ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULE Branislav Jatiœ · religiozna oseœawa vernika. Tekstovi drevnih drama, sloþene tematike i veli-ke dubine, nisu se uklapali u polifone principe. Vinæenco

ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULE Branislav Jatiœ

Kitchen&GoodWolf

Нови Сад, Железничка 4, СЦГ

www.kgwstudio.com

Продукција: Kitchen&GoodWolf

Лектор и стручни сарадник: Алексеј Арсенијев

Рецезенти: Зоран Јуранић, Недељко Грба

Издавач: Kitchen&GoodWolf,

Штампа: Будућност, Нови Сад

Тираж: 1000

Нови Сад, 2006.

ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULEBranislav Jatiœ

Tom II

SADRÞAJ

PREDGOVOR | 8

IV PROTIV AJFELOVE KULE | 12

OPERA: LETIMIÆAN POGLED | 13

ISTORIJAT OPERE | 13

NASTANAK OPERE | 13

UOBLIÆAVAWE OPERE KAO POZORIŠNE VRSTE | 18

EKSPANZIJA OPERE I PRVA ISKUŠEWA | 21Prva reforma opere | 24Regeneracija opere kao pozorišne vrste | 26

DOBA POTPUNOG SAZREVAWA | 29Francuska: pojava novih varijantnih formi u operskim þanrovima | 29Nemaæke zemqe: zaostavština za buduœnost | 30Italija: renesansa æeda Renesanse | 31Nemaæka: od narodnog do Vagnerovog romantizma | 34Rusija: pronalaþewe sopstvenog lica | 40Opera u Francuskoj i Italiji u drugoj polovini XIX veka | 42„Ruska petorica“ i oko wih | 45

OPERA U XX VEKU | 56Zapadnoevropski kompozitori | 56Ruski (i sredweevropski) kompozitori | 60

REKAPITULACIJA | 64

UMETNIÆKO (OPERSKO) PEVAWE | 70

UVODNE NAPOMENE | 70

NAJPOZNATIJE ŠKOLE PEVAWA I RAZVOJ PEVAÆKIH GLASOVA | 72

ŠKOLE PEVAWA U ITALIJI | 72

KASTRATI I KASTRATSKO PEVAWE | 73

FRANCUSKA ŠKOLA PEVAWA | 74

NEMAÆKA ŠKOLA PEVAWA | 74

RUSKA ŠKOLA PEVAWA | 75

OSNOVNI TIPOVI PEVAÆKIH GLASOVA U OPERI | 76

KODIFIKACIJA ULOGA | 78

FIZIÆKO-AKUSTIÆKI PROBLEMI U OPERI | 81

VOKALNA TEHNIKA | 82

UVODNE NAPOMENE | 82

NEUROFIZIOLOŠKI ASPEKTI PEVAWA | 83

OSOBINE GLASA | 85(Tembar. Vibrato. Opseg. Registri. Rezonatori i rezonirawe. Snaga glasa.)

IZRAÞAJNA SREDSTVA | 91(Pokretqivost. Kantilena. Portamento i glisando. Ataka. Filirawe zvuka.)

PEVAÆKO DISAWE | 94

PEVAÆKA DIKCIJA | 96

SAMOKONTROLA PEVAÆA | 98(Auditivna samokontrola. Mišiœna samokontrola. Vibratorna samokontrola. Ostale informacije.)

PROTIV AJFELOVE KULE | 102

RUSKA OPERSKA SCENA I F. I. ŠAQAPIN | 103

F. I. ŠAQAPIN I PROBLEMI INTERPRETACIJE | 107

F. I. ŠAQAPIN: UMETNIÆKI POSTUPAK | 147

ISTORIJSKI KONTEKST | 147

SCENSKI UMETNIK NA SMENI XIX I HH VEKA | 147

K. S. STANISLAVSKI I F. I. ŠAQAPIN | 149

OPERSKA UMETNOST NA IZMAKU XIX VEKA | 150

SPECIFIÆNOSTI OPERE U ODNOSU NA DRAMU | 151

ŠAQAPINOVI DOPRINOSI OPERSKOJ UMETNOSTI | 163

PRETPOSTAVKE ZA STVARALAŠTVO: ÆISTOTA MOTIVA | 163

PITAWE NADAHNUŒA | 165

GLUMA PREÞIVQAVAWA KAO OSNOVA OPERSKE GLUME | 167

PEVAÆ I OPERSKO DELO: U SUSRET SCENSKOM LIKU | 169

STVARALAÆKA UOBRAZIQA I ISTINITOST LIKA: UOPŠTAVAWE | 171

PUNOŒA ÞIVOTA SCENSKOG LIKA | 174

TEMBARSKA PALETA | 177

INTONACIJA UDISAJA | 180

DISCIPLINA STVARALAÆKOG PROCESA | 183(Oslobaðawe od sopstvenog „ja“. Koncentracija. Paþwa.)

STVARALAÆKI KRUG I KRUGOVI PAÞWE | 189

IZVOÐAÆ I VREME U OPERI | 192

GEST I PLASTIKA | 195

MIŠIŒNA RELAKSIRANOST I „FIZIOLOGIJA PEVAWA“ | 198

ŠMINKA I SCENSKI DETAQ | 200

ESTETIÆKI ASPEKTI RITMA REÆI I PEVAÆKE DIKCIJE | 202

PEVAÆ I DIRIGENT | 205

VOLŠEBNIŠTVO OPERSKE REÞIJE | 209(Ishodišna pozicija. Izbor puta. Ka osloboðewu sintetiæke prirode operske umetnosti. Zaostavština.)

ESTETIÆKI I ETIÆKI ASPEKTI STVARALAŠTVA F. I. ŠAQAPINA | 221

LITERATURA | 233

BELEŠKA O PISCU | 234

RECENZIJE | 235

PREDGOVOR

Drugi tom podeqen je u dve kwige: „Opera: letimiæan pogled“ i „Šaqapinprotiv Ajfelove kule“.

Kwiga „Opera: letimiæan pogled“ sastoji se od dve velike glave: „Istorijatopere“ i „Umetniæko (opersko) pevawe“, koje su opširna – ali neophodna –digresija u izlagawu o F. I. Šaqapinu.

Videœemo da je opera od svojih poæetaka insistirala na jedinstvu reæi imuzike. Ovaj imperativ jeste wezino osnovno svojstvo, koje otkriva i priroduþanra – reæ je o umetniækoj transformaciji stvarnosti na novoj emocionalno-psihološkoj ravni koju uspostavqa sinteza reæi i muzike. Meðutim, operu jevlast ubrzo stavila pod svoj uticaj. Na wu su delovale, s jedne strane, ideologijena kojima je poæivala konkretna vlast, ali i filozofski sistemi koji suodreðivali pogled na svet jedne epohe (bilo da su bili integralni deo aktuelneideologije društva, bilo da su se nalazili u sukobu sa wom), a sa druge straneukusi elite i – sve više (s demokratizacijom opere) – puka. Oni su bili posred-ni izraz istih tih ideologija, a uz to i neposredni izraz nacionalnihtipoloških karakteristika odreðenog društva. Opera je tako æesto napuštalasvoja izvorna programska opredeqewa i stupala na duboke stranputice.Najdubqu je prouzrokovala pojava kastrata, koja je ostavila neobiæno þilavonasleðe.

Veliki operski stvaraoci ipak imaju snage da se uzdignu iznad vladajuœihestetiækih zadatosti i usmere operski þanr smerom zdrave evolucije, koja uveku sebi sadrþi i teþwu za povratkom wegovoj suštini. Ipak, evolucija þanra nepodrazumeva i evoluciju izvoðaækih navika, u kojima snaþno deluje inercija izperioda vladavine kastrata. Svi veliki kompozitori bore se protiv inercije isamovoqe pevaæa, ali je izvoðaæka praksa uprkos tome drastiæno zaostajala zapotrebama koje su izvirale iz sve usavršenijih i kompleksnijih operskih dela.Duboke vrednosti operske umetnosti, æitavi znaæewski, psihološki ali ifilozofski plastovi, i daqe su ostajali neraskriveni.

Pevaæka tehnika je najnapredniji element u operi. Ali ma koliko da jeuznapredovalo u tehniækom smislu, opersko pevawe je ostalo nerazvijeno usadrþajnom: pevaæi s kraja XIX veka još nisu u stawu da glasom u potpunosti pre-nesu misaone sadrþaje i emocionalno-psihološka stawa likova.

8

Šaqapin Protiv Ajfelove Kule

Bez ovih poglavqa, koja nastoje da razotkriju i prikaþu svu kompleksnostopere kao umetniæke vrste i društveno uslovqenih okolnosti koje su krozistoriju delovale na wu, ali i svu kompleksnost pevawa kao osnovnog sredstvaizraza u operi, teško bi bilo shvatiti šta je donela pojava F. I. Šaqapina naoperskom nebu s kraja XIX i poæetka XX veka, i veliæinu i dalekoseþni znaæajwegovih reformatorskih zahvata. Šaqapinove teþwe dotiæu se sa samimzaæetcima opere, i sa intencijama svih kasnijih istinski velikih stvaralaca –Gluka, Mocarta, Rosinija, Verdija, ruskih kompozitora. Paþwa na psihološkuslivenost reæi i muzike - što je jedan od osnovih postulata operskog þanra – uwegovoj umetnosti doþivela je definitivnu i potpunu realizaciju.Psihološki realizam, kao temeqni kamen wegove izvoðaæke estetike, naslawase još na Monteverdijeve, a potom Mocartove, zahteve upuœene operi, a na koji-ma kasnije insistiraju kompozitori svih stilskih pravaca. Šaqapin operudoþivqava jednako kao Vagner ili „ruska petorica“ - kao sintetiæku umetnost;on u potpunosti razvija naznake koje je povodom scenskog gesta iskazao jošDidro. Wegov reformatorski zahvat tako predstavqa esenciju promišqawaopere od wezinog nastanka pa do HH veka, apliciranu u podruæje u kome se sverešava, a to je podruæje izvoðaæke prakse. Jer, opersko delo je umetniæka fikci-ja, koja oþivqava tek posredstvom izvoðaæa.

Bez ovih digresivnih poglavqa bilo bi oteþano shvatawe druge kwige ovogtoma („Protiv Ajfelove kule“), koja je pokušaj rekonstrukcije wegovog umet-niækog postupka i eksplikacija wegovih estetiækih i etiækih stavova. Ona je odoperativne vrednosti za operske pevaæe, ali poziva na ponovno promišqaweoperske umetnosti i druga dva dominantna subjekta svake operske inscenacije –dirigenta i rediteqa. I scenograf œe u ovom poglavqu naœi impulse primen-qive u svom radu. Autor bi voleo da ni qubiteqi operske umetnosti, dakle –neprofesionalci, ne posustanu pred ovim poglavqem: u krajwem rezultatu onoih vodi prosvešœenijem i sofisticiranijem doþivqaju operske umetnosti, tenajsloþenije, najkompleksnije i najuzvišenije scenske vrste.

U ovoj kwizi podvuæen je i tragizam Šaqapinovih stremqewa. Opera jeiznova u raqama ideologije. Ovoga puta radi se o ideologiji potrošaækogdruštva, i merkantilizaciji svih sfera þivota. Operska estetika ponovo jeodvojena od suštine biœa opere i dominantno je uslovqena zakonitostima kojevladaju u sferi biznisa, gde je profit jedino merilo uspešnosti. Opera, sa svo-jim univerzalnim vrednostima, u svetu u kome moralna i duhovna devijantnostdobijaju zabriwavajuœe razmere, postaje deo globalne „industrije zabave“.

Problemi operske umetnosti (i umetnosti uopšte), deo su ukupnih proble-ma savremene civilizacije. Od wihovog rešewa zavisi sudbina i sveta, i umet-nosti. Kwiga o Šaqapinu jeste razmišqawe i o tome.

B. J.

9

IVPROTIV AJFELOVE KULE

„Što duþe þivim, toliko više mrzim operu.“

F. I. ŠAQAPIN

OPERA: LETIMIÆAN POGLED

ISTORIJAT OPERE

NASTANAK OPERE

Opera je nastala u doba Renesanse, na rubu XVI i XVII veka, na tlu današweItalije.

Ovo doba, doba Humanizma i Renesanse,1 naziva se još i epohom Preporoda,u æemu opredequjuœe znaæewe ima susret sa velikim nasleðem antike.

Kada se crkvena ideologija Sredweg veka poæela æiniti jedino ispravnomi nepromenqivom, napredni qudi svoga vremena poæeli su se sve više zanimatiza ono što je ostalo od antike, u æemu su pronalazili iznenaðujuœu bliskost sasopstvenim stremqewima i idealima. Uporedo sa interesom za skulpturu iarhitekturu, javio se i interes za pozorište drevnih Grka i Rimqana. Ovisokim dostignuœima antiæke pozorišne umetnosti svedoæila su saæuvanadela grækih tragiæara Eshila, Sofokla i Euripida, komedije Grka Aristofana iRimqanina Plauta, kao i razmišqawa o pozorišnoj umetnosti antiækog mi-slioca Aristotela (koja su saæuvala svoje znaæewe i do danas).

13

1) Ovaj period u razvoju qudsko-ga duha uslovno se omeðujegodinom roðewa FranæeskaPetrarke (1304) i godinomsmrti Viqema Šekspira iMigela de Servantesa (1616).

U to vreme, današwa Italija nije postojala: na wenom mestu nalazio seveliki broj gradova-drþavica. Wima su najæešœe upravqale plemiœke dinasti-je, na primer Mediæi u Firenci, Sforca u Milanu, Gonzaga u Mantovi… Rim jebio pod crkvenom vlašœu.

Vladari ovih gradova-drþavica nastojali su da zasene svoje susede raskoši i bqeskomdvorskih priredbi, koje su organizovane povo-dom roðendana, svadbi i drugih znaæajnih dogaða-ja, kao i povodom crkvenih praznika. Najvaþnijuulogu u tim priredbama igrala su svakovrsnatehniæka æudesa. Mašinerija kojom su izvoðenabila je odista na visokom tehniækom nivou: ne-bom su plovili oblaci sa æitavim grupama an-ðela, iz ada su izrawala æudovišta koja su bqu-vala vatru… Napredni qudi toga vremena nisubili impresionirani ovim „sjajnim æudima“,niti su voleli crkvene misterije zaostale izranijih vremena. Ti prikazi odreðenih tema izSvetog pisma bili su veliki po formi, alisasvim elementarni po sadrþaju. Oni su sawali odrugaæijoj umetnosti, koja bi bila dubqa,istanæanija i više qudska.

Ti qudi, teoretiæari i praktiæari umet-nosti jatili su se oko velmoþa, koji su se tak-miæili ko œe na svoj dvor domamiti više zna-æajnih slikara, vajara, arhitekata, pesnika, mu-ziæara, nauænika…

Jedan od takvih kruþoka delovao je i u Firenci. Mladi qudi koji su gaæinili (pesnik Otavio Rinuæini, muziæari Emilio del Kavalieri, ÐulioKaæini, Jakopo Peri, kwiþevnik i kompozitor Vinæenco Galilej2) okupqali suse u salonu bogataša Ðovanija Bardi-Vernija (kasnije u domu Jakopa Korsija).Otuda i ime wihovog kruþoka Kamerata iz Firence.3 Wih je naroæito zaokupqa-lo pitawe muzike u antiækom pozorištu. Nije bilo spora da je ona postojala, alikakva je zapravo bila, na koji naæin je upotrebqavana u predstavama, da li suglumci stihove deklamovali ili pevali, ili je pevao samo hor, prisutan i utragedijama i u komedijama. Na ta pitawa nije bilo pouzdanog odgovora. Jedino ušta su bili sigurni jeste da se ta muzika znatno razlikovala od one koja se u izo-biqu razlegala oko wih, da je bila povezana sa reæju na drugaæiji naæin. Jer,savremena muzika je uglavnom bila vokalna i polifona, u woj je istovremeno

14


2) Otac æuvenog fiziæaraGalileja.

3) „Camerata Fiorentina“; cam-era (ital.) – soba, salon.

Savremena simulacija renesansne priredbe

zvuæalo više samostalnih glasova, isprepletenih u lepe i sloþene melodijskenizove. U crkvenoj muzici to nije predstavqalo problem: reæi su slušaocimabile uglavnom poznate, a i osnovni zadatak te vrste muzike bio je da podgrevareligiozna oseœawa vernika. Tekstovi drevnih drama, sloþene tematike i veli-ke dubine, nisu se uklapali u polifone principe.

Vinæenco Galilej je tada predloþio da se višeglasje zameni jednoglasjem:solistiæko pevawe, uz pratwu muzike, omoguœiœe da reæ bude razumqiva i dospedo slušaoca æuvajuœi sve poetske kvalitete i konkretne intonacione i emo-cionalne osobenosti. Muzika za jedan glas, tesno povezana sa karakterom poet-skog teksta koji se izvodi, nazvana je nova muzika.4 A kako je teþila da pratiintonaciju govora, nazivana je i reæitativom.

