Schubert -The Complete Piano Sonatas – played on period instruments

FRANZ SCHUBERTthe complete piano sonatas ∆ played on period instruments

FRANZ SCHUBERTthe complete piano sonatas ∆ played on period instruments

CD1Sonata No. 1 in E major, D 157

1 I. Allegro ma non troppo 5’122 II. Andante 7’143 III. Menuetto. Allegro vivace 4’11

Sonata No. 9 in B major, Op. posth. 147, D 5754 I. Allegro, ma non troppo 8’005 II. Andante 5’136 III. Scherzo. Allegretto 4’437 IV. Allegro giusto 5’05

Sonata No. 2 in C major, D 279/3468 I. Allegro moderato 8’109 II. Andante 5’2510 III. Menuetto. Allegro vivace 3’1311 IV. Allegretto, D 346 7’17

CD2Sonata No. 5 in A flat major, D 557

1 I. Allegro moderato 3’352 II. Andante 3’053 III. Allegro 6’10

Sonata No. 10 in C major, D 613/6124 I. Moderato 8’135 II. Adagio, D 612 3’536 III. (Allegretto) 6’02

Sonata No. 7 in E flat major, Op. posth. 122, D 5687 I. Allegro moderato 9’278 II. Andante molto 6’209 III. Menuetto. Allegretto 3’5010 IV. Allegro moderato 6’54

A 364

CD3Sonata No. 6 in E minor, D 566/506

1 I. Moderato 5’152 II. Allegretto 8’413 III. Scherzo. Allegro vivace 5’534 IV. Rondo. Allegretto moto, Op. posth. 145/2, D 506 6’25

Sonata No. 14 in C major, «Reliquie», D 8405 I. Moderato 14’546 II. Andante 9’227 III. Menuetto. Allegretto 5’218 IV. Rondo. Allegro 9’00

CD4Sonata No. 3 in E major, Fünf Klavierstücke, D 459

1 I. Allegro moderato 6’452 II. Scherzo. Allegro 3’233 III. Adagio 4’544 IV. Scherzo con Trio. Allegro 3’105 V. Allegro patetico 4’47

Sonata No. 15 in A minor, Op. 42, D 8456 I. Moderato 9’567 II. Andante, poco mosso 11’278 III. Scherzo. Allegro vivace 7’069 IV. Rondo. Allegro vivace 4’55

CD5Sonata No. 8 in F sharp minor, D 571/604/570

1 I. Allegro moderato, D 571 8’052 II. [D 604] 3’553 III. Scherzo. Allegro vivace, D 570 2’584 IV. Allegro D 570 6’57

3

Sonata No. 16 in D major, Op. 53, D 8505 I. Allegro 9’306 II. Andante con moto 11’077 III. Scherzo. Allegro vivace 8’068 IV. Rondo. Allegro moderato 8’25

CD6Sonata No. 4 in A minor, Op. posth. 164, D 537

1 I. Allegro, ma non troppo 11’352 II. Allegretto quasi Andantino 7’333 III. Allegro vivace 4’54

Sonata No. 17 in G major, Op. 78, D 8944 I. Molto moderato e cantabile 16’505 II. Andante 7’406 III. Menuetto. Allegro vivace 4’257 IV. Allegretto 8’50

CD7Sonata No. 11 in F minor, D 625/505

1 I. Allegro 9’052 II. Scherzo. Allegretto 5’003 III. Adagio, opus posth. 145/I 3’264 IV. Allegro 5’37

Sonata No. 18 in C minor, D 9585 I. Allegro 10’526 II. Adagio 7’287 III. Menuetto. Allegro 3’398 IV. Allegro 9’37

CD8Sonata No. 13 in A minor, Op. posth. 143, D 784

1 I. Allegro giusto 11’272 II. Andante 3’533 III. Allegro vivace 5’17

4

Sonata No. 19 in A major, D 9594 I. Allegro 15’085 II. Andantino 7’276 III. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Un poco più lento 5’077 IV. Rondo. Allegretto 11’00

CD9Sonata No. 12 in A major, Op. posth. 120, D 664

1 I. Allegro moderato 6’432 II. Andante 4’053 III. Allegro 7’53

Sonata No. 20 in B flat major, D 9604 I. Molto moderato 19’375 II. Andante sostenuto 8’526 III. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza 3’587 IV. Allegro, ma non troppo 8’00

PAUL BADURA-SKODA Fortepianos (from the artist’s collection)

∏1992, 1993, 1994, 1997 / ©2013 Outhere Music France.Sound engineer: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’hDigital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h, assisted by Joséphine Deschamps (Sonatas nn. 3, 16, 18) and Régis Touray (Sonatas nn. 5, 6, 7, 10, 14)Produced by: Michel Bernstein.

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CD Sonata Deutsch Fortepiano Vienna Date1 No. 1 157 q Palais Clam-Gallas 15 April 1996

1 No. 2 279/346 w Palais Clam-Gallas 16 April 1996

4 No. 3 459 q Baumgartner Casino 3-4 January 1993

6 No. 4 537 r Palais Clam-Gallas 21 December 1993

2 No. 5 557 r Palais Clam-Gallas 28 January 1996

3 No. 6 566/506 t Palais Clam-Gallas 14 April 1996

2 No. 7 568 r Palais Clam-Gallas 30-31 January 1996

5 No. 8 571/604/570 q Baumgartner Casino 4-5 January 1993

1 No. 9 575 q Palais Clam-Gallas 17 April 1996

2 No. 10 613/612 r Palais Clam-Gallas 29 January 1996

7 No. 11 625/505 t Zögernitz Casino 3 May 1992

9 No. 12 664 r Zögernitz Casino 5 May 1992

8 No. 13 784 e Zögernitz Casino 12-13 January 1991

3 No. 14 840 t Palais Clam-Gallas 21-22 December 1994

4 No. 15 845 e Baumgartner Casino 2-4 January 1993

5 No. 16 850 e Baumgartner Casino 5-6 January 1993

6 No. 17 894 r Palais Clam-Gallas 22 December 1993

7 No. 18 958 t Zögernitz Casino 2 May 1992

8 No. 19 959 e Zögernitz Casino 13-14 January 1991

9 No. 20 960 r Zögernitz Casino 4-5 May 1992

THE RECORDiNGS6

THE iNSTRUMENTS

q Donath Schöff tos Vienna, c. 1810 Compass: F - f4

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e Conrad Graf 432 - Vienna, c. 1824 Compass: C - f4

w Georg Hasska Vienna, c. 1815 Compass: F - f4

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t J.M. Schweighofer Vienna, c. 1846 Compass: C - f4

r Conrad Graf 1118 - Vienna, c. 1825 Compass: C - f4

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Preface to the Piano Sonatas of Schubert Paul Badura Skoda

More than a century was to elapse before the musical world began to recognize what an enormous treasure was hidden in the piano Sonatas of Schubert. The delay in their discovery is closely linked to their profundity, their novelty and their originality. The piano Sonatas of C. Maria von Weber, for example, were much more quickly appreciated by the public. However, despite the brilliant style and the partly Schubertian beauty found in the Sonata in A-flat major these works have today fallen into almost total oblivion. The same thing has happened to the works of Hummel which are not without importance in this area, while their author was almost as appreciated as Beethoven during his lifetime. Schubert surpassed these masters, and others too, in the substance, the elevation and the humanity of what he had to say and in his quest for structural perfection, for unity between form and content which, besides their differences in character, may not readily be compared on an artistic basis with Beethoven.

We cannot easily avoid comparing Beethoven with Schubert: not only because they were contem-poraries (Schubert died one year after Beethoven) but because both of them expressed in their piano Sonatas – even more than in their Symphonies – what were their most intimate thoughts and because they both left a collection of sonatas approximately the same size and importance. The Beethoven Sonatas were not an immediate success. Apart from the three or four most popular ones the others did not become part of the European musical heritage until about fifty years after his death, thanks largely to Hans von Bülow, who called these Sonatas the “New Testament of pianists” (their Old Testament being the Well-tempered Clavier of Bach). But even the greatest musicians (Chopin for example) came up against their roughness, indeed occasionally a banality from which even a Beethoven was not safe. Ravel often spoke in a pejorative manner of the “Great deaf one” and would not hear talk of a monument to Beethoven before one had been erected for Mozart. No doubt he would have more readily accepted Schubert, if only because sound in Schubert was an elemental structure and because his pianistic style often conveys an almost prophetic sense of timbral beauty.

This delay in the discovery of Schubert’s Sonatas – such as had not been the case with his Lieder – may partly be explained by one particular phenomenon, that of the history of their publication and of their revelation to the public at large. During Schubert’s lifetime only three of his twenty So-natas (or twenty-two according to the way they are counted) were printed: Opus 42, 53 and 78. All three of them, if must be said, were masterpieces of imposing proportions, whose genius contemporaries had to some extent already recognized (see the contemporary criticism quoted in my detailed com-mentary on Sonata in A flat major Opus 42, D 845). it was only after the death of Schubert that the other Sonatas appeared, sometimes at long intervals and for the last Sonatas not until 1897 (!) in the Supplement to the Complete Edition, which remained moreover almost inaccessible. in the pe-

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riod when Liszt was dazzling his audiences, when the quarrel between Wagner and Brahms was the subject of conversation, when Tchaikovsky, Mussorgsky, Franck, the young Debussy and the young Richard Strauss were becoming the targets for discussion, is it hardly surprising that the dis-covery of Schubert’s Sonatas (mostly works of his youth) should have evoked little interest and even less support?

in this respect Beethoven’s fate was more envi-able: contemporary publishers grabbed his piano works – the last three Sonatas owe their existence to a commission from Adolf Schlesinger – and al-ready during his lifetime we find pirated editions. But Schubert did not have the luck of Beethoven or later Chopin: the publisher Schott sent back his impromptus Opus 145, D 935, noting that they were too difficult for his clientele to understand and play; and he asked him if he didn’t have some-thing more digestible to offer (no doubt he meant waltzes or marches). This attitude of rejection on the part of publishers might explain the fact that some of Schubert’s Sonatas remain unfinished. For he had no source of revenue other than that which came from the sale of his compositions. it is interesting to note, in this regard, that for two of these Sonatas we have two surviving versions, one partly incomplete and another extremely de-veloped (D 575, opus post. 147 and D 567, opus post. 122/D 568). A publisher had probably en-lighted his hopes for publication, which was not however to be finally realised until after his death. When eventually a collection of eleven Sonatas appeared, which still represents for many music

lovers today the complete Sonatas of Schubert, people began to make comparisons with those of Beethoven which had long been established in musical circles. it is amazing to see to what extent Schubert’s Sonatas were torn to shreds even by specialists, biographers and critics. Rarely has so much stupidity been written about music as in the commentaries produced around 1900.11 The ma-jority of this criticism revolved around the idea that Schubert was no Beethoven. This is just about as legitimate as calling Leonardo da Vinci a second-rater because he was not Michelangelo! Today we see things completely differently: the great achieve-ment of Schubert was his very discovery that in the realm of the piano sonata he could write without depending on Beethoven (nor indeed on Mozart, Hummel or Weber), with absolutely new potential and a new prophetic vision which is often more developed than Beethoven’s: we find this already in the Sonata in a minor D 537 with its succes-sions of mediant key relationships and “thematic blocks” in the style of Bruckner, while the first and third movements of the Sonata in a minor D 784 (opus 143) anticipates the piano writing of Liszt (with amongst other things the demented octaves at the end) while the second movement begins with a harmonic progression typical of Brahms. We even find sequences of scales a second apart, as in Debussy, and sonorities which anticipate those

1 To quote a typical example, an extract from a criticism by Hubert Parry, written in London: “Schubert’s movements are in varying degrees diffuse in form, slip-shod in craftsmanship and unequal in content. He had the least possible for abstract design, balance and order”.

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of Chopin. Schubert’s piano writing has a stagger-ing variety and richness. it is generally based on a conception “in parts”, that is to say one which might emanate from an imaginary string quartet. This conception, which implies a pianistic “ar-rangement”, must of course be adapted through compromise to the possibilities of the pianist’s two hands. This was also the case with Beethoven as well as with Schubert and often involved prob-lems with the middle parts. But while critics close their eyes benevolently to the little blunders of Beethoven, they examine them with a fine toothed comb in the case of Schubert who was accused of being not as good a pianist as Beethoven – which must indeed be acknowledged. But what does this have to do with the composition? We know that one of the worst pianists among all the great com-posers was Maurice Ravel – and nobody has ever reproached him for writing badly for the piano. But Maurice E. Brown, who has done so much for Schubert, wrote shortly before his death that we find here and there in Schubert’s piano sonatas a number of “failures” (Musical Times, London October 1985). it is true that any pianist will have some difficulty in finding a sense of the sonority in certain accompaniment figures like the Alberti basses or broken chords in close position in the first and last movements of the final Sonata in B flat major. But any attempt to improve them, fol-lowing the model of Chopin, in order to give them a more beautiful sound, would be like altering in an illegitimate way the whole conception. No, there is nothing to arrange nor anything to deplore. Schubert, who had already experimented for a long

time with “wide positions” (for example in D 571 and D 625) seems to be returning very consciously here to an extreme simplicity, just as Beethoven did in his late Bagatelles. This is what we might call the “Mozart principle” and on the forte pianos of the period such “failures” were often of great beauty.

The comparison with Beethoven might lead today to conclusions that are quite different to those 100 years ago, at a time when nearly half of Schubert’s Sonatas were still unknown and when no-body was really up to playing them. A proof of the inability of pianists to break into this repertory is to be seen in the fact that Schubert’s piano Sonatas hardly ever figure in concert pro-grammes in the years around 1900 and that they were practically absent as well from the teaching programmes of the conservatoires (which remains the case in italy and Spain). People simply were not interested in Schubert.

Schubert died at the age of 31. Any compari-son with Beethoven is valid only if we first ask the question: where was Beethoven at the age of 31 in his Sonatas for piano? He had already writ-ten a good number of them, it is true, including a few masterpieces. But if we review the whole production of Schubert’s Sonatas we find more works and more important works than we do during the first 31 years of Beethoven’s life. The finale of Beethoven’s Sonata in G major opus 31/i and that of Schubert’s Sonata in A major D 959 offer a good point of comparison. Beethoven composed this Sonata for the publisher Nägeli in 1801/2; it took him a few months more than Schubert took to write, without commission, his

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three last Sonatas. Schubert’s finale is so close to Beethoven’s in its external form that we might suppose that it represents one of the rare exam-ples of direct Beethovenian influence, if only in the external form. What the two finales have in common is a bright, cantabile first subject, imme-diately repeated in the low register while the right hand adds decorative triplets above. But apart from this the differences are striking: Schubert’s theme is richer both in harmony and melody. its repetition happens not in the bass, but in the tenor and it is conceived in three parts not in two, the triplet figures being not systematic but merely delicate contrapuntal structures. The two Sonatas then offer a varied repeat of the exposition and a development which presents minor key harmo-nies. This minor mode shadow, merely fleeting in Beethoven, gives way in Schubert to an extended progression emerging in a “tragic” C sharp minor. What we might call the dramatic disproportion of this development – since it almost explodes the framework suggested by the spring-like nature of the main theme – plays an important role in the Sonata as a whole (which is about twice as long as Beethoven’s opus 31/i); this involves a reaction to the apocalyptic “crisis” of C sharp minor in the second movement whose repercussions are felt in the following movements (see my commentary to D 959). This “psychological” conception of com-position is found again in all the great composers: in the Hammerklavier Sonata the “catastrophe in B minor” of the first movement is echoed right through to the fugal finale; on the other hand the serenity underlying the Sonata in G major opus

31/i would make this kind of outburst quite in-congruous.2 We rediscover the same kind of dif-ferences in the last part of the respective finales of Beethoven and Schubert, despite the same hesita-tion in their fragmentary themes which are inter-rupted with rests: this hesitation in Beethoven’s case seems to correspond with a serene attitude of concentration before the joyous outburst of the final Prestissimo; in Schubert’s case it has rather a metaphysical quality, namely that of a foreboding of death; it literally runs out of breath, and the at-tempt to continue by force in other keys fails. The explosion of the presto at last brings deliverance, not without a renewed and tragic presence of the minor key; while at the very end the quotation of the Sonata’s opening motive arrives, radiating like a sign of redemption.

But Beethoven did not die in 1801; he lived on for another 26 years and wrote his greatest piano Sonatas only late in his life. Schubert did not have the opportunity of experiencing this evolu-tion. We can only really make a comparison with what he actually composed. The incredible density and profundity of Beethoven’s last Sonatas, the splendour of their counterpoint, their new formal principles were all conquests that Schubert had not the time to make. Should we nevertheless say that in his “swan song”, those last Sonatas which should have belonged to his “middle period”, he is inferior to Beethoven? One cannot help compar-ing the triptych of 1828 written when Schubert was 31 years old with what Beethoven wrote at

2 See Paul Badura-Skoda and Jörg Demus, Beethovens 32 Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.


the age of 50 or 52, at the height of his creativ-ity: Schubert’s last Sonatas are not eclipsed by Beethoven’s, even if we can hardly expect of them an equal subtlety nor that sovereign manner of playing around with form: for their musical sub-stance is so profound that we can only, here again, be silent, filled with veneration before perfect the accomplishment. Schubert speaks directly to the heart: the great grief of the slow movements in the last Sonatas only finds its equivalent in Beethoven’s String Quartet opus 131, but the se-rene happiness of the final farewell is the same with both these great composers: “Muß es sein? Es muß sein!” [Must it be? it must be!].

The difficulty of interpreting Schubert well has been much discussed. His Sonatas require a “flexible” touch, always lyrical but often orches-tral, which a pianist who is only a virtuoso will not succeed in finding, since each piece of Schubert’s requires an approach with great love and a natu-ral attitude, without affectations, vis-à-vis music and life. (in his writing Alfred Brendel has said some excellent things on the subject of interpret-ing Schubert.) The aim is achieved when the effect which we produce upon our listeners is similar to that which Schubert produced on his.

Ferdinand Hiller wrote: “When i left for Vienna – where i was going to meet Beethoven and to speak with him a few weeks before his death – along with my teacher (Hummel) during the winter of 1827, we had still not heard anything about Schubert. A lady friend of Hummel’s from his younger days, the former singer Buchweiser, who was then married to a wealthy Hungarian

magnate, was mad about him, or rather about his songs, and it was at their house that he was pre-sented to the famous Kapellmeister. We had sever-al meals there in the company of that quiet young man and his favourite singer, the tenor, Vogl. The latter, already quite old but full of fire and life, had practically no voice left – while Schubert, despite his honourable competence, was far from being a master of the keyboard. And yet, never have i since heard Schubert’s songs as i did then! Vogl knew how to make us forget his lack of voice through the most ardent and most appropriate expression, while Schubert accompanied – as one should ac-company. The pieces followed one another – we were insatiable – the performers indefatigable. i still have before my eyes the vision of my fat old master sitting in a comfortable armchair behind the piano – he spoke little, but the tears flowed down his cheeks. As for my own feelings i cannot describe them. it was an illumination”.3

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Sonata no. 1 in E major, D 157February 1815First edition 1888Old edition complete

When he began work on his first piano sonata Schubert was eighteen years old; this was rela-tively late for a composer who had written more than 150 works, including some immortal master-pieces, and who in his Lieder had already created a very personal pianistic style, fluid and subtle in

3 Ferdinand Hiller: “Erinnerung an Schubert” in O.E. Deutsch, Franz Schubert. Die Erinner.

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modulation. Another surprising fact is that it was at approximately the same age that Mozart, an even more precocious genius, composed the first of his sonatas for the piano which have survived, having already written a number of operas, sym-phonies and piano concertos. it seems as if the piano sonata form posed for composers particular problems, perhaps directly relating to the issue of dealing with a unique solo instrumental timbre. in Schubert’s case there was also the imposing shadow of Beethoven who had already written some twenty-five sonatas which presented chal-lenging standards. But the young Schubert rose to the challenge; from the start his sonatas were quite independent from any model, affirming his individual and recognizable style.

The Sonata in E major, following only a week after an incomplete sketch (D 154) begins with an assertive ascending theme. There was of course nothing new in this: indeed this kind of theme was well known and even nicknamed the “Mannheim rocket” because it found such favour as an opening gambit by the composers of the Mannheim School. The same kind of theme had already been exploited by Mozart for example in his Sonata in C minor. But what immediately dis-tinguishes Schubert from his contemporaries is the extent of the perfect chord motif which rises over more than three octaves. The idea might have seemed banal if it were not compensated by a ge-nial sequel (which had not appeared in the first sketch) which contains the seed from which all the other themes of this movement grow; both the second subject and the final theme emerge from

this motif although they are made distinctive in their more gentle character and different accom-paniment based on regular figuration. The devel-opment section, also built on this motif, abounds in its energy.

There follows a slow movement of touching sadness, the best movement written thus far by Schubert in its perfection of form and pianistic style. The quality of this Andante does not depend solely on the beauty of its melodic invention, but the impression it conveys to us of a profound and personal feeling: this is an aspect of Schubert’s writing which had hitherto been found only in his best Lieder, but one that we find again in many of his later works. (it was this immediacy which made my revered teacher Martha Wiesenthal say: “i am not a believer, but when i hear Schubert i feel that God must really have existed”). it was certainly not by chance that Schubert also succeeded here in creating a structural type that he was to elabo-rate again in his Sonatas D 840, 850, 894, 958: a rondo form in five sections ABA1CA2 + coda. All these movements have one feature in common: in the final reprise of the rondo (A2) the rhythm of the preceding episode (C) continues to be heard in the accompaniment. This interpenetration of the form and the content is “Mozartian”, classical in the best sense of the term.

After the elegiac ending of this Andante, the joyful Scherzo (Schubert still calls it Menuetto in accordance with traditional usage) immediately returns to the mood of the opening. The Trio, in the mediant key of G major, curiously presages that of the Sonata D 850 which Schubert was to


write ten years later in Gastein: the same G major in both cases and the same melodic outline B-E-D over repeated chords. But in this youthful sonata the theme is quicker and an octave higher, like the voice of a boy compared to that of a man. The sec-ond section of the Trio, however, is altogether differ-ent in conception: instead of the invocation to the almighty that we find in the Gastein Sonata we have a journey through dreamlike, sensuous visions – like a cello solo below high strings or wind in-struments, a premonition of the Wagnerian world… What a surprise! – This Sonata is considered to be incomplete because it lacks a fourth movement in the home key of E Major. But what could really fol-low? Perhaps Schubert was himself aware that with its three movements this Sonata was well and truly finished, just like the Sonata in B flat major, D 557, which ends in the dominant key – not to men-tion the famous Unfinished Symphony.

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Sonata no. 2 in C major, D 279/346September 1815First edition 1888Old edition complete

There is no reason to doubt the chronology of the Deutsch Catalogue, according to which Schubert composed more than 100 works during the seven months which followed the Sonata in E major – a veritable “explosion” of creativity.

As we might expect, this state of continuous creativity is reflected in the greater maturity of this second sonata which Schubert modestly called “Sonata i”.

The greatest difference between the first two works involves the mastery and conception of the first movement. Here the themes have become more personal and the language has gained at the same time subtlety and virtuosity. This Sonata be-gins with great strength on a virile unison theme, which after a short respite is repeated with added counterpoint – “Mozart, and even better”, one is tempted to say – in a dynamic progression that rises from piano to fortissimo. The transition, which is striking for its harmonic “modernism”, leads to a second subject which is gentle and imbued with great charm. The second entry of this theme appears in the low register as if played by the “cello”: this is a very Schubertian idea but one which had its mod-els in Mozart (e.g. the Sonatas K 309 and 533). The virtuoso conception of the conclusion is unusual in Schubert: we think on the one hand of the Waldstein Sonata of Beethoven but on the other hand it looks forward to the “Viennese” and typically Schubertian gaiety of the Overture to Rosamunde. Up to this point, the exposition proceeds in a quite classical manner, apart from the dissonances in the transi-tion section. The development which then begins immerses us suddenly into harmonic and psycho-logical chaos. What follows in the course of the next minute or so breaks with all the classical norms, and yet the thematic and rythmic fundamentals remain quite solid so that the unity of the movement is safe-guarded – a little Schubertian miracle. This com-bination of chromaticisms, free dissonances and mediant key relationships (modulations to keys a third apart) represent an evolutionary leap forward of at least 70 years, anticipating the boldest connec-

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tions of Richard Wagner, Richard Strauss or even the young Schoenberg. The whirlwind subsides as suddenly as it had burst out and gives way to the recapitulation which, rather like that in the Sonata in C major, K 545, of Mozart, begins in the subdomi-nant (F major), “cuts out” one measure of the main theme in order to add two more a little further on, and takes this first movement to a radiant close in the tonic C major.

The second movement, a very lyrical Andante in F major, is certainly less disturbing than the Andante of the previous Sonata; but it has a fi-nesse very similar to Mozart’s in its writing, which is mostly in four parts. Thus what follows the first idea, in dialogue, corresponds almost literally to the return of the main theme in the second move-ment of Mozart’s Piano Concerto, K 503. The form is ternary, with a middle episode which in turn develops one of the middle parts in a very novel way, with forward-looking sounds appearing that seem to presage Lohengrin, in parallel to the first movement. Here again the space that separates Mozart and Wagner is filled in an organic way so that no break in style is felt.

The energetic third movement, a scherzo in A minor, full of youthful ardour and rebellious spirit, was called Minuet by Schubert in tradi-tional fashion. But the tempo indication Allegro Vivace is enough to contradict the character of an elegant and rather peaceful minuet. Curiously, the same confusion had happened twenty years earlier when Beethoven used the title “Minuet” for three quick dance movements in his early works (e.g. the Sonata Opus 2/ii or the First Symphony). But the

confusion, indeed the error, is no doubt rather one of our traditional conception, according to which a minuet is a movement in relatively slow and grave 3/4 time. Recent research, however, shows that Mozart’s minuets were themselves anything but slow. The trio floats in paradisiacal atmos-phere; here Schubert creates completely novel so-norities, despite the connections with some fairly conventional chords that had already been used by Hadyn and his predecessors. One of the motives (very soft, with a note that is repeated three times, preceded and followed by rests) was used again by Schubert in the Scherzo of his last Sonata.

in 1828 Walter Rehberg offered the hypothesis that the incomplete Rondo in C (D 346) had been originally conceived as the final movement for this Sonata. Many arguments support this idea: the paper is very similar to that used for the Sonata; Schubert’s writing has the same juvenile “round-ness” (it later became thinner and more delicate). The absence of any date or of any signature leads us also to believe that the Rondo was not an inde-pendent composition, but really part of a sonata; its style and poetic atmosphere (which indicate a rela-tionship with certain moments in the second move-ment as well as with the trio of the third movement) also argue in favour of a direct connection between these two works. On the other hand in the way of contrary evidence we have the fact that the range of Rondo is very high and goes occasionally two tones higher than the rest of the work (up to a5). But this argument hardly bears scrutiny: in the Sonata in A minor D 537, the second movement also had a higher range than that of the other movements, and


a narrower one in the Sonata D 568. it is very likely that this movement became separated from the rest of the Sonata because it was unfinished. We still do not know why Schubert did not finish it and we are reduced to conjecture; but it was certainly not because he could not manage it; its structure is far too simple for that. Perhaps it was this very simplic-ity which prevented Schubert from finishing it or from writing a finale. it might in fact be thought too inoffensive but for us, it is precisely that quality which soothes the heart and allows the Sonata to end peacefully. The circle is closed: the final seren-ity complements the gaiety of the beginning of the first movement. On the contrary, to end in the tor-tured and rebellious attitude of this minuet-scherzo would have given an impression of a non-ending. This Allegretto is moreover not as incomplete as it might appear: if we were to suppress the fragmen-tary section in F minor we would have a complete movement, too short it is true in comparison with others. That is why i prefer to end this Sonata sim-ply with the material of the exposition, taking as a formal model the finale of the Trout Quintet, another equally inoffensive and serene movement which also consists of two practically identical sections.

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Sonata no. 3 in E major, D 459March 1816

The first Sonata which Schubert completed in all its parts was written when he was nineteen and it is a masterpiece. it is not only complete but almost “too complete”, for it includes five move-ments instead of the usual three or four. it was this

perhaps which led the publisher of the first edition, which appear-ed posthumously in 1843, to choose the title “Fünf Klavierstücke” (Five pieces for pi-ano). Another reason may have been the lack of interest in the form of the sonata around the mid-dle of the nineteenth century with the publisher thinking that a cycle of separate pieces would sell better than a sonata. Fortunately the autograph score of the first two movements which bear the title “Sonata” written in Schubert’s hand, survive. Otto Erich Deutsch, the great Schubert specialist, therefore included it in his catalogue of Schubert’s works under the title “Sonata D 459”. On the oth-er hand the editors of the new Deutschverzeichnis wanted to be more particular than Deutsch and divided the work into two parts, namely a Sonata in two movements D 459 and three Pieces for pi-ano D 459a. This does little service to Schubert for it divides a complete cyclical work into two frag-ments. More seriously these fragments are further separated by being issued in two different volumes of the new complete edition: this is not the judge-ment of Salomon, but a musicological absurdity! in favour of the thesis that the five movements really form a coherent sonata is first of all the fact that not only the first two movements but also the fifth, which truly has the character of a finale, are com-posed in sonata form (exposition-development-re-capitulation). The succession of keys (E-E-C-A-E) which is carefully thought out, also corresponds to the cycle of the sonata. it is true that Schubert later acceded to the fashion for writing series of shorter pieces, with his Moments musicaux and Impromptus. But these works are fundamentally

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different in that none of them adopt sonata form. Moreover Schubert himself never used the term “Klavierstück” chosen by the publisher of this work. Finally the consistent mood and the similar-ity of structure, with three movements beginning in unison, also argue the case for the unity of this globally serene work. Only the central movement, the Adagio, written in the darker key of C major, tales on a more serious mood.

All the main themes of the first movement are lyrical, in the style of a Lied, written in the har-monious manner which Schubert had developed through the two hundred odd songs that he had written to date. There are hardly any contrasts, only an increase in emotion, in the course of this movement. it is tempting to describe the mood as “heavenly”. it is certainly no coincidence that Schubert quoted the final motif of this movement, almost note for note, in his song Elysium, com-posed one year later in September 1817: “After the plaintive groans… on eternal spring, young and sweet, settles on the fields” (Schiller).

Quite unusual is the use of sonata form for the second movement, entitled “Scherzo”, which is peaceful rather than playful. it begins with a mys-tical theme, in unison, which barely reveals its key, E major. it is only really in the ensuing transitional group, composed in the style of a Viennese waltz, that we recognize the key. The second subject and the final idea also have a dance-like character, while the development is marked exclusively by harmonic and polyphonic transformations of the main theme. The preparation for the return of the main theme in the recapitulation with six bars on

the dominant of B major is a very subtle idea. Thus the key of the theme only appears again in a veiled manner, as the beginning of the movement, al-though E major is clearly perceived by the listener.

The Adagio which ensues is not only the centre, the very “heart” of this Sonata, but it “also speaks to the heart”. Words do not suffice to describe the serious, melancholy and, even for a good part, tragic character which appears here – “music too eloquent for words to express”.

But in the fourth movement, a second Scherzo, the work’s overall serenity pervades and remains dominant throughout the rest. This Scherzo has the character of a joyful Ländler with a poetic, ten-der trio that we feel tempted to accompany with humming.

The final movement is entitled Allegro patetico. But only the main solemn, orchestral theme is “pa-thetic“ or “serious’; the second theme breathes a spirit of exuberant joy. A chromatic march almost literally anticipates a similar thought in the finale of the Trout Quintet, another work written three years later which has five movements with the same kind of key relationship that we find here. The recapitulation and coda are developed with a degree of virtuosity and end the Sonata in a bril-liant manner.

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Sonata no. 4 in A minor, opus post. 164, D 537March 1817

in 1817, Schubert concentrated his attention on the piano sonata form and in the space of a few months (between March and June) composed


six sonatas, the first of which in A minor is an ac-knowledged masterpiece. it is quite astonishing to see how, at the age of twenty, Schubert left far behind him all his predecessors, as well as his own quite successful earlier efforts of 1815-16, and how he embarked on entirely new paths. Quite new are the highly coloured and sensual “orchestral” design, the harmony and clearly the thematic in-vention that often draws upon his experience in writing songs. More than in his earlier sonatas, we find in this work the essence of all his later work; in fact this sonata goes further than later works by Schubert, for it contains certain stylistic elements that already anticipate Bruckner and Mahler. These include harmony that has recourse to very varied tonalities, juxtaposition of the mediant within suc-cessions of chords, the frequent use of the second inversion as a final chord of “deliverance” and the alignment or repetition of short motifs which, at first sight, give the impression of primitiveness but which allow the formation of “blocks of motifs” which can constitute longer passages. in this so-nata more often than in later works by Schubert, we also find a feature that is frequently found in Bruckner, namely the interruption of a develop-ment by a general pause, after which the music continues in a completely different way.

The choice of the key of A minor had a symbolic significance for Schubert: it seems to express his tragic situation in the face of an inescapable des-tiny with a theme that is also found in the words of certain of his songs written in the same key, the premonition of death but also an obstinate defi-ance (Schubert had contracted syphilis, which was

then considered incurable, at the age of sixteen or seventeen). it is surprising that the key of A mi-nor does not appear in any of the piano sonatas of Haydn or Beethoven, and was used only once by Mozart in his tragic sonata K 310 written in Paris. Schubert turned to it three times, in D 537, 784, and 845. These three sonatas are closely re-lated in mood, even though the last two were more expansive, while D 845 presents greater subtlety and greater richness in its thematic development.

in the first movement the duality principle of the sonata is realized in an exemplary way: the main theme in the minor mode, energetic active and “masculine”, is contrasted with the second subject and the codetta theme which are elegiac, passive and “feminine”, and which are imitated in a superior unity that Furtwängler aptly compared to an ideal marriage.

Something unexpected happens at the very be-ginning. After the first attack of the main theme, conceived as a group of five bars, we reach a ninth chord (bars 3-5) which proceeds to the second cor-responding phrase in a way that would never have occurred to any other composer before Schubert. instead of following the rules and resolving the top part of the chord E-D-F by descent on to E, Schubert moves the bass through F sharp to G while keeping the F at the top. Thus he reaches the dominant of the relative key (C major) before continuing on towards F major and in a new har-monic progression beginning in E flat major (!). This new harmonic progression culminates in one of those Brucknerian mediant juxtapositions mentioned earlier (from F major to D flat major)

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ending triumphantly with a six four chord on F. This all happens in an extremely short space of time just as a few seconds. (With later composers such harmonic development would certainly have required several minutes).

The second subject and the codetta theme are not written in the expected relative key of C major, but instead in the “darker” key of F major. The relative serenity of these calm themes is inter-rupted by the minor sixth D flat which appears as an ostinato in the tenor part. This creates the im-pression of a “deadly rocking” which is so typical of Schubert and which is later found in a similar form in the finale of the Sonata in A minor of 1823 (D 784).

The development, based on extreme, dynamic contrasts, is built exclusively upon the last motif of the exposition, a “sigh”. The first ff outburst in E Major, repeated successively in D and in C, is truly striking. One more repetition would cross the line between perfection and amateurism. But as if in a genial chess game Schubert continues in the only way possible with thematic acceleration, increasing the tension “in a Beethovenian man-ner” before expiring on the dominant of F minor (or F major). After the silence we expect a continu-ation in F Major, but instead, in the manner of one of those “Brucknerian mediants”, we have a tender theme in A flat major, whose substance is characterized by the aforementioned bitonal mo-tif which follows. Another “false” resolution of a ninth chord with the bass this time descending in semitones, leads from A flat major to A major and then through a great ascent, prepares the way

for the recapitulation which begins ff instead of f in D minor, a fourth higher than the beginning of the exposition. According to some stupid com-mentators, Schubert chose D minor for the reca-pitulation through “laziness” or the “inability” to modulate logically. These commentators forget just one little detail: the minor mode is not subject to the same rules as the major mode. if we were to follow these absurd critics the second theme should now appear in B flat Major. But Schubert proceeds, through modified and expanded repeti-tion to the expected key of A major. His infallible sense of form is then shown in the coda where the main theme is quoted once again in A minor and ends by literally collapsing.

Shortage of space prevents us from describing the second and third movements of this Sonata in such detail, although they are of similar qual-ity and interest. in any case an analysis can never do justice to a Sonata by Schubert. Basically any commentary must be restricted to indicating the boldness and beauty of the music with exclama-tion marks: and, as Mendelssohn remarked in one of his letters, this is “Musik zu beredt für Worte” (Music too eloquent for words).

The second movement, marked Allegretto quasi Andantino, has an enchanting melody which an-ticipates the mood of the song Im Frühling (in the Spring) written in March 1826 (D 882) in its legato with staccato accompaniment. it is in the form of a Rondo with an unusual sequence of modulations: the first refrain is in E Major, the first episode in C major, the second refrain in F Major (inability to modulate “correctly” or


laziness?) and the second episode in D minor – a “happy but slightly melancholy walk in celestial spheres” in the sense of the “Cherubic walker” of Angelus Silesius, a poet close to the spirit of Schubert, and who like the composer’s ancestors came from Silesia – finally there is a return to the refrain in a higher tessitura, “enriched” by the preceding walk, a kind of serene epilogue. But for Schubert the theme was not yet exhausted here, for he returns to it in the final rondo of his penul-timate Sonata in A major (D 959) where he develops it “symphonically”.

The third movement, a sonata rondo form in A minor, destroys at a stroke the idyllic atmosphere of the Andantino. A fiery ascending figure in uni-son in A minor is repeated three times and fol-lowed by plaintive replies of what might be called resignation, the last being in A major which sur-prises us with its serenity, ending with an abrupt virtuosic phrase expressing something akin to forced joy. A second, spring-like theme, ends by gently fading away after its initial blossoming: the four repetitions of a two-bar motif seem to contradict all the laws of sonata form, but they are absolutely necessary. To suppress 8 or 16 bars would have meant destroying the structure of the movement as a whole. in the whole classical reper-toire i know of only one similar case: the innumer-able repetitions of motifs in the first movement of Beethoven’s Pastoral Symphony. However, in that work the repetitions serve to express quite differ-ent feelings: the relaxation on arriving in the coun-tryside when certain impressions (the babbling of a brook, the sounds of bird-song) are repeated

without anything happening. With Schubert on the other hand, a lot happens during these repeti-tions, even if it is only a diminuendo fading into the inaudible. The virtuosity of the final group has no parallel in Schubert. The construction is actually more reminiscent of Domenico Scarlatti. After a striking development the coda poses the decisive question: should we end in the major or the minor mode? Schubert decides in favour of the major, ap-pearing gentle and resigned, until an abrupt and unexpected chord of A Major, like a cry of protes-tation, finally brings the sonata to its close.

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Sonata no. 5 in A flat major, D 557composed in May 1817First Edition 1888Old Complete Edition

This charming Sonata was omitted from most of the editions of Schubert’s Sonatas; this was probably because it represents an exception: the finale is not in the main key of A flat, but in E flat Major. Schubert therefore departed from the sa-cred principle of eternal unity, creating a “prec-edent” which was not to be emulated until much later: to give two examples, Mahler’s Symphony in C minor ends in E flat minor and Frank Martin’s Second Piano Concerto in D minor ends in E major. As well as this Sonata there were already precedent’s before Schubert’s time: thus in the Fantasias of C.P.E. Bach or in Fantasia, Opus 77 of Beethoven, which begins in G minor and ends in B Major? The hypothesis that the Sonata in A Flat major is perhaps unfinished and that it

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lacks a fourth movement is not sustainable: this movement in E flat major is not a hidden scherzo, but a brilliant finale in sonata form, whose conclu-sive character is even stronger than other finales by Schubert constructed in this form.

if we set aside the problem of key, which most listeners will probably not be conscious of, we have here one of the simplest, shortest and most regular of all Schubert’s Sonatas. With a perfor-mance time of twelve minutes, it occupies a place in Schubert’s work similar to that of the easy Sonata in C Major, K 545, in Mozart’s – which lasts only nine minutes. Perhaps Schubert took this model as a point of departure in order to write a sonata without too many technical or musical ambitions which would be accessible to beginners. its proximity to Mozart and Haydn is noticeable even in the most external facets: this is the only so-nata by Schubert which does not exceed a range of five octaves f1-f5, typical of compositions for piano of Mozart and those of Beethoven up to Opus 31. Seen from this angle the problem of key may be considered in another way: perhaps E flat Major was chosen by Schubert for this finale because it was the only nearby key that could easily be in-corporated into the range of the Viennese piano before 1800. if for example we try to transpose it a posteriori into A flat Major we would have to cut out the top of some of the melodic lines or go be-yond the normal range by a fourth rising to B flat3.

Schubert was born for the sonata. As with Mozart or Beethoven, the marriage between a main theme and a secondary theme within the same metrical unity represents for him the ideal

coupling, like the principles of masculine and feminine. Whilst the first theme is meditative and contemplative, the second group is dance-like and sparkling, capriccioso. Here, with an active and rhythmically accented first theme we have a sec-ond theme that is calm and cantabile, proceeding in even quavers. From the exposition of the first movement some unusual harmonic links attract our attention. The development that follows is quite simply masterly. it is based only on a “bird-song” motif which had been heard just after the opening theme, to which he brings a constantly renewed harmonic colour. This move towards distant keys is achieved without apparent effort, as if in a dream: an essential secret in Schubert’s creative process. Thus a sonata as apparently “Mozartian” as this one is more than a simple act of eclecticism but reveals the independence of Schubert genius already in his early years.

The nerve centre of the Sonata is however the second movement, Andante, which means pro-ceeding without any slowness. At the beginning it is if we hear two horns playing with their typical figure in fifths: something already familiar in the symphonies of Haydn and Mozart. And yet the in-tervention here is quite Schubertian: the phrases are regular and quite unconventional. At the be-ginning we have a phrase of five bars, then, after four bars, phrases of 5, 6, 7 and 9 bars, all com-bined in a very prolix harmonic style, which always returns with unfailing certainty to the main key of A flat Major. in the middle minor key section a little storm blows up, we enter the dark and ex-ulted domain of feeling and then the apparitions


end in dissipation: before the final slowing down on a diminuendo, the opening theme returns in all its serenity, but this time sinking an octave lower than at the beginning. The passionate explosion of the storm has left its traces. But serene joy is gradually imposed, although tinged with a shade of nostalgia: an example of the kind of musical psychology that is only found with the greatest masters. Poetic significance is imposed on the mu-sical style and structure at the same time.

it is in the brilliant finale that really joy finally emerges, in an E flat major which is perhaps to be understood as the last response to the sombre E flat minor of the Andante’s middle section. Lack of space prevents us from describing the numerous jewels of this last movement, like the waltz at the end of the exposition and recapitulation, which begins in exuberance and peters out in reverie.

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Sonata no. 6 in E minor, D 566/506composed in June 1817

How is it that this charming and polished Sonata, which is moreover relatively easy to play, should have remained almost unknown to this day? We seek it in vain in the current editions of Schubert’s Sonatas. its fate is typical of many of Schubert’s works: shortly after his death, the last movement became separated from the rest by chance (for the first Sonatas, Schubert composed the movements separately on separate sheets or unbound sheaves of paper. it appeared quite soon, under the number Opus 145, Adagio and Rondo, preceded by an arrangement, disfigured and much

abbreviated by the editor of the Adagio, D 605, which was part of the Sonata in F minor. The three other movements became, with the rest of the posthumous collection, the property of Schubert’s brother, Ferdinand; he sold them in 1842 to the Leipzig publisher, K.F. Whistling, who never published them. Long thought to be lost, they reappeared as late as 1903, when Erich Prieger acquired them; but he published only the Allegretto in 1907. it was only in 1928, a hundred years after the composer’s death, that the maga-zine “Die Musik” published the Scherzo. And the autographed manuscripts have disappeared again since that time, along with the manuscript of the Rondo. Fortunately, as well as the aforementioned first edition (probably falsified by the publisher), there survives a contemporary copy of Schubert’s in the Gesellschaft der Musikfreunde Wien, bear-ing the title “Sonata Rondo”, which is enough to prove that this was not an independent piece but really a movement from a sonata. The only sur-viving autograph is a copy of the first movement alone, with the title “Sonata i” in Schubert’s own hand – although this in fact represents at least the sixth sonata that he had written. This tendency to call each new work the first sonata was typi-cal of Schubert’s self-critical attitude, which we will find over and over again subsequently. Apart from the stylistic connections, there are other indications that tend to show that the Rondo is really the last movement of this Sonata. For ex-ample, there exists a sketch for this Rondo written down by Schubert on the reverse leaf of the psalm Lebenslied of December 1816. As my commentary

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on the Sonata in F sharp minor explains, Schubert, who was always short of paper, again in June 1817 used the reverse empty side of a page of compositions and earlier sketches. And no doubt he would not have begun to copy out this Sonata properly if he had not found this fragment to have been very successful. (What a pity that he did not copy out the other movements!)

Despite some Beethovenian reminiscences and a fourth movement that looks forward to Chopin (notably the First Piano Concerto, third move-ment), this Sonata represents the best and purest Schubert. its jewel is the second movement: beau-tiful at the outset – we can see a relationship with the second movement of Beethoven’s Sonata opus 90, in the same key – then more beautiful still, he overwhelms us at the end with a celestial joy such as only Schubert and Mozart could express.

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Sonata no. 7 in E flat major, opus post. 122, D 568June 1817

immediately after the shortest, Schubert com-posed the longest Sonata that he had ever written, the one in D flat major D 567, which from all the evidence appears to be the first draft of the Sonata in E flat major D 568, which was printed only after the death of Schubert, with the Opus 122, in Vienna in 1829. The themes and the content of the two versions are almost identical. it is therefore wrong to consider, as is often the case, D 567 and D 568 as two different Sonatas. (if we were to count them in this way we should also speak about two operas by Beethoven and more

than twelve symphonies by Bruckner).No doubt the transposition from D flat to E flat

was made as a concession to the publisher, who might have been concerned that a sonata with five flats in the key signature would sell less well than one with only three. (For similar reasons, the impromptu in G flat Major was arbitrarily printed in G major after Schubert’s death). Like many oth-ers, this work only appeared after Schubert’s death – that was part of his tragic destiny.

in comparison with the version in D flat, the one in E flat major presents a number of delicate improvements, especially in the development sec-tions in the first and fourth movements and in the varied recapitulation of the first movement, which, in D 567, still repeats the opening without any modification. The second movement remains almost unchanged; but instead of being written in the enharmonic version of the tonic key (C sharp minor) as in D 567, this time it is in the parallel key of the dominant, G minor. This rep-resents an improvement insofar as it prevents all four movements having the same tonic. However, we have a third manuscript, a still older one, for this Andante; written in D minor and marked Andantino, this probably represents Schubert’s first sketch for this Sonata and constitutes at the same time one of the curiosities in music history. in fact, Schubert copied it (up to measure 63) on the outer and still blank pages of a double sheet whose inner pages contain the autograph of Beethoven’s song Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). it is possible that Schubert believed that this was blank paper and that he had taken it – perhaps from Steiner’s


shop – to jot down this wonderful inspiration, per-haps related to the Adagio from the Sonata Opus 10/i of Beethoven. This first sketch already reveals a characteristic found in all the symphonic work of Schubert: it contains in essence – in an embryonic fashion – the whole tragedy of this movement, a shattering lament which sets against a dark back-ground the general gaiety of the rest of the Sonata. The shadow cast by the minor key in the minuet and especially in the development and recapitula-tion of the vast finale show that the grief expressed by this Andante is in no way an isolated phenom-enon within the work. But we should also men-tion two delightful moments in the middle of this Sonata: the «rocking» trio from the third move-ment, whose five-bar phrases constantly upset the balance for the listener (who expects four-bar phrases), and the delightful Viennese Waltz in the middle of the finale. The Sonata fades out in peace and tranquillity in the low register – one of the rare «true» points related to Beethoven, whose Sonata in E flat major, Opus 7 closes in a very similar way.

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Sonata no. 8 in F sharp minor, D 571/604/570June 1817

Like the Sonata in F minor, composed about a year later, this Sonata in F sharp minor also introduces us straight into romanticism. The choice of key alone is enough to arouse our curiosity. Although Schumann and Brahms were later to write sonatas in this same key, the classical repertory had not hitherto used it much. Brahms was not yet born and Schumann was only six

years old when Schubert wrote this work. Neither of the later masters, moreover, were to know of this Sonata’s existence (it was not published until 1897!). And so it is the more surprising to note that like Schumann’s Sonata Opus 11, this piece also begins with an introduction, albeit one that is rather longer and in rather lower register. At the start the harmony is fixed in F sharp minor through four bars, rather like the beginning of a lied or in the Barcarolle of Chopin; after this and above the same harmony a plaintive cantabile theme, springing from the note C sharp thrice re-peated, develops and dominates throughout the rest of the movement, appearing again and again like a leitmotiv, sometimes furtively as in the sec-ond movement (in the birdsong and in the final chords), sometimes openly, as in the fourth move-ment. As well as the thematic work, the pianistic writing also presents an innovative character.

The important intervals between the notes in this introduction, which later serve as an accom-paniment, require the use of the pedal. it is the same for the melody of the main theme, which is throughout doubled in octaves. Another novelty is the fact that this main theme, quite contrary to the principles of the traditional sonata, is constructed in lied form (ABA) and ends with a cadence in F sharp minor. (Schubert was to use a similar pat-tern two years later for the Sonata in A major D 664). Despite this conclusion – which is not a real ending at all – the progression as a whole is not in the least affected; in the most natural way in the world Schubert continues with the same harmony, moving the accompaniment motif into a higher reg-

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ister and making the left hand play a free imitation. Thus obtained through decomposition in triads, typically keyboard in style, these harmonies domi-nate the transition and the second subject, where a chorale-like melody with different harmony takes shape and continues right through to the end of the exposition.

The development moves into darker tonal ar-eas that are far removed from the home key. The repeated notes of the main theme, reappear in low or high register, and are combined with another melody full of emotion. Strangely this movement of rare beauty stops exactly in the place where we would expect a recapitulation. This is why this Sonata was for a long time considered incomplete and why it had to wait eighty years before being published. Schubert obviously considered writ-ing a recapitulation to be more or less mechanical exercise, which he thought he could leave until later, preferring to press on as quickly as possible and with the same fresh inspiration to the com-position of the other movements. (in some cases, as for example the Sonata in B major, D 575, as well as a first fragmentary version we have a second later and complete version). There can be no doubt that, had a publisher wanted to print this Sonata, Schubert would have finished it. But in the event it was left to posterity. i think i can say without undue modesty that my completion of this movement, and indeed that of the fourth, must be very close to the composer’s intentions. The Duo for Violin and Piano in A major, D 574 – with its very similar structure, and the Sonata in B major mentioned earlier, have served as my

models; but also since the piece is in the minor key, i have followed the conclusion of the impromptu in F minor, Opus 142/1, D 935/1, in which the main theme is recapitulated, in a abbreviated form, in the minor key.

The second movement is the only one in this Sonata to have been published before 1897, ap-pearing as a separate piece (Andante, D 604); this is hardly surprising since it is complete. That this piece was the slow movement for the Sonata in F sharp minor has never been in doubt in my opinion; its tonality, general atmosphere, style and material presentation in the manuscript all corrob-orate this thesis. if this piece had been composed on its own no doubt Schubert would have dated and signed it. But the main reason for my belief is that this Andante begins with a cadence in F sharp minor, which could hardly be justified for an inde-pendent piece in A Major. We find this same kind of harmonic link between the second and third movements of the Sonata for four hands in B flat major (D 617), which dates from around the same period; there it is the third movement which begins in the “wrong key”. Maurice Brown, the specialist in Schubert research, wrote on this subject: “Here knowledge of Schubert’s methods in 1817 points to the fact that the missing movement is an Andante in A (D 604). For reasons of economy, the com-poser used the blank pages from earlier manuscripts for his sketches and fair copies; the Andante is writ-ten on the back of an empty leaf found in sketches for the Ouverture in B flat, D 470. The Ouverture was composed in September 1816, and the Andante must be of a later date – presumably of the same


period as the rest of the Sonata, June 1817. in style and beauty the A major Andante fits the other three movements like a glove; it is one of the loveliest in-spirations of Schubert’s early years, and i for one would willingly accept far flimsier reasons than these for its inclusion in the F sharp minor sonata if thereby it can emerge from obscurity”. The other movements of the Sonata were also notated on sheets of music paper which included fragments of earlier compositions.

The Scherzo and the Finale, copied onto a double folio, do not appear here in the correct order: the Finale, incomplete, is found on pages 1-3, while the complete Scherzo appears on page 4 (this is why the two movements were consid-ered as one in Deutsch’s classification where they are described as “Allegro and Scherzo”, D 570, although the former clearly shows all the typical features of a Finale). There is a plausible reason for this arrangement: Schubert could have taken page 4 of these sheets of music paper as the first (i have done this myself a number of times as an occasional composer).

Full of gaiety, the Scherzo, which includes a passage that anticipates Johann Strauss, would seem to require no commentary. As for the Finale, it is a real delight to find the motifs from the first movement – the breaking down into triads, as well as the note C sharp repeated three times, no longer now elegiac in mood but set to a dance rhythm that is vigorous and joyous. This does not prevent the joyful Scherzo completely overcoming the melancholy of the first movement, despite the consolatory atmosphere of the second movement,

which is rather like the later songs (Erlaufsee D 586 and Der Wachtelschelg D 742). An epilogue, with the dark colours of an elegy, introduces a new triplet rhythm which is to dominate the develop-ment section, while the melancholy is increased and takes on a quite moving appearance. This movement, which has no recapitulation, has been completed according to the same principles adopt-ed for the first movement. The Sonata finishes as it began, in a mood of gentle melancholy.

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Sonata no. 9 in B major, opus post. 147, D 575composed in August 1817

At the age of twenty, Schubert must have felt well satisfied with the results of his “pianistic spring-time” of 1817: three real masterpieces had been born, each different from the other, but all three marked by the unmistakable seal of a mature personality: the Sonata in A minor, D 537 with its tragic feeling, the Sonata in A flat major with its naive brevity, and finally the Sonata in E flat major expansive and relaxed, more pro-found in its first version in D flat Major because of the great sadness of the Andante in C sharp minor. After a short pause – even Schubert needed some rest – came the Sonata in B major, entitled with good reason Grand Sonata in the first posthu-mous edition published by Diabelli & Co. in 1846.

Here Schubert manifestly wished to conquer and to integrate new aspects into the already rich complex of the sonata. And he succeeded mag-nificently: from the very start, full of strength, in octaves, we are in unknown territory. While the

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beginning of the Sonata in E flat major showed certain melodic similarities with Mozart’s Sonata in B flat major, K 570 or with the begin-ning of Beethoven’s Third Symphony, this theme in B major irresistibly aspires in a youthful man-ner towards the heights rising from the funda-mental B right up to a twelfth above F sharp be-fore falling back again into the very low register. We already see some signs pointing to Bruckner, whose themes are so often of great range. After the softening of a serene response which settles down the tonality, the second entry of the opening motif erupts energetically and impatiently with a half bar anticipation, springing forth in octaves ris-ing to the minor ninth C: the notes B-C sharp-C which follow each other in quick succession clearly form a dominant chord in E minor or E Major. Any musician or music-lover would expect therefore to hear one of these two chords. But something entirely different happens.

Boldness of harmonic sequence represents Schubert’s most important innovation in this Sonata without any doubt. Unfortunately, the de-tails cannot easily be described without the use of a certain amount of technical jargon. The uniniti-ated reader will have to excuse us here and skip the paragraph that follows: there are still many other things to say which will be comprehensible for the music-lover who has no formal technical training.

The ninth B-C is a “hard” dissonance. For cen-turies it was thought that the bass – the basis – was so important that it was in the present case the C in the upper part which had to resolve into the con-sonance of the octave B; the rules dictated

that such dissonances should not be allowed to re-main suspended without resolution. But Schubert thought otherwise: “why should the bass not give way for once?” Why should it not itself take the “step” of the semitone towards the resolution of the dissonance, the step from B to C? This reversal of the rules was for music a Copernican revolution. Metaphorically, it is as if Schubert had, for the first time, questioned the principle of man’s absolute primacy, for the bass. And so we are led not toward E but towards C Major. This C Major is not how-ever the final goal: a simple passage carries us to G Major the key of what we might call the transition, a G Major which, by dint of an added minor sixth E flat, is tinged with fluttering melancholy. Finally, the transition passes by way of E minor to end in E Major, the key of the second subject. Here again we find one of Schubert’s great innovations: of the two poles which can be set against the tonic (the dominant and the subdominant), the subdominant had been culpably neglected, and this had hap-pened throughout the musical evolution preced-ing Schubert’s tim; this key only served as a kind of support for the other chords, like an “invited guest” who had a word to say only in the development or in the coda section. Schubert, however, attributed to it a new significance by creating an antinomy between its gentle character and the nearly always dynamic nature of the dominant key. After being happily es-tablished in the second subject, the subdominant E Major nevertheless resolves into the dominant F sharp major, the key of the conclusion.

The multiplication of usual harmonic sequenc-es could easily have led to a break up of formal and


structural unity. Schubert took this risk creating the counterweight of a strong unity in his rhyth-mic organisation: at the very beginning a dot-ted motif with an anacrusis appears, and it runs through the whole of the ensuing progression, re-tiring only when the “good” key of the dominant is reached. in the conclusion this motif is again mur-mured one last time in the bass part, while briefly above we hear the “soft stream of silver light”.

The development is dominated by chthonian powers, with an almost grotesque exaggeration in the intervallic leaps of the opening theme. Through some romantic and modulatory passages, we reach in a very short time some very distant keys. Following the example of earlier Sonatas the reca-pitulation begins in the subdominant key of E ma-jor. This was certainly not done for convenience, but with the intention of increasing the importance of the subdominant (in the first sketches it still began in B major). After this, the first section is repeated almost literally, transposed, and it fades out while subsiding into the rediscovered key of B major.

The second movement is no less inspired than the first. The main subject is reminiscent of an intimately religious chorus, in which the two-bar phrases, each separated by rests, are set against each other in dialogue. The composer’s art con-sists of knowing how to avoid the destruction of continuity despite these silences. (Mozart, in the second movement of his Piano Concerto in C minor and also Beethoven in the two movements of his Sonatas for piano opus 2/iii and opus 78, also succeeded in this.) The gentle and meditative atmosphere is disrupted by a unexpected “thunder

clap” with broad and powerful chords of E minor suddenly emerging above an agitated staccato bass. A “savage” modulation moves in harmonic steps from this E minor to F sharp minor, passing by way of B, until this eruption is discharged into a cascade in C major which disappears as quickly as it arrived. But the effect of upheaval remains. Fragments of the motif – emerging from the pre-ceding staccato – float shrill and nervous into space, as if frightened, before calming down after about a minute. But this motif in semiquavers is not so easily forgotten. We find it again combined with a gentle counterpoint in the recapitulation of the opening theme, where it gradually fades away. The whole of the last entry of the theme leads to yet another surprise: this theme in E Major sud-denly is answered twice by a response in C major, certainly the echo of the release of tension pro-vided by C major in the central episode, but also perhaps of the C major in the first movement. This kind of response in the “wrong” key is found again in Schubert at the end of his penultimate Sonata (D 959). it has a metaphyiscal quality. in the coda the 3/4 measure is expanded by sequences of four crotchets, while the semi-quaver motif encoun-tered earlier subsides peacefully in the bass.

Because of the lack of space, we will only com-ment briefly on the last two movements. Both of them begin, like the first, with a unison anacrusis motif, followed immediately by full chords. The gentle Scherzo is entirely built on the opening motif, with some extremely delicate contrapuntal writing, rather like a string quartet. The trio has a popular aspect, increased by the charm of the con-

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tinuous “garland” of quavers in the inner parts.The finale, in sonata form, has a frank, dance-

like gaiety; radiating with happiness, it affords a serene ending. But while the development intro-duces some novel harmony, whose romantic exul-tation may look forward to Schumann or Chopin, this shadow is only a passing one – the serene gaiety finally triumphs.

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Sonata no. 10 in C major, D 613/612composed in May 1818First Published in 1897 in the Supplement to the Old Complete EditionSecond movement published for the first time in 1869 by Rieter-Biedermann in Winterthur

The year 1818 for Schubert was one of discover-ies in new stylistic domains. Only one year after his “Sonata Springtime” of 1817, whose last late fruit had been the Sonata in B major completed in August, Schubert again turned his attention to the piano sonata form and composed two masterpieces – the Sonata in C major and the Sonata in F minor – which were among his most original creations and look forward far into the future.

it is true that the outer form of the sonata remained throughout Schubert’s life something quite inviolable. The first and often the last move-ments of his Sonatas, Quartets and Symphonies were systematically written in “sonata” form. Two or three themes, well contrasted although related in one way or another, presented in the exposition, with a modulation which usually leads to the dom-inant key (the exposition of a Sonata in C major

therefore usually ends in G major). in the develop-ment that follows we are often thrown into situ-ations of conflict and reach more distant keys. in general one of the subjects is “developed”, shown up in new light, broken down into its constituent parts or provided with new counterpoint. The en-try of the third main section, the recapitulation, is like a return home after distant journeys in foreign lands. This recapitulation corresponds almost ex-actly in Schubert to the exposition, but it always ends in the tonic key – C major in our example. in principle, a sonata form movement is divided into three sections: A (exposition), B (development), A’ (recapitulation). On a few rare occasions however a coda is included, prolonging the ending, calling into question the “goal” attained and sometimes taking on the character of a second development. in such cases we can speak of a quadripartite form – AB A’B’ –, for example in the first movements of the grand Sonatas in C major D 840, and in A minor D 845, or in the outer movements of the great Symphony in C major.

in the midst of this form, however, there is tur-moil. The novelty of the Sonatas of 1818 is to be found in the brilliant pianistic writing that is very broad and often virtuoso (unlike the almost quar-tet-like writing of some of the older sonatas), the frequency of modulation to mediant related keys, the chords that are changed in unusual ways and the enharmonic key connections, as well as the greater importance given to the high register and the predilection for chromatic figures, particularly in this Sonata in C major. All this appears as a premonition of the styles of Chopin or Liszt. But it


seems that this time had not yet come: almost im-mediately afterwards, these stylistic elements were to disappear almost completely from Schubert’s music, to return only in a sublimated form with his very last works.

The first movement begins with a calm medi-tative theme: two phrases as it were in unison, whose response is in the nature of a chorale. The ensuing entry restates the theme in the bass regis-ter, sonorous as if played on the cello. Everything still seems “normal”; however, with the following quotation of this main subject, rapid chromatic figures emerge in the form of counterpoint which captures all the energy and leads to the expected dominant chord of G major. Then, the first sur-prise: the second subject, with its broad melodic line, enters not as we might expect in G major, but in E flat major, blossoming out in an authentically romantic way (we already find something similar for example in the work of C.M. von Weber and also in that of Hummel, but not with the same pre-cision). Four “magical” chords take us back with a great beauty of sound to the true dominant key of G Major, where the exposition ends with two new ideas, one sparkling the other elegiac.

The normal rule now would be that one of the four themes from the exposition would provide the material for the development section. But here not at all! A surprising passage, with a bro-ken cadence, moves from G to A flat major bring-ing a fifth theme, a peaceful phrase of four bars which is repeated with modulation and enriched with new parts in pianistic counterpoint, some-times above, sometimes below (the beginning of

this middle section is in many ways similar to the development of the first movement of the Sonata in A flat major Opus 110 by Beethoven, which was not to be composed until three years later!).

All this is amazingly organic. Unity is assured by the constant movement in semiquavers which animates both the end of the exposition and the development, and by a perfect logic in the modu-lation. This movement stops suddenly on an E in the bass. This halt in E major is certainly a signal for the arrival of the recapitulation: the develop-ment has reached its “goal”, however, just before the expected entry of this recapitulation this so promising fragment of the work ends. i have tried to complete it in the style of Schubert.

Although we cannot prove that the Adagio in E major D 612 belonged to this Sonata, it seems very likely. it perfectly matches the two other movements. Without going any further, the rela-tionship of the keys – C-E-C – is typical for this period. Unusual and very similar in modulation to the first movement, the mediant key relationship between the main and secondary themes is found again in the Adagio. The secondary theme, instead of appearing in the dominant B major, arrives in G major, therefore with the same intervallic separa-tion from the main key as we found in the second subject in the first movement. The rapid chromatic scales correspond to similar figures from the first and third movements.

The theme, lyrical, noble and calm, is followed by a progressive acceleration. The piano with its trills and its “sighs of love” imitates birdsong, particu-larly the languorous chanting of the nightingale.

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The poetic atmosphere is not far removed from that of a Nocturne by Chopin. Unlike the “working au-tograph” of the first and last movements, that of the Adagio is a finished copy, including a date (even a month) as well as Schubert’s signature, perhaps because it was the only finished movement and be-cause it could have been published separately – in fact it did not appear until 1894, well after the death of Schubert. A similar case was to be found with Mozart’s separate Rondo in F major K 494, written in 1786, augmented and integrated in 1788 as the finale of the Sonata K 533.

The third movement begins with a “Mozartian” theme. its relationship with the beginning of the third movement of the Piano trio in C major K 548 of Mozart is very clearly felt. However, Schubert did not think of including the dotted rhythm of the Sicilienne until the eighth bar, but after that he kept it going right to the end. This is a case which raises problems for the performer: should he play the dot-ted rhythm from the very beginning, as Schubert would surely have noted if he had made a final draft, or is it better to take the beginning literally as pre-sented, not dotted, thus resuscitating Schubert’s inspiration for the listener as if “in real time”?

We can feel this Mozartian “simplicity” again in the beginning of the theme as if it were a break in style from the seventh and eighth bars without the intervention of the “romantic” modulation to E minor, where Schubert anticipates an harmonic thought of Mendelssohn, who was only twelve years his junior. (We find for example this E mi-nor appearing within a cadence in C Major at the beginning of the famous Wedding March from A

Midsummer Night’s Dream). The delightful second subject, similar to a waltz, is again in a mediant re-lated key, not this time in E flat (like the first move-ment) but in the more luminous E major, the key of the Adagio. However, as in the first movement, we finish by heading for the dominant key of G major. But this is a G major which offers no sense of respite. With a genius for rediscovery not to be matched again until the time of Richard Strauss, the chromatic figure in semiquavers is “lit up” by a rapid alternation of the chords of G-E flat-B-G, with truly scintillating effect. The development is worked on similar principles to those of the first movement, with a new idea decorated with vir-tuoso figuration. The fullness of the piano writing and the emancipation of the left hand are quite amazing. But at the point where we expect the ar-rival of the recapitulation the autograph manu-script of this movement suddenly ends. Why? At the risk of repeating myself: because manifestly for Schubert the entry of the recapitulation marked the end of the real work of musical creation. The rest was no more than “craftsmanship” for it gen-erally followed the same course as the exposition. That is why it is not difficult in this kind of situ-ation to suggest an “appropriate” reconstruction. But perhaps for this Sonata there was a particular reason why Schubert should not have completed it for publication: the fear of his own temerity. it seems plausible that his numerous innovations, audacious to the point of extravagance, would have raised doubts for Schubert about the recep-tion that his public would give him: in 1818 – that is to say in the middle of the Restoration period.


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Sonata no. 11 in F minor, D 625/5051818a “futurist” work

in the Scherzo of this Sonata we twice find a high G4 sharp, a note which did not exist on any piano of the time. Schubert also used it in the Trout Quintet, D 667, composed a little later, al-though it was changed when the first edition was published (posthumously). Even Chopin, who died twenty-one years after Schubert, never once used this note. We know that Schubert composed at a work table. Perhaps he was not even conscious of this “exceeding the limit” (or did he really hope to see piano makers extend the range of their instruments in the near future). However in his later keyboard works he did not go beyond F as the highest note available on the Viennese pianos.

This exceeding of the possible range is sympto-matic of a resolutely revolutionary stylistic ambi-tion. This ambition is characterized by the work’s virtuosity, the extent of the hand’s position and a “limiteless modulation” to the most distant keys, reinforced by chromatic and enharmonic effects. At the same time the form becomes more rigorous and more concise, with the development operating through the use of a recurring leitmotif between the movements’ sections. Thus the first movement’s secondary subject is developed from a trill motif in the main theme, while in the Scherzo it is the con-cluding motif which serves as a melodic embryo for the Trio. But above all the emotional content has a romanticism which sometimes has a tendency

to make us feel transported into the musical uni-verse of Chopin. The “spirited” Scherzo and, even more the disquieting unison opening of the finale are like a premonition of Chopin’s Sonata in B flat minor, opus 35, whose last movement also begins with the same note F. For a while it was thought that Chopin was acquainted with this Sonata by Schubert, but this is hardly possible since it did not appear on print until 1897, 48 years after Chopin’s death. More probably Schubert anticipated certain developments whose realization was to occur soon-er or later. But his time was not yet ready for this. That is why Schubert did not at first follow further along this track, finding shortly after the personal epicdramatic sonata style which we know. it was only in 1828, the year of his death, with the recently discovered sombre fragment of the Symphony in D major, that a new path was to be opened up which no doubt harvested the fruit of the year 1818…

Returning to the Sonata in F minor, we find that from yet another viewpoint it anticipates particular stylistic characteristics of Chopin: in the finale the hymnic second subject appears first in the “wrong” key of F major and is only quoted again in the recapitulation in the relative key of B flat major which does not seem to “fit” at this point. We find the same deviation from the classical modulatory scheme in Chopin’s Concerto in E minor.

Only the charming and gentle Adagio, with its diatonic opening and melodic lines in Lied form, possesses the familiar Schubertian character. Curiously this Adagio was not published for the first time until 1897 and then as an individual piece. it was only in the present century that the

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eminent Schubert scholar, O.E. Deutsch, dis-covered a catalogue of unpublished works, com-piled after the composer’s death by his brother Ferdinand, in which were noted the incipits for the four movements of this Sonata which survives in a single copy. it is true that the Adagio is found here as the second movement. Was this Schubert’s intention? in the Sonata in B major the Scherzo was also originally placed as the third movement and it was only inserted as the second movement in its final version. in the Sonata in F minor such a modification was easily conceivable, given the fact that after the relatively serene first movement, the fiery Scherzo better fits the dialectic principle of so-nata form than the Adagio with its serene develop-ment. This Adagio in turn contributes to creating a welcome contrast with the last movement which is extremely animated. The surprising start of the Scherzo in E Major is however justified after the first movement’s ending in F minor through the plan-ning of the motif, since its opening notes repeating G sharp reinterpret enharmonically the last notes (A flat) of the preceding close.

We should also mention the fact that the first movement of this Sonata is incomplete and that – as in earlier sonatas – Schubert stopped writing at the beginning of the recapitulation. This was surely motivated by the fact that for Schubert the recapitulation of a sonata movement corresponded in its form also exactly to its exposition: that is why committing this recapitulation to paper amounted to performing an almost mechanical process which he often economized with, putting off the task to a later date, to an eventual publication of the work

for example. As with other Sonatas from Schubert’s youth, i have again here completed the ending of the first movement in such a way that in relation to the exposition, only the modulation to the second subject has been modified to return to a short coda in the minor key (similar to that of the Sonata in A minor, D 537, opus 164). The Sonata in B major, D 575 (opus 147), of which only a similar fragment survives, interrupted before the recapitu-lation, served me as a model: this Sonata also exists in a version completed later by Schubert himself.

The final movement is dominated by the con-trast between the “sombre” and agitated main theme and the “luminous” second theme in the form of a chorale rising up in supreme exaltation. in the development, which begins with a sudden modulation to A flat minor – against all expec-tations, a new lyrical and fervent theme appears, first in B major, but is gradually drawn towards the minor key area of the main theme and eventually fades away. After the recapitulation in which the main theme is enriched by contrapuntal counter-subjects, a short coda ends the movement and the Sonata in a surprising manner, with a quotation of the second subject in F major – not with a sense of release, but rather one of resignation.

The exceeding of the range of the pianos of the period conditioned the use of an appropriate “futurist” instrument. For the present recording i chose therefore a Viennese Hammerflügel made by the often innovative J.M. Schweighofer (ca. 1846), which is one of the first Viennese pianos with a keyboard extended to a4. This instrument is also well suited to the restoration of the Sonata in


C minor whose extreme and frankly explosive dynamics practically exceed the possibilities of the pianos that existed in Schubert’s time.

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Sonata no. 12 in A major, opus post. 120, D 664

According to the reports of certain of his friends, this Sonata was composed in 1819 when Schubert was staying in Steyr. This date is perfectly plausible: with some justification this work may be considered as the high point of Schubert’s first creative peri-od, during which – leaving aside the “escape into romantic realms” intervening in 1818 – he more or less followed the stylistic principles of Haydn and Mozart, breathing a Schubertian spirit into them: “old wine in new bottles”. The Sonata in A major represents the keystone and high point of this evolution; nowhere else, not even in the “Mozartian” Fifth Symphony of Schubert, was the symbiosis between the two worlds achieved in such a convincing manner. With features of Mozartian concision, this Sonata paints a charming picture of Schubertian springtime.

The very idea of beginning the Sonata with a cantabile theme is Mozartian. Such lyrical themes ending in the tonic key are found in Mozart at the beginning of the Sonatas in F Major (K 332) and B flat major (K 333). However, Schubert goes still further than Mozart by beginning with a tripar-tite Lied form, closed and complete, a form that is apparently contrary to all the principles of de-velopment typical of a sonata first movement. A sonata theme should in fact be open at the start, in order to allow more ample development later

(of course Schubert was aware of this rule: he had already taken account of it in his first Sonatas, like the one in A minor, D 537). in the “introduc-tory Lied” of the Sonata in A major, Schubert slipped in a destabilizing element in a quite de-ceptive way: the B section is “too short” by four bars, so that the main theme is made up of 8 + 4 + 8 bars. if the theme had included a normal central section of eight bars it would have been doomed to failure from the start. But by proceed-ing in this way Schubert passes easily, by means of an A Major scale (played in vigorous octaves in the development), to the second thematic group, which before the end of the exposition is repeated three times with the “Wanderer rhythm” (long-short-short-long), progressing in a harmonic light that is constantly changing. At the end of the first movement the beautiful opening theme is quoted again for the last time in the low register, ending with a “Mozartian” inflection (b-a).

The idea of beginning the second movement with the same b-a inflection, an octave above its appearance in the final notes of the first move-ment, is genial. And, as if that were not enough, the third movement includes the same notes (b-a) at the beginning, although this time an octave higher than in the second movement (and to think that, not so long ago, some musicologists, including even some famous names, declared that Schubert composed in a purely instinctive manner and was incapable of writing a true sonata!). This intimate and poetic Andante is of such poignant beauty, tinged with humility, that any analysis would seem superfluous. Here again, while totally

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preserving his identity, Schubert renews his links with the best Mozartian models: the same basic rhythm, which with incorrect accentuation, can sound like a 6/8 measure, was already present in the Andante of Mozart’s Sonata in A major, K 330, another jewel in the piano’s literature.

Finally, the third movement is dominated by a dance-like 6/8 measure that is authentically Mozartian, although Schubert modifies the com-mon Sicilienne or Gigue rhythm in a way that is very individual, and to my knowledge unprec-edented. The second theme “corrects“ this “false” gigue rhythm and turns it into a Viennese waltz! To compensate for this frivolity the development section sticks to strict imitative polyphony. The recapitulation begins like Mozart’s easy C major Sonata, K 545 – in the subdominant instead of the tonic key. A “compositional convenience” as some commentators would say: it is well known, in fact, that in these cases transposing simply note by note is enough to end in the main key with-out difficulty. But here Schubert does not give in such facility: a sudden intrusion in F Major raises doubts about all this “convenience”, produces new harmonic developments and finally reaches a ton-ally satisfying conclusion.

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Sonata no. 13, in A minor, opus post. 143, D 784

A sonata? Much more than a sonata: a psycho-logical drama, the illustration of a tragedy. Rarely has music found such direct and, one might say, unsophisticated expression. The first movement seems to have been assembled in blocks and

constructed, for the most part, of short motifs, frequently separated by pauses and rests, which increase to end in cries of pain, as the soul is laid bare. Only Moussorgsky, generations later, was able to express anything like it. Edwin Fischer has drawn our attention to the relationship between this Sonata and the Lied Der Zwerg (The Dwarf), D 771, composed during the same period when Schubert was at home sick and confined to bed. At first sight this song seems to have a structure which is quite different; yet when we examine it and listen to it more closely we see that it is, like the first movement of the Sonata, based on an ob-sessive rhythmic motif which is constantly repeat-ed, composed in the “dark” key of A minor: “and he weeps, weeps as if the sorrow would quickly make him blind…” But then, in the second movement of the Sonata – unlike the Lied – there is a miracle: without any transition there arises from the deep-est depression a “motif as solid as a rock” in the key of E major, played fortissimo and for which i can find no other words than “non confundar in æternum!” or those of Martin Luther King “we shall overcome…”. This takes us immediately into the second theme, a hymn of consolation, written – unusually for sonata form movements in A mi-nor – in the “clear” key of B Major, instead of that of C major as we might expect. We return then to the tragedy, the “non confundar motif” which fi-nally brings “victory” as the first movement ends, full of promise, in the key of A Major.

There are works by Schubert (like the Sonata in E minor D 566) or by Mozart (like the Piano Quartet in G minor K 478) in which tension re-


laxes after a serious first movement, giving way to idyllic or playful music. it is not like however with this Sonata in A minor: the spring song of the second movement, an intimate melody in F Major, is constantly interrupted by a lugubrious motif played ppp, like the glacial breath of death. Thus we quickly arrive at some strange harmony, above all a ninth chord, characteristic of Brahms, which returns in an obsessive way, a harmony that Schubert never used again afterwards. After a hymn full of fervour comes the “spring melody” in the instrument’s low register – and as if sung by a men chorus – a melody over which soars “the voice of a violin suggesting the idealised song of a bird. After the brief idyll the psychological sur-roundings darken: the trills of a nightingale come to impose themselves upon the lugubrious ninth chord; then, for the last time, we hear the melodic theme as if coming from afar. Resignation…

The third movement again plunges us into the sombre mood of the beginning of the Sonata: a motif of melancholy triplets treated in canonic imitation – an idea that Smetana was to take up almost “literally” in his symphonic poem Vltava (Moldau) – provides a delicate introduction to the movement. it is as if snowdrops were falling on a springtime landscape burying the flowers (Edwin Fischer). Just as in the first movement, we hear a grand orchestral intensification, but no longer a spirited hymn, no longer consolation…The melod-ic theme made up of a series of rests accompanied by a kind of Chopinesque dance, has appropriately been described as the “Lullaby of Death”.

in one of the works of his youth, the Sonata

in A minor, D 537, Schubert had written a similar melancholy second subject: what is characteristic is the use of the minor sixth associated with the per-fect major chord – a kind of “minor-major” oscilla-tion, expressing profound resignation, which is to return again on two occasions. However the triplets from the beginning, which return at the end of the movement fortissimo, have the last word: the gentle snowflakes are transformed into a hurricane.

What a bold wager this self portrait is: “the dwarf shows himself to be a giant”. it is amaz-ing to see that, like Schubert most “spiritual gi-ants” – like Mozart, Beethoven, Goethe, Kant, Brahms, Bruckner and Ravel, were short in stature. Everything seems to suggest that their brains had in some way absorbed their ability to develop physically. A “bare” work, this Sonata is in no way deprived in any artistic sense, quite the contrary: it was in fact the most concentrated of Schubert’s sonatas in its form, which has no sense of boredom and which is elaborated in a most accomplished way right down to the small-est detail. Beethoven had already done the same thing. it is as if the work in a way constituted the means of escaping from depression. We know Schubert’s tragic destiny: already at a young age (around 19) he had contracted syphilis, a dis-ease that was very widespread at the period. Like Aids today, this disease meant a death sentence, even if the process was slower and allowed for periodic remission and relapses, it led to death through mental decline. in our own century even, Hugo Wolf, as well as the great chess-play-er, Harry Nelson Pillsbury, were victims of this

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same dreadful disease. Schubert, for his part, was spared this horrible end, since he died “prema-turely” of typhus. But how he suffered!

The letter he wrote during one of his relapses, one year later, on 31st March, 1824, to his friend Kupelwieser, bears witness to what he no doubt felt in 1823: “in a word, i feel like the most unfor-tunate, the most miserable person in the world. imagine a person whose health will never be truly restored and who will sink lower and lower into the depths of despair. imagine a man whose most brilliant aspirations are reduced to nothing and for whom the happiness of love and friendship offer nothing – most of all the pain – and what is threatened to disappear, his enthusiasm for eve-rything that is fine; believe me is this not the most wretched and miserable man?”

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Sonata no. 14 in C major, D 840April 1825Why was the “Reliquie” Sonataleft incomplete?

