento y su muerte.Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo y as sucesivamente. Pero si estamos estudiandouna cultura de la cual afirmamos que formamos parte, sera ms til verla ms bien

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As, en arquitectura, la sensibilidad postmoderna cuestiona la su-puesta neutralidad de la nocin de funcionalidad. Desde luego, muchas delas construcciones supuestamente funcionales han resultado sumamentepoco prcticas: techos planos que requieren reparaciones constantes, ven-tanales por los que hay prdida de calor y que exigen calefaccin en invier-no y aire acondicionado en verano, etc. Ms all de eso, lo que es cuestio-nable es pensar que cabe dar en principio con una solucin puramentefuncional al desafo que representa construir una casa, un edificio de ofici-nas, una fbrica o una iglesia en las cuales se desarrollar la vida humana.Ocurre que ello pide una comprensin de los fines de las actividades delhombre, lo cual abre toda una gama de valores, costumbres y objetivos,entre ellos, los de orden esttico. La nocin de lo funcional se hace odemasiado estrecha para dar cuenta de ese abanico de intereses, o demasia-do laxa para delimitarse vis-a-vis otras opciones.16

Interesa hoy ms el Le Corbusier de sus Carnets en los cuales sedocumenta su apreciacin de la arquitectura histrica y de la textura de loregional.17 Ello, en oposicin al Le Corbusier del universalismo tecnocrti-co, al de la machin habiter, al que una vez puso como modelo arquitec-tnico al buque o al transatlntico, y propici la produccin de casas enserie al modo en que se fabrican los autos, llamando a la vivienda propuestamaison citrohan por jugar con el sonido de Citroen.18

En contraste con ello resurge el aprecio por las terminaciones imagi-nativas y formas orgnicas. Aparece el uso de las molduras, ornamentos,simetras y el inters por lo local e idiosincrtico. Bsqueda de la calidez deambientes susceptibles de ser queridos. Abandono de la pureza helada yminimalista, de la agresividad del beton brut, del interdicto que prohiba lacobertura de las tuberas y conductos de una construccin.

En oposicin al grito entusiasta de Le Corbusier Toute est a FaireTache Inmense! aprecio de la arquitectura que remodela o rehabilita obraspreexistentes. Sintomtico: se quiere aprender ms de Frank Lloyd Wright,

como una continuidad viva que como un museo de estilos, imaginaria ms bien como unjardn que como un cementerio. David Watkin, A History of Western Architecture,London: Baire & Jenkin, 1986, p. 8.

16 Sobre esto, ver Roger Scrutton, The Aesthetics of Architecture (ya citado)

especialmente caps. 2 y 3.17

Jean-Louis Cohen, Le Corbusier: La Tentation del LUniversel, Critique,Nos 476-477, enero-febrero, 1987, pp. 43-57.

18 Para una evaluacin favorable de la obra de Le Corbusier y que se hace cargo

de muchas de las crticas que se le han hecho, ver William Jr. Curtius, Le Corbusier:Ideas and Forms, Oxford: Phaidon, 1986.

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el crtico del Estilo Internacional, y se aprecia el talento frtil y conserva-dor de Edwin Lutyens.19

Valorizacin de lo que da a la arquitectura el tiempo: la ptina; lacoexistencia anacrnica de estilos como ocurre, por ejemplo, en la Catedralde Santiago de Compostela.

Valorizacin de lo singular que hay en una calle. Por ejemplo, de laspuertas de las casas en oposicin a los grandes planos lisos y horizontales.Preocupacin por el modo de insercin y ensambles de unos edificios conotros dentro de una calle. En este sentido, inquietud por la cuestin de lasfachadas de los edificios.20

Valorizacin de lo que el habitante de un espacio hace con l; de laseleccin y disposicin personal de los objetos entre los que vive y a losque humaniza a travs de esos actos de ordenacin y uso. Respeto por laindividualidad expresada a travs de esos gestos de disposicin de losobjetos fsicos.