Pojavom reæitativa otvorila se moguœnost stvarawa predstava po uzoru naantiæki teatar. U palati Korsi, 1594. godine, izvedeno je prvo takvo delo „Daf-nis“, kompozitora Jakopa Perija i pesnika Otavija Rinuæinija. U wegovoj osno-vi nalazio se mit o nimfi Dafnis: da bi se spasla od nasrtqivog boga Apolona,ona se pretvorila u lovorovo drvo. Elegantni Rinuæinijevi stihovi, neþnamuzika i dobro izvoðewe (Apolona je tumaæio sam Peri), doneli su predstaviveliki uspeh. On je ponovqen šest godina kasnije, kada su Peri i Ð. Kaæinikomponovali operu „Euridika“, takoðe na Rinuæinijev libreto.5 Ona je izvede-na 1600. godine, povodom udaje Marije Mediæi. Predstava je poæiwala zvucimafanfara, za kojima se pojavqivao Prolog u liku Melpomene, muze tragedije, kojije izlagao dogaðaje koji œe uslediti. Na scenu je potom izlazio hor pastira, nim-fi i podzemnih duhova, praœen orkestrom skrivenim iza scene. On je, za razlikuod antiækog hora, ne samo iznosio svoje sudove o dogaðajima, nego je i aktivnouæestvovao u radwi. Solisti su tumaæili po nekoliko uloga. Predstava je doþi-vela veliki odjek.

Pojava opere, dakle, nije vezana za teþwu da se stvori nova scenska forma,veœ naprotiv, da se obnovi (preporodi) nešto što je veœ postojalo u dalekojprošlosti.

15

IV PROTIV AJFELOVE KULE

4) Musica nuova (ital.).

5) Literarni predloþak.

16


17


UOBLIÆAVAWE OPERE KAO POZORIŠNE VRSTE

Operski þanr je prošao dug i sloþen put razvoja do današwih obrazaca.Mnogobrojni su kompozitori koji su utkali svoj talenat, znawe, estetiæke i ide-ološke poglede u uobliæavawe ove pozorišne vrste tokom wene polumileni-jumske istorije. Zadrþaœemo se na nekolicini najznaæajnijih.

Prvi iz ovog velikog sazveþða, koji je operski þanr pomerio daleko una-pred, bio je Klaudio Monteverdi (1567–1643). Veœ wegova prva dela, „Orfej“(1607) i „Arijadna“ (1608), umnogome su se principijelno razlikovala od onihkoja su stvorili Firentinci.

U „Orfeju“ se po prvi put pojavila istinska napetost dramske radwe: savelikom snagom primewen je princip kontrasta – naglog prelaza od sreœe ka ne-sreœi, koji je široko korišten u antiækom teatru, a posle Monteverdija postaojedan od najvaþnijih u operskoj umetnosti. Kod Perija i Kaæinija centralnomesto zauzimali su monolozi protagonista, dok je u „Orfeju“ veliki znaæaj datwihovom uzajamnom odnosu. Upravo se u ovoj operi po prvi put pojavila formadueta, kao i uvertira (muziæka predigra dramskoj radwi), dok je „Plaæ Arijadne“(„Arijadna“) prva prava operska arija. Najvaþniji Monteverdijev doprinosrazvoju opere ogleda se u novoj ulozi orkestra: on više nije samo pratwa glasu,nego je stiæe ravnopravnost u slikawu dogaðaja i izraþavawu oseœawa.

18


Veoma je zanimqivo što je veœ u „Orfeju“ sa velikom dubinom postavqenopitawe šta je najvaþnije u operskoj umetnosti – pevaæki virtuozitet, ili isti-nitost oseœawa? Kada se Orfej naðe na obali Stiksa, reke koju þivi ne mogupreœi, on se obraœa laðaru Haronu s molbom da ga preveze u svom æamcu. On poku-šava da ga zadivi svojim pevaækim majstorstvom. Mada je Haron oduševqen le-potom wegovog pevawa, srce mu ostaje nepokolebivo. I tek kada Orfej, zabora-vivši na sva „divotna lukavstva“, dâ iskrenog oduška svom bolu, on uspeva dadeluje na podzemne sile i one odstupaju. Gotovo dva veka kasnije, u „ratu glukistai piæinista“, u stvarnosti œe biti suprotstavqena dva prilaza operskoj muzici(pre svega operskom pevawu), koja je Monteverdi anticipirao u svom „Orfeju“.

Sluþbenik vojvode mantovanskog,Monteverdi 1613. prelazi u Veneciju, gderukovodi horom i orkestrom crkve SvetogMarka. Uprkos mnogobrojnim obavezamakoje mu donosi nova duþnost, on nalazivremena da komponuje opere, kao i da se od-luæujuœe angaþuje oko otvarawa prvogjavnog operskog pozorišta (1637). U jed-nom takvom pozorištu 1641. izvodi sewegova opera „Povratak Ulisa u domovinu“(u æijoj je osnovi Homerova „Odiseja“), a1642, u drugom, posledwe delo i nesumwivivrhunac u stvaralaštvu ovog velikog maj-stora, opera „Krunisawe Popeje“.

„Povratak Ulisa…“ karakterišuspoqašwe bogatstvo radwe, raznovrsnost mesta na kojima se odigrava i neoæeki-vani obrti sudbina glavnih likova. „Krunisawe Popeje“ je prva opera æiji siþenije mitološki, veœ istorijski. Radwa se odvija u Starom Rimu, za vreme vla-davine imperatora Nerona, poznatog po svojoj surovosti. Impresionira sloje-vitost u prikazivawu svakog lika i svake situacije drame. U muzici je sprovedenojasno razgraniæewe muziækih karakteristika likova. To suprotstavqawe muziækih plastova postalo je osnova za razvoj konflikata u veœini najkrupnijihoperskih dela. Po prvi put se u operi u centru interesovawa nalaze moralniproblemi. Slobodno se moþe reœi kako je „Krunisawe Popeje“ prototip psi-hološke opere.

Monteverdijevo stvaralaštvo dalo je peæat takozvanoj „venecijanskoj oper-skoj školi“. Do kraja XVII veka u Veneciji je napisano i izvedeno 300 opera, pre-vashodno na istorijske siþee. U gradu sa 150.000 stanovnika delovalo je 16 javnihmuziækih pozorišta. Opera se iz aristokratskih salona „spustila“ u narod istekla ogromnu popularnost meðu svim slojevima stanovništva.6

19


Pozorište FARNEZE u Parmi (poæetak XVII veka)

6) Upravo je u Veneciji nastaonaziv ovog pozorišnog þanra– „opera“ (opera, ital. – delo),namesto dotadašweg – drammain musica („drama u muzici“).

Sredinom XVII veka i Napuq daje svoju opersku školu. Ovaj juþni grad bioje poznat po veoma koloritnoj puækoj muzici, kao i po specifiænoj „uliænoj“atmosferi u kojoj se odvijao þivot wegovih stanovnika. Motivi iz narodnogþivota, naroæito oni komiæni, i intonacije narodne muzike, ovde su poæelisnaþno prodirati u operski þanr. Ali, prodirawe ovih motiva u mitološkeili istorijske siþee nije bilo umesno. Stoga se krajem XVII veka u Napuqu operapoæiwe razvijati u dva pravca, koja se zovu opera seria7 i opera buffa.8

Opera seria je nastavila da se bavi „visokim“ mitološkim ili istorijsko--herojskim sadrþajima. Centralno mesto zauzimale su razvijene arije-monoloziglavnih junaka, koje su od izvoðaæa zahtevale virtuozno vladawe glasom (tu su,zapravo, postavqene osnove umetnosti bel canta,9 koja je pun razvoj doþivela uXVIII i prvoj æetvrtini XIX veka). Karakterisalo ju je i bogatstvo inscenacija.Najmarkantniji predstavnik ovog pravca napuqske operske škole bio jeAlesandro Skarlati (1660–1725), sa 115 napisanih opera!

Opera buffa je u poæetku postojala u vidu intermedijskih scena za „ozbiqnuoperu“. Pošto je bilo oæigledno da one kod široke publike uþivaju najveœupopularnost, iz wih su se razvile celoveæerwe opere koje su se tematski osla-wale na rasprostrawene i popularne savremene puæke drame, æime nastaje novipravac u razvoju operske forme. Komiæna opera se odlikovala þivošœu i ele-mentima improvizacije. U woj su veliki deo zauzimali dinamiæni ansambli(zaokruþene epizode u izvoðewu više pevaæa).

Ova osnovna podela (na ozbiqnu i komiænu operu) aktuelna je i danas.

20


9) Bel canto (ital.)lepo pevawe.

7) Opera ozbiqnog sadrþaja.

8) Opera komiænog sadrþaja.

EKSPANZIJA OPERE I PRVA ISKUŠEWA

U vreme o kome je reæ italijanske trupe veœ gostuju u raznim evropskimzemqama i opera svugde stiæe veliku popularnost. U drugoj polovini XVII vekapoæiwu da se formiraju nacionalne operske škole, koje su kombinacija opštihosobenosti þanra i specifiænih crta nacionalnih muziækih i pozorišnihtradicija konkretne zemqe, kao i istorijskih okolnosti pod kojima je opera„presaðivana“ na weno tle.

U prestonici Francuske je 1671. osnovano dvorsko opersko pozorište,Kraqevska akademija muzike10, gde su izvoðena dela Þan Batiste Lilija (1632––1687). U ovim lirskim tragedijama na prvom mestu se teþilo proslavqawu„Cara Sunca“, Luja XIV. One su se odlikovale monumentalnošœu i grandi-oznošœu, u tok radwe su ukquæivane sveæane povorke i baletske scene, reæitativse pribliþavao egzaltiranoj deklamaciji klasicistiækog dramskog pozorišta.

Osnivaæ engleske opere bio je Henri Persl (1659–1695). Wegova opera„Didona i Enej“ (1689) napisana je na mitološki siþe, ali je Persl u wu uneo ijasne nacionalne crte (æuveni hor veštica koje se smeju, pesme i igre mornara).Delo karakterišu psihologizam i dramska snaga.11

21


10) Potowa Grànd Opéra.

11) Ova sjajna Perslova opera,baš kao i najboqa Montever-dijeva dela, izvodi se idanas.

Nemaæka opera ponikla je u Hamburgu, gde je 1678. godine izvedena prvanacionalna operska predstava („Adam i Eva“ Johana Tilea). Þestoko protivqe-we klera i konkurencija italijanskih gostujuœih trupa onemoguœili su razmahopere u Nemaækoj u tom periodu. (Tek sredinom XVIII veka poæela se razvijatinacionalna forma komiæne opere – zingšpil.12 Kao osnova ovom þanru poslu-þile su engleske komiæne drame, u koje su široko uvoðene nemaæke narodnepesme i puæke farsiæne scene. Zingšpil je postao najpopularnija i najdemo-kratskija forma nemaækog muziækog pozorišta.)

U XVIII veku opera je, dakle, veœ opšteevropska pojava. Ali ideje Renesanse,koje su iznedrile operu, potiskuju ideje apsolutistiæke monarhije, koje su tuðebiœu operske umetnosti. Æovek u Renesansi, postavqen u centar svemira, sadaima vrednost samo kao pozicija u društvenoj hijerarhiji, o æemu odluæuju we-gove titule, plemiœko zvawe i bliskost dvoru. Opera seria i woj bliska franscu-ska lirska tragedija sve više se pretvaraju u puku zabavu i razbibrigu, u „gozbuza oæi i uši“. Pompeznost potiskuje smisao. Melodijski ukrasi, upotrebqavaniu svetovnoj polifonoj muzici još pre pojave opere, sada su postali glavni kri-terijum uspeha operske predstave. Više nije bilo vaþno šta se peva, nego sakolikom virtuoznošœu. Reæ je izgubila znaæewe, postala je nejasna i nerazum-qiva, radwa nije morala imati nikakvog smisla, paþwa je posveœivana jedinoglamuroznosti inscenacija.

Ove tendencije su se razvile do apsurdnih razmera. Na istorijsku verodos-tojnost se više nije pazilo. Kostimi pevaæa samo su potvrðivali neozbiqnosti površnost opšteg ukusa. Nosili su perjanice dugaæke koliko i oni sami. Naprimer, Jason se pojavqivao u æarapama od bele svile i grækoj obuœi. Medeja jebila oæešqana po posledwoj modi. Rimqani su bili odeveni kao Persijanci, aJermeni kao Rusi. Ništa nije bilo na svom mestu!

Vladar opere bio je pevaæ, naroæito kastrat. Wegovim hirovima svi su sepokoravali, od libretiste i kompozitora, do dirigenta i rediteqa. Pevaæi su seuplitali u sadrþaj opere, pazeœi na „dopadqivost“ svoje uloge i dostojanstve-nost nastupa. Ako nisu þeleli da se wihova uloga završi smrœu, kraj opere bibio promewen. Kad bi završili svoje arije, pevaæi su æesto ostajali na scenijeduœi pomoranxe i pijuœi šampawac, ne obraœajuœi nikakvu paþwu na ono štose daqe odigravalo na sceni. Primadona je na scenu redovno dolazila u pratwisvog paþa koji nije nikad, ni u najtragiænijim momentima, ispuštao iz rukuskut wezine sukwe ili plašta.

Ni ponašawe publike nije bilo boqe. Tokom izvoðewa predstave ona jeigrala karte i srkala sladoled, obraœajuœi paþwu na scenu jedino tokom naroæi-to atraktivnih arija, ili nastupa nekog æuvenog pevaæa.

22


12) Od nemaækih reæi singen –pevati i Spiel – igra.

Uzroci ovakvom stawu mogu se traþiti iu libretistici tog vremena, æiji je najkrup-niji autoritet bio Pijetro Metastazio(1698–1782), nadareni kwiþevnik i decenija-ma dvorski pesnik beækog monarha. Raæuna se daje na wegovih 57 libreta napisano 1200 opera!On je, doduše, obogatio libretistiku (naro-æito italijanske „ozbiqne opere“) odreðenimkwiþevnim kvalitetima, wegove refleksije osaodnosu reæi i muzike bile su zasnovane naispravnim gledištima, ali on nije bio æovekrevolucionarne prirode, veœ se potæiniozahtevima i nezdravim kompromisima tadaš-wih konstruktivnih formula seriozne opere.Sva paþwa bila je skoncentrisana na arije ihorske numere, ansambli su bili gotovo sasvimnestali, dok se o reæitatativu slabo brinulo:on je bio obraðivan površno, uz pratwu æem-bala,13 ili reðe orkestra.14 Metastazio se pre-pustio formalizmu opšteg ukusa, koji jevrednosti opere kao muziæke drame srozao naveoma nizak nivo.

Opera buffa se razvijala prema drugaæijim zakonima nego opera seria: bila jedaleko više povezana sa savremenošœu i ideologijom demokratskih slojeva,usled æega je u veœoj meri saæuvala izvorne renesansne postulate i þivotnost.Jedno od najznaæajnijih dela tadašwe „komiæne opere“ nesumwivo je „Sluþav-ka–gospodarica“ (1733) napuqskog kompozitora Ðovanija Batiste Pergolezija(1710–1736). Kada je 1752. izvedena u Parizu,15 enciklopedisti i wihovi pri-stalice su u tom sveþem delu prepoznali sjajan primer vraœawa prirodnosti ijednostavnosti, koje su toliko zagovarali. Atmosfera u francuskoj prestoniciveœ je bila pregrejana, pošto je iste godine Melhior Grim javno napao dvorskuoperu sa wenom neprirodnom mitološkom i alegorijskom tematikom. Planuo jesukob izmeðu pristalica „bufonista“ i „anti-bufonista“, koji je dobio drama-tiæne razmere kada se rasprava prenela na politiæko–nacionalno tlo: „bufoni-stima“ je prebaæeno da su veliæawem italijanske komiæne opere na raæun fran-cuske poæinili izdaju domovinskih oseœawa. Tabor „anti-bufonista“ æinili suvelikaši, bogataši i þene; taboru „bufonista“ pripadali su pravi poznavao-ci muzike i intelektualci, meðu kojima se istiæu Þan Þak Ruso i Denis Didro.Rusoovo veoma znaæajno „Pismo o francuskoj muzici“ (1753) izazvalo je više od

23


13) Recitativo secco (ital.) – suvireæitativ.

14) Recitativo accompagnato (ital.)– praœeni reæitativ.

15) „Sluþavka-gospodarica“ je uParizu bila izvedena iranije 1746. godine, ali tadanije izazvala veœi odjek.