The Sonata in C major D 840, with its third and fourth movements incomplete, was published for the first time 33 years af-ter Schubert’s death by Whistling Editions in Leipzig; presented as “The Last Sonata, in-complete by Schubert” it acquired the name “Reliquie” which gives the false impres-sion that death had prevented the composer from completing the work. in fact Franz Schubert’s heir, his brother Ferdinand, gave the autograph manuscript to Robert Schumann, probably in

gratitude for his organizing a performance of the great Symphony in C major. it is surpris-ing that Schubert did not recognise the value of this genial Sonata. But we must be grateful to the first publisher for including in print even the incomplete movements, without which we would be even more lost. Truncated or not, the work, and the first movement in particular, is one of Schubert’s most grandiose creations. The boldness of its symphonic conception bears wit-ness to the great explosion of creativity of 1825. Absolutely new not only in content but in form, it goes much further than Beethoven in many respects: for example in its novelty of linking keys (second subject in B minor!) and in the “Brahmsian” fusion between the development and recapitulation, a feature that Schubert was to return to more than once (for example in the same year in his Sonata in A minor D 845). in the last four Sonatas Schubert reverted to the simplest “classical” structures, but he fused them with such extraordinary content, such nov-elty and such intensity that we certainly cannot speak of any regression. At the age of 28, the time had still not come for him to renew both the form and the fundamentals of the sonata, at any rate not as a series. it was only with the Symphony in D major of 1828, the “Mahlerian” (which death this time really did prevent him complet-ing) that Schubert returned to ideas of form similar to those of the Sonatas of 1825.

This Sonata, especially in its first movement, stretches the limits of the piano – and not only those of the piano in Schubert’s time. it seems to


“call for” an orchestra (or at least a version for four hands or two pianos); and yet it is so eminently pianistic that it is better left without any such ar-rangement. in this quite unconventional way of writing for the piano, already foreshadowed by the Sonata in A minor of 1823, Schubert had no spiritual successor before Mussorgsky. The latter had of course been preceded by Franz Liszt, but he was much too good a pianist to demand the impossible from his instrument. Curiously it is this kind of work which requires the most of the imagination of both pianist and listener. Even the genial orchestration that Ravel provided for the Pictures at an exhibition, which seems to realize everything that the piano could only suggest, is not as effective as the original: perhaps it is this apparent imperfection of the piano which gives it the ability to evoke sound and situations in the imagination of the player or listener: no reality, however beautiful and accessible, can replace the paradise of the dream.

Also “orchestral” in its breadth and power, but more “realistic” in its writing for the piano, the Sonata in A minor D 845 was no doubt composed shortly afterwards. it is possible that Schubert did not finish the Sonata in C major D 840, although it must have already been well advanced, because he quite simply preferred to devote his attention to the one in A minor which shares some common features with it; this Sonata in A minor also pushes the possibili-ties of the piano to its limits, without ever quite stepping over them. Moreover, Schubert may have been confused by the relationship between the

main themes of the two Sonatas on a rhythmic and technical level, and by the fact that in each so-nata they dominate a development which in both cases leads imperceptibly into the recapitulation. Mozart, on the other hand, never had the slightest scruples about beginning different works with the same motif, as we see with the four piano concer-tos in succession K 451, 453, 456 and 459.

But in fact, what a difference there is in atmos-phere between the themes of these two Sonatas! Here (in D 840), it is a sombre one of tragic fore-boding. The few superficial similarities and the more pianistic style of the Sonata in A minor do not suffice to explain why the Sonata in C major should have been left unfinished. For not only the first movement but also the second, with its infinite sadness, have a profundity and perfec-tion in the power of realisation that seem to rep-resent a high point in Schubert’s work.

Another comparison may be made with a work composed two years earlier: the Unfinished, in fact “the most finished” Symphony, which deserves the same reverence as the great Symphony in C Major. its title derives from the fact that, instead of the usual four movements, it has only two. We know that Schubert attempted to write a third move-ment, a Scherzo in B major, but that he very quickly recognised himself that it “did not really work”. He left the Scherzo unfinished, tearing out the second page (which has only been found again in recent time; he must have left the first page because it was on the back of the last page of the Andante), and sent the preceding movements, whose score was complete, to Graz, as an expression of gratitude

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for having been nominated an honourable mem-ber of that town’s musical society. Hans Gal in his book Schubert oder die Melodie (Frankfurt, 1970) clearly shows that this unfinished Scherzo does not measure up to the movements that precede it. And the “fault” was not that Schubert could not find an adequate sequel: the real reason is to be found within the shortcomings of the mate-rial of the work itself; the first two movements represent the couple idea – a perfect antithesis, there is nothing more to say after that, even with the genius of Schubert. The content is very closely linked to that of Beethoven’s last Sonata Opus 111; “Suf-fering and redempton” or “Death and transfiguration”. The work shows little “control”. Frank Martin said something profound about this problem: “…whether from a preliminary discovery or from a voluntary decision to do such or such a thing, the work then developed in a way by itself, like an organism growing, without the author’s will intervening other than in the way that the ar-boriculturist trains his apple tree and gives it the desired form”.4 in the Unfinished Symphony, just as in Beethoven Opus 111 “everything is said“. But from this point of view the “Reliquie” Sonata D 840 is essentially different: here the first move-ment evolves from mystical meditation into radi-ating light. The second movement has an obscure background which ends in dark sadness, with an almost note-for-note similarity to the tragic end-ing of the first movement of the later Sonata in

4 Frank Martin, “L’expérience créatrice” in Un Compositeur médite sur son Art, Neuchâtel, 1976, pp. 43-48 (Bulletin No. 15 of the Société Frank Martin, Lausanne, October 1993).

C minor D 958. As it stands it would seem to renounce the first movement. Slow and sad move-ments in the midst of serene works were already common before Schubert; we need only refer for example to Mozart’s Piano Concerto in A minor K 488 or to the Largo e mesto from Beethoven’s Piano Sonata Opus 10/iii. But in all these works some-thing still happens afterwards. At least an attempt to overcome the despair. And it is just this that Schubert achieves so well in the, almost incom-plete, third movement of this Sonata. Beginning as a minuet, gentle and “comforting”, first of all in dull colours. Only the key, the “sombre” A flat Major, related to the C minor of the second move-ment, is well chosen. But instead of the expected repetition of the “gentle” first phrase, something quite crazy, unexpected and unforeseen happens to the music: an active, anxious rhythmic motif displaces by a semitone, without transition, the varied reprise of the first part of the minuet which is thus heard “too high” in A major. The initial “peace” is noticeably disturbed here. A modulatory second section – a kind of development – then becomes more intensified and accelerated – this is also new – as if it were gripped by a fearful panic which lasts until the nightmare ends with a drum role: the dominant ninth chord of this “false” A Major (it was only in the 20th century that we find again similar examples in music with Mahler, Bartók, Shostakovich, of psychic traumaticism of this kind). The recapitulation begins logically in A Major, and like the exposition, retraces in the opposite direction the semitonal step towards A flat. But shortly after this formally necessary turn,


Schubert simply indicates, “etc. etc.” and immedi-ately moves on to the sequel, the doleful Trio in the parallel key of G sharp minor (in fact A flat minor). Fortunately, we have a model for the return modu-lation which was lacking at the end of the first sec-tion; in the sixth Moment Musical (Opus 94, D 780), which is also in A flat, Schubert needed the same modulation at the end. i have taken this ex-ample as a model for my reconstruction, requiring just 15 bars to complete this movement.

in accordance with classical tradition, the fourth movement is in the same key as the first, a “se-rene” C major, although more animated. Despite the indication “Rondo”, it is, like the first move-ment, cast in sonata form, but it presents one special formal feature: the main and second-ary themes are conceived as a kind of miniature rondo. in the first Rondo we have a Beethovenian reminiscence, recalling the last movement of the Sonata in C minor Opus 2/iii and of the Ode to Joy from the Ninth Symphony, whose opening motif is obstinately repeated or rather shifted.5 All this is achieved with great finesse and spirit, with harmonies that are always new and surpris-ing, leading to E and B major. The delicate col-ours which dominate the atmosphere of the first theme are interrupted gaily by the second group theme which is dance-like and rustic in character. This group, in the conventional dominant key of G major – also embarks on various tonal “excur-

5 This is not perhaps mere coincidence: in the finale of the great Symphony in C major, which was also composed, according to the most recent research, in 1825 (1826?), the development is also haunted by a fragment of the Ode to Joy theme.

sions”, notably to B flat major (in the architec-tonic thinking of Schubert, the absence of B flat major from the first group is quite conspicuous). After a triumphant conclusion to the second the-matic group, the gentle and lyrical epilogue which is also derived from the second theme closes the exposition with a timid and fearful question mark (phrygian cadence).

The development begins with a wonderful floating theme in A minor, which looks forward to Mendelssohn. Although the beginning is de-rived from the main theme, its effect is quite new, because of the simple fact of its having a broader sweep with longer phrases. And there, with the arrival of some suspense, in the key of A major, the score stops. it is as frustrating as an unfinished detective story. And we find ourselves again con-fronting our original question: why did Schubert leave such a promising movement unfinished?

We will never know; but another possible an-swer might be that perhaps the themes of this fi-nale seem too banal in relation to the profundity of the first movement’s content. This would not be surprising for someone as self-critical as Schubert. The themes introduced up to this point are cer-tainly not banal but it is a fact that their strength of expression and their melodic content does not attain the level of those of the earlier movements. But perhaps that it just what was needed? For the overall plan of the work, it would have been quite wrong to repeat more or less the contents of the first movement in the finale. in the classi-cal conception the last movement should, on the contrary, represent a release of tension, passing

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from the tragedy of the second movement, like a return to “active life”. How often, in the classical era, we see last movements that are lighter than the first! Just to cite a few examples, the String Quintet in G minor by Mozart, numerous works by Beethoven and of course the last Piano Sonata by Schubert himself. But what can we make of this fragment? in his recording Sviatoslav Richter also played the unfinished movements, stopping abruptly at the point where the score finishes. This is unsatisfactory insofar as it gave the impression that the performer, and not the composer, is stop-ping, as if in a bad mood. Most pianists (like Alfred Brendel) simply leave aside the unfinished movements. That is no doubt preferable, but, for the reasons discussed above, we do not then have psychologically the impression that the work is finished, as we do with the Unfinished Symphony. A third solution is conceivable, that of trying as far as possible to complete the fragments left by Schubert. Practically nobody today would prefer to give up on Mozart’s Requiem or to hear it as a mere fragment. Moreover, the Sonata in C major of Schubert was left at a quite advanced stage. Unfortunately, earlier attempts at recon-struction, the most notable perhaps being that of Ernst Krenek, have proved unsatisfactory, because we see only too well where Schubert stopped and where x or y began. in 1967, i was bold enough to undertake my own reconstruction which at-tempts to remain within Schubert’s style. Clearly it would be necessary in the development of this last movement to bring back the grave and even tragic mood of the first movement, unless one wanted

the whole finale to sound like a postiche. We can find models in the last three Sonatas, as well as in the great Symphony in C major. As in these exam-ples, it was still necessary to provide at the end of the development a culminating point for the intensity of sound, which would not be reached again or surpassed until the end of the movement. For thematic developments we could imagine the motifs of the opening theme, which, on the second page, had already undergone some development. Taking this as a departure point, and also with the assistance of the “orchestral” development from the first movement, i introduced some similar har-monic sequences. it is only at the end of the devel-opment that the second theme intervenes, with a minor key variant leading to the recapitulation (i noticed only later that the thematic and harmonic conception of my transition was closely related to that of the first movement of the Sonata in G major, opus 78, D 894). it was more difficult to conceive the epilogue – the coda which must bring the whole work to it apex of light, rather as in the great Symphony in C Major. it was again the first movement of the Sonata which provided my model, with its coda beginning as if it were a sec-ond development. The idea of quoting the open-ing theme from the first movement at the very end was inspired by the great Sonata in A major, D 959. Before me, Ernst Krenek had already thought of providing this “rounded” cyclic form. Whether or not it is convincing, this reconstruction seems to be the only way of making the listener aware of the genius of the work’s overall formal conception. The recording moreover allows the listener to hear


the first movements on their own if he so desires.Finally, another possible reason for Schubert

not finishing the work and therefore not publish-ing, it might be the boldness, sometimes quite unimaginable in his time, of his harmonic writing (he had been criticised already quite a lot for his “extravagant harmonies”). Already in the exposi-tion of the first movement something quite un-expected happens: the opening theme develops in a symphonic way, to such an extent that after a delicate beginning we progress to a full orchestral outburst. At this point, the rules would require a modulation to the dominant key. But instead of this, the theme returns in the tonic on the domi-nant ninth chord of G, which we had expected in fact 15 minutes earlier, in the recapitulation. Was Schubert led astray? This dominant ninth chord should resolve onto C minor (or major), thus not in the “proper” key that one would expect in normal sonata-form. But just at that moment, Schubert invents an enharmonic sequence of ge-nius, so unique of its kind that we must quote it here as a musical example.

A. expected modulation

B. actual modulation

The “miracle” of this modulation consists of its retrospective revelation: its goal was not C minor, but B minor. Of course the antinomy B major-C major is also completely unexpected. But given the relationship between B minor and the expected dominant G major, Schubert could easily have ended the exposition in G. However, the arrival of B minor is so daring that a fracture, a rupture in the homogeneity was a danger. Schubert solved this problem in the simplest way: the relationship between the second theme and the main theme is certainly strange and unknown, but on the other hand their rhythmic relationship is very close! This second theme thus appears as part of a unity at a higher level, with extreme tonal contrast, but with a rhythmic analogy. The syncopated motif in the accompaniment had already been heard with the main theme. However, with its even rhythm, one essential difference remains: whereas the first theme was constructed in dialogue, the second is given to a single voice, continuous and lyrical. But it is impossible to describe in words a Sonata of such genius. Let us remember finally the “Mozartian phrase” in the second movement: the doleful chord in the sixth bar (a dramatic passage in the inner voice) which had appeared before Schubert’s time only on one occasion: at the beginning of Pamina’s aria full of tragedy and a desire for death – “Ach ich fuhl’s, es ist entschwunden, ewig hin der Liebe Gluck” (Ah, i feel it, it is gone, lost for ever, the happiness of love).

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Sonata no. 15 A minor, opus 42, D 845composed in the spring of 1825, published in 1826 as the“Première Grande Sonate”

For Schubert A minor – along with C minor – was the “tragic” key. Thus the three Sonatas for piano written in this key (to which might be added the Sonata for Violin D 835 and the elegiac String Quartet opus 29, D 804) are confessional works, underlining Schubert’s comment “Do you know any joyful music? i do not” (A parallel case is found with Bruckner who composed three sym-phonies in C minor). As we might expect there is a sense of progression through this series of three Sonatas. While the intensity of the second, writ-ten in 1823, remains unequalled, the third, writ-ten in 1825, goes even further in the richness of its realization, its changes of mood, the degree of its more chiselled development and in its broader format frame; indeed it is almost twice as long as the preceding A minor Sonata.

it was through self criticism, for us in exag-gerated form, that Schubert did not apparently consider any of the fourteen earlier sonatas wor-thy of publication and all of them appeared only after his death. Clearly Schubert only wanted to present himself to the public with a Sonata that was in every sense really “grand”. in a truly pro-phetic commentary which appeared on the first of March 1826 in the Allgemeine Musikalische Zeitung, the musical magazine of Leipzig, the critic G.W. Fink recognized the grandeur of this work: “These days many pieces of music carry the title ‘fantasia’

even though the part of fantasy is insignificant or even inexistent; they are baptised with this name because it sounds good. […] Here for once the re-verse happens with a piece of music called ‘sonata’, where we find a major and decisive role given to fantasy and where the name was perhaps chosen solely because it contains the same parts and the same structure as a sonata. Certainly its expres-sion and its technique retain a praise-worthy uni-ty; but within these limits the music evolves in a manner that is so free and particular, so unexpect-ed and sometimes so strange that it would not be wrong to call it a fantasia. in this last respect it can be compared to the greatest and freest sonatas of Beethoven. We owe this particularly attractive and truly rich work to Mr. Franz Schubert, whom we are told is a Viennese artist living in Vienna and still young…”. Still more prophetically the same critic later in his article considered Schubert’s in-strumental music to be greater than his Lieder! “Considering the qualities and shortcomings of these songs, we have always supposed that Mr. Schubert would be more successful in the genre with no rules other than those of all good music in short – in instrumental music, especially with its vaster and freer forms. Our supposition is entirely confirmed with this grand Sonata. This work has great wealth of melodic and harmonic invention that is really new and original; equally a wealth of expression and even more diversity; it is ingen-ious and persevering in its realization, especially in the conduct of the parts as a whole and yet from beginning to end it is true piano music…”. What pleasure it is to read this commentary, compared


to the absurdities that have been written more re-cently about Schubert’s so-called incapacity in the field of instrumental music!

From the outset the main theme of the first movement has a particular expressivity and pro-fundity. it is presented as a dialogue and in this respect resembles the two preceding Sonatas: a lyrical motif announced in unison, with a well-defined rhythm is “answered” by a chordal figure, first with a “gentle” repetition of the notes, then, after a second call, with a doleful cry. How else can we interpret this crescendo which spirals up only to end with a dissonance? The whole theme has the character of dark foreboding. in her excellent biography of Schubert, Brigitte Massin speaks of a “theme of burial”. What follows is a rather long harmonic progression based on the dominant E which gives way to a march theme in an inexo-rable manner. From the viewpoint of form this new motif might be described as a “transitional group”. But in reality it is already a second subject whose staccato provides an extreme contrast to the “sweetness” of the initial subject. And then, after a modulation, where we might expect the real second subject there is another appearance of the opening theme in C minor, a minor key variant of the relative major! The epilogue theme, in C Major, directly contrasts fragments of the two themes by presenting the first in the march rhythm of the second. it is impossible to describe the “vicissi-tudes” of the main theme and its final outburst (exceptionally in the manner of Beethoven) in the development section which never leaves the minor mode. After a long evolution, it is interrupted in

the dominant of F sharp minor. What then follows resembles a continuation of the development (the conflicting part): after a rest the main theme reap-pears, in canonic imitation, in the softest ppp, fol-lowed by fragments in F sharp minor, A minor and in the dominant of C minor (with G in the bass). From there a modulation in the style of Winterreise takes us steadily step by step by way of B flat and C sharp to E where we again hear the second subject like “march motif”. The development and reca-pitulation are entirely fused. (Retrospectively we might however consider the brief appearance of the main theme in A minor, quoted after a while, as the beginning of the recapitulation). But what seems like a formal game is extremely serious with each note giving the impression of being “lived”. The recapitulation also follows its own course: the epilogue theme here appears not in A, as we might expect, but in F Major and finally passes by way of a modulation to A minor at the beginning of the coda which begins like a funeral march and ends like an apocalyptic storm (turning upside down, the last “despairing” cry of the theme before it is almost crushed in the final page).

The second movement consists of a series of variations on a tender theme of consolation in C Major which in mood and harmony resembles the variations in Beethoven’s final Sonata, opus 111. The theme has the structure of an idealized string quartet movement: played first by the “second vio-lin”, it moves to the “top part” only in the ninth bar. in the first edition, as well as in all subsequent editions issued before 1960, four bars are miss-ing, no doubt because of an oversight: contrary

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to the theme and to the ensuing variations, the middle section has four instead eight bars which destroys the musical equilibrium. Already in 1958, in my article “Missing bars and corrupt passages in classical masterpieces” (published in the Neue Zeitschrift für Musik 1958, pp.635-42), i was able to prove that this could not have been intentional. My reconstruction of the four missing bars (with the help of the second variation which resembles a dance) was printed in Henle’s subsequent edition.

in the minor key with many dissonances, the third variation is dramatic – a lament which pe-ters out, after a “protestation” into resignation. After coming to a halt in the lowest register, like a voice of consolation the pianistic ramifications of the fourth variation in A flat Major ensue. A brief interlude of six bars then picks up the last motif of this variation, as if in a dream, passing by a modu-lation to the basic “clear” key of this movement. it is as if a gate was opening on to a springtime scene or a mountain forest in summer: the piano writing suggests horn calls – the symbol of the open air – and finally evokes a feeling of deep in-ner peace, of a mystical union with nature (like the song Auflösung, D 807). Schubert himself liked this movement – the only variation movement in any of his piano sonatas – and during the jour-ney that he undertook in the summer of 1825 he wrote: “Particularly pleasing were the variations of my new Sonata for piano solo which i played alone with considerable happiness; some people told me that under my hands the piano keys were transformed into singing voices. if this is true i am very content, because i cannot stand that damned

hammering which is common even among some excellent pianists and which delights neither the ear nor the heart…” (from a letter to his father and mother-in-law of 25 (or 28?) July, 1825, written while he was in Steyer).

The demonic Scherzo, which abounds in ten-sion, takes us back at a stroke to the consistently dark mood of the first movement: it is certainly no coincidence that the opening motif of the Scherzo includes the same notes as at the beginning of the first movement, albeit in a different order A-B-C-E. However while the first movement gradu-ally develops from melancholy passivity to quick march progressing in an irresistable manner, the rhythmic energy at the beginning of the Scherzo is released, after two leaps forward in the fourth bar, with a fortissimo.

The main section is composed in a succinct so-nata form. The motivic work using typical repeti-tion of the notes of the initial motif is, one might say, Beethovenian. After the radiant ending in A major – one of the rare luminous moments in this Sonata, the few transitional bars leading to the trio appear to return us with the A-C-A motif to the sadness of A minor. But to our surprise, in-stead of ending in A minor, these notes lead us into F major, which includes the same notes. What follows is one of Schubert’s most enchanting piec-es, a bright, airy dance in one of the gentlest vein, disturbed only in the middle by minor key harmo-nies and dissonances; expressing neither sadness nor joy, the soul is left in “limbo”. After this dream of peace the return to the first “rending” part of the Scherzo seems like a sudden schock.


Equally contrasted is the last movement, a rondo presenting a certain affinity with the last move-ment of Mozart’s tragic Sonata in A minor, K 310: a melancholy theme in 2/4, some explosive leaps, a tender middle section in A major and an energetic, tragic ending. But even more noticeable are natu-rally the correspondances with the preceding move-ments. Firstly the initial movement fills the same sound space (E2-E1) as the main theme of the first movement. What is new however is the tetrachord (E-D-C-B) which dominates the whole movement in one form or another. This appears already with the second energetic theme which is based on four descending notes. The gentle middle section in A major also begins with a tetrachord (C#-B-A-G#), immediately followed by its inversion in longer notes (A-B-C-D) which had already been heard in the bass as a continuation of the energetic theme. But this consolatory mood does not last. As in a development it is followed, in D minor, by a contra-puntal “confrontation” of this theme with the rondo theme which then holds sway until the end. The last light harmonic leap into A Major is answered by the melancholy ending of the initial theme in A minor. After this an almost literal repeat of the first section ends in an hectic A major resembling a kind of forced smile. The coda brings no relief, quite the contrary, again the two themes are mingled in the minor mode. As if in combat, the central theme appears sometimes in the high register, sometimes in the low, and it is completely broken down until all that remains in a final accelerando is the concluding third C-A. it is as if the furies had taken over the work. Two abrupt ff chords close the work finally in tragedy.

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Sonata no. 16 in D major, Opus 53, D 850“Gastein Sonata”

This sonata was composed in Gastein in August 1825. No other work by Schubert expresses as much joy as this one; and although we must always be careful in associating his work with his life, it does seem to reflect a moment of happiness which Schubert experienced during this holiday period. Although the effects of sadness are not completely absent from this Sonata, they do not here suggest anything other than passing clouds: because of them the landscape seems to shine all the more brightly in the sunlight. The baths at Gastein are situated in one of the prettiest of places in Austria, and it is touching to see how much Schubert loved this countryside between Salzburg and Bad-Gastein, which he describes enthusiastically in the famous letter addressed to his brother Ferdinand on 12th September 1825: “We ate at midday at Mr. Pauernfeind’s house, and when the weather that afternoon allowed us to go out, we climbed up the Nonnenberg, which is not very high but which nev-ertheless offers one of the finest views. From the top you can see the valley extending down behind Salzburg. To describe the charm of that valley is almost impossible for me. imagine a vast garden extending over several miles, and in this garden numerous estates and castles which appear from the distance through the trees. Think of a river me-andering capriciously through its many twists and turns; think of fields and meadows like so many car-pets of the finest colours, then of the many road tied

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around them like ribbons; finally imagine avenues of enormous trees where you can walk for hours, and the whole thing enclosed by the highest moun-tains stretching out as far as the eye can see, guard-ing this divine valley; imagine that and you will have a vague idea of its inexpressible beauty […]”.

in the following letter dated 25 (or 21st) September, Schubert continues with his picture: “The Untersberg, or rather the highest one, shone and glittered gloriously, with its escort and the com-mon detachment of the other mountains, in, or next to the sun. We drove through the valley described earlier as if through Elysium, except that it has the advantage over paradise in that we sat in a delight-ful coach, a convenience denied to Adam and Eve. instead of wild beasts we encountered many most charming young girls… it’s quite wrong for me to crack such miserable jokes in such beautiful coun-tryside, but i simply cannot be serious today […] Heavens and the devil and all the description of a journey is a dreadful thing! i can’t do it any more…”.

The first movement of the Sonata is dominated by a virile theme whose ostinato rhythm (a long note followed by four staccato quavers) has a joy-ful character like a triumphant march. Towards the end of the movement, the tempo of this march quickens to suggest the entrance of a complete orchestra: it is as if we could hear the horns, and above them the violins singing. The second subject on the other hand recalled a quiet and contem-plative walk, a recurrent element throughout this Sonata. Unlike that of his predecessors, Schubert’s music is characterised by the evident pleasure that he seems to feel when in contact with the sounds

of the same harmony; here this is especially so in the first movement. This leads him to suspend, so to speak, the music on a triad, only to take this re-peated harmony up again, as if in ecstasy. in other words, the harmony, the sonority itself becomes a constituent element in the musical style, indepen-dently, or almost so it seems, of the melody and of the rhythm. Here we see the same trajectory which will lead through the music of later composers like Bruckner, but also Debussy, to certain composers of the present day.

The second movement, Andante con moto, grows out of the contrast, so dear to rondo form, between a first theme that is both fast and secretive and a second theme that is exuberant, joyous and syn-copated, in the style of folk music. The passage in which the second theme after reaching a kind of paroxysm, is soon no more than a fragile pianis-simo, like an echo, or like a shadow in a wood after the incandescent light of the sun, is considered to be one of Schubert’s finest creations. in the final recapitulation of the initial melody, the rhythm of the second theme – not unlike that of the tango – is superimposed over the first, and finally it sub-sides into very deep sounds, in a melancholy elegy.

The Scherzo suddenly takes us back to the ela-tion of the beginning. in many ways it recalls some popular dance, especially in its second theme which seems to grow out of an Austrian “Ländler”. We would search in vain for an original model. Schubert in fact possessed that marvellous gift of being able to invent his own melodies which were so popular that some of them became integrated into folk culture, later becoming quite universal;


we find this for example in the case of the song The Trout. However, the opening rhythm of this Scherzo is not Austrian; it actually comes from Bohemia and corresponds exactly to the dance we know as “Furiant”, which Dvorák and Smetana were later to reinvent or reuse. Contrasting with these dance elements, the Trio of the Scherzo is to be played in a very free rhythmic manner; its melody, with its re-peated notes, derives its intimacy from an oration or litany of the Austrian church. The second move-ment, on the other hand, already shows in some respects features of a meditation; and Schubert, who ordinarly was little inclined to express his reli-gious feelings nonetheless alludes to them in a letter dated 25 (or 28) July, 1825, which he addressed to his father and stepmother: “They also wondered greatly at my piety, which i expressed in a hymn to the Holy Virgin and which, it seems, grips every soul and turns it to devotion. i think this is due to the fact that i have never forced devotion in myself and never compose hymns or prayers of that kind unless it overcomes me unawares; but then it is revealed in all its true devotion”.

The fourth movement finally is a serene wander along some pathway inundated with light, leading to the summit of a mountain or along the banks of a lake, or perhaps in some inn where there is danc-ing and eating. The exquisite writing which sug-gests the playing of guitars accompanying the wan-derer’s songs. The five-part rondo form (ABACA) corresponds to that of the second movement. The second poetic episode might be said to evoke a boat trip on a lake which has just been interrupted or merely disturbed by a storm or tempest which

springs from nature, just as do the inmost depths of our soul. With the recapitulation of the second theme, the motif which served as accompaniment to the wanderer is now transformed into a “twist”, giving the effect of a rhythmic acceleration. The end of the Sonata is one of incomparable beauty. The eternal pilgrim seems to be lost in the distance; a final wave – the rest is only yearning.

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Sonata in no. 17 G major, opus 78, D 8941826

This work opens with a two-bar gently rocking, almost motionless phrase, of indescribable beauty. it finds a reply, in a higher tessitura, which resem-bles it and returns us to the first phrase. This time the first phrase is more broadly balanced, opening out and expanding. Everything is on a larger scale than anything we have previously encountered, even in Schubert. This start reminds me of the picture of a calm lake in the first light of dawn, probably in Spring with the sun rising and everything awaken-ing as life begins afresh. At the culmination of the first theme a second theme, in dance rhythm, emerg-es organically, and is immediately repeated with var-ied figuration; then comes a third and fourth idea: finally, developing from the initial theme, there is an epilogue which ends the exposition.

One important detail has not been mentioned: after the conclusion of the first chain of motifs in G major, a new rhythmic, mysterious motif springs up in the softest pianissimo, first in B minor, then in B major, expressing a nostalgia of indescribable profundity. For Schubert the relationships between

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keys had a particular significance: and it is certainly not mere coincidence that this contrast between B major and B minor also appears in the song Suleika I (D 720) in 1821, at the most poignant words: “Ach, die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben, wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein Atem geben” (Alas, the sweet words the breath of love, a new life comes to me only with his mouth and with his breath). The poems Suleika I and II set to music by Schubert are found in the West-Östlicher Divan and were at the time thought to have been written by Goethe; it was only decades later that the world learned that they were in fact the work of Marianne von Willemer who, feeling flat-tered, agreed to their publication under the name of the great poet. The poignant phrase appears only once in the Sonata, a little under a minute after the beginning. This provides sufficient justification for me to repeat the exposition, as Schubert prescribes.

What is striking is the similarity between this movement and the equally contemplative first movement of Beethoven’s fourth Piano Concerto. in both works the notes of the first chord are al-most identical; but in Schubert the chord is not as thick and sounds “more modern”. On the other hand Beethoven’s theme is more active and already by the fourth bar reaches a dynamic culmination. Beethoven immediately replies to this first phrase in B Major; however he retains the same basic rhythm, also tender and mysterious in mood, but without Schubert’s nostalgic feeling. The second-ary themes of the two works are also surprisingly similar, more precisely in the high range of the piano figuration. But their overall character is so

completely different that there can be no question about Schubert’s independence. More, there is a closer relationship with the first movement of Schubert’s last Sonata in B flat major, which is also marked Molto moderato. But after an equally contemplative opening the later work subsequent-ly reveals a much more tragic mood.

Schubert composed the Sonata in G major in October 1826, shortly after the String Quartet, opus 161 (D 887), written in the same key. This work contradicts the generally accepted idea that the key of G major is the “key of fields and meadows”: with its contrasting of major and minor modes, this is one of Schubert’s most “tragic” works. Both this Sonata and the Quartet were written within a re-markably short space of time; but they could well be called true opposites, with a foreboding and fear of death in the one and a gentle joie de vivre in the other. Not that Schubert’s G major Sonata lacks dramatic progressions: the first movement’s devel-opment begins with a sudden fortissimo in G minor and, after two attacks and a daring modulation, reaches a violent climax (fff) in C minor. Between the two attacks, derived from the initial theme, a few timid fragments of the second theme in dance rhythm, are presented with a refined imitative technique. Gradually a diminuendo which almost disappears into inaudibility decreases the tension while touching areas of tragic expression that are rarely found elsewhere in this Sonata. The reca-pitulation, which is slightly shortened, is followed by a brief but very expressive coda, in the course of which the main theme reappears once again in a gentle progression from pianissimo to forte and fi-


nally disappears into the distance, as if suspended in space. This offers a remarkable foreshadowing of Schumann’s ending to the first movement of the Fantasia in C major, opus 17.

After this first movement which is so large-scale, relatively slow and of epic proportions, it would have been out of place to continue with an equally slow movement. in such cases Mozart or Beethoven would probably have completely re-nounced a slow movement in order to continue immediately with a minuet or scherzo. Schubert however managed to write an andante movement that is rather joyful and fluid, which links up ide-ally with the Sonata’s other movements. The pulse is much quicker than that of the first movement (if we consider this as a rhythm of four dotted crotch-ets and not of twelve quavers); but it is much slow-er than that of the minuet which follows. The form is the one that Schubert favoured for the second movement in most of his sonatas: a rondo in five sections, followed by a coda, with a variation in the reprise of the refrain and, in shorter measure, in the episode (A, B, A1, B1, A2, C).

The main section is divided, like a lied, into three sections (ABA), with a delightful expansion at the end. The “singer” does not find the expected final note a1-g1-e1-/d1, but wobbles around before reach-ing d2, and after a second try reaches f sharp2, before arriving finally at the “successful” cadence. Mahler in the Lied des Betrunkenen im Frühling (Song of the drunkard in Springtime) from the Lied von der Erde (Song of the Earth) composed such a vocal wob-ble with delightful humour at the words Was geht mich denn der Frühling an, laßt mich betrunken sein?

(What do i care about Spring, leave me alone with my drunkeness?). The alternating section in B mi-nor takes on an energetic and protesting air, end-ing with a moving, elegiac turn of phrase (Schubert originally conceived a gentler second theme which would certainly have been closer in mood to that of the first movement. With energetic strokes he crossed out several pages in the manuscript, in-cluding the opening theme which he took up again later, and recomposed everything from the start). But on the whole it is a joyful mood which predomi-nates and only the ending resembles a farewell that touches the heart.

The minuet is written in B minor, with a trio in B major; it is delightful and as light as a feather. in the nineteenth century this was one of Schubert’s most popular pieces for piano, often published and played separately. Despite its minor key it is a joyful piece (Schubert used the opening motif again in the second theme of the Trio for Piano and Srings in E flat major, opus 100), where the different melodic continuation gives it a more plaintive character). This movement was apparently much appreciated by Brahms, who quoted the first notes of the trio in his Sonata opus 2, at the beginning of his Trio for Piano and Strings in B major opus 8 and, in the same key, in the middle section of his Rhapsodie in B minor, opus 79 no.1. Schubert himself used an inversion of this motif as the theme for the scherzo movement in his Trio for Piano and Strings in B flat major, opus 99. in both cases the motif needs two attacks to be played with certainty and without hesitation, before the third time when the “little work” sets off. But words cannot suffice to describe

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the value of this sublime piece. We can only draw attention to the fact that this trio movement in par-ticular shows off the sound quality of the Graf piano built around 1828.

The finale, a rondo in G major, is very devel-oped, beginning similarly to the first movement, with a chord based on the fifth G-D in the bass. But what a difference! No evocation of mystical nature here, rather a suggestion of folk music with bagpipe and hurdy-gurdy. But the rondo theme is not at all one of “primitive popularity”. The peri-ods should all be four bars long; but here they are constantly disrupted by irregular phrases of five or three bars. At the end of the first page this culmi-nates in a fascinating turn; the pianist’s right hand proceeding in four-bar groups is disrupted by the left hand’s phrases of three or five bars (Stravinsky could hardly have done better).

The first episode is idealized village music in C major: “The little clarinettist invites people to the dance”. But here again Schubert avoids too populist a character by introducing surprising harmonic turns (here we find again the influence of Haydn’s symphonies). The first return to the rondo theme is marked by virtuosic “horn solos” and by some striking mediant juxtapositions.

The second episode in E flat major, also in dance rhythm, differs from the first in a subtle way which seems to elude many young performers: whereas in the first episode it is necessary to play non legato, ties are now added. An extremely original harmonic subtlety also deserves attention here: this involves a chord with a fifth and augmented sixth on B flat which is not resolved on C minor but, in two places,

on a first inversion of E flat major. This represents a discovery which Schubert exploited with great effect in just one other work: the Great C Major Symphony of 1825-26, in the first and in the fourth move-ments. Here on the other hand it was only a kind of “secondary product” and the expected chord of C minor finally appears to lead us towards a lied-like melody (first in C minor and then, resolved, in C major) which forms the “heart of the movement” as Harry Halbreich appropriately observes in his commentary. it is not difficult to recognize the rela-tionship between this and the song Die linken Lüfte sind erwacht (The light Breezes have arisen), D 686, of 1820-22 and, with this, the “nostalgia of Spring” which demands our attention. Harry Halbreich’s commentary on the end of this melody and of this movement deserves quotation for it could not be put more poetically! “From C minor the celestial melody is illuminated by the tender smile of C major, opening out in a blare of beauty before be-ing again drawn towards the shadowy realms of the minor keys and finishing by disappearing as mysteriously as it had come: the elusive passing of Beauty upon this earth! After this it only remains to conclude, with an abridged repeat of the opening themes and the Sonata delicately vanishes on the smile of a limpid pianissimo.

it only remains to add that Schubert’s auto-graph manuscript describes this work as Sonata iV, a sign of his excessive self-criticism. Sonatas i and ii are known (D 845 and 850), but which one could have been No. iii? We would tend to give the honour to the tragic Sonata in A minor of 1823 (D 784) which was a complete success. Only


one argument goes against this theory: and that is the state of manuscript, a working score with many corrections. That is why i rather believe that it was the Sonata in E flat major (D 568) which had been envisaged for publication as num-ber iii. Who else but a publisher who was thinking that a sonata with a key signature of three flats would sell more easily than one with five flats, could have persuaded Schubert to transpose the Sonata D 567 originally written in D flat major? The corrections introduced to the version in E flat major when compared to the original version also suggest a revision made by the composer himself a few years later. Finally this Sonata was published as opus 122 relatively soon after Schubert’s death, probably without his brother enjoying the rights that he should have inherited.

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The three last sonatas

We cannot help noticing certain analogies be-tween the development of the last three sympho-nies of Mozart (composed in 1788) and that of the last three sonatas for piano of Schubert (dating from September 1828). Written without any appar-ent external reason, and within an extremely short space of time, these two triptyches both represent in their particular genres, the apotheosis of their art. They each include one work in a minor key and two in a major key, brought together by an implicit cyclical relationship. Naturally there are differences between them: the end of the Jupiter radiates with Apollonian joy, while the last Sonata is filled with

serenity and nostalgia, as if Schubert felt a forebod-ing that he only had a few weeks to life.

in his critical study of the last three Sonatas, Schumann, despite his usual intuitive clairvoy-ance, committed a grave error of judgment, which has since been repeated without justification. He felt a certain diminution in Schubert’s creative fac-ulties due to illness. But there can be no question here of a weakening in his power of composition, rather a deliberate departure into unexplored ter-ritory, scaring to peaks where icy winds blow. This new expressive domain serves to explain, here and there, a certain savage ruggedness and the evoca-tion of an icy landscape, a hundred miles away in fact from the flowery orchards of his youth.

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Sonata no. 18 in C minor, D 958

“it is by my instinct for music and my suffering that my works exist: those works born of my suf-fering alone seem to bring less joy to the world” (extract from Schubert’s Dairy of 1824 which has since disappeared).

“Engraved by suffering and instinct”. Few of the works mentioned like this in Schubert’s Diary justify the description as much as the Sonata in C minor. And as Schubert so rightly said, tragic works of this nature enjoy at first encounter less success than more serene works. Still today in the eyes of most people Schubert is first and foremost the creator of pleasant melodies. However the “tragic” Schubert, to whom we are indebted for the most profound and beautiful musical expres-sion, is all the same now gradually beginning to

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win the hearts of the musical world.“The instinct for music” in this Sonata, as in

all the late works, is today finally understood and recognized. Not so long ago, Schubert was in fact merely considered as the intuitive composer of Lieder, and one whose sonatas and symphonies could not match in conciseness of form similar works by Beethoven. On the other hand what we admire today in Schubert’s instrumental works is precisely his independence from Beethoven. He is the only of Beethoven’s contemporaries or succes-sors who, independently of the great model, suc-ceeded in discovering and developing new means of expression within sonata form, which led to the creation of a “symphonic sonata” in a rather epic style with a quite developed form. The construc-tion, which uses powerful blocks and harmoniza-tions of a quite autonomous nature, constituted according to specific creative principles, repre-sents qualities that lead directly to the symphonic works of Bruckner and Mahler.

As far as the emotional content of the Sonata in C minor is concerned, we might consider it as the counterpart to the Winterreise (Winter’s Journey). This song cycle, as we know, represents a key work in Schubert’s output. in this symbolic journey, through desolate, wintry countryside, congealed in ice, the psychic state of a man aban-doned at the same time by his beloved, his fellow man and – implicitly – by God is depicted through different pictorial settings. He travels the world as a solitary passer-by, passionately yearning for rest in the “peaceful inn” that is the tomb. Schubert, who certainly had very close friends, but no woman who

truly loved him, identified himself with the content of this song cycle to such a degree that – according to his friends – his very health was affected. This traumatic fear of absolute solitude also to a large extent dominates the Sonata in C minor whose sketches, according to Robert Winter, date from shortly before the completion of the Winterreise.

This “macabre enterprise” (to use a term bor-rowed from psychology) is mainly noticeable in the powerful block, full of energy, which forms the last movement. in itself the formal construction of this finale (which is difficult to classify within a conventional form) shows a mastery of the high-est standard. While many other works by Schubert composed in the symphonic style are somewhat “laborious”, this finale constitutes the unequivo-cal climax and culmination of the Sonata in C minor. By ending with a gesture of defiance, Schubert overcomes so to speak the depressing world of total solitude. it is only then that space is opened up for the description of the sublime, for the hope of a springlike vision which is pro-vided in the next Sonata in A major, D 959 and for the almost other worldy serenity of the last Sonata, in B flat major, D 960. Not that the tragic element is missing from these later Sonatas: it is, on the contrary, concentrated in the apocalyp-tic explosions of C sharp minor of the Sonata in A major and in the C sharp minor of the elegiac middle movement in the last Sonata, although in these works it appears only episodically. The tragic element is no longer the basic theme, but rather offers sombre – very sombre – relief within the most luminous images.


The Sonata in C minor begins with an energetic theme that can almost be described as Beethovenian. A gigantic ascent, spanning nearly three octaves, is followed by a frenetic descent over four octaves. This rise and fall outlines the frame-work for the content of the entire sonata – there is life and death. The jagged sarabande rhythm of the main theme has for Schubert the significance of a leitmotif; this rhythm also dominates the song Der Atlas, whose essence is concentrated in the words “Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen” (i am weighed down by the burden of universal suffering). A second presentation of the main theme, this time beginning pianissimo, is in-terrupted by after a brief modulation to the domi-nant of the relative major (E flat). After a break – like, one of those found later in many Symphonies by Bruckner – comes the second subject, as if from another world, flowing gently and announcing in its melodic line the beginning of the last Sonata in B flat major. This flow is suddently inter-rupted by a modulation from E flat Major to D flat Major. This plays no essential role on a formal level and these two bars could easily be omitted without disturbing the course of the work very much. But from a poetic viewpoint, this interruption has the greatest importance: for we can almost physically feel the icy blast of death. With this rupture, the consolatory nature of this second theme is called into question: tragedy predominates, just as in the development whose circular chromatic motif returns in the coda to end the movement which had begun with a wild gesture of defiance with an atmosphere of despairing resignation.

The fervent main theme of the second movement has the character of a prayer. Related in its rhythm as well as in its key to the Adagio of Beethoven’s Sonata Pathétique, which also has something of a “religious” feeling, this theme goes much further in its content. it is not a contemplation, but rather a cry of pain: “Aus Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir…” (Lord, from the depths i cry unto You). it is thus not surprising that in the course of the movement we find constantly reiterated the signs of frank de-spair. Once again we hear an allusion to Beethoven’s Pathétique, notably when – with the first reappear-ance of the main theme – the triplets of the preced-ing episode are combined in a contrapuntal manner with the “prayer”. it is in this that the difference re-ally lies: what was in Beethoven’s case a homophon-ic and rhythmic accompaniment figure becomes here a delicately balanced quartet movement. Even more poetic, and again conceived in the manner of a quartet, is the final return of this theme, now ac-companied by pizzicato-like bass notes, while a new descant part soars above. After some sudden and disturbing modulation, the movement ends in an ardent A flat major. The song Im Abendrot (which should never be transposed) probably provided the inspiration here: the last rays of the setting sun…

The third movement entitled Menuett, probably because Schubert wanted to avoid any allusion to the character of a scherzo, is a heart-rending piece which with the “Viennese waltz flavour” persisting in the Trio almost without effect, is even more despairing.

We have already mentioned above the gigan-tic finale. With its 718 bars, constituting one of the longest finales in the piano repertoire, it is a

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Tarantella which may symbolize a ride on horse-back through an interminable night. From a for-mal viewpoint its novelty is found in the assem-bling of thematic blocks, themselves constructed from “motor elements”, and especially in the suc-cession of keys: the second block is not found, as we might expect, in a closely related key but in the very distant key of C sharp minor, and only after a long development through minor sixths does it reach a sombre E flat major. A bold modu-lation within this development – A minor-C mi-nor-E flat minor – reflects one of the rare direct allusions in this Sonata to Winterreise. This same modulation is found in the song Der Wegweiser at the words “Einen Weiser seh ich stehen un-verrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich gehen, die noch keiner ging zurück” (Before my eyes, i see a guide, standing still; i must follow a path from which no one has ever returned). in the midst of this finale, presented with the deli-cacy of a dream, is a section in B major: in itself this “strange” key, no way related to the basic key of C minor, draws attention to the unreal nature of the situation: a spring-like dream during a gla-cial winter’s night. in a gigantic elevation – in-cluding one of the longest crescendi in the piano repertoire – the spring-like motif is broken up and almost annihilated by the tarantella figure from the first theme which becomes increasingly insistent. After reaching a climax, followed by a diminuendo, the “initial blocks” return with dif-ferent modulation. Like the finale of Mozart’s Sonata in C minor, K 457, a last energic gesture of defiance ends this gigantic work.

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Sonata no. 19, in A major, D 959

The Sonata in A major is the second of the three last Sonatas that Schubert wrote dur-ing September of 1828, in what can appropriately be described as an explosion of creative energy (we may recall that Beethoven took more than a year to finish his Hammerklavier, opus 106). These sonatas were certainly the most perfect that he ever composed and in more than one way con-stitute his artistic testament: a few months later Schubert was to die, practically unknown to his contemporaries.

The Sonata in A major has never aroused as much interest as its gentler sister, the last Sonata in B flat major. Yet it is in no way inferior. it is a work of great nobility which attaints the highest summits of expression.

Sublime! That is the word which suggests it-self when i think of the impressive majesty of the opening theme of this Sonata, with, in the sixth bar, its final turn borrowed from church music in such an evocative way. Schumann said that it breathed the spirit of “a light incense of Catholic liturgy, floating over an Austrian landscape”. But how can words describe the crystalline beauty and the transparency of the second subject, or the “journey into nameless countries” represented by the development! We should however also notice another marvellous passage at the very end of the first movement, where the sublime theme of the beginning is presented again, this time in a mys-terious pianissimo, like a serene farewell. it is by


chance that on its last appearance, this motif of-fers a very clear resemblance to one of Schubert’s most beautiful songs An Sylvia, also composed in 1828 shortly before, and in the same key?

if any music can express desolation, it is the second movement of this Sonata. A poignant melody is sung first in F sharp minor and then in A major. But when it is transposed into A ma-jor, the melody takes on a whole new meaning, to such an extent that we hardly recognize that it has the same melodic design. This offers a striking example of the expressive power of harmony in classical music! The central part of the Andantino, a kind of chromatic fantasy, is one of the most dar-ing passages that Schubert ever wrote. it offers an apocalyptic vision of destruction and death, which is similar in spirit to the recitative “Und der Vorhang im Tempel Zerriss” from Bach’s St. Matthew Passion. More moving still is the repose that follows, a moment of ecstasy before the return to the reality of the “Vale of Tears”.

After this visionary movement comes a serene Scherzo which returns us to earth. But it would have been too simple, after such a shock, to be content to write a few charming bars of a Viennese dance. With great psychological finesse Schubert is careful to trace out in filigres the feeling of melancholy, before the abyss opens again with a sudden modulation to C major and C sharp minor, which was exactly the same key as the torments of the second movement. After this new shock a certain time is necessary for the Scherzo, in which some thematic reminiscences of the first movement reappear, to recover complete-ly the serene mood of its beginning.

The Rondo finale contains one of the most beau-tiful song themes that Schubert ever wrote, a spring song whose relationship to the Lied Im Frühling (D 882) was surely not a matter of chance. Again we find this melody, almost identical, in the Allegretto quasi andantino of the Sonata opus postumous 164 (D 537), composed in March 1817. But a whole creative life separates the two works; the days of harvest have come. The more recent work shows a firmer grasp of composition and a greater richness of musical and polyphonic texture. How beautiful are these garlands formed in counterpoint by the upper voice, while the theme sings out in the bari-tone register! Once again – particularly we think in that immense exposition of the second subject group – Schubert invites us to follow him on his interior voyage. in the course of the development, the oppressive and dark atmosphere of C sharp mi-nor returns again, one last time: but it is overcome. The mystery of another world then gently sweeps through the music and brings it to rest, as in the co-da of the first movement. is this then the end? No, not yet: in the Presto finale, all the energy is again summoned up. The vast poetic range of the work is concentrated in these last moments. So it is natural that the last chords freely quote the opening theme of the sonata, as Bruckner was to do later in all his symphonies, with the same symbolic intentio: “Von Ewigkeit zu Ewigkeit” (“From eternity to eternity”).

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Sonata no. 20 in B flat major, D 960

The beginning of the last Sonata expresses the dignity and detachment with which a man

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confronts his final moments. The melodic re-semblance to the Lied Am Meer, which also dates from the year of Schubert’s death, was certainly not fortuitous. “Das Meer erglänzte weit hinab in letzten Abendscheine” (“The sea shimmered in the distance beneath the last rays of the set-ting sun”). The beauty of this image of sunset awakens a flood of nostalgic memories which in the Lied, as in the Sonata, are transformed into anxiety and anguish. in the course of the first movement’s development, we also admire the progressive concomitant transformation of the melodic line and of the harmony of the third theme, a “Mozartian” theme which is reminis-cent of the Lied Der Wanderer. The almost exact quotation from the beginning of the Lied leads, in the middle of the movement, to a dynamic peak where the despair of an abandoned being explodes. Then the storm subsides and gradually gives way, after some further outbursts, to the calm and resignation of the opening.

The second movement, Andante sostenuto, is of-ten considered as Schubert’s masterpiece for the piano. in the key of C sharp minor, far removed from the main key of B flat major, begins a lament, the enchanting beauty of whose sound seems to take us even beyond pain. The middle section in A Major, which brings consolation, recalls the mood of the Lied Der Lindenbaum: “Und seine Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her zu mir. Geselle, hier find’st du deine Ruh” (“And its branches, murmuring, seem to call me: Come here, friend, here you will find rest”). The lament begins again, but the key changes imperceptibly

from the minor to the major (C, then C sharp) and the movement ends in timeless happiness.

The Sonata could very well have ended like this, and would then have been rather simi-lar to Beethoven’s final Sonata, opus 111. But Schubert preferred to bring his audience gently back to earth, and perhaps himself too, as in the Sonata in A major. The Scherzo “con deli-catezza”, unreal and weightless – except in the Trio in B flat minor, treated with sombre colour-ing in the instrument’s low register – prepares the way for the final Rondo.

The finale begins with a question in C minor (a “false” key), followed after a few bars by an af-firmative answer with a drop into B flat major. This invites comparison with Beethoven’s last compo-sition, the finale added late to the string quartet, opus 130, whose theme, with its joyous and danc-ing 2/4 measure, similarly oscillates between C mi-nor and B flat Major. Whether or not this allusion to Beethoven is well-founded, the last movement of the Sonata in B flat major expresses the joy of the “Cherubinischen Wandersmannes”, the farewell without bitterness of the eternal traveller whose soul can no longer be disturbed by the final assaults of the storm.

∆Adieu, you, my city! Happy and joyous city! Let us

go, already my horse scratches the ground with his impatient hoof. Take then this final, quite final adieu. Never, no, never again will you see me sad again. Why should it be otherwise at the moment of farewell?

[Abschied, poem by Ludwig Rellstad, set to music by Schubert in 1828, the year of his death].


Préface aux Sonates pour piano de Schubert Paul Badura Skoda

il aura fallu attendre bien plus de cent ans avant que le monde musical ne commence à reconnaître quel trésor immense recèlaient les Sonates pour piano de Schubert. Le retard avec lequel elles furent découvertes est étroitement lié à leur profondeur, leur nouveauté et leur originalité. Les Sonates pour piano de C. Maria von Weber, par exemple, furent appréciées beaucoup plus vite par le public. Pourtant, malgré une écriture brillante et des beautés en partie schubertiennes dans la Sonate en La bémol majeur, elles sont aujourd’hui presque tombées dans l’oubli. il en est de même pour les compositions, non sans importance, de Hummel dans ce domaine, alors que leur auteur était presque plus apprécié que Beethoven de son vivant. Schubert a surpassé ces maîtres, et d’autres encore, en substance, par l’élévation et l’humanité de ce qu’il avait à dire et par un désir de perfection structurelle, d’unité entre forme et contenu qui, toutes différences dans leur personnalité mises à part, ne supportent de compa-raison, sur le plan de la relation à l’art, qu’avec Beethoven.

On ne peut éviter de comparer Beethoven et Schubert : moins parce qu’ils étaient contemporains (Schubert ne mourut qu’un an après Beethoven) que parce qu’ils exprimèrent tous deux dans leurs Sonates pour piano – plus encore que dans leurs Symphonies – ce qui leur était le plus personnel et parce qu’ils laissèrent tous deux un catalogue de sonates à peu près aussi important et aussi mo-nu-mental. Les Sonates de Beethoven ne se sont pas non plus imposées tout de suite. Mises à part les trois ou quatre plus populaires, les autres n’entrèrent dans le patrimoine musical européen qu’environ cin-quante ans après sa mort, grâce surtout à Hans von Bülow, qui appelait ces Sonates le Nouveau Testament des pianistes (leur Ancien Testa-ment étant le Clavier bien tempéré de Bach). Mais même les plus grands musiciens (Chopin par exemple) se sont toujours heurtés à leur rudesse voire parfois à une banalité dont même un Beethoven – eh oui ! – n’était pas à l’abri. Ravel parlait souvent de façon péjo-rative du « Grand sourd » et ne voulait pas entendre parler d’un monument à Beethoven avant qu’on en ait élevé un à Mozart. Sans doute aurait-il plutôt admis Schubert, ne serait-ce que parce que le son, chez Schubert, peut se faire élément structurel, parce que son écriture pianistique laisse souvent deviner un sens presque prophétique pour la beauté des timbres.

Ce retard dans la découverte des Sonates de Schubert – contrairement au cas de ses Lieder – peut s’expliquer en partie par un phénomène particulier, celui de l’histoire de leur publication et de leur révéla-tion au public. Du vivant de Schubert, seules trois de ses 20 Sonates (ou 22 selon la manière de compter) furent imprimées : les opus 42, 53 et 78. Elles sont toutes trois, il faut le dire, des chefs d’œuvre, de propor-tions imposantes, dont les contemporains surent déjà en partie reconnaître le génie (cf. la critique d’époque citée dans mon commentaire détaillé de la Sonate en La bémol majeur opus 42, D 845). C’est seu-lement après la mort de Schubert que parurent les autres Sonates, parfois à de longs intervalles et pour les

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dernières en 1897( !) seulement, dans le Supplément de l’Edition intégrale, qui était de plus à peu près inaccessible. A une époque où Liszt échauffait les cervelles, où la querelle entre Wagner et Brahms était dans toutes les bouches, où Tchaïkovski, Moussorgsky, Franck, le jeune Debussy, le jeune Richard Strauss devenaient la cible de tous les regards, comment s’étonner du fait que la décou-verte des Sonates de Schubert (des œuvres de jeu-nesse pour la plupart) n’ait éveillé que peu d’intérêt et rencontré encore moins d’adhésion ?

De ce côté, le sort de Beethoven était plus en-viable : les éditeurs s’arrachaient ses œuvres pour piano – les trois dernières Sonates doivent leur exis-tence à une commande d’Adolf Schlesinger – et on trouvait dès son vivant des éditions piratées. Mais Schubert n’eut pas la chance d’un Beethoven ou plus tard d’un Chopin : l’éditeur Schott lui avait renvoyé ses impromptus opus 142, D 935, en lui faisant re-marquer qu’ils étaient trop difficiles à comprendre et à jouer pour sa clientèle, et en lui demandant s’il n’avait rien de plus digeste à lui proposer (sans doute des valses ou des marches). Cette attitude de refus de la part des éditeurs pourrait être à l’origine du fait que certaines Sonates de Schubert sont restées inache-vées. Car il vivait sans autres revenus que ceux de la vente de ses œuvres. il est intéressant de noter, à ce sujet, qu’il existe pour deux de ses Sonates à la fois une version en partie inachevée et une version extrê-mement travaillée (D 575, opus post. 147 et D 567, opus post. 122/ D 568). Sans doute un éditeur avait-il fait reluire l’espoir d’une publication, qui ne se réa-lisa finalement qu’après sa mort. Lorsqu’on vit enfin paraître en recueils ces onze Sonates qui repré-

sentent encore pour beaucoup de mélomanes d’au-jourd’hui l’intégrale des Sonates de Schubert, on se mit à les comparer avec celles de Beethoven, bien établies, et depuis très longtemps, dans la vie musi-cale. il est stupéfiant de voir à quel point les Sonates de Schubert furent lacérées même par les spécia-listes, les biographes et les critiques. On a rarement écrit autant de bétises sur la musique que dans ces commentaires produits aux alentours de 1900.1 La plupart des critiques tournaient autour de l’idée que Schubert n’était pas Beethoven. il y aurait la même légitimité à mettre Leonard de Vinci au second plan sous prétexte qu’il n’était pas Michel Ange ! – Aujourd’hui, nous voyons les choses d’un point de vue complètement opposé : le grand exploit de Schubert consista justement à découvrir dans le domaine de la sonate, sans s’appuyer en rien sur Beethoven (ni sur Mozart, Hummel ou Weber), un potentiel absolument nouveau et d’une visée pro-phétique souvent encore plus poussée que chez Beethoven : on trouve dès la Sonate en La mi-neur D 537 des suites de médiantes et des “blocs thématiques” à la Bruckner, les premier et troisième mouvements de la Sonate en La mineur D 784 (opus 143) anticipent sur le piano de Liszt (entre autres dans les octaves démentielles de la fin), le deu-xième mouvement sur une tournure harmonique

1 Citons un exemple typique, extrait d’une critique de Hubert Parry, à Londres : « Schubert’s movements are in varying de-grees diffuse in form, slip-shod in craftmanship and unequal in content. He had the least possible feeling for abstract design, balance and order » (“Les mouvements de Sonates de Schubert sont plus ou moins formellement travaillés à la vavite et inégaux quant aux contenus. Il n’avait pas le moindre sens de l’abstrac-tion, de l’équilibre ni de l’ordre”).


typique de Brahms. On trouve même des séquences de gammes par ton comme chez Debussy et des so-norités qui sont du Chopin avant l’heure. Le piano de Schubert est d’une variété et d’une richesse épous-touflantes. La base en est en général une conception “en parties”, c’est à dire telle qu’elle pourrait émaner d’un quatuor à cordes imaginaire. Cette conception, qui implique un “arrangement” pianistique, doit bien sûr s’adapter, par des compromis, aux possibili-tés des deux mains du pianiste. C’est le cas chez Beethoven aussi bien que chez Schubert, et le pro-blème concerne le plus souvent les parties intermé-diaires. Mais tandis que l’on fermait les yeux avec bienveillance sur les petites maladresses de Beethoven, on les monta en épingle chez Schubert, qui fut accusé de ne pas avoir été aussi bon pianiste que Beethoven – ce qu’il faut bien reconnaître. Mais quel rapport avec la composition ? On sait que l’un des plus mauvais pianistes, parmi les grands compo-siteurs, fut Maurice Ravel – et personne ne lui a ja-mais reproché de mal écrire pour le piano. Mais Maurice E. Brown, qui fit pourtant beaucoup pour Schubert, écrivit peu avant sa mort que l’on rencon-trait ici et là, dans les Sonates pour piano de Schubert, des “failures”, des ratés (Musical Times, London, octobre 1975). il est exact que tout pianiste aura quelque mal à trouver un sens de la sonorité dans certaines figures d’accompagnement comme les basses d’Alberti ou les accords brisés en position serrée dans les premier et dernier mouvements de la dernière Sonate en Si bémol majeur. Mais toute tentative de les améliorer, sur le modèle de Chopin par exemple, pour leur donner un plus beau son, équivaudrait à altérer de façon illégitime la

conception d’ensemble. Non ! il n’y a rien à arranger, et rien non plus à déplorer. Schubert, qui avait déjà expérimenté depuis longtemps avec les “positions larges” (par exemple, dans D 571 et D 625), semble revenir ici très consciemment à l’extrême simplicité, comme Beethoven dans ses dernières Bagatelles. C’est ce qu’on pourrait appeler le “principe Mozart”. Et sur les forte-pianos de l’époque, de tels “rates” sont souvent d’une immense beauté.

La comparaison avec Beethoven amènerait au-jourd’hui, bien sûr, d’autres conclusions qu’il y a cent ans, à une époque où presque la moitié des Sonates de Schubert étaient encore inconnues et que personne n’était en mesure de bien les jouer. Preuve de l’incapacité des pianistes à entrer dans ce répertoire, les Sonates pour piano de Schubert étaient pratiquement absentes des programmes de concert des années 1900, pratiquement absentes aussi de l’enseignement en conservatoires (c’est resté le cas en italie et en Espagne). On trouvait Schubert sans intérêt.

Schubert est mort à 31 ans. Une comparaison avec Beethoven n’est recevable que si l’on pose d’abord la question : où en était Beethoven, à 31 ans, de ses Sonates pour piano ? il en avait déjà écrit un bon nombre, c’est vrai, dont quelques chefs-d’œuvre. Mais si l’on met en regard toute la produc-tion de Sonates de Schubert, on y voit plus d’œuvres, et de plus importantes, que dans les 31 premières années de Beethoven. Les finales des Sonates en Sol majeur opus 31/i de Beethoven et en La majeur D 959 de Schubert offrent un bon point de comparaison. Beethoven composa cette Sonate pour l’éditeur Nägeli en 1801/2 ; il avait

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quelques mois de plus que Schubert au moment où celui-ci composait, sans commande, ses trois der-nières Sonates. Le finale de Schubert est si proche de celui de Beethoven par sa forme extérieure que l’on peut même supposer ici l’un des rares cas d’in-fluence beethovenienne directe. Mais dans la forme extérieure seulement. Les deux finales ont en com-mun un thème principal gai, chantant, aussitôt ré-pété dans le grave tandis que la main droite brode des triolets par-dessus. Mais dès ici, la différence est frappante : le thème de Schubert est, mélodique-ment et harmoniquement, plus riche. Sa répétition ne se fait pas à la basse, mais au ténor, la conception est à trois voix et non à deux, les traits de triolets ne sont pas schématiques, ce sont de fines structures contrapunctiques. Les deux Sonates proposent ensuite une réexposition variée et un développe-ment présentant des harmonies en mineur. Cette ombre du mineur, fugitive chez Beethoven, donne lieu chez Schubert à une progression immense dé-bouchant sur un ut dièse mineur “tragique”. Ce qu’on pourrait appeler, en soi, la disproportion dra-matique de ce développement – puisqu’il fait presque éclater le cadre donné par l’esprit printanier du thème principal – a une fonction importante au niveau de la Sonate dans son ensemble (qui est environ deux fois plus longue que l’opus 31/i de Beethoven) : il s’agit d’une réaction à la “crise” apo-calyptique d’ut dièse mineur du deuxième mouve-ment dont on sent le contrecoup dans les mouve-ments suivants (cf. mon commentaire de D 959). Cette conception “psychologique” de la composi-tion se retrouve chez tous les grands compositeurs : dans la Sonate Hammerklavier, la « catastrophe en

si mineur » du premier mouvement se répercute jusque dans la fugue finale.2 En revanche, la sérénité de fond de la Sonate en Sol majeur opus 31/i rendrait ce genre d’éclat tout simplement déplacé. On retrouve les mêmes différences dans la dernière partie des finales respectifs de Beethoven et Schubert, malgré la même hésitation dans les frag-ments de thème entrecoupés de silences : cette hési-tation, chez Beethoven, semble correspondre à une attitude sereine de concentration avant le jaillisse-ment joyeux du prestissimo final ; chez Schubert, elle a au contraire une valeur métaphysique, celle d’un pressentiment de la mort ; le souffle est littéra-lement coupé, et la tentative de continuer, comme de force, dans d’autres tonalités, est un échec. L’éclatement du presto apporte enfin la délivrance, non sans une présence renouvelée et tragique du mineur ; enfin, la citation du motif initial de la Sonate arrive comme une rédemption, pour une extrême fin rayonnante.

Mais Beethoven n’est pas mort en 1801, il a vécu encore 26 ans et n’a écrit ses plus grandes Sonates pour piano que tard dans sa vie. Schubert n’eut pas la chance de connaître cette évolution. Nous ne pou-vons comparer que ce qui a vraiment été composé. La densité et la profondeur incroyables des dernières Sonates de Beethoven, la splendeur du contrepoint, les nouveaux principes formels – tou-tes ces conquêtes, Schubert n’eut pas le temps de les faire. Faut-il dire pour autant que dans son “chant du cy-gnet”, ces dernières Sonates de ce qui aurait dû être

2 Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970 [Trad. dans Les Sonates de Beethoven, Ed. Lattès, Paris 1981].


sa “période médiane”, il soit inférieur à Beethoven ? On ne peut pas s’empêcher de mettre en regard le triptyque de 1828 d’un Schubert de 31 ans et, d’autre part, un Beethoven de 50 ou 52 ans, au sommet de sa créativité : les dernières Sonates de Schubert n’ont pas à s’effacer devant celles de Beethoven, même si l’on ne peut attendre de lui une égale subtilité ni cette façon souveraine de jouer avec la forme : car leur substance musicale est si profonde que nous ne pou-vons, ici aussi, que nous taire, pleins de vénération devant le parfait accomplissement. Schubert parle directement au cœur : le deuil immense des mouve-ments lents, dans les deux dernières Sonates, ne trouve de pendant chez Beethoven que dans le Quatuor à cordes opus 131, mais la gaieté sereine du dernier adieu est la même chez ces deux grands : « Muß es sein ? Es muß sein ! ».

On a souvent évoqué la difficulté à “bien” inter-préter Schubert. Ses Sonates demandent un jeu “plastique”, toujours chantant, mais souvent or-chestral, qu’un pianiste seulement virtuose ne réussit pas à trouver, parce que chaque pièce de Schubert exige qu’on y pénètre avec beaucoup d’amour et dans une attitude naturelle, sans affec-tation, vis-à-vis de la musique et de la vie (il y a dans les écrits d’Alfred Brendel d’excellentes choses au sujet de l’interprétation de Schubert). Le but est atteint lorsque l’effet que nous produi-sons sur nos auditeurs est comparable à celui que produisait Schubert sur les siens.

Ferdinand Hiller écrivait : « Lorsque je partis pour Vienne – où j’allais pouvoir rencontrer Beethoven, et parler avec lui, quelques semaines avant sa mort – avec mon maître [Hummel] durant

l’hiver 1827, nous n’avions encore jamais entendu parler de Schubert. Une amie de jeunesse de Hummel, l’ancienne cantatrice Buchwieser, qui était alors l’épouse d’un riche magnat hongrois, était folle de lui ou plutôt de ses chants, et c’est chez eux qu’il fut présenté au célèbre maître de chapelle. Nous prîmes làbas plusieurs repas en compagnie de ce jeune homme silencieux et de son chanteur préféré, le ténor Vogl. Celui-ci, déjà assez vieux mais plein de feu et de vie, n’avait presque plus de voix – et Schubert, malgré des compétences honorables, était loin d’être un maître du clavier. Et pourtant, jamais je n’ai réentendu les chants de Schubert comme alors ! Vogl savait faire oublier son manque de voix par l’expression la plus ardente et la plus juste, et Schubert accompagnait – comme il fallait accompa-gner. Les morceaux se succédaient – nous étions insatiables – les interprètes infatigables. J’ai encore devant les yeux mon bon gros maître, assis dans un confortable fauteuil en retrait du piano – il parlait peu, mais ses joues étaient inondées de larmes. Quant à mes propres sentiments, je suis incapable de les décrire. C’était une illumination ».3

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Sonate n. 1 en Mi majeur, D 157composée en février 1815première édition 1888,Ancienne édition complète

Schubert avait 18 ans lorsqu’il s’attaqua à sa première Sonate pour piano, c’est-à-dire relative-ment tard pour un compositeur qui avait à son

3 Ferdinand Hiller : Erinnerung an Schubert in O.E. Deutsch, Franz Schubert : Die Erinnerungen seiner Freunde.

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actif plus de 150 œuvres, parmi lesquelles quelques chefs-d’œuvre immortels, et qui avait déjà créé dans ses Lieder une écriture pianistique très per-sonnelle, plastique, toute en modulations. Autre fait étonnant, c’est à peu près au même âge, c’est-à-dire après avoir écrit des opéras, des concertos pour piano et des symphonies, que Mozart lui-même, ce génie plus précoce encore, composa les premières sonates pour piano que nous ayons conservées de lui. il semble que la forme de la so-nate pour piano mette les compositeurs en face de problèmes bien particuliers, qui pourraient être en rapport direct avec le fait d’un seul et unique timbre instrumental. Dans le cas de Schubert, il faut peut-être ajouter la silhouette imposante de Beethoven, qui avait déjà donné vingt-cinq so-nates, et dont il s’agissait de se démarquer. Et le jeune Schubert y parvint : d’entrée, ses sonates sont indépendantes de tout modèle, son style propre s’affirme, reconnaissable entre tous.

Cette Sonate, précédée d’une semaine seulement par une première ébauche inachevée (D 154), débute sur un thème fortement ascendant ; rien de neuf à cela : ce genre de thème était même surnommé “fu-sée de Mannheim” pour la prédilection que lui ac-cordait l’Ecole de Mannheim. On trouve déjà cette tendance entre autres dans la Sonate en Ut mineur de Mozart. Mais ce qui distingue tout de suite Schubert de ses prédecesseurs, c’est une montée de plus de trois octaves sur le motif en accord parfait. L’inspiration pourrait paraître banale, si elle n’était pas compensée par une idée de génie : la suite qui lui est donnée (et qui n’apparaît pas encore dans la pre-mière ébauche) contient en germe tous les autres

thèmes de ce mouvement ; aussi bien le thème se-condaire que le thème final sont issus de ce même motif, tout en se distinguant par un caractère plus doux et un accompagnement aux figures régulières. Le développement, construit lui aussi sur ce motif, déborde de force vitale.

Suit un mouvement lent d’une tristesse émou-vante, qui est aussi le meilleur mouvement écrit jusque là par Schubert pour ce qui est de la perfec-tion de la forme et de l’écriture pianistique. La qua-lité de cet Andante ne tient pas seulement à la beauté de l’invention mélodique, mais à l’impression que nous avons d’entendre quelque chose de très pro-fondément ressenti, de personnellement vécu : un aspect qui n’avait percé jusque là que dans les meil-leurs Lieder de Schubert, et que nous allons retrou-ver à maintes reprises dans ses œuvres ultérieures. C’est cette immédiateté qui faisait dire à mon vénéré professeur Martha Wiesenthal : « Je ne suis pas croyante, mais quand j’écoute du Schubert, je sens que Dieu ne peut pas ne pas exister ». Ce n’est cer-tainement pas un hasard si, sur le plan de la struc-ture, Schubert parvient également à créer ici un type qu’il reprendra plusieurs fois en le variant, entre autres dans les Sonates D 840, 850, 894, 958 : la forme rondo en cinq parties ABA1CA2 et coda. Dans tous ces mouvements se retrouve une même carac-téristique : à la dernière reprise du rondo (A2), le rythme de l’épisode précédent (C) continue à se faire entendre à l’accompagnement. Cette interpé-nétration de la forme et du contenu est “mozar-tienne”, classique au meilleur sens du terme.

Après la fin élégiaque de cet Andante, le joyeux Scherzo – Schubert le nomme encore Menuetto se-


lon l’usage traditionnel – fait immédiatement reve-nir l’atmosphère initiale de la Sonate. Le Trio, sur la tonalité médiante sol majeur, laisse curieusement pressentir celui que Schubert composera dix ans plus tard pour la Sonate D 850, écrite à Gastein. Même sol majeur dans les deux cas, même thème mélodique si-mi-ré sur des accords répétés. Mais dans la Sonate de jeunesse, le thème est plus rapide et à l’octave supérieure, comme la voix d’un garçon comparée à celle d’un homme. La deuxième partie du Trio, ce-pendant, est de conception différente : au lieu de l’invocation à la toute-puissance comme dans la « Gasteiner », c’est un voyage à travers des visions oniriques et sensuelles – violoncelle solo avec au-dessus les cordes aiguës ou les vents, pré-monition du monde de Wagner… Cette Sonate est considérée comme inachevée, parce qu’il lui manque un quatrième mouvement en mi majeur. Mais qu’est-ce qui pourrait bien suivre ? Peut-être Schubert n’était-il lui-même pas conscient qu’avec ses trois mouvements, cette Sonate était bel et bien achevée, tout comme la Sonate en La bémol majeur, D 557, qui se termine sur la dominante – sans parler de la Symphonie Inachevée.

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Sonate n. 2 en Ut majeur, D 279/346composée en septembre 1815première édition 1888,Ancienne édition complète

il n’y a aucune raison de remettre en doute la chronologie du catalogue Deutsch, d’après lequel Schubert composa plus de cent œuvres durant les sept mois qui suivirent la Sonate en Mi ma-

jeur – une véritable “explosion” de créativité.Comme on pouvait s’y attendre, cet état de créa-

tion continu se reflète dans la plus grande matu-rité de cette deuxième Sonate que Schubert appelle modetement Sonate i.

La plus grande différence concerne la concep-tion magistrale du premier mouvement. Les thèmes sont devenus plus personnels, le langage a gagné à la fois en subtilité et en virtuosité. La Sonate commence avec beaucoup de force sur un thème viril, à l’unisson, qui après un premier répit va être répété avec contrepoint – “Mozart, et du meilleur”, serait-on tenté de dire – dans une pro-gression allant du piano au fortissimo. La transi-tion, qui étonne par son “modernisme” harmo-nique, débouche sur un thème secondaire doux et d’un immense charme. La deuxième entrée de ce thème est confiée dans le grave au “violoncello” : une idée très schubertienne mais qui a déjà son modèle chez Mozart (cf. les Sonates K 309 et 533). La conception virtuose de la conclusion est inha-bituelle chez Schubert : on pense d’un côté à la Sonate « Waldstein » de Beethoven, tout en pres-sentant la gaieté “viennoise” et typiquement schu-bertienne de l’Ouverture de Rosamunde. Jusqu’ici, l’exposition s’est déroulée de façon tout à fait clas-sique, mises à part les dissonances de la transition. Le développement qui s’amorce va nous immerger tout à coup dans un chaos harmonique et psycho-logique. Ce qui se passe au cours de ces 50 à 70 secondes fait éclater toutes les normes classiques, et pourtant, les fondements thématique et ryth-mique y sont si solides que l’unité du mouvement est sauvegardée – un petit miracle schubertien.

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Cette combinaison entre chromatisme, disso-nances libres et relations de tierce (modulations par déplacement à la médiante) représente un saut d’au moins 70 ans d’évolution musicale, antici-pant sur les enchaînements les plus audacieux de Richard Wagner, de Richard Strauss et du jeune Schönberg. L’ouragan retombe aussi brusquement qu’il avait éclaté, et fait place à la reprise qui, un peu comme dans la Sonate en ut majeur, K. 545, de Mozart, commence à la sous-dominante (Fa ma-jeur), “coupe” une mesure au thème principal pour lui en ajouter deux un peu plus loin, et mène ce premier mouvement à une fin rayonnante sur la tonique ut majeur.

Le deuxième mouvement, un Andante en Fa majeur très chantant, est certes moins boulever-sant que l’Andante de la première Sonate, mais d’une finesse très proche de Mozart dans l’écriture, le plus souvent à quatre voix. Ainsi, la suite donnée à la première idée, en dialogue, correspond presque textuellement au retour du thème princi-pal dans le deuxième mouvement du Concerto pour piano, K. 503, de Mozart. La forme est ter-naire, avec un épisode central qui développe à son tour une partie médiane très novatrice, où des sonorités futuristes laissant pressentir Lohengrin apparaissent, en parallèle avec le premier mouve-ment. ici encore, l’espace qui sépare Mozart et Wagner est rempli de manière si organique qu’au-cune rupture de style ne se fait sentir.

Energique, le scherzo en La mineur, plein d’ar-deur juvénile et d’esprit de rebellion, est intitulé par Schubert, selon la tradition, Menuetto. Mais l’indication de tempo Allegro vivace suffit à contre-

dire le caractère du menuet, élégant et plutôt pai-sible. Curieusement, la même “confusion” était arrivée vingt ans plus tôt à Beethoven, qui avait intitulé « Menuet » trois mouvements de danse rapides d’œuvres de jeunesse (ainsi dans la Sonate opus 2/ii ou la Première Symphonie). Mais la confusion, l’erreur est sans doute plutôt du côté de notre conception traditionnelle, selon laquelle un menuet est un mouvement en 3/4 relativement lent et grave. De nouvelles recherches démontrent en effet que les menuets de Mozart étaient, eux aussi, tout sauf lents. Le Trio flotte dans une at-mosphère paradisiaque ; Schubert y crée des sono-rités complètement inédites, malgré des enchaîne-ments d’accords conventionnels déjà employés par Haydn et ses prédecesseurs. Un des motifs (très doux, une note répétée trois fois, précédée et suivie de silences) a été repris par Schubert dans le Scherzo de sa dernière Sonate.

Dès 1828, Walter Rehberg avait émis l’hypo-thèse que le Rondo en Ut inachevé D 346 avait été conçu comme dernier mouvement de cette Sonate. Beaucoup d’arguments vont dans ce sens : le pa-pier ressemble beaucoup à celui de la sonate ; l’écri-ture de Schubert a la même “rondeur” juvénile (elle deviendra ensuite plus mince, plus fine) ; l’absence de date et de signature laisse supposer aussi qu’il ne s’agit pas d’une composition auto-nome, mais bien d’une partie de sonate ; le style et l’atmosphère poétique (qui dénoncent une paren-té avec certains moments du deuxième mouve-ment ainsi que du trio du troisième) parlent aussi en faveur d’un rapport direct entre les deux opus. On pourrait invoquer, en contrepartie, l’ambitus


du Rondo dans l’aigu, qui dépasse çà et là de deux tons celui du reste de l’œuvre (jusqu’au la5). Mais cet argument ne résiste guère à l’analyse : dans la Sonate en La mineur D 537, le deuxième mou-vement a également un ambitus supérieur à celui des autres mouvements, et un plus étroit dans la Sonate D 568. il est très vraisemblable que ce mouvement ait été séparé du reste de la sonate parce qu’il était inachevé. Reste à savoir pourquoi Schubert ne l’a pas terminé. Nous en sommes bien sûr réduits aux conjectures, mais ce n’est certaine-ment pas parce qu’il n’y parvenait pas ; la structure en est beaucoup trop simple pour cela. Peut-être est-ce même cette simplicité qui a retenu Schubert de le terminer et d’en faire un finale. On peut, en effet, le trouver trop “inoffensif”. Mais pour nous, c’est justement cette qualité qui apaise le cœur et permet à la Sonate de se conclure paisiblement. Le cercle se trouve fermé : la sérénité finale est com-plémentaire de la gaieté du début du premier mou-vement. Au contraire, finir sur l’attitude torturée et révoltée de ce Menuet-scherzo donnerait une im-pression de non-conclusion. Cet Allegretto n’est d’ailleurs pas aussi inachevé qu’il y paraît : il suffi-rait de supprimer la partie fragmentaire en fa mi-neur pour avoir sous les yeux un mouvement com-plet, trop court il est vrai en comparaison des autres. C’est pourquoi j’ai préféré le compléter simplement avec le matériau de l’exposition, en prenant pour modèle formel le finale du Quintette La Truite, tout aussi inoffensif et serein, et qui consiste lui aussi en deux parties pratiquement identiques.