En el campo de las artes pictricas, la sensibilidad postmoderna rei-vindica el valor de lo sensible, de la retina. Ello como opuesto al gestodestinado a provocar un chorro de palabras provenientes del crtico.21

. . . Pintura que se ve en oposicin a pintura que se habla. Y que lohace manteniendo cierta elusiva reserva con respecto a lo que hace. S,entonces, a la corporeidad de las artes.22

Joseph Beuys puede haber sido, en tal sentido, el ms exitoso repre-sentante, en los aos setenta, de la mentalidad de las vanguardias. La vetapostmoderna va por otro lado: lo indica el inters por la pintura de unBalthus. Y ms de cerca, la presencia de un Lpez Garca y que, junto a un

19 Ver al respecto David Watkins, A History of Western Architecture (ya citado),

p. 549 y siguientes.20

Ver Roger Scrutton, La Arquitectura de lo Horizontal, Estudios PblicosN 23, Invierno 1986, pp. 275-283.

21 La mentalidad que privilegiaba tcnicas y materiales ha sido reemplazada

por otra que antepone la tangibilidad de un producto. La soberbia de la obra ausente enel artista conceptual, el comportamiento elitista del artista que jugaba con el estupor delpblico y la sorpresa fueron reemplazados por la humildad de un trabajo creador, claro yreal... El arte se desestructura hasta el punto de llegar a entregar puritanamentedesnudo en su esqueleto conceptual, como una especie de Lady Godiva. Tal actitudautopunitiva y masoquista, la autoexpropiacin del placer creativo, es el fruto moralistade la mentalidad gregaria del arte hacia la poltica. Achille Bonito Oliva, La transvan-guardia, Buenos Aires: Rosember Rita Editores, 1982. (La edicin italiana original esde 1980), pp. 71 y 100, respectivamente.

22 Para una visin crtica de los esfuerzos por identificar arte y vida, los

happenings, El Land Art el arte conceptual y otras tendencias afines y propias de lasltimas vanguardias, ver Margarita Schultz, Arte y Vida: Algunas Reflexiones sobreTendencias Contemporneas. Estudios Pblicos N 14, Otoo 1984.

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Hockney y un Arika, por ejemplo, claramente sealan la vuelta de los pince-les, la tela, el caballete y el olor a trementina. Por cierto que la figuracinactual adopta formas sumamente diversas: el ambiente juguetn y evocadorde los sustos y placeres infantiles de los italianos Clemente Chia, Cucchi odel neoyorquino Jean Michel Basquiat, poco tienen en comn con las esce-nas srdidas, despiadadas y traumatizantes de neoimpresionistas alemanescomo Kiefer o Immendorff, o con las escenas ntimas, narrativas, cargadassicolgicamente de las pinturas de un Eric Fischl o con el tono neoclsico,exagerado, posero y bombstico de un Carlo Mara Mariani. Sera un errortomarlos a todos ellos como igualmente reveladores de una sensibilidadpostmoderna. Pero s marcan una tnica. Y, tal como ocurre en la arquitectu-ra, coexisten la veta que enfatiza el simulacro, el efecto Trompe loeiul, lacopia kitsh, el eclecticismo puramente gestual y pardico, con la procuraseria de logros como los del gran arte clsico. Doble cara, doble juego entre lo moderno y lo no moderno, lo popular y lo sofisticado que es muypropio de la situacin presente.23

En el campo de la literatura, valorizacin del argumento, del buencuento, de los personajes, de las voces parodiadas, de la seduccin, delpblico. Pienso en el Philippe Sollers que emerge a partir de Femmes, porejemplo. No a la tirana de la experimentacin, no a la manipulacin designos lingsticos.24 S a la experiencia singular. Dentro de los autoresfranceses pienso, entonces, en la evolucin que, como he dicho, ejemplificala obra de Philippe Sollers, y en la valoracin de autores como MargueriteYourcenas y Michel Tournier.

No, por supuesto, a la tirana de lo original en el sentido de lonuevo o indito. No a la pretensin adnica de disear una obra como sinunca hubiese habido otra antes. El hallazgo tcnico o conceptual o mate-rial no es el criterio axiolgico indubitable. Lo original de una obra consistems bien en su capacidad para ser fuente u origen.25 Un poema como unanovela es original porque genera otros poemas o novelas. De alguna

23 Acerca de esto hay otros temas anlogos, ver Charles Jencks, The Languaje

of Post-Modern Architexture, Londres, 1984 (1 edicin 1977). Y Charles Jencks, LateModern Architecture, Londres y New York: 1980.