Operski kostim (XVIII vek)

šezdeset polemiækih odgovora. Didro je u svojim polemiækim napisima zastu-pao mišqewe kako je duþnost pozorišta da vaþne probleme morala i društve-nih odnosa rešava na osnovama umetniækog realizma. Zanimqivo je s kakvom jejasnoœom definisao zadatke umetnika u muziæko-scenskom delu: „Ni pesnici, nikompozitori, ni scenografi još nemaju ispravne pojmove o pozorištu. Svi sa-stavni elementi predstave (poezija, muzika, ples) moraju saraðivati u dopu-wavawu i pojaæavawu drame. Velik umetnik, velik pesnik, koji œe biti i velikmuziæar, mora ostvariti jedinstvo ovog umetniækog oblika, koje mora proisti-cati iz saradwe više raznih umetnosti, upravqenih istom ciqu.“

Odlukom francuskog kraqa 1754. godine, italijanska operska trupa je pro-terana iz Pariza, ali time prvi „operski rat“ nije okonæan. Polemike nisu pre-stale, sukob je nastavio da tiwa…

Komiæna opera, ipak, nije mogla rešiti probleme u koje je zapala serioznaopera. Woj su u pomoœ došli sama epoha (pribliþavala se burþoasko-demo-kratska revolucija) i dve odista divovske figure: Kristof Vilibald Gluk iVolfgang Amadeus Mocart.

Prva reforma opere

Kristof Vilibald Gluk (1714–1787) bio je sin šumara. Odrastao je u Æeš-koj, usred prirode. Od detiwstva navikao na rad, celog þivota je ostao jednosta-van, nezavisan æovek, kome je bilo strano svako idolopoklonstvo. Muziku je uæiou Pragu i Beæu. Tu je upoznao æuvenog Metastazija, na æija libreta je napisao svojeprve opere.

U svojim pogledima Gluk je bio blizak nemaækom i francuskom Prosveti-teqstvu i umnogome je nastavqao tendencije najnaprednijih predstavnika Rene-sanse na novoj istorijskoj etapi.

Gluk je u Beæu upoznao i kwiþevnika Rainera dei Kalzabiðija (1714–1795),æoveka sa kojim je povezana wegova reforma opere. On je bio zadojen sliænimestetiækim teþwama i, osim što je napisao libreta za wegove opere „Orfej iEuridika“, „Alæesta“ i „Paris i Helena“, dao je Gluku mnoštvo korisnih saveta.Kalzabiðijeve ideje bile su bliske onima koje je imala Kamerata i umnogome suostale uzor u svim potowim reformama opere.

Veœ u prvoj varijanti16 Glukov „Orfej“ otkriva osnovne pravce zamišqenereforme: toplina oseœawa glavnih likova ne prelazi u neprirodnost i izve-štaæenost, niti u naglost i burnost (karakteristiænu za romantiæare), veœ sekreœe u granicama uzdrþanosti i dostojanstvenog sklada antiæke lepote; napu-šten je svaki izlišni virtuozitet, pevawe sluþi drami i uzdiþe se do moœnesnage samo kada to zatraþi logika dramske radwe i pojaæan intenzitet unu-

24


16) Delo je doþivelo redakciju 1774. godine.

trašweg þivota; hor ponovo dobija na vaþnosti. Gluk izbacuje recitativo secco isvuda ga zamewuje sa recitativo accompagnato, æime je uklowen neprirodni jaz izme-ðu reæitativnih delova i arija; wegov orkestar je bogatiji i raznovrsniji, amuzika je potæiwena odslikavawu unutrašwih stawa glavnih likova.

U predgovoru štampanoj partituri svoje opere „Alæesta“, Gluk je izneo svojumetniæki credo. Izdvojiœemo samo nekoliko karakteristiænih reæenica:

„Odluæivši se da komponujem operu ‘Alæesta’ namerio sam da je lišimsvih onih zloupotreba koje, odomaœene zbog loše shvaœenog æastoqubqa pevaæaili zbog preterane usluþnosti kompozitora, veœ odavno izobliæuju italijanskuserioznu operu, i to najsjajnije i najlepše pozorišno delo pretvaraju u naj-dosadnije i najsmešnije.

Nastojao sam da muziku svedem na wenu pravu ulogu: ona mora sluþiti poe-ziji zbog izraza i situacije u fabuli, ali je ne sme ometati u radwi, niti jojoslabiti intenzitet uzaludnim i suvišnim ukrasima. Smatram da muzika moravršiti isto ono što na dobro sastavqenom crteþu vrši þivahnost boja, uzdobro odabrane suprotnosti izmeðu svetla i tame: oni oþivqavaju likove, aliim ne izobliæuju obrise.“

Redakcija „Orfeja“ izvedena u Parizu 1774. godine, u potpunosti je na li-niji ovih Glukovih zamisli. Ona je potresla slušaoce svojom jednostavnom mo-numentalošœu, dubinom oseœawa i snagom kontrasta.

Ali Glukovi protivnici se nisu predavali. U Pariz je 1776. doveden æu-veni italijanski kompozitor Nikolo Piæini (1728–1800). Ponovo se obrazujudva nepomirqiva tabora: pristalice Glukove reforme dobili su ime „glu-kisti“, a poklonici šabloniozovane izvitoperene seriozne opere, koja jenegovala sladuwave i spoqašwe formalne obrasce, nazivaju se „piæinisti“.Wihovo odmeravawe snaga na istom materijalu (obojica su napisala operu„Ifigenija na Tauridi“ na isti libreto) završilo se ubedqivom Glukovompobedom.17

U Glukovim operama ima i baletske muzike, ali ona nije bespogovornouslovqeni element operske strukture, kao u francuskoj operi. On piše baletskumuziku tamo gde se potreba za wom neusiqeno pojavquje iz same radwe.

Zbog upornog insistirawa na jednostavnosti18 koliko melodijskoj, tolikoi harmonskoj i ritmiækoj, u Glukovim operama ima i ponešto suvih i jedno-liænih mesta. Wegovi likovi, takoðe, ponekad imaju dozu apstraktnosti: oni kaoda predstavqaju tek odreðene moralne principe (æast, vernost, postojanost isl.). Pa ipak je Gluk jedna od najkrupnijih liænosti u istoriji opere: kad je izgu-bila vezu sa svojim ishodištem, on ju je vratio wezinom prvobitnom zadatku –oplemewivawu duha uz pomoœ sintetiækog delovawa raznih umetnosti.

25


17) Uostalom, sam Piæini jepriznavao veliæinu Gluko-vog stvaralaštva i znaæajwegove reforme. Wihov je-dini susret protekao je veo-ma srdaæno. A nakon Glu-kove smrti, Piæini jepredlagao da se organizujetradicionalni godišwifestival u æast Glukovomstvaralaštvu i wegovimistorijskim zaslugama zarazvoj opere.

18) Jednostavnost, istina i pri-rodnost su bila tri, æestoisticana, postulata Glukovogstvaralaštva.

Regeneracija opere kao pozorišne vrste

Snagom svog talenta Gluk je prevazišao spor o prvenstvu izmeðu italijan-ske i francuske opere, uzdigao se iznad nacionalnih i lokalnih ambicija i daooperi karakter univerzalnosti i sinteze raznorodnih elemenata u jednom urav-noteþenom sklopu, æime je završena puna regeneracija opere kao pozorišnevrste i pripremqen teren za delovawe jednog od najveœih muziækih genija uop-šte, Volfganga Amadeusa Mocarta (1756–1791).

Mocart je svoju prvu operu („Pritvorna pastirica“) napisao kao dvanaes-togodišwak. Ona nije izlazila iz uobiæajenih okvira komiæne opere. U svomdrugom delu „Bastijenu i Bastijeni“, on veœ daje naznake sopstvenog stila. Treœawegova opera („Luæio Sila“) nastala je za vreme wegovog boravka u Milanu (1772)i nije doþivela uspeh. Æetvrto opersko delo, „Laþna vrtlarica“ (1775), veœ jemajstorsko delo u pravom smislu reæi.

Sledeœa opera „Idomeneo“ (1781), smatra se poæetkom wegovog zrelog oper-skog stvarawa. Po svojoj tematici – a radi se o caru drevnog Krita, koji je zaradspasewa otaxbine þrtvovao sina – ne izlazi iz okvira þanra seriozne opere.Ali to veœ nije bio „kostimirani koncert“. Oseœawa junaka opere prava su qud-ska oseœawa. Uloga orkestra je naroæito razvijena. Mocart se nije slagao saGlukom da muzika u operi mora „sluþiti poeziji da bi pojaæala ispoqavaweoseœawa i doprinosila zanimqivosti scenskih situacija“. On je bio ubeðenkako muzika mora sama da rešava pozorišne zadatke i da otkriva suštinu udogaðajima, karakterima, oseœawima i uzajamnim odnosima aktera, ostajuœipritom slobodna u svom izraþavawu drame.

Godine 1782. Mocart je završio komponovawe „Otmice iz saraja“. Ova ope-ra bi se þanrovski mogla opredeliti kao zingšpil, ali je po svom umetniækomnivou bila veoma daleka od trivijalnih puækih pesmica koje su tada æinileosnovni materijal austrijskog i nemaækog muziækog pozorišta.

Siþe opere – spasavawe lepotice iz orijentalnog harema, pripadao je u tovreme veoma popularnim zapletima. Meðutim, glavni likovi nisu dati shema-tizovano, kao „likovi-maske“, veœ svako sa svojim jedinstvenim i nepo-novqivim unutrašwim svetom. Wihova oseœawa su iskrena i bogata, a karak-teri kompleksni: u jednom æoveku istovremeno postoje, kao i u þivotu,razliæite karakterne crte. Bez obzira na opštu bliskost sa komiænom operom,ovde postoje arije pune istinske qubavi, dirqive i neþne, sa znaæajnom psi-hološkom teþinom. Najvaþniju ulogu u majstorskom psihološkom senæewulikova igra orkestar: muzika je razvijala radwu, objašwavala uzroke postupakaprotagonista, razotkrivala wihova duševna stawa. Mocartov orkestar jedefinitivno prestao biti „pratwa“.

26


Nekoliko godina kasnije, zapravo 1786, nakon nekoliko mawih opera, uBeæu se izvodi „Figarova þenidba“, jedan od tri Mocartova operska vrhunca.19

Opera je nastala na libreto Lorenca da Pontea, a prema istoimenoj Bomaršeovojkomediji.

Mocartovom pronicqivom oku, koje je tako dobro prodiralo u skrivenekutke duše, nije izmicala ni neprirodna i nezdrava struktura društva. Bo-maršeovo remek-delo znaæilo je u predrevolucionarnoj Francuskoj þestoku op-tuþbu graðanstva protiv feudalnog ureðewa i poziv na borbu protiv svih kojipovlastice stiæu pukim roðewem. Doduše, pretoæena u opersku formu, Bomar-šeova komedija izgubila je nešto od svoje þestine, ali je satiriæni þalac, ipak,saæuvan u tolikoj meri, da je sâm Napoleon ovu operu nazvao „revolucijom na delu“.

U „Figarovoj þenidbi“ Mocart dovršava ono što je zapoæeto još u „Otmi-ci iz saraja“: spojivši ujedno komiæno i liriæno, nisko i uzvišeno, smešno idirqivo, on potire naizgled nepremostivu barijeru izmeðu komiæne i seriozneopere. Ovim delom on ubedqivo pokazuje da opera, ne gubeœi ništa od svoje„milozvuænosti“, moþe biti jednako duboka i savremena kao najboqa dramskadela. „Figarova þenidba“ je, istovremeno, prvi primer istinskog realizma uoperskoj umetnosti.

27


V. A. Mocart: FIGAROVA ÞENIDBA, scena iz predstave (Baqšoj teatar, Moskva)

19) To su: „Figarova þenidba“,„Don Þuan“ i „Æarobnafrula“.

Sliæno je i sa moþda najkompleksnijom Mocartovom operom „Don Þua-nom“ (1787). Ovde on dovodi do krajwe napetosti dva pola, dramski i komiæni,istovremeno ih prepliœuœi do nerazluæivosti. Ta „dvojnost“ se æuje veœ u uver-tiri. To je prava šekspirovska radwa, u kojoj se amalgamu dramskih i komiænihelemenata priduþuju i elementi fantastike, što na osoben naæin najavquje slo-bode romantiæarskog teatra.

Mocart je u svojoj operskoj muzici sintetizovao najboqa dostignuœa razli-æitih nacionalnih pravaca, sa velikom snagom osvetlio napete socijalne kon-flikte svog vremena, u predstavqawu operskih likova (kroz istanæanu psiholo-šku analizu) postigao do tada nepoznatu þivotnost i uverqivost, ali i visokstepen uopštavawa. Izvesna ukoæenost scenske radwe prisutna kod Gluka sasvimje eliminisana. Orkestru je dat nov znaæaj: on je ravnopravan uæesnik u scenskomzbivawu, bujan je i zanimqiv. Na dramaturškom planu, Mocart je uspeo da preva-ziðe podele na osnovne þanrove (komiæni i seriozni) i dosegne šekspirovskusveobuhvatnost u umetniækoj transpoziciji realnosti.

28


DOBA POTPUNOG SAZREVAWA

Francuska: pojava novih varijantnih formi u operskim þanrovima

U deceniji Francuske revolucije (1789–1799), koja oznaæava kraj razvojagraðanskog staleþa u okviru feudalnog poretka, graðanstvo osvaja nove poloþa-je u društvenom i ekonomskom þivotu, dolazi do sve uþeg dodira širih slojevai muziæke umetnosti.

Tokom prve polovine XIX veka opera je u središtu pariskog graðanstva, anastavak razvoja francuske opere odreðen je prvenstveno wenim odnosom premaRevoluciji.

Nakon svrgavawa monarhije, javqaju se prve opere revolucionarnog karakte-ra. U wima je redovno bilo mnogo koreografskih elemenata: dramska radwa svo-dila se na oblikovawe monumentalnih apoteoza. Poseban tip predstavqajuopere-aktovke, æiji je sadrþaj bio baziran na aktuelnim politiækim temama, sobilnim korištewem revolucionarnih pesama i igara.

U godinama Revolucije izmenila se i sadrþajna struktura komiæne opere.Veœ potkraj XVIII veka u wen naglašen komiæni i satiriæni karakter sve višeprodiru sentimentalno-idiliæni sadrþaji. Razvija se tzv. opera spasa (nazvanai opera spasa i uþasa): radwa se odvija u naglim i oštrim kontrastima, za mu-ziækim taækama dolaze melodramske, u kojima recitovawe prati orkestar (æestoimitirajuœi odreðene akustiæke fenomene potrebne za što þivopisnijeoblikovawe okvira pojedinih prizora), velika vaþnost se polaþe na isticawevremenskog i prostornog kolorita, prisutne su moralizatorske tendencije, aglavni likovi redovno pobeðuju.

Novu etapu francuske opere obeleþavaju godine Napoleonove vladavine(1799–1814), kada se istovremeno razvijaju oštro suprotstavqene mlade roman-tiæarske teþwe i klasicistiæke tendencije (koje favorizuje dvor), oliæene u istorijsko-herojskoj operi, koja svoje teme nalazi kod starih istoænih naroda, urimskoj imperiji, junaštvima sredwevekovnih vitezova i smelosti osvajaæanovih svetova. Ovaj tip opere, gde se pod laþnom pompeznošœu krije mawe iliveœe siromaštvo invencije, u razdobqu restauracije Burbonaca (1814–1830)gubi na znaæaju, a interes za wega œe ponovo oþiveti tek u danima pred revolu-ciju 1830. Meðutim, tokom æitavog ovog perioda cveta tip romantiæno-komiæneopere.

29


Jedan od najplodnijih francuskih kompozitora bio je Danijel Fransoa Ober(1782–1871), u æijim se delima na poseban naæin ogledaju zbivawa u socijalnom ipolitiækom þivotu drþave. Oberove brojne komiæne opere odraþavaju bezbri-þnost i þudwu za razonodom u razdobqu izmeðu dvaju revolucija (1830 i 1848).20

Ali wegova opera „Nema iz Portiæija“, koja anticipira dane koji œe usleditinakon 1830. godine, veœ nosi odlike þanra velike opere, koji œe nekoliko deceni-ja vladati francuskim, ali i evropskim operskim pozornicama.

Obeleþja velike opere æine dekorativnost, isticawe spoqašwih efekata,nizawe oštrih kontrasta i naglih obrta, izraþajnost i reqefnost muzike. Postrukturi, ona redovno ima pet æinova: u prvom susreœemo romansu (baladu) kojapriprema zaplet, a u finalu prvog æina obiæno se odigrava i prvi sukob; drugiæin donosi duet glavnih likova (drugi duet, proþet napetom dramatikom, nala-zi se u æetvrtom æinu); treœi æin je odreðen za velike prizore s mnogo statista,horske nastupe, balet, povorke. Dramska napetost dostiþe vrhunac u æetvrtomæinu (znaæajni duet protagonista); u petom æinu suprotstavqene sile se suko-bqavaju, ævor se raspliœe i završava apoteozom, u kojoj dolazi do izraþaja ididaktiæka strana dela.

Najmarkantniji predstavnik ovog þanra je Jakob Libman Ber, odnosno, Ða-komo Majerber (1791–1864). Wegova opera „Robert-ðavo“ (1831) jeste opera seria sasvim obeleþjima velike opere. Prave velike opere, istorijsko-herojske prove-niencije, su mu „Hugenoti“ (1836), „Prorok“ (1849) i „Afrikanka“ (1865).