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Sonate n. 3 en Mi mineur, D 459composée en août 1816

La première sonate dont Schubert acheva toutes les parties, écrite dès l’âge de 19 ans, est un chef-d’œuvre. Elle n’est pas seulement complète, elle est quasiment “surcomplète”, car elle comprend cinq mouvements au lieu des trois ou quatre habituels. C’est peut-être cela qui amena l’éditeur de la pre-mière édition, posthume, à la publier en 1843 sous le titre de « Fünf Klavierstücke » (“Cinq pièces pour piano”). Une autre raison pourrait être l’intérêt moindre porté au genre de la sonate au milieu du XiXe siècle, l’éditeur pensant qu’un cycle de mor-ceaux de caractère isolés se vendrait mieux qu’une sonate. Heureusement, la partition autographe des deux premiers mouvements, qui porte le titre « Sonate », écrit de la main de Schubert, nous est restée. Otto Erich Deutsch, le grand spécialiste des recherches sur Schubert, l’a donc insérée dans son catalogue des œuvres de Schubert sous le titre « Sonate D 459 ». Par contre, les éditeurs du nou-veau Deutschverzeichnis, voulant être plus sensés que Deutsch, divisèrent l’œuvre en deux parties, à savoir une sonate en deux mouvements, D 459, et trois pièces pour piano, D 459a. C’était rendre un mau-vais service à Schubert, car ainsi une œuvre cyclique complète fut divisée en deux fragments. Plus grave, ces fragments se retrouvent séparés, dans deux tomes différents de la Nouvelle Édition complète – non pas jugement de Salomon, mais absurdité musicologique ! Ce qui plaide en faveur de la thèse que les cinq mouve-ments forment bien une sonate cohérente, c’est d’abord le fait que non seulement les deux premiers mouvements, mais aussi le cin-

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quième, qui a vraiment le caractère d’un finale, adoptent la forme sonate (exposition-développe-ment-réexposition). La suite des tonalités (Mi-Mi-Ut-La-Mi), bien réfléchie, correspond également au cycle de la sonate. il est vrai que Schubert a cédé plus tard au goût du public en écrivant des séries de mor-ceaux plus courts : les Moments musicaux et les Impromptus. Mais ces œuvres se distinguent fonda-mentalement par le fait qu’aucune ne suit la forme sonate. Par ailleurs, Schubert lui-même n’a jamais utilisé le terme « Klavierstück » choisi par l’éditeur. Enfin, l’atmosphère homogène et les ressemblances de facture – trois mouvements commençant à l’unisson – plaident aussi pour l’unité de cette œuvre globalement sereine. Seul le mouvement cen-tral, l’Adagio, écrit en Ut majeur, tonalité plus sombre, adopte un ton plus sérieux.

Tous les thèmes principaux du premier mouve-ment sont chantants, à la manière d’un Lied, écrits dans une facture harmonieuse que Schubert avait élaborée tout au long de la composition de plus de deux cents Lieder. il n’y a guère de contrastes, seu-lement une augmentation de l’émotion au cours du mouvement. On serait tenté d’appeler “céleste” l’atmosphère évoquée. Ce n’est certainement pas un hasard si Schubert a cité le motif final de ce mouvement, à la note près, dans son Lied Elysium, composé un an plus tard, en septembre 1817 : « Passés les gémissements plaintifs…un prin-temps éternel, jeune, doux, se pose sur les champs » (Schiller).

Tout à fait inhabituelle, l’utilisation de la forme sonate pour le deuxième mouvement, intitulé Scherzo, qui est plutôt paisible que badin. il débute

par un thème “mystique”, à l’unisson, qui ne dé-voile guère sa tonalité, Mi majeur. Ce n’est qu’au groupe de transition suivant, écrit à la manière d’une valse viennoise, qu’on reconnait la tonalité. Le deuxième thème et l’idée finale ont aussi un caractère dansant alors que le développement est exclusivement marqué par des transformations harmoniques et polyphoniques du thème princi-pal. La préparation du retour du thème principal dans la réexposition par six mesures sur la domi-nante de si majeur est une idée très subtile. Ainsi, la tonalité du thème n’apparaît plus de manière voilée, comme au début, mais le Mi majeur est perçu clairement par l’auditeur.

L’Adagio qui suit n’est pas seulement le centre, le “cœur” de cette Sonate, mais il « parle aussi au cœur ». Les mots ne suffisent pas pour décrire le caractère sérieux, mélancolique, et même en bonne partie tra-gique, qui apparaît ici – « musique plus éloquente que ce que les paroles pourraient exprimer ».

Mais au quatrième mouvement, le deuxième Scherzo, c’est à nouveau la sérénité globale de l’œuvre qui perce et qui, désormais, ne sera plus remise en question. Ce Scherzo possède le carac-tère d’un ländler enjoué avec un Trio poétique et tendre que l’on aimerait spontanément accompa-gner en chantant à bouche fermée.

Le mouvement final est intitulé Allegro patetico. Mais seul le thème principal, solennel, orchestral, est “pathétique, sérieux”, le deuxième thème dé-gage une joie proprement exubérante. Une marche chromatique anticipe presque littéralement une pensée semblable du finale du Quintette La Truite,


composé trois ans plus tard, l’autre œuvre à cinq mouvements de Schubert où apparaissent les mêmes rapports entre les tonalités des mouve-ments qu’ici. La réexposition et la coda évoluent même jusqu’au virtuose et terminent la Sonate de manière brillante.

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Sonate n. 4 en La mineur, opus posthume 164, D 537mars 1817

En 1817, Schubert se consacre particulièrement au genre de la sonate pour piano et compose en peu de temps (de mars à juin) six Sonates dont la première, en La mineur, est déjà magistrale. il est extrêmement étonnant de voir comment, à l’âge de vingt ans, Schubert laisse loin derrière lui tous ses prédécesseurs aussi bien que ses propres tenta-tives tout à fait réussies de 1815/16, et comment il s’engage dans des chemins entièrement nouveaux. Nouvelles sont la facture “orchestrale” haute en couleurs et sensuelle, l’harmonie et évidemment l’invention thématique qui puise souvent dans le fonds du Lied. Plus que dans les sonates anté-rieures, on y trouve le noyau de toute son œuvre postérieure, mais c’est précisément cette Sonate qui va même plus loin que les œuvres schuber-tiennes ultérieures car elle contient certains élé-ments stylistiques qui anticipent déjà Bruckner et Mahler. Les voici : harmonie ayant recours à des tonalités très variées, déplacements de la médiante à l’intérieur des successions d’accords, utilisation fréquente de l’accord de quarte-et-sixte comme harmonie finale voire harmonie de “délivrance”,

alignement ou répétition de motifs courts, ce qui donne à première vue une impression de primiti-vité, mais qui permet de former des “blocs de mo-tifs” dont seront constitués des passages plus longs. Dans cette Sonate, on trouve également plus souvent que dans les œuvres schubertiennes postérieures ce qui sera plus tard si fréquent chez Bruckner : l’interruption d’un développement par un silence général après lequel la musique conti-nue d’une manière complètement différente.

Le choix de la tonalité la mineur a pour Schubert une signification symbolique : elle semble exprimer sa situation tragique face à un destin inéluctable – thème présent également dans les paroles de certains Lieder écrits dans la même tonalité, pressentiment de la mort, mais aussi révolte obstinée… (Schubert aurait contracté la syphilis, considérée comme inguérissable, à l’âge de 16-17 ans). il est étonnant que la tonalité la mineur n’apparaisse pas dans les sonates pour piano de Haydn et Beethoven, chez Mozart seule-ment dans la Sonate tragique K 310 écrite à Paris, alors qu’elle revient trois fois chez Schubert : D 537, 784 et 845. Ces trois Sonates sont proches dans leur atmosphère, même si les deux dernières sont plus expansives et si surtout la Sonate D 845 pré-sente une plus grande subtilité et une plus grande richesse dans le travail thématique.

Dans le premier mouvement, le principe de dualité de la sonate est réalisé de manière exem-plaire : au thème principal en mode mineur, éner-gique, actif, “masculin”, s’opposent le deuxième thème et le thème final, élégiaques, passifs, “fémi-nins”, qui vont se lier pour parvenir à une unité

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supérieure que Furtwängler a comparé, à juste titre, à un mariage idéal.

Dès le début, il se passe quelque chose d’insolite : après la première attaque du thème principal, conçu en groupe de cinq mesures, on arrive à un accord de neuvième (mes. 3-5) qui avance dans la deuxième phrase correspondante d’une manière qui n’était encore venue à l’idée d’aucun compositeur avant Schubert. Au lieu de suivre les règles et de résoudre la voix supérieure de l’accord mi-ré-fa en mi, Schubert mène la voix de basse par fa dièse vers le sol tout en gardant le fa supérieur. Ainsi, il arrive à la dominante de la tonalité relative, Ut majeur, d’où il continue vers Fa majeur et une nouvelle marche harmonique qui commence en Mi bémol majeur ( !). Cette nouvelle marche harmonique culmine dans un de ces déplacements de médiante bruckneriens cités plus haut (de Fa majeur à Ré bémol majeur) pour aboutir triomphalement à l’accord de quarte-et-sixte de fa. Tout cela sur un espace extrêmement réduit, au cours de quelques secondes seulement. Chez des compositeurs postérieurs, un tel dévelop-pement harmonique aurait certainement nécessité plusieurs minutes.

Le second thème et le thème de l’épilogue ne sont pas écrits, suivant l’habitude, en Ut majeur, tonalité relative, mais en Fa majeur, tonalité « plus sombre ». La sérénité relative de ces thèmes calmes est troublée par la sixte mineure ré bémol qui ap-paraît ostinato au ténor. Ceci crée l’impression du “bercement de la mort”, qui est tellement typique pour Schubert et qu’on retrouvera plus tard sous une forme semblable dans le finale de la Sonate en La mineur de 1823 (D 784).

Le développement, fondé sur des contrastes extrêmement dynamiques, est construit exclusive-ment à partir du dernier motif de l’exposition, un “soupir”. La première éruption ff en Mi majeur, répétée telle quelle en Ré et en Ut, est véritable-ment saisissante. Une répétition de plus et la li-mite entre perfection et dilettantisme serait franchie. Mais comme dans une partie d’échecs géniale Schubert continue de la seule manière pos-sible : accélération thématique, augmentation de la tension “à la Beethoven” qui expire ensuite sur la dominante de Fa mineur (ou Fa majeur). Après le silence, on s’attendrait à une continuation en Fa majeur mais, à la manière des “médiantes bruc-kneriennes”, c’est un thème tendre en La bémol majeur, dont la substance est caractérisée par le motif bitonal déjà mentionné, qui suit. Une autre “fauste” résolution d’un accord de neuvième nous mène à la basse, cette fois par demitons, de La bé-mol majeur vers La majeur, et prépare dans une grande ascension la réexposition qui commence (ff au lieu de f) en Ré mineur, une quarte plus haut que le début. D’après plusieurs commentateurs stupides, Schubert aurait choisi le Ré mineur pour la réexposition par « paresse » ou par « incapacité » de moduler logiquement. Ces commentateurs oublient seulement un petit détail : le mode mi-neur est soumis à d’autres lois que le mode majeur. Si on suivait ces critiques absurdes, le deuxième thème devrait maintenant apparaître en Si bémol majeur. Mais Schubert se dirige par une modula-tion modifiée et élargie vers La majeur, la bonne tonalité. Son infaillible sens des formes se mani-feste ensuite dans la coda où le thème principal est


cité encore une fois en La mineur et finit par s’ef-fondrer littéralement.

Par manque de place, nous ne pouvons pas aborder de façon aussi détaillée le deuxième et le troisième mouvement de cette Sonate, qui sont tout à fait à la hauteur du premier. Après tout, une analyse ne peut pas rendre justice à une sonate de Schubert. Un commentaire devrait, au fond, se li-miter à marquer les audaces et les beautés de la musique par des points d’exclamation : « Musik zu beredt für Worte » (“Musique trop éloquente pour les mots”), remarque Mendelssohn dans une de ses lettres.

Deuxième mouvement : Allegretto quasi Andantino. Une mélodie envoûtante qui anticipe l’atmosphère du Lied Im Frühling (“Au prin-temps”) écrit en mars 1826 (D 882), legato avec accompagnement staccato. Rondo avec une évolu-tion inhabituelle des modulations : ritournelle en Mi majeur, épisode en Ut majeur, ritournelle en Fa majeur (incapacité de moduler « correctement » ou paresse ?), épisode en Ré mineur – une « prome-nade heureuse, mais un peu mélancolique, dans des sphères célestes » au sens du « Promeneur ché-rubin » d’Angelus Silesius, poète proche de l’esprit de Schubert et originaire de Silésie, comme les ancêtres du compositeur – retour de la ritournelle dans une tessiture plus élevée enrichie par la pro-menade précédente, épilogue serein – mais avec cela, ce thème n’est pas encore épuisé pour Schubert : il le reprend dans le rondo final de son avantdernière grande Sonate en La majeur (D 959) où il le développe “symphoniquement”.

Le dernier mouvement, un rondo de sonate en

La mineur, détruit d’un seul coup l’atmosphère idyllique de l’Andantino. Une fougueuse “ascen-sion” à l’unisson en La mineur répétée trois fois est suivie par des répliques plaintives, résignées pourrait-on dire aussi, jusqu’à la dernière en La majeur qui nous surprend par sa sérénité et qui aboutit à une brusque phrase virtuose exprimant quelque chose comme une joie forcée. Un deu-xième thème, printanier, finit par s’effacer douce-ment après son éclosion initiale : les quatre répé-titions d’un motif de deux mesures semblent être en contradiction à toutes les lois de la forme so-nate, pourtant elles sont absolument nécessaires. Supprimer 8 ou 16 mesures signifierait détruire la structure de l’ensemble du mouvement. Dans toute la littérature classique, je ne connais qu’un seul pendant : les innombrables répétitions de motifs dans le premier mouvement de la Symphonie Pastorale de Beethoven. Mais là, elles servent à exprimer des sentiments complètement différents : bienaise à l’arrivée à la campagne lorsque certaines impressions (bruissement d’un ruisseau, voix d’oiseaux) se répètent sans qu’il se passe quelque chose. Chez Schubert, en revanche, il se passe bien quelque chose lors de ces répéti-tions, même si ce n’est que l’effacement du dimi-nuendo jusqu’à l’inaudible. La virtuosité du groupe final n’a guère de pendant chez Schubert. La facture fait même penser à Scarlatti. Après une évolution saisissante, la coda pose la question décisive : finir en mode doux et résigné, jusqu’à ce qu’un accord brusque et inattendu en La majeur, tel un cri de protestation, mette l’accent final et termine la Sonate.

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Sonate n. 5 en La bémol majeur, D 557composée en mai 1817première édition 1888,Ancienne édition complète

Cette sonate charmante est omise dans la plu-part des éditions des Sonates de Schubert ; c’est sans doute parce qu’elle représente une excep-tion : le finale n’est pas dans la tonalité principale La bémol, mais en Mi bémol majeur. Schubert a donc fait une entorse au principe sacré de l’unité tonale, créant un “précédent” qui n’aurait d’émules que beaucoup plus tard : la Symphonie en Ut mineur de Mahler finit en Mi bémol ma-jeur, le Deuxième Concerto pour piano de Frank Martin, en Ré mineur, finit en Mi majeur – pour ne citer que deux exemples. En dehors de la Sonate, il y avait déjà des précédents dès l’époque de Schubert : ainsi dans les Fantaisies de C.Ph. E. Bach ou dans la Fantasie, opus 77, de Beethoven, qui commence en Sol mineur pour s’achever en Si majeur. L’hypothèse selon laquelle la Sonate en La bémol majeur serait peut-être inache-vée et qu’il lui manquerait un quatrième mouve-ment n’est pas soutenable : ce mouvement en Mi bémol majeur n’est pas un scherzo camouflé, mais bien un brillant finale de forme sonate, dont le caractère conclusif est même plus fort que dans les autres finales de Schubert construits sur le même principe.

Si l’on fait abstraction de ce problème de tona-lité, dont la plupart des auditeurs ne seront sans doute pas conscients, il s’agit là d’une des plus

simples, des plus courtes et des plus régulières parmi toutes les Sonates de Schubert. Avec une durée d’exécution de 12 minutes, elle occupe une place analogue, au sein de l’œuvre de Schubert, à celle de la Sonate facile en Ut majeur, K 545, pour Mozart, qui ne dure que 9 minutes. Peut-être Schubert at-il voulu repartir de ce modèle et écrire une sonate sans trop d’ambitions techniques ni musicales, accessible aux débutants. La proximité de Mozart et de Haydn est sensible même sur le plan le plus extérieur : c’est la seule Sonate de Schubert qui ne dépasse pas l’ambitus de cinq oc-taves fa1-fa5, typique des compositions pour piano de Mozart et que Beethoven conserva jusqu’à l’opus 31 compris. Vu sous cet angle, le problème de la tonalité pourrait être considéré autrement : il n’y avait que Mi bémol majeur pour que ce finale, tel que l’avait conçu Schubert, pût “entrer” sans difficulté dans l’étendue du pianoforte viennois antérieur à 1800. Si on essaie a posteriori de le transposer par exemple en La bémol majeur, cela implique de couper le haut de certaines lignes mélodiques ou de dépasser cette étendue d’une quarte, en allant jusqu’au si bémol3.

Schubert est né pour la sonate. Comme chez Mozart ou Beethoven, le mariage entre thème principal et thème secondaire à l’intérieur d’une même unité de mesure forme chez lui, tels les prin-cipes mas-culin et féminin, un couple idéal. Si le premier thème est méditatif, contemplatif, le groupe du second thème sera dansant ou pétillant, “capriccioso”. ici, avec un premier thème actif, ac-centué rythmiquement, on va avoir un deuxième thème calme et chantant, déroulant régulièrement


ses croches. Dès l’exposition du premier mouve-ment, des enchaînements harmoniques inusités éveillent l’attention. Le développement qui suit est tout simplement magistral. il ne travaille qu’à par-tir d’un “motif de chant d’oiseau” caractéristique que l’on avait entendu juste après le thème initial, à qui il apporte un éclairage harmonique sans cesse renouvelé. Ce glissement vers des tonalités éloignées se fait apparemment sans effort, comme en rêve : un secret essentiel de la créativité de Schubert. Une sonate apparemment “mozar-tienne” comme celle-ci n’est donc en rien une preuve d’éclectisme, mais révèle, dès les jeunes années de Schubert, l’indépendance du génie.

Le point névralgique de la Sonate est cependant le deuxième mouvement, Andante – allant – mais sans aucune lenteur. Au début, on croit entendre deux cors avec leurs quintes typiques : quelque chose de si familier qu’on se croirait dans une sym-phonie de Haydn ou de Mozart. Et pourtant l’in-vention est toute schubertienne : les périodes sont irrégulières, complètement aconventionnelles. Dès le début, on a une phrase de cinq mesures, puis, après quatre mesures, des phrases de 5, 6, 7 et 9 mesures, tout cela combiné avec une écriture harmonique très prolixe, mais qui retrouve tou-jours avec une sûreté infaillible le ton principal de Mi bémol majeur. Dans la partie centrale en mi-neur, un petit orage éclate. On entre dans les do-maines obscurs et exaltés du sentiment, puis les apparitions finissent par se dissiper : après le ra-lentissement d’un diminuendo, le thème initial revient dans sa sérénité, mais cette fois une octave plus bas qu’au début, assombri. L’explosion pas-

sionnée de l’orage a laissé des traces. Puis la joie sereine s’impose peu à peu, bien que mélangée d’une ombre de nostalgie : un exemple de psycho-logie musicale telle qu’on ne la rencontre que chez les plus grands maîtres. La signification poétique se superpose à l’écriture musicale et la structure tout à la fois.

C’est dans le brillant finale que la joie jaillit enfin véritablement, dans un Mi bémol majeur qu’il faut peut-être comprendre comme la dernière réponse au sombre Mi bémol mineur de la partie médiane de l’Andante. Faute de place, nous ne décrirons pas les nombreux joyaux de ce dernier mouvement, comme cette valse, en fin d’exposi-tion et de reprise, qui commence dans l’exubérance et se perd dans la rêverie.

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Sonate n. 6 en Mi mineur D 566/506composée en juin 1817

Comment peut-il se faire que cette charmante Sonate, parfaitement achevée, et de plus relative-ment facile à jouer, soit restée jusqu’ici à peu près inconnue ? On la cherchera en vain dans les édi-tions courantes des Sonates. Son destin est ty-pique de beaucoup d’œuvres de Schubert : peu après sa mort, le dernier mouvement en aura été séparé par hasard (pour les premières Sonates, Schubert composait les mouvements séparément, sur des feuilles ou des rames non reliées). il parut assez vite, sous le numéro d’opus 145, Adagio et Rondo, précédé d’un arrangement, défiguré et très abrégé par l’éditeur de l’Adagio, D 605, qui fait partie de la Sonate en Fa mineur. Les trois

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autres mouvements devinrent, avec le reste du fonds posthume, la propriété du frère de Schubert, Ferdinand ; il les vendit en 1842 à l’éditeur de Leipzig K.F. Whistling, qui ne les publia jamais. Considérés longtemps comme disparus, ils réap-parurent en 1903 seulement, lorsque Erich Prieger en fit l’acquisition, mais celui-ci ne publia, en 1907, que l’Allegretto. C’est seulement en 1928, cent ans après la mort de Schubert, que le magazine Die Musik publia le Scherzo. Et les autographes ont à nouveau disparu depuis, de même que le manus-crit du Rondo. il subsiste heureusement, outre la première impression déjà mentionnée (et légère-ment falsifiée par l’éditeur), une copie contempo-raine de Schubert appartenant à la Gesellschaft der Musikfreunde Wien, portant le titre de « Sonate. Rondo », qui suffit à prouver qu’il ne s’agit pas d’une pièce indépendante, mais bien d’une partie de sonate. Le seul autographe conservé est une copie au propre du premier mouvement, avec le titre « Sonate i » de la main de Schubert – alors que c’était en fait au moins la sixième qu’il écri-vait ! Cette façon d’appeler première sonate ce qui ne l’est pas est typique de l’attitude excessivement autocritique de Schubert, que nous rencontrerons encore par la suite. Outre cette parenté stylistique, on a d’autres indices tendant à prouver que le Rondo est vraiment le dernier mouvement de cette Sonate. il existe ainsi une esquisse de ce Rondo notée par Schubert au verso du lied Lebenslied de décembre 1816. Comme le montre mon commen-taire de la Sonate en fa dièse mineur, Schubert, qui manquait toujours de papier, utilisa, justement en juin 1817, le verso encore vierge de compositions et

ébauches antérieures. Et il n’au-rait sans doute pas commencé à copier cette Sonate au propre s’il n’avait pas trouvé très réussi ce fragment. Quel dommage qu’il n’ait pas recopié les autres mouvements !

Malgré quelques réminiscences beethové-niennes et un quatrième mouvement qui annonce Chopin (Premier Concerto pour piano, troisième mouvement), cette Sonate est du meilleur et du plus pur Schubert. Son joyau est le deuxième mou-vement : beau au début – on pourrait voir une parenté avec le deuxième mouvement de la Sonate opus 90 de Beethoven, dans la même tonalité – puis plus beau encore, il nous comble pour finir d’un bonheur céleste tels que seuls Schubert et Mozart ont su l’exprimer.

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Sonate n. 7 en Mi bémol majeur, opus posthume 122, D 568juin 1817

immédiatement après la plus brève – Schubert compose la Sonate la plus longue qu’il ait alors jamais écrite, celle en Ré bémol majeur D 567, qui est de toute évidence un premier état de la Sonate en Mi bémol majeur D 568, impri-mée seulement après la mort de Schubert sous le numéro d’opus 122, à Vienne en 1829. Les thèmes et le contenu des deux versions sont à peu près identiques. il est donc faux de considérer, comme on le fait souvent, D 567 et D 568 comme deux Sonates différentes. En comptant de cette façon, il faudrait parler de deux opéras de Beethoven, et chez Bruckner de plus de 12 symphonies.


Sans doute la transposition de Ré bémol vers Mi bémol est-elle une concession à l’éditeur, qui pouvait craindre qu’une sonate avec cinq bémols à la clef se vendrait moins bien qu’une avec trois seulement. Pour des raisons similaires, l’im-promptu en Sol bémol majeur fut arbitrairement imprimé en Sol majeur après la mort de Schubert. Comme beaucoup d’autres, cette œuvre ne parut qu’après la mort de Schubert – cela fait partie de son destin tragique.

Par rapport à la version en Ré bémol, celle en en Mi bémol majeur présente quantité de fines amé-liorations, surtout dans les développements des premier et quatrième mouvements et de la reprise variée du premier mouvement, qui, dans D 567, répète encore le début sans aucune modification. Le deuxième mouvement reste presque inchangé, mais au lieu d’être écrit dans l’enharmonique de la tonique (donc Ut dièse mineur) comme dans D 567, il est cette fois dans la parallèle de la domi-nante, Sol mineur. C’est un mieux dans la mesure où cela évite que les quatre mouvements aient la même tonique. Mais on a encore un troisième autographe, encore plus ancien, de cet Andante ; écrit en Ré mineur et marqué Andantino, il repré-sente sans doute le premier jet de Schubert pour cette Sonate et constitue en même temps une cu-riosité dans l’histoire de la musique. Schubert le nota en effet (jusqu’à la mesure 63) sur les pages extérieures, restées vierges, d’une double feuille dont l’intérieur est l’autographe de Beethoven du lied Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). il est possible que Schubert ait cru qu’il s’agissait de papier vierge et qu’il l’ait pris – peut-être dans la

boutique de Steiner – pour y noter cette merveil-leuse inspiration, d’ailleurs apparentée avec l’Ada-gio de la Sonate opus 10/i de Beethoven. Cette première ébauche révèle déjà une caractéristique de la conception globale de l’œuvre chez le sym-phoniste Schubert : elle contient en germe – de façon embryonnaire – toute la tragédie de ce mou-vement, une plainte bouleversante, qui fait comme un fond d’obscurité à la gaieté générale de tout le reste de la Sonate. L’ombre du mineur dans le menuet et surtout dans le développement et la reprise du vaste finale montrent que le deuil de cet Andante n’est en rien un phénomène isolé dans l’œuvre. Mais il faut encore mentionner deux moments délicieux au sein de cette Sonate : le trio “rockisant” du troisième mouvement, dont les périodes de cinq mesures font constamment vacil-ler l’équilibre de l’auditeur (qui en attend quatre), et la ravissante valse viennoise au milieu du finale. La Sonate s’éteint dans la paix et la douceur du grave – un des rares “vrais” points communs avec Beethoven, dont la Sonate en mi bémol majeur, opus 7, s’achève de façon très similaire.

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Sonate n. 8 en Fa dièse mineur, D 571/604/570juin 1817

A l’instar de la Sonate en Fa mineur composée environ un an plus tard, celle en Fa dièse mi-neur nous fait déjà entrer elle aussi de plein pied dans le romantisme. Le choix de la tonalité suffit à lui seul à éveiller notre curiosité. Si Schumann et Brahms composeront plus tard des sonates dans cette même tonalité, le répertoire du premier clas-

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sicisme en était jusque-là dépourvu. Brahms n’est pas encore né, et Schumann n’a que six ans, quand Schubert compose cette Sonate ; aucun de ces deux maîtres d’ailleurs n’en connaîtra l’existence (la première publication date de 1897 !). il est alors d’autant plus étonnant de constater qu’à l’instar de la Sonate opus 11 de Schumann, celle-ci commence aussi par une introduction, certes un peu plus longue, dans un registre plutôt grave. D’abord, l’harmonie est fixée en Fa dièse mineur durant quatre mesures, comme pour le début d’un lied ou dans la Barcarolle de Chopin, après quoi se développe, sur cette même harmonie, un thème chantant plaintif, prenant élan sur la note ut dièse répétée trois fois, qui dominera tout le reste du mouvement et qui, tel un leitmotiv, apparaîtra à nouveau, tantôt furtivement comme dans le deu-xième mouvement (chants d’oiseau et accords fi-naux), tantôt à découvert (quatrième mouve-ment). Outre le travail thématique, l’écriture pia-nistique présente elle aussi un caractère novateur.

Les intervalles importants entre les notes, dans cette introduction qui tiendra lieu ensuite d’ac-compagnement, rendent nécessaire l’usage de la pédale. il en va de même pour la mélodie du thème principal, d’un boût à l’autre en redoublement d’octaves. Autre nouveauté : ce thème principal – à l’encontre de tous les principes de la sonate tradi-tionnelle – est construit comme un lied (ABA) et s’achève par une cadence en Fa dièse mineur (Schubert reprendra une organisation semblable deux ans plus tard dans la Sonate en La ma-jeur D 664). Malgré cette conclusion – qui n’en

est pas une – la progression de l’ensemble ne s’en trouve nullement affectée : du plus naturellement du monde, Schubert continue dans la même har-monie, déplaçant le motif d’accompagnement dans un registre supérieur et faisant jouer à la main gauche une libre imitation. Ainsi obtenues par décomposition en triades, typiquement clavie-ristiques, ces harmonies domineront le passage transitoire et le thème secondaire où, des diffé-rentes harmonies, prendra corps une mélodie de type choral, ainsi que la conclusion.

Le développement se meut dans de sombres regions tonales, fort éloignées. Les notes répétées du thème principal sont à nouveau reprises, en position grave ou aiguë, pour être combinées à une autre mélodie pleine d’émotion.

Etrangement, ce mouvement d’une rare beauté s’arrête exactement à l’endroit où devait commencer la reprise. C’est la raison pour laquelle cette Sonate fut considérée comme inachevée et qu’elle dut at-tendre 80 ans avant d’être publiée. Schubert voyait sans doute dans le fait d’écrire une reprise quelque chose de plus ou moins mécanique qu’il estimait pouvoir reporter à plus tard, préférant aborder au plus vite et avec la même fraîcheur d’inspiration la composition des autres mouvements. (dans cer-tains cas, comme par exemple pour la Sonate en Si majeur, D 575, il subsiste, en plus d’une pre-mière version fragmentaire, une deuxième, plus tardive et complète). il ne fait aucun doute que, si un éditeur avait voulu publier cette Sonate, Schubert l’eût achevée. il s’en remit donc à la postérité. Je crois pouvoir affirmer sans me rengorger que ma façon de compléter et d’achever ce mouvement, ainsi que le


quatrième, se rapproche de près des intentions du compositeur. Le Duo pour violon et piano en La majeur D 574, de structure si voisine, et la Sonate en Si majeur mentionnée plus haut, m’ont servi de modèle comme d’ailleurs – parce qu’il s’agit d’une pièce en mineur – la conclusion de l’impromptu en Fa mineur, opus 142/1, D 935/1, dans lequel le thème principal est repris, sous une forme abrégée, en mineur.

Le deuxième mouvement est le seul de cette Sonate à avoir été publié, isolément, avant 1897 (Andante D 604), ce qui ne saurait surprendre car il est complet. Qu’il s’agît là du mouvement lent de la Sonate en Fa dièse mineur n’a jamais fait aucun doute à mes yeux : tonalité, atmosphère générale, style et présentation matérielle du ma-nuscrit corroborent cette thèse. Si cette pièce avait été composée pour elle-même, nul doute que Schubert l’eût datée et signée. Mais la raison prin-cipale en est la suivante : cet Andante commence par une cadence en Fa dièse mineur, ce qui serait injustifié pour une pièce indépendante en La ma-jeur. On retrouve le même type de liaison harmo-nique entre les second et troisième mouvements de la Sonate pour quatre mains en Si bémol ma-jeur D 617, datant pratiquement de la même pé-riode ; c’est alors le troisième mouvement qui com-mence dans la “mauvaise” tonalité. Maurice Brown, spécialiste de la recherche schubertienne, écrit à ce propos : « Connaissant la méthode de travail qu’avait adoptée Schubert en 1817, on est conduit à reconnaître dans l’Andante en La majeur le mouvement lent qui manquait à la Sonate. Pour des raisons d’économie, le compositeur utilisait les

pages vierges de manuscrits antérieurs pour ses esquisses et ses brouillons. L’Andante se trouve au verso d’une feuille blanche, entre les esquisses de l’Ouverture en Si bémol majeur D 470. Celle-ci fut composée au mois de septembre 1816 et l’Andante, selon toute vraisemblance, plus tard, en juin 1817, comme le reste de la Sonate. Par sa facture et par sa beauté, l’Andante ne convient pas moins à l’en-semble des autres mouvements qu’une perle à un collier. C’est là l’une des créations les plus char-mantes parmi les œuvres de jeunesse de Schubert, et je suis prêt à admettre d’autres arguments, fussent-ils moins pertinents, qui viendraient ap-puyer la thèse de son appartenance à à cette Sonate, pouvu qu’il soit ainsi préservé de l’oubli ». Du reste les autres mouvements de la Sonate sont notés eux aussi sur des feuillets de papier à mu-sique comportant également des fragments de compositions antérieures.

Le Scherzo et le Finale, consignés sur un feuillet double, n’y figurent visiblement pas dans le bon ordre : le Finale, inachevé, se trouve aux pages 1-3, le Scherzo complet à la page 4 (voilà pourquoi les deux mouvements furent intégrés dans la classifi-cation de Deutsch sous le nom « Allegro et Scherzo » D 570, bien que le premier présente manifestement tous les traits d’un finale). il est une raison plausible à cette disposition : Schubert aura pris la page 4 de ces feuillets de papier à mu-sique pour la première (c’est d’ailleurs l’expérience que le compositeur occasionnel que je suis a faite à plusieurs reprises).

Tout empreint de gaieté, le Scherzo, dont un passage annonce Johann Strauss, n’appelle,

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semble-t-il, aucun commentaire. Pour le Finale, c’est un vrai délice de retrouver les motifs du pre-mier mouvement – ses décompositions en triades ainsi que la note ut dièse répétée trois fois – non plus désormais élégiaques mais sur un rythme de danse, vigoureux et joyeux. il n’empêche que l’on ne parvient à surmonter tout à fait la mélancolie du premier mouvement, malgré l’atmosphère de la nature consolatrice au deuxième mouvement (cf. les lieder plus tardifs Erlaufsee D 586 et Der Wachtelschlag D 742) et au joyeux Scherzo. Un épi-logue, aux couleurs graves de l’élégie, introduit un nouveau rythme de triolets qui dominera le déve-loppement, tandis que la mélancolie, s’amplifiant, prendra une tournure pathétique. Ce mouvement, dont il manquait la reprise, a été complété selon les mêmes principes que ceux adoptés pour le pre-mier. La Sonate s’achève comme elle a débuté, dans une douce mélancolie.

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Sonate n. 9 en Si majeur, opus posthume 147, D 575composée en août 1817

A vingt ans, Schubert pouvait être satisfait du résultat de son “printemps pianistique” de 1817 : trois véritables chefs-d’œuvre étaient nés, très dif-férents les uns des autres, mais tous trois marqués du sceau indubitable d’une personnalité mûrie : la Sonate en La mineur, D 537, tragique, celle en La bémol majeur, d’une brièveté naïve, enfin celle en Mi bémol majeur, ample et détendue, plus profonde dans son premier état en ré bémol majeur du fait de l’immense tristesse de l’Andante en Ut dièse mineur. Une courte pause – même un

Schubert a besoin de se reposer – et voici la Sonate en Si majeur, intitulée avec raison Grande Sonate dans la première édition posthume de Diabelli & Co de 1846.

Schubert a voulu ici, manifestement, conquérir et intégrer de nouveaux aspects au complexe déjà riche de la sonate. Et il y a magnifiquement réussi : dès l’entrée, pleine de force, en octaves, nous sommes en terre inconnue. Si le début de la Sonate en Mi bémol majeur montrait sur le plan mélodique des analogies avec la Sonate en Si bémol majeur, K 570 de Mozart ou avec le début de la Troisième Symphonie de Beethoven, le thème en Si majeur aspire irrésistiblement, juvé-nilement vers le haut, de la fondamentale si jusqu’à sa douzième Fa dièse, pour retomber ensuite très bas. On sent déjà pointer Bruckner, avec ses thèmes si souvent d’un ambitus extrême. Après l’adoucissement d’une réponse sereine qui assied la tonalité, la deuxième entrée du motif initial fait irruption, énergique et comme impatiente, avec une demi-mesure d’avance, et s’élance en octaves jusqu’à la neuvième mineure ut : les notes si-ré#-ut qui se sui-vent forment à l’évidence un accord de dominante de Mi mineur ou Mi majeur. Tout mu-sicien ou mélomane s’attend donc à entendre un de ces deux accords. Mais il se passe tout autre chose.

L’audace des enchaînements harmoniques re-présentant l’innovation la plus importante de Schubert dans cette Sonate, c’est ici un sujet in-contournable. Malheureusement, on ne peut le faire sans utiliser un certain jargon. Le lecteur non instruit dans cette matière voudra bien nous excu-


ser et sauter sans scrupules le paragraphe qui suit ; il y aura encore beaucoup d’autres choses à dire, qui seront compréhensibles pour le mélomane sans formation technique.

La neuvième si-ut est une dissonance “dure”. Pendant des siècles, on avait considéré que la basse – la base – était si importante que c’était dans le cas présent l’ut de la voix supérieure qui avait à se ré-soudre dans la consonance de l’octave si. Car les dissonances n’ont pas le droit de rester en l’air sans se résoudre. Mais Schubert pensait autrement : « Pourquoi la basse ne céderait-elle pas, pour une fois ? », pourquoi ne ferait-elle pas elle-même le “pas” de ce demi-ton vers la résolution de la disso-nance, le pas de si à ut ? Ce renversement des valeurs fut pour la musique une révolution copernicienne. Métaphoriquement, c’est comme si Schubert avait, pour la première fois, remis en question le principe de la primauté absolue de l’homme, de la basse. Et on ne va donc pas vers mi, mais vers Ut majeur. Ce Ut majeur n’est pourtant pas le but final : un simple passage vers Sol majeur, la tonalité de ce qu’on ap-pelle la transition, un Sol majeur qui, de par la sixte mineure mi bémol, est teinté de mélancolie, de flot-tement. Enfin, la transition passe par Mi mineur pour déboucher sur Mi majeur, tonalité du thème secondaire. C’est encore une des grandes innova-tions de Schubert : des deux pôles pouvant s’oppo-ser à la tonique (dominante et sous-dominante), la sous-dominante avait été négligée de façon cou-pable, et ce tout au long de l’évolution musicale jusqu’à Schubert. Elle ne servait que comme une sorte de soutien pour les autres accords, comme une “invitee” qui avait son mot à dire lors du développe-

ment ou de la coda d’un mouvement. Schubert lui a attribué une nouvelle signification en créant une antinomie entre son caractère doux et le tempéra-ment presque toujours dynamique de la dominante. Après s’être gaiement établie dans le thème secon-daire, la sous-dominante Mi majeur se résoud ce-pendant dans la dominante Fa dièse majeur, tona-lité de la conclusion.

La multiplication des enchaînements harmo-niques inusités aurait facilement pu amener une dis-solution de l’unité formelle et structurelle. Schubert a fait face à ce risque en créant le contre-poids d’une unité forte dans l’organisation ryth-mique : dès la première entrée, un motif pointé, en anacrouse, apparaît, qui traversera toute cette pro-gression et ne se retirera que lorsque sera atteinte la “bonne” tonalité de dominante, dans la conclu-sion, où ce motif est encore murmuré une dernière fois à la basse, tandis que court au-dessus le « doux ruisseau aux clartés argentées ».

Le développement est dominé par les puis-sances chtoniennes, avec une exagération presque grotesque des sauts d’intervalles du thème initial. A travers une écriture romantique, toute en modu-lations, on touche, sur l’espace le plus restreint, à des tonalités extrêmement lointaines. A l’exemple de sonates antérieures, la reprise commence sur la sous-dominante Mi majeur ; ce n’est certainement pas par commodité, mais dans l’intention de valo-riser la sous-dominante (dans la première ébauche, elle commençait encore en Si majeur). A partir de là, la première partie se répète presque littéralement, transposée, et s’éteind dans l’apaise-ment du Si majeur retrouvé.

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Le deuxième mouvement n’est pas moins ins-piré que le premier. Le thème principal fait penser à un chant de chœur intimement religieux, dans lequel les phrases de deux mesures, séparées chaque fois par des soupirs, se font face et dia-loguent. L’art du compositeur consiste à savoir ne pas détruire l’unité du souffle malgré ces silences (Mozart, dans le deuxième mouvement de son Concerto pour piano en Ut mineur, ainsi que Beethoven dans les deuxièmes mouvements de ses Sonates pour piano opus 2/iii et opus 78, y avaient déjà réussi). L’atmosphère douce et médi-tative se voit ébranlée par un “coup de tonnerre” inattendu : des accords de Mi mineur larges et puissants surgissant brusquement au-dessus de basses agitées en staccato. Une modulation “sau-vage” fait passer en marches harmoniques de ce Mi mineur à Fa dièze mineur en passant par si, jusqu’à ce que cette éruption se décharge dans une cascade en Ut majeur et disparaisse aussi brusque-ment qu’elle était venue. Mais l’effet de bouleverse-ment demeure. Des bribes de motif – issus de la basse staccato précédente – flottent aigus et ner-veux dans l’espace, comme apeurés, qui vont se calmer au bout d’une minute environ. Mais ce motif en doubles-croches ne s’oublie pas si facile-ment. On le retrouve entremêlé comme un doux contrepoint à la reprise du thème initial, où il s’éteind peu à peu. La toute dernière entrée du thème amène encore une dernière surprise : ce thème en Mi majeur reçoit tout à coup, par deux fois, une réponse en Ut majeur, certainement l’écho du défoulement en Ut majeur de l’épisode central, mais aussi de l’Ut majeur du premier mou-

vement. Ce genre de réponses dans la “mauvaise” tonalité se retrouve chez Schubert à la fin de son avant-dernière Sonate (D 959). Elles ont quelque chose de métaphysique. Dans la coda, la mesure à 3/4 s’élargit en séquences de quatre noires, tandis que le motif de doubles-croches rencontré aupara-vant s’éteint paisiblement à la basse.

Faute de place, les deux derniers mouvements ne seront plus commentés que brièvement. Tous deux commencent, comme le premier, par un motif à l’unisson en anacrouse, suivie aussitôt d’accords pleins. Le doux Scherzo est entièrement construit à partir du motif initial, dans un travail de contrepoint extrêmement fin, comme de qua-tuor à cordes. Le trio a un aspect populaire, doublé du charme de la “ghirlande” continue de croches à la voix intermédiaire.

Le finale, de forme sonate, est d’une gaieté fran-chement dansante ; rayonnant de bonheur, il per-met de finir dans la sérénité. Même si le dévelop-pement fait émerger de nouvelles harmonies, dont l’exaltation romantique peuvent laisser pressentir Schumann ou Chopin, cette ombre ne fait que passer – la gaieté sereine l’emporte.

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Sonate n. 10 en Ut majeur, D 613/612composée en mai 1818

première publication en 1897 dans le Supplément à l’ancienne Edition complete. Deuxième mouvement publié pour la première fois en 1869 par Rieter-Biedermann, Winterthur.

L’année 1818 est pour Schubert celle de la dé-couverte de nouveaux domaines stylistiques. Un


an seulement après son “Printemps des sonates” de 1817, dont un dernier fruit tardif avait été la Sonate d’août en Si majeur, Schubert se tourne à nouveau vers la sonate pour piano et compose deux chefs d’œuvre – les Sonates en Ut majeur et en Fa mineur – qui comptent parmi ses créations les plus originales et laissent voir déjà très loin dans l’avenir.

C’est vrai, la forme extérieure de la sonate resta pour Schubert, tout au long de sa vie, quelque chose d’inviolable. Les premiers et souvent les derniers mouvements de ses Sonates, Quatuors, Symphonies sont systématiquement de “forme so-nate” : deux ou trois thèmes, opposés bien que pa-rents d’une façon ou d’une autre, présentés dans l’exposition, avec une modulation qui conduit le plus souvent à la dominante (l’exposition d’une sonate en Ut majeur finit donc habituellement en Sol majeur). Dans le développement qui suit, on entre souvent dans des situations de conflit, on touche à des tonalités plus éloignées. En général, un des thèmes est “travaillé”, éclairé d’un jour nouveau, décomposé en ses parties ou doté d’un nouveau contrepoint. L’entrée dans la troisième grande par-tie, la réexposition, est comme un retour au pays après de lointains voyages en terre étrangère. Cette réexposition correspond à peu près exactement, chez Schubert, à l’exposition, mais elle s’achève tou-jours sur la fondamentale – Ut majeur dans notre exemple. Dans le principe, un mouvement de forme sonate est tripartite : A (exposition), B (développe-ment) A1 (réexposition). En quelques rares occa-sions cependant intervient une coda, prolongement de la conclusion, qui remet en cause le “but” atteint

et prend quelquefois le caractère d’un deuxième développement. Auquel cas on pourrait par-ler de forme quadripartite (ABA1B1), par exemple dans les premiers mouvements des grandes Sonates en Ut majeur D 840, en La mineur D 845, ou dans les mouvements extrêmes de la grande Symphonie en Ut majeur.

Au sein de cette forme, cependant, c’était l’ébul-lition. La nouveauté des Sonates de l’année 1818 est dans une écriture pianistique scintillante, très large, souvent virtuose (contrairement à l’écriture quasi “de quatuor” de certaines Sonates plus an-ciennes), la fréquence des modulations par la médiante, les accords altérés de façon inusitée et les échanges enharmoniques ainsi que l’impor-tance plus forte accordée au registre aigu et une prédilection pour les traits chromatiques, en par-ticulier dans cette Sonate en Ut majeur. Tout cela apparaît comme prémonitoire des styles de Chopin ou de Liszt. Mais les temps, semble-t-il, n’étaient pas encore venus : presqu’aussitôt après, ces éléments stylistiques vont disparaître presque complètement de la musique de Schubert pour n’être repris, sous une forme sublimée, que dans les toutes dernières œuvres.

Le premier mouvement commence sur un calme thème de méditation : deux phrases dites à l’unis-son, dont la réponse a une tournure de cho-ral. L’entrée suivante redit le thème dans le registre de la basse, sonore, comme au violoncelle. Tout semble encore “normal” ; pourtant, dès la citation suivante de cette idée principale, de vifs traits chromatiques émergent en guise de contrepoint, qui captent toute l’énergie pour conduire à l’accord

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de dominante attendu, Sol majeur. Puis, première surprise : le thème secondaire, d’ample ligne mélo-dique, n’entre pas comme on l’attendait en Sol majeur, mais en Mi bémol majeur, pour s’épanouir de façon authentiquement romantique (on connaissait déjà chose d’analogue, par exemple chez C.M. von Weber, et également chez Hummel, mais pas avec cette concision). Quatre accords “magiques” ramènent dans une immense beauté sonore à la “vraie” dominante Sol majeur, où l’ex-position se conclut sur deux nouvelles idées, l’une pétillante, l’autre élégiaque.

La règle voudrait maintenant que l’un des quatre thèmes exposès fournissent le développement. Mais pas du tout ! Un passage surprenant, par ca-dence rompue, de Sol vers La bémol majeur, amène un cinquième thème, phrase paisible de quatre mesures, dont le modèle est répété avec modulation et enrichi de nouvelles parties en contrepoint pia-nistique, tantôt au-dessus (le début de cette partie médiane se rapproche à plusieurs titres du dévelop-pement du premier mouvement de la Sonate en La bémol majeur opus 110 de Beethoven, qui ne sera composée que trois ans plus tard !).

Tout cela est étonnamment organique. L’unité est atteinte grâce au mouvement permanent de dou-bles-croches qui anime et la fin de l’exposi-tion et le développement, et par une logique par-faite dans la modulation. Ce mouvement cesse soudain sur un mi à la basse. Un arrêt sur Mi ma-jeur qui est certainement un signal du retour à la réexposition : le développement a atteint son “but”. Pourtant, juste avant l’entrée attendue de cette réexposition, ce fragment d’œuvre, si pro-

metteur, s’interrompt. J’ai tenté de le compléter dans le style de Schubert.

Si l’on ne peut prouver que l’Adagio en mi Majeur D 612 appartient à cette Sonate, c’est en tout cas vraisemblable. il se marie parfaitement avec les deux autres mouvements. Sans même aller plus loin, le rapport des tonalités – Ut-Mi-Ut – est typique pour cette période. inhabituelle et très proche de la modulation du premier mouvement, la relation de médiante entre thèmes principal et secondaire se retrouve aussi dans l’Adagio. Le thème secondaire, au lieu d’apparaître comme prévu à la dominante Si majeur, arrive en Sol ma-jeur, donc avec le même écart d’intervalle par rap-port au ton principal que le thème secondaire du premier mouvement. Les gammes chromatiques rapides correspondent à des traits analogues des premier et troisième mouvements.

Le thème chantant, noble et calme, est suivi d’une accélération progressive. Le piano imite avec ses trilles et ses “soupirs d’amour” la voix des oi-seaux, le chant langoureux du rossignol. L’atmosphère poétique n’est guère éloignée de celle d’un Nocturne de Chopin. Contrairement à l’« au-tographe de travail » des premier et dernier mou-vements, celui de l’Adagio est une mise au net et comporte une date (même mois) et le paraphe de Schubert, peut-être parce qu’il était le seul achevé et qu’il aurait pu être publié isolément – il ne parut en fait qu’en 1894, donc bien après la mort de Schubert. Un cas analogue entre autres se retrouve chez Mozart : le Rondo séparé en Fa majeur K 494, écrit en 1786, fut augmenté et intégré en 1788 comme finale de la Sonate K 533.


Le troisième mouvement débute sur un thème “mozartien”. Sa parenté avec le début du troisième mouvement du Trio avec piano en Ut majeur K 548 de Mozart est très sensible. Schubert, cependant, n’a pensé au rythme pointé de sicilienne qu’à la huitième mesure, mais dès cet instant il l’a gardé jusqu’au bout. C’est un cas qui pose problème à l’interprète : faut-il jouer le rythme pointé dès le début, comme Schubert l’aurait sûrement noté en rédigeant au propre, ou vaut-il mieux au contraire prendre le début à la lettre, non pointé, en ressus-citant ainsi pour l’auditeur, comme « en temps réel », l’inspiration de Schubert ?

On pourrait ressentir cette “simplicité” mozar-tienne du début du thème comme une rupture de style, sans l’intervention, dès les septième et hui-tième mesures, d’une modulation “romantique” vers Mi mineur, où Schubert anticipe sur une pen-sée harmonique de Mendelssohn, son cadet de 12 ans seulement. On trouve par exemple ce Mi mi-neur apparent à l’intérieur d’une cadence en Ut majeur au début de la célèbre Marche nuptiale du Songe d’une nuit d’été. Le thème secondaire, ravis-sant, proche de la valse, est à nouveau dans un rap-port de médiante, pas en Mi bémol cette fois (comme au premier mouvement) mais dans un Mi majeur plus lumineux, la tonalité de l’Adagio. Pourtant, comme au premier mouvement, on finit par mettre le cap sur la dominante Sol majeur. Mais un Sol majeur qui n’a rien d’un état de répit. Avec un génie qu’il faudra attendre Richard Strauss pour retrouver, le trait chromatique en double contre-point se voit “éclairé” par une alternance rapide d’accords de Sol-Mi bémol-Si-Sol, dans un véritable

effet de scintillement. Le développement travaille sur des principes analogues à ceux du premier mou-vement, avec une nouvelle idée ornée de traits de virtuosité. On se laisse étonner par l’ampleur de l’écriture pianistique et l’émancipation de la main gauche. Mais là où on attend à coup sûr la réexposi-tion, l’autographe de ce mouvement s’interrompt brusquement. Pourquoi ? Au risque de me répéter : parce que manifestement, pour Schubert, l’entrée de la réexposition marquait la fin du véritable travail de création musicale. Le reste n’était plus que de l’ ”artisanat”, car elle suivait en général le même cours que l’exposition. C’est pourquoi il n’est pas très dif-ficile, dans ce genre de cas, de proposer une recons-titution stylistiquement “juste”. Mais peut-être y a-t-il, pour cette Sonate, une raison particulière à ce que Schubert ne l’ait pas mise au point pour l’édi-tion : la peur de sa propre témérité. il paraît plau-sible que ses nombreuses innovations, audacieuses jusqu’à l’extravagance, aient éveillé en Schubert un doute quant à l’accueil que son public pourrait lui faire : en 1818 – c’est-à-dire en pleine Restauration.

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Sonate n. 11 en Fa mineur, D 625/5051818une œuvre “futuriste”

Dans le Scherzo de cette Sonate, on trouvera par deux fois le sol dièze4 aigu, une note qui n’exis-tait à l’époque sur aucun piano. Schubert l’utilisa également dans le Quintette la Truite, D 667, com-posé peu de temps après, d’où elle fut cependant supprimée lors de la première édition (posthume). Même Chopin, qui survécut vingt-et-un ans à

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Schubert, n’a pas une seule fois utilisé cette note. Schubert, on le sait, composait à sa table de travail. Peut-être n’était-il même pas conscient de ce “dé-passement de limite” (ou bien avait-il l’espoir de voir les facteurs de piano étendre l’ambitus de leurs instruments dans un proche avenir). Pourtant dans ses œuvres de clavier postérieures, il respecta le fa aigu comme la note la plus élevée compatible avec l’étendue des pianos viennois.

Ce dépassement de l’ambitus admissible est symptomatique d’une ambition stylistique résolu-ment révolutionnaire. Celle-ci se caractérise par la virtuosité, l’étendue de la position des mains et une “modulation illimitée” dans les tonalités les plus éloignées, renforcée d’effets chromatiques et enhar-moniques. Simultanément, la forme devient plus rigoureuse, plus concise, le travail s’effectuant par l’utilisation de rapports de “leitmotiv” entre les sec-tions des mouvements. C’est ainsi que le thème se-condaire du premier mouvement est développé à partir du motif de trille du thème principal et, dans le Scherzo, c’est le motif conclusif qui sert d’embryon mélodique au Trio. Mais avant tout, le contenu émo-tionnel est d’un romantisme tel qu’on a parfois ten-dance à se croire transporté dans l’univers musical de Chopin. Le “fougueux” Scherzo, et davantage encore l’inquiétant début à l’unisson du finale, font l’effet d’un pressentiment de la Sonate en Si bémol mineur, opus 35, de Chopin, dont le dernier mouve-ment commence d’ailleurs par la même note fa. Pour un peu, on croirait que Chopin connaissait cette Sonate de Schubert, ce qui ne paraît cependant guère possible, sa première impression se situant en 1897, soit 48 ans après la mort de Chopin.

Vraisemblablement Schubert avait-il pressenti cer-tains développements dont l’accomplissement in-terviendrait tôt ou tard. Mais son époque n’était pas encore mûre pour cela. C’est probablement la raison pour laquelle Schubert n’a pas, tout d’abord, pour-suivi dans cette voie, trouvant peu de temps après le style de sonate épique-dramatique personnel que nous connaissons. C’est seulement l’année de sa mort, 1828, qu’avec le lugubre fragment de Symphonie en Ré majeur récemment découvert s’ouvrait une nouvelle voie, qui sans doute eût récol-té les fruits de l’année 1818…

Mais revenons à la Sonate en Fa mineur. D’un autre point de vue encore, celle-ci préfigure les particularités stylistiques de Chopin : dans le finale apparaît le thème secondaire hymnique, d’abord dans la “fauste” tonalité de Fa majeur, pour n’être cité que dans la réexposition dans le ton relatif de La bémol majeur qui, à cet endroit, ne paraît pas “convenir”. On retrouve la même dévia-tion du schéma classique de modulation dans le Concerto en Mi mineur de Chopin !

Seul le charmant et tendre Adagio avec son début diatonique et ses courbes mélodiques en forme de Lied, possède le caractère familier schubertien. Curieusement, cet Adagio avait d’abord été imprimé en 1897 en tant que pièce individuelle. C’est seule-ment en notre siècle que l’éminent chercheur schu-bertien O.E. Deutsch découvrit un catalogue d’œuvres inédites, constitué après la mort de Schubert par son frère Ferdinand et dans lequel étaient notés les incipit des quatre mouvements de cette Sonate, dont il n’existe qu’une seule copie. il est vrai que l’Adagio y était situé en seconde position.


Etait-ce là l’intention de Schubert ? Dans la Sonate en Si majeur, le Scherzo était aussi, à l’origine, si-tué en troisième position et ne fut inséré comme second mouvement que dans sa version définitive. Dans la Sonate en Fa mineur, une telle modifi-cation était aisément concevable, compte tenu du fait qu’après le premier mouvement, relativement serein, le fougueux Scherzo convient bien plus au principe dialectique de la forme sonate que l’Adagio au dérou-lement serein. Ce dernier à son tour contribue à créer un heureux contraste au dernier mouvement qui est, lui, d’une extrême animation. Le surprenant début du Scherzo en Mi majeur, se justifie cependant après la fin en Fa mineur du premier mouvement sur le plan du motif, car ses notes initiales répétées sol dièze reprennent par enharmonie les notes finales (la bémol) précédentes.

il reste encore à mentionner que le premier mou-vement de cette Sonate est inachevé et que Schubert – de même que pour des Sonates antérieures – a cessé d’écrire au début de la réexposition. Ceci est sûrement motivé par le fait que, pour Schubert, la réexposition d’un mouvement de sonate correspon-dait dans sa forme presque exactement à son expo-sition : c’est pourquoi coucher cette réexposition sur le papier revenait à exécuter un processus quasiment mécanique dont il faisait souvent l’économie en re-portant cette tâche à une date ultérieure, à une éven-tuelle impression de l’œuvre par exemple. De même que pour d’autres sonates de jeunesse, j’ai également ici complété la fin du premier mouvement de sorte que seule la modulation vers le thème secondaire, par rapport à ce qu’elle est dans l’exposition, a été modi-fiée pour revenir par une brève coda (analogue à la

Sonate en La mineur, D 537, opus 164) à la to-nalité mineure. La Sonate en Si majeur, D 575 (opus 147), dont est conservé un fragment sem-blable, interrompu avant la réexposition, m’a servi de modèle : cette Sonate existe également dans la ver-sion achevée ultérieurement par Schubert.

Le mouvement final est dominé par l’opposi-tion entre le thème principal “sombre” et agité et le thème secondaire “lumineux” en forme de cho-ral s’élevant dans une exaltation suprême. Dans le développement, qui commence par une modula-tion abrupte en La bémol mineur – contre toute attente – apparaît un nouveau thème chantant et fervent, d’abord en Si majeur, mais peu à peu tiré vers le domaine de la tonalité mineure du thème principal pour enfin s’évanouir. Après la réexposi-tion dans laquelle le thème principal est enrichi de contrechants contrapuntiques, une brève coda termine le mouvement et la Sonate qui, de façon surprenante, s’achève sur une citation du thème secondaire en Fa majeur – non comme une déli-vrance, mais plutôt comme une résignation.

Le dépassement de l’étendue des instruments de l’époque conditionnait l’emploi d’un instru-ment “futuriste” approprié. J’ai donc choisi, pour le présent enregistrement, un Hammerflügel vien-nois de J.M. Schweighofer (ca. 1846), plusieurs fois primé, qui compte parmi les plus anciens ins-truments à clavier viennois pouvant atteindre le la4. Cet instrument est également fort bien adapté à la restitution de la Sonate en Ut mineur, D 958, dont l’extrême dynamique, franchement ex-plosive, dépasse pratiquement les possibilités des pianos existant à l’époque de Schubert.

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Sonate n. 12 en La majeur, opus posthume 120, D 664

Selon les dires de certains amis, cette Sonate aurait été composée en 1819, à l’occasion d’un sé-jour de Schubert à Steyr. Cette date est parfaite-ment plausible : à juste titre, cette œuvre peut être considérée comme le sommet de la première pé-riode créatrice de Schubert, durant laquelle – abs-traction faite de « l’évasion vers des sphères ro-mantiques », intervenue en 1818 – il suivit plus ou moins les principes stylistiques de Haydn et de Mozart, tout en leur insufflant un esprit schuber-tien : « du vin nouveau dans des outres an-ciennes ». La Sonate en La majeur constitue la clé de voûte et le sommet de cette évolution ; nulle part ailleurs, pas même dans la “mozar-tienne” Cinquième Symphonie de Schubert, la symbiose entre ces deux univers n’a été réalisée de manière aussi convaincante. Avec des traits d’une concision mozartienne, cette Sonate dépeint un charmant paysage printanier schubertien.

A elle seule, l’idée de faire débuter la Sonate par un thème cantabile est mozartienne. De tels thèmes chantants et se terminant sur la tonique se retrouvent chez Mozart, au début des Sonates en Fa majeur, K 332, et en Si bémol majeur, K 333. Cependant Schubert va encore plus loin que Mozart, en débutant par une forme Lied en trois parties, fermée sur elle-même, forme apparem-ment contraire à tous les principes d’élaboration d’un premier mouvement de sonate. Un thème de sonate devait, en effet, être non stabilisé, c’est-à-

dire encore ouvert à son début, pour permettre ensuite un développement plus ample. Bien en-tendu, Schubert n’ignorait pas cette règle ; déjà dans ses premières sonates, comme celle en La mineur, D 537, il en avait tenu compte. Dans le « Lied » d’introduction de la Sonate en La ma-jeur, Schubert a glissé, de manière tout à fait dissimulée, un élément déstabilisateur : la partie B est “trop courte” de quatre mesures, de sorte que le thème principal est constitué de 8 + 4 + 8 me-sures. Si le thème avait comporté une partie cen-trale normale à huit mesures, c’eût été l’échec dès le départ. Mais en procédant ainsi, Schubert passe aisément, au moyen d’une gamme en La majeur (exécutée dans le développement en octaves vigou-reuses) au deuxième groupe thématique, qui jusqu’à la fin de l’exposition, répète trois fois mi sur le “rythme Wanderer” : long-bref-bref-long, et dont le déroulement se poursuit sous un éclairage harmonique constamment renouvelé. A la fin du premier mouvement, le beau thème du début est encore cité une dernière fois dans le grave, tel un adieu, pour se terminer par une inflexion “mozar-tienne” : si-la.

Géniale est l’idée d’avoir fait débuter le deu-xième mouvement par la même inflexion si-la, une oc-tave au-dessus des notes finales du premier mouvement. Et comme si cela ne suffisait pas : le troisième mouvement également comporte en son début les mêmes notes si-la, mais cette fois-ci une octave au-dessus du deuxième mouvement (et dire que certains musicologues, pourtant de renom, déclaraient, il n’y a pas si longtemps encore, que Schubert composait de manière purement intui-


tive, incapable qu’il était d’écrire une vraie so-nate !). Cet Andante intime et poétique est d’une telle beauté poignante, empreinte d’humilité, que toute analyse semblerait superflue. Là également, Schubert, tout en préservant totalement son iden-tité, renoue avec les meilleurs modèles mozar-tiens : le même rythme fondamental, qui, avec une accentuation incorrecte, pourrait être perçu comme une mesure à 6/8, se trouve déjà dans l’Andante de la Sonate en Ut majeur de Mozart, K 330, joyau, lui aussi, de la littérature pianistique.

Ensuite, le troisième mouvement est dominé par une mesure de caractère dansant à 6/8, au-thentiquement mozartienne, à ceci près que Schubert modifie le rythme usuel de sicilienne ou de gigue d’une manière toute particulière et, à ma connaissance, sans précédent. Le deuxième thème “corrige” ce “faux” rythme de gigue et en fait…une valse viennoise ! Pour compenser cette frivolité, le développement s’en tient à une stricte polyphonie en imitations. La réexposition dé-bute – semblable en cela à la Sonata Facile, K 545, de Mozart – à la sous-dominante en lieu et place de la tonique. « Commodité de composi-tion » diront volontiers certains commentateurs : il est bien connu, en effet, que dans ces cas, il suffit de transposer simplement note pour note afin de conclure sans difficulté dans la tonalité principale. Mais ici, Schubert n’a pas cédé à une telle facilité : une intrusion soudaine de Fa ma-jeur remet en question toute cette commodité, produit de nouveaux développements harmo-niques et aboutit enfin à une conclusion tonale-ment satisfaisante.

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Sonate n. 13 en La mineur, opus posthume 143, D 784

Une sonate ? Bien plus qu’une sonate : un drame psychologique, la représentation d’une tragédie. Rarement musique trouva une expression aussi di-recte et pour ainsi dire aussi peu sophistiquée. Le premier mouvement semble être assemblé par des blocs et constitué, en majeure partie, de motifs d’une ou deux mesures, fréquemment séparés par des pauses, des sanglots s’amplifiant pour aboutir à des cris de douleur : l’âme est dépouillée, mise à nu. Seul Moussorgsky, des générations après, a été ca-pable d’exprimer semblable chose. C’est grâce aux indications d’Edwin Fischer que nous connaissons la parenté de cette sonate avec le Lied Der Zwerg (“Le nain”), D 771, composé à la même époque, alors que Schubert était chez lui, malade et alité. De prime abord, ce Lied semble posséder une structure toute différente, cependant à le considérer (et à l’écouter) de plus près, nous nous apercevons qu’il repose comme ce premier mouvement de la sonate, sur un motif rythmique obsessionnel et constamment ré-pété, composé dans la tonalité “sombre” de La mi-neur : « Et il pleure, pleure comme si le chagrin de-vait rapidement le rendre aveugle… ». Mais ensuite, dans ce mouvement de la Sonate – à la différence du Lied – se produit un miracle : sans transition, s’élève de la dépression la plus profonde, un « motif solide comme un roc » dans la tonalité de Mi majeur, for-tissimo et pour lequel je ne trouve d’autres paroles que « non confundar in æternum ! » ou encore celles de Martin Luther King « we shall overcome… ». Et

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cela nous conduit immédiatement au chant de consolation du deuxième thème, écrit – ce qui est tout à fait inhabituel pour des mouvements de so-nate en La mineur – dans la tonalité “Claire” de Mi majeur au lieu de celle de Do majeur comme on pourrait s’y attendre. On revient au tragique, le motif « non confundar » remportant finalement “la victoire” et le premier mouvement se termine riche de promesses, dans la tonalité de La majeur.

il existe des œuvres de Schubert (la Sonate en Mi mineur, D 566) ou de Mozart (le Quatuor avec piano en Sol mineur, K 478) dans lesquelles la tension retombe après un premier mouvement sé-rieux pour donner suite à une musique idyllique et enjouée. il n’en est pas ainsi de cette Sonate en La mineur : le chant printanier du deuxième mouve-ment, une mélodie intime en Fa majeur, est sans cesse interrompu par un motif ppp lugubre comme le souffle glacial de la mort. On en arrive ainsi rapi-dement à d’étranges harmonies, avant tout à cet accord de neuvième caractéristique de Brahms, reve-nant de façon obsessionnelle, une harmonie que Schubert n’a plus jamais réutilisée par la suite. Après un hymne plein d’élan, suit la « mélodie printa-nière » dans le registre grave de l’instrument – et comme entonnée par un chœur d’hommes – mélo-die sur laquelle plane « la voix d’un violon » suggé-rant le chant idéalisé d’un oiseau. Après cette brève idylle, l’environnement psychologique s’assombrit : des trilles de rossignol viennent s’imprimer sur le lugubre accord de neuvième, ensuite et pour la der-nière fois, on entend le thème mélodique comme venant du lointain. La résignation…

Le troisième mouvement nous replonge dans le

sombre climat du début de la Sonate : un motif de triolets mélancoliques en imitation canonique – une idée que Smetana a reprise quasiment “à la let-ter” dans son poème symphonique Vltava (Moldau) – forme une délicate introduction à ce mouvement. On dirait des flocons de neige tombant sur un pay-sage printanier pour enterrer la floraison (Edwin Fischer). De même que dans le premier mouvement, on assiste à des intensifications orchestrales gran-dioses, mais plus d’hymne enthousiaste, plus de consolation… Le thème mélodique constitué par une suite de sanglots accompagnés par une sorte de danse à la Chopin, a judicieusement été qualifié de « bercement de la mort ».

Dans la Sonate en La mineur, D 537, Schubert avait déjà écrit un thème secondaire mélancolique semblable : ce qui est caractéristique, c’est l’emploi de la sixte mineure associée à l’accord parfait majeur, – sorte de “mineur-majeur” – ex-primant une pro-fonde résignation et qui revien-dra encore à deux reprises. Cependant les triolets du début et qui terminent le mouvement fortissi-mo, conservent le dernier mot : la douceur des flocons s’est transformée en ouragan.

Quel audacieux pari que cet autoportrait : « le nain se révèle être un géant » ! il est d’ailleurs éton-nant de constater que, comme Schubert, la plupart des “géants spirituals” (Kant, Goethe, Mozart, Beet-hoven, Brahms, Bruckner et Ravel) étaient de petite taille. Tout se passe comme si leur cerveau avait, en quelque sorte, absorbé leur faculté de dé-veloppement physique. Œuvre « dépouillée » cette Sonate, certes, mais en aucun cas dépourvue de sens artistique, bien au contraire : il s’agit en fait de


la Sonate de Schubert la plus concentrée dans sa forme, sans aucune longueur et élaborée avec un art accompli et ce jusque dans ses détails les plus infimes. il en était déjà ainsi pour Beethoven. Comme si l’œuvre réalisée constituait en quelque sorte le moyen de s’affranchir de la dépression. On connait le destin tragique de Schubert : déjà très jeune (19 ans environ), il avait contracté la syphi-lis, cette maladie très largement répandue à l’époque. Comme il en est de nos jours du sida, cette maladie signifiait un arrêt de mort, si ce n’est que son processus était plus lent et qu’après des rechutes et des rémissions périodiques, elle conduisait à la mort au travers d’une aliénation mentale. Dans notre siècle même, Hugo Wolf ainsi que le génial joueur d’échecs, Harry Nelson Pillsbury, furent les victimes de cette maladie épouvantable. Schubert, lui, fut épargné par cette fin horrible, puisqu’il mourut “prématurement” du typhus. Mais quelles souffrances !

Ce qu’il écrivit à l’occasion d’une rechute, un an après, le 31 mars 1824 à son ami Kupelwieser, té-moigne de ce qu’il éprouva sans doute en 1823 : « En un mot, je me sens l’être le plus malheureux, le plus misérable du monde. imagine un être dont la santé ne se rétablira jamais véritablement et qui sombre de plus en plus dans le désespoir. imagine, dis-je, un homme dont les espérances les plus bril-lantes sont réduites à néant et à qui est nié le bon-heur de l’amour et de l’amitié – tout au plus ils lui apportent la douleur – et qui menacé de voir dis-paraître son enthousiasme pour tout ce qui est beau et demande-toi si ce n’est pas là un homme misérable et malheureux ? ».

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Sonate n. 14 en Ut majeur, D 840avril 1825Pourquoi la Sonate « Reliquie »est-elle restée inachevée ?

La Sonate en Ut majeur D 840, avec ses troisième et quatrième mouvements inachevés, fut publiée pour la première fois 33 ans après la mort de Schubert par les éditions Whistling à Leipzig ; présentée comme « la dernière Sonate, inachevée, de Schubert », elle reçut le nom de « Reliquie » qui donna l’impression fausse que la mort avait arra-ché la plume des mains du compositeur. L’héritier de Franz Schubert, son frère Ferdinand, en avait offert l’autographe à Robert Schumann, sans doute pour le remercier de s’être chargé de la créa-tion de la grande Symphonie en Ut majeur. il est étonnant que Schu-bert n’ait pas reconnu la valeur de cette sonate de génie ! Mais nous devons être reconnaissants au premier éditeur d’avoir imprimé même les mouvements inachevés, sans quoi nous aurions perdu encore beaucoup plus. Tronquée ou pas, elle fait partie, et le premier mouvement sur-tout, de ce que Schubert a écrit de plus grandiose. L’audace de la conception symphonique fait de ce mouvement le témoin vivant de l’explosion créa-trice de 1825. Absolument nouveau non seulement dans le contenu mais dans la forme, il va même plus loin que Beethoven sur bien des plans : nou-veauté, par exemple, dans l’enchaînement des to-nalités (thème secondaire en Si mineur !), ou dans la fusion “brahmsienne” entre développement et réexposition, à la-quelle Schubert ne reviendra

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plus qu’une fois, et la même année, dans la Sonate en La mineur D 845. Dans les quatre dernières Sonates, Schubert retrouve des struc-tures plus simples, “classiques”, mais il leur in-suffle un contenu si extraordinaire de nouveauté et d’intensité que l’on ne peut certai-nement pas parler de régression. A 28 ans, le temps n’est pas encore venu pour lui de renouveler à la fois forme et fond de la sonate, pas en série en tout cas. C’est seulement dans la Symphonie en Ré majeur de 1828, la « Mahlerienne » (que la mort, cette fois, l’empêcha vraiment de terminer), que Schubert revient à des idées formelles analogues à celles des Sonates de 1825.

Cette Sonate, et surtout son premier mouve-ment, fait éclater les limites du piano – et pas seu-lement celles du piano schubertien. Elle semble “appeler” l’orchestre (ou du moins une version à quatre mains ou à deux pianos), et pourtant elle est si éminemment pianistique qu’il vaut mieux ne pas faire d’arrangement. Dans cette façon absolu-ment anti-conventionnelle d’écrire pour le piano, déjà préparée par la Sonate en La mineur de 1823, Schubert n’a pas eu d’héritier spirituel avant Moussorgsky. Bien sûr, il y a d’abord eu Franz Liszt, mais celui-ci était trop bon pianiste pour demander l’impossible à son instrument. Curieusement, c’est ce genre d’œuvres qui attise le plus vivement l’imagination des pianistes et des auditeurs. Même l’orchestration de génie qu’a don-née Ravel des Tableaux d’une exposition, qui semble pourtant réaliser tout ce que le piano ne pouvait que suggérer, n’atteint pas l’efficacité de l’original : sans doute est-ce justement cette apparente im-

perfection du piano qui lui donne cette faculté d’évoquer des sonorités et des situations dans l’imagination de celui qui joue ou qui écoute : au-cune réalité, aussi belle et accessible soit-elle, ne saurait remplacer le paradis du rêve.

“Orchestrale” elle aussi dans la puissance des amplifications, mais plus “réaliste” dans l’écriture, plus adéquate au piano, la Sonate La mineur D 845 a été sans doute composée peu après. il est pos-sible que Schubert n’ait pas terminé la Sonate en Ut majeur D 840, pourtant déjà si avancée, parce qu’il trouvait tout simplement meilleure celle en La mineur, qui présente certains points communs avec elle ; la Sonate en La mineur va elle aussi jusqu’au bout des possibilités du piano, mais sans les dépasser. De plus, Schubert a pu être dérangé par la parenté des thèmes principaux des deux Sonates, sur le plan du rythme et de la technique d’écriture, et par le fait qu’ils dominent, dans chaque Sonate, un développement qui dans les deux cas débouche insensiblement dans la réexposition. Mozart, au contraire, n’avait pas eu le moindre scrupule à faire commencer sur le même motif quatre concertos pour piano d’affilée (K 451, 453, 456, 459).

Mais en fait, quelle différence d’atmosphère entre les thèmes de ces deux sonates ! ici (dans D 840), c’est le sombre pressentiment d’une tragé-die. Non, les quelques analogies de surface et l’écri-ture plus pianistique de la Sonate en La mi-neur ne sauraient suffire à expliquer que la Sonate en Ut majeur soit restée inachevée. Car non seulement le premier mouvement, mais aussi le deuxième, infiniment triste, sont d’une profondeur et d’une perfection dans le pouvoir de


réalisation qu’on peut y reconnaître un apogée provisoire dans l’œuvre de Schubert.

Une autre comparaison s’impose, avec une œuvre composée deux ans auparavant : l’Inachevée, en fait “la plus achevée”, ou qui mérite en tout cas le même rang que la grande Symphonie en Ut majeur. Son titre vient du fait que, contrairement aux quatre mouvements habituels, elle n’en a que deux. On sait que Schubert essaya d’écrire un troi-sième mouvement, un Scherzo en Si majeur, mais qu’il reconnut très vite lui-même que cela « n’allait pas ». il laissa le Scherzo inachevé, en arracha la deuxième page (retrouvée seulement de nos jours ; il dut laisser la première, parce qu’elle était au dos de la dernière page de l’Andante), et envoya à Graz les mouvements précédents, dont la partition était complète, pour remercier d’avoir été nommé membre d’honneur de la Société de Musique de cette ville. Hans Gal a très bien montré, dans son livre Schubert ou la Mélodie (Frankfurt 1970), que ce Scherzo inachevé n’est pas à la hauteur des mouve-ments qui précèdent. Et la « faute » n’est pas à un Schubert qui n’aurait pas su trouver la suite adé-quate : la raison est dans le matériau de l’œuvre même ; les deux premiers mouvements représentent un couple thèse-antithèse parfait, il n’y a plus rien à dire après cela, même quand on a le génie de Schubert. La teneur présente une étroite parenté avec celle de la dernière Sonate de Beethoven opus 111. « Souffrance et rédemption » ou « Mort et trans-figuration ». L’œuvre échappe à tout “contrôle”. Frank Martin a dit quelque chose de profond sur ce problème : « … à partir d’une trouvaille première ou d’une décision volontaire de faire telle ou telle chose,

l’œuvre ensuite se développe en quelque sorte d’elle-même, comme un organisme qui croît, sans que la volonté de l’auteur puisse intervenir autrement que celle de l’arboriculteur qui “conduit” son pommier et lui donne la forme désirée »4. Dans l’Inachevée, tout comme dans l’opus 111 de Beethoven, « tout est dit ». Mais justement, de ce point de vue, la diffé-rence avec la Sonate « Reliquie » D 840 est essen-tielle : ici, le premier mouvement évolue de la médi-tation mystique jusqu’à une lumière rayonnante. Le deuxième mouvement est un fond d’obscurité qui s’achève, dans une tristesse noire, presque note pour note comme la fin tragique du premier mouvement de la future Sonate en Ut mineur D 958. En rester là, ce serait renier le premier mouvement. Les mouvements lents et tristes au sein d’œuvres se-reines existaient déjà couramment avant Schubert, qu’on pense seulement au Concerto pour piano en La majeur K 488 de Mozart ou au Largo e mesto de la Sonate pour piano de Beethoven opus 10/iii. Mais dans toutes ces œuvres, il « se passe » encore quelque chose après, au moins une tentative pour surmonter le désespoir. Et c’est justement ce que Schubert a parfaitement réussi dans le troisième mouvement, presque achevé, de cette Sonate. Un début de menuet, doux, “réconfortant”, d’abord en teintes mates. Rien que la tonalité, le “sombre” La bémol majeur, parent avec l’Ut mineur du deuxième mouvement, est parfaitement choisi. Mais au lieu de la répétition attendue de la “douce” première phrase, il se passe quelque chose de fou, d’inouï, de

4 Frank Martin, « L’expérience créatrice » in : Un Compositeur médite sur son Art, Neuchâtel 1976, pp. 43-48 (Bulletin n. 15 de la Société Frank Martin, Lausanne, octobre 1993).

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jamais vu dans la musique : un motif actif, inquié-tant, rythmique déplace d’un demi-ton, sans transi-tion, la reprise variée de la première partie du Menuet, qui se fait donc entendre “trop haut”, en La majeur. La “paix” initiale est sensiblement troublée. Une deuxième partie, modulante – une sorte de développement – s’intensifie et s’accélère – c’est nouveau aussi – comme prise par une peur panique, jusqu’à ce que le cauchemar cesse sur un roulement de tambour : l’accord de neuvième de dominante de ce “faux” La majeur. Ce n’est qu’au XXe siècle que l’on retrouvera transcrits en musique, par exemple chez Mahler, Bartók, Chostakovitch, des traumatismes psychiques de cet ordre. La réexposition commence logiquement en La majeur et devrait, comme l’expo-sition, refaire dans l’autre sens le pas du demi-ton vers La bémol. Mais peu avant ce tournant formel-lement nécessaire, Schubert se contenta d’indiquer « etc etc. » et nota immédiatement à la suite le dou-loureux Trio dans le ton parallèle Sol dièse mineur (en fait La bémol mineur). Par bonheur, nous pos-sédons un modèle pour le retour de modulation manquant à la fin de la partie principale : dans le sixième Moment Musical (opus 94, D 780), en La bémol lui aussi, Schubert a voulu la même modula-tion à la fin. J’ai pris exemple sur lui pour ma recons-titution, de 15 mesures seulement, pour achever ce mouvement.

Obéissant à la tradition classique, le quatrième mouvement est dans la même tonalité que le pre-mier, dans la “sérénité” d’Ut majeur, mais plus mouvementé. Malgré l’indication « Rondo », il est comme le premier de forme sonate, mais présente une particularité formelle : les thèmes principal et

secondaire sont conçus comme une espèce de rondo miniature. Dans le premier “rondo”, on a une réminiscence beethovénienne, celle du dernier mouvement de la Sonate en Ut majeur opus 2/iii et de l’Hymne à la joie de la Neuvième Symphonie, dont le motif initial est obstinément répété ou plutôt décalé.5 Tout cela avec beaucoup de finesse et d’esprit, des harmonies toujours nouvelles et surprenantes, qui nous mènent jusqu’en mi et si majeur. Les timbres délicats qui dominent dans la sphère du premier thème se font couper la parole, dans la gaieté, par le groupe du deuxième thème, dansant et presque rustique. Ce groupe – à la do-minante Sol majeur d’usage – fait lui aussi des “ex-cursions” tonales, surtout vers Si bémol ma-jeur (dans la pensée tonale architectonique de Schubert, l’absence de Si bémol majeur de la pre-mière sphère thématique est presque une évi-dence). Après une conclusion triomphale du deu-xième groupe thématique, l’épilogue doux et chan-tant, tiré lui-même du deuxième thème, se termine sur une question timide et craintive (cadence phrygienne).

Le développement commence par un thème flottant et merveilleux, en La mineur, qui fait pres-sentir Mendelssohn. Bien que le début soit tiré du thème principal, son effet est tout à fait nouveau, du simple fait du souffle plus vaste, plus long de ses phrases. Et là où le suspense arrive, dans la lumière du La majeur, la partition s’arrête. C’est

5 Ce n’est peut-être pas un hasard : dans le Finale de la grande Symphonie en Ut majeur, qui fut composé également, d’après les plus récentes recherches, en 1825 (26 ?), le développement est lui aussi hanté par un fragment du thème de la Joie.


agaçant comme un roman policier inachevé. Et nous nous retrouvons devant notre question du début : pour-quoi Schubert a-t-il laissé inachevé un mouvement si prometteur ?