24 En lugar de una hermenutica, necesitamos una ertica del arte. Susan

Sontag, Contra la Interpretacin, Barcelona: Seix Barral 1984, p. 27. (La primeraedicin en ingls de 1969). Para una crtica de los supuestos de la semitica y la crticade raigambre estructuralista, tal como fue concebida por Umberto Eco, Roland Barthesy Donald Preziosi, entre otros, ver Roger Scrutton, La Dificultad de la Semitica,Estudios Pblicos N 15, Invierno 1984.

25 Sobre esto ver Edward Said, on Originality, en The World, The Text and

The Critic, Harvard University Press, 1983, p. 126 y siguientes.

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manera, entonces, son los libros que estn por escribirse los que permitenaquilatar la fertilidad y significacin de un libro actual. Con respecto a ello elcrtico slo puede aspirar a un conocimiento anticipativo y sumamente con-jetural. S al pastiche, a la imitacin, a la incorporacin de lo otro, de lo yahecho. De nuevo rehabilitacin, remodelacin, reacondicionamiento, recom-binacin.

No, entonces, a la moralina del arte vida que se cree capaz decambiar el mundo. A travs de las imgenes, intuiciones y proposiciones delas artes visuales, literarias y musicales configuramos, en parte, nuestravisin de la vida humana. S. El arte puede, tal vez, a veces, cambiar elmundo. Pero ms por omisin que por accin. En todo caso, sin tener queproponrselo directamente y de modos imposibles de prever. No al artista-preceptor de la sociedad.

Rechazo a las actitudes autopunitivas con respecto a la literaturacomo seduccin; y, en general, a las actitudes autopunitivas con respecto ala legitimidad de la emocin. S, entonces, al humanismo, a la pasin, a loldico.

Valorizacin, creo, de la moda en cuanto tal. Ella brota de nuestralimitacin. No podemos verlo todo a la vez. La moda es un filtro cuyofundamento es provisorio y alusivo como puede serlo el encanto de uninstante de comunicacin fugaz y efectiva. Y aqu, un peligro: que el post-modernismo se vuelva pura moda, un chaleco que no le queda mal ni biena nadie.

Precursores? Muchos. Pero entre tanto, Borges. Y por su capacidadpara bucear libremente en el pasado, insuflarle vida y proyectarlo comotema y obra del futuro, pienso en Martin Heidegger, en Ezra Pound, enOctavio Paz. Y por va de la valorizacin de lo individual, en Von Humboldt,y en Stuart Mill. Pienso, por ejemplo, en la teora de este ltimo sobre elexcntrico como un innovador en materia de gustos, hbitos y costumbres.Dependencia, entonces, de esa vertiente de la modernidad. Tolerancia, plu-ralismo, reformismo.

Cierta ambigedad ah, entonces. Irona. Cierto juego del post ydel moderno que es parte de lo postmoderno. Es poco afn a la sensibili-dad postmoderna tomarse el postmodernismo muy a pecho.

Y, sin embargo, aqu en Santiago de Chile: tendr algn sentido estamesa redonda sobre lo postmoderno? Nos lleg alguna vez de verdad lomoderno?

Esta deslegitimacin de las jerarquas unificadoras, esta dislocacinde los ejes orientadores de la cultura debiera contribuir al desvanecimientode esas retricas ajadas de la dependencia que insisten en presentar a los

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pueblos de la periferia (africanos, centroamericanos, sudamericanos, entreotros) en cuanto vctimas de las culturas del centro y que buscan defini-ciones de identidad por oposicin, las que resultan, por tanto, necesaria-mente dependientes y supeditadas. La fractura de las identidades de lasculturas ms vigorosas y tradicionales, como lo son las europeas, el debili-tamiento de esas autoridades centrales y la valorizacin de las particulari-dades representan una oportunidad para la revitalizacin y emergencia delas culturas de los mrgenes.

Pero en verdad las mismas nociones de centro y periferia debenser revisadas crticamente a la luz de la diseminacin de la cultura contem-pornea. Kavafis en Alejandra o Pessoa en Lisboa estaban en el centroo en la periferia? Borges: dnde estaba?