Majerberovom smrœu završava se poglavqe uspona i procvata velike opere:francuska opera postepeno napušta istorijski heroizam i sve više iznosidogaðaje obeleþene lirskom intimnošœu.

Nemaæke zemqe: zaostavština za buduœnost

Sam poæetak XIX veka obeleþen je pojavom izuzetnog dela,koje je zauzelo veliko i samostalno mesto u istoriji operskogpozorišta, „Fidelija“ Ludviga van Betovena (1770–1827).

Betoven je, kao niko drugi od muziæara, osetio i opevaosnagu revolucionarnog talasa na razmeði vekova. U operskomstvaralaštvu upravo je „Fidelio“ najdubqi i najkompleksnijiodraz Francuske revolucije, opera je povezana s wom, svojimsadrþajem i muziækom formom i zvuæi kao odaziv na wu.

Predlog da napiše operu bio je za Betovena, u to vremeæuvenog pijanistu, improvizatora i kompozitora-simfoni-æara, sasvim neoæekivan. No privukao ga je libreto, zasnovan naistinitom dogaðaju: þena politiækog zatvorenika, da bi spasla

30


Ludvig van Betoven

20) Wegova najboqa dela iz togþanra su „Fra Ðavolo“,„Crni domino“, „Krunskidijamanti“, „Zidar“ i „Bronzani kow“.

muþa, pojavquje se u zatvoru u muškom odelu i pod tuðim imenom. Iako je radwaprenesena nekoliko vekova unazad, a mesto radwe premešteno u Španiju, nijebilo teško pronaœi vezu tog siþea sa dogaðajima nedavne revolucionarneprošlosti.

„Fidelio“ je bio umnogome novatorsko delo. Kompozitor se smelo odriæeæisto vokalnog stila italijanske opere i paralelno s pevawem razvija deklama-cione elemente. Muzika se oslawa na tekovine herojske muzike, od Hendlovihoratorija do Glukovih opera, razvijajuœi ih i uzdiþuœi na novu visinu. S tim uvezi, Betoven obnavqa i proširuje sastav orkestra. Simfonijske epizode posta-ju vaþan naæin izlagawa unutrašweg þivota likova i vode ka velikim uop-štavawima. Taj novi razvoj simfonizma, što ga je Betoven doneo u muzikuwegove savremenosti, dao je bogate plodove na na tlu opere.

Italija: renesansa æeda Renesanse

Tek u XIX veku na tlu Italije ponovo moþemo uoæiti postojawe operskihlikova najvišeg ranga. Za procvat italijanske opere u prvim decenijama ovogaveka, pre svih je zasluþan Ðoakino Rosini (1792–1868).

Svoju prvu operu („Demetrio i Polibio“) komponuje veœ 1806. godine, alije široku popularnost stekao nešto kasnije, operama „Tankredi“ i „Italijankau Alþiru“ (obe su izvedene 1813. godine). Svoju najpopunarniju komiænu operu„Seviqski berberin“ (1816), sam je oznaæio kao delo „nove škole“.21

Šta je Rosini, koji je ostao u okvirima osnovnih þanrova, komiænog iserioznog, u svom stvaralaštvu doþivqavao kao novinu? U „Seviqskom berbe-rinu“, konkretno, on je sproveo izvesnu demokratizaciju karaktera u odnosu naBomaršeov literarni predloþak. Centralna liænost je æovek iz naroda, Figa-ro, koji je sposoban da liænim vrednostima i sposobnošœu pomogne sebi, ali idrugima. Nove crte nalazimo i kod Rozine: ona je odluæna i smela, poseduje svesto svojoj þenskoj snazi i sama aktivno formira sopstveni sudbinski put. Rosinije tonski genijalno uobliæio likove u „Seviqskom berberinu“, za svakoga jenašao umetniæki izraz, sluþeœi se ne samo inventivnom melodikom, nego ipregnantnom ritmikom. U vokalnim deonicama upravo je ritmiæka okosnicavaþna i znaæajna: ona stvara utisak kontinuiteta i tera radwu daqe. Æak i ondakada primewuje kolorature, ritmika im oduzima svaku statiænost i spasava ihizlišne dekorativnosti. Vrlo je znaæajna uloga orkestra, koji je u svojojsamostalnosti æesto ravan pevaækim deonicama, sa kojima tvori nerazrušivucelinu. Sve su to moœni elementi na kojima se temeqi neizbledela snaga ovogRosinijevog remek-dela. I u drugim svojim komiænim operama on je zadrþao ovestvaralaæke principe.

31


21) Posle „Seviqskog berberi-na“ niþu se sledeœa operskadela: „Pepequga“, „Svrakakradqivica“ (1817), „Mojsijeu Egiptu“ (1818), „MuhamedII“ (1820), „Semiramida“(1823) i „Viqem Tel“ (1829).

Vaþno je napomenuti da je Rosini bio sposoban da sesnagom svog umetniækog autoriteta suprotstavi veoma jakojtradiciji prema kojoj su pevaæi sami ukrašavali svojedeonice, ne bi li se istakli pred konkurentima. On je sveukrase (kolorature, trilere, fioriture) ubeleþio u parti-turi i od pevaæa je strogo zahtevao da ne pevaju ništa izvanonoga što je napisao kompozitor, jer ti ukrasi nisu samisebi ciq, i nisu izvan karaktera konkretnog lika. Naprimeru deonice Rozine vidimo da oni, štaviše, potcr-tavaju wena emocionalna stawa, u trenutku kada sreœeLindora u koga se zaqubquje, zatim kada shvati da je moguœeosloboditi se tutorstva nasrtqivog Don Bartola, itd.

I na poqu seriozne opere Rosini je dao svoj genijalnidoprinos. Pre svega se to odnosi na „Viqema Tela“. Uoæirevolucije 1830. on je u ovoj operi snaþno istakao potrebuza svrgnuœem svake tiranije. Ovo delo, nastalo u Parizu,zapravo je veœ tipiæna francuska opera herojsko-isto-rijskog tipa, proþeta snaþnim romantiæarskim elementima.Posebno se istiæe wegova majstorska orkestracija, kojudemonstrira veœ uvertira opere.

U najkraœem, Rosini je u svojim delima obogatioznaæewe arije, kao i vokalnih ansambala, u kojima æestodolazi do izraþaja samostalnost glasova u svojevrsnom

polifonom sklopu. Nadaqe, u herojsko-istorijskoj operi istakao je heroizamkoji nije znaæio samo uzdizawe uzvišenih i plemenitih oseœawa, nego je odgo-varao potrebama odreðenog istorijskog trenutka. I ne samo to. On je snagom svojesatire podvrgao oštroj kritici nezdrave društvene pojave, oliæene u egoizmu,licemerju i gramzivosti. Svojim umetniækim i moralnim stavovima, Rosini jeu potpunosti ispunio jedan od najkrupnijih zadataka umetniækog delovawa iizvršio velik uticaj i na italijansku i na francusku operu, a naroæito naBelinija, Donicetija i Verdija.

Vinæenco Belini (1801–1835) i Gaetano Doniceti (1797–1841) u svojim ope-rama su doveli do savršenstva umetnost bel canta22. Najznaæajnija Belinijeva delasu „Gusar“ (1827), „Kapuleti i Montegi“ (1830), „Meseæarka“, „Norma“ (1831) i„Puritanci“ (1835), koja plene iskrenošœu i jednostavnošœu, neþnošœuoseœawa i elegiænošœu muziækih motiva. Doniceti je raznovrsniji od Belinija:pouzdano se kretao i na podruæju italijanske komiæne opere („Qubavni napi-tak“, 1832, „Don Paskvale“, 1843) i lirske francuske komiæne opere („Kœipuka“) i seriozne opere („Luæija od Lamermura“, 1835),23 ali mu je podruæje he-rojske opere ostalo tuðe.

32


Ðoakino Rosini

22) Umetnost lepog, milozvu-ænog pevawa, koje karakteri-še tehniæko savršenstvo iblagorodnost emisije tona iujednaæenost svih registara.

23) U najpoznatijaDonicetijeva dela spadajui „Ana Bolen“, „LukrecijaBorxija“, „Favoritkiwa“i „Linda od Šamonija“.

Najveœi doprinos razvoju italijanske opere u XIX veku, meðutim, dao jeÐuzepe Verdi (1813–1901). Svoju umetniæku delatnost zapoæeo je u vreme poli-tiækih trzavica neujediwene i neosloboðene Italije. On je istinski itali-janski nacionalni umetnik. Pristalica naprednih politiækih uverewa,svoja rana dela je video kao revolucionarno i politiæko oruðe, sposobno daoduševi mase analogijom scenskih dogaðaja prema konkretnom trenutkustvarnosti i na taj naæin odrþi na visini ideje o osloboðewu od tiranije. Iwegove melodije su melodije novog vremena, u wima nema Rosinijeve koloratureni ornamentike, obrisi i ritmiæka struktura su ævrsti i jasni. Wegova delaiz ranog perioda stvaralaštva, kao što su „Nabuko“ (1842) i „Lombarðani“(1843), svojim muþevnim horovima baziranim na nacionalnoj melodici iradwom (bez obzira što je ona bila u vezi sa biblijskim siþeom, odnosnodogaðajima iz daleke istorije) podseœali su na ratnu slavu Italijana i pa-triotske zadatke savremenosti. Ova dela, uprkos velikoj popularnosti koju suuþivala i koja ni danas nije zamrla, nisu lišena izvesne, kako strukturalne,tako i melodijske shematiænosti. Pa ipak je on veœ u wima dao i izvesnenovine: na nov naæin upotrebqava punktirane notne vrednosti i triole; horje, sa stanovišta konstrukcionih elemenata, zadobio izuzetno vaþno mesto uoperi.

Operom „Ernani“ (1844) zapoæiwe Verdijeva dugogodišwa saradwa s libre-tistom F. M. Pijaveom. Još tada, dakle, u prvom periodu stvaralaštva, Verdipokazuje koliko mu je stalo da u operi istakne dramski momenat i postigneistinitost dramske radwe i karaktera.

Verdijev genij dostiþe punu zrelost pedesetih godina XIX veka. Tada nasta-je æuveno „latinsko sazveþðe“ koje æine tri opere – „Rigoleto“ (1851), „Truba-dur“ i „Travijata“ (1853). U ovim delima osobenosti wegovog stvaralaštva pot-puno su formulisane. Sa velikom ubedqivošœu je pokazao sposobnost da svakisiþe poveþe sa savremenošœu. Wegova melodika stiæe izrazito bogatstvo, gip-kost, raznovrsnost i psihološku motivisanost. Vernost stvarnosti postaje we-gov najviši umetniæki kriterijum. Verdi nastoji da izbegne svaku vrstu operskeuslovnosti.

Wegov drugi stvaralaæki vrhunac predstavqa „Aida“ (1871),24 koja je znaæaj-no obogatila italijanski i evropski operski repertoar. U woj su odliæno izba-lansirani i sliveni grandioznost forme i intimna drama glavnih likova,ispriæana sa najtananijim lirizmom, wihove liæne sudbine date su u kontekstunajsloþenijih moralnih i etiækih pitawa koja se tiæu patriotizma, vernostidomovini, izdaje, qubavi, prava na sreœu i cene koju treba platiti za iskorak izzadatosti koje odatle proistiæu.25 Sjajnim stapawem reæi i muzike i uspelimpovezivawem situacija i karaktera, te ubedqivim doæaravawem lokalnog kolo-rita (æesto veoma ekonomiænim sredstvima), ovo delo je eklatantan primerzrele operske dramaturgije.

33


24) U meðuvremenu nastaju opere:„Sicilijansko veæerwe“(1855), „Simone Bokanegra“(1857), „Bal pod maskama“(1859), „Moœ sudbine“ (1862)i „Don Karlos“ (1869).

25) Komponujuœi „Aidu“ Verdi seodreðuje i prema Vagnerovojoperskoj reformi, ispravnoprosudivši da pojedine weneelemente moþe usvojiti, alida Vagnerov model nijemoguœe u celosti primenitina italijansku operu.

Nakon „Aide“ Verdi godinama nije stvorio nijedno novo delo. Godine 1879.upoznaje pesnika i kompozitora Ariga Boita (1842–1918). Ovo poznanstvo pre-rasta u plodnu umetniæku saradwu koja je dovela Verdija, veœ u dubokoj starosti,do novih stvaralaækih vrhunaca. Wih predstavqaju dva wegova posledwa dela,oba prema Šekspiru26, „Otelo“ (1887) i „Falstaf“27 (1893). U „Otelu“ Verdi jeizrazio duboku tragediju qubomore, izgradivši je na osnovnim qudskim oseœawima. U „Falstafu“ je primenio deklamacioni princip (karakteristiæniparlando komiæne opere), uz obilnu primenu polifonog stava i æesto gotovokamerno, filigransko tretirawe orkestra.

Verdijeve zasluge za razvoj opere su velike i neprolazne. On je osetio datreba uvesti dramu u operu, preinaæiti orkestraciju, saæuvati tekovine bel cantai primat pevaæa u operi, strogo vodeœi raæuna da raspevanost ne bude sama sebi

ciq. Verdi je u svom dugom razvoju sledio sopstveniunutarwi glas. Nastojao je da muzikom govori o qudimai þivotu jednostavno, istinito i duboko, bez spoqaš-wih efekata i uslovnosti. Wegov umetniæki programje primenqiv na svaki stilski pravac. U Verdijevomstvaralaštvu najizraþenija su naæela romantizma, kojanisu spreæavala i ograniæavala wegova realistiæastremqewa.

U strukturalnom smislu neka Verdijeva dela bilasu bliska velikoj operi. Ali, ne i u suštinskom. Ver-dijeve opere imaju drugu osnovu. Dok velika opera nas-taje iz unapred zadatih uslovnosti, Verdi je svoje operegradio na osnovu razvoja dramskih situacija proistek-lih iz uzajamnih odnosa glavnih likova, odnosno naosnovu strogih pravila operske dramaturgije, æijem jerazvoju i sam znaæajno doprineo.

Nemaæka: od narodnog do Vagnerovog romantizma

Nije nimalo æudno što je linija u operskoj umetnosti koja se u najveœojmeri oslawala na tekovine romantizma nastala upravo u Nemaækoj. Jer ovde su seromantiæarska naæela najduþe i najpotpunije zadrþala i u folkloru, i u svimrodovima visoke umetnosti.

Linija koja je vodila još od Kamerate, pa preko Gluka, nekih Mocartovihopera i, konaæno, Betovenovog „Fidelija“, nije našla nastavqaæe meðu ne-maækim operskim kompozitorima s poæetka XIX veka. Tradicija zingšpilabila je izuzetno jaka i upravo su se na wu oslawala operska dela koja su nastajalau tom periodu.

34


Ð. Verdi: AIDA, scena iz predstave (Baqšoj teatar, Moskva)

26) Verdi se veœ obraœao Šek-spiru, pišuœi operu„Magbet“ (1847).

27) Ovo je jedina Verdijevakomiæna opera, nastalaprema Šekspirovoj komediji „Vesele þeneVindzorske“.

Najmarkantniji primer nemaæke romantiæne opere oslowene na ovu tradi-ciju nalazimo u „Slobodnom strelcu“28 (1821) Karla Marije fon Vebera(1786–1826).29 Zanimqivost ove opere æini motiv šume, koju je Veber uæinioprotagonistom zbivawa. Šuma je simbol i dobra i zla (što je naglašeno veœ i uuvertiri, gde je genijalnim muziækim potezom izrazio ovo dvojstvo): u šumiþive lovci, dobroœudni, neustrašivi qudi, ali u woj se kriju i demonske snage.Ona je tako i izvor snaþno naglašenog fantastiænog elementa koji igra znatnuulogu u mentalitetu i ponašawu obiænih qudi, kakvi su nosioci radwe u„Slobodnom strelcu“. Ta osobena poezija šume, wene æas pitome, æas divqe le-pote, i opasnosti koje prete od nevidqivih moœnih sila, predstavqaju odrazborbe izmeðu svetla i tame, u kojoj pobeðuje dobrota i þeqa za vedrim, moralnimi niæim pomuœenim þivotom.

Gustav Albert Lorcing (1801–1851), sa svojim operama „Dva strelca“, „Cari drvodeqa“, „Oruþar“ i „Zverokradica“, takoðe stoji na polazištima kojakarakteriše zingšpil propušten kroz romantiæarsku prizmu, baš kao i OtoNikolaj (1810–1849), kompozitor nekoliko opera, od kojih su „Vesele þene Vindzorske“ najuspelija.

Opera u Nemaækoj kreœe se u okvirima poznatih obrazaca sve do pojaveRiharda Vagnera (1813–1883). Mladi Vagner je poklonik Vebera, æiji „Slobodnistrelac“ ostavqa na wega dubok utisak tajanstvenim romantiæarskim koloritomi narodnošœu. Drugi wegov uzor je Betoven, u æijim simfonijama i operi „Fide-lio“ oseœa snagu sposobnu da vlada oseœawima qudi i da ih vodi za sobom.