Nous ne le saurons jamais ; mais une autre ré-ponse possible serait : peut-être que les thèmes de ce finale lui ont paru trop banals par rapport à la pro-fondeur de contenu des premiers mouvements. Cela n’étonnerait pas de la part de l’autocritique si acerbe de Schubert. Les thèmes amenès jusqu’ici ne sont certes pas banals, mais il est de fait que leur force d’expression et leur contenu mélodique n’atteignent pas ceux des premiers mouvements. Mais c’est jus-tement ce qu’il faut ! Sur le plan global de l’œuvre, il serait complètement faux de répéter peu ou prou le contenu du premier mouvement dans le finale. Dans le sens de la conception classique, le dernier mouvement devait au contraire représenter un relâ-chement des tensions, un dépassement du tragique du deuxième mou-vement, comme un retour dans la “vie active”. Com-bien de fois, à l’époque clas-sique, les derniers mouvements sont-ils plus légers que les premiers ! On pourrait en donner pour exemple le Quintette à cordes en Sol mineur de Mozart, de nombreuses œuvres de Beethoven et bien sûr la dernière Sonate pour piano de Schubert. Mais que faire de ce fragment ? Dans son enregistre-ment, Sviatoslav Richter joua aussi les mouvements inachevés, s’arrêtant abruptement là ou la partition finissait. C’était insatisfaisant dans la mesure où on avait l’impression que l’interprète, et non le compo-siteur, s’interrompait comme par mauvaise humeur. La plupart des pianistes (par exemple Alfred Brendel) laissent simplement de côté les mouve-

ments inachevés. C’est sans doute préférable, mais, pour les raisons indiquées précédemment, on n’a pas pour autant, psychologiquement, l’impression d’achèvement que donne la Symphonie inachevée. Une troisième solution est pensable, celle d’essayer, le mieux possible, de terminer les fragments de Schubert. Presque personne aujourd’hui ne préfé-rerait renoncer au Requiem de Mozart, ou l’entendre comme simple fragment. D’ailleurs, la Sonate en Ut majeur de Schubert était à un stade beaucoup plus avancé. Malheureusement, les essais de recons-titution, dont le plus important fut celui d’Ernst Krenek, furent jusqu’ici insatisfaisants parce qu’on sentait trop bien où s’arrêtait Schubert et où com-mençait x ou y. En 1967, j’ai eu la hardiesse d’entre-prendre ma propre reconstitution, qui essaie de rester dans le style de Schubert. De toute évidence, il fallait que reviennent, dans le développement de ce dernier mouvement, les accents graves et même tragiques du premier mouvement, si l’on ne voulait pas que tout le finale ait l’air postiche. On peut trou-ver des modèles dans les trois dernières Sonates ainsi que dans la grande Symphonie en Ut majeur. Comme dans ces exemples, il fallait encore donner à la fin du développement un point culminant d’in-tensité sonore, qui ne pourrait être réatteint ou dé-passé qu’en fin de mouvement. Pour un travail thé-matique, on pouvait imaginer les motifs du thème initial, qui, à la deuxième page, donne lui-même lieu à un petit développement. En partant de là, et en m’aidant du développement “orchestral” du premier mouvement, j’ai fait intervenir des enchaînements harmoniques analogues. Ce n’est qu’en fin de déve-loppement que le deuxième thème prend aussi la

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parole, dans une variante en mineur qui ramène à la réexposition (j’ai remarqué plus tard que la concep-tion thématique et harmonique de ma transition est parente avec celle du premier mouvement de la Sonate en Sol majeur opus 78 D 894). il était plus difficile de concevoir l’épilogue, cette coda qui devait conduire toute l’œuvre à son apogée de lu-mière, un peu comme dans la grande Symphonie en Ut majeur. Ce fut à nouveau le premier mouvement de la Sonate qui me servit de modèle, dont la coda commence comme un deuxième développement. L’idée de citer le thème initial du premier mouve-ment tout à la fin est inspiré de la grande Sonate en La majeur D 959. Avant moi, Ernst Krenek avait déjà pensé à donner cet « arrondi » cyclique. Qu’elle soit ou non convaincante, cette reconstitu-tion était le seul moyen de rendre sensible à l’audi-teur le génie de la conception formelle globale. Le disque permet, d’ailleurs, de n’écouter que les deux premiers mouvements si on le désire.

Enfin, une autre raison qui a pu pousser Schubert à décider de ne pas achever et donc de ne pas publier cette Sonate pourrait être la hardiesse, parfois inima-ginable en son temps, de son écriture harmonique (on l’avait déjà assez souvent critiqué pour ses « har-monies extravagantes »). Dès l’exposition du premier mouvement, il se passe quelque chose d’inouï : le thème initial se développe de façon symphonique, si bien qu’à partir d’un début délicat on progresse jusqu’au plein éclat orchestral. A ce moment, la règle exigerait une modulation vers la dominante. Au lieu de cela, le thème retourne à la tonique sur l’accord de neuvième de la dominante Sol, que nous attendrions en fait 15 minutes plus tard, lors de la réexposition.

Schubert s’était-il égaré ? Cet accord de neuvième de dominante devrait se résoudre en Ut mineur (ou majeur), donc pas dans la “bonne” tonalité au sens où l’entend la structure de la sonate. Mais juste à ce moment-là, Schubert invente un enchaînement en-harmonique de génie, si unique en son genre qu’il faut le citer en exemple musical

A. modulation attende

B. modulation effective

Le “miracle” de cette modulation consiste en une révélation rétrospective : le but n’était pas Ut mi-neur, mais Si mineur. Bien sûr, l’antinomie Si mineur-Ut majeur est aussi complètement inhabi-tuelle. Mais étant donnée la parenté de Si mineur avec la dominante de rigueur Sol majeur, Schubert pouvait sans difficulté terminer l’exposition sur Sol. Cependant, l’arrivée du Si mineur est si hardie qu’une fracture, une rupture de l’homogénéité était à craindre. Schubert fit face à ce danger de la façon la plus simple : la relation entre deuxième thème et thème principal est certes étrange et in-connue, mais en revanche, leur parenté rythmique est des plus étroites ! Ce deuxième thème apparaît ainsi comme partie d’une unité à un plus haut ni-


veau, dans un contraste tonal extrême, mais dans l’analogie rythmique. Le motif syncopé à l’accom-pagnement s’était déjà fait entendre dans le thème principal. Pourtant, à rythme égal, il reste une dif-férence essentielle : si le premier thème est construit en dialogue, le deuxième est confié à une seule voix, continue et chantante. Mais il serait vain de vouloir rendre compte avec des mots d’une Sonate d’un tel génie. Retenons encore, pour finir, une “tournure mozartienne” du deuxième mouve-ment : l’accord douloureux à la sixième mesure (un passage dramatique à la voix intermédiaire) n’était apparu avant Schubert qu’une seule fois : au début de l’air de Pamina, cet air tragique plein de désir de mort : « Ach ich fühl’s, es ist entschwunden, ewig hin der Liebe Glück » (“Ah, je le sens, il est disparu, perdu à jamais le bonheur de l’amour”).

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Sonate n. 15 en La mineur, opus 42, D 845composée au printemps 1825, publiée en 1826 comme « Première Grande Sonate »

La mineur est pour Schubert – à côté de Ut mineur – la tonalité “tragique”. Si les trois Sonates pour piano écrites dans cette tonalité (auxquelles on pourrait ajouter la Sonate pour vio-lon D 835 et l’élégiaque Quatuor à cordes opus 29, D 804) sont des œuvres de confession, alors la phrase de Schubert « Connaissez-vous de la mu-sique joyeuse ? Moi pas » gagne du poids. Comme on peut s’y attendre, il y a une gradation au cours de cette série de trois Sonates. Si l’intensité de la deuxième, de 1823, est inégalée, celle-ci, composée en 1825, la dépasse encore par la richesse de réali-

sation, les changements d’atmosphère, le travail de développement plus ciselé et la courbe formelle plus large – elle est presque deux fois plus longue que la précédente.

C’est par autocritique, pour nous exagérée, que Schubert ne considérait apparemment aucune des quatorze sonates composées auparavant digne d’être publiée – toutes ne parurent qu’après sa mort. Manifestement, Schubert ne voulait se présenter au public qu’avec une Sonate à tous égards vraiment « grande ». Dans un commentaire véritablement prophétique paru le 1er mars 1826 dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung, journal musical de Leipzig, le critique G.W. Fink reconnut la grandeur de cette œuvre : « De nos jours, beaucoup de morceaux de musique portent le nom fantaisie, même si la part de la fantaisie est insignifiante voire inexistante, on les baptise de ce nom seulement parce qu’il sonne bien. […] ici, c’est pour une fois l’inverse : on appelle so-nate un morceau de musique où la part de la fantai-sie est, de toute évidence, majeure et décisive, et qui porte ce nom peut-être pour la seule raison qu’il contient les mêmes parties, la même structure qu’une sonate. Certes, son expression et sa tech-nique gardent, par ailleurs, une unité louable, mais à l’intérieur de ces limites, la musique évolue d’une manière si libre et particulière, si désinvolte et par-fois aussi si étrange qu’on ne l’appellerait pas à tort fantaisie. Sous ce dernier aspect, on ne peut la com-parer qu’aux plus grandes et plus libres Sonates de Beethoven. Nous devons cette œuvre particulière-ment attrayante et véritablement riche à M. Franz Schubert ; d’après ce qu’on nous dit, un artiste vien-nois de Vienne encore jeune… ». Plus prophétique

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encore, ce critique estimait, plus loin dans son ar-ticle, la musique instrumentale de Schubert plus élevée que ses Lieder ! « …Considérant les qualités et les défauts de ces chants, nous avons toujours supposé que M. Schubert serait encore plus heureux dans le genre qui n’a pas d’autres lois que celles de toute bonne musique tout court – dans la musique instrumentale, surtout dans ses formes plus vastes et plus libres. Notre supposition se confirme entiè-rement avec cette Première Grande Sonate. Celle-ci est d’une grande richesse d’inventions mélodiques et harmoniques vraiment nouvelles et originales ; d’une richesse d’expression égale et encore plus di-versifiée ; ingénieuse et persévérante dans la réalisa-tion, notamment dans la conduite de l’ensemble des voix, et pourtant d’un bout à l’autre de la vraie mu-sique pour pianoforte… ». Quel bonheur de lire ce commentaire, comparé aux absurdités qu’on a écrites jusqu’à nos jours sur la prétendue incapacité de Schubert dans le domaine de la musique instrumentale !

Déjà le thème principal du premier mouvement est d’une expressivité et d’une profondeur particu-lières. il se présente sous forme de dialogue (en quoi il ressemble aux deux Sonates précédentes) : à un motif chantant, à l’unisson, au rythme finement profilé, “répond” une phrase d’accords, d’abord avec une répétition “douce” des sons, ensuite, après le deuxième appel, avec un cri douloureux – comment interpréter autrement ce crescendo aspirant vers le haut, aboutissant à une dissonance ? L’ensemble a le caractère d’un pressentiment sombre. Dans son excellente biographie de Schubert, Brigitte Massin parle d’un « thème d’ensevelissement ». La suite est

une marche harmonique assez longue sur la domi-nante mi qui se décharge dans un thème de marche martelé de manière inexorable. Vu sous l’aspect de la forme, on pourrait appeler ce nouveau motif un « groupe de transition ». Mais en vérité il s’agit déjà de la deuxième idée dont le staccato s’oppose, dans un contraste extrême, à la « douceur » du thème ini-tial. Et là où l’on attendrait, après la modulation, le vrai second thème, apparaît à nouveau le thème initial en Ut mineur, variante en mineur de la tona-lité relative ! Le thème de l’épilogue, en Ut majeur, oppose directement des fragments des deux thèmes en entraînant le premier dans le rythme de marche du second. impossible de décrire ici tous les “voyages” du thème principal et son éclatement fi-nal (exceptionnellement selon les principes de Beethoven) dans le développement, qui ne quitte pas le mode mineur. Après une longue évolution, elle s’interrompt sur la dominante de Fa dièse mi-neur. Ce qui suit maintenant ressemble à une conti-nuation du développement (= partie des conflits) : après un silence apparaît le thème principal, en imitation canonique, dans le plus tendre ppp, suivi de fragments en Fa dièse mineur, La mineur et sur la dominante de Ut mineur (sol à la basse). De là, une modulation à la manière du Voyage d’hiver nous conduit, dans une gradation constante, en passant par si bémol et ut dièse vers mi pour arriver une nouvelle fois au deuxième motif, « motif de marche ». Développement et réexposition ont entiè-rement fusionné (rétrospectivement, on pourrait cependant considérer la courte apparition du thème principal en La mineur, citée tout à l’heure, comme le début de la réexposition). Mais ce qui a l’air d’un


jeu formel, est extrêmement sérieux, chaque note donne l’impression d’être “vécue”. La réexposition aussi suit son propre chemin : le thème de l’épilogue n’apparaît pas en la, comme on s’y attendrait, mais en Fa majeur et passe finalement, par une modula-tion, au La mineur du début de la coda qui com-mence comme une marche funèbre et finit dans une tempête apocalyptique. Bouleversant, le dernier cri “désespéré” du thème, avant qu’il soit quasiment écrasé à la dernière page.

Le second mouvement consiste en une série de variations sur un thème de chant tendre et conso-lant en Ut majeur qui ressemble dans son atmos-phère et son harmonie aux variations de l’Arietta de la dernière sonate de Beethoven, l’opus 111. Le thème a la structure d’un mouvement de quatuor idéalisé : entonné par le “deuxième violon”, il passe à la “voix de dessous” seulement à la neu-vième mesure. Dans la première édition ainsi que dans toutes les éditions suivantes jusqu’en 1960, il manque quatre mesures : contrairement au thème et aux variations suivantes, la partie cen-trale n’a que 4 au lieu de 8 mesures, ce qui détruit l’équilibre musical. Déjà en 1958, dans mon article « Mesures manquantes et passages corrompus dans des chefs-d’œuvre classiques » (paru dans Neue Zeitschrift für Musik 1958, p.635-642), j’ai prouvé que cela ne pouvait pas être intentionnel. Ma reconstruction des 4 mesures manquantes (à l’aide de la deuxième variation, qui ressemble à une danse) a été imprimée dans l’édition Henle.

Avec ses nombreuses dissonances, la troisième variation, en mineur, est dramatique – une plainte qui s’éteint, après une “protestation”, dans la rési-

gnation. Après un arrêt dans le registre le plus grave suivent – telle une voix consolatrice – les ramifica-tions pianistiques de la quatrième variation en La bémol majeur. Un court intermède de six mesures reprend, comme dans un rêve, le dernier motif de cette variation et retourne, en passant par une modu-lation, à la tonalité fondamentale “claire” de ce mou-vement. C’est comme si une porte s’ouvrait sur un paysage printannier ou une forêt de montagne en été : l’écriture pianistique suggère des sons de cor – symbole de la musique de plein air – et évoquent fi-nalement le sentiment d’une profonde paix inté-rieure, d’une union mystique avec la nature (cf. le lied Auflösung, D 807). Schubert a joué lui-même ce mouvement – le seul mouvement à variations dans une de ses Sonates pour piano – lors de son voyage d’été de 1825 : « Ce qui a particulièrement plu, ce sont les variations de ma nouvelle Sonate pour piano à deux mains, que j’ai jouées seules et non sans bon-heur, quelques-uns m’affirmant que les touches se transformaient sous mes mains en voix qui chantent. Si c’est vrai, j’en suis bien aise, parce que je ne sup-porte pas ce maudit martèlement, qui est propre même à des pianistes excellents et qui ne réjouit ni l’oreille ni le cœur… » (lettre à son père et sa belle-mère du 25 (28 ?) juillet 1825, écrite à Steyer).

Le Scherzo démoniaque, plein de tension, ra-mène d’un seul coup à l’atmosphère globalement sombre du premier mouvement : ce n’est certaine-ment pas un hasard si le motif initial du Scherzo comporte les mêmes notes que le début du premier mouvement, seulement dans un ordre différent, la-si-do-mi. Cependant, alors que le premier mouve-ment se développe peu à peu à partir d’une passivité

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mélancolique en une marche rapide progressant de manière irrésistible, l’énergie rythmique du début du Scherzo se décharge, après deux prises d’élan, dès la quatrième mesure, dans un fortissimo.

La partie principale est tenue en forme sonate succincte. Le travail des motifs recourant à la répé-tition typique des sons du motif initial paraît, si l’on ose dire, “beethovenien”. Après la fin rayon-nante en La majeur – un des rares moments lumi-neux de cette Sonate – les quelques mesures de transition vers le trio semblent nous ramener avec le motif la-ut-la à la “ristesse” du La mineur. Mais à notre surprise, au lieu d’aboutir au La mineur, ces notes mènent au Fa majeur, qui comprend les mêmes notes. La suite est un des morceaux les plus envoûtants de Schubert, une danse aérienne et claire dans un registre des plus tendres, troublée seulement au milieu par des harmonies en mineur et des dissonances : ni expression de douleur ni expression de joie, l’âme est dans les “limbes”. Après ce rêve de paix, le retour de la première par-tie “déchirée” du Scherzo est comme un choc.

Très contrasté également le dernier mouve-ment, un rondo présentant une certaine affinité avec le mouvement final de la Sonate tragique en La mineur, K 310 de Mozart : un thème mélanco-lique en deux-quatre, des sursauts explosifs, une partie centrale tendre en La majeur et une fin éner-gique et tragique. Mais ce qui est encore plus mar-qué, ce sont naturellement les rapports avec les mouvements précédents. Déjà le motif initial rem-plit le même espace sonore (mi2-mi1) que le thème principal du premier mouvement. Nouveau est cependant le tétracorde, la quarte descendante

(mi-ré-ut-si), qui domine tout le mouvement sous différentes formes. Cela commence déjà avec le second thème énergique qui repose sur quatre notes descendantes. La partie centrale tendre en la majeur commence également avec un tétracorde (ut dièse-si-la-sol dièse), immédiatement suivi de son renversement, plus ample (de la à ré), qu’on avait déjà entendu dans la basse comme continua-tion du thème énergique. Mais cette atmosphère de consolation ne dure pas. Comme dans un déve-loppement, elle est suivie, en Ré mineur, d’une “confrontation” contrapuntique de ce thème avec le thème du rondo qui l’emporte à la fin. Au dernier léger sursaut de l’harmonie en La majeur répond la fin mélancolique du thème initial en La mineur. Ensuite, une reprise presque littérale de la pre-mière partie qui débouche dans un La majeur hec-tique ressemblant à une joie forcée. La coda n’ap-porte pas de délivrance, au contraire : encore une fois, les deux thèmes sont mêlés en mode mineur. Comme dans un combat, le thème central apparaît tantôt en haut, tantôt en bas, et est quasiment déchiqueté jusqu’à ce qu’il ne reste, dans un acce-lerando, que la tierce finale ut-la. C’est comme si des furies étaient à l’œuvre. Deux accords abrupts ff terminent enfin la tragédie.

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Sonate n. 16 en Ré majeur, opus 53, D 850« Sonate de Gastein »

Cette Sonate fut composée à Gastein, en août 1825. Nulle autre, dans l’œuvre de Schubert, ne res-pire autant la joie comme celle-ci, et quoiqu’il faille tou-jours être prudent quand on associe l’œuvre à la


biographie, il semble qu’elle soit le reflet d’un mo-ment de bonheur que Schubert a connu en cette période de vacances. Si, bien entendu, les effets de la tristesse ne sont pas absents de cette Sonate, ils ne suggèrent ici rien d’autre que des nuages obscurs qui passent : les paysages n’en resplendissent après que d’autant plus vivement dans la lumière du soleil. Les bains de Gastein sont un plus jolis en-droits d’Au-triche, et il est touchant d’observer à quel point Schubert aimait ce paysage, entre Salzbourg et Bad-Gastein, dont il nous donne une description fer-vente dans la fameuse lettre adressée à son frère Ferdinand et datée du 12 septembre 1825 : « Nous mangeâmes à midi chez M. Pauernfeind, et quand le temps qu’il fit cet après-midi-là nous permit de sor-tir, nous gravîmes le Nonnenberg qui, s’il n’est pas très élevé, offre cependant le plus beau des panora-mas. On découvre en effet de là-haut la vallée qui s’étend derrière Salzbourg. Te décrire le charme de cette vallée est chose pratiquement impossible. imagine toi un jardin vaste de plusieurs milles, dans ce jardin d’innombrables domaines et châteaux qui apparaissent de loin en loin à travers les arbres ; ima-gine un fleuve aux capricieux méandres, des prairies et des champs comme autant de tapis aux plus belles couleurs, où viendraient s’enrouler, comme des tur-bans, de superbes chaussées ; imagine des allées infi-nies bordées d’arbres, et le tout enserré dans les plus hautes montagnes s’étendant à perte de vue, gar-diennes de cette divine vallée ; imagine çela, et tu auras une faible idée de son indicible beauté ».

Dans la lettre suivante, datée du 25 (21 ? ) sep-tembre, Schubert reprend son tableau : « Entouré de toute une escorte, trônant sur la masse, l’Un-

tersberg – qui d’ailleurs est en fait la plus haute montagne – brillait et resplendissait somptueuse-ment au soleil, – on devrait plutôt dire : à ses côtés. Nous traversâmes la vallée que je t’ai déjà décrite comme si nous eussions traversé l’Elysée, à ceci près qu’elle avait sur ce paradis l’avantage que nous nous trouvions assis au fond d’une adrorable dili-gence, commodité que ne connaissaient pas Adam et Eve. Maintes fois nous rencontrâmes, en guise d’animaux sauvages, les plus accortes jeunes filles […] il n’est pas du tout convenable qu’en de si belles contrées je fasse de si misérables plaisante-ries, mais je peux bien aujourd’hui, pour une fois, n’être pas sérieux […] Ciel ! Le diable soit des récits de voyage, chose atroce ! Je ne peux continuer ».

Le premier mouvement de la Sonate est dominé par un thème viril dont le rythme obstiné (une note longue suivie de quatre croches frappées) a le caractère joyeux d’une marche triomphante. Vers la fin du mouvement, le tempo de cette marche, plus enlevé, suggère l’entrée d’un orchestre au complet : on croit entendre retentir les cors et, par dessus, chanter les violons. Le second thème, au contraire, évoque une promenade tranquille et contemplative – élément récurrent dans cette Sonate. Chose peu fréquente chez ses prédéces-seurs, la musique de Schubert se caractérise entre autre par le plaisir évident qu’il semble éprouver au contact des sons d’une même harmonie, ici sur-tout dans le premier mouvement, et qui le conduit à suspendre pour ainsi dire la musique sur une triade, pour ne la reprendre qu’une fois cette même harmonie répétée, comme en extase. En d’autres termes, l’harmonie, la sonorité elle-même de-

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viennent un élément constitutif de l’écriture musi-cale, indépendamment, ou presque, de la mélodie et du rythme. On perçoit là une même trajectoire qui passera par la musique de compositeurs plus tardifs, tels que Bruckner, mais aussi Debussy et certains compositeurs actuels.

Le deuxième mouvement, Andante con moto, procède de l’opposition, chère à la forme rondo, entre un premier thème, à la fois vaste et secret, et un second, exubérant et joyeux, syncopé à la ma-nière des musiques folkloriques. On considère comme l’une des plus belles créations de Schubert ce passage où le second thème, après avoir atteint une sorte de paroxysme, n’est bientôt plus qu’un fragile pianissimo, semblable à un écho, ou à l’ombre sylvestre après la lumière incandescente du soleil. A la dernière reprise du chant initial, le rythme du deuxième thème, non sans rappeler celui d’un tango, se superpose au premier, pour s’éteindre, dans des sonorités très graves, en une mélancolique élégie.

Le Scherzo, brusquement, nous ramène à l’allé-gresse du début. il évoque à plus d’un titre quelque danse populaire, notamment le deuxième thème qui semble être issu d’un Ländler autrichien. On cherchera en vain l’original. Schubert possédait en effet ce don merveilleux d’inventer lui-même des mélodies si populaires que certaines d’entre elles intégreront le fonds de culture populaire, et plus tard universelle, témoin, parmi d’autres, le lied de La Truite. Pourtant, le rythme initial de ce Scherzo n’est pas autrichien ; il nous vient de Bohême et correspond exactement à cette danse appelée Furiant que plus tard Dvorák et Smetana ne cesse-

ront de réinventer ou de réemprunter. Contrastant avec ces éléments de danse, le trio du Scherzo est à jouer de façon très libre quant au rythme ; son chant, aux notes répétées, emprunte son intimité à une oraison ou à quelque litanie d’église autri-chienne. Le deuxième mouvement, du reste, rele-vait déjà, à certains égards d’une méditation, et Schubert, d’ordinaire peu enclin à faire état de ses sentiments religieux, y fait néanmoins allusion dans une lettre datée du 25 (ou 28 ? ) juillet 1825, adressée à son père et à sa belle-mère : « On s’est aussi émerveillé de ma piété, celle qui s’exprime dans un hymne à la Sainte Vierge et qui, semble-t-il, émeut tous les cœurs et les invite au recueille-ment. Cela vient à mon sens de ce que jamais je ne me force à la méditation, et que je ne compose ja-mais de tels hymnes ou prières tant qu’elle n’a pas eu raison de moi : c’est alors qu’elle se révèle dans toute sa vérité ».

Le quatrième mouvement enfin est une sereine promenade sur quelque sentier inondé de lumière, conduisant au sommet d’une montagne ou sur les rives d’un lac, ou encore dans quelque auberge où danser et manger. Exquise écriture qui suggère le jeu des guitares dont on accompagnerait les chants du promeneur. La forme rondo en cinq parties (ABACA), correspond à celle du deuxième mouve-ment. Quant au second épisode poétique, il pourrait évoquer une sortie en bateau, sur un lac, que viennent interrompre, ou seulement perturber, l’orage et la tempête dont le siège est la nature aussi bien que le tréfonds de notre âme. A la dernière re-prise du second thème, le motif qui servait au prome-neur d’accompagnement se transforme en un “twist”


donnant l’effet d’une accélération rythmique. La fin de la Sonate est d’une incomparable beauté : l’éternel pélerin semble se perdre dans le lointain ; un ultime salut – le reste n’est plus que nostalgie.

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Sonate n. 17 en Sol majeur, opus 78, D 8941826

Une phrase de deux mesures, doucement ber-çante, presque immobile, d’une beauté indicible. Elle trouve, dans une tessiture plus élevée, une réplique qui lui ressemble et qui ramène vers la première. Cette fois, celle-ci balance plus large-ment, s’ouvre, s’élargit. Tout est d’une ampleur qu’on n’avait pas encore rencontrée, même chez Schubert. Ce début évoque en moi l’image d’un lac tranquille aux premières lueurs de l’aube, proba-blement au printemps, le soleil se lève, tout se ré-veille, la vie reprend. Du point culminant du pre-mier thème naît organiquement le deuxième thème, au rythme dansant, repris tout de suite dans une variation figurée ; ensuite une troisième, quatrième idée ; enfin, développé à partir du thème initial, un épilogue qui termine l’exposition.

Un détail important cependant n’a pas encore été mentionné jusqu’ici : après la conclusion de la pre-mière chaîne de motifs en Sol majeur surgit dans le plus tendre pianissimo, d’abord en Si mineur, en-suite en Si majeur, un nouveau motif rythmique, mystérieux, qui semble exprimer une nostalgie d’une profondeur indicible. Les rapports entre les tonalités ayant chez Schubert une signification par-ticulière, ce n’est certainement pas un pur hasard si cette opposition entre Si majeur et Si mineur appa-

raît aussi dans le lied Suleika I, D 720, 1821, au mo-ment le plus poignant : « Ach, die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben, wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein Atem geben » (“Hélas, les doux serments, le souffle de l’amour, une vie nouvelle ne me viendront quede ses lèvres, de son cœur”). Les poèmes Suleika I et II mis en musique par Schubert se trouvent dans le West-östlicher Divan et étaient à l’époque considérés comme des textes de Goethe ; ce n’est que des décen-nies plus tard que le monde apprit qu’ils avaient été écrit par Marianne von Willemer qui, se sentant flattée, avait donné son accord pour la publication sous le nom du grand poète. Cette tournure poi-gnante n’apparaît qu’une seule fois dans la Sonate, un peu moins d’une minute après le début – c’est pour moi une raison suffisante de répéter l’exposi-tion, ainsi que le prescrit Schubert.

Ce qui nous frappe, ce sont les ressemblances entre ce mouvement et le premier mouvement, éga-lement contemplatif, du Quatrième Concerto pour piano de Beethoven. Dans les deux œuvres, les notes du premier accord sont quasiment identiques, mais chez Schubert, cet accord est moins épais et sonne “plus moderne”. En revanche, le thème de Beethoven est plus actif et atteint déjà à la qua-trième mesure un point culminant dynamique. Beethoven répond à la première phrase tout de suite en Si majeur, mais dans le même rythme de base, tendre et mystérieux aussi, cependant sans le senti-ment nostalgique schubertien. Les thèmes secon-daires des deux œuvres se ressemblent aussi éton-namment, plus précisément les figurations de piano dans la tessiture la plus élevée. Mais leur caractère

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global est tellement différent que de tels détails ne permettent pas de remettre en question l’indépen-dance de Schubert. il existe plutôt une parenté avec le premier mouvement, marqué aussi « molto mode-rato », de la dernière Sonate de Schubert, en Si bémol majeur. Mais après un début également contemplatif, celle-ci montre par la suite des accents tragiques beaucoup plus forts.

Schubert a composé la Sonate en Sol ma-jeur en octobre 1826, peu après le Quatuor à cordes opus 161, D 887, écrit dans la même tonalité. Celui-ci dément l’idée reçue selon laquelle Sol ma-jeur serait une « tonalité de champs et de prés » : avec son opposition permanente des modes majeur et mineur, c’est une des œuvres les plus tragiques de Schubert. Sonate comme Quatuor ont été écrits dans un laps de temps étonnamment court, on peut dire qu’il s’agit de véritables antipodes : pressenti-ment et peur de la mort dans l’un, douce joie de vivre dans l’autre. Non pas que la Sonate en Sol ma-jeur manque de progressions dramatiques : le dé-veloppement du premier mouvement s’ouvre subi-tement fortissimo en Sol mineur et atteint au bout de deux attaques, après une modulation audacieuse, un violent (fff) point culminant en Ut mineur. Entre ces deux attaques, dérivées du thème initial, se font entendre, dans une technique d’imitation raffinée, quelques fragments timides du deuxième thème au rythme dansant. Peu à peu, un diminuendo, qui disparaît quasiment dans l’inaudible fait retomber la tension tout en touchant à des domaines d’ex-pression tragique qu’on trouve rarement ailleurs dans cette Sonate. La réexposition, légèrement rac-courcie, est suivie d’une coda courte mais très ex-

pressive, au cours de laquelle le thème principal balance encore une fois dans une douce progression du pianissimo au forte et s’éloigne enfin définitive-ment, comme suspendu dans l’air. Un pressenti-ment étonnant de Schumann (fin du premier mou-vement de la Fantasie en Ut majeur, opus 17).

Après ce premier mouvement tellement ample, relativement lent, épique, il aurait été déplacé de continuer avec un deuxième mouvement également lent. Dans un tel cas, Mozart ou Beethoven auraient probablement renoncé complètement au mouve-ment lent pour continuer tout de suite avec un me-nuet ou un scherzo. Schubert cependant réussit à écrire un mouvement d’andante plutôt joyeux et fluide qui se lie de manière idéale avec les autres mouvements de la Sonate. Le pouls est beaucoup plus rapide que celui du premier mouvement (si on ressent celui-ci comme un rythme de quatre noires pointées et non pas de 12 croches), mais plus lent que celui du menuet qui suit. La forme est celle que Schubert utilise de préférence pour le deuxième mouvement de ses Sonates : un rondo en cinq par-ties, suivi d’une coda, avec une variation dans la re-prise de la ritournelle et dans une moin-dre mesure dans l’épisode (A,B,A1,B1,A2,C).

La partie principale se divise, comme un lied, en trois parties (ABA), avec un délicieux élargissement à la fin. Le “chanteur” ne trouve pas la note finale attendue la1-sol1-mi1/ré1, mais sa voix bascule et ar-rive au ré2, et dans une deuxième tentative même au fa dièse2, jusqu’à ce que la cadence lui “réussisse” enfin. Avec un humour délicieux, Mahler a composé dans le Lied des Betrunkenen im Frühling (“Chant de l’ivrogne au printemps”) du Lied von der Erde (“Le


Chant de la terre”) un tel basculement de la voix sur les paroles « Was geht mich denn der Frühling an, laßt mich betrunken sein » (“Que m’importe le printemps, laissez-moi avec mon ivresse”). La partie alternative en Si mineur prend un air énergique et protestataire et aboutit à une émouvante tournure élégiaque. A l’origine, Schubert avait conçu un deu-xième thème plus doux qui aurait certainement été trop proche de l’atmosphère du premier mouve-ment. D’un trait énergique, il a biffé plusieurs pages, y compris le thème initial qu’il a repris plus tard, et a tout recomposé dès le début). Mais dans l’en-semble, c’est une atmosphère de joie qui règne, seule la fin ressemble à un adieu qui nous touche au cœur.

Le menuet est écrit en Si mineur, avec un trio en Si majeur, ravissant, léger comme un souffle. Au XiXe siècle, c’était l’une des pièces pour piano les plus populaires de Schubert, souvent éditée et jouée séparément. Malgré son mode mineur, c’est un mor-ceau joyeux (Schubert a réutilisé le motif initial dans le deuxième thème du Trio pour piano et cordes en Mi bémol majeur, opus 100, où la conti-nuation mélodique différente lui confère cependant un caractère plaintif). Ce mouvement fut apparem-ment beaucoup apprécié par Brahms : celui-ci cite les premières notes du trio dans sa Sonate opus 2, au début du Trio pour piano et cordes en si majeur opus 8 et, dans la même tonalité, dans la partie cen-trale de sa Rhapsodie en Si mineur opus 79/1. Schubert lui-même a utilisé le renversement de ce motif comme thème du scherzo du Trio pour piano et cordes en Si bémol majeur opus 99. Dans les deux cas, il faut deux attaques, à jouer certainement avec hésitation, avant qu’à la troisième fois, l’ “œuvrette”

démarre. Mais les mots ne suffisent pas pour appré-cier la valeur de ce morceau sublime. Nous nous permettons seulement d’attirer l’attention su le fait que c’est justement dans ce trio que ressort la qualité sonore du piano Graf construit autour de 1828.

Le finale, un rondo en Sol majeur très élaboré, commence, semblable au premier mouvement, par un accord avec la quinte sol-ré à la basse, mais quelle différence ! Pas d’évocation de nature mystique ici, plutôt une suggestion du caractère de musique po-pulaire avec vielle ou cornemuse. Mais le thème du rondo n’est pas du tout d’une “primitivité popu-laire”. Les périodes devraient comprendre quatre mesures mais sont constamment perturbées par des phrases irrégulières de cinq ou trois mesures. Cela culmine à la fin de la première page dans une tour-nure fascinante : la main droite du pianiste évoluant en groupes de quatre mesures est perturbée par les phrases de trois et cinq mesures de la main gauche (Stravinsky n’aurait pas pu faire mieux).

Le premier épisode est une musique de village idéalisée en Ut majeur : « le petit clarinettiste invite à la danse ». Mais là aussi, Schubert évite un carac-tère trop populaire en introduisant des tournures harmoniques étonnantes – on retrouve là l’in-fluence des Symphonies de Haydn –. Le premier retour du thème du rondo se distingue par des “so-los de cor” virtuoses et quelques déplacements de médiante piquants.

Le deuxième épisode en Mi bémol majeur, égale-ment d’un rythme dansant, se distingue du premier par une différence très subtile qui paraît échapper à beaucoup de jeunes interprètes : tandis qu’au pre-mier épisode il fallait jouer non-legato, il y a main-

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tenant des liaisons. Une subtilité harmonique extrê-mement originale mérite aussi d’être mentionnée ici : un accord de quinte et sixte augmenté sur La bémol n’est pas résolu en Ut mineur mais, à deux endroits, en un accord de sixte en Mi bémol majeur. il s’agit d’une trouvaille que Schubert a utilisée ail-leurs avec efficacité en une seule occasion : dans sa grande Symphonie en Ut majeur de 1825/26, au premier et au quatrième mouvement. ici, par contre, il s’agit seulement d’une espèce de « produit secon-daire », finalement l’accord en Ut mineur attendu apparaît et nous mène vers une mélodie de lied (d’abord en Ut mineur puis, résolu, en Ut majeur) qui forme le cœur du mouvement, comme le dit très bien Harry Halbreich dans son commentaire. il n’est pas difficile de reconnaître la parenté avec le lied Die linden Lüfte sind erwacht (“Les brises légères se sont levées”), D 686 (1820-22), et, avec cela, la « nostalgie du printemps » qui « demande la pa-role ». Le commentaire de Harry Halbreich sur la fin de cette mélodie et de ce mouvement mérite d’être cité, on ne pourrait pas le formuler de façon plus poétique : « D’Ut mineur, la céleste mélodie s’illu-mine du tendre sourire d’Ut majeur, se déployant dans tout l’éclat de sa beauté, puis elle est attirée à nouveau par les zones d’ombre des tons mineurs, et finit par disparaître aussi mystérieusement qu’elle était venue : passage insaisissable de la Beauté sur cette terre ! Après il ne reste plus qu’à conclure, avec une reprise abrégée des thèmes du début, et la Sonate s’évanouit délicatement sur le sourire d’un pianissimo limpide… ».

Reste à dire que Schubert a désigné cette Sonate (en fait sa seizième ou dix-septième) sur la partition

autographe comme « Sonate iV », signe d’une auto-critique excessive. Les Sonates i et ii sont connues (D 845 et 850), mais laquelle aurait dû être numéro iii ? On aurait tendance à attribuer ce rang à la Sonate tragique en La mineur de 1823, D 784, pleinement réussie. Un seul argument plaide contre cette théorie : l’état du manuscrit, une partition de travail avec plusieurs corrections. C’est pourquoi je crois plutôt que c’est la Sonate en Mi bémol majeur D 568 qu’on avait envisagé de publier sous le numéro iii. Qui d’autre aurait pu persuader Schubert de transposer la Sonate D 567, écrite en Ré bémol majeur, en Mi bémol majeur, si ce n’est un édi-teur qui pensait qu’avec trois bémols, elle se vendrait plus facilement qu’une sonate avec 5 bémols ? Les corrections apportées à la version en Mi bémol ma-jeur par rapport à la version originale plaident aussi pour une révision effectuée quelques années plus tard de la main du maître. Finalement, cette Sonate fut publiée comme opus 122 relativement peu après la mort de Schubert, probablement sans que son frère et héritier Ferdinand en touche les droits.

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Les trois dernières sonates

On ne peut s’empêcher de remarquer certaines analogies entre l’élaboration des trois dernières Symphonies de Mozart (1788) et celle des trois Sonates pour piano de Schubert, datées de sep-tembre 1828. Composés sans raison extérieure ap-parente, et dans un laps de temps extrêmement court, ces deux triptyques représentent, pour l’un et l’autre, et dans ce genre particulier de composition,


le sommet de leur art. ils comprennent chacun une œuvre en mineur et deux en majeur, unies entre elles par une relation cyclique implicite. Naturellement, il y a aussi des différences : la conclusion de la Jupiter rayonne de joie apollinienne, alors que la dernière Sonate est tout emplie de sérénité et de nostalgie, comme si Schubert avait présenti qu’il ne lui restait que quelques semaines à vivre.

Dans son étude critique des trois dernières Sonates, Schumann a commis, malgré son habituelle clairvoyance intuitive, une grave erreur de jugement, trop souvent reprise depuis sans discernement : il crut déceler en effet une certaine diminution, due à la maladie, des facultés créatrices de Schubert. il ne peut être question ici d’un affaiblissement de sa puissance créatrice, mais bien plutôt d’un envol délibéré vers des terres inexplorées, vers des cimes où soufflent des vents glacés. Ce nouveau domaine expressif suffit à expliquer, ici et là, une certaine âpreté sauvage et l’évo-cation d’un paysage de glaciers, à cent lieues des ver-gers en fleurs de sa jeunesse.

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Sonate n. 18 en Ut mineur, D 958

« C’est par mon instinct pour la musique et par mes souffrances que mes œuvres existent ; celles nées de mes souffrances seules semblent procurer le moins de joie au monde » (extrait du Journal de Schubert, 1824, disparu).

« Gravé par les souffrances et l’instinct ». Rares sont les œuvres pour lesquelles cette mention, con-signée dans son Journal par Schubert, est aussi jus-tifiée que pour la Sonate en Ut mineur. Et comme Schubert le dit si bien, des œuvres tragiques

de cette nature connaissent, de prime abord, moins de succès que des œuvres plus sereines. De nos jours encore, aux yeux du grand public, Schubert est avant tout le créateur de mélodies agréables. Cependant le Schubert “tragique” à qui nous sommes redevables des plus profondes et des plus belles expressions musicales, commence tout de même à gagner, peu à peu, les cœurs de l’univers musical.

« L’instinct pour la musique » dans cette Sonate, de même que dans toutes les œuvres tardives, est de nos jours enfin compris et reconnu. il n’y a pas si longtemps, Schubert passait, en fait, pour le créateur intuitif de Lieder, mais dont les sonates et les sym-phonies ne pouvaient rivaliser avec la concision de forme des œuvres analogues de Beethoven. Aujourd’hui, en revanche, ce que nous admirons dans les œuvres instrumentales de Schubert, c’est précisément son indépendance vis-à-vis de Beethoven. il est le seul contemporain et successeur de Beethoven à avoir réussi, indépendemment du grand modèle, à découvrir et à développer de nou-veaux moyens d’expression à l’intérieur de la forme sonate, conduisant ainsi de manière différente à la création d’une “sonate symphonique” de style plutôt épique, mais parfaitement accomplie dans sa forme. La construction par utilisation de blocs puissants et d’harmonisations à caractère totalement autonome, constituée en principe créatif spécifique, représente des acquis menant en droite ligne à l’œuvre sympho-nique d’un Bruckner ou d’un Mahler.

En ce qui concerne le contenu émotionnel de la Sonate en Ut mineur, on pourrait y voir le pen-dant de la Winterreise (“Le Voyage d’hiver”). Ce cycle de Lieder constitue, comme on le sait, une pièce capi-

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tale dans l’œuvre de Schubert. Dans ce voyage d’ordre symbolique, à travers des paysages hivernaux désolés et figés dans la glace, on dépeint au moyen de différents tableaux scéniques, l’état psychique d’un homme se sentant abandonné à la fois de sa bien-aimée, de ses semblables et – de façon implicite – de Dieu. C’est en passager solitaire qu’il circule à travers le monde, aspirant ardemment au repos dans « l’auberge paisible » qu’est le tombeau. Schubert qui, assurément, avait de très chers amis, mais aucune femme qui l’aime vraiment, s’identifiait à tel point au contenu de ce cycle de Lieder que – selon ses amis – sa santé même s’en trouva ébranlée. Ce trauma-tisme de l’absolue solitude domine également dans une large mesure la Sonate en Ut mineur dont les esquisses, selon Robert Winter, auraient déjà pris naissance peu de temps après l’achèvement de la Winterreise. Mais en utilisant des moyens sympho-niques, Schubert n’exprime pas seulement la rési-gnation douloureuse, mais renouvelle sans cesse : protestations et révoltes contre un injuste destin. On y sent nettement des similitudes avec les grandes œuvres de Mozart composées dans les tonalités mi-neures. On pourrait, à la fin de cette Sonate, parler d’une victoire remportée sur l’atmosphère dépressive de la Winterreise.

Cette « entreprise macabre » (pour utiliser une expression empruntée à la psychologie) est percep-ti-ble principalement dans le puissant bloc, chargé d’énergie, que constitue le mouvement final. A elle seule, la construction formelle de ce finale (difficile à ranger dans un schéma formel) témoigne d’une maîtrise au plus haut niveau. Alors que de nom-breuses autres compositions de Schubert, de style

symphonique, sont quelque peu “laborieuses”, ce finale constitue sans équivoque le point final et culminant de la Sonate en Ut mineur. En concluant par un geste de défi, Schubert surmonte ici, pour ainsi dire, cet univers dépressif de totale solitude. C’est alors seulement que l’espace s’ouvre à la description du sublime et de l’espoir d’une vision printanière dans la Sonate suivante, en La ma-jeur, D 959, et pour la sérénité quasiment de l’au-delà de la dernière Sonate, en Si bémol majeur, D 960. Non point que l’élément tragique soit absent dans les Sonates suivantes : il se trouve, au contraire, concentré dans les déchaînements apocalyptiques d’Ut dièse mineur de la Sonate en La majeur et dans l’Ut dièse mineur de l’élégiaque mouvement central dans la dernière Sonate, tout en conservant dans ces deux œuvres un caractère épisodique. L’élément tragique n’est plus le thème de base, mais un sombre – très sombre – relief à l’intérieur d’images plus lumineuses.

La Sonate en Ut mineur débute par un thème énergique que l’on pourrait presque qualifier de beethovenien. Une montée gigantesque, englo-bant presque trois octaves, est suivie d’une descente frénétique sur quatre octaves. Cette montée et cette descente tracent le cadre du contenu de la Sonate entière – il y va de la vie et de la mort. Le rythme déchiqueté de sarabande du thème principal a, pour Schubert, la signification d’un leitmotiv ; ce rythme domine également le Lied Der Atlas dont l’essentiel est concentré sur le vers « Je suis chargé du fardeau de la souffrance universelle ». Une seconde présen-tation du thème principal, débutant cette fois pia-nissimo, se brise après une brève modulation sur la


dominante de la tonalité relative de Mi bémol ma-jeur. Après une césure – comme on en trouvera plus tard dans maintes symphonies de Bruckner – suit – comme venant d’un autre monde – le thème se-condaire coulant paisiblement et annonçant par sa ligne mélodique le début de la dernière Sonate en Si bémol majeur. Ce flot est soudain interrom-pu par une modulation de Mi bémol majeur vers Ré bémol majeur. Sur le plan formel, cela ne s’impose pas et l’on pourrait aisément se passer de ces deux mesures sans perturber pour autant le cours de l’œuvre. Mais d’un point de vue poétique, cette in-terruption revêt une signification de la plus haute importance : on ressent presque physiquement le souffle glacé de la mort. Par cette rupture, la dispo-sition consolatrice de ce thème secondaire est aussi remise en question : le tragique prédomine, de même, dans son déroulement dont le motif d’encer-clement chromatique revient dans la coda pour terminer le mouvement, qui avait débuté par un fa-rouche geste de défi, dans une atmosphère de rési-gnation désespérée.

Le fervent thème principal du deuxième mouve-ment a le caractère d’une prière. Apparenté tant dans son rythme que dans sa tonalité à l’Adagio de la Pathétique de Beethoven, également ressenti comme étant de caractère “religieux”, ce thème va bien plus loin quant à son contenu. Non pas une contemplation, mais un cri de douleur : « Seigneur, du plus profond je crie vers toi ». il n’est donc pas surprenant qu’au cours de la suite du mouvement se manifestent, sans cesse renouvelés, les signes d’un franc désespoir. Une fois encore, on croit entendre une allusion à la Pathétique de Beethoven, notam-

ment quand – lors du premier retour du thème principal – les triolets de l’épisode précédent sont combinés de manière contrapuntique avec la “prière”. C’est en cela que réside justement la diffé-rence : ce qui chez Beethoven était une figure d’ac-compagnement homophone et rythmique devient ici un mouvement de quatuor délicatement équili-bré. Encore plus rempli de poésie, également à la manière d’un quatuor, est le dernier retour de ce thème, assorti cette fois de basses pizzicato avec, planant au-dessus, une voix nouvelle de soprano. Après de brusques et inquiétantes modulations, le mouvement se termine dans un ardent La bémol majeur. Le Lied Im Abendrot (qu’on ne devrait jamais transposer) a vraisemblablement servi ici d’inspira-tion : « le dernier éclat du soleil couchant… ».

Le troisième mouvement intitulé Menuett, pro-bablement parce que Schubert voulait éviter toute allusion au caractère de scherzo, est d’un déchire-ment consommé qui, en raison des “accents de valses viennoises” demeurant au Trio quasiment sans effet, n’en est que plus désespéré.

On a déjà évoqué plus haut le finale gigantesque. Avec ses 718 mesures, il constitue l’un des finales les plus longs de toute la littérature pianistique, une Tarentelle qui pourrait symboliser une chevauchée à travers une nuit interminable. Du point de vue formel, la nouveauté consiste en l’assemblage de blocs thématiques, construits eux-mêmes à partir “d’éléments moteurs” et surtout par la succession des tonalités : le deuxième bloc ne se situe pas, comme on pourrait s’y attendre, dans une tonalité majeure proche, mais dans celle, très éloignée d’Ut dièse mineur, et ne parvient qu’après un long déve-

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loppement à travers des sixtes mineures à un sombre Mi bémol majeur. Une modulation auda-cieuse à l’intérieur de ce développement – La mi-neur-Ut mineur-Mi bémol mineur – renferme l’une des très rares allusions directes dans cette Sonate à la Winterreise. On retrouve cette même modulation dans le Lied Der Wegweiser : « Devant mon regard, je vois – se tenant immobile – un guide ; il me faut suivre une route dont nul n’est encore revenu ». Au centre de ce finale se situe ensuite avec une délica-tesse de rêve une section en Si majeur : à elle seule, cette tonalité “étrangère”, apparentée en aucune manière à la tonalité de base d’Ut mineur, attire l’attention sur le caractère irréel de la situation : un rêve printanier à l’intérieur d’une nuit glaciale d’hi-ver. Dans une élévation gigantesque – comportant l’un des plus longs crescendi de la littérature pianis-tique – le motif printanier est désagrégé et pour ainsi dire annihilé par la figure de tarentelle de plus en plus vigoureuse du premier thème. Après un point culminant, suivi d’un diminuendo, les “blocs initiaux” reviennent autrement modulés. Semblable au finale de la Sonate en Ut mineur, K 457, de Mozart, un dernier geste de défi énergique termine cette œuvre gigantesque.

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Sonate n. 19 en La majeur, D 959

La Sonate en La majeur est la seconde des trois dernières Sonates que Schubert a écrites au mois de Septembre 1828, dans ce qu’on peut bien appeler une explosion d’énergie créatrice, si l’on se souvient que Beethoven a mis plus d’un an pour achever l’Hammerklavier, opus 106 ! Elles

sont certainement les plus parfaites qu’il ait com-posées et à plus d’un titre son testament artis-tique : quelques semaines plus tard, Schubert devait mourir, pratiquement inconnu de ses contemporains.

La Sonate en La majeur n’a jamais suscité autant d’intérêt que sa plus douce sœur, la der-nière Sonate en Si bémol majeur. Elle ne lui est pourtant en rien inférieure. C’est une œuvre d’une grande noblesse, qui atteint les plus hauts sommets de l’expression.

Sublime ! C’est bien le mot qui s’impose à l’esprit quand je pense à la majesté impressionnante du thème initial de cette Sonate, avec, à la sixième me-sure, sa tournure finale empruntée à la musique d’église et si évocatrice. Schumann disait y respirer comme « un encens léger de liturgie catholique, flot-tant sur un paysage autrichien ». Mais que peuvent les mots pour définir la beauté cristalline et la trans-parence du thème secondaire, ou ce « voyage aux pays sans nom » qu’est le développement ! Notons cependant encore cet autre passage merveilleux : tout à la fin du premier mouvement, le thème su-blime du début est exposé à nouveau, mais cette fois dans un pianissimo mystérieux, comme un adieu serein. Est-ce un hasard si, dans sa dernière appari-tion, ce motif présente une aussi nette ressemblance avec un des plus beaux Lieder de Schubert, An Sylvia, composé également en 1828, peu de temps aupara-vant, dans la même tonalité ?

Si jamais musique a su exprimer la désolation, c’est bien le deuxième mouvement de cette Sonate. Une mélodie poignante est chantée tour à tour en Fa dièse mineur puis en La majeur. Mais du fait de


sa transposition en La majeur, la mélodie prend une tout autre signification, à tel point qu’on a peine à y reconnaître le même dessin mélodique : exemple saisissant du pouvoir expressif de l’har-monie dans la musique classique ! La partie cen-trale de l’Andantino, sorte de fantaisie chroma-tique, est une des pages les plus audacieuses de toute la création de Schubert. C’est une vision apocalyptique de destruction et de mort, qui s’ap-parente dans son esprit au récitatif « Und der Vorhang im Tempel zerriss… » de la Passion selon Saint Matthieu de Bach. Plus émouvant encore est le repos qui lui succède, moment d’extase avant le retour à la réalité de la « Vallée des larmes ».

Après ce mouvement visionnaire, un Scherzo serein nous ramène sur terre. Mais il eut été trop simple, après un tel ébranlement, de se contenter d’écrire quelques mesures charmantes de danse viennoise. Avec une grande finesse psychologique, Schubert veille à laisser subsister en filigrane le sentiment de mélancholie, avant que l’abîme ne s’ouvre à nouveau, par une brusque modulation d’Ut majeur en Ut dièse mineur, qui était juste-ment le ton de la tourmente du deuxième mouve-ment. Après ce nouvel ébranlement, il faut un certain temps pour que le Scherzo, où réappa-raissent quelques réminiscences thématiques du second mouvement, retrouve tout à fait le climat serein de son début.

Le Rondo final contient l’un des plus beaux thèmes de Lied de Schubert, un chant printannier dont la parenté avec le Lied Im Frühling (D 882) n’est sûrement pas dûe au hasard. On rencontre d’ailleurs déjà cette mélodie, dans l’Allegretto quasi

andantino de la Sonate opus posthume 164 (D 537), de mars 1817. Mais toute une vie de travail créateur sépare les deux œuvres ; les jours de la récolte sont venus. La plus récente dénote un sens plus ferme de la composition et une richesse plus grande du tissu musical et polyphonique. Comme elles sont belles, ces guirlandes que forme en contrepoint la voix supérieure, lorsque le thème chante dans le registre du baryton ! Une fois de plus – pensons surtout à cet immense déploie-ment du second groupe thématique – c’est bien à le suivre dans son voyage intérieur que Schubert nous invite. Au cours du développement, l’atmos-phère oppressante et noire d’Ut dièse mineur re-vient à nouveau, une dernière fois, mais elle est surmontée. Le mystère d’un autre monde envahit alors doucement la musique et l’amène au repos, comme dans la coda du premier mouvement. Serait-ce donc la fin ? Non, pas encore : dans le Presto final, toutes les énergies sont à nouveau ras-semblées. L’immense portée poétique de l’œuvre se concentre dans ces derniers moments. Aussi est-il naturel que les derniers accords citent libre-ment la thème initial de la Sonate, comme Bruckner le fera plus tard pour toutes ses Symphonies, dans une même intention symbo-lique : « Von Ewigkeit zu Ewigkeit » (“Dans les siècles des siècles”).

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Sonate n. 20 en Si bémol majeur, D 960

Le début de la dernière Sonate exprime la digni-té et le détachement avec lesquels un homme af-fronte ses derniers moments. La ressemblance

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mélodique avec le Lied Am Meer, qui date lui aussi de l’année de la mort de Schubert, n’est certaine-ment pas un hasard. « Das Meer erglänzte weit hinab im letzten Abend-scheine » (“La mer res-plendissait au loin sous les dernières lueurs du couchant”). La beauté de cette image de fin du jour éveille un flot de souvenirs nostalgiques qui, dans le Lied comme dans la Sonate, vont se transmuer en inquiétude et en angoisse. Au cours du dévelop-pement du premier mouvement, admirons aussi la transformation, progressive et concomitante, de la ligne mélodique et de l’harmonie du troisième thème, un thème “mozartien” qui rappelle le Lied Der Wanderer. La citation quasi littérale du début de ce Lied conduit, au centre du mouvement, à un sommet dynamique où éclate le désespoir d’un être abandonné. Puis l’orage s’éloigne et cède peu à peu la place, après quelques sursauts, au calme et à la résignation sereine du début.

On considère souvent le deuxième mouvement, Andante sostenuto, comme le chef-d’œuvre de la musique pour piano de Schubert. Dans le ton d’Ut dièse mineur, très éloigné du Si bémol majeur principal, une plainte s’élève, que la beauté envoû-tante des sonorités semble porter audelà même de la douleur. Le passage central en La majeur, qui apporte la consolation, rappelle le climat du Lied Der Lindenbaum : « Und seine Zweige rauschten, als riefen sie mir zu : Komm her zu mir, Geselle, hier find’st du deine Ruh » (“Et ses branches, dans un murmure, semblent m’appeler : Ami, viens près de moi, c’est là que tu trouveras le repos. La plainte renaît, mais la tonalité passe insensiblement du mineur au majeur (Ut, puis Ut dièse), et le mouve-

ment s’achève dans un bonheur intemporel.La Sonate pourrait très bien se terminer ainsi,

et se-rait alors un peu semblable à la dernière Sonate de Beethoven, l’opus 111. Mais Schubert a préféré ramener doucement son auditeur sur la terre, et lui-même aussi peut-être, comme dans la Sonate en La majeur. Le Scherzo « con delica-tezza », irréel et sans poids – si l’on excepte le Trio lugubre en Si bémol mineur, traité en teintes sombres dans le registre grave de l’instrument – va préparer la voie au Rondo final.

Celui-ci s’ouvre sur une interrogation en Ut mineur (tonalité “fauste”), suivie au bout de quelques mesures d’une réponse affirmative avec sa chute en Si bémol majeur. La comparaison s’impose avec la dernière composition de Beethoven, ce finale composé après coup pour le Quatuor opus 130, et dont le thème, inscrit dans une mesure à 2/4 joyeuse et dansante, oscille pareillement entre l’Ut mineur et le Si bémol majeur. Que cette allusion à Beethoven soit ou non fondée, le dernier mouvement de la Sonate en Si bémol majeur exprime la joie du « Cherubinischen Wandersmannes », l’adieu sans amertume de l’éternel voyageur dont l’âme ne peut plus être troublée par les ultimes assauts de l’orage.

∆Adieu, Toi, ma ville ! Ville heureuse, et joyeuse !

Allons, déjà mon cheval gratte le sol de son sabot impa-tient. Prends donc ce dernier, ce tout dernier adieu. Jamais, non, jamais encore tu ne m’as vu triste. Pourquoi en serait-il autrement au moment de l’adieu ?

[Abschied, poème de Ludwig Rellstab, mis en musique par Schubert en 1828, année de sa mort]


Vorwort zu den Schubert-Klaviersonaten Paul Badura Skoda

Es dauerte weit mehr als hundert Jahre, bis die Musikwelt allmählich erkannte, welch ein unge-heurer Schatz in Schuberts Klaviersonaten vergraben liegt. Diese Verzögerung in der Wertschätzung hat viel mit der Tiefe, Neuheit und Originalität dieser Werke zu tun. Viel schneller erlangten etwa C. Maria von Webers Klaviersonaten Beliebtheit. Trotz eines brillanten Klaviersatzes und zum Teil Schubertischer Schönheiten in der As-Dur-Sonate existieren Webers Sonaten heute nur noch am Rand der Vergessenheit. Ähnliches gilt für das keineswegs unbedeutende Sonatenschaffen Hummels, der sich zu seiner Zeit beinahe größerer Beliebtheit als Beethoven erfreute. Schubert übertraf diese und andere Meister einfach an Substanz, an der Größe der menschlichen Aussage und an einem Streben nach struktureller Vollkommenheit, nach Einheit von Form und inhalt, das bei aller personeller Verschiedenheit sich nur mit Beethovens Einstellung zur Kunst vergleichen läßt.

Um den Vergleich mit Beethoven kommt man bei Schubert nicht herum, weniger, weil beide Zeitgenossen waren (Schubert starb nur ein Jahr nach Beethoven), sondern eher, weil beide in ih-ren Klaviersonaten Persönlichstes aussagten – mehr noch als in ihren Symphonien – und beide ein monumentales, im Umfang etwa gleich großes Sonatenwerk hinterließen. Auch Beethovens Sonaten haben sich nicht gleich durchgesetzt. Abgesehen von den drei oder vier populären Sonaten wurden die übrigen erst etwa ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod musikalisches Gemeingut der europäischen Kunst, vor allem dank Hans von Bülow, von dem der Ausspruch stammt, sie seien das Neue Testament der Klavierspieler (während das Wohltemperierte Klavier Bachs von ihm zum Alten Testament erklärt wurde). Aber immer wieder haben sich Musiker von Rang (z.B.Chopin) an ihrer Schroffheit und gelegentlichen Banalität – ja, die gibt es bei Beethoven auch! – gestoßen. Ravel sprach oft abfällig vom »Großen Tauben« und wollte von einem Beethoven-Denkmal nichts wissen, bevor man nicht Mozart durch ein Denkmal geehrt hätte. Schubert hätte er sicher eher gelten lassen, nicht zuletzt, weil bei Schubert der Klang selbst ein Strukturelement sein kann und sein Klaviersatz oft einen geradezu prophetischen Sinn für schöne Klangfarben erkennen läßt.

Ein spezifischer Grund, warum Schuberts Klaviersonaten im Gegensatz zu seinen Liedern erst spät in unserem Jahrhundert in ihrer Bedeutung erkannt wurden, liegt in ihrer Publikations- und Rezeptionsgeschichte. Zu Schuberts Lebzeiten wurden nur drei seiner 20 (oder 22, je nach Zählung) Sonaten gedruckt, nämlich op. 42, 53 und 78. Diese drei sind allerdings Meisterwerke von impo-santen Ausmaßen, die zum Teil schon von den Zeitgenossen als genial anerkannt wurden. (Siehe die Zitierung einer Kritik in meinem Detailkommentar zur a-Moll-Sonate, opus 42, D 845). Erst nach Schuberts Tod erschienen, oft in großen Zeitabständen, die übrigen Sonaten, die letzten davon erst 1897 (!) im Supplementband der Gesamtausgabe, der alles andere als leicht zugänglich war. Es

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ist nur allzu verständlich, daß zu einer Zeit, als Liszt die Köpfe erhitzte, als der Streit um Wagner und Brahms in aller Munde war, als Tschaikowsky, Mussorgsky, Franck, der junge Debussy, der junge Richard Strauss ins Blickzentrum rückten, das interesse für neuentdeckte Schubert-Sonaten (meist Jugendwerke) nicht allzu groß sein konnte und noch viel weniger das Verständnis dafür.

Beethoven war es in dieser Beziehung bes-ser ergangen: Die Verleger rissen sich um seine Klavierwerke – die drei letzten Sonaten verdan-ken ihre Entstehung einem Kompositionsauftrag Adolf Schlesingers – und schon zu seinen Lebzeiten kam es oft zu meist nicht autorisierten Nachdrucken. Schubert hatte da weniger Glück als Beethoven und etwas später Chopin: Der Verleger Schott schickte ihm seine Impromptus, opus 142, D 935, mit der Bemerkung zurück, daß sie für sein Publikum zu wenig eingängig und tech-nisch zu schwer seien. Ob Schubert nicht leichtere Kost (wohl Walzer und Märsche) schicken kön-ne? – Diese Ablehnung von seiten der Verleger könnte wohl ein Grund dafür sein, daß einige Klaviersonaten Schuberts unvollendet blieben. Als Komponist ohne jeden Nebenverdienst lebte ja vom Verkauf seiner Werke. interessant ist in die-sem Zusammenhang die Tatsache, daß von zwei seiner Klaviersonaten eine teilweise unvollende-te und eine bis ins letzte ausgearbeitete Fassung existiert. (D 575, opus post.147 und D 567, opus post. 122, D 568). Wahrscheinlich machte ihm ein Verleger Hoffnung auf Publikation, die sich aber erst nach seinem Tod verwirklichte. Als end-lich jene 11 Sonaten Schuberts in Sammelbänden

vorlagen, die noch heute für viele Musikfreunde als Schuberts sämtliche Sonaten gelten, war es so weit, daß sie mit den inzwischen längst eta-blierten Beethoven-Sonaten verglichen wurden. Es ist erschütternd, mit welchem Unverständnis sogenannte Musikexperten, Biographen, Kritiker, Schuberts Sonaten verrissen. Ein größerer Unsinn über Musik als diese Rezensionen vor und nach 1900 ist selten geschrieben worden1. Der Tenor der meisten Kritiken ging dahin, daß Schubert nicht Beethoven war. Mit der gleichen Berechtigung könnte man Leonardo da Vinci als zweitrangig etikettieren, weil er nicht Michelangelo war! – Heute sehen wir das Problem genau umgekehrt: Schuberts große Leistung bestand eben darin, daß er unabhängig von Beethoven (und Mozart, Hummel, Weber) völlig neue Möglichkeiten in der Gestaltung der Sonate entdeckte, die oft weiter als bei Beethoven in die Zukunft reichten: Schon in der a-Moll-Sonate, D537, finden sich Brucknerische Mediantenfolgen und »Themenklötze«, in der a-Moll-Sonate, D 784 (opus 143), ist im 1.und 3.Satz Liszts Klaviersatz (u.a. bei den verrückten Oktaven am Schluß) vorweggenommen und im 2.Satz eine typische Brahms-Harmonie. Es gibt sogar Ganztonfolgen wie bei Debussy und

1 Als ein typisches Beispiel sei eine Kritik von Hubert Parry, London, auszugsweise zitiert: “Schubert’s movements are in varying degrees diffuse in form, slip-shod in craftmanship and unequal in content. He had the least possible feeling for ab-stract design, balance and order” [Schuberts Sonatensätze waren in der Form mehr oder weniger unbestimmt, schlampig in der Ausarbeitung, ungleichmäßig im Inhalt. Er hatte nicht die geringste Ahnung von abstrakter Planung, Gleichgewicht und Ordnung].


immer wieder Chopin-Klänge lange vor dem großen Polen. – Schuberts Klaviersatz ist von einer verblüffenden Vielfältigkeit. Grundlage ist in den meisten Fällen ein »stimmiger« Satz, der aus einem imaginären Streichquartett stam-men könnte. Bei dem »Arrangement« eines solchen Satzes muß es notwendigerweise zu Kompromissen mit den Greifmöglichkeiten zwei-er Klavierhände kommen. Das ist bei Beethoven nicht anders als bei Schubert und betrifft meistens die Gestaltung der Begleitstimmen. Während man nun bei Beethoven diese kleinen Ungeschicklichkeiten gnädig übersah, wurden sie bei Schubert meist mit der Begründung an-geprangert, er sei eben kein so guter Pianist wie Beethoven gewesen – was auch stimmte. Nur hat das mit dem Komponieren herzlich wenig zu tun! Einer der schlechtesten Klavierspieler unter den großen Komponisten war erwiesener-maßen Maurice Ravel! ihm hat noch niemand schlechten Klaviersatz vorgeworfen. Aber noch knapp vor seinem Tod (1975) schrieb der sonst um Schubert so verdienstvolle Maurice E. Brown, daß es in Schuberts Klaviersonaten gelegentlich zu »failures«, Versagern, gekommen sei. (Musical Times, London, Oktober 1975). Es ist zwar richtig, daß jeder Pianist mit einem einigermaßen guten Klangsinn sich bei einigen solcher Begleitfiguren schwer tut, etwa bei den Albertifiguren und den engen Dreiklangzerlegungen in den Ecksätzen der letzten B-Dur-Sonate. Aber jeder Versuch, sie etwa im Sinne Chopins zu »verbessern«, klang-schöner zu gestalten, würde einem unzulässigen Eingriff in die Gesamtstruktur gleichkommen.

Nein, da gibt es nichts zu verbessern und auch nicht zu bemängeln. Schubert, der schon längst mit »weiten Lagen« experimentiert hatte (z.B. in D571 und D 625) kehrt hier anscheinend bewußt zur letzten Einfachheit zurück wie etwa Beethoven in seinen späten Bagatellen. »Mozartisch« könnte man dieses Prinzip nennen. Und auf den zeitgenössischen Hammerflügeln klingen einige dieser »Versager« oft unsagbar schön.

Heute würde ein Vergleich mit Beethovens Klaviersonaten sicher anders ausfallen als vor 100 Jahren, als etwa die Hälfte von Schuberts Sonaten unbekannt war und niemand imstande war, sie gut zu spielen. Ein Beweis für die Unfähigkeit der damaligen Pianisten, mit Schubert etwas anzufan-gen, liegt in der Tatsache, daß in den erhaltenen Konzertprogrammen um die Jahrhundertwende Schuberts Klaviersonaten praktisch abwesend sind, ebenso in den Lehrplänen der Konservatorien (bis heute so in italien und Spanien). Schubert galt als uninteressant.

Schubert starb mit 31 Jahren. Ein vernünftiger Vergleich mit Beethoven sollte zunächst von der Frage ausgehen: Was hat Beethoven bis zu seinem 31. Lebensjahr an Klaviersonaten geschaffen? Nicht wenig, und zweifellos einige Meisterwerke. Stellt man nun das gesamte Sonatenschaffen Schuberts dagegen, so erscheint dieses gewichtiger, ja bedeu-tender als Beethovens Sonaten bis zum Alter von 31 Jahren. Einen guten Vergleichsmaßstab geben die Finalsätze der Beethoven-Sonate G-Dur opus 31/i und der Schubert-Sonate A-Dur, D 959 ab. Beethoven komponierte die G-Dur-Sonate opus 31/i für den Verleger Nägeli im Jahr 1801/2, war also

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wohl um wenige Monate älter als Schubert bei der Komposition seiner letzten drei Klaviersonaten, die er ohne Auftrag schrieb. Schuberts Sonatenfinale ist jenem Beethovens in der äußeren Form so ähn-lich, daß man hier sogar einen der seltenen direkten Enflüsse Beethovens vermuten könnte. Aber wie ge-sagt, nur in der äußeren Form. Gemeinsam ist bei-den Sätzen ein fröhliches, kantables Hauptthema, das sofort in tiefer Lage wiederholt wird, während die rechte Hand darüber Triolenläufe spinnt. Aber schon hier wird der Unterschied geradezu greif-bar deutlich: Schuberts Thema ist melodisch und harmonisch reicher. Seine Wiederholung erfolgt nicht im Baß, sondern im Tenor, der Klaviersatz ist dreiund nicht zweistimmig, die Triolenläufe sind nicht schematisch, sondern feine kontrapunk-tische Gebilde. – in beiden Sonaten kommt es zu variierten Reprisen und zu einer Durchführung mit Mollharmonien. Während diese Molltrübung bei Beethoven nur kurz andauert, kommt es bei Schubert zu einer riesigen Steigerung, die in »tra-gisches« cis-moll mündet. Für sich allein betrach-tet mag die Dramatik dieser Durchführung als un-proportioniert erscheinen, sprengt sie ja fast den durch das frühlingshafte Hauptthema gegebenen Rahmen. im Rahmen der ganzen Sonate (die et-wa doppelt so lange als Beethoven opus 31/i ist) hat diese Stelle aber eine wichtige Funktion, ist sie doch eine Reaktion auf den apokalyptischen cismoll-Ausbruch im 2.Satz, der in den folgenden Sätzen ein »Nachbeben« erzeugt (siehe meinen Kommentar zu D 959). Derartige »psycholo-gische« Gestaltungsweisen haben alle großen Komponisten gemeinsam: eine »h-moll-Katastro-

phe« im 1.Satz der Hammerklaviersonate wirkt bis in die Schlußfuge nach2. in der durchaus heiteren G-Dur-Sonate op.31/i wären aber sol-che Ausbrüche einfach deplaziert. Und ähnlich ver-hält es sich mit den durch Pausen unterbrochenen zögernden Themenfragmenten am Schluß der bei-den Finalsätze. Dieses Zögern, das bei Beethoven eine eher heitere Besinnung vor dem fröhlichen Prestoschluß darzustellen scheint, hat bei Schubert metaphysische Bedeutung: Todesahnung; der Atem stockt förmlich, der Versuch, gleichsam mit Gewalt in anderen Tonarten fortzufahren, mißlingt. Der Ausbruch des Prestos bringt dann endlich Befreiung, nicht ohne erneute tragische Mollharmonien, bis endlich, wie eine Erlösung, das Anfangsmotiv der Sonate als letzter strahlender Abschluß zitiert wird.

Nun ist aber Beethoven eben nicht 1801 ge-storben, sondern er hat noch 26 Jahre weiterge-lebt und erst in späteren Jahren seine größten Klaviersonaten geschaffen. Schubert war eine sol-che Entwicklung nicht vergönnt. Wir können nur das tatsächlich Geschaffene miteinander verglei-chen. Die unglaubliche Verdichtung und Tiefe in Beethovens letzten Sonaten, die kontrapunktische Meisterschaft, neue Formprinzipien – all dies sind Errungenschaften, die zu erwerben Schubert keine Zeit mehr hatte. Also war er, der scheinbar in seiner »mittleren Schaffensperiode« seinen Schwanengesang der letzten Sonaten kompo-nierte, doch Beethoven unterlegen? – Wiederum drängt sich als Gegenstück zu Beethovens letzten

2 Vgl. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.


Sonaten das Sonaten-Triptychon von 1828 auf, Schubert mit 31 Jahren im Vergleich zu Beethoven, am Gipfel seiner Schaffenskraft, mit 50-52 Jahren. Doch hier vollzieht sich nun das Wunder: Schuberts letzte Sonaten können, obwohl sie nicht Beethovens Subtilität und sein souveränes Spiel mit der Form aufzuweisen haben, trotzdem bestehen: ihre musikalische Substanz ist so tief, ihr Einfallsreichtum auf anderer Ebene so groß, daß wir auch hier vor letzter Vollendung nur ehrfürchtig schweigen können. Schubert spricht direkt zum Herzen: Die abgrundtiefe Trauer in den langsamen Sätzen der beiden letzten Sonaten findet bei Beethoven erst im Streichquartett opus 131 ein Gegenstück, aber die Heiterkeit des letzten Abschieds haben beide Meister gemein: »Muß es sein? Es muß sein!«

Über die Schwierigkeit der »richtigen« Schubert-interpretation ist schon öfter gespro-chen worden. Schuberts Sonaten verlangen ein »plastisches«, immer gesangvolles, aber oft auch orchestralisches Klavierspiel, das den Nur-Virtuosen meist nicht zugänglich ist, erfordert doch jedes Werk Schuberts liebevolles Eindringen und eine natürliche, unaffektierte Einstellung zur Musik, zum Leben. (Alfred Brendel hat in seinen Schriften sehr Wertvolles zum Thema Schubert-interpretation zu sagen). Das Ziel ist erreicht, wenn es uns gelingt, ähnlich auf unsere Zuhörer zu wirken wie es Schubert auf die seinen tat.

Ferdinand Hiller schrieb: »Als ich im Winter 1827 mit meinem Meister (Hummel) nach Wien reiste, wo ich Beethoven wenige Wochen vor seinem Tode noch sehen und sprechen sollte, hatten wir Schubert nie nen-

nen hören. Eine Jugendfreundin Hummels, die frühere Sängerin Buchwieser, damals die Gattin eines reichen ungarischen Magnaten, schwärmte für ihn, oder viel-mehr für seine Gesänge, und in deren Hause wurde er dem berühmten Kapellmeister vorgestellt. Wir speisten dort mehrmals in Gesellschaft des stillen jungen Mannes und seines Leibsängers, des Tenoristen Vogl. Letzterer, schon ältlich, aber voller Feuer und Leben, hatte sehr we-nig Stimme mehr – und das Klavierspiel Schuberts war, trotz einer nicht unbedeutenden Fertigkeit, weit entfernt, meisterlich zu sein. Und doch habe ich die Schubertschen Gesänge nie wieder gehört wie damals! Vogl wußte sei-nen Mangel an Stimme durch innigsten, treffendsten Ausdruck vergessen zu machen, und Schubert begleitete – wie er begleiten mußte. Ein Stück folgte dem anderen – wir waren unersättlich – die Ausführenden unermüdlich. Ich habe noch meinen dicken, treuherzigen Meister vor Augen, wie er in dem großen Salon seitwärts vom Piano auf einem bequemen Sessel saß – er sagte wenig, aber die hellen Tränen liefen ihm über die Wangen. Wie mir dabei zumute, vermag ich nicht zu schildern. Es war eine Offenbarung«.

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1. Sonate E-Dur, D 157komponiert im Februar 1815Erstveröffentlichung 1888, alte Gesamtausgabe

Schubert war 18, als er seine erste Klaviersonate in Angriff nahm. Das ist relativ spät für einen Komponisten, der bereits über 150 Werke, darun-ter einige unsterbliche Meisterwerke, geschaffen und in seinen Liedern einen ihm gemäßen plas-tischen, modulationsreichen Klaviersatz geprägt hatte. Erstaunlich ist aber auch, daß selbst Mozart,

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das noch frühreifere Genie, etwa gleichaltrig war, als er, der bereits Opern, Klavierkonzerte, Symphonien geschaffen hatte, seine ersten überlieferten Klaviersonaten komponierte. Anscheinend stellt die Form der Klaviersonate einen Komponisten vor besondere Probleme, die vielleicht durch die klangliche Einfarbigkeit gege-ben sind. Bei Schubert mag es auch der Schatten Beethovens, von dem schon 25 Sonaten vorlagen, gewesen sein, der übersprungen werden mußte. Und genau das gelang dem jungen Schubert. Von allem Anfang an sind seine Sonaten frei von jeder Anlehnung an ein Vorbild, unverkennbar in ihrem ihm eigenen Stil.

Die Sonate, der nur eine Woche vorher ein un-vollendeter erster Entwurf D 154 vorangegangen war, beginnt mit einem energisch aufstrebenden Thema. Diese Art Thema war an sich nichts Neues: Von der Mannheimer Schule bevorzugt, wurde es scherzhaft »Mannheimer Rakete« genannt. Mozarts c-Moll-Sonate etwa folgt dieser Tendenz. Was aber Schubert sofort von den Vorgängern unter-scheidet, ist, daß diese Dreiklangsfigur gleich über drei Oktaven aufsteigt! Der Einfall für sich könnte als banal gelten, wenn er nicht durch eine geniale idee kompensiert würde: Seine Fortspinnung (die im ersten Entwurf noch fehlt), enthält in sich den Keim aller weiteren Themen dieses Satzes, sowohl des Seiten – wie auch des Schlußthemas, die aus demselben Motiv hervorgegangen sind und sich aber durch den zarteren Charakter und die gleich-mäßige Begleitfigur unterscheiden. Geradezu kraftstrotzend ist die ebenfalls auf diesem Motiv aufgebaute Durchführung.

Danach folgt ein langsamer Satz von ergreifen-der Traurigkeit, aber gleichzeitig formal und kla-vieristisch vollendet der beste Satz, den Schubert bis dahin geschrieben hatte. Die Qualität dieses Andante liegt nicht nur in der Schönheit der melodischen Erfindung, sondern darin, daß wir den Eindruck gewinnen, Tiefstempfundenes, Persönliches zu hören, eine Eigenschaft, die vorher nur in Schuberts besten Liedern zum Vorschein kam, und der wir in seinen späteren Werken wie-derholt begegnen werden. (Dieses Unmittelbare veranlaßte meine verehrte Klavierlehrerin Martha Wiesenthal zu der Aussage: ich bin nicht gläubig, aber wenn ich Schubert höre, spüre ich, daß Gott existieren muß). Es ist sicherlich kein Zufall, daß Schubert auch strukturell hier die Schöpfung eines Formtyps glückte, den er später wiederholt abgewandelt hat (etwa in den Sonaten D 840, 850, 894, 958): fünfteilige Rondoform ABA1CA2 (+ Coda). Bezeichnend bei allen diesen Sätzen ist die Tatsache, daß bei der letzten Wiederkehr des Rondos (A2) der Rhythmus der vorhergehenden Episode C in der Begleitfigur weiterschwingt. Diese vollkommene Durchdringung von Form und inhalt ist im höchsten Sinne klassisch »mozartisch«.

Nach dem elegischen Schluß dieses Andante nimmt das fröhliche Scherzo – Schubert nennt es im Sinne der Tradition noch Menuett – un-mittelbar wieder die Anfangsstimmung der Sonate auf. Das Trio in der Mediantentonart G-Dur enthält eine merkwürdige Vorausahnung des Trios aus der 10 Jahre später komponierten Gasteiner Sonate D 850: in beiden Fällen


die gleiche Tonart G-Dur und das gleiche melo-dische Thema h-e-d über Akkordwiederholungen. Aber in der Jugendsonate ist es schneller und er-klingt eine Oktav höher, wie die Stimme eines Jünglings im Verhältnis zu der des Mannes. – Der zweite Teil des Trios ist aber in der Jugendsonate anders gestaltet: Kein Anruf der Allmacht wie in D 850, sondern eine Reise durch sinnliche Traumvisionen – Solocello mit darüber liegenden hohen Streichern oder Bläsern, die Wagners Welt vorwegnehmen… Erstaunlich! – Diese Sonate gilt als unvollendet, weil ihr ein 4.Satz in E-Dur fehlt. Doch was könnte darauf noch folgen? Vielleicht war es Schubert selbst nicht bewußt, daß diese Sonate in ihren 3 Sätzen ebenso »vollendet« ist wie die ebenfalls in der Dominanttonart schlies-sende As-Dur-Sonate, D 557, ganz zu schwei-gen von der Unvollendeten Symphonie.