Prva opera koju je napisao („Vile“, 1833) nije znaæajna ni sadrþajno, nimuziæki, mada u woj, ipak, leþe zameci nekih misli koje œe Vagner potom razvi-ti. Iznad proseka se ne uzdiþe ni wegovo drugo delo „Zabrana qubavi“(1834–1836). Treœe delo „Rienci“ (1838–1840), stilski je neujednaæeno i pre-teþno se drþi majerberovskih uzora: otuda na sceni svi rekviziti velike opere– opširne arije i dueti, baleti, mase statista…

Sasvim je drugaæiji „Lutajuœi Holanðanin“ (1840–1842): to je prvi, mada nepotpuno izgraðeni, primerak tipiæne vagnerovske opere. Sadrþaj opere æinistara mornarska legenda, na koju je Vagner naišao u fantastiænoj Hajneovoj obra-di. U ovoj tipiæno romantiæarskoj operi, on upliœe u radwu motiv sudbine, kaoi motiv lutawa, veoma karakteristiæan za nemaæku romantiku. Tu je i motivotkupqewa qubavqu, što œe postati jedan od osnovnih sadrþajnih pokretaæawegovih scenskih dela.

U muzici „Lutajuœeg Holanðanina“ našlo se mnogo novog i neubiæajenog. Uwoj gotovo da nema zatvorenih brojeva (obaveznih u francuskoj i italijanskojoperi toga vremena), uveden je sistem lajtmotiva – muziækih tema vezanih zapojavu ovog ili onog lika,30 a scene mora donesene su muziækim sredstvima bliskim simfonijskoj muzici. Sve je to izazvalo nedoumicu i oštro podeliloauditorijum na Vagnerove vatrene pristalice i ogoræene protivnike.

35


28) Ovo delo se æesto pogrešno prevodi kao„Æarobni strelac“.

29) Autor je još šest opera.

30) Lajtmotivi œe se, kasnije,kod Vagnera odnositi i nadogaðaje, prirodne pojave isvet ideja.

I u „Tanhojzeru“ (1842–1845) Vagner je ponovo dramatizovao jednu legendu oistoimenom sredwevekovnom minezengeru. Nameœe se analogija sa „LutajuœimHolanðaninom“: filozofsko-simboliæka podloga radwe opet je otkupqivawequbavqu – Venera31 je princip zemaqske, grešne qubavi, dok je Elizabeta32 pri-mer æistote, duhovnosti i svetosti. Ovaj dualizam je uspešno izraþen u mu-ziækoj strani dela.

„Loengrin“ (1845–1847) je prvi usavršeni primerak reformisane Vagne-rove opere. Siþe je još tešwe povezan sa religiozno-romantiænom tematikom.Svi elementi koji su ranije još podseœali na stari tip opere ovde su uspešnoukloweni. Lajtmotiv postaje prava osnova novog sistema muziæko-dramskograzvoja.

Tih godina Vagner je u potpunosti formulisao svoja gle-dišta o neophodnim reformama u operskom pozorištu, kojaje izloþio u opseþnom delu „Opera i drama“ (1851). Nanedostatke opere u prvoj polovini XIX veka Vagner je ukazaopreciznom reæenicom: „Zabluda opere leþi u tome što je u wojsredstvo izraza (muzika) postala ciq, a ciq izraza (drama)sredstvo.“ Drami je, dakle, trebalo vratiti weno znaæewe isaæuvati sintetiænost kao ævrst osnov istinskog umetniækogdela. Vagner ukazuje na doba sjaja græke kulture, u kojoj je sin-tetiænost delovawa bila snaþno naglašena. Meðutim, operu uXIX veku Vagner vidi samo kao prividno zdruþivawe umetnos-ti; ona je monstrum, sloþeni, a ne sintetiæki oblik, u kome sjedne strane stoji neko pesniæko, a sa druge neko muziæko delo,bez potrebnog jedinstva. Opera je slika savremenog društva ukome je qubav, ta jedina snaga sposobna da izvrši sintezu,umrla. Tako da je umetnost samo „sredstvo za zabavu i terawedosade, koja tišti naduvene bogataše“. Putevi operebuduœnosti, po Vagneru, vode drugaæijim ciqevima. U mu-

ziækoj drami i libreto i muzika moraœe izvirati jedno iz drugoga, a da bi se dotoga došlo neophodno je utvrditi na koji naæin œe zdruþivawe umetnosti bitisprovedeno, gde œe se moœi sresti pesnik i muziæar, koji œe sadrþajni motivioboma biti jednako bliski. Ta pitawa zahtevaju da se taæno uoæe izraþajnemoguœnosti reæi i muzike. Reæ je samo posrednik, prevodilac misli, apstrakt-ni znak koji utiæe na duševnu osetqivost preko razuma i mašte. Muzika je,naprotiv, neposredan izraz emocija. Otuda, smatra Vagner, sve ono što pred-stavqa æiste ideje, analizu ili apstrakciju, moþe se izraziti obiænom, go-vornom reæju. Gde god, pak, ideja bude teþila da se pretvori u emociju, govornareæ œe teþiti za muziækom dopunom. Da bi muziæka drama, kao ravnopravni spojviše umetnosti, postigla svoj ciq, pesnik i muziæar morali bi raditi u što

36


Rihard Vagner

31) Þenski lik u „Tanhojzeru“.

32) Þenski lik u „Tanhojzeru“.

tešwem jedinstvu, a wihove snage morale bi se sreœno podudarati. U wihovojuskoj saradwi muziæka drama œe se pretvoriti u „akciju koja, produhovqena,postaje srcu primetna uz pomoœ muziækog izraza“; ona œe postati nalik na „sim-foniju, koja je dobila svoj spoqašwi oblik i precizirala se u vidqivoj i jasnojakciji“. Bilo bi najidealnije da su pesnik i muziæar oliæeni u jednoj osobi. Dabi nuþni spoj poezije i muzike bio što ævršœi, poezija bi trebalo da izbegavasve što ima æisto intelektualni karakter, „pripovedawa dogaðaja koji nemajuemocionalna znaæewa, kao i spoqašwe dogaðaje koji se ne mogu prevesti u emo-ciju“. Dogaðaji œe imati simboliæku vrednost u meri u kojoj budu izraz psihiæ-kih zakona po kojima se vladaju lica u drami. Kako je predmet muziæke drame„Veæno - Qudsko“ i svako lice u woj jeste nosilac ponekog opšteæoveæanskogizraza duševnog stawa, ona œe stajati na ævrstoj psihiækoj, a uz to i simboliækoji filozofskoj osnovici. To uspešno pojašwava Vagnerov biograf Lihtenberger:„Ispod spoqašwe, vidqive i konkretne akcije u Vagnerovim dramama postoji iunutarwa, idealna i nevidqiva akcija. Ona je duboki pokretaæ, þiva duša dela.Spoqašwa akcija se prema tome odnosi kao simboliæka predstava, kao scenskailustracija idealne drame, koja se odigrava u dnu srdaca.“

Vagnerova teorija operske reforme je najavqivala dela suštinski razliæi-ta od majerberovske velike opere. Ta razlika se ispoqila još reqefnije kada jeVagner prišao praktiænoj razradi svojih pogleda. On je tada u strukturu opereuneo nove konstruktive elemente, koji su duboko izmenili obrise wene arhitek-tonike. Pojednostavqeno, oni se mogu svesti na sledeœa tri elementa:

1) podela opere na slike: s formalne strane, opera – kakvom je zatiæe Vagner– sastojala se od zaokruþenih celina, brojeva koji se zovu arija, reæitativ,kavatina, duet, finale itd. Kad bi se jedan broj završio, nastajao je zastoj umuziækom toku. Vagner je pošao od stanovišta da je za formu presudan jedi-no tok dramske radwe, broj osoba koje sudeluju u pojedinim slikama,situacije u kojima se nalaze, rešavawe tih situacija i stvarawe novih. Tosu izvori kriterijuma koji upravqaju formom, a ne unapred utvrðeni,tradicionalni konstruktivni stereotipi;

2) uvoðewe sistema lajtmotiva: Vagner odbacuje praksu prema kojoj se mu-ziæko tkivo opere neprekidno izgraðuje od nove muziæke graðe, u kojoj nemanikakve meðusobne veze izmeðu razliæitih brojeva. Umesto toga, tok mu-ziækog zbivawa poæiva na izvesnom broju karakteristiænih tema, lajtmoti-va, od kojih svaki predstavqa neki od glavnih likova ili æak neku od wego-vih osobina, odnosno predmet, pojavu ili ideju. Lajtmotivi vode slušaocatokovima scensko-muziækog zbivawa, omoguœuju mu boqe snalaþewe i pred-stavqaju glavnu pokretaæku snagu koja ostvaruje unutarwi dinamizam.Uvoðewe lajtmotiva je od neobiænog znaæaja. Wihova primena je omoguœila„simfonizaciju“ opere i operskog orkestra. Vagner je to ovako izloþio:

37


„Da bismo dobili muziæko umetniæko delo, novi oblik dramske muzikemora odraþavati jedinstvenu zaokruþenost simfonijskog stava, što œe sepostiœi na taj naæin što œe muzika u tom (simfonijskom) smislu bitisprovedena kroz æitavo delo, a ne samo delimiæno /…/. Ta jedinstvenazaokruþenost biœe ostvarena pomoœu spletova muziækih tema (lajtmotiva)koje se provlaæe kroz æitavo delo, te se prema naæelima simfonijskog stavapojavquju jedna prema drugoj i dopuwuju, preobraþavaju, razdvajaju i opetsastaju, s tom razlikom što ovde (u drami) razdvajawe i ponovno sastajawetema zavisi od toka dramske radwe“ /…/;

3) posebno znaæewe orkestra: orkestar u Vagnerovim delima postaje novikonstruktivni element forme. On komentariše dogaðaje i doþivqajeiznošewem pravog duševnog stawa dramskih likova. Uz pomoœ lajtmotivana osoben naæin se objediwuju prošlost, sadašwost i buduœnost. Pove-zujuœi pojedine slike (prizore) orkestar ostvaruje ono što je Vagner nazvao„beskonaænom melodijom“. „Orkestar je – kaþe Vagner – tlo beskrajnogsveopšteg oseœawa, iz kojega izbija i razvija se do najpotpunije punoœeliæno oseœawe svakog pojedinog lika; orkestar pretvara kruto, nepokretnotlo scene u eteriæku površinu, koja se poput tekuœine podaje svakom utica-ju: wene beskonaæne dubine su more oseœawa.“ Orkestru je Vagner poverio i zadatak da u široko razraðenim uvertirama

uvede slušaoca u jezgro dramske radwe (to je bilo i Glukovo naæelo) i da nago-vesti sukobe koji œe se ispoqiti u toku predstave.

S tehniæke strane Vagner je pojaæao sastav klasiænog orkestra – poveœao jebroj limenih duvaæa (u „Tetralogiji“ je upotrebio posebno graðene „nibelunšketrube“) i, poput Berlioza, uveo u wegov sastav engleski rog i basklarinet. Gu-daæke instrumente je æesto delio u grupe, kako bi postigao posebne zvuæne efekte.Zahtevao je i da orkestar bude skriven, nevidqiv, kako bi muzika, prividnolišena veze s izvorima tonova, delovala još neposrednije i do kraja ostvarilailuziju. Takoðe, time se prividno briše oseœaj sadašwosti, na koju podseœaprisustvo ælanova orkestra. Ovaj svoj zahtev ostvario je u pozorištu koje je za-hvaqujuœi pomoœi svog bezrezervnog poklonika, bavarskog kraqa Ludviga II,podigao u Bajrojtu.33

U vezi sa postavkama wegove reforme opere stoji i izbor siþea za wegovemuziæke drame. Podruæje u kome je bilo moguœe naœi sadrþajne motive koji sugovorili o „Veæno - Qudskom“ nije æinila istorija (koja je, prema Vagneru,poprište konvencionalnosti, ukusa, mode ili sluæaja), niti sadašwost, veœsfere mitova i legendi koje su izvan tokova istorije. Još od 1848. Vagner razmi-šqa o muziækoj drami na osnovu germansko–skandinavskog mita o Nibelunzima,koji mu se uæinio duboko simboliækim. Ovu ideju je više puta mewao i dote-rivao. Libreto je završio 1852. godine. Od jedne, a zatim dve, nastale su æetiri

38


33) Ovo pozorište prima2.000 gledalaca. Nema loþeni balkone. Sedišta supostavqena amfiteatralnoi završavaju se galerijom.Orkestar je smešten upokrivenu orkestarskujamu, usled æega nijevidqiv publici.

muziæke drame („Nibelunška tetralogija“ ili „Prsten Nibelunga“): „Rajnskozlato“, „Valkire“, „Zigfrid“ i „Sumrak bogova“. To gigantsko delo zaokupqaloje umetnikov duh preko æetvrt stoleœa! Tetralogija je konaæno završena 1874.godine. Tako dug period neminovno je prvobitnu zamisao obeleþio evolucijomkoju je prošao sam Vagner. On se (1854) upoznao sa Šopenhauerovom filo-zofijom pesimizma. Razoæaran u svojim romantiæarskim maštawima, oduševiose tom filozofijom negirawa þivota, pa je postepeno prevukao simboliækupozadinu Tetralogije sumornom, pesimistiækom bojom: svet, u kome preovla-davaju zle teþwe i þeð za zlatom, morao je propasti!

U ovom opseþnom i zamršenom delu, punom protivreæja i kontrasta, u komese bore qubav i sebiænost, æeþwa za vlašœu i potreba iskupqewa, snaga proklet-stva i teþwa za osloboðewem od wegovog jarma, sve mawa sloboda boga i sve veœasloboda i moœ æoveka, Vagner je dao savršeni ogled svoje koncepcije muziækedrame.34

U prekidima rada na Tetralogiji, Vagner je komponovao još dve opere „Tri-stana i Izoldu“ (1857–1859) i „Nirnberške majstore pevaæe“ (1861–1867) koji suizuzetak meðu wegovim delima, jer nemaju legendarnu pozadinu: ovde deluju isto-rijske liænosti, dogaðaji i obiæaji. (Ali ni ovo delo nije bez simbolike. U wemuje Vagner pokazao kako konzervativni muziæari ne shvataju nuþan, ali zdravnapredak umetnosti, pa misle da æuvaju tradiciju time što pedantno poštuju inajsitnije pravilo.)

Znatan pesnik i mislilac, Vagner je zaodenuo svoj pesimizam snagom tono-va, obnavqajuœi opersku muziku u svim wenim pojedinostima. Smeo u harmon-skim rešewima, izvoran i dubok u melodici i polifoniji, nov i sveþ uorkestraciji (kakvu evropska opera pre wega nije poznavala), on je posedovao svepreduslove koje kompozitor mora imati da bi ostvario svoju koncepciju mu-ziæke drame. Ako je wegovo novatorstvo u poæetku izazivalo nedoumicu ipodsmeh, 60-tih godina iza wega stoje mnogobrojni vatreni poklonici koji susmatrali da je put koji je on trasirao jedini plodotvoran i zakonomeran, i da œese upravo wime u buduœnosti kretati opera na putu svog daqeg razvoja. To ipaknije bilo taæno. Još za Vagnerovog þivota, a ubrzo i posle wegove smrti, stva-ralaštvo æitavog niza kompozitora je pokazalo da je mnogostranost operskihformi daleko bogatija i šira nego što to moþe biti jedan pravac, ma kolikobio grandiozan. Uzgred, on je imao i odreðene nedostatke: pojedina dela pate odizvesne jednoliænosti, koja je u vezi sa sistemom lajtmotiva (wihovim stalnimponavqawem); orkestar neretko dominira nad vokalom, što je iritantno u sce-nama u kojima se primeœuje nedostatak radwe, a što je prisutno naroæito uwegovim posledwim operama (sa izuzetkom opere „Nirnberški majstori peva-æi“, u kojoj je razvoj dramske radwe besprekoran i energiæan), æime je narušenbalans izmeðu muziækog i dramskog naæela.

39


34) Tetralogija ima i nedo-stataka (izvesne naivnostiteksta, prekomerna duþinapojedinih slika, neza-nimqivi odlomci libreta iwihova jednako nezanimqivamuziæka obrada) koji, ipak, ne mogu oslabiti ukupni utisak celine.

Uticaji koje je ostvario Vagner svojom reformom odista su bili kolosalnii dalekoseþni. U nekim wegovim delima nalazimo korene muziækog impresio-nizma, kao i korene atonalnosti (na primer u „Tristanu i Izoldi“). Ali wegovmuziæko-dramski sistem, ipak, nije bio toliko monolitan kako se wemu æinilo.Pokazalo se da su se wegovi pojedini elementi i tekovine mogli uspešno kom-binovati sa ustrojstvom opere koje je postojalo od ranije, i da su takva„ukrštawa“ davala vrlo sreœne rezultate. Magistralni putevi razvoja operenakon Vagnera sledili su liniju koju su povukli Monteverdi, Mocart, Betoven,Rosini, Verdi i veristi, ali i ruska nacionalna operska škola.

Rusija: pronalaþewe sopstvenog lica

Rusko društvo je veœ u XVIII veku bilo u stalnom kontaktu sa dostignuœimaevropske opere, zahvaqujuœi francuskim i italijanskim trupama koje su tu ostvarivale dugotrajne turneje ili postojano delovale. Sedamdesetih godinaXVIII veka nastale su i prve izvorne ruske opere: „Mlinar, æarobwak, prevaranti provodaxija“ Ablesimova i Sokolovskog i „Sanktpeterburški duœani“ Matin-skog. O pravoj operskoj dramaturgiji moþe se govoriti veœ u delima talentovanogkompozitora iz XVIII veka V. A. Paškeviæa („Tvrdica“), D. S. Bortwanskog(„Soko“), a naroæito Alekseja Nikolajeviæa Verstovskog (1799–1862), æija najpo-znatija opera „Askoldov grob“ (1835) predstavqa ozbiqan umetniæki rezultat.Ipak, rodonaæelnikom ruske nacionalne operske škole smatra se Mihail

Ivanoviæ Glinka (1804–1857). Siþe za prvu operu („Þivot zacara“, 1836), o podvigu seqaka Ivana Susawina, koji jepoloþio þivot da bi spasao prestonicu od poqskih zavojevaæa, sugerisao mu je pesnik V. A. Þukovski.

„Þivot za cara“ predstavqa novinu ne samo u istorijiruske, nego i evropske opere. To je prva prava narodna epope-ja, himna rodoqubqu i herojstvu æoveka koji spoznaje da jewegov liæni udes neodvojiv od udesa zajednice. Muziæki jezikdela blizak je narodnoj ruskoj pesmi i obeleþjima folklora.Veoma je uspela karakterizacija likova, a ansambli seodlikuju samostalnošœu deonica u skladnim polifonimodlomcima velike izraþajne snage. Hor nije dekorativnielement, predstavqa narod i nosilac je radwe. Orkestar je, oduvertire, preko bogatih baletskih taæaka na poqskom dvoru,do mawih fragmenata u razvoju radwe, sveþ, izraþajan i bes-pogovorno nov u istoriji ruske opere. (Ne treba zaboravitida Glinka stoji i na æelu ruske simfonijske škole.)

40


Mihail Ivanoviæ Glinka

„Ruslan i Qudmila“ (1842) druga je Glinkina opera, u æijoj se osnovi nalazirani Puškinov spev. Ona je sadrþajno raznovrsna, puna kontrasta, smewuju seslike obeleþene lirskim, komiænim, satiriænim, fantastiænim, epskim i dramskim sadrþajem, sa þivo i reqefno oblikovanim likovima. Kompozitor seobilno sluþio koloristiækim orkestarskim efektima,35 uvodeœi u delo i ele-mente istoæwaæke melodike i ritmike.36

Opere Glinke stoje prema kasnijim delima ruskih kompozitora u sim-boliækom odnosu: ruska opera u XIX veku razvijala se preteþno u dva smera, onaje ili herojsko-istorijska (kakav je „Knez Igor“ Borodina ili „Boris Godunov“Musorgskog), ili opera-pripovetka (opera-bajka), kakva je veœina opera Rim-skog-Korsakova.

Neposredni nastavqaæ dela koje je zapoæeo Glinka, bio je Aleksandar Serge-jeviæ Dargomiþski (1813–1869). Wegovu operu „Rusalka“ (1856), na sopstvenilibreto prema istoimenoj poemi A. S. Puškina, karakterišeteþwa da se u muzici reprodukuju govorne intonacije. Ova opera jeotvoreno polemiæka u odnosu prema bezbrojnim drugim „rusalkama“i „volšebno-fantastiænim“ delima, koja su preplavqivala ruskuliteraturu i scenu u XVIII veku, i bila pretrpana svakojakim efek-tnim „æudesima“ i æesto lišena iole dubqeg smisla.

„Rusalka“ se odlikuje retkom celovitošœu i lakonizmom. U wojnema apsolutno niæeg suvišnog, što ne bi bilo u vezi sa glavnomradwom i osnovnom idejom. A ta ideja je bila duboko savremena uvreme seqaækih nemira, koji su na kraju doveli do ukidawa feu-dalnog poretka, ideja o ravnopravnosti i pravu na sreœu bez obzirana socijalno poreklo. Fantastiæna forma „Rusalke“ jeste samo for-ma, koja pomaþe da se sa veœom jasnoœom sagledaju weni duboko þi-votni sadrþaji.

Svoju drugu operu („Kameni gost“) Dargomiþski nije uspeo dazavrši.37 Kao libreto posluþio mu je integralni Puškinov tekstpoeme (što je, u to vreme, jedinstven sluæaj)! U skladu sa ovakvomzamisli, Dargomiþski je morao da se odrekne uobiæajenih operskihformi (razvijenih arija, vokalnih ansambala i t.sl.) i da se skon-centriše na razradu melodijskog reæitativa, iz koga je trebaloizvuœi maksimum muziækih moguœnosti sadrþanih u poetskoj reæi. Uspelo mu jeda stvori neobiæno gibak reæitativni jezik, blizak intonacijama þive qudskereæi, koji je omoguœavao najpotpunije izraþavawe sloþene game oseœawa, svojstvene Puškinovim likovima. Ovo dostignuœe Dargomiþskog u najvaþnijoji najsloþenijoj oblasti operske umetnosti, saodnosu muzike i reæi, pokazalo jekoliko su velike moguœnosti wihovog zbliþavawa, zahvaqujuœi opštim gene-riækim osnovama što postoje u najdubqim plastovima i muzike i reæi.

41


Scena iz I æina opere „Þivot za cara M. Glinke“

(Boqšoj teatar, Moskva)

35) Na primer: nekoliko puta jeudruþivao harfu i klavir,što je za ono vreme bilonovo i neobiæno.

36) Teško je obuhvatiti delatnost potowih ruskih kompozitora ako se mimoiðe ulogaistoæwaækog folklora u wihovim delima.

37) Završili su je wegoviprijateqi kompozitori.

Glinka i Dargomiþski su se sreœno dopunili u svojoj delatnosti. Prvi jeteþio sveobuhvatnoj, klasiænoj jasnoœi i celovitosti u poimawu sveta. Drugom jebilo vaþno da otkrije i istakne protivreænosti stvarnog þivota. Glinka je davaoumetniæki oblik opštem, tipiænom. Dargomiþskog je više privlaæilo onoliæno, intimno. Otuda i wegov interes za izuæavawe psihiæke pozadine zbivawai duševnih stawa, kao i oseœawe dramatiænosti þivotnog toka i wegovog di-namiækog procesa. Oštro zagledawe u pozadinu svakidašwih þivotnih pojava,dovelo ga je do analize socijalnog ustrojstva društvenog sistema i wegove kri-tike. On je bio prvi ruski muziæar koji je posredstvom svoje umetnosti podigaoglas protiv nezdravih društvenih odnosa, protiv ugwetavawa i izrabqivawa.

Stvaralaštvo Glinke i Dargomiþskog završava period buðewa stvaralaæ-kih snaga i tragawa i utire put nesluœenom razvoju ruske opere.

Opera u Francuskoj i Italiji u drugoj polovini XIX veka

Opera u Francuskoj napušta pravac velike opere; daqe se razvija pravaclirske opere.

Prvi od najznaæajnijih predstavnika francuske opere druge polovine XIXveka je Šarl Guno (1818–1893). Najznaæajnija dela su mu „Faust“ (1859) i „Romeoi Julija“ (1867).

Qubav ispuwava najlepše stranice „Fausta“ i odreðuje vrednost ovog remek-dela. Ali to odreðuje i autorov odnos prema literarnom izvorniku, istoimenomGeteovom dramskom delu. Guno, naime, zanemaruje filozofsku pozadinu i simbo-liku, i svodi izlagawe na qubavnu priæu Fausta i Margarete.

Ovo delo ima obeleþja tzv. opere „de demi-caractère“, muziæko-scenskog delakoje nije iskquæivo tragedija, odnosno iskquæivo komedija, te donosi na scenumešawe tragiænih i vedrih elemenata (otprilike onako kako je to zahtevalodramsko pozorište Viktora Igoa). U ovom maniru veœinom stvaraju i drugikompozitori toga vremena (Ambroa Toma, Leo Delib itd.).

Najizrazitiji predstavnik lirske opere ostaje Þil Masne (1848–1910). Naj-poznatije opere su mu „Manon“, „Verter“, „Tais“ i – Šaqapinovom zaslugom –„Don Kihot“. On je posedovao istanæan oseœaj za delovawe s pozornice i delikat-nu upotrebu orkestra u doæaravawu sentimentalne, elegiæne atmosfere.

Najmarkantije delo iz ovoga perioda u Francuskoj nesumwivo je opera„Karmen“ (1875) Þorþa Bizea (1838–1875).38 Stvarajuœi „Karmen“, Bize nije sebipostavqao polemiæke zadatke, ali nije moguœe ne primetiti kako ova opera usvemu izrazito protivreæi svim Vagnerovim operskim principima. Siþe nijeuzet ni iz predawa, niti iz istorije, veœ iz stvarnog þivota.39 Podela nazatvorene operske brojeve veoma je jasna. Glavno mesto u muzici zauzimaju motivigradskog folklora. Brojevi su bili povezani govornim odsecima.40

42


38) Vredi spomenuti i ostalewegove opere:„Arleþanka“, „Ðamila“,„Lovci bisera“,„Lepotica iz Perta“.

39) U noveli Prospera Meri-mea, koja je posluþila kaoosnova za libreto, kaouæesnik jedne od epizodaæak se pojavquje sam autor.

40) Ovi govorni odseci kas-nije su pretvoreni ureæitative u pratwiorkestra.

U ovom delu dah þivota prisutan je sa takvom snagom, karakteri su tolikosamobitni, radwa teæe tako pregnatno, da je „Karmen“ ubrzo postala jedna odnajpopularnijih, pa tako i najæešœe izvoðenih opera uopšte. Bizeova muzika jepotpuno srasla s dramskom radwom. Ona verno sledi duševne borbe protago-nista, neprekidno istiæuœi demonski neobuzdanu œud glavne junakiwe, koja jeþarište i pokretaæ æitave radwe. U tom nastojawu Bizeu je, zahvaqujuœi smisluza ukusnu, izraþajnu i smelu harmoniju, posebno posluþio orkestar koji uizvrsnoj instrumentaciji podvlaæi bogatstvo doþivqaja na pozornici.

Dok je u Francuskoj Vagnerova reforma uglavnom ignorisana, u Italiji jesituacija bila nešto drugaæija. Verdi je prihvatio neke Vagnerove tekovine,ukoliko nisu iziskivale radikalnu promenu odnosa izmeðu pevaæa i orkestra.On je saæuvao primat pevaæa-glumca kao glavnog nosioca dramskog delovawa. Alinaslednici Verdija su ispoqavali snaþna antivagnerijanska oseœawa. Takvowihovo raspoloþewe dovelo je do nastanka novog pravca u operskoj umetnosti –verizma.41

Veriste zanima prvenstveno radwa. U woj se pojavquju qudi sa socijalnogdna, i moraju delovati elementarne, sirove strasti i nagoni, koji dovode dosukoba sa tragiænim ishodom. Glavni pokretaæ radwe je qubav, vrela i usta-lasana, koja neminovno izaziva qubomoru, osvetu i ubistvo. Oni æesto za siþeesvojih opera uzimaju stvarne dogaðaje. Wihov postupak se, u izvesnom smislu,ugleda na Bizeovu „Karmen“ i neke scene iz Verdijevih opera (konkretno „Rigo-leta“ i „Bala pod maskama“), scene se niþu velikom brzinom i stalnim porastomtonske i scenske dinamike pripremaju neizbeþnu katastrofu. Veristiæka opera„voli“ široke pevaæke melodije popularnog tipa, u kojima se imitiraju narod-ni napevi.

Jedna od najpoznatijih veristiækih opera je „Seoska æast“ (1890) PijetraMaskawija (1863–1945). U ovoj operi o sicilijanskoj seqaækoj tragediji (premarealistiækoj noveli A. Verge), on je prikazao izvornu melodijsku invenciju, jaksmisao za kontraste i veštu upotrebu orkestra u stvarawu potrebne atmosfere.

Drugo delo koje se smatra etalonom verizma jeste opera „Pajaci“ (1892)Ruðera Leonkavala (1857–1919). I ovde je u korenu zbivawa istiniti dogaðaj izþivota jedne putujuœe pozorišne trupe, isti je motiv koji pokreœe radwu, kao iumetniæki postupak.

Obe ove opere jesu klasiæni obrasci verizma. U wima je izlagawe radwezgusnuto u jedan æin. One su ekstrakt burnih emocija. Obe su sraæunate na „udarpo þivcima“ i efekat. Odsustvo umetniækog uopštavawa i naleti melodrama-tizma ograniæili su istorijski znaæaj verizma.

Jedan od najpopularnijih operskih kompozitora svih vremena, svakako jeÐakomo Puæini (1858–1924). On se sâm svrstavao u veriste. To ipak nije sasvimtaæno, kao što nije sasvim taæno proglašavati ga direktnim Verdijevim na-

43


41) Od italijanske reæi „vero“istinito, stvarno.

slednikom. Wegovo jedino æisto veristiæko delo, „Devojkasa Zapada“ (1910), ujedno je najbeznaæajnija opera koju jenapisao. On je zapravo æisti liriæar. Najboqe su muuspevali muziæki portreti neþnih þenskih likova.Ponekad je zapadao u sladuwavi sentimentalizam, alitamo gde je saæuvao iskrenost i neizveštaæenost dao jelikove dostojne velikog umetnika. Wegov umetniækirazvoj nije prešao veliki evolutivni put, ali je pomnopratio razvoj muziæke umetnosti i umeo da usvoji mnogenove tehnike i postupke, ne upadajuœi u zamke eklektizma.Posedovao je vlastitu umetniæku fizionomiju i umeo dasve što je primio propusti kroz sopstvenu stvaralaækuindividualnost i dâ mu liæni izraz. Puæini je majstorpozornice. Savršeno je poznavao orkestar i veoma ga jeuspešno koristio za oblikovawe detaqa, za stvarawepotrebnog raspoloþewa i atmosfere.

Nakon dve neuspele opere, uspeh mu donosi „Manon Lesko“ (1893), a slavustiæe operom „Boemi“ (1896). U woj je prisutna izvesna sliænost sadrþaja sa Ver-dijevom „Travijatom“: u centru zbivawa je krhka mlada þena, koja umire poštose rastane sa voqenim æovekom. Odnos Mimi, Rodolfa i wihovih prijateqa,siromašnih mladih qudi, ocrtan je u Puæinijevoj muzici sa ne mawomistanæanošœu, nego što je nalazimo u „Travijati“, ali tu nema asocijacija veli-kog formata na socijalnu i društvenu nepravdu. Puæini iskreno þali svojejunake, ali ne veruje u moguœnost bilo kakve promene. I wegova „Toska“ (1900) sena prvi pogled æini daleko revolucionarnijom od bilo koje Verdijeve opere,ali paþqivija analiza pokazuje da je lirska siþejna linija (izmeðu Toske iKavaradosija) data sa velikom dubinom i nadahnuœem, dok je politiæka linija uscenskom zbivawu ostala nerazvijena. U wegovom Triptihonu (1918), koji æineopere „Plašt“, „Sestra Anðelika“ i „Ðani Skiki“, najuspelija je ova posledwa;to je najznatniji primer italijanske komiæne opere posle Verdijevog „Fal-stafa“. Posledwa Puæinijeva opera, „Turandot“ (1926), koju je nakon maestrovesmrti dovršio wegov uæenik F. Alfano, jednako pati od sliænih nedostataka:lirsko-patetiæni momenti su uspeli, dok se u trenucima dramske napetostioseœa nedostatak snage; mawkav je i portret same Turandot, pošto nisu dovoqnoreqefno istaknute crte demonstva i tiranije koje upravqaju wenim æulima ipostupcima.

U Puæinijevom stvaralaštvu oseœa se uticaj impresionizma.42 Impresio-nisti su se uopšte opirali širim uopštavawima i nisu se zanimali za æiwe-nicu da sve što se u svetu dešava ima relativno trajni karakter i da je pod-loþno odreðenim zakonitostima. Oni su pred sebe stavqali ograniæen zadatak:

44


42) Od francuske reæi„impression“ – utisak.

Ðakomo Puæini

umetniæko reprodukovawe oblika tog ili drugog predmeta (ili pojave) utrenutku susreta umetnika sa wima. I taj zadatak su ostvarivali sa taænošœu,punoœom i bogatstvom nijansi, tananim prelivima. Tako je i Puæini pred-stavqao unutarwi þivot svojih likova, naroæito heroina u svojim operama. Zatoje on, za razliku od Verdija (koji je literarne predloške za svoje opere traþio udelima visoke literature), bio sklon da se obraœa kwiþevnimdelima mawe vrednosti, sa kamernim siþeima, traþeœi u wimane slojevitu razradu teme, nego moguœnost scenskih efekata.