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Sonate Nr. 2, C-Dur, D 279/346komponiert im September 1815zum ersten Mal veröffentlicht in der alten GA, 1888

Es besteht kein Grund, an der Chronologie des Deutsch-Verzeichnisses zu zweifeln. Demnach hatte Schubert in den sieben Monaten seit der E-DurSonate mehr als 100 Werke komponiert – eine unfaßbare schöpferische »Explosion«.

Wie zu erwarten, findet dieser durchlaufende Schaffensprozeß seinen Niederschlag in einer größeren »Reife« dieser 2.Sonate, die Schubert bescheiden als »Sonate i« bezeichnet.

Der größte Unterschied zeigt sich in der sou-veränen Gestaltung des 1.Satzes. Die Themen

sind persönlicher geworden, der Klaviersatz ist subtiler und gleichzeitig virtuoser. Die Sonate be-ginnt kraftvoll mit einem virilen Unisono-Thema, das nach dem ersten Ruhepunkt kontrapunk-tisch wiederholt wird – »bester Mozart« möchte man sagen – in einer Steigerung von piano bis fortissimo. Die harmonisch pikant »moderne« Überleitung mündet in ein bezauberndes zartes Seitenthema. Der Einfall, den zweiten Einsatz dieses Themas in tiefer Lage dem »Violoncello« anzuvertrauen, wirkt ganz schubertisch, hat aber schon ein Vorbild bei Mozart (vgl. die Sonaten KV 309 und KV 533). Ungewöhnlich für Schubert ist die virtuose Gestaltung der Schlußgruppe, die einerseits an Beethovens Waldsteinsonate anklingt, andererseits aber den unverwechsel-baren fröhlichen »wienerischen« Charakter von Schuberts Rosamunden-Ouverture vorweg-nimmt. Bisher ist die Exposition, abgesehen von den ungewöhnlichen Dissonanzen in der Überleitung, ganz »klassisch« verlaufen. Die nun einsetzende Durchführung führt uns aber un-vermittelt in harmonisches und psychologisches Chaos. Was sich innerhalb dieser fünfzig bis sieb-zig Sekun den abspielt, sprengt jede klassische Norm, ist aber thematisch und rhythmisch so wohl fundiert, daß die Einheit des Satzes trotz-dem gewahrt bleibt – ein kleines schubertisches Wunder. Diese Kombination von Chromatik, frei einsetzenden Dissonanzen und textver-wandten Tonarten (Medianten-Rükkungen) greift der Musikentwicklung um gut 70 Jahre vo-raus und nimmt die kühnsten Wendungen von Richard Wagner, Richard Strauss und des jungen

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Schönberg vorweg. Ebenso plötzlich wie dieser Hurrikan eingesetzt hat, verebbt er und führt in die Reprise, die, ähnlich wie in Mozarts C-Dur-Sonate, K 545, in der Subdominante F-Dur ein-setzt, das Hauptthema zuerst um einen Takt »be-schneidet« und kurz danach um zwei Takte erwei-tert und den Satz zu einem strahenden Abschluß (natürlich in der Tonika C-Dur) führt.

Der 2. Satz, ein gesangsvolles Andante in F, ist zwar weniger ergreifend als das Andante der ersten Sonate, aber von einer Feinheit des zu-meist vierstimmigen Satzes, die an Mozart er-innert. So etwa entspricht die Fortsetzung des ersten dialogisierenden Gedankens fast wörtlich der Rückleitung zum Hauptthema im 2.Satz von Mozarts Klavierkonzert KV 503. Die Form ist dreiteilig, wobei der Mittelteil seinerseits einen neuen Mittelteil entwickelt, bei dem neuerlich in Parallelen zum 1. Satz futuristische Klänge (Lohengrin Vorahnung) erklingen. Auch hier ist der Weg von »Mozart zu Wagner« so organisch, daß man keines Stilbruches gewahr wird.

Das energische A-moll-Scherzo, voll von jugend-lichem Feuer und Protestgeist, wird von Schubert traditionsgemaß »Menuett« überschrieben. Doch schon die Tempobezeichnung Allegro vi-vace wiederlegt den eleganten, eher ruhigen Menuettcharakter. Merkwürdig ist, daß 20 Jahre früher dem jungen Beethoven die gleiche »Verwechslung« unterlief. Auch er bezeichnete die schnellen 3.Tanz sätze früher Werke (etwa der Sonate opus 2/ii oder der 1.Symphonie) als Menuette. Aber wahrscheinlich liegt die Verwechslung, der irrtum, bei unserer traditio-

nellen Vorstellung, daß ein Menuett ein relativ langsamer, gravitätischer Satz im 3/4-Takt sein müsse. Neue Forschungen haben nämlich erge-ben, daß auch Mozarts Menuette alles andere als langsam gemeint waren. Das schwebende Trio ist paradiesisch und bringt Klänge, wie sie vor Schubert noch nie gehört worden waren, all dies unter Anwendung konventioneller Akkordfolgen, wie sie schon bei Haydn und früher vorkamen. Einen zarten Gedanken (drei gleiche Töne mit Pausen danach und davor) hat Schubert im Scherzo seiner letzten Sonate aufgegriffen.

Schon 1828 hat Walter Rehberg die Vermutung geäußert, daß das unvollendete Rondo in C, D 346 als Finalsatz dieser Sonate konzipiert war. Vieles spricht dafür: Das Papier ist dem der Sonate sehr ähnlich. Schuberts Handschrift weist die gleiche jugendliche »Rundung« wie der Rest der Sonate auf (später wurde sie etwas dünner, feiner). Der Mangel von Datum und Unterschrift läßt ebenso vermuten, daß es sich nicht um ein eigenes unabhängiges Klavierstück, sondern eben um einen Teil einer Sonate handelte. Klavierstil und poetische Atmosphäre (verwandt mit Stellen des 2. und dem Trio des 3.Satzes) legen auch ei-nen Zusammenhang nahe. Dagegen spräche, daß der Tonumfang der bisherigen Sonate (bis a3) gelegentlich um zwei Töne überschritten wird). Dieses Argument ließe sich aber leicht entkräften: So hat auch in der Sonate a-Moll, D 537, der 2.Satz einen größeren Tonumfang als die übrigen Sätze, und in D 568 einen geringeren. Mit gro-ßer Wahrscheinlichkeit wurde dieser Satz vom Rest der Sonate abgetrennt, weil er unvollendet


war. Bleibt die Frage, warum Schubert ihn nicht zu Ende geführt hat. Natürlich sind wir hier auf Vermutungen angewiesen. Ganz bestimmt aber nicht, weil Schubert ihn nicht vollenden konnte. Dazu ist die Struktur viel zu einfach. Vielleicht war es eben diese Einfachheit, die Schubert davon ab-hielt, ihn als Finale zu einem Abschluß zu führen. Tatsächlich mag er als zu »harmlos« erscheinen. Aber für uns ist es gerade diese Schlichtheit, die das Gemüt beruhigt und die Sonate versöhnlich ausklingen läßt. Auch schließt sich der Kreis: Dem freudigen Beginn des 1.Satzes stünde jetzt der hei-tere, serene Abschluß als Ergänzung gegenüber. Hingegen hinterließe das aufwühlende, protestge-ladene Menuett-Scherzo den Eindruck des Nicht-Abgeschlossenen. Übrigens ist dieses Allegretto gar nicht so unvollendet: Man müsste nur den fragmentarischen f-moll-Teil weglassen und hätte dann ein in sich abgeschlossenes Klavierstück vor sich, das allerdings im Verhältnis zu kurz wäre. Aus diesem Grund habe ich es vorgezogen, den Satz ausschließlich mit musikalischem Material der Exposition zu ergänzen. Als formales Vorbild diente der ebenfalls heiterharmlose Finalsatz des Forellenquintettes, der ja auch aus zwei nahezu identischen Teilen besteht.

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Sonate Nr. 3, E-Dur, D 459komponiert im August 1816

Schuberts erste in allen Teilen vollendete Sonate, geschrieben im jugendlichen Alter von 19 Jahren, ist ein Meisterwerk. Sie ist nicht nur voll-ständig, sie ist geradezu »übervollstaÅNndig«, ent-

hält sie doch statt der üblichen drei oder vier gleich fünf Sätze. Vielleicht war es diese Tatsache, die den Verleger der posthumen Erstausgabe bewog, sie 1843 als »Fünf Klavierstücke« herauszugeben. Ein anderer Grund mag der sein, daß in der Mitte des 19.Jahrhunderts Sonaten nicht mehr gefragt wa-ren, und daß der Verleger sich von einem Zyklus einzelner Charakterstücke mehr Verkaufserfolg er-hoffte als von einer Sonate. Zum Glück sind aber die ersten beiden Sätze in Schuberts Handschrift mit dem Titel »Sonate« erhalten. Folgerichtig hat der große Schubert-Forscher Otto Erich Deutsch dieses Werk in seinem Schubert-Verzeichnis als Sonate D 459 eingereiht. Die Herausgeber des neuen Deutsch-Verzeichnisses wollten aber klüger sein als Deutsch und spalteten das Werk in zwei Teile auf, nämlich in zwei Sonatensätze, D 459, und drei Klavierstücke D 459a. Damit haben sie Schubert aber einen Bärendienst er-wiesen: Ein vollständiges zyklisches Werk wurde durch diesen Kunstgriff in zwei Fragmente ge-spalten, die noch dazu in verschiedenen Bänden der Neuen Gesamtausgabe ihr Dasein fristen werden – keine salomonische Lösung, son-dern musikwissenschaftlicher Unsinn! Für die Tatsache, daß alle 5 Sätze eine zusammengehö-rige Sonate bilden, spricht zunächst, daß nicht nur die beiden ersten Sätze, sondern auchder fünfte, der ausgesprochenen Finalcharakter hat, in Sonatenform (Exposition-Durchführung-Reprise) stehen. Auch die wohlabgewogene Tonartenfolge E-E-C-A-E entspricht einem zyk-lischen Sonatenwerk. Schubert hat sehr wohl in späteren Jahren mit Serien kürzerer Stücke, den

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Moments Musicaux und den Impromptus, dem Publikumsgeschmack Tribut gezollt. Gerade diese Werke unterscheiden sich darin grundle-gend von einer Sonate, daß kein einziges dieser Stücke in Sonatenform steht. Die vom Verleger ge-wählte Bezeichnung »Klavierstücke« hat Schubert übrigens niemals benützt. Schließlich spricht noch der einheitliche Stimmungsgehalt und der gleichartige Klaviersatz – 3 Sätze beginnen im Unisono – für die Einheit des durchaus heiteren Werkes. Nur im zentralen Mittelsatz, dem Adagio, das in der dunkleren C-Dur-Tonart steht, werden ernstere Töne angeschlagen.

Alle Hauptthemen des 1.Satzes sind sangbar, liedhaft und in einem wohlklingenden, vollgrif-figen Klaviersatz gehalten, den sich Schubert bei der Komposition von weit über 200 Liedern er-arbeitet hatte. Es gibt kaum Kontraste darin, nur die Bewegung nimmt im Verlauf des Satzes zu. Man möchte die Stimmung darin als »himmlisch« bezeichnen, und es ist sicher kein Zufall, daß Schubert das Schlußmotiv dieses Satzes noten-getreu in seinem Lied Elysium zitiert hat, das ein Jahr später, im September 1817, entstand. »Vorüber die stöhnende Klage…jugendlich milde beschwebt die Gefilde ewiger Mai« (Schiller).

Ganz ungewöhnlich ist die Sonatenform für den von Schubert mit »Scherzo« überschriebenen 2. Satz, der weniger scherzhaft als besinn-lich ist. Er beginnt mit einem »mystischen« Unisonothema, das seine E-Dur-Tonalität nur verschleiert zu erkennen gibt. Erst bei der Überleitungsgruppe im Stilcharakter eines Wiener Walzers erkennen wir, was gespielt

wird. Tänzerisch wirken auch Seitenthema und Schlußgedanke, während die Durchführung aus-schließlich von harmonischen und polyphonen Verwandlungen des Hauptthemas beherrscht wird. Ein feiner Kunstgriff ist es, die Wiederkehr des Hauptthemas in der Reprise durch sechs Takte auf der Dominante H-Dur vorzubereiten: Auf die-se Art erscheint dessen Tonalität nicht mehr ver schleiert wie zu Satzbeginn, sondern wird vom Hörer diesmal gleich als »E-Dur« verstanden.

Das darauffolgende Adagio ist nicht nur das Zentrum, das »Herz« dieser Sonate, sondern es »spricht auch zum Herzen«. Worte reichen nicht aus, den Ernst, die Schwermut, ja sogar ein gut Stück Tragik zu beschreiben, das hier anklingt – »Musik, beredter als Worte es auszusagen vermögen«

im 4. Satz dieser Sonate, dem 2. Scherzo, bricht aber wieder die heitere Grundstimmung des Werkes durch, die von nun an nicht mehr in Frage gestellt wird. Es hat den Charakter eines be-schwingten Ländlers mit einem poetischen zarten Trio, bei dem man unwillkürlich die Musik mit-summen möchte.

Der Schlußsatz ist mit »Allegro patetico« überschrieben. »Pathetisch, ernst« ist aber nur das festliche orchestrale Hauptthema, während im spä-teren Seitenthema geradezu überschaÅNumende Fröhlichkeit durchbricht. Eine chromatische Lauffigur darin nimmt fast wörtlich einen ähn-lichen Gedanken im Finale des 3 Jahre später kom-ponierten Forellenquintetts vorweg, jenem anderen 5-sätzigen Werk Schuberts, in dem die gleichen tonalen Beziehungen der Sätze unterei-


nander wie hier aufscheinen. Durchführung und Coda bringen noch eine brillante Steigerung ins Virtuose und führen die Sonate zu einem strah-lenden Schluß..

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Sonate Nr. 4, a-Moll, opus posth. 164, D 537komponiert im März 1817

im Jahr 1817 widmete sich Schubert im beson-deren Maße dem Genre der Klaviersonate und komponierte in kurzem Zeitraum (März bis Juli) 6 Sonaten, von denen gleich die erste in a-Moll ein großer Wurf ist. Es ist in höchstem Maße stau-nenerweckend, wie der 20-jährige Schubert alle Vorgänger, auch die eigenen durchaus gelungenen Versuche von 1815/16, weit hinter sich läßt und völ-lig neue Wege beschreitet. Neu ist der farbenreiche sinnliche »orchestrale« Klaviersatz, die Harmonik und natürlich die oft aus dem Fundus des Liedes schöpfende thematische Erfindung. Mehr als in den früheren Sonaten ist hier im Nukleus der »gan-ze« spätere Schubert zu finden, aber gerade diese Sonate weist sogar über Schuberts späteres Schaffen hinaus und enthält Stilelemente, die Bruckner und Mahler vorwegnehmen. Diese sind: eine tonal weitschweifende Harmonik, Mediantenrückungen innerhalb der Akkordfortschreitungen und die häufige Benutzung des Quartsextakkordes als Ziel- bzw. »Erlösungs«-Harmonie sowie das Aneinanderreihen oder Wiederholen von kurzen Motiven, das auf den ersten Blick primitiv wirkt, aber gerade so die Formung von »Motivblöcken« gestattet, aus denen grössere Abschnitte gebildet werden. Auch das später bei Bruckner so häufige

Abbrechen einer Entwicklung auf Generalpausen, nach denen es ganz anders weitergeht, findet sich in dieser Sonate häufiger als in späteren Schubertwerken.

Die Wahl der Tonart a-Moll hat für Schubert symbolische Bedeutung: Sie scheint persönliche Tragik gegenüber einem unabwendbaren Schicksal auszudrücken – wie sie auch in Liedern dieser Tonart mit Worten angesagt wird, Todesahnung, aber auch trotziges Aufbäumen… Schubert dürfte wohl im Alter von 16-17 Jahren an Syphilis erkran-ket sein – sie galt als unheilbar. Es ist erstaun-lich, daß die Tonart a-Moll in den Klaviersonaten Haydns und Beethovens nicht vorkommt und bei Mozart nur in der tragischen Pariser Sonate KV 310, bei Schubert aber gleich dreimal, in D 537, 784 und 845. Der Stimmungsgehalt dieser drei Sonaten ist verwandt, die späteren Sonaten sind aber expan-siver und (vor allem D 845) subtiler, beziehungs-reicher in der thematischen Arbeit.

Der erste Satz verwirklicht die Dualität des Sonatenprinzips auf vorbildliche Weise: Dem energischen, aktiven »männlichen« Hauptthema in Moll stehen die elegischen, passiven, »weib-lichen« Seiten- und Schlußthemen gegenüber und verbinden sich zu jener höheren Einheit, die Furtwängler treffend mit einer idealen Ehe ver-glichen hat.

Gleich am Beginn geschieht Außergewöhnliches: Der im ersten Ansturm des in Fünftaktgruppen konzipierten Hauptthemas erreichte Nonenakkord (T. 3-5) wird in der korrespondierenden 2. Phrase in einer Art weitergeführt, wie sie vor Schubert noch niemandem eingefallen war. Statt im

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Akkord E, d, f die Oberstimme nach der Regel in e aufzulösen, führt Schubert die Baßstimme bei liegenbleibender Oberstimme f nach G und erreicht so die Dominante der Parallel-Tonart C-Dur, von der es weitergeht nach F-Dur und zu einer neuen Steigerungswelle, die in Es-Dur (!) beginnt. Diese neue Steigerungswelle kulminiert in einer der oben erwähnten brucknerischen Mediantenwendungen F-Dur-Des-Dur, die tri-umphal in den Quartsextakkord von F mündet. All dies auf knappstem Raum innerhalb weniger Sekunden. (Bei späteren Komponisten hätte eine solche harmonische Entwicklung wohl Minuten beansprucht).

Seiten- und Epilogthema stehen nicht in der üblichen Paralleltonart C-Dur, sondern im »dunkleren« F-Dur. Die relative Heiterkeit dieser ruhigen Themen wird durch die Mollsexte »des«, welche in der Tenorstimme ostinat auftaucht, getrübt. Dadurch entsteht der für Schubert ty-pische Eindruck des »Todeswiegens«, dem wir später in ähnlicher Form im Finale der a-Moll-Sonate von 1823 (D 784) begegnen werden.

Die auf extremen dynamischen Kontrasten basierende Durchführung ist ausschließlich auf dem letzten Motiv der Exposition, einem »Seufzer«, aufgebaut. Geradezu aufregend ist der erste ff. Ausbruch in E-Dur, der unverändert in D und in C wiederholt wird. Käme noch eine Wiederholung mehr, wäre die Grenze zwischen Meisterschaft und Dilettantismus überschritten. So aber folgt, wie in einer genialen Schachpartie, die einzig mögliche Weiterführung, eine the-matische Beschleunigung, Verdichtung à la

Beethoven, die sich auf der Dominante von f-Moll (oder F-Dur) totläuft. Nach der Generalpause folgt aber nicht das erwartete F-Dur, sondern »mediantisch-brucknerisch« ein inniges As-Dur-Thema, dessen Substanz ebenfalls vom oben er-wähnten Zweitonmotiv bestimmt ist. Eine andere »falsche« Auflösung eines Nonenakkordes, dies-mal durch Halbtonschritt im Baß, führt von As- nach A-Dur und bereitet in großer Steigerung die Reprise vor, die gesteigert eine Quart höher als der Anfang, (ff statt f) in d-Moll eintritt. immer wie-der wurde von inkompetenten Kommentatoren behauptet, Schubert hätte die Reprise in D-Moll aus »Bequemlichkeit« oder aus »Unfähigkeit«, zielbewußt zu modulieren, gewählt. Diese Kommentatoren übersehen dabei die »Kleinigkeit« daß in Moll andere Gesetzmäßigkeiten herrschen als in Dur. Wenn solche absurde Kritiken zuträfen, müsste das Seitenthema jetzt in B-Dur eintreten.

Schubert hat aber durch eine geänderte und erweiterte Modulation dafür gesorgt, die rich-tige Tonart A-Dur anzuvisieren. Es zeugt aber von seinem unfehlbaren Formensinn, daß in der Coda das Hauptthema noch einmal in a-Moll zitiert wird. Danach bricht es förmlich in sich zusammen.

Nur aus Raumgründen ist es nicht möglich, in ähnlich ausführlicher Weise auf den 2. und 3. Satz dieser Sonate einzugehen, die durchaus auf der Höhe des 1. Satzes stehen. im Grunde ist es überhaupt unmöglich, einer Schubert-Sonate analytisch gerecht zu werden. Ein Kommentar kann sich eigentlich nur darauf beschrän-ken, die Kühnheiten und Schön heiten mit


Ausrufungszeichen zu vermerken: Musik – zu be-redt für Worte – music too eloquent for words… hat Mendelssohn in einem seiner Briefe vermerkt.

Zweiter Satz: Andantino quasi Allegretto – Eine zauberhafte Melodie, vorwegnehmend die Atmosphäre des Lieds Im Frühling, D 882, März 1826, legato mit staccato-Be-gleitung. Rondoform mit ungewöhnlichem Modulationsverlauf: Ritornell in E, Episode in C-Dur. Ritornell in F-Dur (Unfähigkeit zur »richtigen« Modulation oder Bequemlichkeit?) Episode in d-Moll, heiter-melancholisches »Wandern durch himmlische Sphären« im Sinn des »Cherubinischen Wandersmann« von Angelus Silesius, jenem Schubert geistesver-wandten Dichter aus Schlesien, der Heimat von Schuberts Vorfahren, Rückkehr des Ritornells in E, in höherer Lage, »bereichert« durch die vorher-gehende Wanderung, beseligender Epilog. – Doch für Schubert war dieses Thema damit noch nicht erschöpft: Er hat es im Schlußrondo seiner vor-letzten Sonate (D 959) wieder aufgegriffen und »symphonisch« durchgeführt.

Der letzte Satz, ein Sonatenrondo in a-Moll, zerstört mit einem Schlage die idyllische Stimmung des Andantinos. Auf einen dreimaligen raketenhaften unisono »Aufstieg« in a-Moll folgen klagende, man könnte auch sagen, resignierende Antworten, bis sich die letzte überraschend hei-ter in A-Dur hören läßt und in einen erregten, pianistisch virtuosen Satz einmündet, der ei-ne Art gezwungene Heiterkeit ausdrückt. Ein frühlingshaftes zweites Thema läuft sich nach anfänglichem Aufblühen gleichsam tot: Die vier-

maligen Wiederholungen zweitaktiger Motive scheinen allen Gesetzen der Sonatenform zu widersprechen und sind doch zutiefst notwen-dig. Ein Kürzen von 8 oder 16 Takten würde die Struktur des ganzen Satzes emfindlich stören. ich kenne in der klassischen Literatur nur ein Gegenstück, nämlich die ungezählten Motivwiederholungen im 1. Satz von Beethovens Pastoral-Symphonie. Dort aber drücken sie etwas ganz anderes aus: Wohlbefinden bei der Ankunft auf dem Lande, wenn sich gewisse Eindrücke (Bachrauschen, Vogelstimmen) wieder-holen, ohne daß etwas geschieht. Bei Schuberts Motivwiederholungen geschieht aber sehr wohl etwas, und wenn es bloß das bis zur Unhörbarkeit versinkende diminuendo ist. Die Virtuosität der Schlußgruppe hat bei Schubert nur kaum ihres-gleichen. Der Klaviersatz läßt sogar an Scarlatti denken. Nach aufregender Entwicklung stellt die Coda die entscheidende Frage: Schluß in Dur oder in Moll? Sie wird zugunsten des Dur entschieden, scheinbar resignierend zart, bis ein unvermittelter, brüsker A-Dur-Akkord wie ein Protestschrei den allerletzten Akzent setzt und diese Sonate zum Abschluß bringt.

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Sonate Nr. 5, As-Dur, D 557komponiert im Mai 1817Erstveröffentlichung in alter GA, 1888

Daß diese bezaubernde Sonate in den mei-sten Ausgaben der Schubert-Sonaten fehlt, ver-dankt sie wohl einem einzigartigen Umstand: Der Finalsatz steht nicht in der Grundtonart

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As, sondern in Es-Dur. Damit ist Schubert von einem geheiligten Prinzip der tonalen Einheit abgewichen und schuf einen Präzedenzfall, der erst viel später wieder aufgegriffen wurde: Mahlers C-Moll-Symphonie endet in Es-Dur, Martins 2.Klavierkonzert in d-moll endet in E-Dur, um nur zwei Beispiele zu nennen. Außerhalb der Sonatenform hatte es schon zu Schuberts Zeiten Präzedenzfälle gegeben, etwa in den Phantasien C.Ph.E.Bachs oder in Beethovens Fantasie opus 77, die in g-moll beginnt und in H-Dur schließt. Dem Einwand, Schuberts As-Dur-Sonate sei vielleicht unvollendet und es »fehlte« vielleicht ein 4. Satz, muß kategorisch widersprochen werden: Dieser Es-Dur-Satz ist kein verkapptes Scherzo, sondern ein brillantes Finale in Sonatenform, dessen Schlußwirkung sogar stärker ist als in ähnlichen Finalsätzen Schuberts.

Abgesehen von diesem tonalen Problem, das nur den wenigsten Hörern bewußt werden dürfte, ist dies eine der einfachsten, knappsten, regel-mässigsten Sonaten Schuberts überhaupt. Mit einer Spieldauer von nur 12 Minuten nimmt sie in Schuberts Schaffen eine ähnliche Stellung ein wie Mozarts 9 Minuten lange Sonata Facile in C-Dur, K 545.Vielleicht wollte Schubert an dieses Vorbild anknüpfen und eine technisch und musika-lisch nicht zu anspruchsvolle Sonate komponieren, die auch Anfängern zugänglich ist Auch äußerlich nähert sich diese Sonate dem Mozart-Haydnischen Vorbild: Als einzige Schubert-Sonate verbleibt sie innerhalb des Tonumfanges von 5 Oktaven F-f3, der für Mozarts Klavierkompositionen maßgeblich ist und auch von Beethoven bis inklusive opus 31

eingehalten wurde. Von dieser Warte aus betrach-tet läßt sich das tonale Problem in einem anderen Licht sehen: Nur in der Tonart Es-Dur ließ sich der Finalsatz zwanglos innerhalb des Tonumfanges der Wiener Flügel bis 1800 gestalten. Wenn man ver-sucht, ihn etwa nachträglich nach As-Dur zu trans-ponieren, müsste man manchen Lauf und manche Melodielinie »kappen« oder eine Quart höher bis zum b3 aufsteigen.

Schubert ist der »geborene« Sonatenkomponist. Ähnlich wie etwa bei Mozart und Beethoven er-gänzen sich Haupt-und Seitenthema innerhalb des gleichbleibenden Metrums wie das männliche und das weibliche Prinzip in einer idealen Ehe. ist etwa das 1.Thema beschaulich, kontemplativ, wird die 2.Themengruppe tanzartig oder spritzig »capricciosa« werden. Hier, wo das 1.Thema aktiv, rhythmisch profiliert erklingt, ist das 2.Thema ruhig, gesangvoll, gleichmäßig im Ablauf sei-ner Achtelnoten. Schon in der Exposition des 1.Satzes gibt es aparte harmonische Wendungen, die aufhorchen lassen. Die darauffolgende Durchführung ist schlechthin meisterhaft: Sie verarbeitet ausschließlich ein charakteristisches »Vogelsangmotiv«, das unmittelbar nach dem Anfangsthema erklungen war, und gibt diesem immer wieder neue harmonische Beleuchtungen. Dieses scheinbar so mühelose traumhafte Gleiten in entfernte Tonarten ist Schuberts eigenstes schöpferisches Geheimnis. Es beweist, daß er auch in einer scheinbar »mozartischen« Sonate kein Eklektiker, sondern ein schon in seiner Jugend unabhängiges Genie ist.

Das Herzstück dieser Sonate ist aber der zweite


Satz, Andante – gehend – aber keineswegs lang-sam. Am Beginn glaubt man, zwei Hörner mit ihren typischen Hornquinten zu hören. So ver-traut klingt es, daß man glaubt, ein Zitat aus einer Haydnoder Mozart-Symphonie zu hören. Doch wiederum ist es Schuberts eigene Schöpfung. Völlig unkonventionell sind die unregelmäßigen Periodenbildungen: Gleich am Beginn steht eine fünftaktige Phrase, dann, nach vier Takten folgen Phrasen von 5, 6, 7 und 9 Takten, dies alles in Kombination mit weitschweifenden Harmonien, die aber immer wieder zielsicher zur Grundtonart Es-Dur zurückfinden. im Moll-Mittelteil entlädt sich ein kleines Gewitter. Düstere und zugleich er-regte Gefühlsregionen werden hier beschritten, bis der Spuk sich endlich verflüchtigt und nach einem verlangsamenden diminuendo wieder das heitere Anfangsthema erscheint, jetzt aber eine Oktave tief-er als am Beginn, dunkler gefärbt: Der leidenschaft-liche Gewitterausbruch hat Spuren hinterlassen. Wie sich dann allmählich die Heiterkeit durchsetzt – aber immer noch durchsetzt von einem Hauch Wehmut – das ist Musikpsychologie, wie sie nur bei den größten Meistern zu finden ist. Dieser poe-tische Sinn überlagert und strukturiert gleichzeitig den Tonsatz.

Echte sprühende Heiterkeit bricht dann end-lich im brillanten Finalsatz durch. Vielleicht soll dessen Es-Dur die letzte Antwort auf das düstere es-moll des Andante-Mittelteiles bil-den. Nur Raummangel hindert uns, die vielen Köstlichkeiten dieses Satzes zu beschreiben, etwa den zuerst übermütigen und dann versponnenen Walzer am Schluß von Exposition und Reprise.

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Sonate Nr. 6, e-Moll, D 566/506komponiert im Juni 1817

Wie kommt es, daß diese bezaubernde, in sich vollendete Sonate, die überdies relativ leicht spiel-bar ist, bis heute praktisch unbekannt geblieben ist? Vergeblich wird man sie in den gängigen Ausgaben der Schubert-Sonaten suchen. Sie er-litt ein typisch schubertisches Schicksal: Schon kurz nach Schuberts Tod muß der letzte Satz versehentlich abgetrennt worden sein (Schubert komponierte seine frühen Sonaten satzweise auf getrennten, nicht zusammengebundenen Bögen oder Blättern). Er erschien relativ früh als opus 145, Adagio und Rondo, mit einer vom Verleger vorausgesetzten arg gekürzten und ent-stellten Bearbeitung des Adagios D 605, welches ja zur F-Moll-Sonate gehört. Die übrigen drei Sätze gelangten mit dem gesamten übrigen Nachlaß in den Besitz von Schuberts Bruder Ferdinand, der sie 1842 dem Leipziger Verleger K.F. Whistling verkaufte, der sie aber nie veröf-fentlichte. Sie galten lange Zeit für verschollen und tauchten erst 1903 wieder auf, als sie von Erich Prieger in Bonn erworben wurden, der 1907 nur das Allegretto veröffentlichte. Erst 1928, 100 Jahre nach Schuberts Tod, erschien das Scherzo in der Zeitschrift »die Musik«. Die Autographe sind seither wiederum verschollen! Verschollen ist auch Schuberts Niederschrift des Rondos. Zum Glück existiert aber neben dem schon erwähnten (vom Verleger leicht verfälschten) Erstdruck eine zeit-genössische Abschrift im Besitz der Gesellschaft

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der Musikfreunde Wien, mit dem Titel »Sonate. Rondo«, aus dem allein schon hervorgeht, daß es sich um kein Einzelstück, sondern eben um den Teil einer Sonate handelt. Als Autograph einzig erhalten ist eine Reinschrift des 1.Satzes, von Schubert als Sonate i überschrieben. in Wirklichkeit war es mindestens Schuberts 6.Sonate. Wir werden dem Phänomen, daß der übertrieben selbstkritische Schubert eine Sonate als erste bezeichnet, noch später begegnen. Es gibt noch andere indizien, die neben der stilis-tischen Verwandtschaft dafür sprechen, daß das Rondo wirklich der Finalsatz dieser Sonate ist. So gibt es eine Skizze zu diesem Rondo, die auf der Rückseite des Liedes »Lebenslied« Dez. 1816, notiert ist. Wie aus meinem Kommentar zur Fis-Moll-Sonate hervorgeht, benützte Schubert, der ständig unter Papiermangel litt, gerade im Juni 1817 leer gebliebene Rückseiten früherer Kompositionen und Entwürfe. Auch hätte er wohl kaum mit der Reinschrift begonnen, wenn er diese Sonate für ein nicht geglücktes Fragment gehalten hätte (Wie schade, daß er nicht auch die übrigen Sätze ins Reine schrieb!).

Trotz mancher Anklänge an Beethoven und der Chopin-Vorausahnung im 4.Satz (vgl. Chopins l. Klavierkonzert, 3.Satz) ist diese Sonate bester unverfälschter Schubert. ihr Juwel ist der 2.Satz. Er beginnt schön – da könnte man noch eine Verwandtschaft mit dem 2.Satz von Beethovens E-Moll-Sonate opus 90 heraushören, der in der gleichen Tonart steht – dann wird es schöner und schließlich beglückend, beseligend, wie es au-ßer Schubert nur noch Mozart ausdrücken konnte!

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Sonate Nr. 7, Es-Dur D 568komponiert Juni 1817erschienen als op. post. 122, Wien 1829

Unmittelbar nach dieser kürzesten hat Schubert seine bisher längste Sonate komponiert, die Sonate inDes-Dur D567, welche zweifellos eine frühere Fassung der Es-Dur-Sonate D 568 darstellt, die erst nach Schuberts Tod als opus122 1829 in Wien gedruckt wurde. Thematik und inhalt der beiden Versionen sind nahezu iden-tisch. Deshalb ist es ein Fehler, D 567 und D 568 als zwei verschiedene Sonaten zu betrachten, wie dies oft geschieht. (Bei einer solchen Zählungsart müsste man ja Beethoven zwei Opern und Bruckner mehr als 12 Symphonien anrechnen).

Vermutlich geht die Transposition von Des nach Es-Dur auf den Wunsch eines Verlegers zurück, der fürchtete, daß eine Sonate mit fünf B-Vorzeichen schwerer verkäuflich sein würde als eine mit drei. (Aus ähnlichen Gründen wurde nach Schuberts Tod das Ges-Dur-Impromptu willkürlich in G-Dur gedruckt). Daß dieses Werk wie so viele andere dann doch erst nach Schuberts Tod erschien, ist ein Teil von Schuberts tragischem Schicksal.

Die Es-Dur-Fassung weist im Vergleich zur Des-Dur-Version viele feine Verbesserungen auf, vor allem in den Durchführungen des 1.und 4.Satzes und in der variierten Reprise des 1.Satzes, die in D567 noch unverändert den Anfang wiederholt. Der zweite Satz blieb praktisch unverändert, steht aber nicht wie in D 567 in der Tonikavariante (dort


cis-moll), sondern in der Dominantparallele, hier g-moll. Das ist insofern ein Gewinn, als dadurch vermieden wird, daß alle vier Sätze sich auf den glei-chen Grundton beziehen. Von diesem Andante gibt es aber noch eine dritte, noch frühere Niederschrift Schuberts in d-moll, mit Andantino bezeichnet, ver-mutlich überhaupt der erste Einfall zu dieser Sonate und gleichzeitig ein musikhistorisches Kuriosum: Schubert notierte ihn nämlich (bis zu Takt 63) auf den leeren Außenseiten eines Doppelblatts, auf dem innen Beethovens Liedautograph Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123) steht. Möglicherweise nahm Schubert – vielleicht in Steiners Musikladen – das vermeintlich lere Notenblatt und notierte darauf diesen wunder-baren Einfall, der übrigens mit Beethovens Adagio der Sonate opus 10/i verwandt ist. Schon dieser erste Entwurf verrät eine Charaktereigenschaft des Symphonikers Schubert, ein Werk in seiner Gesamtheit zu konzipieren: Dieser Entwurf ent-hält – wie ein Embryo – im Keim den ganzen tra-gischen Satz, eine herzergreifende Klage, die eine dunkle Folie zum heiteren Grundton der übrigen Sonate bildet. Molltrübungen im Menuett und vor allem in Durchführung und Reprise des großan-gelegten Finalsatzes zeigen, daß die Trauer dieses Andantes keineswegs beziehungslos im Raum steht: Zwei Köstlichkeiten dieser Sonate verdie-nen aber noch Erwähnung: Das »rockende« Trio des 3.Satzes, das mit seinen 5-taktigen Perioden den Gleichgewichtssinn des Hörers (der Viertakter erwartet) ständig ins Wanken bringt, und den zauberhaften Wiener Walzer in derMitte des Finales. Die Sonate verklingt versöhnlich, zart,

im tieferen Register – eine der wenigen »echten« Gemeinsamkeiten mit Beethoven, dessen Sonate Es-Dur opus 7, ähnlich zum Abschluß kommt.

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Sonate Nr. 8, fis-Moll, D 571 / 604 / 570komponiert im Juni 1817

Ähnlich wie in der etwa um ein Jahr später entstandenen F-Moll-Sonate fühlen wir uns auch in diesem Werk schon in die Romantik versetzt. Allein die Wahl der Tonart fis-Moll läßt aufhorchen: Sonaten in dieser Tonart gibt es spä-ter bei Schumann und Brahms, aber in keinem früheren klassischen Sonatenwerk. Brahms war noch nicht geboren, Schumann erst sechs Jahre alt, als Schubert diese Sonate komponierte, die übrigens keiner dieser späteren Meister gekannt hat (Erstveröffentlichung 1897!). Umso erstaunlicher, daß, wie in Schumanns Sonate opus 11, auch dieses Werk mit einem, allerdings längeren, »Vorspann« in tieferer Lage beginnt: Zuerst wird die Harmonie fis-Moll 4 Takte lang fixiert – ähnlich wie bei einem Liedanfang oder bei Chopins Barcarolle –, dann entwickelt sich über dieser Harmonie ein weitgespanntes, klagendes Gesangsthema, basie-rend auf drei repetierenden Noten »cis«, die den ganzen weiteren Satz beherrschen und die dann wie ein Leitmotiv versteckt im 2. Satz (Vogelrufe und Schlußakkorde) und offen im 4. Satz wiederkeh-ren. Nicht nur die Themenverarbeitung, auch der Klaviersatz selbst stellen ein Novum dar.

Die weit auseinander liegenden Töne der Einleitung, die später Begleitung wird, können nur mit Hilfe des Pedals gespielt werden. Dasselbe

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gilt für die durchwegs in Oktaven-Verdoppelung gesetzte Melodie des Hauptthemas. Neuartig ist auch, daß dieses Hauptthema – ganz gegen die Prinzipien der traditionellen Sonate – wie ein Lied (ABA) gebaut ist, das mit einem Ganz-Schluß in fis-Moll endet (Schubert wiederholte eine ähn-liche Gestaltung zwei Jahre später in der A-Dur Sonate, D 664). Trotz dieses Teilabschlusses entsteht aber kein Bruch im formalen Fluß. So, als wäre es das Natürlichste der Welt, setzt Schubert in der gleichen Harmonie fort, indem er das bishe-rige Begleitmotiv in der höhere Melodielage ver-setzt und von der linken Hand frei imitieren läßt. Die so gewonnenen Harmonien, in typisch klavi-eristischen Dreiklangs-Zerlegungen, beherrschen die Überleitungsgruppe, das Seitenthema, bei dem sich aus den Harmonien eine choralartige Melodie herauskristallisiert und die Schlußgruppe.

Die Durchführung wandert dann in weitent-fernte dunkle Tonarten-Regionen. Die repetie-renden Töne des Hauptthemas werden wieder aufgenommen und erscheinen bald in tiefer, bald in hoher Lage und werden mit einer neuen ergrei-fenden Melodie weitergesponnen.

Erstaunlicherweise bricht dieser einmalig schöne Sonatensatz genau an dem Punkt ab wo die Reprise einsetzen sollte. Dies ist auch derGrund,warum diese Sonate als unvollendet galt und erst 80 Jahre nach ihrer Entstehung ver-öffentlicht wurde. Nun war aber das Schreiben einer Sonaten-Reprise für Schubert ein mehr oder weniger mechanischer Vorgang, den er sich auch in dieser Sonate zunächst ersparte, um mit frischbleibender inspiration gleich an

die Komposition der übrigen Sätze zu gehen (in einigen Fällen, z.B. in der H-Dur-Sonate D575, sind sowohl die fragmentische Version wie die spätere komplette Fassung erhalten). Kein Zweifel, hätte ein Verleger diese Sonate drucken wollen, würde Schubert sie selbst ergänzt haben. So aber überliess er diese Aufgabe der Nachwelt. ich glaube ohne Überhebung sagen zu können, daß meine Ergänzung und Zu-Ende-Führung dieses und des 4.Satzes Schuberts intentionen sehr nahe kommen dürfte. Als Vorbild dienten das strukturell so ähnliche »Duo« D 574, die eben erwähnte H-Dur-Sonate und – weil es sich um ein Mollwerk handelt – der Schluß des f-Moll-ImpromptuS opus 142/1, D 935/1, wo am Schluß das Hauptthema in gekürzter Form noch einmal in der Moll-Tonart zitiert wird.

Als einziger Satz dieser Sonate war schon vor 1897 der 2. Satz als Einzelstück, Andante D 604, gedruckt worden – verständlich, weil er komplett ist. Daß es sich hier um den langsamen Satz der Fis-Moll-Sonate handelt, war für mich vom Anfang klar: Tonart, Stimmungscharakter, Stil und die äussere Form des Manuskriptes sprechen dafür (Wäre es als ein selbständiges Stück komponiert, hätte es Schubert sicherlich mit Überschrift und Datum versehen). Vor allem aber: Dieses Andante beginnt mit einem Trugschluß in fis-Moll, der bei einem unabhändigen A-Dur-Stück unmotiviert wirken würde. Die gleiche Form einer harmo-nischen Verbindung zweier Sätze findet sich zwi-schen dem 2. und 3. Satz der vierhändigen Sonate B-Dur D 617, etwa aus der gleichen Periode. Dort ist es der 3. Satz, der zunächst in der »falschen«


Tonart beginnt. Der Schubert-Forscher Maurice Brown schrieb zu diesem Problem: »Die Kenntnis von Schuberts Arbeitsmethode im Jahr 1817 führt zu der Erkenntnis, daß der fehlende langsame Satz das Andante in A Dur D 604 ist. Aus Sparsamkeitsgründen benützte der Komponist leere Seiten früherer Manuskripte für sei-ne Skizzen und Reinschriften. Das Andante ist auf der Rückseite eines leeren Blattes zwischen den Skizzen zur Ouverture in BDur D 470 notiert. Die Ouverture wurde im September 1816 komponiert, und das Andante muß später komponiert worden sein, vermutlich wie der Rest der Sonate im Juni 1817. Im Stil und Schönheit paßt das Andante zu den übrigen Sätzen wie ein Handschuh auf eine Hand. Es ist eine der lieblichsten Eingebungen aus Schuberts frühen Jahren und ich würde auch fadenschei-nigere Gründe für seine Zuordnung zu dieser Sonate für berechtigt halten, wenn es dadurch vor dem Vergessen be-wahrt würde«. Übrigens sind auch die übrigen Sätze dieser Sonate auf Notenblättern notiert, die auch Fragmente früherer Kompositionen enthalten.

Scherzo und Finale sind auf einem Doppelblatt in offensichtlich falscher Reihenfolge notiert: Auf S. 1-3 steht das unvollendete Finale, auf S. 4 das vollendete Scherzo (Deshalb wurde dieses Werk trotz des offensichtlichen Final-Charakters des ersteren als Allegro und Scherzo, D 570 in das Deutsch-Verzeichnis aufgenommen). Eine plausible Erklärung für diese Reihenfolge ist die, daß Schubert die Seite 4 der zusammengefalteten Notenblätter zunächst für die erste Seite gehalten hat (Mir selbst als unbedeutendem Komponisten ist dies jedenfalls wiederholt passiert).

Das fröhliche Scherzo, das an einer Stelle Johann Strauß vorwegnimmt, bedarf wohl keiner

Erläuterung. Köstlich aber, wie der Finalsatz die Motivik des 1.Satzes, Dreiklangs-Zerlegung und dreimal wiederholte Note cis, wieder aufnimmt, aber nicht mehr elegisch, sondern in trotzig-hei-terem Tanzrhythmus. Doch es gelingt nicht ganz, die Melancholie des 1.Satzes zu überwinden, trotz der tröstenden Naturstimmung des 2. Satzes (vgl. die späteren Lieder ErlaufseeD586 und DerWachtelschlag D 742) und des heiteren Scherzos. Ein ernstes, elegisches Epilogthema führt einen neuen Triolen-rhythmus ein, der dann auch die Durchführung beherrscht, in der sich die Melancholie zu pathetischer Geste stei-gert. Die fehlende Reprise dieses Satzes wurde nach ähnlichen Prinzipien wie im 1.Satz ergänzt. Die Sonate schließt, wie sie begonnen hat, in sanfter Melancholie.

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Sonate Nr. 9, H-Dur, opus posth. 147, D 575komponiert im August 1817

Der 20-jährige Schubert konnte mit dem Resultat seines »Klavierfrühlings« von 1817 zu-frieden sein. Drei vollendete Meisterwerke wa-ren entstanden, sehr verschieden, aber mit dem unverwechselbaren Stempel einer ausgereiften Persönlichkeit: die tragische Sonate in a-Moll D 537, die kindlich knappe in As und die weitaus-gesponnene gemütlichheitere in Es-Dur mit der Vorstudie in Des-Dur, die durch das tieftraurige Andante an Tiefe gewinnt. Doch schon nach kur-zer Pause – auch ein Schubert braucht Erholung – folgt die H-Dur-Sonate, die mit Recht im posthumen Erstdruck von Diabelli & Co. 1846 als

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Grande Sonate bezeichnet wurde.Offensichtlich ging es Schubert darum, dem

vielfältigen Komplex »Sonate« neue Aspekte ab-zugewinnen. Dies ist ihm vollauf gelungen: Schon beim ersten kraftvollen Unisonoeinsatz befinden wir uns in Neuland. Zeigt etwa der Anfang der Es-DurSonate melodische Ähnlichkeiten mit Mozarts Sonate in B-Dur KV 570 oder mit dem Beginn von Beethovens Eroica-Symphonie auf, so strebt das HDur-Thema jugendlich ungestüm nach oben, vom Grundton H bis zur Duodezim fis, um dann tief hinunterzustürzen: Da wird Bruckner vorausgeahnt, dessen Themen oft auch einen ungewöhnlich großen Ambitus aufweisen. Nach der heiteren, besänftigenden, die Tonart bekräftigenden Antwort kommt der näch-ste energische Einsatz des Kopfmotivs gleichsam ungeduldig einen halben Takt »zu früh« und schwingt sich im Unisono bis zur kleinen None c auf: Die nacheinander klingenden Noten H-dis-c ergeben eindeutig einen Dominantakkord von e-moll oder E-Dur. Jeder musikalisch gebildete Mensch würde daher als Folge eine dieser beiden Harmonien erwarten. Doch es kommt anders.

Da die Kühnheit der Harmoniefolgen in dieser Sonate die wichtigste Neuerung Schuberts bedeu-tet, darf sie hier nicht unerwähnt bleiben. Dazu ist aber leider Fachsimpelei nicht zu umgehen. Der musikalisch nicht vorgebildete Leser möge dies entschuldigen und ruhig den nun folgenden Absatz überspringen, es wird noch genug zu sagen sein, was auch für den Laien verständlich sein dürfte.

Die None H-c ist eine »harte« Dissonanz. Jahrhundertelang war man der Meinung gewe-

sen, daß der Baß, die Basis, so wichtig sei, daß sich die Sopranstimme c in die Konsonanz h auflösen müsste. Denn Dissonanzen dürfen nicht ungelöst im Raum schweben. Schubert aber dachte anders: »Warum soll nicht einmal der Baß »nachgeben« und nicht seinerseits den nötigen Halbtonschritt zur Auflösung der Dissonanz machen, also vom H zum C gehen? in der Musik ist diese Umkehrung aller Werte eine kopernikanische Revolution. Metaphorisch ließe sich sagen, Schubert habe als erster das absolute Privileg des Mannes, des Basses, in Frage gestellt. Und so geht es nicht in E, sondern in C-Dur weiter. Dieses C-Dur ist aber nicht Ziel, sondern bloß Übergang nach G-Dur, der Tonart des sogenannten Überleitungsteiles, ein G-Dur, das durch die Mollsexte »es« einen schwebenden, melancholischen Charakter er-hält. Schließlich mündet die Überleitung über e-moll nach E-Dur, der Tonart des Seitenthemas. Dies ist eine der grossen Neuerungen Schuberts: Von den beiden Gegenpolen zur Tonika, Dominante und Subdominante war bisher in der gesamten Musikentwicklung vor Schubert die Unterdominante sträflich vernachlässigt worden. Sie galt bloß als eine Art »Stütze« der übrigen Harmonien und durfte nur als »Gast« gelegent-lich in der Durchführung oder Coda eines Satzes zu Wort kommen. Schubert hat ihr als sanften Gegenpol zur meist aktiven Dominante eine neue Bedeutung zugewiesen. Nachdem sich die Subdominante E-Dur im Seitenthema fröhlich eta-bliert hat, mündet sie aber doch in die traditionelle Dominanttonart Fis-Dur, der Schlußgruppe, ein.

Die Anhäufung ungewöhnlicher Harmoniefolgen


könnte leicht zu einem Zerfall des formalen strukturellen Zusammenhanges führen. Dieser Gefahr ist Schubert dadurch begegnet, daß er als Gegengewicht eine einheitliche straffe rhyth-mische Organisation geschaffen hat: Vom ersten Einsatz an durchzieht ein auftaktiges punktiertes Motiv das ganze Geschehen, das sich erst beim Er reichen der »richtigen« Dominanttonart in der Schlußgruppe »verabschiedet«, wo es ein letztes Mal im Basse murmelt, während darüber das »sanfte Bächlein silberhell« rauscht.

Chtonische Gewalten beherrschen die Durchführung, wo die großen Sprünge des Anfangsthemas ins beinahe Groteske erweitert werden. in romantischer Modulation werden dabei entfernteste Tonarten berührt, all das auf knappstem Raum. Die Reprise beginnt ähnlich wie schon in früheren Sonaten, in der Tonart der Unterdominante E-Dur; sicher nicht aus Bequemlichkeit, sondern eher mit der Absicht, die Unterdominante aufzuwerten. (im ersten Entwurf setzte sie noch in H-Dur ein). Von da ab wiederholt sich der erste Teil transponiert fast wörtlich und klingt in zartem H-Dur versöhnlich aus.

Der zweite Satz steht an inspiration dem ersten in nichts nach. Das Hauptthema klingt wie ein inniger religiöser Chorgesang, in dem zweitaktige, je durch Pausen getrennte Phrasen wie im Dialog einander gegenübergestellt sind. Die Kunst des Komponisten besteht darin, daß der musika-lische Bogen trotz dieser Pausen nicht abreißt. (Ähnliches war schon Mozart im 2. Satz seines C-Moll-Klavierkonzertes und Beethoven in den 2.Sätzen seiner Klaviersonaten opus

2/iii und opus 78 gelungen). Die zarte, besinn-liche Stimmung wird aber von einem unerwar-teten »Donnerschlag« erschüttert, als plötz-lich breite, wuchtige e-moll-Akkorde über be-wegten Staccatobässen auftauchen. in »wüster« Modulation wird von e-moll über h nach fis-moll sequenziert, bis sich diese Eruption in einer C-Dur-Kaskade entlädt und ebenso plötzlich verschwindet wie sie gekommen war. Aber die Erschütterung hält an. Wie verängstigt flattern erregte Motivfetzen – vom vorherigen Staccato-Baß abgeleitet – in hoher Lage durch den Raum, bis sie sich nach etwa einer Minute endlich beru-higen. Doch dieses Sechzehntel-Motiv kann nicht einfach vergessen werden: Es wird wie ein zarter Kontrapunkt in die Reprise des Eingangsthemas verwoben, wo es allmählich verebbt. Der aller-letzte Themeneinsatz bringt aber noch eine letzte Überraschung: Das E-Dur-Thema wird jetzt plötzlich zweimal in C-Dur beantwortet, sicher in Nachwirkung der C-Dur-Entladung im Mittelteil, aber auch der C-Harmonie im 1.Satz. Solche Antworten in der »falschen« Tonart hat Schubert am Schluß seiner vorletzten Sonate D 959 noch einmal aufgegriffen. Sie haben etwas Metaphysisches an sich. in der Coda wird der Dreivierteltakt zu Phrasen von je 4 Vierteln erwei-tert, während im Baß das Sechzehntelmotiv von früher friedlich ausklingt.

Nur Raummangel trägt die Schuld, daß der Kommentar über die beiden Schlußsätze kurz aus-fällt. Beide beginnen, ähnlich wie der 1. Satz, mit einem auftaktigen Unisonomotiv, dem gleich da-rauf eine volle Harmonie folgt. Das sanfte Scherzo

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ist ganz auf der Verarbeitung des Anfangsmotives aufgebaut, das in feinster kontrapunktischer Art wie ein Streichquartettsatz durchgeführt wird. Das Trio hat volkstümlichen Charakter. Bezaubernd ist die »Girlande« der durchgehenden Achtelbewegung in der Mittelstimme.

Ausgesprochen tanzhaft fröhlich ist der in Sonatenform gestaltete Finalsatz angelegt, ein beseligendes Stück, das die Sonate heiter aus-klingen läßt. in der Durchführung tauchen neue, sehnsuchtsvolle »romantische« Harmonien auf, die Schumann oder Chopin vorauszunehmen scheinen. Doch diese Trübung hält nur kurz an – Heiterkeit obsiegt.

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Sonate Nr. 10, C-Dur, D 613/612komponiert im Mai 1818Erstveröffentlichung 1897 im Supplementband der alten Gesamtausgabe,2.Satz erstveröffentlicht 1869, Rieter-Biedermann, Winterthur.

1818 ist für Schubert das Jahr des Aufbruchs in neue Stilregionen. Nur ein Jahr nach dem »Sonatenfrühling« von 1817, dem als späte Frucht die Augustsonate in H-Dur folgte, wendet sich Schubert wieder der Klaviersonate zu und kom-poniert zwei Meisterwerke – die Sonaten in C-Dur und in F-Moll – die zu seinen origi-nellsten Schöpfungen zählen und weit in die Zukunft weisen.

Freilich – die äußere Form der Sonate war für Schubert zeitlebens unantastbar. Die ersten und oft auch die letzten Sätze seiner Sonaten,

Quartette, Symphonien, stehen grundsätzlich in der Sonatenform: in der Exposition werden zwei oder drei gegensätzliche und doch irgend-wie verwandte Themen aufgestellt, wobei eine Modulation, meist zur Dominanttonart, erfolgt. (Die Exposition eines C-Dur-Sonatensatzes endet also gewöhnlich in G-Dur). in der dar-auffolgenden Durchführung kommt es oft zu Konfliktsituationen, entferntere Tonarten werden berührt. Meist wird eines der Themen »verarbei-tet«, in neuem Licht gezeigt, in seine Teile aufge-spalten oder mit neuen Gegenstimmen versehen. Der Eintritt des 3.Hauptteiles, der Reprise, wirkt dann wie eine Heimkehr nach Reisen in ferne Regionen. Die Reprise entspricht bei Schubert ziemlich genau der Exposition, schließt aber immer in der Grundtonart – in unserem obigen Beispiel also in C-Dur. Grundsätzlich ist ein Sonatensatz dreiteilig: A (Exposition), B (Durchführung) A’(Reprise). in seltenen Fällen kommt es aber auch zu einer Coda, einer Schlußerweiterung, die gelegentlich das erreichte »Ziel« noch einmal in Frage stellt und manchmal den Charakter einer 2. Durchführung hat. in diesem Fall könnte man von einer Vierteiligkeit – ABA’B’ – sprechen, etwa in den Kopfsätzen der großen Sonaten C-Dur D 840, a-Moll D 845, oder in den Ecksätzen der großen C-Dur-Symphonie.

Doch innerhalb dieser Form »gärte« es. Neu ist in den Sonaten des Jahres 1818 ein schil-lernder, weiträumiger, oft virtuoser Klaviersatz (im Gegensatz zu der eher quartettmäßigen Setzweise einiger früherer Sonaten), die häufige Modulation mit Hilfe von Medianten, unge-


wöhnliche alterierte Akkorde und enharmonische Verwechslungen sowie die stärkere Einbeziehung der hohen Diskantlage und eine Vorliebe für chromatische Läufe, besonders in der C-Dur-Sonate. All dies wirkt wie eine Vorwegnahme des Chopin-und Liszt-Stils. Anscheinend war aber die Zeit noch nicht reif dafür: Schon nach kurzer Zeit verschwinden diese Stilelemente fast völlig aus Schuberts Musik, um erst in den spätesten Werken in sublimierter Form teilweise wieder auf-gegriffen zu werden.

Der erste Satz beginnt mit einem ruhigen medi-tierenden Thema: Zwei Unisono-Phrasen werden mit einer choralartigen Wendung beantwortet. Beim nächsten Einsatz wird das Thema in so-norer Baßlage gleichsam von einem Violoncello intoniert. Noch scheint alles »normal« zu sein; doch schon bei der nächsten Zitierung dieses Hauptgedankens tauchen muntere chroma-tische Läufe als Gegenstimmen auf, die dann das Geschehen an sich reißen und zur erwarteten Dominantharmonie von G-Dur führen. Doch dann erfolgt die erste Überraschung: Das melodisch weit gespannte Seitenthema ertönt nicht, wie erwar-tet, in G sondern in Es-Dur und entfaltet sich auf ausgesprochen romantische Art. (So etwas hatte es zwar schon vorher gegeben, etwa bei C.M. von Weber und auch bei Hummel, aber kaum in dieser konzisen Gestaltung). Vier »magische« Akkorde führen mit berückend schönen Klängen zurück in die »richtige« Dominanttonart G-Dur, in der die Exposition mit zwei neuen Gedanken – einem spritzigen und einem elegischen, – abschließt.

Nun sollte nach der Regel eines der vier ex-

ponierten Themen die Durchführung bestrei-ten. Weit gefehlt! in einer überraschenden, trugschlüssigen Harmoniewendung von G nach As-Dur setzt ein neues, fünftes Thema ein, eine ruhige viertaktige Phrase, die nun als Modell mo-dulierend wiederholt und mit neuen pianistischen Gegenstimmen, bald drüber, bald drunter, berei-chert wird. (Der Anfang dieses Mittelteils ähnelt in vielen Zügen der Durchführung im 1.Satz von Beethovens As-Dur-Sonate opus 110, die aber erst 3 Jahre später komponiert wurde!).

Erstaunlich, wie organisch dies alles wirkt. Diese Einheit wird u.a. dadurch erreicht, daß sowohl der Schluß der Exposition wie auch die Durchführung von einer permanenten Sechzehntelbewegung belebt werden und daß der Modulationsgang überaus logisch vollzogen wird. Diese Bewegung kommt plötzlich zum Stillstand auf der Baßnote E. Dieses innehalten in E-Dur ist sicher ein Signal für die Rückkehr zur Reprise: Die Durchführung hat ihr »Ziel« erreicht. Doch knapp vor dem erwarteten Eintritt der Reprise bricht dieses verheissungsvolle Fragment ab. ich habe versucht, es im Stile Schuberts zu ergänzen. Die Zugehörigkeit des Adagios in E-Dur, D 612, zu dieser Sonate ist zwar nicht bewiesen, aber sehr wahrscheinlich. Es paßt zu den beiden übrigen Sätzen wie ein Handschuh auf eine Hand. Schon die Tonartenbeziehung der drei Sätze C-E-C ist typisch für jene Periode. Ungewöhnlich und eng-verwandt mit der Modulation im 1.Satz ist auch im Adagio die Mediantenbeziehung zwischen Haupt-und Seitenthema. Dieses erscheint nicht, wie zu erwarten – in der Dominanttonart H-Dur,

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sondern in G-Dur, also im gleichen Abstand zur Grundtonart wie das Seitenthema des 1.Satzes. Die schnellen chromatischen Skalen entsprechen ähnlichen Läufen im 1.und 3.Satz.

Auf das edle ruhige Gesangsthema folgt ei-ne allmähliche Beschleunigung. Mit seinen Trillern und »Liebesseufzern« imitiert das Klavier Vogelstimmen, den schmachtenden Gesang der Nachtigall. Die poetische Atmosphäre kommt der eines Chopin-Nocturnes nahe. Als Reinschrift (im Gegensatz zum »Arbeitsautograph« der Ecksätze, ist dieses Adagio mit Datum (gleicher Monat) und Signatur Schuberts versehen, vielleicht deshalb, weil er als einziger vollendeter Satz auch einzeln veröffentlicht hätte werden können. (Es erschien aber erst lange nach Schuberts Tod, 1894). Einen Parallelfall gibt es u.a. bei Mozart: Das 1786 ein-zeln komponierte Rondo in F-Dur KV 494 wurde 1788 in erweiterter Form als Finalsatz der Sonate KV 533 einverleibt.

Der 3. Satz beginnt mit einem »mozartischen« Thema. Die Verwandtschaft mit dem Anfang des 3. Satzes des Mozart-Klaviertrios in C-Dur KV 548 ist deutlich spürbar. Allerdings fiel Schubert der punktierte Siciliano-Rhythmus erst im 8.Takt ein, wurde aber von diesem Moment an konse-quent durchgehalten. (Diese Tatsache stellt den interpreten vor ein Problem: Soll er den punk-tierten Rhythmus gleich von Anfang an spielen, wie es Schubert bei einer späteren Redigierung sicherlich notiert hätte, oder sollte er den Beginn wörtlich unpunktiert wiedergeben und nachträg-lich Schuberts Gedankengang gleichsam vor dem Hörer entfalten?

Diese scheinbare mozartische »Einfachheit« des Themenbeginns könnte als ein Stilbruch empfunden werden, wenn nicht schon im 7. und 8. Takt eine »romantische« Modulation nach e-moll erfolgte, die ihrerseits eine Harmonie des nur um 12 Jahre jüngeren Mendelssohn vorwegnimmt (Scheinbares e-moll als Teil der C-Dur-Kadenz findet sich etwa am Beginn des berühmten Hochzeitsmarsches aus der Sommernachtstraum-Musik). Das bezaubernde walzerartige Seitenthema steht wiederum in ei-ner Mediantenbeziehung, diesmal aber nicht in Es (wie im 1. Satz), sondern im helleren E-Dur, der Tonart des Adagios. – Doch ähnlich wie im 1.Satz wird schließlich doch die Dominanttonart G-Dur angepeilt. Dieses G-Dur ist aber keines-wegs ein Ruhepunkt. Auf eine geniale Art, wie wir sie erst bei Richard Strauss wiederfinden, wird ein chromatischer Lauf im doppelten Kontrapunkt in schnellem Ablauf mit G-.Es, H – und wieder G-Dur- Harmonien »beleuchtet«, ein wahrhaft schillernder Effekt. – Die Durchführung ar-beitet nach ähnlichen Prinzipien wie im 1.Satz ebenfalls mit einem neuen Einfall, der mit vir-tuosen Passagen umspielt wird. Erstaunlich ist dabei der weiträumige Klaviersatz und die Verselbständigung der linken Hand. Aber dort, wo mit Sicherheit die Reprise einsetzen sollte, bricht der Satz im Autograph plötzlich ab. Warum bloß? Selbst auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen: Für Schubert war offensichtlich die eigentliche schöpferische Arbeit mit dem Eintritt der Reprise erledigt. Der Rest war nun »Handwerk«, weil er hier für gewöhnlich dem Verlauf der Exposition


folgte. (Deshalb bietet eine stilistisch »richtige« Rekonstruktion den fehlenden Reprise keine schwerwiegenden Probleme). Vielleicht gab es aber gerade in dieser Sonate doch einen beson-deren Grund dafür, warum Schubert sie nicht druckfertig machte: »Angst vor der eigenen Courage«. Es wäre denkbar, daß die vielen kühnen, ja extravaganten Neuerungen in Schubert einen Zweifel aufkommen hätten lassen, ob man der-gleichen einem Publikum von 1818, mitten in der Restauration, zumuten könnte.

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Sonate Nr. 11, f-Moll, D 625/505(1818)ein »futuristisches« Werk

im Scherzo dieser Sonate kommt zweimal das hohe viergestrichene gis vor, eine Note, die es damals noch auf keinem Klavier gab, Schubert schrieb sie auch im kurz danach komponierten Forellen-Quintett D 667 vor, wo sie aber im (posthumen) Ersdruck weggelassen wurde. Selbst Chopin, der Schubert um 21 Jahre überlebte, hat diese Note kein einziges Mal notiert. Schubert, der bekanntlich am Schreibtisch komponierte, war sich vielleicht dieser »Grenzüberschreitung« nicht ein-mal bewußt (oder hoffte er, daß die Klavierbauer den Tonumfang ihrer instrumente bald erweitern würden?). in seinen späteren Klavierwerken hat er aber das hohe »f« als höchstmögliche Note auf den Wiener Klavieren respektiert.

Diese Überschreitung des möglichen Tonumfanges ist symptomatisch für einen ge-radezu revolutionären stilistischen Aufbruch.

Kennzeichnend sind ein virtuoser, weitgriffiger Klaviersatz und eine »unbegrenzte Modulation« in entfernteste Tonarten unter stärkerer Einbeziehung von Chromatik und Enharmonik. Gleichzeitig wird die Form straffer, konziser und arbeitet mit leitmotivischen Beziehungen zwischen den Satzteilen. So etwa wird das Seitenthema des 1.Satzes aus dem Trillermotiv des Hauptthemas entwickelt, und im Scherzo dient das abschließende Motiv als melodischer Keim des Trios. Vor allem aber ist der emotionelle Gehalt so romantisch, daß man sich manchmal in die Klangwelt Chopins versetzt meint.

Das »wilde« Scherzo und noch mehr der Unisono-Anfang des Finales wirken wie eine Vorahnung von Chopins B-Moll Sonate opus 35, deren letzter Satz übrigens mit derselben Note f beginnt. Fast möchte man glauden, daß Chopin diese Sonate Schuberts gekannt hätte. Dies ist aber kaum möglich, weil sie erst 1897, 48 Jahre nach Chopins Tod, erstmalig gedruckt wurde. Schubert dürfte einfach Entwicklungen vorausgeahnt haben, die sich früher oder später vollziehen mußten. Seine Zeit war aber noch nicht reif dafür. Wohl aus diesem Grund hat Schubert diesen Weg zunächst nicht weiter beschritten und fand kurz danach zu seinem bekannten persönlichen episch-dramatischen Sonaten-Stil. Erst im Todesjahr 1828 bahnte sich mit dem unheimlichen, erst vor kurzem aufgefun-denen Symphonie-Fragment in D-Dur ein neuerlicher Aufbruch an, der wohl die Früchte von 1818 geerntet hätte…

Doch zurück zur F-Moll Sonate. Noch in einer anderen Hinsicht nimmt sie Chopins

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Stileigenheiten vorweg: im Schlußsatz erscheint das hymnische Seitenthema zuerst in der »fal-schen« Tonart F-Dur und wird erst in der Reprise in der Paralleltonart As-Dur zitiert, die dort wie-derum »unpassend« erscheint. Genau die glei-che Abweichung vom klassischen Modulations-Schema findet sich in Chopins E-Moll Klavierkonzert!

Einzig das liebliche, sanfte Adagio mit sei-nem diatonischen Anfang und seinen liedar-tigen Melodiebögen wirkt vertraut Schubertisch. Seltsamerweise war es zunächst als von der Sonate abgetrenntes Einzelstück ebenfalls 1897 gedruckt worden. Erst in unserem Jahrhundert fand der große Schubert-Forscher O.E. Deutsch einen Katalog unveröffentlichter Werke, den Schuberts Bruder Ferdinand nach dessen Tod zusammenge-stellt hatte und in dem die incipits aller vier Sätze dieser Sonate, die nur in einer einzigen Abschrift enthalten ist, angegeben waren. Allerdings stand das Adagio dort an zweiter Stelle. Ob dies von Schubert beabsichtigt war? Auch in der H-Dur Sonate stand das Scherzo ursprünglich ja an dritter Stelle und wurde erst in der Endfassung als zweiter Satz eingesetzt. in der F-Moll Sonate war eine gleichartige Umstellung nahe-liegend, weil nach dem relativ ruhigen 1.Satz das erregte Scherzo eher dem dialektischen Prinzip der Sonatenform entspricht als das ruhig ausge-sponnene Adagio. Dieses wiederum schafft einen willkommenen Kontrast zum äusserst lebhaften letzten Satz. Der überraschende E-Dur-Anfang des Scherzos wirkt aber nach dem f-Moll-Schluß des 1.Satzes motivisch gerechtfertigt, wenn des-

sen wiederholte Anfangsnoten gis die vorherge-henden Schlußnoten as – enharmonisch umge-deutet – wiederholen.

Es bleibt noch zu erwähnen, daß der 1.Satz dieser Sonate unvollendet ist und Schubert – ähnlich wie in früheren Sonaten – beim Beginn der Reprise zu schreiben aufhörte. Dies hat sei-nen Grund sicherlich darin, daß für Schubert die Reprise eines Sonatensatzes formal fast ge-nau der Exposition entsprach: ihre Niederschrift war daher ein nahezu mechanischer Vorgang, den er sich oft für später, etwa für eine eventuelle Drucklegung, aufsparte. –Wie schon in anderen frühen Sonaten habe ich auch hier den Schluß des 1. Satzes so ergänzt, daß nur die Modulation zum Seitenthema im Verhältnis zur Exposition geändert wurde und eine kurze Coda (analog zur a-Moll Sonate D 537 = opus 164) zur Molltonart zurückführte. Als Vorbild diente mir auch die H-Dur Sonate D 575 (= opus 147) von der sowohl ein ähnliches Fragment, das vor der Reprise abbricht, erhalten ist wie auch die von Schubert später vollendete Fassung existiert. Der Schlußsatz wird beherrscht vom Gegensatz zwischen dem »düsteren«, erregten Hauptthema und dem choralartigen »lichten« Seitenthema, das sich zu höchster Begeisterung steigert. in der Durchführung, die mit einer ab-rupten harmonischen Rückung in as-Moll be-ginnt, wird – frei von allem Schema – ein neues, inniges Gesangsthema eingeführt, das zunächst in B-Dur erscheint, allmählich aber in den Moll-Bereich des Hauptthemas gezogen wird um schließlich zu verschwinden. Nach der Reprise,


in der das Hauptthema durch Gegenstimmen kontrapunktisch bereichert wird, beendet eine kurze Coda zusammenfassend den Satz und die Sonate, die überraschend mit einer Zitierung des Seitenthemas in F-Dur endet – nicht befreiend, sondern wie in Resignation.

Die eingangs erwähnte Überschreitung des da-mals möglichen Tonumfanges bedingte die Wahl eines entsprechend »futuristischen« instruments. ich wählte für diese Aufnahme einen mehrfach preisegekrönten Wiener Hammerflügel von J.M. Schweighofer (ca. 1846), der wohl als eines der frühesten Wiener Klavier-instrumente bis zum a4 reicht. Dieser Flügel eignet sich auch sehr gut zur Wiedergabe der C-Moll Sonate D 958, die mit ihrer extremen, geradezu explosiven Dynamik die Möglichkeiten der zeitgenössischen Klaviere Schuberts nahezu übersteigt.

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Sonate Nr. 12, A-Dur, opus post. 120, D 664

Nach der Aussage von Freunden ist diese Sonate 1819 bei einem Aufenthalt in Steyr kom-poniert worden. Diese Zeitangabe wirkt durch-aus glaubwürdig: Mit Recht kann dieses Werk als der Höhepunkt der ersten Schaffensperiode Schuberts angesehen werden, in der er, abgese-hen vom 1818 erfolgten »Aufbruch in roman-tische Regionen«, mehr oder weniger Haydns und Mozarts Stilprinzipien folgte, die er aber mit Schubertischem Geiste erfüllte – »neuer Wein in alten Schläuchen«. – Die A-Dur Sonate ist Schlußstein und Höhepunkt dieser Entwicklung; nirgends sonst, nicht einmal in der »mozar-

tischen« Fünften Symphonie Schuberts, ist die Symbiose zwischen diesen beiden Geisteswelten auf so überzeugende Weise vollzo-gen worden. in knappen mozartischen Formen malt diese Sonate eine liebliche Schubertische Frühlingslandschaft.

Mozartisch ist allein schon der Einfall, die Sonate mit einem kantablen Thema beginnen zu lassen. Ähnlich sangbare Themen, die auf der Tonika abschließen, stehen bei Mozart et-wa am Beginn der Sonaten in F-Dur KV 332 und B-Dur KV 333. Schubert aber geht noch einen Schritt weiter als Mozart und beginnt mit einer dreiteiligen, in sich geschlossenen Liedform, was allen Prinzipien eines Sonaten-Kopfsatzes zu widersprechen scheint. Denn ein Sonaten-Thema sollte »unstabil« – nach vorne offen – sein, um zu einer weiteren Entwicklung führen zu können. (Natürlich hat Schubert um diese Gesetzmäßigkeit gewußt; schon seine er-sten Sonaten, etwa die in a-MollD537 folgt ihr). in der A-Dur Sonate hat Schubert in das »Einleitungslied« ganz versteckt ein destabili-sierendes Element eingebaut: Der B-Teil ist um vier Takte »zu kurz«, sodaß das Hauptthema aus 8 + 4 + 8 Takten besteht. Ein normaler achttak-tiger Mittelteil – und die Sonate wäre gleich am Beginn gescheitert. So aber kann Schubert ganz zwanglos mit einer A-Dur Tonleiter (die in der Durchführung mit kräftigen Oktavensequenzen wiederkehrt) in die 2.Themengruppe überleiten, die bis zum Schluß der Exposition drei wiederhol-te Noten e im »Wanderer-Rhythmus« lang-kurz-kurz-lang beibehält und in immer neuer harmo-

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nischer Beleuchtung durchführt. Am Schluß des ersten Satzes wird das schöne Anfangsthema noch ein letztes Mal, wie zum Abschied, in tiefer Lage zitiert und schließt mit einem »Mozartischen« Seufzer h-a.

Genial ist der Einfall, den 2.Satz mit dem glei-chen Seufzermotiv h-a zu beginnen, eine Oktav höher als die Schlußnoten des 1.Satzes. Nicht genug damit: Auch der 3.Satz beginnt mit den gleichen Noten h-a, aber wiederum eine Oktave höher als der 2.Satz (und da behaupteten selbst renommierte Musikwissenschaftler noch vor gar nicht langer Zeit, Schubert hätte nur intuitiv kom-poniert und hätte keine richtige Sonate schrei-ben können!). Dieses innige, poetische Andante ist von einer solch ergreifenden schlichten Schönheit, daß jede Analyse überflüssig erscheint. Auch hier knüpft Schubert völlig eigenständig an beste Mozartische Vorbilder an: Der gleiche Grundrhythmus, der bei falscher Betonung als Sechsachteltakt gehört werden könnte, findet sich schon im Andante von Mozarts C-Dur Sonate KV 330, ebenfalls ein Juwel der Klavier-Literatur.

Echter tanzartiger, »Mozartischer« Sechssachteltakt beherrscht dann den 3.Satz, nur daß Schubert den üblichen Siciliano- oder Giguen- Rhythmus auf eine so eigenartige Weise abändert, wie sie vorher meines Wissens noch nie vorkam. Das zweite Thema »korrigiert« diesen »falschen« Giguen-Rhythmus und macht daraus – ei-nen Wiener Walzer! Zum Ausgleich für diese Frivolität geht es in der Durchführung mit imitationen wie in Mozarts Sonata Facile KV 545 – in der Subdominante, statt in der Tonika.

»Kompositorische Bequemlichkeit«, möchte so mancher Kommentator meinem: Denn bekannt-lich genügt es in solchen Fällen, die Exposition einfach Note für Note zu transponieren, um ohne jede Anstrengung einen Abschluß in der Grundtonart zu erreichen. Aber so leicht hat es sich Schubert hier nicht gemacht: Ein plötzlicher Einschub in F-Dur stellt alle diese Gemütlichkeit in Frage und schafft neue harmonische Entwicklungen, bis sich schließlich doch alles in Wohlgefallen auflöst.

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Sonate Nr. 13, a-Moll, opus posth.143, D 784

Eine Sonate? Mehr als eine Sonate: Ein Seelendrama, ein Abbild einer Tragödie. Selten fand Musik einen so unmittelbaren, gleichsam unfiltrierten Ausdruck. Der erste Satz ist wie aus Blökken zusammengefügt; zum Großteil aus ein – oder zweitaktigen, oft durch Pausen getrennten Motiven, aus Seufzern, die zu Schmerzensschreien anschwellen: Die Seele ist bloßgelegt, nackt. Erst Mussorgsky hat Generationen später Ähnliches auszudrücken vermocht. Edwin Fischer verdan-ken wir den Hinweis auf die Verwandtschaft mit dem Lied Der Zwerg, (D 771, zur gleichen Zeit komponiert, als Schubert krank zu Hause lag. Zunächst scheint dieses Lied ganz anders strukturiert zu sein, aber dann, bei näherem Zusehen (Zuhören) merken wir, daß es wie dieser Sonatensatz auf einem obsessiven, ständig wie-derholten rhythmischen Motiv beruht und daß es in der »schwarzen« Tonart a-moll komponiert ist: »Und weint und weint, als wollt er schnell


vor Gram erblinden…« Doch dann in diesem Sonatensatz geschieht – anders als im Lied – ein Wunder: Unvermittelt erhebt sich aus tiefster Depression ein »Felsenmotiv«, E-Dur, fortissimo, dem ich keine anderen Worte unterlegen kann als »Non confundar in aeternum!« [Nie werde ich zu-schanden werden!] oder mit den Worten Martin Luther Kings: »We shall overcome…« Es führt un-mittelbar zum Trostgesang des 2.Themas, welches – ganz unüblich für a-Moll – Sonatensätze in der »lichten« Tonart E-Dur statt des erwarteten C-Dur steht. Die Tragik kehrt zurück, aber am Schluß »siegt« das »Non-confundar-Motiv« – der 1. Satz endet verheißungsvoll in A-Dur.

Es gibt Werke von Schubert (E-Moll-Sonate D 566) oder von Mozart (Klavierquartett G-Moll KV 478) wo nach einem ernsten 1.Satz die Spannung gelöst ist und ein idyllisch-fröhliches Musizieren folgt. Nicht so in dieser a-Moll-Sonate: Der Frühlingsgesang des 2.Satzes, eine innige F-Dur-Melodie, wird immer wieder durch ein unheimliches ppp-Motiv un-terbrochen, wie vom kühlen Anhauch des Todes. Und so kommt es auch bald zu fremdartigen Harmonien, wie vor allem zu jenem Brahmsischen Nonen-Akkord, der obsessiv wiederkehrt – eine Harmonie, die Schubert später niewieder aufge-griffen hat. Nach einem hymnischen Aufschwung folgt die »Frühlingsmelodie« in tieferer Lage – wie von einem Männerchor intoniert – mit einer darüberschwebenden »Violinstimme«, die man als idealisierten Gesang eines Singvogels deuten könnte. Nach diesem kurzen idyll verdüstert sich die Seelenlandschaft: Nachtigallentriller über

dem unheimlichen Nonenakkord – danach folgt das Gesangsthema ein letztes Mal wie aus weiter Ferne, Resignation…

Der 3.Satz nimmt die düstere Stimmung des Sonatenanfangs wieder auf: Melancholische Triolenbewegung in kanonischer imitation – ein Gedanke, den Smetana in der symphonischen Dichtung Vltava (Die Moldau) fast wörtlich wieder-aufgenommen hat – leiten den Satz zart ein. Es ist, als ob Schneeflocken auf eine Frühlingslandschaft fallen und die Blüten begra-ben (Edwin Fischer). Wie im ersten Satz kommt es zu grandiosen orchestralen Steigerungen. Aber es gibt keinen hymnischen Aufschwung, keine Tröstungen mehr. Das Gesamtthema, ei-ne Folge von Seufzermotiven mit einer tanzar-tigen Begleitung à la Chopin wurde treffend als »Todeswiegen« bezeichnet. Schon in seiner frühen a-Moll-Sonate D 537 schrieb Schubert ein ähnlich melancholisches Seitenthema: Charakteristisch ist die Mollsext über dem Durdreiklang, »Molldur« genannt, Ausdruck ei-ner tiefen Resignation, die noch zweimal wieder-kehrt. Doch das letzte Wort haben die Triolen des Anfangs, die den Satz fortissimo abschließen: Aus dem sanften Schneien ist ein Orkan geworden.

Was für eine gewagte Selbstdarstellung: »Der Zwerg« entpuppt sich als »Riese« – es ist übrigens erstaunlich, daß die meisten Geistesriesen wie außer Schubert auch Kant, Mozart, Beethoven, Goethe, Brahms, Bruckner, Ravel, von kleiner Körpergestalt waren, so, als hätte das Gehirn das Körperwachstum in sich aufgesogen – »Nackter« Ausdruck, aber keineswegs kunstlose Gestaltung,

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ganz im Gegenteil: Es ist die formal konzen-trierteste Sonate Schuberts überhaupt, ohne jede Längen, bis in die kleinsten Einzelheiten mit höchstem Kunstverstand durchgearbeitet. So war es auch schon bei Beethoven: gleichsam als wäre das geformte Kunstwerk ein Mittel zur Selbstbefreiung aus Depression. Der Grund für Schuberts persönliche Tragik ist bekannt: Er hat-te sich schon in frühen Alter (19?) mit Syphilis angesteckt, mit jener Krankheit, die damals un-heimlich weit verbreitet war. Sie kam – ähnlich wie heute Aids – einem Todesurteil gleich, nur war der Prozeß langsamer, der nach periodischen Rückfällen und Scheinheilungen zum Tod in geistiger Umnachtung führte: Noch in unserem Jahrhundert fielen Hugo Wolf und der geniale Schachspieler Harry Nelson Pillsbury dieser furchtbaren Krankheit zum Opfer. Schubert blieb dieses schreckliche Ende erspart, er starb »vor-zeitig« an Typhus. Aber welch ein Leiden! Was er anläßlich eines Rückfalls ein Jahr später, am 31. März 1824, an seinen Freund Kupelwieser schrieb, mag er wohl auch 1823 empfunden haben: »Mit einem Wort, ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig wer-den will, und der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist?…«

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Sonate Nr. 14, C-Dur, D 840(April 1825)Warum blieb die Reliquien-Sonate unvollendet?

Die C-Dur-Sonate D 840, deren 3. und 4. Satz bekanntlich unvollendet sind, wurde erst 33 Jahre nach Schuberts Tod vom Leipziger Verlag Whistling als »Schuberts letzte unvollendete Sonate« veröf-fentlicht und erhielt den Namen »Reliquie«, wo-durch der falsche Eindruck entstand, der Tod hätte Schubert die Feder aus der Hand genommen. Der Erbe Franz Schuberts, sein Bruder Ferdinannd, hatte das Autograph Robert Schumann geschenkt, wohl aus Dankbarkeit dafür, daß dieser sich um die Uraufführung der großen C-Dur-Symphonie bemüht hatte. Erstaunlich, daß Schubert den Wert dieser genialen Sonate nicht erkannte! (Wir sind dem ersten Verleger aber dankbar, daß er auch die unvollendeten Sätze gedruckt hat; ohne sie wären wir um vieles ärmer). Ob Torso oder nicht: Vor allem der 1. Satz gehört zum Grandiosesten, das Schubert je geschrieben hat. in der Kühnheit sei-ner symphonischen Gestaltung ist er ein lebendiges Zeugnis der schöpferischen Explosion des Jahres 1825. Nicht nur der inhalt, sondern auch die Form sind völlig neu und gehen in vielem sogar über Beethoven hinaus. Neu ist etwa die Tonartenfolge (Seitenthema des 1.Satzes in h-Moll!) und die »Brahmsische« Verschmelzung von Durchführung und Reprise, die Schubert nur noch einmal vorge-nommen hat, nämlich in der ebenfalls 1825 kom-ponierten a-Moll-Sonate D 845. in den letzten vier Sonaten wählte Schubert wieder einfachere,


»klassische« Strukturen, die er aber mit einem so außergewöhnlich intensiven, neuen inhalt zu erfüllen wußte, daß man sicherlich nicht von einem Rückschritt sprechen kann.

Für den erst 28-jährigen Komponisten war of-fensichtlich die Zeit noch nicht reif, gleichzeitig inhalt und Form der Sonate zu erneuern, zumin-dest noch nicht in »Serienproduktion«. Erst die »Mahlerische«, wirklich wegen Schuberts frühem Tod unvollendete D-Dur-Symphonie aus dem Jahr 1828 greift wieder ähnliche Formideen wie die der Sonaten von 1825 auf.

Diese Sonate, vor allem deren 1.Satz, sprengt alle Maße des auf dem Klavier noch Möglichen – nicht nur des Schubert-Klaviers. Sie scheint geradezu nach dem Orchester (oder wenigstens nach einer 4-händigen oder 2-klavierigen Version) zu »schreien« und ist doch so eminent pianis-tisch, daß sie besser unbearbeitet bleiben sollte. in dieser völlig unkonventionellen, schon in der a-Moll-Sonate von 1823 vorgebildeten Art, für das Klavier zu schreiben, hat Schubert erst in Mussorgsky einen geistesverwandten Nachfolger gefunden. Sicherlich auch schon bei Franz Liszt, der aber einfach ein zu guter Pianist war, um seinem instrument Unmögliches zuzumuten. Erstaunlicherweise erwecken gerade Werke dieser Art die Phantasie von Spieler und Hörer in höchs-tem Maße. Selbst Ravels geniale Orchestrierung der Bilder Einer Ausstellung, die schein-bar alles realisiert, was im Klaviersatz nur ange-deutet werden kann, vermag die Wirkung des Originals nicht zu erreichen. Das liegt wohl da-ran, daß die Fähigkeit des Klaviers, Klänge und

Situationen in der Phantasie des Spielers oder des Hörers heraufzubeschwören, eben auf seiner scheinbaren Unvollkommenheit beruht: Das er-träumte Paradies kann durch keine noch so schö-ne, greifbare Wirklichkeit ersetzt werden.

Ebenfalls »orchestral« in den mächtigen Steigerungen, aber im Klaviersatz »realistischer«, klaviergemäßer, ist die wohl kurz danach kompo-nierte a-Moll-Sonate D 845. Ein möglicher Grund, die schon so weit gediehene C-Dur-Sonate D 840 nicht zu Ende zu führen, könnte der sein, daß Schubert die a-Moll-Sonate, die manche Gemeinsamkeiten mit der C-Dur-Sonate aufweist, einfach für besser gelungen hielt; sie geht zwar auch bis an die Grenzen des auf dem Klavier Möglichen, überschreitet diese aber nicht. Auch könnte sich Schubert daran ge-stoßen haben, daß die Hauptthemen dieser bei-den Sonaten rhythmisch und satztechnisch mit-einander verwandt sind und in beiden Sonaten die Durchführung beherrschen, die dann nahtlos in die Reprise einmündet. Mozart hatte aber nicht die geringste Hemmung, vier hintereinander lie-gende Klavierkonzerte, KV 451, 453, 456, 459 mit dem gleichen Motiv zu beginnen.

Doch wie verschieden ist aber der Stimmungsgehalt der Themen dieser beiden Sonaten! Hier (in D 840) eine geheimnisvoll heitere Morgenstimmung, dort (in D 845) die düstere Vorahnung einer Tragödie. Nein, gewisse äußere Ähnlichkeiten der beiden Sonaten und die pianistisch »dankbarere« Setzweise der a-Moll-Sonate dürften wohl kaum der Grund dafür ge-wesen sein, daß die C-Dur-Sonate ein Torso

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blieb. Denn nicht nur der 1.Satz, sondern der un-endlich traurige zweite sind von einer Tiefe und ei-ner souveränen Gestaltungskraft, die Schubert auf einem vorläufigen Höhepunkt seines Schaffens erkennen lassen.

Der Vergleich mit einem anderen Werk drängt sich geradezu auf, nämlich mit der zwei Jahre vorher komponierten »Unvollendeten«, jener in Wirklichkeit Schuberts »vollendetsten« oder zumindest der großen C-Dur-Symphonie ebenbürtigen Symphonie. ihr Titel rührt daher, daß sie nicht die üblichen vier Sätze einer Symphonie, sondern nur deren zwei hat. Bekanntlich versuchte Schubert einen 3.Satz, ein Scherzo in H-Dur zu komponieren, erkannte aber bald selbst, daß es »so nicht mehr ging«: Er ließ das Scherzo unvollendet, riß das zweite Partiturblatt (das erst in unserer Zeit gefunden wurde), einfach heraus und schickte dann die vorhergehenden kompletten Sätze nach Graz als Dank dafür, daß er zum Ehrenmitglied des dortigen Musikvereins ernannt worden war. (Die erste Seite konnte er nicht entfernen, weil sie auf der Rückseite der Schlußseite des Andantes notiert war). Wie von Hans Gál in seinem Buch »Schubert oder die Melodie«, Frankfurt 1970, treffend darge-stellt wurde, ist dieses unvollendete Scherzo ein-fach nicht auf der Höhe der vorhergehenden Sätze. Dies ist aber nicht etwa Schuberts »Schuld« – weil ihm nicht die »ebenbürtige« Fortsetzung ein fiel – sondern es liegt in der Materie schlechthin. Die beiden ersten Sätze stellen eine vollendete Thesis und Antithesis dar – danach ist einfach nichts mehr zu sagen, auch von einem Genie wie Schubert nicht. ihr Gehalt ist dem von Beethovens letzter

Klaviersonate opus 111 eng verwandt: »Leiden und Erlösung« oder »Tod und Verklärung«. Das Werk entzieht sich der weiteren »Kontrolle«. Frank Martin hat eine tiefe Aussage zu diesem Problem gemacht: »Vom Augenblick des ersten Einfalls an oder eines bewußten Entschlusses, dieses oder jenes zu machen, entwickelt sich das Werk gleich-sam von selbst, so wie ein Organismus wächst, ohne daß der Wille des Urhebers anders eingrei-fen könnte als der Gärtner, der seinen Apfelbaum »formiert« und ihm die gewünschte Gestalt gibt.«3 in der »Unvollendeten« ist, ebenso wie in Beethovens opus 111, »alles gesagt«. Gerade aber aus dieser Sicht ergibt sich ein krasser Unterschied zur Reliquien-Sonate D 840: in dieser Sonate erhebt sich der 1. Satz aus mystischer Versenkung zu strahlendem Licht. Der 2.Satz ist die dunkle Folie und schließt in düsterer Traurigkeit fast notengleich mit dem tragischen Abschluß des 1.Satzes der spä-teren c-Moll-Sonate D 958. Hier stehenzublei-ben hieße aber, den 1. Satz zu widerrufen. Traurige langsame Sätze innerhalb eines heiteren Werkes hatte es schon vor Schubert öfter gegeben, man denke nur an Mozarts A-Dur-Klavierkonzert KV 488 oder an Beethovens »Largo e mesto« in der Klaviersonate opus 10/iii. Aber in allen Werken dieser Art »geschieht« nachher etwas, zumindest ein Versuch, die Verzweiflung zu überwinden. Und genau dies ist Schubert in seinem nahezu vollen-deten 3. Satz dieser Sonate bestens gelungen. Ein

3 Frank Martin: »L’expérience créatrice« in: »Un Compositeur médite sur son Art«, Neuchâtel 1976 S. 43-48; »Erfahrung des Schöpferischen« in: Bulletin N° 15 der Société Frank Martin, Lausanne, Oktober 1993


sanfter, »tröstender« Menuettbeginn, zunächst in matten Farben. Allein schon die mit dem c-Moll des 2.Satzes verwandte »dunkle« As-Dur-Tonart ist treffsicher gewählt. Doch anstelle der erwar-teten Wiederholung der »sanften« ersten Phrase geschieht etwas buchstäblich »Verrücktes«, in der Musik noch nicht Dagewesenes: Ein treibendes, be-unruhigendes rhythmisches Motiv rückt die variier-te Wiederholung des 1. Menuetteils unvermittelt um einen Halbton nach oben und erklingt »zu hoch« in A-Dur. Damit ist der anfängliche »Friede« empfind-lich gestört. Ein modulierender zweiter Teil in der Art einer Durchführung steigert und beschleunigt sich – auch das ist neu – wie von rasender Angst getrieben, bis dieser Alptraum auf dem getrommel-ten Dominantnonenakkord der »falschen« Tonart A zum Stillstand kommt. (in Musik übertragene tie-fenpsychologische Traumata dieser Art finden sich erst wieder in der Musik des 20.Jahrhunderts, etwa bei Mahler, Bartók, Schostakowitsch). Die Reprise beginnt dementsprechend in A-Dur und müsste nun umgekehrt wie die Exposition einen Halbton-Schritt zurück von Anach As machen. Knapp vor diesem formal nötigen Wendepunkt begnügte sich Schubert jedoch mit der Eintragung »etc etc« und notierte unmittelbar danach das schwermütige Trio in der Mollparallele gis-Moll (eigentlich as-Moll). Zum Glück gibt es für die fehlende Rückmodulation am Schluß des Hauptteils ein Modell: im 6. Moment Musical (opus 94, D 780/6), eben-falls in As-Dur, hat Schubert am Schluß die gleiche Modulation vorgenommen. ich hielt mich an sein Beispiel und benötigte für meine Rekonstruktion nur 15 Takte, um diesen Satz zu Ende zu führen.

in klassischer Tradition steht der 4.Satz in der gleichen Tonart wie der erste, in »heiterem« C-Dur, aber mit gesteigerter Bewegung. Wie dieser ist er trotz der Überschrift »Rondo« in Sonatenform konzipiert, weist aber eine formale Besonderheit auf: Haupt- und Seitenthemen sind als eine Art Miniatur-Rondos gestaltet. im ersten »Rondo« sind Anklänge an Beethoven zu hören, nämlich an den Finalsatz der C-Dur-Sonate opus 2/iii sowie an den Hymnus an die Freude (9. Symphonie), dessen Anfangsmotiv osti-nat wiederholt bzw. weitersequenziert wird.4 All dies auf feine, geistreiche Art, mit immer neuen überraschenden Harmonien, die bis nach E- und H-Dur führen. Herrschen im ersten Themenkreis zarte Klangfarben vor, so gibt sich die zweite Themengruppe am Beginn fröhlich auftrump-fend, tanzartig, beinahe rustikal. Auch diese Themengruppe, in der traditionellen Dominant-Tonart G-Dur, macht »Ausflüge« in andere Tonarten, vor allem nach B-Dur: (Bei Schuberts architektonisch tonalem Denken versteht es sich beinahe von selbst, daß dieses B-Dur in der ersten Themengruppe nicht vorkam). Nach einem tri-umphalen Abschluß der zweiten Themengruppe folgt der zarte kantable Epilog, seinerseits vom 2. Thema abgeleitet, der mit einer bangen leisen Frage (phrygische Kadenz) endet.

Die Durchführung beginnt mit einem bezau-bernden schwebenden Thema in a-Moll, das wie

4 Dies ist vielleicht kein Zufall: Auch im Finale der großen CDur-Symphonie, die nach neuesten Erkenntnissen ebenfalls 1825 (26?) entstand, geistert ein Fragment von Beethovens Freudenthema durch die Durchfuhrung.

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eine Mendelssohn-Vorausahnung wirkt. Obwohl sein Anfang vom Hauptthema abgeleitet ist, wirkt es völlig neu, allein schon deshalb, weil seine Phrasen einen weiteren, längeren Atem haben als jenes. Und gerade dort, wo es spannend wird, nämlich bei der Aufhellung nach A-Dur, bricht der Satz ab. Das ist ärgerlich wie ein unvollen-deter Kriminalroman. Wieder stehen wir vor der Anfangsfrage: Warum ließ Schubert diesen viel-versprechenden Satz unvollendet?

Wir werden es nie wissen; aber eine weitere mögliche Antwort könnte so lauten: Vielleicht er-schienen ihm die Themen dieses Finalsatzes im Verhältnis zum tiefen Gehalt der Anfangssätze zu banal. Bei Schuberts akuter Selbstkritik wäre dies schon denkbar. Zwar sind die bisher gebrachten Themen durchaus nicht banal, reichen aber an Aussagekraft oder melodischem Gehalt tatsäch-lich nicht an jene der Anfangssätze heran. Das sollten sie aber gar nicht! Es wäre im Sinn der Großform völlig falsch, den Gehalt des 1.Satzes im Finale in etwa zu wiederholen. Der letzte Satz mußte im Sinne klassischer Gestaltung viel-mehr eine Auflockerung der Spannungen, eine Überwindung der Tragik des 2.Satzes, gleichsam eine Rückkehr ins aktive Leben bringen. Wie oft sind in der Klassik die letzten Sätze leichtge-wichtiger als die ersten! Als Beispiel ließen sich Mozarts Streichquintett G-Moll, viele Beethoven-Werke und natürlich auch Schuberts letzte Klaviersonate anführen. Was soll nun mit diesem Torso geschehen? Swjatoslav Richter spielte in seiner Schallplattenaufnahme auch die fragmentarischen Sätze und hörte an den

Abbruchstellen abrupt auf. Das wirkte unbefrie-digend, weil es den Eindruck erweckte, nicht der Komponist, sondern der interpret hätte, gleich-sam aus schlechter Laune, die Aufführung des Werkes unterbrochen. Die meisten Pianisten (et-wa Alfred Brendel) lassen die unvollendeten Sätze einfach weg. Dies ist sicher vorzuziehen, hinter-läßt aber aus den oben angeführten Gründen kei-neswegs den psychologisch in sich geschlossenen Eindruck der Unvollendeten Symphonie. So bleibt als dritter Weg die Möglichkeit, den Versuch zu unternehmen, Schuberts Fragment nach besten Kräften zu Ende zu führen. Fast niemand würde heute auf Mozarts Requiem ver-zichten oder es nur als Fragment hören wollen. Schuberts C-Dur-Sonate ist aber viel weiter gediehen als jenes. Leider waren aber die bishe-rigen Rekonstruktionsversuche, von denen der Ernst Krenek weitaus der bedeutendste war, des-halb unbefriedigend, weil allzu deutlich spürbar wurde, wo Schubert aufhört und XY beginnt. ich habe es 1967 gewagt, eine eigene Rekonstruktion vorzunehmen, die versucht, im Schubertstil zu bleiben. Ganz sicher mußten in der Durchführung des letzten Satzes ernste, ja tragische Töne wieder angeschlagen werden, sollte der ganze Satz nicht wie ein fremdes Anhängsel wirken. Vorbilder dafür finden sich in den drei letzten Klaviersonaten und in der großen C-Dur-Symphonie. Auch mußte, diesen Beispielen folgend, am Schluß der Durchführung ein dynamischer Höhepunkt erklingen, der nur noch am Satzschluß erreicht oder überhöht werden durfte. Geeignet für eine thematische Verarbeitung waren die Motive des


Anfangsthemas, das ja schon auf der zweiten Seite selbst eine kleine Durchführung »durchmacht«. Davon ausgehend und unter Zuhilfenahme der »orchestralen« Durchführung des 1.Satzes ließ ich ähnliche Harmoniefolgen wie dort erklingen. Erst am Schluß der Durchführung kommt auch das 2.Thema mit einer Moll-Variante zu Wort, die zur Reprise zurückleitet. (Später merkte ich, daß die Thematik und Harmonik meiner Rückleitung mit jener des 1.Satzes der G-Dur-Sonate opus 78, D 894 verwandt sind). Schwieriger als die Durchführung war es, den Epilog zu gestalten, al-so jene Coda, die das ganze Werk zu einem strah-lenden Abschluß ähnlich der großen C-Dur-Symphonie bringen sollte. Wiederum diente der 1.Satz der Sonate als Vorbild, bei dem die Coda wie eine zweite Durchführung beginnt. Die idee, das Anfangsthema des 1. Satzes ganz am Schluß zu zitieren, ist von der großen A-Dur-Sonate D 959 inspiriert. Vor mir hatte schon Ernst Krenek diesen Gedanken der zyklischen Abrundung auf-gegriffen. Ob überzeugend oder nicht: Erst durch diese Zuendeführung wird die geniale formale Konzeption der gesamten Sonate für den Hörer erkennbar. Die Schallplatte gibt ihm aber auch die Möglichkeit, nach dem 2. Satz abzuschalten.

Schließlich könnte auch die für seine Zeit gera-dezu unvorstellbare Kühnheit einiger Harmonien ein Grund dafür gewesen sein, daß Schubert sich entschloß, diese Sonate unvollendet und damit unveröffentlicht zu lassen. (Oft genug war er ja we-gen seiner »extravaganten Harmonien« kritisiert worden). Gleich in der Exposition des 1. Satzes geschieht etwas »Unerhörtes«: Das Anfangsthema

wird symphonisch so entwickelt, daß es nach dem zarten Anfang in einer Steigerung zu vollem orche-stralem Glanz entwickelt wird. Nun müsste nach der Regel eine Modulation zur Dominanttonart erfolgen. Statt dessen aber kehrt das Thema zur Dominante der Tonika zurück, dem Nonenakkord auf G, den wir eigentlich erst 15 Minuten später, bei der Reprise, erwarten würden. Hatte Schubert sich geirrt? Diese Dominantharmonie müsste sich ja nach c-Moll (oder C-Dur), also im Sinn der Sonatenstruktur »falsch« auflösen. Genau aber an diesem Punkt erfand Schubert eine geniale enhar-monische Wendung, die so einmalig ist, daß wir sie im Notenbeispiel darstellen müssen:

A. erwartete Modulation

B. tatsächliche Modulation

Das »Wunder« dieser Modulation besteht darin, daß wir rückwirkend erkennen: Nicht c-Moll, sondern h-Moll wurde angepeilt. Freilich ist auch h-Moll als Gegenpol zu C-Dur völlig ungewöhnlich. Da es aber mit der regulären Dominanttonart G-Dur verwandt ist, konnte Schubert die Exposition zwanglos in G abschlie-ßen. Der h-Moll-Eintritt ist aber so kühn, daß

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ein Auseinanderklaffen, ein Zerreißen der Einheit befürchtet werden mußte. Schubert begegnete dieser Gefahr auf die einfachste Weise: Das zwei-te Thema steht zwar in einer fremdartigen, noch nie dagewesenen Relation zum Grundthema, ist aber mit diesem rhythmisch aufs engste verwandt! So erscheint es in eine höhere Einheit eingebettet – tonal aufs äußerste kontrastierend, aber rhyth-misch ähnlich. Das synkopische Begleitmotiv war schon im Hauptthema erklungen. Bei gleichem Rhythmus gibt es aber doch einen wesentlichen Unterschied: ist das erste Thema dialogisch aufge-baut (Rede und Antwort), so ist das zweite einer einzigen kontinuierlichen Gesangsstimme an-vertraut. Doch es wäre müssig, einer so genialen Sonate durch Wortbeschreibungen gerecht zu wer-den. Halten wir zumSchluß nur noch eine kostbare »Mozartwendung« im 2.Satz fest: Die schmerz-volle Harmonie im 6. Takt (ein dramatischer Durchgang in der Mittelstimme) war in der Musik vor Schubert nur ein einziges Mal vorgekommen, nämlich am Beginn der tragischen, Todessehnsucht ausdrückenden Pamina-Arie »Ach ich fühl’s, es ist ent-schwunden, ewig hin der Liebe Glück!«

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Sonate Nr. 15, a-Moll, opus 42, D 845komponiert im Fruhjahr 1825,erschienen 1826 als »Première Grande Sonate«

A-Moll ist – neben C-Moll – für Schubert die »tragische« Tonart. Wenn die drei Klaviersonaten in dieser Tonart (denen man noch eine Violinsonate D835 und das elegische Streichquartett opus 29, D 804, zugesellen könnte) Bekenntniswerke sind,

dann gewinnt Schuberts Ausspruch: »Kennen Sie lustige Musik? Ich nicht« an Gewicht. Wie zu er-warten, findet innerhalb dieser drei Sonaten eine Steigerung statt. An intensität ist zwar die zwei-te von 1823 nicht zu überbieten, diese a-Moll Sonate von 1825 übertrifft sie aber noch in bezug auf größeren Reichtum der Gestaltung, Vielfalt der Stimmungen, feinerer Durcharbeitung und einen größeren formalen Bogen – ist sie doch fast doppelt so lang wie ihre Vorgängerin.

Es spricht für Schuberts aus unserer Sicht übertriebener Selbstkritik, daß er anscheinend keine der 14 vorher komponierten Sonaten einer Veröffentlichung für würdig hielt – sie alle er-schienen erst nach seinem Tod. Schubert wollte anscheinend mit einer in jeder Hinsicht »groß-en« Sonate zuerst vor die Öffentlichkeit treten. in einer geradezu prophetischen Kritik erkann-te der Rezensent der Leipziger »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« (G.W.Fink?) vom 1.März 1826 die Größe dieses Werks: ». .. Es führen jetzt viele Musikstücke den Namen Phantasie, an denen die Phantasie sehr wenigen oder gar keinen Anteil hat, und die man nur so tauft, weil der Name gut klingt, […] hier führt, einmal umgekehrt, ein Musikstück den Namen Sonate, an dem die Phantasie ganz offenbar den größten und entscheidendsten Anteil hat, und das wohl jenen Namen nur führt, weil es die selben Abteilungen, überhaupt den selben äußeren Zuschnitt hat wie die Sonate. übrigens aber, dem Ausdruck und der Technik nach, zwar in rühmlicher Einheit beharrt, aber in den abgesteckten Grenzen sich so frei und eigen, so keck und mitunter auch so sonderbar bewegt, daß es nicht mit Unrecht Phantasie heißen könnte. In dieser


letzten Hinsicht kann es wohl nur mit den größesten und freiesten Sonaten Beethovens verglichen werden. Wir verdanken dies ungemein anziehende und auch wahrhaft gehaltvolle Werk Herrn Franz Schubert; wie wir hören, einem noch jungen Künstler von Wien in Wien…« Noch prophetischer aber ist die Tatsache, daß dieser Rezensent im weiteren Verlauf dieser Besprechung Schuberts instrumentalmusik höher als seine Lieder einschätzte! »…Aus den Vorzügen wie aus den Mängeln dieser Gesänge haben wir im-mer vermutet, daß Hr.Sch. in der Gattung, die keine Gesetzgebung hat als die aller guter Musik überhaupt – in der Instrumentalmusik, besonders in den weiteren und freieren Formen derselben, noch glücklicher als dort sein werde; und diese Vermutung wird durch die hier angeführte, seine erste große Sonate vollkommen bestätigt. Sie ist reich an wahrhaft neuen und origi-nellen melodischen und harmonischen Erfindungen; ebenso reich und noch mannigfaltiger an Ausdruck; kunstvoll und beharrlich in der Ausarbeitung, na-mentlich auch in der Führung aller Stimmen, und dabei doch durchgängig wahre Pianoforte-Musik…« Wie wohltuend ist dies im Hinblick auf den Unsinn, der bis in unsere Zeit über Schuberts angebliche Unfähigkeit auf dem Gebiet der instrumentalmusik geschrieben wurde! Allein das Hauptthema des 1.Satzes ist von einer be-sonderen Aussagekraft und Tiefe. Es ist (ähnlich wie in den beiden vorhergehenden Sonaten) di-alogisch angelegt: Auf ein kantables, rhythmisch fein profiliertes Unisono-Motiv »antwortet« ein akkordischer Satz, zunächst mit »weicher» Tonwiederholung, dann nach dem 2. Anruf mit einem schmerzvollen Aufschrei – wie denn sonst

sollte man dieses nach oben strebende crescen-do, das in eine Dissonanz mündet, interpretie-ren? Das Ganze hat den Charakter einer düsteren Vorahnung. Brigitte Massin nennt dieses Thema in ihrer ausgezeichneten Schubert-Biographie »ein Begräbnisthema«. Nun folgt eine längere Steigerung auf der Dominantharmonie E, die sich in ein unerbittlich gehämmertes Marschmotiv ent-lädt. Formaltechnisch gesehen könnte man dieses neue Motiv als »Überleitungsgruppe« bezeichnen. in Wirklichkeit aber ist es bereits der kontrastie-rende zweite Gedanke, dessen staccato in äußer-stem Gegensatz zum »weichen« Anfangsmotiv steht. Und dort, wo man nach der vollzogenen Modulation das eigentliche Seitenthema erwarten würde, erscheint wiederum das Anfangsthema in c-Moll, der Moll-Variante der Paralleltonart! Das Epilog-Thema in C-Dur stellt Fragmente der bei-den Themen unmittelbar gegenüber, wobei das erste Thema in den Marschrhythmus des zwei-ten hineingezogen wird. Unmöglich, in diesem Rahmen die »Wanderungen« des Hauptthemas und seine schließliche Aufsplitterung (ausnahms-weise nach Beethovenischen Prinzipien) in der Durchführung, die ausschließlich im Mollbereich bleibt, zu beschreiben. Sie bricht nach längerer Entwicklung auf der Dominante von fis-Moll ab. Und nun folgt, was wie eine Fortsetzung der Durchführung (=Konfliktteil) wirkt: Nach Generalpause erscheint, kanonisch imitiert, das Hauptthema im zartesten ppp fragmentartig nacheinander in fis-Moll, in a-Moll und auf der Dominante von c-Moll (Baßton G). Von dort geht es in »Winterreise-Modulation« weiter in

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ständiger Steigerung über B, Cis nach E, und damit sind wir beim Wiedereintritt des zweiten »Marschmotivs« angelangt. Durchführung und Reprise sind restlos verschmolzen. (im Rückblick könnte man aber den vorhin erwähnten kurzen a-Moll-Eintritt des Hauptthemas schon als den Beginn der Reprise bezeichnen).

Was wie ein formales Spiel aussieht, ist aber bit-terer tiefster Ernst, jede Note wirkt »erlebt«. Auch die Reprise geht eigene Wege: Das Epilogthema er-scheint nicht, wie erwartet, in A, sondern in F-Dur und moduliert schließlich zum a-Moll-Eintritt der Coda, die sich von einem Trauermarsch zu einem apokalyptischen Sturm steigert. (Erschütternd der vorhergehende letzte »verzweifelte« Aufschrei des Themas, bevor es auf der letzten Seite gleichsam niedergewalzt wird).

Der zweite Satz besteht aus einer Reihe von Variationen über ein inniges tröstendes Gesangsthema in C-Dur, das in Stimmung und Harmonik manches mit den Arietta-Variationen in Beethovens letzter Sonate opus 111 gemein-sam hat. Das Thema ist wie ein idealisierter Quartettsatz gestaltet: Zuerst wird es von der »zweiten Geige« intoniert und erklingt erst ab dem 9.Takt in der »Oberstimme«. in der er-sten Variation fehlen im Erstdruck und in allen Ausgaben bis 1960 – sicher versehentlich – vier Takte: im Gegensatz zum Thema und zu den nachfolgenden Variationen hat der Mittelteil hier statt 8 nur 4 Takte und stört so das musi-kalische Gleichgewicht. Schon 1958 wies ich in einem Aufsatz nach, daß dies keine Absicht sein könnte. (»Fehlende Takte und korrumpierte Stellen

in klassischen Meisterwerken«, Neue Zeitschrift für Musik 1958, S 635-642). Meine Rekonstruktion der fehlenden 4 Takte (mit Hilfe der tanzar-tigen 2.Variation) wurde in der Henle-Ausgabe abgedruckt.

Dramatisch geht es in der dissonanzenreichen Moll-Variation (Nr.3) zu, einer Klage, die nach »Protest« in Resignation erstirbt. Nach einem Stillstand in tiefster Lage folgt – wie eine trö-stende Stimme – das pianistische Rankenwerk der 4. Variation in As-Dur. Ein kurzes 6 tak-tiges Zwischenspiel greift das Schlußmotiv dieser Variation wie träumerisch auf und mo-duliert wieder in die »helle« Grundtonart dieses Satzes zurück – es ist als öffne sich ein Tor in eine Frühlingslandschaft oder in einen sommer-lichen Bergwald: Hörnerklänge – Symbol der Freiluftmusik – werden vom Klavier imitiert und erwecken am Schluß das Gefühl eines tiefen in-neren Friedens, eines mystischen Aufgehens in der Natur (vgl. das Lied Auflösung D807). Schubert hat diesen Satz – den einzigen Variationensatz in einer Klaviersonate, selbst auf der Sommerreise 1825 gespielt: ». .. Besonders gefielen die Variationen aus meiner neuen Sonate zu 2 Händen, die ich allein und nicht ohne Glück vor-trug, indem mich einige versicherten, daß die Tasten unter meinen Händen zu singenden Stimmen würden, welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem es weder das Ohr noch das Gemüth ergötzt…« (Brief an Vater und Stiefmutter vom 25. (28.?) Juli 1825 aus Steyer).


Das dämonische, spannungsgeladene Scherzo führt mit einem Schlag in die düstere Grundstimmung des 1.Satzes zurück: Es ist si-cherlich kein Zufall, daß das Anfangsmotiv des Scherzos die gleichen Noten wie der Anfang des 1.Satzes, aber in anderer Reihenfolge, a-h-c-e, enthält. Während aber der 1.Satz sich erst allmäh-lich aus melancholischer Passivität zum unwi-derstehlich fortschreitenden Geschwindmarsch steigert, entlädt sich die rhythmische Energie des Scherzo-anfangs nach zweimaligem Anlauf schon im 4.Takt zum fortissimo.

Der Hauptteil ist in knapper Sonatenform ge-halten. Geradezu »Beethovenisch« wirkt die mo-tivische Arbeit mit Hilfe der charakteristischen Tonwiederholung des Anfangsmotivs. Nach dem strahlenden A-Dur-Schluß – einem der weni-gen Lichtpunkte dieser Sonate – scheinen die Überleitungstakte zum Trio mit dem Motiv a-c-a wieder in »trauriges« a-Moll zurückzuführen. Doch überraschenderweise münden diese Noten nicht nach a-Moll, sondern nach F-Dur, das ja die gleichen Noten enthält. Nun folgt eines der bezauberndsten Stücke Schuberts, ein nur in der Mitte durch Mollharmonien und Dissonanzen (»Tonspaltungen«) getrübter, heller schwebender Tanz im zartesten Register: Weder Schmerz noch Freude wird ausgedrückt, die Seele ist im »Limbo«. Nach diesem Traumbild des Friedens wirkt die Wiederkehr des »zerklüfteten« ersten Scherzoteils wie ein Schock.

Starke Kontraste prägen auch den letzten Satz, ein Rondo, das eine gewisse Verwandtschaft mit dem Finalsatz von Mozarts tragischer a-Moll-

Sonate KV 310 aufweist: Ein melancholisches Thema im Zweivierteltakt, explosive Ausbrüche, ein zarter A-Dur-Mittelteil und ein tragischer, en-ergischer Schluß. Aber noch stärker sind natürlich die Beziehungen zu den vorhergehenden Sätzen. Gleich das Anfangsmotiv füllt den gleichen Tonraum e2-e1 aus wie das Hauptthema des 1.Satzes. Neu ist aber das Tetrachord, die abstei-gende Quart e-d-c-h, die in den verschiedensten Formen den ganzen Satz beherrscht. So ist gleich das energische Kontrastthema auf 4 absteigenden Noten aufgebaut. Der zarte A-Dur-Mittelteil be-ginnt ebenfalls mit einem Tetrachord (cis-h-a-gis), dem sofort seine Umkehrung in breiteren Notenwerten (a bis d) folgt, die ihrerseits schon als Fortsetzung des energischen Themas im Baß erklungen war. Die tröstende Stimmung hält aber nicht an: in d-Moll folgt durchführungsartig ei-ne kontrapunktische »Konfrontation« dieses Themas mit dem Rondothema, das schließlich »siegt«: Auf ein letztes Aufflackern der A-Dur-Harmonie antwortet der melancholische a-Moll-Schluß des Anfangsthemas. Nun folgt eine fast wörtliche Reprise des Anfangsteils, die in ein hektisches A-Dur mündet, das wie ein gezwun-genes Fröhlichsein wirkt. Die Coda bringt kei-ne Befreiung, im Gegenteil: Nochmals werden die beiden Themen in Moll verwickelt. Das Mittelthema erscheint in einer Art Kampf bald oben, bald unten, wird gleichsam in seine Teile zerstückelt, bis in einem accelerando nur sei-ne Schlußterz c-a übrigbleibt. Es ist, als wären Furien am Werk. Zwei abrupte ff-Akkorde been-den die Tragödie.

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Sonate Nr. 16, D-Dur, opus 53, D 850»Gasteiner Sonate«

Diese Sonate wurde im August 1825 in Gasteinkomponiert. Keine andere Schubert-Sonate strahlt wie diese Freude aus und – bei al-ler Vorsicht, Biographie und Werk zu verknüpfen –, scheint es daß sie einen Widerschein jener glücklichen Zeit darstellt, die Schubert in diesem Ferienaufenthalt erlebt hat. Sicherlich mangelt es auch in dieser Sonate nicht an Augenblicken der Traurigkeit, aber sie wirken hier wie dun-kle Wolken, die vorüberziehen, um nachher die Landschaft umso heller im Sonnenlicht leuchten zu lassen. Bad Gastein ist einer der schönsten Orte Österreichs und es ist rührend, zu bemer-ken, wie sehr Schubert die Landschaft zwischen Salzburg und Bad Gastein liebte, über die er uns in seinem denkwürdigen Brief an seinen Bruder Ferdinand vom 12. September 1825 schreibt: »…Mittags speiseten wir bei Hrn. Pauernfeind, und als uns Nachmittags das Wetter erlaubte auszugehen, bestiegen wir den zwar nicht hohen, aber die aller-schönste Aussicht gewährenden Nonnenberg. Man übersieht nähmlichdashintere Salzburger Thal. Diedie Lieblichkeit dieses Thals zu beschreiben, ist beinahe un-möglich. Denke Dir einen Garten, der mehere Meilen im Unfange hat, in diesem unzählige Schlösser und Güter, die aus den Bäumen heraus oder durchschauen, denke Dir einen Fluß der sich auf die mannigfaltigste Weise durchschlängelt, denke Dir Wiesen und Aecker, wie eben so viele Teppiche von den schönsten Farben, dann die herrlichen Straßen, die sich wie Bänder um

die herumschlingen, und endlich stundenlange Alleen von ungeheueren Bäumen, dieses Alles von einer un-absehbaren Reihe von den höchsten Bergen dieses um-schlossen, als wären sie die Wächter dieses himmlischen Thals, denke Dir dieses, so hast Du einen schwachen Begriff von seiner unaussprechlichen Schönheit…«.

in seinem nächsten Brief von 25. (21.?) September setzt Schubert seine Beschreibung fort: »…Der Untersberg, oder eigentlich der Oberste glänzte und blitzte mit seinem Geschwader und dem gemeinen Gesindel der übrigen Berge herrlich in, oder eigentlich neben der Sonne.Wir fuhren durch das eben beschriebene Thal, wie durch’s Elysium, welches aber vor jenem Paradies noch das voraus hat, daß wir in ei-ner scharmanten Kutsche saßen welche Bequemlichkeit Adam und Eva nicht hatten. Statt den wilden Tieren begegneten uns manche allerliebste Mädchen, […] Es ist gar nicht echt, daß ich in einer so schönen Gegend so miserable Späße mache, aber ich kann heut einmal nicht ernsthaft sein […] Himmel, Teufel, das ist etwas Erschreckliches, eine Reisebeschreibung, ich kann nicht mehr…«.

Der 1.Satz der Sonate wird von einem männ-lichen Thema beherrscht, dessen obstinater Rhythmus (eine lange Note gefolgt von vier gestoßenen Achteln) den freudigen Charakter eines Triumphmarsches ausdrückt. Am Schluß des Satzes wird das Tempo des Marsches noch beschleunigt und suggeriert den Einsatz eines vollen Orchesters: Man glaubt die schmetternden Hörner und die darüberliegenden Geigen zu hö-ren. Als Gegensatz dazu erweckt das Seitenthema den Eindruck einer ruhigen und kontemplativen Wanderung – ein musikalisches Element, dem


wir später in dieser Sonate wiederholt begeg-nen werden. Eine charakteristische Eigenschaft Schuberts, der wir vor allem in 1.Satz begegnen und die man bei Schuberts Vorgängern kaum je finden wird, ist die Freude am Klang einer Harmonie, die dazu führt, daß die Musik auf einem Dreiklang gleichsam zum Stillstand kommt und sich erst nach einer ekstatischen Wiederholung dieser Harmonie weiterbewegt. Mit anderen Worten: Die Harmonie, der Klang selbst, wird zu einem Strukturelement der Musik, fast unabhändig von Melodie und Rhythmus. Ein Bogen spannt sich von hier zur Musik späterer Komponisten wie Bruckner, aber auch Debussy und Komponisten unserer Zeit.

Der 2.Satz, Andante con moto, basiert auf einem weitgespannten, innigen Thema, das in Rondo-Form mit einem expansiven, freudigen, der Folklore nahen synkopischen Thema, kontras-tiert. Es gehört zu den schönsten Eingebungen Schuberts, wenn dieses zweite Thema nach größ-ter Steigerung in zartestem pianissimo ertönt, wie ein Echo, wie der Übergang von gleißendem Sonnenlicht in den Schatten des Waldes. Bei der letzten Wiederkehr des Hauptthemas wird der Rhythmus des zweiten Gedankens, der dem eines Tangos nicht unähnlich ist, mit diesem kombi-niert und führt zu einem elegischen, melancho-lischen Ausklang in tiefster Lage.

Mit einem Schlag führt das Scherzo wieder in die freudige Stimmung des Anfang zurück. Es hat in vielem den Charakter eines Volkstanzes, besonders in seinem zweiten Thema, das wie ein Zitat eines österreichischen Ländlers wirkt. Man

wird aber vergeblich nach dem »Original« suchen. Schubert hatte die begnadete Fähigkeit, selbst Melodien zu erfinden, die so volkstümlich sind, daß später einige von ihnen tatsächlich Volksgut und später Weltgut wurden – man denke etwa an das Lied Die Forelle. Der Grundrhythmus die-ses Scherzos ist aber nicht österreichisch, sondern böhmisch, und entspricht genau dem Typus des »Furiant«, einem walzerähnlichen Tanz, der spä-ter in den Werken Smetanas und Dvorák häufig vorkommt, etwa im 3.Satz der Symphonie Aus Der Neuen Welt. in stärkstem Kontrast zu die-sen Tanzelementen steht das Trio des Scherzos, das offensichtlich rhythmisch sehr frei vorgetra-gen werden muß und dessen Gesangslinie mit den wiederholten Noten den intimen Charakter eines Gebetes oder einer Litanei in einer österrei-chischen Kirche wachruft. Schon im zweiten Satz hat es Momente einer ähnlichen Andacht gegebe. Schubert, der sich nur selten über seine intimen religiösen Gefühle aussprach, deutete in einem Brief an seinen Vater und an seine Stiefmutter von 25. (28.?) Juli 1825 diese Stimmung an: »…Auch wunderte man sich sehr über meine Frömmigkeit, die ich in einer Hyme an die heil. Jungfrau ausgedrückt habe, und, wie es scheint, alle Gemüther ergreift und zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil ich mich zur Andacht nie forcire, und, außer wenn ich von ihr unwillkürlich übermannt werde, nie derglei-chen Hymnen oder Gebete componire, dann aber ist sie auch gewöhnlich die rechte und wahre Andacht…«.

Der letzte Satz schließlich ist eine fröhliche Wanderung auf einem sonnenbestrahlten Weg, der zum Gipfel eines Berges führt oder auch zu

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einem See oder zu einem Gasthof, wo man es-sen und tanzen kann. Köstliche Schreibweise Schuberts, die Gitarren suggeriert, die man auch während der Wanderung zur Begleitung des Gesanges spielt. Die fünfteilige Rondoform a - b - a - c - a entspricht der des 2.Satzes. Die poetische zweite Episode könnte den Eindruck einer Bootsfahrt auf einem See suggerieren, die allerdings durch gewitterhafte, stürmische Elemente, die aber nicht nur aus der Natur, sondern auch aus dem inneren der Seele kom-men, unterbrochen bzw. gestört wird. Bei der letzten Wiederkehr des Sommerthemas wird die Marschbegleitung zu einem »Twist« um-funktioniert und erweckt den Eindruck einer Beschleunigung des Tempos. Von unnachahm-licher Schönheit ist der Schluß der Sonate: der ewige Pilger scheint sich in der Ferne zu verlie-ren; ein letzter Gruß – der Rest ist Schweigen.

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Sonate Nr. 17, G-Dur, opus 78, D 894(1826)

Eine weich schwingende, fast in sich ruhende Phrase von unsagbarer Schönheit, beantwor-tet von einer ähnlichen Phrase in höherer Lage, die zur ersten Phrase zurückführt, die aber jetzt weiter ausschwingt, sich öffnet, ausweitet. Das Ganze ist von einer Weiträumigkeit, wie sie selbst bei Schubert bisher nicht anzutreffen war. Dieser Anfang erweckt in mir das Bild eines still ruhenden Sees in der ersten Morgendämmerung – es muß im Frühling sein, denn bald geht die Sonne auf und alles erwacht zu blühendem Leben.

Aus dem f-Höhepunkt des ersten Themas wächst organisch das zweite tanzartige Thema hervor, das in einer figurierten Variation sofort wiederholt wird, dann ein dritter, ein vierter Gedanke, bis ein aus dem Anfangsthema entwikkelter Epilog die Exposition abschließt.

Eine wichtige Einzelheit blieb aber bisher noch unerwähnt: Nach dem G-Dur-Abschluß der ersten Motivkette erscheint im zartesten »pianissimo « ein neues geheimnisvolles rhythmisches Motiv, zuerst in h-Moll, danach in H-Dur, das eine un-säglich tiefe Sehnsucht auszudrücken scheint. Tonartenbeziehungen haben bei Schubert ei-ne besondere Bedeutung und so mag es mehr als ein bloßer Zufall sein, daß h-Moll – H-Dur als Gegensatz im Lied Suleika i, D 720, 1821, an der ergreifendsten Stelle auftaucht: »Ach, die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben, wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein Atem geben«. Die von Schubert vertonten zwei Suleika-Lieder aus dem West- Östlichen Divan galten zu Schuberts Zeiten als Goethe-Lieder; erst Jahrzehnte später erfuhr die Welt, daß sie von Marianne von Willemer stammen, die natürlich mit der Veröffentlichung unter Goethes Namen einverstanden gewesen war und sich ge-ehrt fühlte. Diese ergreifende Wendung kommt in der Sonate nur ein einziges Mal vor, nämlich etwa eine knappe Minute nach dem Beginn – für mich Grund genug, die Exposition, so wie Schubert es ja vorschrieb, tatsächlich zu wiederholen.

Verblüffend sind die Ähnlichkeiten dieses Satzes mit dem ebenfalls kontemplativen 1. Satz von Beethovens Klavierkonzert Nr. 4. Gleich


der erste Akkord ist in beiden Werken fast no-tengleich, bei Schubert aber schlanker, »moder-ner« klingend, gesetzt. Hingegen ist Beethovens Thema aktiver, schon im 4. Takt auf einen dyna-mischen Höhepunkt zustrebend. Beethoven be-antwortet die erste Phrase sofort in H-Dur, aber mit dem gleichen Grundrhythmus, ebenfalls ge-heimnisvoll zart, aber ohne den Schubertschen Sehnsuchtsausdruck. Erstaunlich ähnlich sind auch die Klavierfigurationen in höchs-ter Lage in den Seitenthemen beider Werke. Aber deren Gesamtcharakter ist so verschieden, daß Schuberts Selbständigkeit durch solche Äußerlichkeiten nicht in Frage gestellt werden kann. – Viel eher läßt sich eine Verwandtschaft zum ebenfalls mit »molto moderato« bezeich-neten Anfangssatz der letzten B-Dur-Sonate Schuberts feststellen, die aber nach einem eben-falls kontemplativen Anfang im weiteren Verlauf viel stärkere tragische Akzente setzt.

Die G-Dur-Sonate entstand im Oktober des Jahres 1826, kurz nach dem Streichquartett in der gleichen Tonart D 887 opus 161, welches aber die übliche Charakterbezeichnung von G-Dur als »Waldund Wiesentonart« Lügen straft und mit seinem ständigen Dur- Moll- Gegensatz eines der tragischsten Werke Schuberts ist. Die beiden Werke, in erstaunlich kurzem Zeitraum entstanden, sind geradezu Antipoden: Todesahnung und- angst im einen, beschauliche Lebensfreude im anderen. Nicht, daß es an dra-matischen Steigerungen in der G-Dur-Sonate fehlt: Die Durchführung des 1.Satzes setzt unver-mittelt fortissimo in g-Moll ein und erreicht in

zwei Anstürmen, nach kühner Modulation, einen gewaltigen fff-Höhepunkt in c-Moll. Zwischen diesen beiden aus dem Anfangsthema abge-leiteten Entwicklungen erklingen schüchterne Fragmente des tanzartigen Seitenthemas in feiner imitationstechnik. Beim allmählichen Abbau der Spannung, einem fast ins Unhörbare absinkenden diminuendo werden auch tragische Ausdrucksbereiche berührt, wie sie sonst in die-ser Sonate nur selten vorkommen. Auf eine leicht gekürzte Reprise folgt eine kurze, aber sehr aus-drucksvolle Coda, in der das Hauptthema aus dem pp noch einmal zum forte aufgeschaukelt wird, um dann endgültig zu verschweben. Erstaunlich ist dabei die Schumann-Vorausahnung (Schluß des 1.Satzes der C-Dur-Fantasie opus 17).

Nach einem so breit angelegten, relativ lang-samen, epischen 1.Satz wäre ein ebenfalls lang-samer 2.Satz unpassend gewesen. Mozart oder Beethoven hätte in einem solchen Fall wohl auf einen langsamen Satz verzichtet und gleich ein Menuett oder Scherzo folgen lassen. Schubert aber gelang es, einen eher heiteren, flüssigen Andantesatz zu schreiben, der sich ideal mit den übrigen Sätzen der Sonate verbindet. Der Puls ist wesentlich schneller als im 1.Satz (wenn dieser im Rhythmus von vier punktierten Vierteln und nicht in 12 Achteln empfunden wird) und langsamer als im darauffolgenden Menuett die Form ist Schuberts Lieblingsform für zweite Sonatensätze, ein fünfteiliges Rondo mit Coda, bei dem die Wiederkehr des Ritornells und in geringem Maß die 2.Episode variiert wird (AB A1 B1 A2 C).

Der Hauptteil steht in dreiteiliger Liedform a b

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a mit einer köstlichen Erweiterung am Schluß: Der »Sänger« findet nicht die erwartete Schlußnote a1-g1-e1-/d1, sondern seine Stimme »überschlägt« sich zum hohen d2 und beim nächsten Versuch sogar zum fis2, bis endlich die Kadenz »gelingt«. Mit köstlichem Humor hat Mahler im »Lied des Betrunkenen im Frühling« (aus dem Lied Von Der Erde) dieses »Gicksen« der Stimme bei den Worten »Was geht mich denn der Frühling an, laßt mich betrunken sein« auskomponiert. Der Alternativteil in h-Moll gibt sich energisch protestierend und mündet in eine ergreifende ele-gische Wendung. (Ursprünglich hatte Schubert ein weicheres Gegenthema konzipiert, das wohl der Stimmung des 1.Satzes zu nahe gekommen wäre: Er strich mehrere Seiten kräftig durch, auch das später beibehaltene Anfangsthema, und no-tierte alles von vorne). im Ganzen herrscht aber heitere Stimmung vor, erst der Schluß ist wie ein Abschiednehmen und spricht zum Herzen.

Das Menuett steht in h-Moll, mit einem zauberhaften hauchzart schwebenden Trio in H-Dur. Es gehörte im 19.Jahrhundert zu den populärsten Klavierstücken Schuberts und wur-de als Einzelstück oft gedruckt und gespielt. Trotz der Moll-Tonart ist es ein fröhliches Stück. (Schubert hat das Anfangsmotiv im Seitenthema des Es-Dur-Klaviertrios opus 100 wieder-verwendet, wo es aber durch die melodisch an-dere Fortsetzung einen klagenden Charakter annimmt). Brahms muß diesen Satz sehr ge-schätzt haben: Er zitiert die Anfangsnoten des Trios in seiner Sonate opus 2, zu Beginn des H-Dur-Klaviertrios opus 8 und in der glei-

chen Klanglage im Mittelteil seiner H-Moll RHAPSODiE opus 79/1. Schubert selbst hat die Umkehrung dieses Motivs als Scherzothema im B-Dur Klaviertrio opus 99 verwendet in beiden Fällen bedarf es eines zweimaligen, sicher zögernd zu spielenden Anlaufs, bevor beim 3.Mal »das Werkel« läuft. Doch Worte können diesem subli-men Stück nicht gerecht werden. Erwähnt werden darf aber, daß gerade in diesem Trioteil die Klang-qualität des Graf-Flügels von ca.1828 besonders gut zur Geltung kommt.

Das Finale, ein weitausgesponnenes Rondo in G-Dur, hat ähnlich wie der 1. Satz, einen Anfangsakkord mit der Quinte G-d im Baß, aber welch ein Unterschied! Hier herrscht keine my-stische Naturstimmung vor, sondern vielmehr wird der Charakter von Volksmusik mit Drehleier oder Dudelsack suggeriert. Das Rondothema ist aber alles andere als »volkstümlich primitiv«: Unregelmäßige Phrasen von 5 oder 3 Takten stö-ren ständig die Perioden, die eigentlich 4-taktig sein sollten. Geradezu aufregend ist die Wendung am Schluß der ersten Notenseite, wo die in Viertaktgruppen operierende rechte Hand des Spielers von der Dreiund 5-Taktigkeit der linken Hand verwirrt wird (Strawinsky hätte das nicht besser machen können).

Die erste Episode ist idealisierte Dorfmusik in C-Dur: »Der Klarinettenmuckel spielt auf«. Aber auch hier sorgt Schubert mit er-staunlichen harmonischen Wendungen da-für, daß die Popularisierung nicht zu weit geht. (Der Symphoniker Haydn war darin wohl sein Lehrmeister). Die erste Wiederkehr


des Rondothemas zeichnet sich durch vir-tuose »Hornsoli« aus und einige pikante Mediantenwendungen. Die zweite Episode in Es-Dur, ähnlich tanzartig wie die erste, zeich-net sich durch einen feinen Unterschied aus, der manchen jungen interpreten zu entgehen scheint: War in der ersten Episode non-legato-Spiel vorgeschrieben, so stehen jetzt hier legato-Bögen. Eine harmonische Feinheit von höchster Originalität verdient Erwähnung: Ein übermä-ßiger Quintsextakkord auf As wird nicht nach c-Moll, sondern an zwei Stellen in den Sextakkord von Es-Dur aufgelöst. Es handelt sich um eine »trouvaille«, eine Entdeckung Schuberts, die er sonst mit grösserer Wirkung nur noch einmal, in der großen C-Dur-Symphonie von 1825/26 im 1. und 4.Satz verwendet hat. in dieser Sonate ist sie aber nur eine Art »Nebenprodukt«, der erwartete c-Moll Akkord tritt schließlich ein und führt zu einer Liedmelodie (zuerst in c-Moll, dann erlösend in C-Dur), die, wie Harry Halbreich in seinem Kommentar so schön sagt, das Herz des Satzes ist. Die Verwandtschaft mit dem Lied Die Linden Lüfte Sind Erwacht, D 686, 1820-22, ist unschwer zu erkennen, und damit auch die Frühlingssehnsucht, die sich hier »zu Wort« meldet. Harry Halbreichs Kommentar über diese Melodie und über den Satzschluß verdient zitiert zu werden, man kann es nicht poetischer ausdrücken: » …Von c-Moll wird die himmlische Melodie durch das zärtliche Lächeln von C-Dur erhellt und entfal-tet ihre ganze Schönheit, bevor sie wieder von den Schatten der Moll-Töne angezogen wird

und verschwindet schließlich so geheimnisvoll wie sie gekommen ist: unfaßbarer Ausdruck ir-discher Schönheit. Dann erklingt nur mehr eine verkürzte Wiederholung der Anfangsthemen und die Sonate verklingt in einem hauchzarten pianissimo…«.

Bliebe noch zu sagen, daß Schubert diese sei-ne 16. oder 17.Sonate im Autograph als Sonate Nr. iV bezeichnet hat, wahrhaft ein Zeichen übertriebener Selbstkritik. (Nur bei Bruckner, dessen »Nullte« Symphonie, aber auch ihre f-Moll Vorgängerin geniale Werke sind, gibt es ein Gegenstück dazu). Die Sonaten i und ii (D 845 und D 850) sind bekannt, aber welche hätte Nr. iii sein sollen? Man wäre geneigt, die in jeder Hinsicht gelungene tragische a-Moll Sonate von 1823, D 784, für das geeignete Werk zu halten. Dagegen spricht einzig der Zustand der Handschrift, die ein typisches Arbeitsautograph mit mehreren Korrekturen ist. Deshalb glaube ich eher, daß die Es-Dur Sonate D 568 vielleicht als 3. veröffentlichte Sonate geplant war. Wer – außer einem Verleger – hätte Schubert überreden können, die Des-Dur Sonate D 567 nach Es-Dur zu transponieren, weil sie mit nur drei b-Vorzeichen leichter verkäuflich wäre als ein Werk mit 5 b! Auch sprechen die Verbesserungen der Es-Dur-Fassung gegenüber dem Original für ei-ne Überarbeitung von Meisterhand, die gut ein paar Jahre später vorgenommen sein können. Schließlich erschien jene Sonate als opus 122, oh-ne daß Schuberts Bruder und Erbe Ferdinand ein Honorar ausbezahlt wurde…

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Die letzten drei klaviersonaten

Zwischen der Enstehung von Mozarts drei letzten Symphonien (1788) und Schuberts drei letzten Klaviersonaten im September 1828 bestehen merkwürdige Parallelen. Beide Trias enstanden ohne ersichtlichen äußeren Anlass in erstaunlich kurzem Zeitraum und stellen bei beiden Komponisten die Höhepunkte innerhalb der jeweiligen Werkgattung dar. Beide Gruppen bestehen aus je einem Werk in Moll und zwei Werken in der Dur- Tonart, und in beiden Fällen ist ein verborgener zyklischer Zusammenhang zu spüren. Es gibt freilich auch Unterschiede: Anstelle des strahlenden apollinischen Abschlusses der Jupiter-Symphonie steht die heiter-wehmütige Abschiedsstimmung der letzten Sonate Schuberts, so als hätte er geahnt, daß ihm nur noch wenige Wochen auf dieser Erde beschieden sein würden.

Dem sonst so einfühlsamen Schumann unterlief ein krasses – leider oft nachgeplappertes – Fehl urteil, als er in seiner Rezension der drei letzten Schubert-Sonaten ein durch Krankheit bedingtes Nachlassen der Schöpferkraft zu bemerken glaubte. Von einem Nachlassen der Gestaltungskraft kann hier aber gar keine Rede sein, eher von einem Aufbruch in höhere, bisher nie gekannte Regionen. »Um die Gipfel weht es eisig« – der neue Ausdrucksgehalt bedingt gelegentlich Herbheiten und ruft an einigen Stellen das Bild einer Gletscherlandschaft wach, die weit entfernt ist von den blühenden Gärten der Jugend.

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Sonate Nr 18, c-Moll, D 958

»Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen«. (Aus dem verschol-lenen Tagebuch von 1824).

»Geprägt durch Schmerz und Verstand«. Für we-nige Werke ist die obige Tagebuch-Eintragung Schuberts so zutreffend wie für die düstere C-Moll Sonate. Und wie Schubert richtig be-merkte, sind tragische Werke dieser Art zunächst weniger beliebt als heitere. Auch heute noch ist für das große Publikum Schubert in erster Linie der Schöpfer lieblicher Melodien. Der »tragische« Schubert, dem wir die tiefsten und schönsten mu-sikalischen Äußerungen verdanken, beginnt aber doch, sich allmählich in der Musikwelt die Herzen zu erobern.

Doch auch »der Verstand für die Musik« wird in dieser Sonate, wie auch in allen übrigen Spätwerken, heute endlich erkannt und anerkannt. Noch vor gar nicht so langer Zeit galt Schubert ja als der intuitiv schaf-fende Liederkomponist, dessen Sonaten und Symphonien sich nicht mit der formalen Geschlossenheit ähnlicher Werke Beethovens messen konnten. Heute hingegen bewundern wir in Schuberts instrumentalwerken gerade die Unabhängigkeit von Beethoven. Er ist einzige Zeitgenosse und Nachfolger Beethovens, der es fertigbrachte, unabhängig vom großen Vorbild neue Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb der


Sonatenform zu entdecken und zu entwickeln, die auf andere Art zue Entstehung einer eher epi-schen, aber durchaus formvollendeten »Sonaten-Symphonie« führten. Die Gestaltung in großen Blöcken und die Verselbstängigung der Harmonik zu einem eigenen Gestaltungsprinzip sind Errungenschaften, von denen eine direkte Linie zur Symphonik Bruckners und Mahlers führt.

Was den emotionellen Gehalt der C-Moll Sonate anbelangt, könnte man in ihr ein in-strumentales Gegenstück zur Winterreise sehen. Bekanntlich war dieser Liederzyklus ein Schlüsselwerk in Schuberts Schaffen. in der sym-bolhaften Wanderung durch eine trostlose, in Eis erstarrte Winterlandschaft wird darin in ver-schiedenen Szenenbildern der Gemütszustand eines Menschen geschildert, der sich von seiner Geliebten, von seinen Mitmenschen und – im-plicite – von Gott verlassen fühlt. Als Fremdling ziegt durch die Welt und sehnt sich nach der Einkehr in das »stille Gasthaus« des Grabes. Schubert, der sehr wohl liebe Freunde um sich hatte, aber keine ihn liebende Frau, identifizierte sich derartig mit dem inhalt dieses Liederzyklus, daß er sogar – wie Freunde berichteten – ge-sundheitlich davon angegriffen war. Dieses Trauma der absoluten Einsamkeit beherrscht auch die C-Moll Sonate auf weite Strekken, deren Skizzen nach Robert Winter bereits kurz nach Vollendung des i.Teils der Winterreise enstanden sein sollen. Aber mit symphonischen Mitteln wird nicht nur wehmütige Resignation, sondern immer wieder Protest, Aufbäumen gegen ein ungerechtes Schicksal dargestellt. Parallelen

zu Mozarts großen Moll-Werken sind deutlich spürbar. Man könnte beim Schluß von einer Überwindung der depressiven Winterreise sprechen. Diese »Trauerarbeit« (um ein Wort der Psychologie zu gebrauchen) wird nämlich vor allem am gewaltigen, energiegeladenen Block des Finalsatzes erkennbar. Allein die formale Gestaltung dieses Schlußsatzes (der sich schwer in ein formelles Schema einordnen läßt) zeugt von höchster Meisterschaft. Während viele an-dere Schubert-Werke in symphonischer Form »kopflastig« sind, ist dieses Finale eindeutig Schluß- und Höhepunkt der C-Moll Sonate. (Mehr darüber später). Mit einer abschließenden Trotzgeste überwindet Schubert hier gleichsam die depressive Welt der totalen Vereinsamung. So wird erst der Raum frei für die Darstellung des Erhabenen und der Frühlingshoffnung in der folgenden Sonate D 959 und für die fast jen-seitige Heiterkeit der letzten Klavier Sonate in B-Dur D 960. Nicht daß das tragische Element in diesen folgenden Sonaten abwesend wäre: Es konzentriert sich in den apokalyptischen cis-Moll-Ausbrüchen der folgenden A-Dur Sonate und im elegischen cis-Moll-Mittelsatz der letzten Sonate, hat aber in beiden Werken episodischen Charakter, ist also nicht mehr Grundthema, son-dern eher dunkle – sehr dunkle – Folie für im ganzen hellere Gebilde.

Die C-Moll Sonate beginnt mit einem energischen – man möchte fast sagen beetho-venischen – Thema. Auf einen gigantischen Aufschwung über fast drei Oktaven folgt ein rasender Skalenabstieg von vier Oktaven. Mit

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diesem Hoch und Tief ist der Rahmen gesetzt für den inhalt der ganzen Sonate – es geht um Leben und Tod. Der zackige Sarabanden-Rhythmus des Hauptthemas hat für Schubert leimotivische Bedeutung; er beherrscht auch das Lied Deratlas, dessen essenzielle Aussage sich auf den Vers »Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen« konzentriert. Ein zweiter Ansatz des Hauptthemas, diesmal aus dem pianissimo kommend, bricht nach einer kurzen Modulation auf der Dominante der Paralleltonart Es-Dur ab. Nach einer Generalpause – ähnlich wie später in so mancher Bruckner-Symphonie – folgt, wie aus einer anderen Welt kommend, das ruhig dahinflie-ßende Seitenthema, melodisch eine Vorahnung des Anfangs der letzten B-Dur Sonate. Dieser Fluß wird plötzlich durch eine Rückung von Es-nach Des-Dur unterbrochen. Formal wäre diese nicht nötig, man könnte diese zwei Takte ohne weiteres fortlassen, ohne daß der Fluß gestört würde. Aber poetisch ist diese irruption von höchster Bedeutung: Man spürt nahezu körper-lich den eisigen Anhauch des Todes. (Als ich vor Jahren diese Sonate in Kalifornien spielte, stellte ich zu meiner Überraschung fest, daß ein sensibler Zuhörer genau dieses mein Gefühl nachher verbal zum Ausdruck brachte). Durch diese Einschaltung wird auch die tröstende Stimmung dieses Seitenthemas in Frage gestellt: Tragik herrscht vor, auch in der unheimlichen Durchführung, deren chromatisches Umkreisungsmotiv in der Coda wiederkehrt und der Satz, der mit einer wil-den Trotzgeste begonnen hatte, in der Stimmung trostloser Resignation abschließen läßt.

Das innige Hauptthema des 2.Satzes hat den Charakter eines Gebets. in Rhythmus und Tonart verwandt mit ebenfalls als »fromm« emp-fundenen Adagio aus Beethovens Pathetique, geht es über diesen Gehalt weit hinaus. Nicht Kontemplation, sondern ein Aufschrei: »Aus Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir…« Kein Wunder, daß im weiteren Satzverlauf immer wieder offene Verzweiflung ausbricht. Noch einmal glaubt man, eine Anspielung auf Beethovens Pathetique zu hören, dann nämlich, wenn bei der ersten Wiederkehr des Hauptthemas die Triolen der vorhergehenden Episode kontrapunktisch mit dem »Gebet« kombiniert werden. Aber darin liegt eben der Unterschied: Was bei Beethoven eine homophone rhythmische Begleitfigur war, wird hier zu einem fein ausgewogenen Quartettsatz. Noch poesievoller, ebenfalls quartettartig, ist die letzte Wiederkehr dieses Themas, diesmal mit Pizzicato-Bässen und einer darüber schwebenden neuen »Diskant« – Stimme. Nach unheimlichen harmonischen Rückungen schließt der Satz in »glühendem« As-Dur. Das Lied Im Abendrot (welches nie transponiert werden sollte) hat hier wohl als inspiration gedient: letzter Glanz der un-tergehenden Sonne…

Der 3.Satz – Menuett überschrieben, wohl weil Schubert jede Anspielung auf »Scherz« vermei-den wollte – ist auskomponierte Trostlosigkeit, die durch die quasi vergeblichen »Wienerischen Walzerklänge« im Trio-Teil nur noch umso hoff-nungsloser wirkt.

Über den gigantischen Schlußsatz wurde schon eingangs gesprochen. Mit seinen 718


Takten ist er einer der längsten Finalsätze der Klavier-Literatur überhaupt, eine Tarantella, die den Ritt durch eine unendliche Winternacht symbolisieren könnte. Formal neu ist die Gestaltung in Themen-blökken, die ihrerseits aus »Treib-Elementen« aufgebaut sind, und vor allem die Tonartenfolge: Der 2.Block steht nicht, wie zu erwarten, in einer verwandten Dur-Tonart, sondern im tonal weit entfernten cis-Moll und erreicht erst nach einer langen Entwikklung ein durch Moll-Sexten getrübtes Es-Dur. Eine kühne Modulation innehalb dieser Entwicklung a-Moll – c-Moll – es-Moll enthält eine der ganz wenigen direkten Anspielungen in dieser Sonate auf die Winterreise: Die gleiche Modulation findet sich im Lied Der Wegweiser: »Einen Weiser seh ich stehen unverrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich gehen, die noch keiner ging zurück«. im Zentrum dieses Final-Satzes steht dann traumhaft zart, ein H-Dur-Teil: Allein diese Fremde Tonart, in keiner Weise mit der Grundtonart c-Moll ver-wandt, weist auf das irreale der Situation hin: Frühlingstraum inmitten eisiger Winternacht. in einer gigantischen Steigerung – mit einem der längsten crescendi der Klavierliteratur – wird das Frühlingsmotiv abgebaut, gleichsam zerstört durch die immer stärker werdende Tarantella-Figur des 1.Thema – Nach einem Höhepunkt mit nachfolgendem diminuendo kehren die »Anfangsblöcke« in anderer Modulation zurück. Ähnlich wie im Finale von Mozarts C-Moll Sonate K 457 beschließt eine letzte energische Trotzgeste das gigantische Werk.

∆

Sonate Nr. 19, A-Dur, D 959

Die A-Dur-Sonate ist die zweite der drei letzten Sonaten, die Schubert nach vorange-gangenen Skizzen im September 1828 vollen-dete. Wenn man bedenkt, daß Beethoven zur Komposition seiner Hammerklaviersonate opus 106 über ein Jahr benötigte, so kann man bei Schubert hier mit Recht von einer Explosion an Schaffenskraft sprechen. Diese drei Sonaten sind zweifellos der Höhepunkt in Schuberts Sonatenschaffen und können als sein künstlerisches Testament angesehen werden. Nur sieben Wochen später starb Schubert, in seiner Größe von seinen Zeitgenossen völlig verkannt. Die A-Dur-Sonate hat niemals soviel interesse hervorgerufen wie ihre »sanftere« Schwester, die letzte B-Dur-Sonate. Sie ist ihr jedoch in kei-ner Weise unterlegen, sondern ist ein Werk von hoher Vornehmheit, das die höchsten Gipfel an Ausdrucksgehalt erreicht.

»Erhaben« ist das Wort, das mir in den Sinn kommt, wenn ich an das majestätische ehr-furchterwekkende Hauptthema der A-Dur-Sonate, D 959, denke, dessen Schlußwendung im 6.Takt dem Bereich der Kirchenmusik en-stammt und religiöse Assoziationen hervorruft: »ein leiser katholischer Weihrauchduft über der österreichischen Landschaft« (Schumann). Worte reichen nicht aus, um die kristallene Schönheit und Klarheit des Sei tenthemas zu beschreiben oder die »Wanderungen in ferne Länder« der Durchführung. Aber noch ein beglückender

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Augenblick ist zu erwähnen: Ganz am Ende des 1.Satzes wird das »erhabene« Thema nochmals zitiert – diesmal in geheimnisvollem Pianissimo. Es ist wie ein verklärter Abschied.

Wenn jemals eine Musik Traurigkeit auszudrükken vermag, dann ist es der 2.Satz dieser Sonate. Eine schwermütige Melodie wird abwechseind in fis-moll und A-Dur »gesungen«. Durch die neue Harmonisierung in A-Dur erhält sie jedoch jeweils eine völlig andere Bedeutung, so sehr, daß sie kaum als dieselbe Melodie wie-der zuerkennen ist: ein bemerkenswertes Beispiel für die Ausdrucksfähigkeit der Harmonie in der klassischen Musik. Der mittlere Abschnitt des Andantino, eine »chromatische Fantasie«, ist eine der kühnsten Stellen in Schuberts Schaffen – eine apokalyptische Vision von Zerstörung und Tod, die eine geistige Verwandtschaft zu Bachs Rezitativ »Und der Vorhang im Tempel zerriss« aus der Matthäuspassion aufweist. Am ergreifen-dsten aber ist der Ruhepunkt danach, ein Moment der Verzückung vor der Rückkehr in die Realität des »Tales der Tränen«.

Nach diesem visionären Satz bringt uns das heitere Scherzo auf die Erde zurück. Freilich, ein unbeschwertes fröhliches Stück im Wiener Tanzrhythmus wäre hier fehl am Platz. in mei-sterhafter musikalischer Psychologie versteht es Schubert, immer wieder einen Unterton von Wehmut fühlbar zu machen, und in einer abrup-ten Wendung C-Dur – cis-moll wird neuerlich ein Abgrund aufgerissen: cis-moll war ja auch die Tonart der apokalyptischen Stelle im 2.Satz. Nach diesem erneuten Einbruch der Katastrophe dau-

ert es eine Weile, bis das Scherzo mit weiteren motivischen Anklängen an den 2.Satz wieder in seine heitere Anfangstimmung zurückfindet. Das Rondofinale enthält eines der schönsten liedartigen Themen Schuberts, einen Frühlingsgesang, dessen Verwandtschaft mit dem Lied Im Frühling, D 882, wohl kein Zufall ist. Die Melodie ist aber auch fast identisch mit dem »Allegretto quasi Andantino« der Sonate opus 164, D 537, vom März 1817. Ein ganzes Leben schöpferischer Arbeit liegt zwischen diesen beiden Sätzen: Versprechen wurde Erfüllung. Der später entstandene Satz zeigt in jeder Hinsicht mehr Gestaltungskraft und Reichtum des zum Teil polyphonen Gewebes. Wie schön sind die Girlanden der kontrapunktierenden Oberstimme, wenn das Thema in der Baritonlage zitiert wird! Auch hier lädt uns Schubert – vor allem in der weit ausgesponnenen zweiten Themengruppe – ein, ihm auf den Wanderungen seiner Seele zu folgen. Ein letztes Mal wird in der Durchführung die Katastrophenstimmung des 2.Satzes, wiederum in cis-moll, heraufbeschworen – und ein letztes Mal berührt uns das Mysterium einer anderen Welt und bringt das Frühlingsthema zum Stokken und zum Stillstand – ähnlich wie in der Coda des 1. Satzes. »Reißt der Faden jetzt ab?« Noch nicht: im Schluß-Presto werden noch einmal alle Energien zusam-mengerafft. Diese letzten Momente fassen die un-geheure Spannweite der poetischen Aussage dieses Werkes zusammen. So ercheint es nur logisch, daß die letzten Akkorde das Anfangsthema der Sonate frei zitieren, ganz ähnlich wie es später Bruckner in all seinen Symphonien offensichtlich mit dem glei-chen Symbolgehalt tat: »Von Ewigkeit zu Ewigkeit«.


∆

Sonate Nr. 20, B-Dur, D 960

Der Anfang der letzten Sonate in B-Dur, D.960, drückt jene Majestät und Ruhe aus, mit der ein Mensch seinen letzten Augenblicken gegenübersteht. Die melodische Verwandtschaft mit dem Lied AMMEER, das ebenfalls aus Schuberts Todes jahr stammt, ist sichlich kein Zufall: »Das Meer erglänzte weit hinab im letz-ten Abendscheine…« Die Schönheit dieses letz-ten Leuchtens ruft eine Flut wehmutsvoller Errinerungen hervor, die sowohl im Lied wie auch in der Sonate zu Unruhe und Trübung füren. Bemerkenswert ist die Durchführung des 1.Satzes mit iher allmählichen Umformung des »mozartischen« 3.Themas in Motive und Harmonien, die dem Lied Dem Wanderer entsprechen. Ein fast wörtliches Zitat dieses Liedanfangs führt im Zentrum dieses Satzes zu einem dynamischen Höhepunkt, der Verzweiflung und Heimatlosigkeit auszudrücken scheint. Erst allmählich flaut der Sturm wieder ab und weicht der Ruhe und heiteren Ergebenheit des Anfangs.

Der 2.Satz, Andante sostenuto, wird oft als Krönung von Schuberts Klaviermusik angesehen. im von der Grundtonart B-Dur tonal weit ent-fernten cis-moll ertönt ein Klage, deren Schmerz durch den berückend schönen Klang gleichsam sublimiert erscheint. Der tröstende Mittelteil in A-Dur ruft diStimmung des Liedes DER LinDENBAUM wach: »Und seine Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier find’st du deine Ruh!« Die Klage kehrt wieder, doch

allmählich verwandelt sich das Moll in Dur (C und Cis), und der Satz nimmt einen beseligenden Ausklang.

Die Sonate könnte an diesem Punkte sehr gut enden und wäre dann Beethovens letzter Klaviersonate opus 111 nicht unähnlich. Schubert jedoch wollte seine Zuhörer, vielleicht auch sich selbst, ählich wie in der 2. Sonate wieder sanft zur Erde zurückbringen: das unirdische, elfenhafte Scherzo (con delicatezza) mit seinem düsteren Trio (b-moll) in tiefer, dunkler Klanglage, bere-itet den Weg für das Rondofinale. Dieses wird mit einer Frage in c-moll – in einer »falschen« Tonart – eröffnet, auf die jedoch nach wenigen Takten die bekräftigende Antwort mit einer Kadenz in B-Dur folgt, ganz ähnlich wie im nachkomponierten Finalsatz zu Beethovens Streichquartett opus 130, Beethovens letzter Komposition, deren Thema ebenfalls zwischen c-moll und B-Dur schwankt und in heiterem, tanzartigem Zweivierteltakt steht. Wie immer wir diesen Gruß an Beethoven deuten wollen, es liegt in diesem letzten Satz die mystische Heiterkeit des »Cherubinischen Wandersmannes«, ein Abschied ohne Bitterkeit, der auch durch die letzten Stürme nicht in seiner Stimmung getrübt wird.

∆»Ade! Schon scharret mein Rösslein mit lustigem

Fuss; jetzt nimm noch den letzten, den scheiden-den Gruss. Du hast mich wohl niemals noch traurig geseh’n, so kann es auch jetzt nicht beim Abschied gescheh’n«

(Abschied von Ludwig Rellstab, vertont von Schubert im Todesjahr 1828).

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Prefazione alle sonate per pianoforte di Schubert Paul Badura Skoda

Ci saranno voluti ben più di cento anni prima che il mondo musicale cominci a riconoscere qual tesoro immenso racchiudevano le sonate per pianoforte di Schubert. il ritardo con cui vennero scoperte è strettamente legato alla loro profondità, la loro novità, la loro originalità. Le sonate per pianoforte di C. Maria von Weber, ad esempio, furono apprezzate molto più in fretta dal pubblico. Eppure, nono-stante una scrittura brillante e delle bellezze in parte schubertiane nella Sonata in lab maggiore, sono oggi quasi cadute nell’oblio. Lo stesso accade per le composizioni, non senza importanza, di Hummel in quel campo, mentre il loro autore era quasi più apprezzato di Beethoven da vivo. Schubert ha superato questi maestri, e altri ancora, in sostanza, per l’elevatezza e l’umanità di quello che aveva da dire e per il desiderio di perfezione strutturale, d’unità tra forma e contenuto che, messe da parte tutte le differenze nella loro personalità, sopportano il paragone, sul piano della relazione all’arte, soltanto con Beethoven.

Non si può evitare di paragonare Beethoven e Schubert: non tanto perché erano contemporanei (Schubert morì solo un anno dopo Beethoven) quanto perché espressero entrambi nelle loro sonate per pianoforte – più ancora che nelle loro sinfonie – quel che c’era di più personale in loro e per-ché lasciarono entrambi un catalogo di sonate pressappoco ugualmente importante e monumentale. Neanche le sonate di Beethoven si sono imposte subito. Messe da parte le tre o quattro più popolari, le altre entrarono nel patrimonio musicale europeo solo cinquant’anni circa dopo la sua morte, grazie soprattutto a Hans von Bülow, che chiamava queste sonate il “Nuovo Testamento” dei pianisti (essendo il loro “Antico Testamento” il Clavicembalo ben temperato di Bach). Ma anche i maggiori musicisti si sono sempre urtati alla ruvidità, se non addirittura talvolta a una banalità da cui anche Beethoven – eh sì! – non era al riparo. Ravel parlava spesso in modo spregiativo del “Grande Sordo” e non voleva sentir parlare di un monumento a Beethoven se prima non se ne fosse innalzato uno a Mozart. Probabilmente avrebbe piuttosto ammesso Schubert, non fosse che perché il suono, in Schubert, può farsi elemento strutturale, perché la sua scrittura pianistica lascia spesso indovinare un senso quasi profetico per la bellezza dei timbri.

Questo ritardo nella scoperta delle sonate di Schubert – contrariamente a quel che accadde per i suoi Lieder – può spiegarsi in parte con un fenomeno particolare, quello della storia della loro pubblicazione e della loro rivelazione al pubblico. Schubert vivo, solo tre delle sue venti sonate (o ventidue secondo il modo di contare) furono stampate: gli Opp. 42, 53 e 78. Sono tutt’e tre, bisogna dirlo, dei capolavori, di proporzioni imponenti, di cui i contemporanei seppero già in parte riconoscere il genio (v. la critica dell’epoca citata nel mio commento dettagliato della Sonata in lab maggiore Op. 42, D 845). È solo dopo la morte di Schubert che uscirono le altre sonate, talvolta a intervalli lunghi e per le ultime nel 1897 (!) soltanto, nel supplemento all’Edizione Integrale, che era inoltre pressappoco inaccessibile. Ad

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un’epoca in cui Liszt infiammava i cervelli, in cui la lite tra Wagner e Brahms era sulla bocca di tutti, in cui Cajkovskij, Musorgskij, Franck, il giovane Debussy, il giovane Richard Strauss diventavano il bersaglio di tutti gli sguardi, come meravigliarsi del fatto che la scoperta delle sonate di Schubert (opere di giovinezza per la maggior parte) non ab-bia destato che poco interesse e incontrato ancora meno adesione?