Puæini, kao i svaki izuzetni operski kompozitor, pose-dovao je svoj neponovqivi rukopis koji nikad nemaju epigoni,koji stupaju po tuðim tragovima. Wegov doprinos operskojumetnosti ostaje velik i izuzetno znaæajan. Ipak, wime se zavr-šava jedna razvojna linija klasiæne opere XIX veka.

Uz Puæinija je delovao veœi broj operskih kompozitorakoji su trajno ili povremeno pripadali veristiækom pravcu.Meðu wima se istiæu Umberto Ðordano (1867–1948), æije sunajpoznatije opere „Andre Šenije“ (1896) i „Fedora“ (1898), teFranæesko Æilea (1866–1950) sa svojom operom „AdrijanaLekuvrer“ (1902).

Lik za sebe je Ermano Volf-Ferari (1876–1948), jedan odsavremenih majstora komiæne opere. On je uspešno oþiveotekovine ovog þanra iz XVIII veka i ukusnim stapawem arha-iænih elemenata i modernih postupaka uspešno slikao figurei situacije stare Venecije Goldonijevog doba. Prema jednom oddela ovog velikog italijanskog komediografa nastala je 1906.godine i wegova najuspešnija komiæna opera „Æetiri grubijana“.

„Ruska petorica“ i oko we

U opštem zamahu i preobraþaju umetniækog stvaralaštva nakon donošewazakona o oslobaðawu kmetova (1861) i ruska muzika širi svoj vidokrug i osvajai ona podruæja koja joj do tada nisu bila dostupna. Ruski operski kompozitoripreteþno su bili grupisani ili oko Ruskog muziækog društva, ili organizo-vani u tzv. „Rusku petoricu“.

Predstavnici struje okupqene oko Ruskog muziækog društva (na æijem æeluje stajao æuveni pijanista i kompozitor Anton Rubinštajn), smatrali su da jenajboqi put razvoja ruske muzike u prethodnom upoznavawu sa zapadnoevropskimtekovinama i da œe tek nakon toga biti moguœe postiœi umetniæku samostalnosti pravu autentiænost.

45


Ð. Puæini: TOSKA, scena iz II æina(Baqšoj teatar, Moskva)

Ælanovi „Petorice“ su zagovarali potrebu stvarawa na Glinkinim prin-cipima i, s tim u vezi, potrebu dubokog poznavawa i asimilacije vrednosti iznarodnog muziækog stvaralaštva, interesovali su se za muziku ruskog Istoka(ali ih je privlaæio i španski folklor), u kojima su nalazili dovoqno podsti-caja za stvarawe novih melodijskih, ritmiækih i koloristiækih elemenata.

Veoma jake polemiæke tenzije izmeðu ove dve struje postepeno su slabile.Preovladala je svest o potrebi neprekidne izgradwe ruske nacionalne muziækeškole, u kojoj tekovine zapadne muzike i potreba temeqnog muziækog obrazovawane mogu biti ignorisani, ali moraju biti aplicirani u konkretni i osobenietnonacionalni i društveno-filozofski sistem. Ovo je simboliæki obeleþioizbor Rimskog-Korsakova za profesora kompozicije na peterburškom Konzer-vatorijumu 1871. godine, tako da je sledeœa generacija kompozitora veœ stupilana mirniji teren.

Ni jednoj ni drugoj struji nije se priklawao Aleksandar Nikolajeviæ Serov(1820–1871). On je bio vatreni poklonik Glinke, ali i oduševqeni vagneri-janac! Obraœao se i biblijskim siþejima („Judita“, 1863) i sadrþajima iz nacio-nalne prošlosti („Rogneda“, 1865), a pokušao je i da napiše savremenu narodnumuziæku dramu (prema drami A. N. Ostrovskog „Ne þivi kako ti se ushtedne“),operu „Vraþja sila“ (izvedena 1871), u kojoj se obilato posluþio i narodnom pes-mom. Pored izvesnih slabosti, ova opera ostaje zanimqiv pokušaj u rešavawapitawa ruske nacionalne operske dramaturgije.

Anton Grigorjeviæ Rubinštajn (1829–1894) u svom operskom stvaralaštvupokazao je širok tematski interes, privlaæili su ga motivi iz ruske narodneprošlosti, kao i iz prošlosti drugih naroda, ukquæujuœi i antiku, a obraðivaoje i religiozne teme. Najviše uspeha imao je u operama lirskog karaktera, meðukojima se istiæe „Demon“ (1872), prema istoimenom delu M. Qermontova. Ovaopera se moþe posmatrati kao prethodnica najboqih operskih radova P. I.Æajkovskog.

„Rusku petoricu“ æinili su kompozitori Milij Balakirev, Cezar Kjui,Aleksandar Borodin, Modest Musorgski i Nikolaj Rimski-Korsakov. Ovom kru-þoku bio je blizak Vladimir Vasiqeviæ Stasov (1824–1906), najkrupniji umetni-æki i muziæki kritiæar svoga vremena, æovek izuzetnog obrazovawa i erudicije,strasan borac za rusku nacionalnu demokratsku umetnost, veliki poklonikmuzike Glinke i Dargomiþskog. On je bio neka vrsta ideologa ovog kruþoka.

Cezar Antonoviæ Kjui (1835–1918) posedovao je srazmerno najmawe talenta.Po svom umetniækom temperamentu bio je minijaturist i najznaæajnije plodovedao je na podruæju solo pesme. Wegove opere odaju nesamostalnost muziæke mislii sklonost ka eklekticizmu. Ostao je zapamœen prevashodno po tome što je u jed-nom znaæajnom trenutku usko saraðivao sa qudima daleko nadarenijim od sebe,koji su ostavili neizbrisive tragove u istoriji ruske i evropske muzike.

46


Milij Aleksejeviæ Balakirjev (1837–1910) nije pisao opere (od vokalnemuzike jedino solo pesme). Wegova delatnost vezana je za instrumentalnu muziku,u kojoj je ostavio znaæajne doprinose. Bio je i sposoban organizator.

Aleksandar Porfirjeviæ Borodin (1833–1887) po svojim umetniækim sklo-nostima unekoliko se razlikovao od ostalih pripadnika „Petorice“. U vo-kalnom stvaralaštvu wega privlaæi kantilena, a ne direktno ispoqavawe smi-saonih plastova govornih intonacija putem reæitativno-deklamacionog stila.U svemu ostalom delio je umetniæke poglede svojih drugova.

Borodin je istoriju muzike, pored veoma uspelih simfonijskih i drugihorkestarskih dela, zaduþio i operom „Knez Igor“, nastalom prema spevu iz XIIveka „Slovo o puku Igorevom“, koju nije stigao da završi,43 ali su to uæinili N.Rimski–Korsakov i A. Glazunov, i koja je premijerno izvedena 1890. na sceniMariinskog teatra u Peterburgu.

„Knez Igor“ je po stilistici srodan svom literarnom izvoru i, uopšte,monumentalnim delima ruskog herojskog istorijskog epa. „Mislim – pisao jeBorodin – da u operi /…/ male forme, detaqi i sitnice nemaju mesta; sve morabiti napisano krupnim potezima, jasno i izraþajno.“ To je prava patriotskaopera u kojoj se, pored osnovne linije Igorovog rodoqubqa, harmoniænoprepliœe još nekoliko siþejnih linija: qubav i vernost (Jaroslavna), razvrat iizdaja (Galicki), qubav jaæa od pripadnosti svom narodu (Konæakovna iVladimir), kukaviæluk (Skula i Jeroška)… Likovi su dati sa jasnom karakte-rizacijom, posebno se svojom þivopisnošœu istiæe figura poloveckog kanaKonæaka.

Nastupi hora predstavqaju znaæajne taæke u operi, u kojima narod sudelujeu situacijama koje se javqaju kao posledice napetih prošlih zbivawa, a ne umomentima dramskih sukoba, što toku radwe pridaje karakter izvesne sta-tiænosti, ali koja doprinosi sveæanosti i monumentalnosti. Nastupi hora isolista, pritom, pokazuju i svu suštinsku razliæitost mentaliteta Rusije iistoænih plemena i zahvaqujuœi odliænoj razradi muziækih tema i orkestra-ciji, odliæno izraþavaju lokalni i vremenski kolorit: dok ruski horovi umelodijskim pomacima i osobenosti lestvica æesto imaju prizvuk arhaiæ-nosti, dotle muzika poloveckog logora poseduje æas gipku bujnost melodijskelinije obogaœene ukrasima i specifiænim hromatizmom, æas divqu surovost.

Meðu „Petoricom“ izuzetno mesto pripada Modestu Petroviæu Musorgskom(1839–1881). Wegova muziæka misao odlikuje se iskonskom elementarnošœu i du-bokom izvornošœu zamisli. On je put svoje umetnosti obeleþio novim oseœajemza misiju koju umetnik mora izvršiti kao ælan društvene zajednice i zdravomnaprednošœu pogleda. Potvrde tome nalazimo u jednom wegovom autobiograf-skom ælanku i nizu pisama koja je upuœivao svojim prijateqima.44

47


43) Umro je naglo, od kapi.

44) „Shvatam narod kao velikuliænost oduševqenu jednomidejom. To je moj zadatak,koji pokušavam rešiti uoperi.“

Musorgski je realista. Wemu muzika sluþi da pomoœu we otkrije i objavifundamentalne þivotne istine. Stoga je on upuœen na reæ kao sredstvo svogizraza i preteþno je vokalni kompozitor. Od ogromnog znaæaja su wegove solopesme, ali krunu opusa predstavqaju wegova operska dela.

Svoj rad operskog kompozitora Musorgski poæiwe „Kraqem Edipom“(1858), nastalim prema Sofoklu, ali ne završava delo. Nezavršene ostaju iopere „Libijac“ (prema romanu „Salambo“ G. Flobera), na kojoj je radio od 1863.do 1866. godine i „Þenidba“ (1868), prema komediji N. Gogoqa. A 1869. završavaremek-delo, operu „Boris Godunov“, prema tekstu istoimene tragedije A. Puški-na, koristeœi se i Karamzinovom „Istorijom ruskog carstva“. Prva varijanta ganije zadovoqila i on je podvrgava temeqnoj preradi, dodavši joj i nove scene.Konaæni oblik „Boris Godunov“ je dobio 1872, a prvi put je izveden dve godinekasnije. Meðutim, pravi scenski þivot „Boris Godunov“ zapoæiwe tek dugoposle smrti Musorgskog.

Sa „Borisom Godunovim“ na scenu prvi put stupa pravi dokumentarniistoricizam. Na istorijske siþee napisan je ogroman broj opera. Istorija je utim delima tretirana razliæito. Æesto je bila tek proizvoqni fon za odigra-vawe neke radwe ili je sluþila da zaodene progresivne stavove kompozitora, kaošto je to bio sluæaj kod Verdija. (Na primer, po zahtevu cenzure radwa „Rigo-leta“ preneta je iz Francuske u Italiju i premeštena mnogo godina unazad.)

48


I. Rjepin: MODEST MUSORGSKI

„Boris Godunov“ nije mogao biti premešten u drugu zemqu ili epohu. Istorijskekarakteristike mesta i vremena ovde nisu fon, veœ suština, koja odreðuje ikaraktere likova i wihove postupke.

Tema naroda predstavqa glavnu siþejnu liniju opere. Narod je tako, po prviput, glavno lice u operi i pripada mu centralno mesto. Wegovo prisustvo jerealno i kada ga nema na sceni. Pitawe odnosa vlasti i naroda ovde je postavqe-no sa neobiænom dubinom. Ovo pitawe odreðuje i neminovno tragiæni karakterlika cara Borisa.

Opera je novatorska u još jednom smislu. U postojeœim istorijskim operamaautori su iznosili i propagirali svoje stavove i uverewa. „Boris Godunov“ je prva„opera-razmišqawe“, opera u kojoj autor ne nudi odgovore, nego traga za wima.

Novatorstvo „Borisa Godunova“ ogleda se i u izuzetnom dinamizmu mu-ziækog jezika, wegovoj zgusnutosti i pregnantnosti. U operi ne postoje „spoko-jne scene“. Æak i tamo gde muzika, naizgled, ima deskriptivni karakter (naprimer u sceni razgovora Godunova sa decom), wene intonacije su toliko na-pregnute i ustreptale, da se iza wih oseœa neprestano išæekivawe velikih ivaþnih dogaðaja.

Musorgski je slobodno vladao i koristio se ogromnim dijapazonom muziæ-kih izraþajnih sredstava. Dogaðaji u Poqskoj napisani su korenito drugaæijimjezikom i drugaæije su orkestrirani. Uopšte, to je karakteristika ruske opere.Dok su prizori koji se odvijaju meðu pripadnicima drugog naroda ili u drugojzemqi, u italijanskoj operi, po pravilu, u muziækom smilu „italijanizovani“,ruski kompozitori verno predaju tuði nacionalni kolorit, što je svojevrsnimetod kontrastirawa.

U „Borisu Godunovu“ je predstavqena široka galerija socijalnih tipova,od cara do Jurodivog. I za svakoga Musorgski nalazi osobenu i savršeno taænumuziæku karakterizaciju. U tom ciqu on se koristio i karakteristiænim tema-ma, koje upotrebqava lajtmotivski. Te teme se ne odnose samo na likove, veœ i nawihova specifiæna stawa, i situacije.

Sistem zatvorenih brojeva u „Borisu Godunovu“ postoji samo uslovno. Mu-sorgski upuœuje muziku slobodnim tokom, gde je jedini regulator sâm tok dramskeradwe.

Veœ 1872. Musorgski poæiwe rad na operi „Hovanšæina“, koju je sam nazvao„narodnom muziækom dramom“. Wega ponovo privlaæe najkrupniji i najsloþe-niji socijalno-istorijski problemi. Tema ove opere je prelomni istorijskiperiod ruske istorije, epoha reformi Petra I. Musorgski sâm piše libreto,temeqno prouæivši dostupna istorijska dokumenta. Wega ne zanimaju samospoqašwi dogaðaji, ma koliko da su bili grandiozni i burni, koliko wihovoprelamawe u dušama savremenika, i wihova istorijska projekcija. Postoji lisvoja istina kod protivnika Petrovih reformi: kod strelaca, na æijem æelu se

49


nalazio knez Hovanski; kod raskolnika, spremnih da umru, ali ne i da narušeobiæaje stare vere? Spoqa su oni pretrpeli poraz, ali na unutarwem planu? Ovapitawa za Musorgskog, udubqenog u razmišqawe o daqoj sudbini Rusije, nisubila nimalo beznaæajna. Upravo su ona uæinila operu o davnim vremenimatoliko savremenom.

„Hovanšæina“ – to je þiva istorija Rusije. Impresionira raznovrsnosttema iz kojih se sastoji muziæko tkivo opere. Tu su i horovi bogati kontrasti-ma: bujne pesme strelaca i psalmi raskoqnika koji se samospaquju, tuþna pesmaizbeglica i uzvitlana scena sa lukavim pisarem ucewivaæem… Izuzetna je sup-tilna narodna liriænost povezana sa likom Marfe i wenom qubavqu premaAndreju Hovanskom. Pleni svojom izraþajnošœu uvertira opere „Svitawe nareci Moskvi“. Naroæito je impresivno majstorstvo sa kojim su sve ove temeupletene u organsku celinu.

U isto vreme dok piše „Hovanšæinu“, Musorgski komponuje operu sasvimdrugaæijeg þanra – svetlu, radosnu, punu vrcavog punokrvnog narodnog humora,„Soroæinski sajam“ (po Gogoqu). Tu se nastavqaju istraþivawa moguœnosti pro-þimawa muzike i reæi, koja je zapoæeo Dargomiþski. Musorgski ovde odlazi jošdaqe: muzika prodire i do najskrivenijih individualnih „izgibâ“, ona izraþa-va i ono o æemu se samo razmišqa, o æemu se mašta.

Obe ove opere kompozitor nije završio45.Nikolaj Andrejeviæ Rimski–Korsakov (1844–1908) najplodniji je operski

kompozitor „Petorice“.U „Pskoviœanki“ (1873) se opisuju dogaðaji vezani za osvajawe Groznog

nepokornog Pskova. Ipak, u centar je postavqen drugi dogaðaj: Grozni saznaje daje devojka Olga, koju je sluæajno sreo u Pskovu, wegova kœer. I kada ona pogine odzalutalog metka, on odluæuje da pomiluje Pskovqane sa kojima je nameravao da sesurovo obraæuna. Sve je to, naravno, daleko od pravog istoricizma.

Druga wegova opera „Majska noœ“ (1880, po Gogoqu), otkriva vaþnu crtuwegovog stvaralaštva – sklonost ka folklornim i fantastiænim motivima. Umuzici ove opere nerazluæivo su povezani fantastiæni motivi i realnost.