Da quel lato, la sorte di Beethoven era più in-vidiabile: gli editori si contendevano le sue ope-re per pianoforte – le tre ultime sonate devono la loro esistenza a una commissione di Adolf Schlesinger – e lui vivo si trovavano edizioni pirata. Ma Schubert non ebbe la fortuna d’un Beethoven o più tardi di uno Chopin: l’editore Schott gli aveva rimandato i suoi Impromptus Op. 142, D 935, facendogli notare che erano troppo difficili da capire e da suonare per la sua clientela, e chiedendogli se non avesse niente di più digeri-bile da proporgli (probabilmente dei valzer o delle marce). Quest’atteggiamento di rifiuto da parte degli editori potrebbe essere all’origine del fatto che alcune sonate di Schubert siano rimaste in-compiute. Perché egli viveva senz’altre risorse di quelle della vendita delle sue opere. È interessante notare a proposito che esistono per due delle sue sonate una versione in parte incompiuta, e un’al-tra estremamente elaborata (D 575, Op. posth. 147 e D 567, Op. posth. 122, D 568). Un editore aveva probabilmente fatto brillare la speranza di una pubblicazione, che poi si realizzò solo dopo la sua morte. Quando finalmente si videro uscire in raccolte quelle undici sonate che rappresentano

per molti melomani di oggi l’integrale delle sonate di Schubert, le si mise a paragone con quelle di Beethoven, ben radicate, e da molto tempo, nella vita musicale. È stupefacente vedere a che punto le sonate di Schubert furono lacerate anche dagli specialisti, i biografi e i critici. Raramente si sono scritte tante stupidaggini sulla musica quante in quei commenti prodotti attorno al 1900.1 il di-scorso della maggior parte dei critici girava attorno all’idea che Schubert non era Beethoven. Ci sareb-be la stessa legittimità se si mettesse Leonardo da Vinci in secondo piano col pretesto che non era Michelangelo! – Oggi, noi vediamo le cose da un punto di vista completamente opposto: il grande exploit di Schubert consistè proprio nello scopri-re nel campo della sonata, senza appoggiarsi per niente su Beethoven (né su Mozart, Hummel o Weber), un potenziale assolutamente nuovo e di una mira profetica spesso ancora più spinta che in Beethoven: si trovano fin dalla Sonata in la minore D 537 delle serie di medianti e dei blocchi tema-tici alla Bruckner, il primo e il terzo movimento della Sonata in la minore D 784 (Op. 143) antici-pano sul pianoforte di Liszt (tra l’altro nelle ot-tave pazzesche della fine), il secondo movimento su una costruzione tipica di Brahms. Si trovano perfino delle sequenze di scale per tono come in

1 Citiamo un esempio tipico, tratto da una critica di Hubert Parry, a Londra: “Schubert’s movements are in varying degrees diffu-se in form, slip-shod in craftmanship and unequal in content. He had the least possible feeling for abstract design, balance and order” [I movimenti di sonate di Schubert sono più o meno for-malmente lavorati in fretta e furia e disuguali in quanto ai con-tenuti. Non aveva il minimo senso dell’astrazione, dell’equilibrio né dell’ordine].


Debussy e delle sonorità che sono dello Chopin prima del tempo. il pianoforte di Schubert è di una varietà e di una ricchezza sbalorditive. La base di queste è generalmente una concezione in parti, cioè tale da poter emanare da un quartetto d’ar-chi immaginario. Questa concezione, che implica un arrangiamento pianistico, deve certo adattarsi, con compromessi, alle possibilità delle due ma-ni del pianista. È il caso in Beethoven come in Schubert, e il problema riguarda il più delle volte le parti intermedie. Ma mentre si chiudevano gli occhi con benevolenza sulle piccole scorrettezze di Beethoven, si gonfiarono quelle di Schubert, che fu accusato di non essere stato un pianista così bravo come Beethoven – il che è vero. Ma che rapporto con la composizione? Si sa che uno dei peggiori pianisti, fra i grandi compositori, fu Maurice Ravel – e nessuno gli ha mai rimprovera-to di scrivere male per il pianoforte. Ma Maurice E. Brown, che pure fece molto per Schubert, scrisse poco prima della sua morte, che s’incontravano qua e là nelle sue sonate delle mancanze, «failures» («Musical Times», Londra, ottobre 1975). È vero che i pianisti avranno qualche difficoltà a trovare un senso della sonorità in certe figure d’accom-pagnamento come i bassi albertini o gli accordi spezzati in posizione stretta nel primo e nell’ulti-mo movimenti dell’ultima Sonata in sib maggiore. Ma ogni tentativo per migliorarli, sul modello di Chopin ad esempio, per dar loro un suono più bello, equivarrebbe ad alterare in modo illegittimo la concezione complessiva. No! Non c’è nulla da arrangiare, e nulla anche da deplorare. Schubert, che aveva già sperimentato da tempo le posizioni

larghe (per esempio, nei D 571 e D 625), sembra ritornare qui con molta consapevolezza all’estrema semplicità, come Beethoven nelle sue ultime baga-telle. È quel che si potrebbe chiamare il “principio Mozart”. E sui fortepiani dell’epoca, tali “scorret-tezze” sono spesso di un’immensa bellezza.

il paragone con Beethoven condurrebbe og-gi, certamente, a conclusioni diverse da quelle di cento anni fa, in un’epoca in cui quasi la metà del-le sonate di Schubert erano ancora sconosciute e nessuno era in grado di suonarle bene. Prova dell’incapacità dei pianisti ad entrare in quel repertorio, le sonate per pianoforte di Schubert erano praticamente assenti dai programmi di con-certi degli anni 1900, praticamente anche assenti dall’insegnamento in conservatori (così in italia, in Spagna). Si riteneva Schubert senza interesse.

Schubert è morto a trentun anni. Un paragone con Beethoven è accettabile solo se ci poniamo prima la domanda: a che punto delle sue sona-te per pianoforte era Beethoven a trentun anni? Ne aveva già scritte parecchie, è vero, fra cui al-cuni capolavori. Ma se si mette a fronte tutta la produzione di sonate di Schubert, si vedono più opere e più importanti che nei primi trentun anni di Beethoven. i finali delle Sonate in sol maggiore Op. 31 n. 1 di Beethoven e in la maggiore D 959 di Schubert offrono un buon punto di confronto. Beethoven compose questa sonata per l’edito-re Nägeli nel 1801-2; aveva qualche mese più di Schubert nel momento in cui componeva, senza commissione, le sue tre ultime sonate. il finale di Schubert è così vicino a quello di Beethoven nella sua forma esteriore da farci pensare a uno dei rari

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casi d’influenza beethoveniana diretta. Ma nella forma esteriore soltanto. i due finali hanno in co-mune un tema principale allegro, cantabile, subito ripetuto nel registro grave mentre la mano destra ricama terzine di sopra. Ma già qui, la differenza colpisce: il tema di Schubert è, melodicamente e armonicamente, più ricco. La sua ripetizione non si realizza nel registro del basso ma del tenore, la concezione è a tre voci e non a due, i tratti di ter-zine non sono schematici, sono sottili strutture contrappuntistiche. Le due sonate propongono poi una ripresa varia e uno sviluppo che presenta delle armonie in minore. Quell’ombra del mino-re, fuggitiva in Beethoven, dà luogo in Schubert a una progressione immensa che sbocca su un do# minore “tragico”. Quella che si potrebbe chiamare, in sé, la disproporzione drammatica di quello svi-luppo – poiché fa quasi esplodere il quadro dato dallo spirito primaverile del tema principale – ha una funzione importante al livello della sonata nel suo complesso (che è circa due volte più lunga dell’Op. 31 n. 1 di Beethoven) si tratta di una re-azione alla “crisi” apocalittica di do# minore del secondo movimento di cui si sente il contraccolpo nei movimenti seguenti (v. il mio commento di D 959). Quella concezione “psicologica” della com-posizione si ritrova in tutti i grandi compositori: nella Sonata Hammerklavier, la “catastrofe” in si minore del primo movimento si ripercuote perfino nella Fuga finale2; invece, la serenità di fondo della Sonata in sol maggiore Op. 31 n. 1 renderebbe quel genere di esplosione semplicemente fuori luogo.

2 V. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.

Si ritrovano le stesse differenze nell’ultima parte dei finali rispettivi di Beethoven e di Schubert, no-nostante la stessa esitazione nei frammenti di te-ma rotti da silenzi: quell’esitazione, in Beethoven, sembra corrispondere a un atteggiamento sereno di concentrazione prima dell’esplosione allegra del prestissimo finale; in Schubert, prende al contra-rio un valore metafisico, quello di un presentimen-to della morte; il fiato è letteralmente mozzato, e il tentativo di proseguire, come per forza, in altre tonalità, è un fallimento. L’esplosione del Presto porta finalmente la liberazione, non senza una presenza rinnovata e tragica del minore; infine, la citazione del motivo iniziale della sonata arriva co-me una redenzione, per un’estrema fine raggiante.

Ma Beethoven non è morto nel 1801, è vissuto ancora ventisei anni e ha scritto le sue più grandi sonate per pianoforte solo in tarda età. Schubert non ebbe la fortuna di conoscere quell’evoluzio-ne. Possiamo paragonare soltanto quel che è stato composto. La densità e la profondità incredibili delle ultime sonate di Beethoven, lo splendore del contrappunto, i nuovi principi formali – tutte queste conquiste, Schubert non ebbe il tempo di farle. Si può dire per questo che nel suo “canto del cigno”, queste ultime sonate di quel che sarebbe dovuto essere il “periodo mediano”, Schubert sia inferiore a Beethoven? Non si può far a meno di porre a fronte il trittico del 1828 di uno Schubert di trentun anni e d’altra parte, un Beethoven di cinquanta o cinquantadue anni, all’apice della sua creatività: le ultime sonate di Schubert non han-no da farsi piccole davanti a quelle di Beethoven, anche se non si possono aspettare da lui un’uguale


finezza né quel modo supremo di giocare con la forma: perché la loro sostanza musicale è così pro-fonda che, anche qui, possiamo solo tacere, pieni di venerazione davanti al perfetto compimento. Schubert parla direttamente al cuore: il lutto im-menso dei suoi movimenti lenti, nelle due ultime sonate, non trovano il pendant in Beethoven che nel Quartetto per archi Op. 131, ma l’allegria serena dell’ultimo addio è la stessa in quei due grandi: «Muß es sein? Es muß sein!».

Si è spesso evocato la difficoltà di interpretare bene Schubert. Le sue sonate richiedono un gioco “plastico”, sempre cantabile, ma spesso orchestra-le, che un pianista soltanto virtuoso, non riesce a trovare, perché ogni pezzo di Schubert esige che vi si penetri con molto amore e con un atteggiamento naturale, senza affettazione di fronte alla musica e alla vita. (Ci sono cose eccellenti a proposito dell’in-terpretazione di Schubert negli scritti d’Alfred Brendel). Lo scopo è raggiunto quando l’effetto che produciamo sui nostri ascoltatori è paragonabile a quello che produceva Schubert sui suoi.

Ferdinand Hiller scriveva: «Quando partii per Vienna – dove avrei potuto incontrare Beethoven, e parlare con lui, qualche settimana prima della sua morte – con il mio maestro (Hummel) durante l’inverno 1827, non avevamo ancora mai sentito parlare di Schubert. Un’amica di giovinezza di Hummel, l’anziana cantatrice Buchwieser, che era allora la moglie di un ricco magnate ungherese, era pazza di lui o piuttosto andava pazza per i suoi canti, ed è a casa loro che fu presentato al celebre maestro di cappella. Là facemmo più volte cola-zione in compagnia di quel giovane silenzioso e

del suo cantante preferito, il tenore Vogl. Questi, già abbastanza vecchio ma pieno di fuoco e di vita, non aveva quasi più voce – e Schubert, nonostante una discreta competenza, era tutt’altro che un ma-estro del pianoforte. Eppure, non ho mai più senti-to i canti di Schubert come allora! Vogl sapeva far dimenticare la mancanza di voce con l’espressione più focosa e più giusta, e Schubert accompagnava – come si deve accompagnare. i pezzi si sussegui-vano – eravamo insaziabili – gli interpreti instan-cabili. Ho ancora davanti agli occhi il mio buon maestro pasciuto, seduto in una comoda poltrona indietro rispetto al pianoforte – parlava poco, ma le lacrime gli inondavano le guance. in quanto ai miei sentimenti, sono incapace di descriverli. Era un’illuminazione».3

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Sonata n. 1, in mi maggiore, D 157composta nel febbraio del 1815prima edizione 1888 – antica edizione completa

Schubert aveva diciotto anni quando affrontò la sua prima sonata per pianoforte, cioè relativa-mente tardi per un compositore che aveva al suo attivo più di 150 opere, fra cui alcuni capolavori immortali, e aveva già creato nei suoi Lieder uno stile pianistico molto personale, plastico, tutto in modulazioni. Altro fatto sorprendente, pressap-poco alla stessa età, cioè dopo aver scritto opere liriche, concerti per pianoforte e sinfonie, lo stes-so Mozart, genio ancora più precoce, compose le prime sonate per pianoforte che abbiamo con-

3 Ferdinand Hiller: Erinnerung an Schubert in O.E. Deutsch, Franz Schubert, Die Erinnerungen seiner Freunde.

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servato di lui. Sembra che la forma della sonata per pianoforte metta i compositori di fronte a problemi molto particolari, che potrebbero essere in relazione con l’unicità del timbro strumentale. Nel caso di Schubert, bisogna forse aggiungere la personalità di Beethoven che aveva già dato venti-cinque sonate, e di cui era necessario allontanarsi. E il giovane Schubert ci riuscì: fin dall’inizio, le sue sonate sono indipendenti da ogni modello, il suo stile personale si afferma, riconoscibile fra tutti.

Questa sonata, preceduta, appena una set-timana prima, da un primo abbozzo incompiu-to (D 154), comincia con un tema fortemente ascendente; niente di nuovo in questo: questo genere di tema era perfino soprannominato “razzo di Mannheim” per la predilezione datagli dalla “Scuola di Mannheim”. Si trova già questa tendenza tra l’altro nella Sonata in do minore di Mozart. Ma quello che distingue subito Schubert dai suoi predecessori, è una salita di più di tre otta-ve sul motivo in accordo perfetto. L’ispirazione po-trebbe sembrare banale, se non fosse compensata da un’idea geniale: il seguito datogli (e che non ap-pare ancora nel primo abbozzo) contiene in germe tutti gli altri temi di quel movimento; tanto il tema secondario quanto il tema finale sono generati da quello stesso motivo, pur distinguendosi con un carattere più dolce e un accompagnamento dalle figure regolari. Lo sviluppo, costruito anch’esso su quel motivo, trabocca di forza vitale.

Segue un movimento lento di una tristezza commuovente, che è anche il migliore movimento scritto fino allora da Schubert per quel che riguar-da la perfezione della forma e della scrittura pia-

nistica. La qualità di quell’Andante non dipende solo dalla bellezza dell’invenzione melodica, ma dall’impressione che abbiamo di sentire qualco-sa di profondamente provato, di vissuto perso-nalmente: aspetto apparso fino allora solo nei migliori Lieder di Schubert, e che ritroveremo a più riprese nelle sue ulteriori opere. È quella im-mediatezza che faceva dire alla mia venerata mae-stra Martha Wiesenthal: «Non sono credente, ma quando ascolto Schubert, sento che Dio non può non esistere». Non è certo un caso se, sul piano strutturale, Schubert riesce ugualmente a creare qui un tipo che riprenderà più volte variandolo, tra l’altro nelle Sonate D 840, 850, 894, 958: la forma di rondò in cinque parti A-B-A1-C-A2 e coda. in tutti questi movimenti si ritrova una medesima caratteristica: all’ultima ripresa del Rondò (A2), il ritmo dell’episodio precedente (C) continua a farsi sentire all’accompagnamento. Questa inter-penetrazione della forma e del contenuto è “mo-zartiana”, classica nel migliore senso della parola.

Dopo la fine elegiaca di quell’Andante, l’allegro Scherzo – Schubert lo chiama ancora “Menuetto” secondo l’usanza tradizionale – fa immediamen-te rientrare nell’atmosfera iniziale della sonata. il Trio, sulla tonalità mediante di sol maggiore, la-scia curiosamente presentire quello che Schubert comporrà dieci anni più tardi per la Sonata D 850, scritta a Gastein. Stessa tonalità di sol maggiore nei due casi, stesso tema melodico si-mi-re su ac-cordi ripetuti. Ma, nella sonata della giovinezza, il tema è più rapido e all’ottava superiore, come la vo-ce di un ragazzo paragonata a quella di un uomo. La seconda parte del Trio, però, è di una concezione


diversa: invece dell’invocazione all’onnipotenza come nella “Gasteiner”, è un viaggio attraverso vi-sioni oniriche e sensuali – violoncello solo con sopra gli archi acute o gli strumenti a fiato, pre-monizione del mondo wagneriano… Ci si meravi-glia! – Questa sonata è considerata come “incom-piuta”, perché le manca un quarto movimento in mi maggiore. Ma che cosa potrebbe venire dopo? Forse lo stesso Schubert non era cosciente che con i suoi tre movimenti, questa sonata era proprio compiuta, come pure la Sonata in lab maggiore, D 557, che termina sulla dominante – senza parlare della Sinfonia Incompiuta.

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Sonata n. 2, in do maggiore, D 279/346composta nel settembre del 1815prima edizione 1888 – antica edizione completa

Non c’è nessuna ragione di rimettere in dubbio la cronologia del catalogo Deutsch, secondo il qua-le Schubert compose più di cento opere durante i sette anni che seguirono la Sonata in mi maggiore – una vera e propria “esplosione” di creatività.

Come c’era da aspettarsi, questo stato di crea-zione continuo si riflette nella grande maturità di questa Seconda Sonata che Schubert chiama mode-stamente “Sonata Prima”.

La differenza maggiore riguarda la concezione magistrale del primo movimento. i temi sono di-ventati più personali, il linguaggio ha guadagnato in finezza e insieme in virtuosismo. La Sonata co-mincia con molta forza su un tema virile, all’uni-sono, che dopo una prima tregua sarà ripetuto con contrappunto – “Mozart, e del migliore”, sarem-

mo tentati di dire – in una progressione che va dal piano al fortissimo. La transizione, che sorprende per il suo “modernismo” armonico, sbocca su un tema secondario dolce e di un immenso fascino. La seconda entrata di quel tema è affidata nel registro grave al “violoncello”: un’idea molto schubertiana ma che ha già il suo modello in Mozart (v. le Sonate K 309 e 533). La concezione virtuosistica della conclusione è inabituale in Schubert: si pensa da una parte alla Sonata Waldstein di Beethoven, men-tre si preannuncia l’allegria “viennese” e tipica-mente schubertiana dell’Ouverture di Rosamunda. Fin qui, l’esposizione si è svolta in modo del tutto classico, a parte le dissonanze della transizione. Lo sviluppo che incomincia c’immerge di colpo in un caos armonico e psicologico. Quel che suc-cede durante quei cinquanta a settanta secondi fa esplodere tutte le norme classiche, eppure, le fondamenta tematiche e ritmiche vi sono tanto salde da salvaguardare l’unità del movimento – un piccolo miracolo schubertiano. Quella combina-zione di cromatismo, dissonanze libere e relazioni di terza (modulazioni per spostamento alla me-diante) rappresenta un salto di almeno settant’an-ni di evoluzione musicale, anticipando sulle con-catenazioni più audaci di Wagner, di Strauss e del giovane Schönberg. L’uragano cade in un modo così brusco come era scoppiato, e lascia il posto alla ripresa che, un po’ come nella Sonata in do maggiore, K 545, di Mozart, comincia alla sotto-dominante fa maggiore), “toglie” una misura al tema per aggiungergliene due un po’ più avanti, e conduce questo primo movimento ad una fine radiosa sulla tonica do maggiore.

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il secondo movimento, un Andante in fa mag-giore molto cantabile, è certamente meno sconvol-gente dell’Andante della Prima Sonata, ma di una finezza molto vicina a Mozart nella scrittura, il più delle volte, a quattro voci. in questo modo, il se-guito dato alla prima idea, dialogata, corrisponde quasi testualmente al ritorno del tema principale nel secondo movimento del Concerto per pianoforte K 503, di Mozart. La forma è ternaria, con un epi-sodio centrale che sviluppa a sua volta una parte mediana molto novatrice, in cui delle sonorità futuristiche che lasciano presentire Lohengrin appaiono, in parallelo con il primo movimento. Una volta ancora, qui, lo spazio che separa Mozart e Wagner è riempito in modo così organico che nessuna rottura di stile si fa sentire.

Energico, lo Scherzo in la minore, pieno di ardo-re giovanile e di spirito di ribellione, è intitolato da Schubert, secondo la tradizione, “Menuetto”. Ma l’indicazione di tempo “Allegro vivace” basta per contraddire il carattere del minuetto, elegante e piuttosto tranquillo. Curiosamente, la stessa “con-fusione” era capitata vent’anni prima a Beethoven, che aveva intitolato “Minuetto” tre movimenti di danze rapide di opere giovanili (così nella Sonata Op. 2 n. 2 o nella Prima Sinfonia). Ma la confusio-ne, l’errore sta forse piuttosto nella nostra con-cezione tradizionale, secondo cui un minuetto è un movimento in 3/4 relativamente lento e grave. Nuove ricerche mostrano infatti che i minuetti di Mozart erano anch’essi, tutto eccetto che lenti. il Trio vaga in un’atmosfera paradisiaca; Schubert vi crea delle sonorità completamente inedite, nono-stante concatenazioni di accordi convenzionali già

utilizzati da Haydn e i suoi predecessori. Uno dei motivi (molto dolce, una nota ripetuta tre volte, preceduta e seguita da silenzi) è stato ripreso da Schubert nello Scherzo della sua ultima sonata.

Fin dal 1828, Walter Rehberg aveva emesso l’i-potesi che il Rondò incompiuto in do D 346 fosse stato concepito come ultimo movimento di que-sta sonata. Molti argomenti vanno in quel senso: la carta assomiglia molto a quella della sonata; la scrittura di Schubert ha la stessa “rotondità” giovanile (diventerà poi più sottile, più fine); l’as-senza di data e di firma lascia supporre anche che non si tratti di una composizione autonoma, ma proprio di una parte di sonata; lo stile e l’atmosfera poetica (che denunciano una parentela con certi momenti del secondo movimento nonché del Trio del terzo) parlano anche in favore di un rappor-to diretto tra i due Op.. Si potrebbe invocare, in compenso, l’ambitus del Rondò nel registro acuto, che sorpassa qua e là di due toni quello del resto dell’opera (fino al la5). Ma questo argomento non resiste affatto all’analisi: nella Sonata in la minore D 537, il secondo movimento ha anche un ambitus superiore a quello degli altri movimenti e uno più stretto nella Sonata D 568. È molto probabile che quel movimento sia stato separato dal resto della sonata perché era incompiuto. Resta da sapere perché Schubert non l’abbia terminato. Siamo ri-dotti alle congiunture, certo, ma sicuramente non è perché non ci riusciva; troppo semplice ne è la struttura per questo. Forse è questa stessa sem-plicità che ha trattenuto Schubert di terminarlo e di farne un finale. Si può, infatti, trovarlo troppo “inoffensivo”. Ma per noi è proprio questa qualità


che tranquillizza il cuore e permette alla sonata di concludersi pacificamente. il circolo si trova chiu-so: la serenità finale è complementare dell’allegria dell’inizio del primo movimento. Al contrario, finire sull’atteggiamento torturato e rivoltato di quel minuetto-scherzo darebbe un’impressione di non concluso. Quest’Allegretto non è d’altronde così incompiuto come pare: basterebbe soppri-mere la parte frammentaria in fa minore per aver sotto gli occhi un movimento completo, troppo corto, è vero, in confronto agli altri. Perciò ho pre-ferito completarlo semplicemente con il materiale dell’esposizione, prendendo per modello formale il Finale del Quintetto La Trota, altrettanto inoffensi-vo e sereno, e che consiste anche esso in due parti praticamente identiche.

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Sonata n. 3, in mi maggiore, D 459composta nell’agosto del 1816

Tra le sonate composte da Schubert fino all’età di diciannove anni, questa è la prima di cui completo tutte le parti è, inoltre, un capolavoro. Non è soltan-to completa, è – si potrebbe dire – “sovracompleta”, perché comprende cinque movimenti invece dei tre o quattro abituali. Questo forse portò l’editore del-la prima edizione, postuma, a pubblicarla nel 1843 sotto il titolo di “Fünf Klavierstücke” [Cinque pez-zi per pianoforte]. Molto probabilmente l’editore pensò anche che un ciclo di pezzi di carattere isolati si sarebbe venduto meglio di una sonata, poiché, nella metà dell’Ottocento, al genere sonata veniva rivolte un interesse minore. Fortunatamente, ci è pervenuta la partitura autografa dei primi due mo-

vimenti, che reca il titolo “Sonata”, scritto di pugno da Schubert. Otto Erich Deutsch, il grande specia-lista delle ricerche su Schubert, la inserì dunque nel suo catalogo delle opere schubertiane sotto il titolo “Sonata D 459”. invece, gli editori del nuovo Deutschverzeichnis vollero essere più scrupolosi di Deutsch e divisero l’opera in due parti, ossia una Sonata in due movimenti, D 459, e Tre pezzi per pia-noforte, D 459a. Fu un pessimo servizio a Schubert, perché così un’opera ciclica completa venne divisa in due frammenti. Più grave ancora, questi frammen-ti si ritrovano separati, in due volumi diversi della Nuova Edizione Completa: non giudizio di Salomone, ma assurdità musicologica! Ciò che parla in favore della tesi che i cinque movimenti formano proprio una sonata coerente, è dapprima il fatto che non solo i primi due movimenti, ma anche il quinto, che ha veramente il carattere d’un finale, adottino la forma-sonata (esposizione sviluppo ripresa). Anche il seguito delle tonalità (mi-mi-do-la-mi), ben pon-derato, corrisponde al ciclo della sonata. È vero che più tardi Schubert ha ceduto al gusto del pubblico scrivendo serie di pezzi più brevi: i Moments musi-caux e gli Impromptus. Ma queste opere si distin-guono fondamentalmente dal fatto che nessuna segue la forma-sonata. Peraltro, lo stesso Schubert non ha mai utilizzato il termine “Klavierstück” scelto dall’editore. infine, l’atmosfera omogenea e le somi-glianze di fattura – tre movimenti che cominciano all’unisono – parlano anche in favore dell’unità di quell’opera globalmente serena. Solo il movimento centrale, l’Adagio, scritto in do maggiore, tonalità più cupa, adotta un tono più serio.

Tutti i temi principali del primo movimento so-

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no cantabili, alla maniera d’un Lied, scritti in una fattura armoniosa che Schubert aveva elaborato durante tutta la composizione dei duecento e più Lieder. Non vi sono affatto contrasti, soltanto un crescere dell’emozione nel corso del movimento. Saremmo tentati di chiamare “celeste” l’atmosfera evocata. Non è certo un caso se Schubert ha citato il motivo finale di quel movimento, senza il mini-mo cambiamento, nel suo Lied Elysium, composto un anno più tardi, nel settembre del 1817. «Passati i gemiti lamentosi… una primavera eterna, giovane, dolce, si posa sui Campi» (Schiller).

Del tutto insolito, l’uso della forma-sonata per il secondo movimento, intitolato “Scherzo”, che in realtà è più pacifico che scherzoso. inizia con un tema “mistico”, all’unisono, che non svela affatto la sua tonalità, mi maggiore. È possibile riconosce-re la tonalità solamente al gruppo di transizione seguente, scritto alla maniera d’un valzer viennese. il secondo tema e l’idea finale hanno anch’essi un carattere danzante mentre lo sviluppo è esclusi-vamente segnato da trasformazioni armoniche e polifoniche del tema principale. La preparazione del ritorno del tema principale nella ripresa con sei misure sulla dominante di si maggiore è un’idea molto sottile. Così, la tonalità del tema non ap-pare più in modo velato, come all’inizio, ma il mi maggiore è chiaramente percepito dall’ascoltatore.

L’Adagio che segue non è solo il centro, il “cuo-re” di questa sonata, ma parla anche al cuore. Le parole non bastano per descrivere il carattere se-rioso, malinconico, e in buona parte anche tragi-co, che appare qua: musica troppo eloquente per qualunque parola.

Ma al quarto movimento – il secondo Scherzo – la serenità globale dell’opera rispunta di nuo-vo e, ormai, non sarà più rimessa in discussione. Questo Scherzo ha il carattere d’un Ländler alle-gro, con un Trio poetico e tenero che si vorrebbe spontaneamente accompagnare cantando a bocca chiusa. il movimento finale è intitolato “Allegro patetico”. Ma solo il tema principale, solenne, or-chestrale, è “patetico, serioso”; dal secondo tema si sprigiona una gioia propriamente esuberante. Più avanti troviamo un passaggio cromatico che po-trebbe essere paragonato al finale del Quintetto La Trota (quasi un’idea anticipatrice!), composto tre anni più tardi: l’altra opera con cinque movimen-ti di Schubert in cui appaiono gli stessi rapporti tra le tonalità dei movimenti di questa sonata. La ripresa e la coda si evolvono addirittura fino al vir-tuosismo e terminano in modo brioso.

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Sonata n. 4, in la minore, Op. posth. 164, D 537composta nel marzo del 1817

Nel 1817, Schubert si dedica in modo particolare al genere della sonata per pianoforte e compone in poco tempo (da marzo a giugno) sei sonate delle quali la prima, in la minore, è già un’opera magi-strale. È estremamente sorprendente vedere come, all’età di venti anni, Schubert lasci lontano dietro di sé tutti i suoi predecessori come pure i propri tentativi del tutto riusciti del 1815-16, e come si avvii su strade totalmente nuove. Nuove la fattura “orchestrale” molto colorita e sensuale, l’armonia e ovviamente l’invenzione tematica che attinge dal fondo del Lied. Più che nelle sonate anteriori, vi si


trova il nocciolo di tutta la sua opera posteriore, ma questa sonata è proprio quella che va perfino più in là delle opere schubertiane ulteriori perché contiene certi elementi stilistici che anticipano già Bruckner e Mahler. Eccoli: armonia che ricorre a tonalità molto varie, spostamenti della mediante all’interno delle successioni d’accordi, utilizzazio-ne frequente dell’accordo di quarta e sesta come ar-monia finale se non addirittura armonia di “libe-razione”, successione o ripetizione di motivi corti, il che dà a prima vista un’impressione di primitivi-tà, ma che permette di formare dei blocchi di motivi dai quali saranno costituiti passi più lunghi. in questa sonata, si trova anche più spesso che nelle opere schubertiane posteriori quello che sarà più tardi così frequente in Bruckner: l’interruzione di uno sviluppo con un silenzio generale dopo il qua-le la musica continua in modo del tutto diverso.

La scelta della tonalità di la minore ha per Schubert un significato simbolico: sembra esprime-re la sua situazione tragica di fronte a un destino ineluttabile – tema presente anche nelle parole di certi Lieder scritti nella stessa tonalità, presenti-mento della morte, ma anche della rivolta ostinata… (Schubert avrebbe contratto la sifilide, considerata inguaribile, all’età di 1617 anni). È sorprendente che la tonalità di la minore non appaia nelle sonate per pianoforte di Haydn e Beethoven, in Mozart solo nella Sonata tragica K 310 scritta a Parigi, mentre torna tre volte in Schubert: D 537, 784, 845. Queste tre sonate sono vicine nella loro atmosfera, anche se le ultime due sono più espansive e se soprattutto la Sonata D 845 presenta una maggior raffinatezza e una maggior ricchezza nel lavoro tematico.

Nel primo movimento, il principio di dualità della sonata viene realizzato in modo esempla-re: al tema principale in modo minore, energico, attivo, “maschile”, si oppongono il secondo e il tema finale, elegiaci, passivi, “femminili”, che si uniranno poi per giungere a un’unità superiore, che Furtwängler ha giustamente paragonato a un matrimonio ideale. Fin dall’inizio, succede qualco-sa d’insolito: dopo il primo attacco del tema prin-cipale, concepito in un periodo di cinque misure, si arriva a un accordo di nona (mis. 35) che procede nella seconda frase corrispondente in un modo che ancora non era venuto in mente a nessun altro musicista prima di Schubert. invece di seguire le regole e di risolvere la voce superiore dell’accordo mi-re-fa in mi, Schubert conduce la voce di basso per fa# verso il sol pur conservando il fa superiore. Così arriva alla dominante della tonalità relativa, do maggiore, da dove continua verso fa maggiore e una nuova progressione armonica e tematica che comincia in mi bemolle maggiore (!). Questa nuo-va progressione armonica culmina in uno di quegli spostamenti di mediante bruckneriani sopra citati (da fa maggiore a re bemolle maggiore) per finire trionfalmente sull’accordo di quarta sesta di fa. Tutto quanto in uno spazio estremamente ridot-to, nel corso di pochi secondi soltanto in alcuni compositori posteriori, un tale sviluppo armonico avrebbe certamente necessitato parecchi minuti).

il secondo tema e il tema dell’epilogo non sono scritti, secondo l’abitudine, in do maggiore, tonalità relativa, ma in fa maggiore, tonalità più “tetra”. La serenità relativa di questi temi calmi viene turbata dalla sesta minore Re bemolle che appare ostina-

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ta al tenore. Questo crea l’impressione del “cullare della morte”, che è tanto tipico per Schubert e che si ritroverà più tardi in una forma simile nel Finale della Sonata in la minore del 1823 (D 784).

Lo sviluppo, fondato su contrasti estremamen-te dinamici, è costruito esclusivamente a partire dall’ultimo motivo dell’esposizione, un “sospiro”. La prima esplosione ff in mi maggiore, ripetuta tale e quale in re e in do, è veramente avvincente. Una ripetizione in più e il limite tra la perfezione e il di-lettantismo sarebbe stato varcato. Ma come in una geniale partita di scacchi Schubert continua nel solo modo possibile: accelerazione tematica, aumento della tensione “alla Beethoven” che si spegne poi sulla dominante di fa minore (o fa maggiore). Dopo il silenzio, ci si aspetterebbe una continuazione in fa maggiore ma, a modo delle medianti bruckne-riane, è un tema tenero in la bemolle maggiore, la cui sostanza è caratterizzata dal già citato motivo bitonale che segue. Un’altra “falsa” risoluzione di un accordo di nona, ci trasporta fino al basso, questa volta per semitoni, da la bemolle maggiore verso la maggiore, e prepara in un grande crescendo la ri-presa che comincia (ff invece di f) in re minore, una quarta più su che all’inizio. Secondo alcuni com-mentatori poco sensati, Schubert avrebbe scelto, per la ripresa, la tonalità di re minore per “pigrizia” o per “incapacità” di modulare logicamente. Questi commentatori dimenticano solo un piccolo parti-colare: il modo minore è sottoposto ad altre leggi rispetto al modo maggiore. Se si seguissero queste critiche assurde, il secondo tema dovrebbe apparire in si bemolle maggiore. Ma Schubert con una mo-dulazione modificata e allargata si dirige verso la

maggiore, la buona tonalità. il suo infallibile senso delle forme si manifesta poi nella coda ove il tema principale è citato ancora una volta in la minore e finisce quasi desolato.

in mancanza di spazio, non possiamo esami-nare in modo così dettagliato il secondo e il ter-zo movimento di questa sonata, che però sono alla stessa altezza del primo. Dopo tutto, un’a-nalisi non può rendere giustizia a una sonata di Schubert. Un commento dovrebbe, in fondo, li-mitarsi a segnare le audacie e le bellezze della mu-sica con punti esclamativi: «Musik zu beredt für Worte» [musica troppo eloquente per le parole], notava Mendelssohn in una sua lettera.

Secondo movimento: Allegretto quasi Andantino. Una melodia avvincente che anticipa l’atmosfe-ra del Lied Im Frühling [in primavera], scritto nel marzo del 1826 (D 882), legata con accompagna-mento staccato. È in forma di rondò con un’evolu-zione insolita delle modulazioni: ritornello in mi maggiore, episodio in do maggiore, ritornello in fa maggiore (incapacità di modulare «correttamen-te» o pigrizia?), episodio in re minore – una «pas-seggiata felice, ma un po’ malinconica, nelle sfere celesti» nel senso del Pellegrino angelico di Angelus Silesius, poeta vicino allo spirito di Schubert e originario della Slesia, come gli antenati del com-positore – ritorno del ritornello in una tessitura più elevata, “arricchita” con la passeggiata prece-dente, epilogo sereno. Ma con questo, il tema non è ancora esaurito per Schubert: lo riprende nel Rondò finale della sua penultima grande Sonata in la maggiore (D 959) in cui viene sviluppato “sinfonicamente”.


L’ultimo movimento, un Rondò di sonata in la minore, distrugge di colpo l’atmosfera idilliaca dell’Andantino. Una focosa “salita” all’unisono in la minore ripetuta tre volte è seguita da battute lamentose, rassegnate si potrebbe dire anche, fino all’ultima in la maggiore che ci sorprende con la sua serenità e che termina in una brusca frase vir-tuosistica esprimente qualche cosa come una gioia forzata. Un secondo tema, primaverile, finisce con lo svanire dolcemente dopo lo sboccio iniziale: le quattro ripetizioni d’un motivo di due misure sem-brano essere in contraddizione con tutte le leggi della forma-sonata, eppure sono assolutamente necessarie. Sopprimere otto o sedici misure signi-ficherebbe distruggere la struttura dell’insieme del movimento. in tutta la letteratura classica, cono-sco soltanto un pendant: le innumerevoli ripetizio-ni di motivi nel primo movimento della Sinfonia Pastorale di Beethoven. Ma in questa esse servono ad esprimere sentimenti totalmente diversi: be-nessere all’arrivo in campagna quando certe im-pressioni (mormorìo d’un ruscello, voce d’uccelli) si ripetono senza che nulla succeda. in Schubert, invece, di certo succede qualcosa durante queste ripetizioni, anche se non è altro che lo svanire del diminuendo fino all’impercettibile. il virtuosismo dell’epilogo non ha nessun pendant in Schubert. La fattura fa piuttosto pensare a Scarlatti. Dopo un’e-voluzione stupenda, la coda pone il problema deci-sivo: finire in modo maggiore o minore? Schubert decide per il modo maggiore, in apparenza dolce e rassegnato finché un accordo brusco e inatteso in La maggiore, come un grido di protesta, mette l’accento finale e conclude la sonata.

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Sonata n. 5, in la bemolle maggiore, D 557composta nel maggio del 1817prima edizione 1888 – antica edizione completa

Questa deliziosa sonata è omessa nella mag-giore parte delle edizioni delle sonate di Schubert; è probabilmente perché essa rappresenta un’ec-cezione: il Finale non è nella tonalità principale di la bemolle maggiore. Schubert ha quindi fatto uno strappo al principio sacrosanto dell’unità to-nale, creando un “precedente” che avrebbe avuto emuli solo molto più tardi: la Sinfonia in do minore di Mahler si conclude in mi bemolle maggiore, il Secondo concerto per pianoforte in re minore di Frank Martin si conclude in mi maggiore – per non ci-tare altri esempi. Fuori della sonata, ci sono già precedenti fin dall’epoca di Schubert: così nelle fantasie di C.Ph.E. Bach o nella Fantasia, Op. 77 di Beethoven che comincia in sol minore per con-cludersi in si maggiore. L’ipotesi secondo la quale la Sonata in lab maggiore sarebbe incompiuta e le mancherebbe un quarto movimento non è soste-nibile: questo movimento in mi bemolle maggiore non è uno Scherzo camuffato, ma è proprio un brillante Finale di forma-sonata, il cui carattere conclusivo è anzi più forte che negli altri finali di Schubert costruiti sullo stesso principio.

A prescindere da quel problema della tonalità, di cui la maggiore parte degli ascoltatori non sa-ranno probabilmente coscienti, si tratta qui di una delle più semplici, più corte e più regolari tra tutte le sonate di Schubert. Con una durata di esecu-zione di dodici minuti, occupa un posto analogo,

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in seno all’opera schubertiana, a quella Sonata fa-cile in do maggiore, K 545, per il Mozart, che dura solo nove minuti. Forse Schubert volle ripartire da quel modello e scrivere una sonata senza tan-te ambizioni tecniche né musicali, accessibile ai principianti. La prossimità di Mozart e di Haydn è sensibile anche sul piano più esteriore: è l’unica sonata di Schubert che non sorpassa l’ambitus di cinque ottave fa1-fa5, tipico delle composizioni per pianoforte di Mozart e che Beethoven conservò fino all’Op. 31 compreso. Visto sotto quest’angolo, il problema della tonalità potrebbe essere conside-rato in un altro modo: c’era solo quella tonalità di mi bemolle maggiore perché questo Finale, come l’aveva concepito Schubert, potesse “entrare” sen-za difficoltà nella stesura del pianoforte viennese anteriore al 1800. Se si cerca a posteriori di tra-sportarlo per esempio in la bemolle maggiore, ciò implica di tagliare la parte superiore di certe linee melodiche o di sorpassare questa stesura di una quarta, andando fino al si bemolle3.

Schubert è nato per la sonata. Come in Mozart o Beethoven, il matrimonio fra tema principale e tema secondario all’interno di una stessa unità di misura forma in lui, come i principi maschile e femminile, una coppia ideale. Se il primo tema è meditativo, contemplativo, il gruppo del secon-do tema sarà danzante o brillante, “capriccioso”. Qui, con un primo tema attivo, accentuato rit-micamente, avremo un secondo tema calmo e cantabile, che svolge regolarmente le sue crome. Fin dall’esposizione del primo movimento, delle concatenazioni armoniche inusitate destano l’at-tenzione. Lo sviluppo che segue è semplicemente

magistrale. Procede solo a partire da un “motivo di canto d’uccello” caratteristico che si era sentito proprio dopo il tema iniziale, al quale porta una luce armonica continuamente rinnovata. Lo sci-volare verso tonalità lontane si fa apparentemente senza sforzo, come in sogno: un segreto essenziale della creatività di Schubert. Una sonata apparen-temente “mozartiana” come questa non è quindi affatto una prova d’eclettismo, ma rivela, fin dall’e-tà giovanile di Schubert, l’indipendenza del genio.

il punto nevralgico della sonata è tuttavia il secondo movimento, Andante ma senza lentezza. All’inizio ci sembra di sentire due corni con le lo-ro quinte tipiche: qualcosa di così familiare che possiamo crederci in una sinfonia di Haydn o di Mozart. Eppure l’invenzione è tutta schubertiana: i periodi sono irregolari, completamente a-con-venzionali. Fin dall’inizio, troviamo una frase di cinque misure, poi, dopo quattro misure, delle fra-si di 5, 6, 7, e 9 misure, il tutto combinato con una scrittura armonica molto prolissa ma che ritrova sempre con una sicurezza infallibile il tono prin-cipale di mi bemolle maggiore. Nella parte centrale in minore, scoppia un piccolo temporale. Si entra nei campi oscuri ed esaltati del sentimento, poi le apparizioni finiscono col dissiparsi: dopo il rallen-tamento di un diminuendo, il tema iniziale torna nella sua serenità, ma questa volta un’ottava più bassa che all’inizio, incupito. L’esplosione appas-sionata del temporale ha lasciato delle tracce. Poi la gioia serena s’impone a poco a poco, sebbene mescolata con un’ombra di nostalgia: un esempio di psicologia musicale come la s’incontra nei mag-giori maestri. il significato poetico si sovrappone


alla scrittura musicale e insieme alla struttura.È in quel brillante Finale che veramente scop-

pia finalmente la gioia, in un mi bemolle maggiore che forse conviene capire come l’ultima risposta al cupo mi bemolle minore della parte mediana dell’Andante. in mancanza di posto, non descri-veremo i numerosi gioielli di quest’ultimo movi-mento, come quel valzer, alla fine dell’esposizione e della ripresa, che comincia nell’esuberanza e si perde nel sogno.

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Sonata n. 6, in Mi minore, D 566/506composta nel giugno del 1817

Come può essere che questa graziosa sonata, perfettamente compiuta, e di più relativamente facile da suonare, sia rimasta finora pressappoco sconosciuta? La si cercherà invano nelle edizio-ni correnti delle sonate. il suo destino è tipico di molte opere di Schubert: poco dopo la sua morte, l’ultimo movimento ne sarà stato separato per caso (per le prime sonate, Schubert componeva i movimenti separatamente, su fogli o risme non rilegate). Apparve abbastanza presto col numero d’Op. 145, Adagio e Rondò, preceduto da un arran-giamento, sfigurato e molto abbreviato dall’editore dell’Adagio, D 605, che fa parte della Sonata in fa minore. Gli altri tre movimenti diventarono, col resto del fondo postumo, la proprietà del fratel-lo di Schubert, Ferdinando; li vendette nel 1842 all’editore di Leipzig K.F. Whistling, che non li pubblicò mai. Considerati per molto tempo per-si, riapparvero nel 1903 soltanto, quando Erich Prieger ne fece l’acquisto, ma questi ne pubblicò

solo l’Allegretto, nel 1907. È soltanto nel 1928, cen-to anni dopo la morte di Schubert, che la rivista «Die Musik» pubblicò lo Scherzo. E gli autografi sono di nuovo spariti da allora, così come il ma-noscritto del Rondò. Rimane per fortuna, oltre alla prima impressione già menzionata (e leggermente snaturata dall’editore) una copia contemporanea di Schubert appartenente alla Gesellschaft der Musikfreunde Wien, che porta il titolo di «Sonata. Rondò», il che basta per provare che non si trat-ti d’un pezzo indipendente, bensì d’una parte di sonata. L’unico autografo conservato è una copia in bella del primo movimento, col titolo «Sonata I» di suo pugno mentre era in realtà almeno la se-sta che scriveva! Quel modo di chiamare «Prima Sonata» ciò che non lo è, è tipico dell’atteggiamen-to eccessivamente autocritico di Schubert che incontreremo ancora in seguito. Oltre a quella parentela stilistica, abbiamo altri indizi che ten-dono a provare che il Rondò sia veramente l’ulti-mo movimento di questa sonata. Esiste così un abbozzo di quel Rondò scritto da Schubert a tergo del Lied Lebenslied del dicembre 1816. Come lo mo-stra il mio commento della Sonata in fa# minore, Schubert, a cui mancava sempre la carta, utilizzò, proprio nel giugno 1817, il tergo ancora vergine di composizioni e abbozzi anteriori. E non avrebbe probabilmente cominciato a copiare questa sona-ta in bella se non avesse trovato quel frammento molto riuscito. (Che peccato che non abbia rico-piato gli altri movimenti!)

Nonostante qualche reminiscenza beethovenia-na e un quarto movimento che annuncia Chopin (Primo concerto per pianoforte, terzo movimento),

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questa sonata è del migliore e del più puro Schubert. il suo gioiello è il secondo movimento: bello all’ini-zio – si potrebbe vedere una parentela con il secon-do movimento della Sonata Op. 90 di Beethoven, nella stessa tonalità – poi più bello ancora, ci ri-empie per finire di una felicità celeste, come solo Schubert e Mozart hanno saputo esprimere.

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Sonata n. 7, in mi bemolle maggiore, Op. posth. 122, D 568(giugno 1817)

immediatamente dopo la sua sonata più bre-ve, Schubert compone la più lunga che abbia mai scritto allora, quella in reb maggiore D 567, che ovviamente è un primo abbozzo della Sonata in mib maggiore D 568, stampata solo dopo la morte di Schubert, col numero d’Op. 122, a Vienna, nel 1829. i temi e il contenuto delle due versioni sono pressappoco identici. È dunque errato conside-rare, come si fa spesso, D 567 e D 568 come due sonate diverse. (Contando in questo modo, biso-gnerebbe parlare di due opere liriche di Beethoven, e in Bruckner di più di dodici sinfonie).

il trasporto da re bemolle verso mi bemolle è probabilmente una concessione all’editore, il quale poteva temere che una sonata con cinque bemolli alla chiave si sarebbe venduta meno bene di una con solo tre bemolli. (Per ragioni similari, l’Impromp-tu in solb maggiore fu arbitrariamente stampato in sol maggiore dopo la morte di Schubert). Come molte altre quest’opera uscì solo dopo la morte di Schubert – ciò fa parte del suo destino tragico.

Rispetto alla versione in re bemolle, quella in mi

bemolle maggiore presenta una quantità di sottili miglioramenti, soprattutto negli sviluppi dei primo e quarto movimenti e della ripresa variata del primo movimento, che, nel D 567, ripete ancora l’inizio senza alcuna modifica. il secondo movimento rima-ne immutato, ma invece di essere scritto nell’enar-monica della tonica (quindi do# minore) come nel D 567, è questa volta nella parallela della dominante, sol minore. C’è un certo miglioramento in quanto ciò evita che i quattro movimenti abbiano la stes-sa tonica. Ma abbiamo ancora un terzo autografo, ancora più vecchio, di questo Andante; scritto in re minore e segnato «Andantino», rappresenta proba-bilmente il primo abbozzo di Schubert per questa sonata e costituisce allo stesso tempo una curio-sità nella storia della musica. Schubert lo scrisse infatti (fino alla misura 63) sulle pagine esterne, rimaste vergini, d’un foglio doppio il cui interno è l’autografo di Beethoven del Lied Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). È possibile che Schubert abbia creduto che si trattasse di carta vergine e che l’abbia preso – forse nella bottega di Steiner – per annotarvi quella meravigliosa ispirazione, del resto apparentata all’Adagio della Sonata Op. 10 n. 1 di Beethoven. Questo primo abbozzo rivela già una caratteristica della concezione globale dell’opera nel sinfonista Schubert: contiene in germe – in modo embrionario – tutta la tragedia di questo movi-mento, un lamento sconvolgente, che fa come da sfondo oscuro all’allegria generale di tutto il resto della sonata. L’ombra del minore nel Menuetto e so-prattutto nello sviluppo e la ripresa del vasto Finale mostrano che il lutto di questo Andante non è per niente un fenomeno isolato nell’opera. Ma bisogna


menzionare due momenti deliziosi in seno a questa sonata: il trio “rockizzante” del terzo movimento, i cui periodi di cinque misure fanno costantemente vacillare l’equilibrio dell’ascoltatore (che ne aspetta quattro), e il graziosissimo valzer viennese in mezzo al Finale. La sonata si spegne nella pace e la dolcezza del registro grave – uno dei rari punti in comune con Beethoven, la cui Sonata in mi maggiore, Op. 7, si conclude in modo molto similare.

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Sonata n. 8, in fa# minore, D 571/604/570(giugno 1817)

Come la Sonata in fa minore composta circa un anno più tardi, anche quella in fa# minore ci fa en-trare già in pieno Romanticismo. Basta da sola la scelta della tonalità per svegliare la nostra curio-sità. Se più tardi Schumann e Brahms composero delle sonate in questa stessa tonalità, il repertorio del primo Classicismo ne era fino allora sprovvi-sto. Brahms non è ancora nato e Schumann ha solo sei anni, quando Schubert compone questa sonata della quale nessuno dei due d’altronde co-noscerà l’esistenza (la prima pubblicazione risale al 1897!). È perciò tanto più sorprendente il con-statare che come la Sonata Op. 11 di Schumann, essa pure comincia con una introduzione, certo un po’ più lunga, in un registro piuttosto grave. Prima l’armonia si svolge tutta in fa# minore per quattro misure, come per l’inizio di un Lied o nella Barcarola di Chopin, poi, su questa stessa armo-nia, si sviluppa un tema cantabile lamentoso che prende lo slancio dal do# ripetuto tre volte per dominare tutto il resto del movimento e, quale un

leitmotiv, apparire di nuovo, ora furtivamente come nel secondo movimento (canti d’uccelli e accor-di finali), ora allo scoperto (quarto movimento). Oltre al lavoro tematico, la scrittura pianistica pre-senta anch’essa un carattere novatore.

Gli intervalli importanti tra le note, in quell’in-troduzione che poi farà da accompagnamento, rendono necessario l’uso del pedale. Lo stesso per la melodia del tema principale, da un capo all’al-tro in ottave. Altra novità: questo tema principale – contrariamente ad ogni principio della sonata tradizionale – è costruito come un Lied (A-B-A) e termina con una cadenza in fa# minore (Schubert riprenderà un’organizzazione simile due anni più tardi nella Sonata in la maggiore D 664). Nonostante questa conclusione – che non lo è – la progressio-ne dell’insieme non per questo ne è intaccata: con estrema naturalezza Schubert prosegue nella stessa armonia, spostando il motivo di accompagnamen-to in un registro superiore mentre la mano sinistra realizza una libera imitazione. Così ottenute per scomposizione di accordi di tre suoni, tipicamente tastieristica, queste armonie domineranno il passo transitorio e il tema secondario in cui, dalle diverse armonie, prenderà corpo una melodia di tipo corale, nonché la conclusione.

Lo sviluppo si muove in regioni tonali piuttosto tetre, assai lontane. Le note ripetute del tema prin-cipale sono di nuovo riprese, in posizione grave o acuta, per combinarsi con un’altra melodia piena di emozione.

Stranamente, questo movimento di una rara bel-lezza si ferma esattamente laddove sarebbe dovuta cominciare la ripresa. Per questa ragione la sonata

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fu considerata incompiuta e dovette aspettare ot-tant’anni prima di venir pubblicata. Schubert ve-deva probabilmente nel fatto di scrivere una ripresa qualcosa di più o meno meccanico che riteneva di poter rimandare a più tardi, preferendo affrontare al più presto e con la stessa freschezza d’ispirazione la composizione degli altri movimenti. (in certi casi, come ad esempio per la Sonata in si maggiore, D 575, esiste, oltre ad una prima versione frammentaria, una seconda, più tardiva e completa). Non c’è dub-bio che, se un editore avesse voluto pubblicare que-sta Sonata, Schubert l’avrebbe compiuta. Quindi la affidò alla posterità. Credo di poter affermare senza vantarmi che il modo in cui ho completato e compiuto questo movimento nonché il quarto, si riavvicini molto alle intenzioni del compositore. il Duetto per violino e pianoforte in la maggiore D 574, di struttura così somigliante, e la Sonata in si maggiore sopra menzionata, sono serviti da modello come d’altronde – perché si tratta di un pezzo in minore – la conclusione dell’Impromptu in fa minore, Op. 142 n. 1, D 935/1, nel quale il tema principale è ripreso, sotto forma abbreviata, in minore.

il secondo movimento è l’unico di questa sonata ad esser stato pubblicato, da solo, prima del 1897 (Andante D 604), il che non stupisce perché è com-pleto. Che si tratti del movimento lento della Sonata in fa# minore, secondo me, è fuori dubbio; tonalità, atmosfera generale, stile e presentazione materiale del manoscritto confermano la mia tesi. (Se quel pezzo fosse stato composto indipendentemente, non c’è dubbio che Schubert lo avrebbe datato e firmato). Ma la ragione principale è la seguente: quell’Andante comincia con una cadenza in fa#

minore, il che sarebbe ingiustificato per un pezzo isolato, in la maggiore. Si ritrova lo stesso tipo di legame armonico tra i secondo e terzo movimenti della Sonata per quattro mani in sib maggiore D 617, che risale pressappoco allo stesso periodo; questa volta è il terzo movimento che comincia nella “catti-va” tonalità. Maurice Brown, specialista della ricerca schubertiana, scrive a quel proposito: «Conoscendo il metodo adottato da Schubert nel 1817, si è portati a riconoscere nell’Andante in la maggiore il movi-mento lento che mancava alla sonata. Per ragioni di economia, il compositore utilizzava i fogli puliti dei manoscritti anteriori per gli schizzi e le brutte copie. L’Andante si trova a tergo di un foglio pulito, tra gli schizzi dell’Ouverture in sib maggiore D 470. Quest’ultima fu composta nel mese di settembre del 1816 e l’Andante, verosimilmente, più tardi, nel giugno 1817, come il resto della sonata. Per la sua fattura e la sua bellezza, l’Andante non conviene me-no all’insieme degli altri movimenti che una perla a una collana. È una delle creazioni più graziose tra le opere giovanili di Schubert, e sono pronto ad ammettere altre argomentazioni, siano pure meno pertinenti, che venissero a sostenere la tesi della sua appartenenza a questa sonata, purché sia così preservato dall’oblio». Del resto gli altri movimenti della sonata sono anch’ essi scritti su fogli di car-ta da musica che comportano anche frammenti di composizioni anteriori.

Lo Scherzo e il Finale, consegnati su un foglio doppio, visibilmente non vi figurano in buon or-dine: il Finale, incompiuto, si trova pagine 13, lo Scherzo completo a pagina 4 (ecco perché i due movimenti furono inseriti nella classificazione di


Deutsch sotto il nome «Allegro e Scherzo» D 570, sebbene il primo presenti chiaramente tutti gli aspetti di un finale). C’è una ragione plausibile a questa disposizione: Schubert avrà scambiato la pagina 4 di questi fogli di carta da musica per la prima (d’altronde è un’esperienza che il composi-tore occasionale che sono ha fatto a più riprese).

Pieno di allegria, lo Scherzo, del quale un tratto annuncia Johann Strauss, non richiede nessun commento, mi pare. Per il Finale, è una vera deli-zia ritrovare i motivi del primo movimento – le sue scomposizioni di accordi di tre note nonché la no-ta di do# ripetuta tre volte – ormai non più elegia-ci ma su un ritmo di danza, vigoroso e gioioso. Ciò non toglie che non si riesca a sormontare del tutto la malinconia del primo movimento, nonostante l’atmosfera di una natura consolatrice nel secon-do movimento (vedi i Lieder più tardivi Erlaufsee D 586 e Der Wachtelschlag D 742) e nel gioioso Scherzo. Un epilogo, dai colori gravi dell’elegia, in-troduce un nuovo ritmo di terzine che dominerà lo sviluppo, mentre la malinconia, amplificandosi, prenderà un aspetto patetico. Questo movimento, del quale mancava la ripresa, venne completato secondo gli stessi principi di quelli adottati per il primo. La sonata si conclude com’è cominciata, in una dolce malinconia.

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Sonata n. 9, in si maggiore, Op. posth. 147, D 575,composta nell’agosto del 1817

A vent’anni, Schubert poteva essere soddisfatto del risultato della sua “primavera pianistica” del 1817: tre veri e propri capolavori erano nati, molto

diversi tra loro, ma tutti e tre segnati dall’impronta indubitabile di una personalità maturata: la Sonata in la minore D 537, tragica, quella in lab maggiore, di una brevità ingenua, infine quella in mib maggio-re, ampia e distesa, più profonda nel suo primo stato in re bemolle per via dell’immensa tristezza dell’Andante in do# minore. Una corta pausa – an-che Schubert ha bisogno di riposarsi – ed ecco la Sonata in si maggiore, intitolata con ragione «Grande Sonata» nella prima edizione postuma di Diabelli & Co del 1846.

Schubert ha voluto qui, manifestamente, con-quistare nuovi aspetti e integrarli al complesso già ricco della sonata. E ci è riuscito magnificamente: fin dall’entrata, piena di forza, in ottave, siamo in terra sconosciuta. Se l’inizio della Sonata in mib maggiore mostrava sul piano melodico delle ana-logie con la Sonata in sib maggiore, K 570 di Mozart o con l’inizio della Terza Sinfonia di Beethoven, il tema in si maggiore aspira irresistibilmente, gio-vanilmente all’alto dalla fondamentale si fino al-la sua dodicesima fa#, per ricadere poi molto in basso. Si sente già spuntare Bruckner, con i suoi temi di un ambitus così spesso estremo. Con l’ad-dolcimento di una risposta serena che rinforza la tonalità, la seconda entrata del motivo inizia-le erompe, energica e come impaziente, con una mezza misura di anticipo e si slancia con ottave fino alla nona minore do: le note si-re#-do che si seguono formano all’evidenza un accordo di domi-nante di mi minore o mi maggiore. Tutti i musicisti o melomani s’aspettano dunque di sentire uno di questi due accordi. Ma succede tutt’un’altra cosa.

L’audacia delle concatenazioni armoniche

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rappresentano l’innovazione più importante di Schubert in questa sonata, per questo è un argo-mento che non si può aggirare qui. Purtroppo si deve usare un linguaggio di cui il lettore non istru-ito in questa materia vorrà scusarci e potrà saltare senza scrupoli il paragrafo che segue; ci saranno altre cose da dire, comprensibili per il melomane senza formazione tecnica.

La nona si-do è una dissonanza “dura”. Durante secoli, si era considerato il basso – la base – così importante che nel caso presente era il do della vo-ce superiore che doveva risolversi nella consonan-za dell’ottava si. Perché le dissonanze non hanno il diritto di rimanere in aria senza risolversi. Ma Schubert la pensava in un altro modo: «Perché il basso non cederebbe per una volta?», perché non dovrebbe fare lui stesso il “passo” di quel mezzo to-no verso la risoluzione della dissonanza, il passo da si a do? Quel capovolgimento dei valori fu per la mu-sica una rivoluzione copernicana. Metaforicamente, è come se Schubert avesse, per la prima volta, ri-messo in questione il principio del primato asso-luto dell’uomo, del basso. E quindi non si va verso mi, ma verso do maggiore. Quel do maggiore non è però la meta finale: un semplice passaggio verso sol maggiore, la tonalità di quel che si chiama la tran-sizione, un sol maggiore che con la sesta minore mi bemolle, si tinge di malinconia, di vaghezza. infine, la transizione passa da mi minore, per sboccare su mi maggiore, tonalità del tema secondario. È ancora una delle grandi innovazioni di Schubert: dei due poli che possono opporsi alla tonica (dominante e sottodominante), la sottodominante era stata tra-scurata in modo colpevole, e ciò durante tutta l’evo-

luzione musicale fino a Schubert. Serviva solo come da sostegno per gli altri accordi, come un’“invitata” che ha diritto anche lei di dire la sua durante lo svi-luppo o la coda d’un movimento. Schubert le ha at-tribuito un nuovo significato creando un’antinomia tra il suo carattere dolce e il temperamento quasi sempre dinamico della dominante. Stabilitasi alle-gramente nel tema secondario, la sottodominante mi maggiore si risolve però nella dominante fa# maggiore, tonalità della conclusione.

La moltiplicazione delle concatenazioni armo-niche inusitate avrebbe potuto facilmente portare a una dissoluzione dell’unità formale e strutturale. Schubert fronteggia quel rischio creando il contrap-peso di un’unità forte nell’organizzazione ritmica: fin dalla prima entrata, un motivo in note puntate, in anacrusi, appare, che attraverserà tutta quella progressione e si ritirerà solo quando sarà raggiunta la “buona” tonalità di dominante, nella conclusio-ne, dove quel motivo è ancora sussurato un’ultima volta al basso, mentre in alto corre il “dolce ruscello dai bagliori argentei”. Lo sviluppo è dominato dalle potenze ctonie, con un’esagerazione quasi grottesca dei salti d’intervalli del tema iniziale. Attraverso una scrittura romantica, tutta in modulazioni, si tocca, nello spazio più ristretto, a tonalità estremamente lontane. Sull’esempio delle sonate anteriori, la ripre-sa comincia sulla sottodominante mi maggiore; non è certamente per comodità, ma con l’intenzione di valorizzare la sottodominante (nel primo abbozzo cominciava ancora con si maggiore). A partire da quel punto, la prima parte si ripete quasi letteral-mente, trasportata, e si spegne nell’aquietamento del si maggiore ritrovato.


il secondo movimento non è meno ispirato del primo. il tema principale fa pensare a un canto di coro intimamente religioso, nel quale le frasi di due misure, separate ogni volta da pause di semiminime, stanno di fronte e dialogano. L’arte del compositore consiste nel sapere non distruggere l’unità del re-spiro nonostante quei silenzi. (Mozart, nel secon-do movimento del suo Concerto per pianoforte in do minore, nonché Beethoven nei secondi movimenti delle sue Sonate per pianoforte Op. 2 n. 3 e Op. 78, vi erano già riusciti). L’atmosfera dolce e meditativa si vede scossa da uno “scoppio di tuono” inaspettato: accordi di mi minore larghi e potenti che sorgono bruscamente sopra i bassi agitati in staccato. Una modulazione “selvaggia” fa passare con progressio-ni armoniche da quel mi minore a fa# minore pas-sando da si, finché quell’erompere si scarichi in una cascata in do maggiore e sparisca così bruscamente come era venuto. Ma l’effetto di sconvolgimento ri-mane. Frammenti di motivo – provenienti dal basso staccato precedente – errano acuti e nervosi nello spazio, come impauriti, e si calmeranno dopo circa un minuto. Ma questo motivo in semicrome non si dimentica tanto facilmente. Lo si ritrova fram-misto come un dolce contrappunto alla ripresa del tema iniziale, dove si spegne a poco a poco. L’ultima entrata del tema porta ancora un’ultima sorpresa: questo tema in mi maggiore riceve d’improvviso, per due volte, una risposta in do maggiore, certamente l’eco dello sfogo in do maggiore dell’episodio centra-le, ma anche del do maggiore del primo movimento. Quel genere di risposte nella cattiva tonalità si ritro-va in Schubert alla fine della sua penultima sonata (D 959). Hanno qualcosa di metafisico. Nella coda,

la misura a 3/4 si allarga in sequenze di quattro se-miminime, mentre il motivo di semicrome incontra-to prima si spegne tranquillamente al basso.

Per mancanza di posto, gli ultimi due movi-menti saranno commentati brevemente. Entrambi cominciano, come il primo, con un motivo all’uni-sono in anacrusi, seguita subito da accordi pieni. il dolce Scherzo è interamente costruito a partire dal motivo iniziale, in un lavoro di contrappunto estremamente fine, come di quartetto ad archi. il Trio ha un aspetto popolare, non solo, ma anche il fascino della ghirlanda continua di crome alla voce intermediaria.

il Finale, di forma-sonata, è di un’allegria franca-mente danzante; raggiante di felicità, permette di finire nella serenità. Anche se lo sviluppo fa emer-gere nuove armonie, che per la loro esaltazione romantica possono lasciar presentire Schumann o Chopin, quell’ombra non fa che passare – vince l’allegria serena.

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Sonata n. 10, in do maggiore, D 613/612composta nel maggio del 1818prima pubblicazione nel 1897 nel supplemento alla vecchia Edizione Completa;secondo movimento pubblicato per la prima volta nel 1869 da Rieter-Biedermann, Winterthur.

L’anno 1818 è per Schubert quello della scoperta di nuovi campi stilistici. Un anno solo dopo la sua “Primavera delle sonate” del 1817 di cui un ulti-mo frutto tardivo era stata la Sonata d’agosto in si maggiore, Schubert si volge di nuovo verso la so-

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nata per pianoforte e compone due capolavori – le Sonate in do maggiore e in fa minore – che contano fra le sue creazioni più originali e lasciano vedere già molto avanti nell’avvenire.

È vero, la forma esteriore della sonata rimase per Schubert, per tutta la sua vita, qualcosa d’inviola-bile. i primi e spesso gli ultimi movimenti delle sue sonate, quartetti, sinfonie sono sistematicamente di forma-sonata: due o tre temi, opposti pur essendo affini in un modo o in un altro, presentati nell’e-sposizione, con una modulazione che conduce il più delle volte alla dominante (l’esposizione di una sonata in do maggiore finisce quindi solitamente in sol maggiore). Nello sviluppo che segue, si entra spesso in situazioni di conflitto, si tocca a tonalità più lontane. in generale, uno dei temi è “lavorato”, illuminato da una nuova luce, decomposto nelle sue parti o dotato da un nuovo contrappunto. L’entrata nella terza grande parte, la ripresa, è come un ritor-no al paese dopo lontani viaggi in terra straniera. Questa ripresa corrisponde quasi esattamente in Schubert, all’esposizione, ma si conclude sempre sulla fondamentale – do maggiore nel nostro esem-pio. in linea di massima, un movimento di forma-sonata è tripartartito: A (esposizione), B (sviluppo), A’ (ripresa). in qualche rara occasione però inter-viene una coda, prolungamento della conclusione, che rimette in causa la “meta” raggiunta e prende talvolta il carattere di un secondo sviluppo. in tal caso si potrebbe parlare di forma quadripartita – A-B-A’-B’–, per esempio nei primi movimenti delle grandi Sonate in do maggiore D 840, in la minore D 845, o nei movimenti estremi della Sinfonia Grande in do maggiore.

in seno a questa forma, però, c’era l’ebollizione. La novità delle sonate dell’anno 1818 è nella scrit-tura pianistica scintillante, molto larga, spesso vir-tuosistica (contrariamente alla scrittura quasi “di quartetto” di certe sonate anteriori), la frequenza delle modulazioni con la mediante, gli accordi al-terati in modo inusitato e gli scambi enarmonici nonché la maggiore importanza data al registro acuto e una predilezione per i tratti cromatici, in particolare in questa Sonata in do maggiore. Tutto ciò appare come premonitorio degli stili di Chopin o di Liszt. Ma i tempi, pare non fossero ancora giunti: quasi subito dopo, questi elementi stilistici spariscono quasi completamente dalla musica di Schubert per essere ripresi, sotto una forma subli-mata, solo nelle ultimissime opere.

il primo movimento comincia su un tranquillo tema di meditazione: due frasi dette all’unisono, la cui risposta ha un’andatura di corale. L’entrata se-guente ripete il tema nel registro del basso, sonoro, come al violoncello. Tutto sembra ancora “norma-le”; però, fin dalla citazione seguente di questa idea principale, vivaci tratti cromatici emergono a guisa di contrappunto, che captano tutta l’energia per condurre all’accordo di dominante aspettato, sol maggiore. Poi, prima sorpresa: il tema secon-dario, di ampia linea melodica, non entra come si aspettava in sol maggiore, ma in mi bemolle mag-giore, per sbocciare in modo autenticamente ro-mantico (conosciamo già qualcosa di analogo, per esempio in C.M. von Weber, e anche in Hummel, ma non con questa concisione). Quattro accordi “magici” riportano in un’immensa bellezza so-noro alla “vera” dominante sol maggiore in cui


si conclude l’esposizione con due idee nuove, una brillante, l’altra elegiaca.

La regola vorrebbe ora che uno dei quattro temi esposti fornisse lo sviluppo. Ma niente affatto! un passaggio sorprendente, con cadenza rotta, da sol verso la bemolle maggiore, introduce un quinto tema, frase serena di quattro misure, il cui modello è ripetuto con modulazione e arricchito di nuove parti in contrappunto pianistico, ora sopra, ora sotto (l’inizio di questa parte mediana si riavvi-cina per vari motivi allo sviluppo del primo della Sonata in lab maggiore Op. 110 di Beethoven, che sarà composta solo tre anni più tardi!).

Tutto questo è straordinariamente organico. L’unità è raggiunta grazie al movimento permanen-te di semicrome che anima e la fine dell’esposizione e lo sviluppo, e in una logica perfetta nella modula-zione. Quel movimento cessa d’improvviso su un mi al basso. Una sosta su mi maggiore che è certa-mente un segnale di ritorno alla ripresa: lo sviluppo ha raggiunto la sua “meta”. Eppure, proprio prima dell’entrata attesa di questa ripresa, quel frammento d’opera, così promettente, s’interrompe. Ho tentato di completarlo nello stile di Schubert.

Se non si può provare che l’Adagio in mi mag-giore D 612 appartenga a questa sonata, è in ogni caso verosimile. Si unisce perfettamente con gli altri due movimenti. Senza neanche cercare oltre, il rapporto delle tonalità – do-mi-do – è tipico di quel periodo. inabituale e molto vicina alla modulazione del primo movimento, la relazione di mediante fra temi principale e secondario si ritrova anche nell’Adagio. il tema secondario, in-vece di apparire come previsto alla dominante si

maggiore, si presenta in sol maggiore, quindi con lo stesso intervallo rispetto al tono principale del tema secondario del primo movimento. Le scale cromatiche rapide corrispondono a tratti analoghi dei primo e terzo movimenti.

il tema cantabile, nobile e tranquillo, è seguito da un’accelerazione progressiva. il piano imita con i suoi trilli e i suoi “sospiri d’amore” la voce degli uccelli, il canto languido dell’usignolo. L’atmosfera poetica non è molto lontana da quella d’un not-turno di Chopin. Contrariamente all’“autografo di lavoro” dei primo e ultimo movimento, quello dell’Adagio è una messa in bella copia e compor-ta una data (stesso mese) e la firma di Schubert, forse perché era l’unico terminato e perciò poteva esser pubblicato isolatamente – uscì solo nel 1894, quindi molto tempo dopo la morte di Schubert. Un caso analogo tra l’altro si ritrova in Mozart: il Rondò separato in fa maggiore K 494, scritto nel 1786, fu ampliato e integrato nel 1788 come Finale della Sonata K 533.

il terzo movimento inizia su un tema “mozar-tiano”. La sua parentela con l’inizio del terzo mo-vimento del Trio con pianoforte in do maggiore K 548 di Mozart è molto sensibile. Tuttavia Schubert ha pensato al ritmo puntato della Siciliana solo all’ot-tava misura, ma da quel momento l’ha conservato fino alla fine. È un caso che pone problema all’in-terprete: bisogna suonare con ritmo puntato fin dall’inizio, come Schubert avrebbe sicuramente notato se avesse ricopiato in bella, o è meglio al contrario prendere l’inizio alla lettera, non pun-tato, risuscitando così per l’ascoltatore, come «in tempo reale», l’ispirazione di Schubert?

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Si potrebbe risentire questa “semplicità” mo-zartiana dell’inizio del tema come una rottura di stile, senza l’intervento, fin dalle settima e ottava misure, di una modulazione “romantica” verso mi minore, nella quale Schubert anticipa un pensiero armonico di Mendelssohn, il suo cadetto di solo dodici anni (si trova per esempio quel mi minore all’interno di una cadenza in do maggiore all’ini-zio della celebre Marcia nuziale del Sogno di una notte d’estate). il tema secondario, graziosissimo, somigliante al valzer, è di nuovo in un rapporto di mediante, non in mi bemolle questa volta (come nel primo movimento) ma in un mi maggiore più luminoso, la tonalità dell’Adagio. Eppure, come nel primo movimento, si finisce col dirigersi verso la dominante sol maggiore. Ma un sol maggiore che non ha nulla di riposante. Con un genio tale che, per ritrovarlo, bisognerà aspettare Richard Strauss, il tratto cromatico in doppio contrap-punto si vede “illuminato” da un’alternanza rapida di accordi di sol-mi bemolle-si-sol, con un vero e proprio effetto di scintillìo. Lo sviluppo viene elaborato su principi analoghi a quelli del primo movimento, con una nuova idea ornata di tratti virtuosistici. Ci lasciamo sorprendere dall’ampiez-za della scrittura pianistica e dall’emancipazione della mano sinistra. Ma laddove si aspettava im-mancabilmente la ripresa, l’autografo di questo movimento s’interrompe bruscamente. Perché? Col rischio di ripetermi: perché evidentemente, per Schubert, l’entrata della ripresa segnava la fine del vero e proprio lavoro di creazione musi-cale. il resto non era più che “artigianato”, poiché seguiva in generale lo stesso corso dell’esposizio-

ne. Perciò non è molto difficile, in quel genere di caso, proporre una ricostituzione stilisticamente “giusta”. Ma può darsi che, per questa sonata, ci sia una ragione particolare nel fatto che Schubert non l’abbia terminata per l’edizione: la paura della propria temerarietà. Pare plausibile che le sue nu-merose innovazioni, audaci fino alla stravaganza, abbiano destato in Schubert un dubbio in quanto all’accoglienza che il suo pubblico avrebbe potuto fargli: nel 1818 – cioè in piena Restaurazione.

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Sonata n. 11, in fa minore, D 625/505(1818)un’opera “futurista”

Nello Scherzo di questa sonata, troviamo per due volte il sol# acuto4, una nota che non esiste-va a quei tempi su nessun pianoforte. Schubert la utilizzò anche nel Quintetto La Trota, D 667, com-posto poco tempo dopo, ma fu soppressa all’epoca della prima edizione (postuma). Chopin stesso, che sopravvisse ventun anni a Schubert, non ha mai una volta utilizzato questa nota. Schubert, si sa, componeva al tavolo. Forse non era nemmeno cosciente di quel “superamento del limite” (op-pure sperava che i fabbricanti di pianoforti am-pliassero l’estensione dello strumento in un futuro prossimo). Nelle sue ulteriori opere per pianoforte però, rispettò il fa acuto come la nota più alta pos-sibile sui pianoforti viennesi.

Quel superamento dell’estensione possibile è sintomatico di una mossa stilistica decisamente rivoluzionaria. Caratteristici il virtuosismo della frase pianistica coll’agilità estesa delle mani e una


“modulazione illimitata” nelle tonalità più lonta-ne, rinforzata da effetti cromatici ed enarmonici. Nello stesso tempo, la forma diventa più rigorosa, più concisa, vengono usati rapporti di leitmotiv tra le parti del movimento. Così il tema secondario del primo movimento si sviluppa a partire dal motivo in trillo del tema principale e nello Scherzo è il mo-tivo conclusivo che serve da embrione melodico al Trio. Ma il contenuto emozionale soprattutto è così romantico che ci si può credere trasporta-ti nell’universo musicale di Chopin. il “focoso” Scherzo, e ancora di più l’inizio all’unisono del Finale, sono come un presentimento della Sonata in sib minore, Op. 35, di Chopin, il cui ultimo mo-vimento d’altronde comincia con la stessa nota fa. Si potrebbe quasi credere che Chopin conoscesse questa sonata di Schubert. Ma pare poco probabile perché fu stampata solo nel 1897, ossia ben qua-rantotto anni dopo la morte di Chopin. Schubert poteva aver presentito alcuni sviluppi il cui com-pimento sarebbe sopravvenuto presto o tardi. Ma la sua epoca non era ancora pronta per questo. È forse per questa ragione che Schubert, in un primo momento, non ha proseguito su questa strada, e di lì a poco avrebbe trovato quel suo stile epico-drammatico personale che conosciamo. Soltanto nell’anno della sua morte, nel 1828, con il lugubre frammento della Sinfonia in re maggiore recente-mente scoperto, si apriva una nuova strada, che avrebbe potuto raccogliere i frutti dell’anno 1818…

Ma torniamo alla Sonata in fa minore. Da un altro punto di vista ancora, essa prefigura le parti-colarità stilistiche di Chopin: nel Finale appare il tema secondario, a modo di inno, dapprima nella

“falsa” tonalità di fa maggiore, per essere citato poi solo nella ripresa, nel tono relativo di la bemolle maggiore che, in quel posto, non pare “convenire”. Si ritrova esattamente la stessa deviazione dallo schema classico di modulazione nel Concerto in mi minore di Chopin!

Soltanto il grazioso e tenero Adagio col suo ini-zio diatonico e le sue linee melodiche in forma di Lied, possiede il carattere familiare schubertiano. Stranamente, in un primo tempo, nel 1897, quest’A-dagio era stato stampato come pezzo isolato. Fu soltanto nel nostro secolo che il grande studioso O.E. Deutsch scoprì un catalogo di opere inedite, costituito dopo la morte di Schubert da suo fratel-lo Ferdinando e nel quale erano notati gli incipit di tutti e quattro i movimenti della sonata, della quale esiste una sola copia. È vero, l’Adagio vi appariva in seconda posizione. Ma era questa l’intenzione di Schubert? Nella Sonata in si minore, lo Scherzo era anche, all’origine, situato in terza posizione e fu inserito come secondo movimento solo nella sua versione definitiva. Nella Sonata in fa minore, una simile modifica era facilmente concepibile, tenuto conto del fatto che dopo il primo movimento, rela-tivamente sereno, il focoso Scherzo conviene assai più al principio dialettico della forma-sonata dell’A-dagio dallo svolgimento sereno. Quest’ultimo, a sua volta, contribuisce a creare un felice contrasto con l’ultimo movimento, essendo questo di un’estrema agitazione. il sorprendente inizio dello Scherzo in mi maggiore si giustifica però dopo la fine in fa minore del primo movimento sul piano del motivo, perché le sue note iniziali ripetute (sol#) riprendono in enarmonia le note finali (la bemolle) precedenti.

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Resta ancora da menzionare che il primo mo-vimento di questa sonata è incompiuto e che Schubert – come per altre sonate anteriori – ha smesso di scrivere all’inizio della ripresa. Questo è sicuramente motivato dal fatto che, per Schubert, la ripresa di un movimento di sonata corrispon-desse nella sua forma quasi esattamente alla sua esposizione: perciò stendere sulla carta la ripresa era un lavoro meccanico ch’egli, spesso, rimandava a più tardi, forse per un’eventuale stampa dell’ope-ra. Come già in altre sonate della prima giovinez-za, anche qui io ho completato la fine del primo movimento in tal modo che solo la modulazione verso il tema secondario è stata modificata rispetto a quella dell’esposizione e una breve coda (analoga alla Sonata in la minore, D 537 Op. 164) riporta alla tonalità minore. Mi è servita da modello anche la Sonata in si maggiore, D 575 (Op. 147), di cui è stato conservato un frammento simile, interrotto prima della ripresa, e che esiste anche in una versione terminata più tardi da Schubert.

il movimento finale è dominato dall’opposizio-ne tra il tema principale “più tetro”, agitato e il tema secondario a forma di corale, luminoso, che s’innalza in una suprema esaltazione. Nello svi-luppo che comincia ex abrupto con un passo armo-nico in la minore – libero da ogni schema – viene introdotto un nuovo tema cantabile, fervido, che appare dapprima in si maggiore, ma a poco a poco è attratto dal modo minore del tema principale per finalmente scomparire. Dopo la ripresa nella quale il tema principale è arricchito da controcanti con-trappuntistici, una breve coda termina sintetica-mente il movimento e la sonata la quale, in modo

sorprendente, finisce con una citazione del tema secondario in fa maggiore – non come liberazione ma come una rassegnazione.

il superamento, segnalato all’inizio, dell’e-stensione possibile degli strumenti dell’epoca esigeva la scelta di uno strumento “futuristico” appropriato. io ho scelto per questa registrazione un Hammerflügel viennese di J.M. Schweighofer (ca. 1846), più volte premiato, che conta fra i più antichi strumenti a tastiera viennesi che possano raggiungere il la4.

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Sonata N. 12, in la maggiore, Op. posth. 120, D 664

Secondo le dichiarazioni di alcuni suoi amici, questa sonata sarebbe stata composta nel 1819, in occasione di un soggiorno di Schubert a Steyr. Questa data è perfettamente plausibile: a buon diritto, quest’opera può essere considerata come l’apice del primo periodo creativo di Schubert, du-rante il quale – a prescindere dall’“evasione verso sfere romantische”, sopraggiunta nel 1818 – egli seguì più o meno i principi stilistici di Haydn e di Mozart, pur infondendo in essi uno spirito tut-to schubertiano: “nuovo vino in vecchi otri”. La Sonata in la maggiore costituisce la chiave di volta e l’apice di questa evoluzione: in nessun’altra par-te, nemmeno nella “mozartiana” Quinta Sinfonia di Schubert, la simbiosi tra i due universi è stata realizzata in modo così convincente. Con tratti di una concisione mozartiana, questa Sonata ritrae un delizioso paesaggio primaverile schubertiano.

Mozartiana è già da sola l’idea di dar inizio alla sonata con un tema cantabile. Questi temi can-


tabili che terminano sulla tonica, si ritrovano in Mozart all’inizio delle Sonate in fa maggiore, K 332 e sib maggiore, K 333. Ma Schubert va più avanti ancora di Mozart cominciando con una forma-lied in tre parti, chiusa su se stessa, il che sembra con-trario a tutti i principi d’elaborazione d’un primo movimento di sonata. Poiché un tema di sonata doveva essere “unstabil” – ancora aperto al suo ini-zio – per permettere in seguito uno sviluppo più ampio (Schubert, ben inteso, non ignorava questa regola che applica già nelle sue prime sonate come in quella in la minore, D 537). Nella Sonata in la maggiore ha inserito nel “Lied introduttivo” un elemento destabilizzatore totalmente occultato: la parte B di quattro misure è “troppo breve”, sicché il tema principale consta di 8+4+8 misure. Con una parte centrale normale di otto misure, la sona-ta sarrebbe andata male fin dalla partenza. Ma così facendo, Schubert può passare senza ostacolo, con una gamma di la maggiore (eseguita nello sviluppo in ottave energiche) al secondo gruppo tematico che fino alla fine dell’esposizione ripete tre volte mi sul “ritmo Wanderer”: lunga-breve-breve-lunga, e si svolge in una luce armonica constantemente rinnovata. Alla fine del primo movimento il bel motivo iniziale viene citato un’ultima volta ancora nel registro grave, quasi un addio, per finire con un’inflessione “mozartiana”: si-la.

Geniale l’idea di cominciare il secondo mo-vimento con la stessa inflessione si-la, un’ottava sopra le note finali del primo movimento. E come non bastasse, anche il terzo movimento comincia con le stesse note si-la, ma questa volta un’ottava sopra il secondo movimento (e pensare che alcuni

musicologi, pur di gran fama, dichiaravano, non tanto tempo fa, che Schubert componeva in modo puramente intuitivo, incapace com’era di scrive-re una vera e propria sonata!). Questo Andante intimo e poetico è di una tale straziante bellez-za improntata ad umiltà che ogni analisi appare superflua. Anche qui Schubert, pur conservando totalmente la sua identità, ritrova i migliori mo-delli mozartiani: lo stesso ritmo fondamentale, che con un’accentuazione incorretta potrebbe essere percepito come misura a 6/8, si trova già nell’An-dante della Sonata in do maggiore, K 330, di Mozart, gioiello anch’esso della letteratura pianistica.

Una misura di carettere ballabile a 6/8, auten-ticamente mozartiana, domina poi il terzo mo-vimento, tranne che Schubert trasforma il ritmo usuale di Siciliana o di Giga in un modo tutto parti-colare e, a mia conoscenza, senza precedente. il se-conda tema “corregge” quel “falso” ritmo di Giga e ne fa… un Valzer viennese! Per compensare questa frivolezza, lo sviluppo si attiene a una stretta poli-fonia in imitazioni. La ripresa comincia – simile in questo alla Sonata facile, K 545, di Mozart – con la sottodominante in vece della tonica. “Comodità di composizione” diranno volentieri certi commen-tatori: è risaputo, infatti, che in quei casi, basta semplicemente trasportare l’esposizione nota per nota per concludere senza difficoltà nella tonali-tà principale. Ma Schubert non ha ceduto qui a una simile facilità: un’improvvisa intrusione di fa maggiore rimette in questione tutta quella como-dità, crea nuovi sviluppi armonici per finalmente arrivare a una conclusione del tutto soddisfacente.

Sonata n. 13, in la minore, Op. posth. 143, D 784

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Una sonata? Molto più di una sonata: un dram-ma psicologico, la reppresentazione di una trage-dia. Raramente una musica ha trovato un’espres-sione così diretta e per così dire così poco sofisti-cata. il primo movimento sembra essere composto da blocchi e costituito, in maggior parte, da motivi di una o due misure, frequentemente separati da pause, sospiri che si amplificano fino a diventare grida di dolore: l’anima è spoglia, messa a nudo. Solo Musorgskij, diverse generazioni dopo, è sta-to capace di esprimere qualcosa di simile. Grazie alle indicazioni di Edwin Fischer conosciamo la parentela tra questa sonata e il Lied Der Zwerg [il Nano] (D 771, composto alla stessa epoca, men-tre Schubert era a casa sua, malato e a letto). Di primo acchito, questo Lied sembra possedere una struttura del tutto diversa, tuttavia considerando-lo (e ascoltandolo) più da vicino, ci accorgiamo che poggia, come questo primo movimento della sonata, su un motivo ritmico ossessivo e conti-nuamente ripetuto, composto nella tonalità “te-tra” di la minore: «E piange, piange come se il dolore dovesse renderlo presto cieco…» Ma dopo, in questo movimento della sonata – a differenza del Lied – accade un miracolo: senza transizione, dalla più profonda depressione nasce un “moti-vo solido come una quercia” nella tonalità di mi maggiore, fortissimo, per il quale non trovo altre parole se non «non confundar in æternum!» oppure quelle di Martin Luther King «we shall overcome…». E questo ci porta subito al canto di consolazione del secondo tema, scritto – cosa del tutto insolita per dei movimenti di sonata in la minore – nella tonalità “chiara” di mi maggiore invece di quella di

do maggiore come uno se la aspetterebbe. Si torna al tragico, ma il motivo «non confundar» la “spun-ta” alla fine e il primo movimento finisce ricco di promesse, nella tonalità di la maggiore.

Esistono opere di Schubert (la Sonata in mi minore, D 566) o di Mozart (il Quartetto con pia-noforte in sol minore, K 478) nelle quali la tensione ricade dopo un primo movimento serio per dar se-guito a una musica idilliaca e allegra. Non è il caso di questa Sonata in la minore: il canto primaverile del secondo movimento, una melodia intima in fa maggiore, è interrotto in continuazione da un motivo ppp lugubre come l’alito gelato della morte. Così si giunge rapidamente a strane armonie, in-nanzi tutto a quest’accordo di nona caratteristico di Brahms, che torna in modo ossessivo, un’armo-nia che in seguito Schubert non ha mai più usato. Dopo un inno pieno di slancio, segue la “melodia primaverile” nel registro grave dello strumento – come se fosse intonata da un coro di uomini – melodia sulla quale aleggia “la voce d’un violino” che suggerisce il canto idealizzato di un uccello. Dopo questo breve idillio, l’ambiente psicologico si oscura: trilli da usignolo si sovrappongono al lugubre accordo di nona, poi, per l’ultima volta, si sente il tema melodico come se venisse da lontano. La rassegnazione…

il terzo movimento ci immerge di nuovo nella tetra atmosfera dell’inizio della sonata: un moti-vo di terzine malinconiche sul modello imitativo (canone) – un’idea che Smetana ha ripreso quasi “alla lettera” nel suo poema sinfonico Mltava [La Moldava] – forma una delicata introduzione a questo movimento. Sembrano fiocchi di neve che


cadono su un paesaggio primaverile per seppellire la fioritura (Edwin Fischer). Come nel primo mo-vimento, si assiste a intensificazioni orchestrali grandiose, ma niente più inno entusiasta, niente più consolazione… il tema melodico costituito da un susseguirsi di sospiri accompagnati da una specie di danza alla Chopin, è stato giustamente definito “un cullare della morte”.

in un’opera giovanile, la Sonata in la minore, D 537, Schubert aveva già scritto un simile malinco-nico tema secondario: la cosa caratteristica è l’uso della sesta minore associata all’accordo perfetto maggiore, – una specie di “minore-maggiore” – che esprime una profonda rassegnazione e che tornerà ancora due volte. Però, l’ultima parolo viene detta attraverso le terzine dell’inizio quan-do concludono, con tutta forza, il movimento: la dolcezza dei fiocchi si è trasformata in uragano.

Cha audace scommessa quell’autoritratto: «il nano si rivela essere un gigante»! D’altronde è stupendo constatare che, come Schubert, la mag-gior parte dei “giganti spirituali”: (Kant, Goethe, Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner e Ravel) erano di bassa statura. Tutto si svolge come se il loro cervello avesse, in qualche modo, assorbito la loro facoltà di sviluppo fisico. Opera “spoglia” questa sonata, certo, ma per niente sprovvista di senso artistico, al contrario: si tratta in realtà del-la sonata di Schubert più concentrata nella sua forma, senza alcuna lungaggine ed elaborata con un’arte perfetta fin nei più piccoli dettagli. Così stavano le cose già per Beethoven: Come se l’opera realizzata costituisse in qualche modo il mezzo per liberarsi dalla depressione. Si conosce il tragico

destino di Schubert: già molto giovane (circa di-ciannove anni), aveva contratto la sifilide, malattia molto diffusa a quell’epoca. Come oggi per l’aids, questa malattia significava una sentenza di morte, ma la sua evoluzione era più lenta e, dopo ricadute e remissioni periodiche, portava alla morte attra-verso un’alienazione mentale. Nel nostro stesso secolo Hugo Wolf e così pure il geniale giocatore di scacchi, Harry Nelson Pillsbury, furono vittime di quest’orrenda malattia. Schubert fu risparmia-to da quest’orribile fine, poiché morì “prematura-mente” di tifo. Ma che sofferenze!

Ciò che scrisse in occasione di una ricaduta, un anno dopo, il 31 marzo 1824, al suo amico Kupelwieser, attesta quel che provava, probabil-mente nel 1823: «in una parola, mi sento l’essere più infelice, più miserabile del mondo. immagina un essere che non recupererà mai la salute e che sprofonda sempre più nella disperazione. immagina, dico, un uomo le cui speranze più bril-lanti sono ridotte al nulla e al quale è negata la felicità dell’amore e dell’amicizia – al massimo ne è concesso il dolore – e che è minacciato dal vedere sparire il suo entusiasmo per tutte le cose belle e chiediti: non è un uomo miserabile e infelice?»

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Sonata n. 14, in do maggiore, D 840(aprile 1825)Perché la Sonata “Reliquie” è rimasta incompiuta?

La Sonata in do maggiore D 840 con i suoi ter-zo e quarto movimenti incompiuti, fu pubblicata per la prima volta trentatré anni dopo la morte

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di Schubert dalle edizioni Whistling a Leipzig; presentata come «l’ultima sonata, incompiuta, di Schubert», ricevette il nome di “Reliquie” che die-de l’impressione falsa che la morte avesse strap-pato la penna dalle mani del compositore. L’erede di Franz Schubert, suo fratello Ferdinand, ne ave-va offerto l’autografo a Robert Schumann, proba-bilmente per ringraziarlo d’essersi incaricato della creazione della Sinfonia Grande in do maggiore. È strano che Schubert non abbia riconosciuto il valore di questa sonata geniale! Ma dobbiamo essere riconoscenti al primo editore di aver stam-pato anche i movimenti incompiuti, altrimenti avremmo perso ancora molto di più. Tronca o no, fa parte, e soprattutto il primo movimento, di quanto Schubert abbia scritto di più grandioso. L’audacia della concezione sinfonica fa di quel movimento il vivo testimone dell’esplosione crea-trice del 1825. Assolutamente nuovo non solo nel contenuto ma anche nella forma, va ancora più in là di Beethoven su tanti piani: novità, ad esempio, nella concatenazione delle tonalità (tema secon-dario in si minore!) o nella fusione “brahmsiana” tra sviluppo e ripresa, alla quale Schubert tornerà solo una volta ancora, e nello stesso anno, nella Sonata in la minore D 845. Nelle ultime quattro so-nate, Schubert ritrova delle strutture più semplici, “classiche”, ma infonde loro un contenuto così straordinario di novità e d’intensità che non si può certo parlare di regressione. A ventotto anni, il tempo non è ancora venuto per lui di rinnova-re insieme forma e contenuto della sonata, non in serie in ogni caso. È solo nella Sinfonia in re maggiore del 1828, la “mahleriana” (che la morte,

questa volta, gli impedì proprio di terminare), che Schubert ritorna a idee formali analoghe a quelle delle sonate del 1825.

Questa sonata, e soprattutto il suo primo movi-mento, fa scoppiare i limiti del pianoforte schuber-tiano. Sembra “chiamare” l’orchestra (o almeno una versione a quattro mani o a due pianoforti), eppure è così eminentemente pianistica che è me-glio non fare arrangiamento. in quel modo assolu-tamente anticonvenzionale di scrivere per il piano, già preparato dalla Sonata in la minore del 1823, Schubert non ha avuto erede spirituale prima di Musorgskij. Certo, c’è stato prima Franz Liszt, ma questi era un pianista troppo bravo per chiedere l’impossibile al suo strumento. Stranamente, è questo genere di opere che attizza più vivacemen-te la fantasia dei pianisti e degli ascoltatori. Anche l’orchestrazione di genio che ha dato Ravel dei Quadri di un’esposizione, che pure sembra realiz-zare tutto quanto il pianoforte poteva solo sugge-rire, non raggiunge l’efficacia dell’originale: forse è proprio quell’apparente imperfezione del piano che gli dà quella facoltà di evocare delle sonorità e situazioni nella fantasia di chi suona o ascolta: nessuna realtà, per quanto sia bella e accessibile, potrebbe sostituire il paradiso del sogno.

“Orchestrale” anche lei nella potenza delle am-plificazioni, ma più “realistica” nella scrittura, più adeguata al piano, la Sonata in la minore D 845 è stata probabilmente composta poco dopo. È pos-sibile che Schubert non abbia terminato la Sonata in do maggiore D 840, pure già così a buon punto, perché trovava semplicemente migliore quella in la minore, che presenta alcuni punti in comune con


lei; la Sonata in la minore va anche lei fino al mas-simo delle possibilità del piano, ma senza oltre-passarle. inoltre, Schubert è stato forse disturbato dalla parentela dei temi principali delle due sona-te, sul piano del ritmo e della tecnica di scrittura, e dal fatto che sovrastanno, in ogni sonata, uno sviluppo che nei due casi sbocca insensibilmente sulla ripresa. Mozart, al contrario, non aveva avuto il minimo scrupolo a far cominciare sullo stesso motivo quattro concerti per pianoforte di fila (K 451, 453, 456, 459).

Ma in realtà, che differenza di atmosfera fra i temi di queste due sonate! Qui (nella D 840), è il presentimento cupo di una tragedia. No, le poche analogie di superficie e la scrittura più pianistica della Sonata in la minore non potrebbero bastare a spiegare che la Sonata in do maggiore sia rimasta incompiuta. Perché non solamente il primo movi-mento ma anche il secondo, infinitamente triste, sono di una profondità e di una perfezione nella facoltà di realizzazione tali da poter distinguervi un culmine provvisorio nell’opera di Schubert.

Un altro paragone s’impone, con un’opera com-posta due anni prima: l’Incompiuta, in realtà “la più compiuta”, o che merita in ogni caso lo stesso rango della Sinfonia Grande in do maggiore. il suo titolo proviene dal fatto che, contrariamente ai quattro movimenti abituali, ne ha solo due. Si sa che Schubert tentò di scrivere un terzo movimen-to, uno Scherzo in si maggiore, ma molto presto riconobbe lui stesso che “non andava”. Lasciò lo Scherzo incompiuto, ne strappò la seconda pagi-na (ritrovata solo ai nostri giorni; dovette lasciare la prima, perché era sul retro dell’ultima pagina

dell’Andante), e mandò a Graz i movimenti pre-cedenti, il cui spartito era completo, per ringra-ziare d’essere stato nominato membro d’onore della Società di Musica di quella città. Hans Gal ha mostrato benissimo, nel suo libro Schubert o la Melodia (Francoforte 1970), che quello Scherzo non è all’altezza dei movimenti precedenti. E la “colpa” non è di uno Schubert che non avrebbe saputo trovare il seguito adeguato: la ragione è nel materiale dell’opera stessa; i primi due movimenti rappresentano una coppia tesi-antitesi perfetta, non c’è più niente da dire dopo questo, anche quando si ha il genio di Schubert. il contenuto presenta una stretta parentela con quello dell’ul-tima sonata di Beethoven Op. 111. “Sofferenza e redenzione” o “Morte e trasfigurazione”. L’opera sfugge ad ogni “controllo”. Frank Martin ha det-to qualcosa di profondo su quel problema: «…a partire da una trovata originaria o da una deci-sione volontaria di fare questo o quello, l’opera si sviluppa poi in certo qual modo da sé, come un organismo che cresce, senza che la volontà dell’au-tore possa intervenire in altro modo di quello dell’arboricoltore che “guida” il suo melo e gli dà la forma desiderata»4. Nell’Incompiuta, come an-che nell’Op. 111 di Beethoven, “tutto è detto”. Ma proprio da quel punto di vista, la differenza con la Sonata Reliquie D 840 è essenziale: qui, il primo movimento si evolve dalla meditazione mistica alla luce raggiante. il secondo movimento è un fondo di oscurità che si conclude, in una tristezza nera,

4 Frank Martin: «L’expérience créatrice» in: «Un Compositeur médite sur son Art», Neuchâtel pp. 43-48; in: Bulletin N° 15 de la Société Frank Martin, Lausanne, octobre 1993

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quasi nota per nota come la fine tragica del pri-mo movimento della futura Sonata in do minore D 958. Fermarci qua sarebbe come rinnegare il pri-mo movimento. i movimenti lenti e tristi in seno ad opere serene erano già pratica diffusa prima di Schubert, si pensi solo al Concerto per pianoforte in la maggiore K 488 di Mozart o al Largo e mesto della Sonata per pianoforte di Beethoven Op. 10 n. 3. Ma in tutte queste opere, “succede” ancora qual-cosa dopo, almeno un tentativo per sormontare la disperazione. Ed è proprio ciò che Schubert è riuscito a fare alla perfezione nel terzo movi-mento, quasi finito, di questa sonata. Un inizio di Menuetto, dolce, “confortante”, prima in tinte opache. Perfettamente scelta la tonalità, il “cupo” la bemolle maggiore, parente con il do minore del secondo movimento. Ma invece della ripetizione attesa della “dolce” prima frase, succede qualcosa di pazzesco, d’inaudito, di mai visto, nella musi-ca: un motivo attivo, inquietante, ritmico sposta da un mezzo tono, senza transizione, la ripresa variata della prima parte del Menuetto, che si fa quindi sentire “troppo in alto”, in la maggiore. La “pace” iniziale è sensibilmente turbata. Una se-conda parte, modulante – una specie di sviluppo – s’intensifica e s’accelera – è nuovo anche questo – come presa da un timor panico, finché l’incu-bo cessi su un rullo di tamburo: l’accordo di nona di dominante di questo “falso” la maggiore (solo nel Novecento si ritroveranno trascritti in musi-ca, per esempio in Mahler, Bartók, Šostakovič, traumatismi psichici di quell’ordine). La ripresa comincia logicamente in la maggiore e dovrebbe, come l’esposizione, rifare nell’altro senso il passo

del mezzo tono verso la bemolle. Ma poco prima di quella svolta formalmente necessaria, Schubert si accontentò d’indicare «ecc… ecc…» e notò im-mediatamente dopo il doloroso Trio nel tono pa-rallelo sol# minore (in effetti la bemolle minore). Per fortuna, possediamo un modello per il ritorno di modulazione mancante alla fine della parte principale: nel Sesto Momento musicale (Op. 94, D 780), in la bemolle anche lui, Schubert ha voluto la stessa modulazione alla fine. Ho preso esempio su questo, per la mia ricostituzione, di solo quindici misure, per terminare questo movimento.

Ubbidendo alla tradizione classica, il quarto movimento è nella stessa tonalità del primo, nella “serenità” di do maggiore, ma più movimentato. Nonostante l’indicazione “Rondò”, è come il pri-mo di forma-sonata, ma presenta una particolarità formale: i temi principale e secondario sono con-cepiti come una specie di Rondò miniatura. Nel primo Rondò, si ha una reminiscenza beethove-niana, quella dell’ultimo movimento della Sonata in do maggiore Op. 2 n. 3 e dell’Inno alla gioia della Nona Sinfonia, il cui motivo iniziale è ostinata-mente ripetuto o piuttosto spostato5. Tutto ciò con molta finezza e spirito, con armonie sempre nuove e sorprendenti, che ci conducono fino a mi e si maggiore. i timbri delicati che dominano nella sfera del primo tema sono troncati nell’allegria, dal gruppo del secondo tema, danzante e quasi rustico. Anche questo gruppo – alla dominante

5 Non è forse un caso: nel Finale della Sinfonia Grande in do mag-giore, che pure fu composta, secondo le ricerche più recenti, nel 1825 (26?), anche lo sviluppo è abitato da un frammento del tema della Gioia.


sol maggiore secondo l’uso – fa delle “escursio-ni” tonali, soprattutto verso si bemolle maggiore (nel concetto tonale architettonico di Schubert, l’assenza di si bemolle maggiore della prima sfera tematica è quasi un’evidenza). Dopo una conclu-sione trionfale del secondo gruppo tematico, l’epi-logo dolce e cantabile, tratto anche lui dal secondo tema, temina su una domanda timida e timorosa (cadenza frigia).

Lo sviluppo comincia con un tema vagante e meraviglioso, in la minore, che fa presentire Mendelssohn. Sebbene l’inizio sia tratto dal tema principale, il suo effetto è del tutto nuovo, per il semplice merito del respiro più vasto, più lungo delle sue frasi. E laddove giunge la suspense, nella luce del la maggiore, lo spartito s’interrompe. È irritante come un romanzo giallo incompiuto. E ci ritroviamo davanti all’interrogativo dell’inizio: perché Schubert ha lasciato incompiuto un movi-mento così promettente?

Non lo sapremo mai; ma un’altra risposta possibile sarebbe: forse i temi di questo Finale gli sono sembrati troppo banali rispetto alla profondità del contenuto dei primi movimenti. Non sorprenderebbe da parte dell’autocritica co-sì acerba di Schubert. i temi condotti fin qui non sono certo banali, fatto sta però che la loro forza d’espressione e il loro contenuto melodico non raggiungono quelli dei primi movimenti. Ma è proprio quello che è necessario! Sul piano globale dell’opera, sarebbe completamente errato ripetere più o meno il contenuto del primo movimento nel Finale. Nel senso della concezione classica, l’ulti-mo movimento doveva invece rappresentare un

allentamento delle tensioni, un superamento del tragico del secondo movimento, come un ritorno nella “vita attiva”. Quante volte, all’epoca classica, gli ultimi movimenti sono più leggeri dei primi! Si potrebbero dare come esempi il Quintetto ad archi in sol minore di Mozart, numerose opere di Beethoven e ben inteso l’ultima sonata per piano-forte di Schubert. Ma cosa fare di quel frammento? Nella sua registrazione, Sviatoslav Richter suonò anche i movimenti incompiuti, fermandosi ex abrupto laddove finiva la partitura. Era insoddi-sfacente nella misura in cui si aveva l’impressione che l’interprete, e non il compositore, s’interrom-pesse come di cattivo umore. La maggior parte dei pianisti (Alfred Brendel ad esempio) lasciano semplicemente da parte i movimenti incompiuti. È senz’altro preferibile, ma, per le ragioni esposte precedentemente, non si ha per questo, psicologi-camente, l’impressione di compiutezza che dà la Sinfonia Incompiuta. Una terza possibilità è con-cepibile, quella di provarsi, il meglio possibile, a terminare i frammenti di Schubert. Quasi nessuno oggi preferirebbe rinunciare al Requiem di Mozart, o sentirlo come semplice frammento. D’altronde, la Sonata in do maggiore di Schubert era a uno stato molto più avanzato. Sfortunatamente, i tentativi di ricostituzione, di cui il più importante fu quello di Ernst Krenek, furono fino ad oggi insoddisfa-centi perché si sentiva benissimo dove si fermava Schubert e dove cominciava tal dei tali. Nel 1967, ho avuto l’ardire d’intraprendere la mia propria ricostituzione, che cerca di rimanere nello stile schubertiano. Ovviamente, bisognava che tornas-sero, nello sviluppo di quell’ultimo movimento, gli

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accenti gravi e anche tragici del primo movimento, se non si voleva che tutto il Finale desse l’impres-sione del falso. Si possono trovare modelli nelle tre ultime sonate nonché nella Sinfonia Grande in do maggiore. Come in questi esempi, bisognava anco-ra dare alla fine dello sviluppo un punto culminan-te d’intensità sonora, che non sarebbe più potuto essere raggiunto o sorpassato se non in conclu-sione di movimento. Per un lavoro tematico, si potevano immaginare i motivi del tema iniziale, il quale, alla seconda pagina, dà luogo a un piccolo sviluppo. Partendo da qui, e aiutandomi con lo svi-luppo “orchestrale” del primo movimento, ho fatto intervenire concatenazioni armoniche analoghe. È solo in fine dello sviluppo che il secondo tema prende anche la parola, in una variante in minore che riporta alla ripresa (ho notato più tardi che la concezione tematica e armonica della mia transi-zione è parente con quella del primo movimento della Sonata in sol maggiore Op. 78 D 894). Era più difficile concepire l’epilogo, quella coda che dove-va condurre tutta l’opera al suo culmine di luce, un po’ come nella Sinfonia Grande in do maggiore. A servirmi di modello fu di nuovo il primo mo-vimento della sonata, la cui coda comincia come un secondo sviluppo. L’idea di citare il tema ini-ziale del primo movimento alla fin fine è ispirata alla grande Sonata in la maggiore D 959. Prima di me, Ernst Krenek aveva già pensato di dare quel-l’“arrotondato” ciclico. Sia o non sia convincente, questa ricostituzione era l’unico modo di rendere sensibile all’ascoltatore il genio della concezione formale globale. Del resto, il disco permette di ascoltare solo i primi due movimenti se si vuole.

infine, un’altra ragione che ha potuto spin-gere Schubert a decidere di non terminare e quindi di non pubblicare questa sonata potreb-be essere l’audacia, talvolta inimmaginabile ai suoi tempi, della sua scrittura armonica (assai spesso era stato già criticato per le sue “armo-nie stravaganti”). Fin dall’esposizione del primo movimento, succede qualcosa d’inaudito: il te-ma iniziale si sviluppa in modo sinfonico, sic-ché a partire dall’inizio delicato si prosegue fino al pieno fulgore orchestrale. in quel momento, la regola esigerebbe una modulazione verso la dominante. invece di quella, il tema ritorna alla tonica sull’accordo di nona della dominante sol, il quale si aspetterebbe in realtà quindici minuti più tardi, durante la ripresa. Schubert s’era forse smarrito? Questo accordo di nona di dominante dovrebbe risolversi in do minore (o maggiore), quindi nella “buona” tonalità nel senso in cui s’intende la struttura della sonata. Ma proprio in quel momento, Schubert inventa una concate-nazione enarmonica di genio, così unica nel suo genere che bisogna citarla in esempio musicale:

A. modulazione attesa

B. modulazione effettiva


il “miracolo” di questa modulazione consiste in una rivelazione retrospettiva: la meta non era do minore, ma si minore. Certo, l’antino-mia si minore-do maggiore è anche totalmente insolita. Ma data la parentela di si minore con la dominante di rigore sol maggiore, Schubert poteva senza difficoltà terminare l’esposizione su sol. Però, l’arrivo di si minore è così audace che una frattura, una rottura dell’omogeneità era da temere. Schubert fece fronte a quel pe-ricolo nel modo più semplice: la relazione tra secondo tema e tema principale è certo strana e sconosciuta, ma in compenso, la loro paren-tela ritmica è delle più strette! Quel secondo tema appare così come parte di un’unità a un livello più alto, in un contrasto tonale estremo, ma in analogia ritmica. il motivo sincopato all’accompagnamento s’era già fatto sentire nel tema principale. Però, a ritmo uguale, rimane una differenza essenziale: se il primo tema è costruito in dialogo, il secondo è affidato a una sola voce, continua e cantabile. Ma il voler ren-dere conto con parole d’una sonata così geniale sarebbe vano. Ricordiamo ancora, per finire, una “costruzione mozartiana” del secondo mo-vimento: l’accordo doloroso alla sesta misura (un passo drammatico alla voce intermediaria) era apparso prima di Schubert solo una volta: all’inizio dell’aria di Pamina, quell’aria tragica piena di desiderio di morte: «Ach ich fühl’s, es ist entschwunden, ewig hin der Liebe Glück» [Ah, lo sento, è sparito, perduta è per sempre la felicità dell’amore].

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Sonata n. 15, in la minore, Op. 42, D 845composta nella primavera del 1825,pubblicata nel 1826 come “Première Grande Sonate”

Per Schubert, la tonalità di la minore è – ac-canto a do minore – la tonalità “tragica”. Se le tre sonate per pianoforte scritte in questa tonalità (alle quali si potrebbero aggiungere la Sonata per violino D 835 e l’elegiaco Quartetto per archi Op. 29, D 804) sono opere di confessione, allora la frase di Schubert «Conoscete della musica gioiosa? io, no» pesa di più. (esiste un caso parallelo in Bruckner, che compose tre sinfonie in do minore). Come c’è da aspettarsi, vi è una gradazione lungo la serie delle tre sonate. Se l’intensità della seconda, del 1823, è ineguagliata, questa, composta nel 1825, la sorpassa ancora per la ricchezza di realizzazione, i cambiamenti d’atmosfera, il lavoro di sviluppo più cesellato e la curva formale più ampia: è quasi due volte più lunga della precedente.

È per autocritica, esagerata secondo il punto di vista odierno, che Schubert non considerava appa-rentemente nessuna delle quattordici sonate com-poste prima, degna d’essere pubblicata: tutte usci-rono soltanto dopo la sua morte. Chiaramente, Schubert voleva presentarsi al pubblico solo con una sonata sotto ogni aspetto veramente “grande”. in un commento davvero profetico apparso il pri-mo marzo del 1826 nell’«Allgemeine Musikalische Zeitung», giornale musicale di Lipsia, il critico G.W. Fink riconobbe la grandezza di quell’opera: «Ai nostri giorni, molti pezzi musicali portano il nome di fantasia, anche se la parte della fantasia

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è insignificante se non addirittura inesistente, si battezzano con quel nome solo perché la parola suona bene. […] Qui, per una volta è il contrario: si chiama sonata un pezzo di musica in cui la parte della fantasia è, evidentemente, maggiore e decisiva, e che porta questo nome forse per il solo motivo che contiene le stesse parti, la stessa strut-tura di una sonata. Certo, la sua espressione e la sua tecnica conservano, peraltro, un’unità degna di lode, ma all’interno di quei limiti, la musica si evolve in un modo così libero e particolare, così disinvolto e talvolta così strano che non a torto si chiamerebbe fantasia. Sotto quest’ultimo aspet-to, si può paragonare alle più grandi e più libere sonate di Beethoven. Quest’opera particolarmen-te affascinante e veramente ricca la dobbiamo al Signor Franz Schubert, un artista, secondo quel che si dice, viennese di Vienna, ancora giovane…». Più profetico ancora, questo critico riteneva, più avanti nel suo articolo, che la musica strumenta-le di Schubert fosse più elevata dei suoi Lieder! «Considerando le qualità e i difetti di quei canti, abbiamo sempre supposto che il Signor Schubert sarebbe stato ancora più felice in quel genere che non ha altre leggi che semplicemente quella di ogni buona musica – nella musica strumentale, soprattutto nelle sue forme più vaste e più libe-re. La nostra supposizione si conferma del tutto con questa Prima Grande Sonata. Questa è di una grande ricchezza d’invenzioni melodiche e armo-niche proprio nuove e originali; di una ricchezza d’espressione uguale e ancora più diversificata; in-gegnosa e coerente nella realizzazione, particolar-mente nella guida dell’insieme delle voci, eppure

da un capo all’ altro vera musica per pianoforte…». Che bellezza leggere questo commento, parago-nato alle assurdità che sono state scritte fino ai giorni nostri sulla pretesa incapacità di Schubert nel campo della musica strumentale!

Già il tema principale del primo movimento è di una espressività e di una profondità particolari. Si presenta sotto forma di dialogo (in questo so-miglia alle due sonate precedenti): ad un motivo cantabile, all’unisono, dal ritmo finemente profi-lato, “risponde” una frase d’accordi, prima con una ripetizione “dolce” dei suoni, poi, dopo il secondo richiamo, con un grido doloroso (come interpre-tare altrimenti quel crescendo verso le note acute, che termina su una dissonanza?). L’insieme ha il carattere di un cupo presentimento. Nella sua ec-cellente biografia di Schubert, Brigitte Massin par-la di un “tema di sepoltura”. il seguito è un proce-dere armonico abbastanza lunga sulla dominante mi che si sfocia in un tema di marcia martellato in modo inesorabile. Visto sotto l’aspetto della forma, si potrebbe chiamare quel nuovo motivo un “bra-no di transizione”. Ma in verità si tratta già della seconda idea il cui carattere staccato si oppone, in un contrasto estremo, alla “dolcezza” del legato del tema iniziale. E laddove si aspetterebbe, dopo la modulazione, il vero secondo tema, appare di nuo-vo il tema iniziale in do minore, variante in minore della tonalità relativa! il tema dell’epilogo, in do maggiore, oppone direttamente frammenti dei due temi trascinando il primo nel ritmo di marcia del secondo. impossibile descrivere qui tutti i “viag-gi” del tema principale e la sua esplosione finale nello sviluppo (in via eccezionale, Schubert segue


qui un procedimento caratteristico di Beethoven), che non abbandona il modo minore. Dopo una lunga evoluzione, s’interrompe sulla dominante di fa# minore. Quello che segue ora somiglia ad un proseguimento dello sviluppo: dopo un si-lenzio appare il tema principale, in imitazione a canone, nel più tenero ppp, seguito da frammenti in fa# minore, la minore e sulla dominante di do minore (sol al basso). Da qui, una modulazione alla maniera del suo Winterreise ci porta, in un crescendo costante, passando da si bemolle e do# verso mi per arrivare, una volta ancora, al secondo motivo, “motivo di marcia”. Sviluppo e ripresa si sono completamente fusi. (retrospettivamente, si potrebbe però considerare la breve apparizione del tema principale in la minore, citata poco fa, come l’inizio della ripresa). Ma ciò che ha l’aria d’un gioco formale, è estremamente serio, ogni nota dà l’impressione di essere “vissuta”. Anche la ripresa segue la propria strada: il tema dell’epilogo non appare in la maggiore, come ci si aspetterebbe, ma in fa maggiore e passa infine, con una modulazio-ne, al la minore dell’inizio della coda, che comincia come una marcia funebre e finisce in una tempesta apocalittica (sconvolgente, l’ultimo grido “dispe-rato” del tema, prima che sia quasi “soffocato” all’ultima pagina).

il secondo movimento consiste in una serie di variazioni su un tema di canto tenero e confor-tante in do maggiore che somiglia nella sua atmo-sfera e la sua armonia alle variazioni dell’arietta dell’ultima sonata di Beethoven, l’Op. 111. il tema ha la struttura d’un movimento di quartetto idea-lizzato: intonato prima dal secondo violino, passa

alla voce di soprano solo alla nona misura. Nella prima edizione come in tutte le successive fino al 1960, mancano – forse inavvertitamente – quat-tro misure: contriamente al tema e alle variazioni successive, la parte centrale ha soltanto quattro misure invece di otto, il che distrugge l’equilibrio musicale. Già nel 1958, nel mio articolo “Misure mancanti e passi corrotti in capolavori classici” (pubblicato in «Neue Zeitschrift für Musik», 1958, pp. 635-642), ho potuto provare che ciò non po-teva essere intenzionale. La mia ricostruzione delle 4 misure mancanti (con l’aiuto della seconda variazione, che rassomiglia a una danza) è stata stampata nell’edizione Henle.

Con le sue numerose dissonanze, la terza va-riazione, in mi minore, è drammatica – un la-mento che si spegne, dopo una “protesta”, nella rassegnazione. Dopo una sosta nel registro più grave seguono – come una voce consolatrice – le ramificazioni pianistiche della quarta variazione in la bemolle maggiore. Un breve intermezzo di sei misure riprende, come in un sogno, l’ultimo motivo di quella variazione e ritorna, con una mo-dulazione, alla tonalità fondamentale “chiara” di questo movimento. È come se una porta si aprisse su un paesaggio primaverile o una foresta di mon-tagna d’estate: la scrittura pianistica suggerisce suoni di corno – simbolo della musica all’aperto – ed evocano infine il sentimento di una profonda pace interiore, di un’unione mistica con la natura (cfr. il Lied Auflösung, D 807). Schubert stesso ha suonato questo movimento – l’unico movimento con variazioni nelle sue sonate per pianoforte – durante il suo viaggio estivo del 1825: «Ciò che mi

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è piaciuto in modo particolare, sono le variazioni della mia nuova sonata per pianoforte a due mani che ho suonato da sole e non senza gioia, dichia-randomi alcuni che i tasti si trasformavano sotto le mie mani in voci che cantano. Se questo è vero, ne sono molto lieto, perché non sopporto quel ma-ledetto martellamento, che è proprio dei pianisti anche eccellenti e che non rallegra né l’orecchio né il cuore …» (lettera a suo padre e alla sua matrigna del 25 (28?) luglio 1825, scritta a Steyer).

Lo Scherzo demoniaco e pieno di tensione, ci riporta di colpo nell’atmosfera globalmente cupa del primo movimento: non è certamente un caso se il motivo iniziale dello Scherzo contiene le stes-se note dell’inizio del primo movimento, soltanto in un ordine diverso, lasidomi. Tuttavia, mentre il primo movimento si sviluppa a poco a poco, da una passività malinconica a un andamento rapido che progredisce in modo irresistibile, l’energia rit-mica dell’inizio dello Scherzo si scarica, dopo aver preso per due volte il suo slancio, fin dalla quarta misura, in un fortissimo.

La parte principale è in forma di sonata molto condensata; tutto lo sviluppo è un susseguirsi in-cessante e incalzante del ritmo iniziale. Dopo la fine radiosa in la maggiore – uno dei rari momenti luminosi di questa sonata – le poche misure di transizione verso il Trio sembrano riportarci, con il motivo la-do-la, alla “tristezza” del la minore. Ma, con nostra meraviglia, invece di terminare sul la minore, quelle note conducono a fa maggiore, to-nalità che puro le comprende! il seguito è uno dei pezzi più avvincenti di Schubert, una danza chiara e che sembra sospesa in aria, in un registrò dei più

teneri, turbata solo verso la metà da armonie in minore e da dissonanze; né espressione di dolo-re né espressione di gioia: l’anima è nel “limbo”. Dopo quel sogno di pace, il ritorno della prima parte dello Scherzo è come uno shock.

Molto contrastato anche l’ultimo movimento, un Rondò che presenta una certa affinità con il movimento finale della Sonata Tragica in la mino-re, K 310, di Mozart: un tema malinconico in 2/4, sussulti esplosivi, una parte centrale tenera in la maggiore e una fine energica e tragica. Ma, quel che è ancora più marcato, sono naturalmente i rapporti con i movimenti precedenti. Già il moti-vo iniziale riempie lo stesso spazio sonoro (mi2-mi1) del tema principale del primo movimento. Nuovo però è il tetracordo, la quarta discenden-te (mi-re-do-si), che domina tutto il movimen-to sotto diverse forme. Ciò comincia già con il secondo tema, energico, che riposa su quattro note discendenti. La parte centrale, tenera, in la maggiore, comincia anch’essa con un tetracordo (do#-si-la-sol#), immediatamente seguito dalla sua inversione, aumentata (da la a re), che aveva-mo già sentito nel basso come proseguimento del tema energico. Ma quell’atmosfera di consolazio-ne non dura. Come in uno sviluppo, è seguita, in re minore, da un “confronto” contrappuntistico di quel tema con il tema del Rondò, che alla fine prevale. All’ultimo leggero sussulto dell’armo-nia in la maggiore risponde la fine malinconica del tema iniziale in la minore. Poi, una ripresa quasi letterale della prima parte culmina in un la maggiore che esprime una gioia più apparente che reale. La coda non reca sollievo, al contrario:


ancora una volta, i due temi si oppongono con-trappuntisticamente in tonalità minore. Come in una lotta, il tema centrale appare ora in alto, ora in basso, ed è quasi dilaniato finché rimane, in un accelerando, solo la terza finale do-la. È come se delle furie fossero all’opera. Due accordi bruschi ff terminano finalmente la tragedia.

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Sonata n. 16, in re maggiore, Op. 53, D 850detta “Sonata di Gastein”

Questa sonata fu composta a Gastein, nell’ago-sto 1825. Nessun’altra come questa, in tutta l’opera schubertiana, spira tanta gioia, e sebbene sia ne-cessario usare prudenza quando si studia l’opera insieme alla biografia, essa sembra essere il riflesso di un momento di felicità che Schubert conobbe in quel periodo di vacanza. Se non mancano, di certo, in questa sonata gli effetti della tristezza, qui non suggeriscono nient’altro che le nuvole scure che passano: tanto più vivaci ne splendono i paesaggi nella luce del sole. i bagni di Gastein sono uno dei più bei posti dell’Austria ed è commuovente osservare quanto piacesse al musicista quel pae-saggio, tra Salisburgo e Bad Gastein, di cui egli ci dà una descrizione fervida nella famosa lettera indirizzata a suo fratello Ferdinando e datata del 12 settembre 1825: «Mangiammo a mezzogiorno dal Signor Pauernfeind, e quando il tempo che ci fu quel pomeriggio ci consentì di uscire, salimmo il Nonnenberg che, sebbene non sia molto elevato, offre tuttavia il più bel panorama. infatti si scopre dall’alto la valle che si stende dietro Salisburgo. Descriverti l’incanto di questa valle è quasi impos-

sibile. Figurati un giardino vasto parecchie miglia, in quel giardino innumerevoli tenute e castelli che appaiono di quando in quando attraverso gli alberi; figurati un fiume dai capricciosi meandri, praterie e campi come altrettanti tappeti dai più bei colori dove venissero ad avvolgersi, come tur-banti, splendide carreggiate; figurati infine viali infiniti fiancheggiati da alberi, e il tutto rinserrato dalle più alte montagne che si stendono a perdita d’occhio, guardiane di quella divina valle; immagi-na questo spettacolo e avrai una pallida idea della sua indicibile bellezza […]».

Nella lettera successiva, datata del 25 (21?) settembre, Schubert riprende la sua descrizione: «Circondato da tutt’una scorta, troneggiando sul-la massa, l’Untersberg – che d’altronde è in effetti la più alta montagna – brillava e risplendeva son-tuosamente al sole – si dovrebbe dire piuttosto: ai suoi lati. Attraversammo la valle che ti ho già descritta come se avessimo attraversato l’Elisio, a parte il fatto che aveva su quel paradiso il vantag-gio che noi ci trovavamo seduti in fondo ad un’a-dorabile diligenza, comodità che non conoscevano Adamo ed Eva. Più volte incontrammo, a guisa d’a-nimali selvaggi, le più vezzose fanciulle […]. Non è affatto corretto che in così belle contrade io faccia battute così misere […] Cielo! Che cosa spaventosa descrivere un viaggio...».

il primo movimento della sonata è dominato da un tema virile il cui ritmo ostinato (una nota lunga seguita da quattro crome in pizzicato) ha il carattere gioioso di una marcia trionfante. Verso la fine del movimento il tempo di questa marcia, più svelto, suggerisce l’entrata di un’orchestra al com-

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pleto: sembra di sentire il risuonar dei corni e dis-sopra il canto dei violini. il secondo tema, invece, evoca una passeggiata tranquilla e contemplativa – elemento musicale che incontreremo di nuovo più avanti in questa sonata. Cosa poco frequen-te nei suoi predecessori, la musica di Schubert si caratterizza tra l’altro dal piacere evidente che sembra provare al contatto dei suoni di una stessa armonia, soprattutto qui nel primo movimento, e che lo porta a sospendere per così dire la musica su un accordo di tre suoni per riprenderla una volta ripetuta questa stessa armonia, come in estasi. in altri termini, l’armonia, la sonorità stessa diven-tano un elemento costitutivo della scrittura mu-sicale, indipendentemente o quasi dalla melodia e dal ritmo. Si percepisce la stessa traiettoria che sarà quella di compositori più vicini a noi come Bruckner, ma anche Debussy e perfino certi com-positori contemporanei.

il secondo movimento, Andante con moto, pro-cede dall’opposizione, cara alla forma di rondò, tra un primo tema, insieme vasto e segreto, e un se-condo, esuberante e gioioso, sincopato al modo delle musiche folcloriche. Si considera come una delle più belle creazioni schubertiane il passo in cui il secondo tema, raggiunta una specie di paros-sismo, non è più che un fragile pianissimo, simile ad un’eco o all’ombra silvestre sopraggiunta dopo la luce incandescente del sole. Alla seconda ripresa del canto iniziale, il ritmo del secondo tema – che ricorda quello di un tango – si sovrappone al pri-mo, per finalmente spegnersi in sonorità molto gravi, in una malinconica elegia.

Lo Scherzo, bruscamente, ci riporta all’allegrezza

dell’inizio. Evoca a vari titoli qualche danza po-polare, segnatamente il secondo tema che sembra uscito da un Ländler austriaco. Si cercherà invano l’originale, Schubert infatti possedeva quel dono meraviglioso di inventare lui stesso delle melodie così popolari che alcune di esse entreranno nel fondo di cultura popolare, e più tardi universa-le, si pensi tra gli altri al Lied Die Forelle. Però, il ritmo iniziale di questo Scherzo non è austriaco; ci viene dalla Boemia e corrisponde esattamente a quella danza chiamata “Furiant” che più tardi Dvorák e Smetana non cesseranno di reinventare e di riprendere a prestito. in contrasto con questi elementi di danza, il Trio dello Scherzo è da suona-re in maniera molto libera per quel che riguarda il ritmo; il suo canto, dalle note ripetute, trae la sua intimità da un’orazione o da qualche litania di chiesa austriaca. il secondo movimento, del resto, rientrava già, sotto certi aspetti, nel campo di una meditazione, e Schubert, solitamente poco incli-ne a parlare dei suoi sentimenti religiosi, vi allude però in una lettera risalente al 25 (o 28? ) luglio 1825, indirizzata a suo padre e a sua matrigna: «Si sono meravigliati della mia devozione, quella che si esprime in un inno alla Madonna e che sembra commuova tutti i cuori e li inviti al raccoglimen-to. Ciò proviene, a parer mio, dal fatto che mai mi sforzo nella meditazione, e non compongo mai simili inni o preghiere fin quando essa non abbia avuto ragione di me: è allora che si rivela in tutta la sua verità… ».

il quarto movimento infine è una serena pas-seggiata su qualche sentiero inondato di luce, che porta in cima a una montagna o sulle rive di un


lago, o ancora in qualche locanda dove si mangia e si beve. Scrittura squisita che suggerisce delle chitarre con cui venissero accompagnati i canti del viandante. La forma di rondò in cinque parti, A-B-A-C-A, corrisponde a quella del secondo mo-vimento. in quanto al secondo episodio poetico, potrebbe evocare una passeggiata in battello, su un lago, interrotta, o soltanto perturbata dal tempora-le e dalla tempesta il cui posto è la natura nonché l’intimo della nostra anima. All’ultima ripresa del secondo tema, il motivo che faceva da accompa-gnamento al viandante si trasforma in un twist che dà l’impressione d’una accelerazione ritmica. La fine della sonata è di una bellezza incomparabile: l’eterno pellegrino sembra perdersi in lontananza; un ultimo saluto – il resto è solo nostalgia.

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Sonata n. 17 in sol maggiore, Op. 78, D 894(1826)

Una frase di due misure, che oscilla dolce-mente, quasi immobile, di una bellezza indici-bile. Essa trova, in una tessitura più elevata, una replica che le rassomiglia e riconduce verso la pri-ma. Questa volta, essa oscilla più intensamente, si apre, si allarga. Tutto è di un’ampiezza che non si era ancora incontrata nemmeno in Schubert. Questo inizio evoca in me l’immagine d’un lago tranquillo alle prime luci dell’alba, probabilmen-te in primavera, il sole si alza, tutto si sveglia, la vita riprende. Dal punto culminante del primo tema nasce organicamente il secondo tema, dal ritmo danzante, ripreso subito in una variazione figurata; poi una terza, una quarta idea; infine,

sviluppato a partire dal tema iniziale, un epilogo che termina l’esposizione.

Non s’è parlato ancora, però, d’un particola-re importante: dopo la conclusione del primo susseguirsi di motivi in sol maggiore, sorge nel più tenero pianissimo, prima in si minore, poi in si maggiore, un nuovo motivo ritmico, mi-sterioso, che sembra esprimere una nostalgia di una profondità estrema. Avendo i rapporti tra le tonalità un significato particolare in Schubert, non è certamente un puro caso se questa oppo-sizione tra si maggiore e si minore appaia an-che nel Lied Suleika I, D 720, 1821, nel momento più straziante: «Ach, die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben, wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein Atem geben» [Ahimé, i dolci giuramenti, il respiro amoroso, una vita nuova non mi verranno che dalle sue labbra, dal suo cuore]. i poemi Suleika I e II mu-sicati da Schubert si trovano nel Westöstlicher Divan ed erano a quell’epoca considerati testi di Goethe; soltanto parecchi decenni più tar-di il mondo apprese che erano stati scritti da Marianne von Willemer che, sentendosi lusin-gata, aveva dato evidentemente il suo consenso per la pubblicazione col nome del grande poeta. Quest’andamento straziante appare una vol-ta sola nella sonata, un po’ meno d’un minuto dopo l’inizio – ed è quindi per me una ragione sufficiente per ripetere l’esposizione, come lo prescrive Schubert.

Colpiscono le rassomiglianze tra questo mo-vimento e il primo movimento, anch’esso con-templativo, del Quarto Concerto per pianoforte di

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Beethoven. Nelle due opere, le note del primo accordo sono quasi identiche, ma in Schubert, questo accordo è meno denso e suona “più mo-derno”. il tema di Beethoven, invece, è più at-tivo e raggiunge già alla terza misura un punto culminante dinamico. Beethoven risponde alla prima frase subito in si maggiore, ma con lo stes-so ritmo di base, anch’esso tenero e misterioso, senza però il sentimento nostalgico schubertia-no. Anche i temi secondari delle due opere si ras-somigliano in modo sorprendente, soprattutto le figurazioni del pianoforte nella tessitura più elevata. il loro carattere globale però è così diver-so che tali particolari non permettono di rimet-tere in discussione l’indipendenza di Schubert. Esiste piuttosto una parentela col primo movi-mento, anche quello molto moderato, dell’ultima sonata di Schubert, in si bemolle maggiore. Ma dopo un inizio altrettanto contemplativo, questa ha più avanti accenti tragici molto più forti.

Schubert ha composto la Sonata in sol maggio-re nell’ottobre del 1826, poco dopo il Quartetto d’archi Op. 161, D 887, scritto nella stessa tona-lità. Questo smentisce l’idea corrente secondo cui sol maggiore sarebbe una tonalità “di campi e di prati”: con la sua opposizione permanente dei modi maggiore e minore, è una delle ope-re più tragiche di Schubert. La sonata come il quartetto sono stati scritti in un lasso di tempo stranamente breve, ma si può dire che si tratta di veri e propri antipodi: presentimento e paura della morte in uno, dolce gioia di vivere nell’al-tra. Non che la Sonata in sol maggiore manchi di progressioni drammatiche: lo sviluppo del primo

movimento si apre di colpo fortissimo in sol mi-nore e raggiunge, in capo a due attacchi, dopo una modulazione audace, un violento (fff) punto culminante in do minore. Tra questi due attacchi, derivati dal tema iniziale, si fa sentire, in una tec-nica d’imitazione raffinata, qualche frammento timido del secondo tema dal ritmo danzante. A poco a poco, un diminuendo, che sparisce quasi nell’impercettibile, fa ricadere la tensione pur con momenti d’espressione tragica che si trovano raramente altrove in questa Sonata. La ripresa, leggermente accorciata, è seguita da una coda breve ma molto espressiva, nel corso della quale il tema principale si muove una volta ancora in una dolce progressione dal pianissimo al forte e per finire si allontana definitivamente, come se si dissolvesse nell’aria. Uno straordinario presenti-mento di Schumann (fine del primo movimento della Fantasia in do maggiore, Op. 17).

Dopo questo primo movimento talmente am-pio, relativamente lento, epico, sarebbe stato fuo-ri posto continuare con un secondo movimento altrettanto lento. in un caso simile, Mozart o Beethoven avrebbero probabilmente rinunciato del tutto al movimento lento per proseguire subi-to dopo con un Minuetto o uno Scherzo. Schubert, però, riesce a scrivere un movimento di Andante piuttosto gioioso e fluido che si lega in modo ide-ale con gli altri movimenti della sonata. il polso è molto più rapido di quello del primo movimento (da ascoltarsi come un ritmo di quattro semi-minime puntate e non di dodici crome), ma più lento di quello del Menuetto che segue. La forma è quella che Schubert utilizza preferibilmente per


il secondo movimento delle sue sonate: un Rondò in cinque parti, seguito da una coda, con una va-riazione nella ripresa del ritornello e in misura minore nell’episodio (A-B-A1-B1-A2-C).

La parte principale si divide, come un Lied, in tre parti (A-B-A), con un delizioso allargamento alla fine. il “cantante” non trova la nota finale attesa la1-sol1-mi1-re1, ma la sua voce salta e arri-va al re2, e poi in un secondo tentativo anche al fa#2, finché la cadenza gli “riesce” finalemente. Nel “Lied des Betrunkenen im Frühling” [Canto dell’ubriaco in primavera] del Lied von der Erde [il Canto della terra] con un delizioso umorismo, Mahler ha realizzato un salto della voce identico sulle parole «Was geht mich denn der Frühling an, lasst mich betrunken sein» [Che m’impor-ta della primavera, lasciatemi con la mia ubria-chezza]. La parte episodica in si minore prende un’aria energica e protestataria e termina in una commovente disposizione elegiaca (in origine, Schubert aveva concepito un secondo tema più dolce che sarebbe stato certamente troppo vicino all’atmosfera del primo movimento. Con tratti energici ha cancellato parecchie pagine, compre-so il tema iniziale che ha ripreso più tardi, e ha ricomposto tutto fin dall’inizio). Ma nell’insie-me, è un’atmosfera di gioia che regna, la fine, sola, rassomiglia a un addio che ci tocca al cuore.

il Menuetto è scritto in si minore, con un Trio in si maggiore, graziosissimo, leggero come un soffio. Nell’Ottocento, era uno dei pezzi per pia-noforte più popolari di Schubert, spesso pubbli-cato e suonato separatamente. Nonostante il suo modo minore, è un pezzo gioioso (Schubert ha

riutilizzato il motivo iniziale nel secondo tema del Trio per pianoforte ed archi in mib maggiore, in cui la continuazione melodica diversa gli confe-risce tuttavia un carattere lamentoso). Questo movimento fu apparentemente molto apprezza-to da Brahms: questi cita le prime note del Trio nella sua Sonata Op. 2, all’inizio del Trio per pia-noforte ed archi in si maggiore Op. 8 e, nella stessa tonalità, nella parte centrale della sua Rapsodia in si minore Op. 79 n. 1. Lo stesso Schubert ha utilizzato l’inverso di questo motivo come tema dello Scherzo del Trio per pianoforte ed archi in sib maggiore Op. 99. Nei due casi ci vogliono due attacchi, da suonare certamente con esitazione, prima che alla terza volta, inizi l’“operetta”. Ma le parole non bastano per apprezzare il valore di questo pezzo sublime. Ci permettiamo solo di at-tirare l’attenzione sul fatto che proprio in questo trio risalti la qualità sonora del pianoforte Graf costruito intorno al 1828.

il Finale, un Rondò in sol maggiore molto ela-borato, comincia, come nel primo movimento, con un accordo con la quinta sol-re al basso, ma che differenza! Nessun’evocazione di natura mi-stica qui, piuttosto un suggerimento di musica popolaresca con ghironda o cornamusa. Ma il te-ma del Rondò non è affatto “di una primitività po-polare”. i periodi dovrebbero comprendere quat-tro misure, ma sono continuamente perturbati da frasi irregolari di cinque o tre misure. Questo fatto culmina alla fine della prima pagina in un modo stupendo: la mano destra del pianista, che suona un ritmo regolare di quattro misure, viene perturbata dalle frasi di tre o cinque misure della

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mano sinistra (Stravinskij non avrebbe potuto fare meglio).

il primo episodio è una musica contadinesca idealizzata in do maggiore: «il piccolo clarinet-tista invita alla danza». Ma anche qua, Schubert evita di darle un carattere troppo popolare intro-ducendo delle costruzioni armoniche sorpren-denti (si ritrova qui l’influenza delle Sinfonie di Haydn). il primo ritorno del tema del Rondò si distingue con “soli di corno” virtuosistici e qual-che piccante spostamento di mediante.

il secondo episodio in mi bemolle maggiore, anch’esso con ritmo danzante, si distingue dal primo per una differenza molto sottile che sem-bra sfuggire a molti giovani interpreti: mentre nel primo episodio bisognava suonare non legato, ora ci sono legature. Una sottigliezza armonica estremamente originale merita anche di essere menzionata qui: un accordo di quinta e sesta eccedente su la bemolle che non è risolto in do minore ma, per due volte, in un accordo di sesta in mi bemolle maggiore. Si tratta di una trovata che Schubert ha utilizzato altrove con efficacia in una sola occasione: nella sua grande Sinfonia in do maggiore del 1825/26, nel primo e nel quarto movimento. Qui, però, si tratta solo di una spe-cie di “prodotto secondario”, l’accordo verso una melodia di Lied (prima in do minore poi, risolto, in do maggiore) che forma il cuore del movimen-to, come dice molto bene Harry Halbreich nel suo commento. Non è difficile riconoscere la paren-tela con il Lied Die linden Lüfte sind erwacht [Le brezze leggere si sono alzate], D 686, 1820-22, e, con ciò, la «nostalgia della primavera» che «chie-

de la parola». il commento di Harry Halbreich sulla fine di questa melodia e di questo movimen-to merita di essere citato, e non potrebbe essere formulato in modo più poetico: «Da do minore, la celeste melodia s’illumina sul tenero sorriso di do maggiore, spiegandosi in tutto lo sfavil-lio della sua bellezza, poi viene attratta di nuovo dalle zone d’ombra dei toni minori, e finisce con lo sparire così misteriosamente come era venuta: passaggio inafferabile della Bellezza su questa terra! Dopo non rimane più che concludere, con una ripresa abbreviata dei temi dell’inizio, e la sonata svanisce delicatamente sul sorriso d’un pianissimo limpido…».

Rimane da dire che Schubert ha designato que-sta sonata (in effetti la sua sedicesima o diciasset-tesima) sullo spartito autografo come “Sonata iV”, segno d’una autocritica eccessiva. Le Sonate I e II sono conosciute (D 845 e 850), ma quale sarebbe dovuta essere la Terza? Si vorrebbe attribuire que-sto posto alla Sonata Tragica in la minore del 1823, D 784, pienamente riuscita. Un solo argomento contro questa teoria: lo stato del manoscritto, uno spartito di studio con parecchie correzioni. Perciò, a parer mio, quella che s’era pensato a pubblicare sotto il numero III, sarebbe stata la Sonata in mib maggiore D 568. Chi altro, infatti, avrebbe potuto persuadere Schubert a trasportare in mi bemol-le maggiore la Sonata D 567, scritta in re bemolle maggiore, se non un editore che ritenesse che, con tre bemolli, una sonata si sarebbe venduta più facilmente che con cinque bemolli? Le correzioni portate alla versione originale parlano anche in favore di una revisione effettuata qualche anno più


tardi dalla mano del maestro. Finalmente, questa sonata fu pubblicata come Op. 122 relativamente poco tempo dopo la morte di Schubert, probabil-mente senza che suo fratello ed erede Ferdinando ne riscuotesse i diritti.

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Le ultime tre sonate per pianoforte

Non si può fare a meno di notare alcune analogie tra l’elaborazione delle ultime tre sinfonie di Mozart (1788) e quella delle ultime tre sonate per pianofor-te di Schubert, datate settembre 1828. Composti senza ragione esteriore apparente, e in un arco di tempo brevissimo, questi due trittici rappresentano, per l’uno e per l’altro, e in quel genere particolare di composizione, il vertice della loro arte. Ognuno comprende un’opera in minore e due in maggiore, unite fra di loro da un rapporto ciclico implicito. Naturalmente ci sono anche delle differenze: la conclusione della Jupiter irradia una gioia apolli-nea, mentre l’ultima sonata è piena di serenità e di nostalgia, come se Schubert avesse presentito che non gli rimaneva che qualche settimana da vivere.

Nel suo studio critico delle ultime tre sonate, Schumann ha commesso, malgrado la sua solita chiaroveggenza intuitiva, un grave errore di giudi-zio, da allora troppo spesso ripreso senza discer-nimento: gli parve di individuare infatti una certa diminuzione delle facoltà creative di Schubert, dovuta alla malattia. Non si può parlare qui di un affievolimento della sua capacità nel comporre, bensì di uno slancio deciso verso terre inesplo-rate, verso cime dove tirano venti gelati. Questo

nuovo campo espressivo basta a spiegare, qua e là, una certa asprezza selvaggia e l’evocazione di un paesaggio di ghiacciai, a cento leghe infatti dai frutteti in fiore della sua giovinezza.

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Sonata n. 18, in do minore, D 958

«Le mie opere sono nate per istinto musicale e per le mie sofferenze: quelle nate solo dalla sof-ferenza sembrano dilettare assai poco il mondo» (Dal diario di Schubert del 1824, disperso).

«incise dalla sofferenza e l’istinto». Poche sono le opere per cui questa menzione consegnata da Schubert nel suo diario sia così giustificata come per questa tetra Sonata in do minore. E, come os-servò giustamente Schubert, le opere tragiche di questa natura conoscono, di primo acchito, minor successo delle opere più serene. Oggi ancora, agli occhi del grande pubblico, Schubert è anzitutto il creatore di melodie. Lo Schubert “tragico”, a cui dobbiamo le più profonde e le più belle espressio-ni musicali, comincia però a guadagnare a poco a poco i cuori del mondo della musica.

E anche l’istinto per la musica è in questa sonata, come pure in tutte le opere tarde, oggi finalmente capito e generalmente riconosciuto. infatti ancora non molto tempo fa, Schubert era considerato co-me il compositore che intuitivamente avesse creato il Lied, ma di cui le sonate e sinfonie non potevano gareggiare con la concisione formale delle opere analoghe di Beethoven. Oggi, invece, noi ammi-riamo nelle opere strumentali di Schubert proprio quella sua indipendenza di fronte a Beethoven. È l’unico contemporaneo e successore di Beethoven

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ad esser riuscito, indipendentemente dal grande modello, a scoprire e a sviluppare, all’interno della forma-sonata, nuovi mezzi espressivi che abbiano portato in modo diverso alla creazione di una sonata-sinfonia piuttosto epica ma perfettamente compiuta nella forma. La costruzione in grandi blocchi e l’autonomia armonica secondo un prin-cipio compositivo proprio, rappresentano conqui-ste che conducono in linea diretta alle sinfonie di Bruckner e di Mahler.

Per quanto riguarda il contenuto emozionale della Sonata in Do minore, si potrebbe vedere in essa un pendant strumentale al Winterreise [il viag-gio d’inverno]. Questo ciclo di Lieder era, si sa, un’opera chiave nella creazione schubertiana. in questo viaggio simbolico, attraverso paesaggi in-vernali desolati e presi nel ghiaccio, viene dipinto, in diversi quadri scenici, lo stato psicologico di un uomo che si sente abbandonato dalla sua diletta, dai suoi simili e – implicitamente – da Dio. Come un forestiero, va per il mondo, sospirando il ripo-so nell’«albergo tranquillo» della tomba. Schubert che aveva, di certo, amici molto cari ma nessuna donna veramente amante, s’immedesimava a tal punto con il contenuto di quel ciclo di Lieder che – secondo i suoi amici – la sua salute stessa ne fu scossa. Quel trauma della solitudine assoluta do-mina anche in larga misura la Sonata in Do mino-re i cui abbozzi, secondo Robert Winter, sarebbero nati poco dopo il compimento della prima parte del Winterreise. Ma con mezzi sinfonici, Schubert non esprime solo una rassegnazione dolorosa ma sempre rinnova proteste e rivolte contro un desti-no ingiusto. Si avvertono chiaramente similitudini

con le grandi opere di Mozart in tonalità minori. Si potrebbe, alla fine della sonata, parlare di una vittoria sull’atmosfera depressiva del Winterreise.

Questa “impresa macabra” (per usare una pa-rola del linguaggio psicologico) è, cioè, percettibile anzitutto nel potente blocco, carico di energia del movimento finale. Da sola, la costruzione formale di questo Finale (che difficilmente si lascia collo-care in uno schema formale) testimonia di una maestria fra le più alte. Mentre molte altre opere di Schubert, di forma sinfonica, sono “laboriose”, questo movimento è senza dubbio il punto finale e culminante della Sonata in do minore (più avanti si dirà di più). Nel concludere con un gesto di sfi-da, Schubert supera qui, per così dire, il mondo depressivo della solitudine totale. Solo allora lo spazio si apre alla rappresentazione del sublime e della speranza d’una visione primaverile nella sonata seguente, in la maggiore, D 959, e alla serenità quasi dell’aldilà dell’ultima sonata, in si bemolle maggiore, D 960. Non che l’elemento tra-gico sia assente nelle sonate seguenti: si concentra, invece, nello scatenarsi apocalittico di do# minore della Sonata in la maggiore e nel do# minore dell’e-legiaco movimento centrale dell’ultima sonata, pur conservando in ambedue un carattere episodico; quindi l’elemento tragico non è più il tema di base, ma piuttosto un cupo – molto cupo – rilievo in mezzo ad immagini più luminose.

La Sonata in do minore comincia con un tema energico – che si potrebbe quasi dire beethove-niano. Ad una salita gigantesca su quasi tre ottave fa seguito una discesa frenetica su quattro ottave. Questa salita e questa discesa tracciano il quadro


contenutistico di tutta la Sonata – si tratta della vita e della morte. il ritmo spezzato di sarabanda del tema principale ha, per Schubert, il significato di un leitmotiv; esso domina anche il Lied Der Atlas, essendo l’essenziale di quello concentrato nel verso «Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen» (devo portare tutto il mondo di sofferenze). Una se-conda presentazione del tema principale, che questa volta comincia pianissimo, si frantuma dopo una breve modulazione sulla dominante della tonalità relativa di mi bemolle maggiore. Dopo una cesura – come se ne troverà più tardi in parecchie sinfonie di Bruckner – segue, quasi provenisse da un altro mondo, il tema secondario che scorre tranquillo annunciando con la sua linea melodica l’inizio dell’ultima Sonata in sib maggiore. Questo fluire vie-ne interrotto d’improvviso da una modulazione da mi bemolle maggiore a re bemolle maggiore che sul piano formale non sarebbe necessaria, si potrebbe far a meno di queste due misure senza che per que-sto ne fosse perturbato il corso dell’opera. Ma poeti-camente, questa irruzione è di altissimo significato: si avverte quasi fisicamente il soffio gelido della morte. Con questa interruzione, la disposizione consolatrice di questo tema secondario è rimessa in questione: il tragico prevale anche nell’inquietante svolgimento, il cui motivo cromatico accerchiante ritorna nella coda per concludere il movimento, che era cominciato con un aspro gesto di sfida, in un atmosfera di rassegnazione sconsolata.

il fervente tema principale del secondo movi-mento ha il carattere di una preghiera. imparentato nel ritmo come nella tonalità all’Adagio della Patetica di Beethoven, ugualmente sentito come

“religioso”, questo tema va ben oltre per quanto riguarda il contenuto. Non è una contemplazio-ne, ma un grido di dolore: «Aus Tiefen, schrei ich Herr, zu dir…» [Dal profondo del mio cuore, grido verso te, Signore]. Nessuna meraviglia dunque, se nel seguito del movimento si manifestano, sempre rinnovati, i segni di un’aperta disperazione. Una volta ancora crediamo di sentire un’allusione alla Patetica di Beethoven, specialmente quando, nel primo ritorno del tema principale, le terzine dell’e-pisodio precedente sono combinate in maniera contrappuntistica con la “preghiera”. Proprio qui sta la differenza: ciò che in Beethoven era una figu-ra di accompagnamento omofona e ritmica diven-ta qui un movimento di quartetto delicatamente equilibrato. Ancora più carico di poesia, sempre alla maniera d’un quartetto, è l’ultimo ritorno di questo tema, questa volta assortito di basse in pizzicato e di una nuova voce di soprano che di sopra si li-bra. Dopo bruschi e inquietanti cambiamenti ar-monici, il movimento termina in un “ardente” lab maggiore. il Lied Im Abendrot (che non si dovrebbe mai trasportare) ne fu probabilmente l’ispiratore: «letzter Glanz der untergehenden Sonne…» [gli ultimi bagliori del tramonto].

il terzo movimento – intitolato Menuetto, cer-tamente perché Schubert voleva evitare ogni allu-sione al carattere di Scherzo – è un pezzo straziante che gli “accenti di Valzer viennesi” quasi inefficaci del Trio rendono solo ancora più disperato.

il gigantesco movimento finale è già stato evo-cato all’inizio. Con le sue 718 misure è uno dei finali più lunghi di tutta la letteratura pianistica, una Tarantella che potrebbe simboleggiare una ca-

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valcata per una notte d’inverno senza fine. Nella forma, la novità consiste nell’accostare blocchi tematici che sono costruiti a partire da “elementi motori”, e anzitutto la successione della tonalità: il secondo blocco non sta, come si potrebbe aspet-tare, in una tonalità maggiore vicina, ma in quella, molto lontana, di do# e raggiunge, solo dopo un lungo sviluppo attraverso seste minori, un tetro mi bemolle maggiore. Una modulazione audace all’interno di questo sviluppo – la minore-do mi-nore-mi bemolle minore – contiene una delle rare allusioni dirette in questa sonata al Winterreise. Questa stessa modulazione si trova nel Lied Der Wegweiser: «Einen Weiser seh ich stehen un-verrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich gehen, die noch keiner ging zurück» [Davanti al mio sguardo vedo una guida che resta immobile: devo seguire una strada da cui nessuno è ancora tornato]. Nel centro di questo Finale si svolge poi con dolcezza di sogno una parte in si maggiore: da sola questa tonalità «estranea», che non è im-parentata in nessun modo alla tonalità di base di do minore, attira l’attenzione sul carattere irreale della situazione: un sogno primaverile all’interno di una gelida notte d’inverno. in una gigantesca salita – con uno dei crescendo più lunghi della letteratura pianistica – il motivo primaverile è disgregato e per così dire annientato dalla figura di tarantella sempre più vigorosa del primo tema. Dopo un punto culminante, seguito da un dimi-nuendo, i “blocchi” iniziali ritornano diversa-mente modulati. Simile al Finale della Sonata in do minore, K 457, di Mozart un ultimo energico gesto di sfida conclude l’opera gigantesca.

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Sonata n. 19, in la maggiore, D 959

La Sonata in la maggiore è la seconda delle ul-time tre sonate che Schubert ha scritto nel mese di settembre 1828, in quella che si può chiamare un’esplosione di energia creatrice, se ci si ricorda che Beethoven ha messo più di un anno per porta-re a termine l’Hammerklavier, Op. 106! Esse sono certamente le più perfette che egli abbia composto e sono, per parecchi motivi, il suo testamento ar-tistico: qualche settimana dopo, Schubert doveva morire, quasi sconosciuto dai suoi contemporanei.

La Sonata in la maggiore non ha mai suscitato tanto interesse quanto la sua dolce sorella, l’ulti-ma Sonata in sib maggiore. Però non le è per niente inferiore. È un’opera di una grande nobiltà, che raggiunge i vertici più alti dell’espressione.

Sublime! È la parola che si impone alla men-te quando penso alla maestà impressionante del tema iniziale di questa sonata, con, alla sesta mi-sura, la sua andatura finale ispirata alla musica da chiesa e così evocatrice. Schumann diceva di respirarvi come «un leggero incenso di liturgia cat-tolica, aleggiante su un paesaggio austriaco». Ma come possono le parole definire la bellezza cristal-lina e la trasparenza del tema secondario, o quel «viaggio nei paesi senza nome» dello sviluppo! C’è da menzionare ancora un ulteriore momento di felice bellezza: alla fine del primo movimento, il sublime tema dell’inizio è di nuovo esposto, ma questa volta in un pianissimo misterioso, come un addio sereno. È un puro caso se, nella sua ulti-ma apparizione, questo motivo presenta una così


netta somiglianza con uno dei più bei Lieder di Schubert, An Sylvia, anch’esso composto nel 1828, poco prima, e nella stessa tonalita?

Se mai una musica ha saputo esprimere la deso-lazione, è senza dubbio il secondo movimento di questa sonata. Una melodia struggente è cantata alternativamente in fa# minore poi in la maggiore. Ma per via della sua trasposizione in la maggio-re, la melodia assume un ben diverso significa-to, tanto che difficilmente si riconosce lo stesso disegno melodico: è un esempio impressionante del potere espressivo dell’armonia nella musica classica! La parte centrale dell’Andantino, specie di fantasia cromatica, è una delle pagine più audaci di tutta la creazione di Schubert. È una visione apocalittica di distruzione e di morte, che nel suo spirito è simile al recitativo «Und der Vorhang im Tempel zerriss…» della Passione secondo San Matteo di Bach. Ancora più commovente è il riposo che gli succede, momento di estasi prima del ritorno alla realtà della “valle di lacrime”.

Dopo questo movimento visionario, uno Scherzo sereno ci riporta sulla terra. Ma sarebbe stato trop-po semplice contentarsi di scrivere qualche misura graziosa di danza viennese. Con grande finezza psi-cologica, Schubert ha cura di lasciare trasparire in filigrana il sentimento di malinconia, prima che si apra di nuovo l’abisso, con una brusca modulazione da do maggiore in do# minore che era appunto la tonalità della bufera del secondo movimento. Dopo questo rinnovato accenno alla catastrofe, ci vuole un po’ di tempo perché lo Scherzo, dove riappaiono alcu-ne reminiscenze tematiche del secondo movimento, ritrovi del tutto l’atmosfera serena del suo inizio.

il Rondò finale racchiude uno dei più bei temi di Lied di Schubert, un canto primaverile la cui pa-rentela con il Lied Im Frühling (D 882) non è certo casuale. Del resto, questa melodia si trova già, quasi identica, nell’Allegretto quasi andantino della Sonata Op. posth. 164 (D 537), del marzo 1817. Ma tutta una vita di lavoro creativo separa le due opere; sono giunti i giorni della raccolta. La più recente dimo-stra un senso più sicuro della composizione e una ricchezza più grande nel tessuto musicale e polifo-nico. Come sono belle queste ghirlande formate in contrappunto dalla voce superiore, quando il tema canta nel registro di baritono! Una volta di più – pensiamo soprattutto a quest’immenso sviluppo del secondo gruppo tematico – Schubert ci invita a seguirlo nel suo viaggio interiore. Nel corso del-lo sviluppo, l’atmosfera opprimente e tetra di do# minore torna di nuovo, un’ultima volta, ma viene superata. il mistero di un altro mondo invade allora pian piano la musica e la conduce al riposo, come nella coda del primo movimento. Che sia la fine? No, non ancora: nel Presto finale, tutte le energie sono di nuovo raccolte. L’immensa portata poetica dell’opera si concentra in questi ultimi momenti. È quindi naturale che gli ultimi accordi citino libe-ramente il tema iniziale della sonata, come lo farà Bruckner per tutte le sue sinfonie, con uno stesso intento simbolico: «Von Ewigkeit zu Ewigkeit…», nei secoli dei secoli.

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Sonata n. 20, in si bemolle maggiore, D 960

L’inizio dell’ultima sonata esprime la dignità e il distacco con cui un uomo affronta gli ultimi

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momenti. La rassomiglianza melodica con il Lied Am Meer, pure risalente all’anno della morte di Schubert non è certamente casuale. «Das Meer erglänzte weit hinab im letzten Abendscheine…» [il mare risplendeva in lontananza sotto gli ultimi bagliori del tramonto]. La bellezza di quell’im-magine di fine giorno suscita un’onda di ricordi nostalgici che, nel Lied come nella sonata, si tra-mutano ben presto in inquietudine e angoscia. Nel corso dello sviluppo del primo movimento, am-miriamo anche la transformazione, progressiva e concomitante, della linea melodica e dell’armonia del terzo tema, un tema “mozartiano” che ricorda il Lied Der Wanderer. La citazione quasi letterale dell’inizio di quel Lied, al centro del movimento, porta ad una cima carica di dinamismo ove scop-pia la disperazione d’un essere abbandonato, il temporale s’allontana poi e cede a poco a poco il posto, dopo qualche sussultto, alla calma e alla rassegnazione serena dell’inizio.

il secondo movimento, Andante sostenuto, viene spesso considerato come il capolavoro della mu-sica per pianoforte di Schubert. Nel tono di do# minore, molto lontano dal si bemolle maggiore principale, si leva un lamento che la bellezza avvin-cente delle sonorità sembra condurre addirittura al di là del dolore. La parte centrale, in La maggio-re, che riporta conforto, ricorda il clima del Lied Der Lindenbaum: «Und seine Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier find’st du deine Ruh…» [e sembrava che i suoi ra-mi mi chiamassero in un mormoriò: Vieni, Amico, vicino a me, qui troverai il riposo]. Rinasce il la-mento, ma la tonalità passa insensibilmente dal

minore al maggiore (do, poi do#), e il movimento si conclude in una beatitudine intemporale.

La sonata potrebbe benissimo finire così, e sarrebbe allora un po’ simile all’ultima sonata di Beethoven, l’Op. 111. Ma Schubert ha preferito ricondurre dolcemente il suo ascoltatore e forse anche se stesso sulla terra come nella Sonata in la maggiore. Lo Scherzo «con delicatezza», irreale e ae-reo con il suo Trio in Si bemolle minore più tetro, trattato in tinte scure nel registro grave, prepara la strada al Rondò finale.

Questo si apre su un interrogativo in do minore – una “falsa” tonalità – seguito dopo poche mi-sure da una risposta affermativa con una cadenza in Si bemolle maggiore. il paragone s’impone con l’ultima composizione di Beethoven, quel finale composto più tardi per il Quartetto Op. 130, il cui tema iscritto in una misura a 2/4 allegra e ballabi-le, oscilla allo stesso modo tra il do minore e il si bemolle maggiore. Che sia fondata o no quest’al-lusione a Beethoven, l’ultimo movimento della Sonata in sib maggiore esprime la gioia mistica del «Cherubinischen Wandersmannes» un addio senza amarezza dell’eterno viaggiatore la cui anima non può più essere turbata dagli ultimi assalti della tempesta.

∆«Addio a te, mia città felice e allegra! Via! già scal-

pita il mio cavallo con lo zoccolo impaziente. Or ricevi ancora quest’ultimo, ultissimo addio. Mai, no, mai an-cora mi hai visto triste. Non può essere diversamente all’ora della partenza!

(Abschied, Partenza: poema di Ludwig Rellstab, musicato da Schubert nel 1828, anno della sua morte).


Paul Badura-Skoda in the Brahms Saal of the Musikverein in Vienna, 1990.

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iconography (digibox)front cover and inside: Wilhelm August Rieder (1796-1880), Schubert (detail), Historisches Museum der Stadt Wien. © Foto Steiger, Wiener Neustadt.

iconography (booklet)page 220: Paul Badura-Skoda. © Foto Fayer, Vienna

translations german-english: Frank Dobbinsgerman-italian: Denise Ferri-Bobingerman-french: Hélène Chen-Menissier (Preface, n. 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10, 14) Walter Paluch (n. 3, 4, 15, 17) Philippe Payen de la Garanderie (n. 8, 16) Hugo Lowenstamm (n. 11, 12, 13, 18) Yves Liron (n. 19, 20)

editing: Alessandro Pontigraphic design: Mirco Milani

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Schubert -The Complete Piano Sonatas – played on period instruments