Ove osobenosti Korsakovqevog rukopisa sa naroæitom snagom su se ispo-qile u wegovoj operi „Sneþana“ (1882, prema istoimenom komadu A. Ostro-vskog), u kojoj je široko primenio i sistem lajtmotiva.

U operi „Mlada“ (1892) iskoristio je drevne priæe pribaltiækih Slovena.Izraþajnost muzike i fantastiænih scena ipak nisu mogli nadoknaditi slabosti libreta.

Uspelija je bila wegova naredna opera po Gogoqu „Noœ uoæi Boþiœa“ (1897).Jedan od vrhova Korsakovqevog stvaralaštva je opera „Sadko“ (1897). U woj

je postigao superiorne rezultate u orkestraciji.

50


45) Glavna uloga u sudbiniopera Musorgskog nakonwegove smrti pripada N.Rimskom-Korsakovu. On jeshvatao da su wegova nova-torska muzika i za tovreme „æudna“ harmoni-zacija i orkestracija teš-ko prihvatqivi tadašwojoperskoj publici.Napravio je novu redakci-ju „Borisa Godunova“ i„Hovanšæine“, u kojima jeublaþio novatorsku „naje-þenost“ muzike Musorg-skog, ali je intervenisao iu sadrþaju. Na primer,iskquæio je iz„Hovanšæine“ glavnuidejnu i dramaturšku oso-vinu opere, linijuizbeglica, koji se svojimsvedoæewem sa stranepojavquju kao objektivnesudije u dogaðawima. Alipopravqajuœi (izobliæu-juœi) opere Musorgskog,Rimski-Korsakov je skru-pulozno æuvao autorskitekst, smatrajuœi moguœimda œe u buduœnosti wegovadela biti izvoðena uizvornom obliku. Izaista, vreme je pokazalokoliko je Musorgskiispredwaæio. Upravo jeizvorni Musorgski po-stao neposredni preteæaæitave savremene operskemuzike, od Prokofjeva iŠostakoviæa do Stravin-skog i Britna, od Ravela iDebisija do Pulanka! Isve su æešœe tendencije dase wegova dela izvode uoriginalnoj verziji.

Sledi jednoæinka „Mocart i Salijeri“ (1898), napisana na nepromeweni(integralni) Puškinov tekst. U woj je Rimski-Korsakov doveo do vrhunca reæi-tativno-deklamacioni stil, blagodareœi kome je uspeo da ubedqivo, sa bogatimnijansama, prenese duševne pokrete glavnih likova, date kroz kompleksan ikomplikovan uzajamni odnos.

Iste godine bila je izvedena još jedna wegova jednoæina opera, „BojariwaVera Šeloga“, koja je potom postala prolog za „Pskoviœanku“ (treœa redakcijaove opere završena je 1894. godine).

Uprkos dostignuœima i uspehu „Mocarta i Salijerija“, Rimski-Korsakov sesve više priklawa mišqewu da je u operskom stvaralaštvu, ipak, najvaþnijekantileno, a ne reæitativno pevawe. I wegova sledeœa opera, jedna od najznaæaj-nijih, „Carska nevesta“ (1899), primer je bogate Korsakovqeve melodijske inven-cije. U woj se on još jednom obratio vremenu Ivana Groznog. U ovoj operi nemaprotivreæja sa istorijskom istinom, nema karakteristiænih fantastiænih epi-zoda; u wenom centru je liæna drama glavnih likova.

Široku popularnost je stekla i wegova sledeœa opera, „Priæa o caru Salta-nu“ (1900), ponovo prema Puškinu.

„Kašæej besmrtni“ (1902) je tokom revolucije 1905. doþivqavan kao „pri-æa o mrtvom monarhistiæko-birokratskom poretku u Rusiji“.

51


Na sceni Mariinskog teatra u Peterburgu (snimakiz 1913. godine) praizvedbu su doþivela brojna delaruskih kompozitora, koja danas æine „znatni fond“ruske operske umetnosti

„Pan Vojvoda“ (1903) napisan je na siþe starog poqskog predawa. Iz dubine ruske istorije je i siþe opere koju je komponovao 1904. godine,

„Povest o nevidqivom gradu Kiteþu i djevi Fevroniji“. To je takoðe jedan odvrhunaca u wegovom operskom opusu. U libretu V. Beqskog prepliœu se patriot-ski motivi i religiozno-mistiæni elementi. Rimski-Korsakov je uspeo da do-segne ono o æemu su maštali mnogi kompozitori – punu slivenost lepote i isti-nitosti putem misaone sadrþajnosti muziækog pisma. Mnogi odlomci ove operese po svojoj produhovqenosti, suptilnosti boja i istanæanosti harmonskihrešewa, ubrajaju u najboqe stranice izašle iz pera Rimskog-Korsakova. A æu-veni horovi opere i orkestarska slika „Boj kod Kerþenca“ smatraju se vrhun-cima ruske muzike uopšte.

Posledwa opera Rimskog-Korsakova, „Zlatni petliœ“, napisana premaPuškinu 1907. godine, dostojan je završetak slavnog puta velikog kompozitora.U jadnom i ništavnom caru Dodonu, wegovim sinovima i okruþewu, postojala jejasna aluzija na aktuelne vladaoce Rusije. Oštri, kontrastni ritmovi, smelosti novina muziækog jezika, sve je podvlaæilo misao o zastarelosti i trošnostiDodonovog i wemu sliænih carstava. Ipak, bilo bi pogrešno svoditi smisaoopere na razobliæavajuœu crtu. Æudno ponašawe tajanstvene Šemahanske caricei unutarwe intonacione veze izmeðu muzike koja se odnosi na wu i one kojaoslikava Zvezdoæatca, otvaraju mnoga pitawa i pokazuju da u ovoj operi imamnogo zagonetnog i višeznaænog.

Antagonizmi, u poæetku oštri, koji su vladali izmeðu Ruskog muziækogdruštva i „Petorice“ doneli su mnogo nepravde Petru Iqiæu Æajkovskom(1840–1893). Wega su s mnogo buke proglašavali predvodnikom „moskovskeškole“, ævrstim bedemom zapadwaštva i antipodom umetnika iz Petrograda(„Petorice“). U tim tvrdwama nema mnogo istine. Istina je jedino da seÆajkovski po svom temperamentu i umetniækom senzibilitetu razlikovao odpripadnika „Petorice“: on ne istiæe kolorit onako snaþno kao Rimski--Korsakov ili Borodin, ne koristi elemente narodne mitologije i ne zanosi sefolklorom ruskog Istoka, veœ daje prednost „apsolutnim“ oblicima (mada uapsolutne oblike unosi programske crte). To je uglavnom sve. Ali je besmislenowegovoj umetnosti poreœi duboke veze sa zemqom koja ga je iznedrila. Ruski duhje snaþno prisutan u wegovim delima, bez obzira na podruæje kome pripadaju.Konaæno, sam Æajkovski se ovako izjasnio: „Ruski elementi u mojoj muzici, tj.harmonski i melodijski postupci, srodni su onima iz narodnih pesama; oni suposledica okolnosti što sam odrastao u zabitom kraju i veœ se od najranijegdetiwstva napajao neobjašwivom lepotom karakteristiænih osobina ruske nar-odne muzike; što strasno qubim ruska obeleþja ma gde se pojavila; što sam, jed-nom reæju, Rus u najpotpunijem smislu te reæi“.

52


Pogledi na opersku umetnost jasno su definisani u nekim od pisamaÆajkovskog:

„Pitawe o tome kako treba pisati operu uvek sam rešavao, rešavam i reša-vaœu na veoma jednostavan naæin. Uvek sam se trudio da ono što je u tekstu izra-zim pomoœu muzike na što istinitiji naæin. Istinitost i iskrenost nisurezultat umovawa, veœ neposredni proizvod unutrašweg oseœawa.“

„Uvek sam se trudio da izaberem radwu u kojoj deluju pravi, þivi qudi,qudi oseœawa, kakav sam i sâm.“

„Meni je potreban takav okvir u kome preovladava jedan dramski motiv, naprimer qubav (svejedno da li majæinska, ili polna), qubomora, slavoqubqe,rodoqubqe itd.“

Veœ ovi citati ukazuju da je Æajkovski na operu, na radwu u woj, na protago-niste, gledao realistiæki. Iako je imao koristi od prouæavawa Vagneroveinstrumentacije, on je odluæno odbacivao wegovu opersku koncepciju, u kojojfilozofsko-simboliæki elementi igraju toliko istaknutu ulogu. Nije odobra-vao ni potæiwavawe glasa simfonizovanom orkestru, mada je prihvatao zahtevda orkestar na svoj naæin tumaæi duševna zbivawa i promene u karakterima pro-tagonista. Nije ga privlaæila ni velika opera sa svojom monumentalnošœu idekorativnošœu, iako u wegovom operskom stvaralaštvu ima i takvih elemena-ta. On je teþište stavqao na iznošewe jakih, intimnih preþivqavawa iduševnih sukoba, iz kojih nastaje drama. Prema svemu ovome, za Æajkovskog jekarakteristiæan tip lirske opere (nisu sluæajne wegove simpatije za kompozi-tore poput Gunoa, Masnea, Deliba i – nadasve – Bizea).

Prve svoje opere – „Vojvoda“ (1869., prema komadu A. Ostrovskog) i lirsko--fantastiæna „Undina“ (1869) – sam kompozitor je ocenio kao neuspele i uni-štio je partiture. Nije bio zadovoqan ni „Opriænikom“ (1872), dok je, napro-tiv, „Kovaæ Vakula“ (1874) Æajkovskom bio jedno od najomiqenijih operskih delakoja je stvorio. On je tu svoju komiænu operu, nastalu prema jednoj Gogoqevojpripovetci, 1885. preradio i dao joj nov naziv – „Æereviæki“.

I neke wegove kasnije opere, nastale izmeðu vrhunaca „Evgenija Owegina“ i„Pikove dame“, imaju više nedostataka nego vrlina. To su „Djeva Orleanska“(1879) i „Mazepa“ (1883), koje se pribliþavaju istorijsko-herojskoj operi majer-berovskog tipa, te „Æarobnica“ (1885, 1887), koja meðu scenske likove Æajkovskogunosi nov tip þene koja se igra srcima muškaraca, dok i sama ne podlegneneodoqivoj sili bezumne strasti.

Operu „Evgenij Owegin“ (1877–1878) Æajkovski je nazvao „lirskim scena-ma“. Libreto, dakako, nije mogao iskoristiti svo bogatstvo istoimenog Puški-novog romana u stihovima,46 pa je radwa ograniæena tragedijom triju glavnihlikova: Owegin odbija qubav Tatjane, a kada mu ona postane þarko þeqena ipotrebna veœ je prekasno, pošto Tatjana ostaje verna obavezama braænog þivota;

53


46) V. Bjelinski je Puškinovog„Evgenija Owegina“ nazvao„enciklopedijom ruskog þi-vota“.

Lenski, zaneseni pesnik, gine od ruke svog prijateqa zbog beznaæajnog povoda;Tatjana ne uspeva da ostvari iskrene teþwe svoga srca i wen þivot je, u stvari,promašen. U tom spletu liænih tragedija nalazimo i karakteristiænu umetni-kovu misao o æovekovoj nemoguœnosti da ostvari sreœu.

Spoqašwa skromnost siþea ne umawuje veliæinu i znaæaj unutrašwegþivota glavnih likova. Osobenom fizionomijom celokupne muziæke graðe, Æaj-kovski je uspešno profilisao wihove karaktere i podvukao procese koji suvodili wihovom preobraþaju: na kraju opere oni su biœa koja malo nalikujuonima što ih sreœemo na poæetku. U svetskoj operskoj literaturi je malo dela ukojima je æovek prikazan sa tolikom pronicqivošœu, kao „iznutra“, i u kojimasu moguœnosti muzike u prikazivawu oseœawa i wihove tanane dinamike isko-rištene u tolikoj meri.

Æajkovski je uspeo da muzikom postigne i nešto što œe kasnije postatiosobina filmske umetnosti – da postavi likove u „krupni plan“. U sceni pisma,sceni dvoboja ili u završnoj sceni, mi æak kao da æujemo uzbuðene otkucaje srcaglavnih likova i svaki wihov uzdah.

Pozadinu na kojoj se odvijaju sudbine junaka opere æine provincijski i pre-stoniæki ambijent Rusije toga doba. U oba sluæaja Æajkovski je umeo da ga ubedqi-vo doæara karakteristiænim scenama (nastupi seqaka, bal kod Larinih, odnosnobal u plemiœkoj palati kneza Gremina) i finim muziækim rešewima.

U „Pikovoj dami“ (1890) kompozitor se opet okrenuo Puškinu, ali ovogaputa libreto pokazuje odstupawa od izvornika. Æajkovski je uneo promene koje sumu bile potrebne da bi zbivawa i karaktere Puškinovih junaka prilagodio svo-jim vlastitim pogledima. Zbog toga je hronološki pomerio dešavawe iz 30-tihgodina XIX veka pred kraj XVIII veka. Pomerawe dogaðaja „unazad“, pomerilo je upsihološkom smislu lik Hermana „unapred“. On je od hladnog racionaliste (kaokod Puškina) postao tip neuravnoteþenog, haotiænog æoveka, bliþeg ruskojinteligenciji 80–90-tih godina XIX veka. U operi su wegove poæetne pozicijeidealne, on iskreno voli Lizu, a novac mu je potreban samo da bi se izravnao sawom u društvenoj hijerarhiji, što bi im omoguœilo brak. Ali muzika od po-æetka nagoveštava protivreænost i nepostojanost Hermanove prirode: tokomrazvoja dogaðaja u wemu raste þeqa za bogatstvom kao takvim, postaje opsesivna,i navodi ga da zaboravi na Lizu. Sudbinsko skretawe sa puta qubavi „otvoriloje grob“ Grofici, koja simboliæki postaje oruðe usuda.

U ovoj operi Æajkovskog ima najviše simfonizma. U wenom muziækom tki-vu dominiraju tri lajtmotiva: motiv Grofice, motiv triju karata i motiv quba-vi. Oni se ne pojavquju samo u svom prvobitnom obliku, veœ utiæu i na struktu-ru drugih motiva koji, svojim obeleþjima, ukazuju na srodnost s navedenom o-snovnom muziækom graðom. Tek u tragiænom finalu motiv qubavi ponovo zauzimadominantno mesto, što nije puki završetak povestvovawa o liænoj tragiænoj

54


sudbini Hermana, nego i filozofska reminiscencija o bogatstvu, pravom i umi-šqenom. Pritom Herman nije samo operski zloæinac, nego i þrtva epohe iwenog negativnog socijalno-društvenog vrednosnog sistema. Æajkovski je ovosvoje delo instrumentirao s naroæitom paþwom, kako bi i orkestarskim bojamašto potpunije doæarao unutarwa stawa protagonista i filozofska uopštavawakoja mu je bilo vaþno da izrazi.

Svoju posledwu operu, „Jolanta“, Æajkovski je napisao (prema drami dan-skog pisca H. Herca „Kœi kraqa Renea“) 1891. godine. To je nevelika jednoæinka,ali po bogatstvu svog ponešto hermetiænog sadrþaja ne zaostaje za wegovim„dugometraþnim“ operama. Na fonu svetlih i optimistiænih lirskih oseœawaon je prikazao lik slepe devojke koja, nošena snagom qubavnih oseœawa, þeli daprogleda, da upozna þivot i svet i da deli punoœu þivota sa voqenim biœem. Tojoj i uspeva. Ova operska parabola himna je qubavi i duševnom podvigu, iispriæana je neobiæno suptilnim i rafiniranim muziækim jezikom.

Sergej Vasiqeviæ Rahmawinov (1873–1943) svoju prvu operu napisao je joškao student kompozicije, kao diplomski rad. To je „Aleko“ (1892), prema isto-imenoj poemi A. Puškina. „Aleko“ je jednoæina opera. Ona ne izlazi izvanokvira u stvarnosti veoma moguœe puæke drame. Moglo bi se reœi kako je ovo delojedini primer ruskog verizma romantiæarske proveniencije.

Rahmawinov je napisao još dve opere „Škrti vitez“ (1903–1904) i „Fran-æeska da Rimini“ (1900–1904) u kojima razvija tip muziæke tragedije.

55


OPERA U HH VEKU

Zapadnoevropski kompozitori

Poæetkom HH veka zapadnoevropska opera – kao, uostalom, i æitava umet-nost – našla se u veoma sloþenom poloþaju. Gubitak iluzija i sve brutalnijiodnosi u sve bezduhovnijem þivotu, kult novca, pretvarawe æoveka sredwegstaleþa u dodatak mašini, surovi kolonijalni ratovi... Sve to nije moglo osta-ti bez uticaja na umetnost. Pojavquju se novi umetniæki pravci, daleki od prin-cipa realizma i progresivnog romantizma.

Umetnost koja je pripadala novim pravcima dobija opšti naziv „moderna“.Ona ima pre svega polemiæki ton prema principima klasiæne umetnosti. Saovim procesima je povezan i razvoj opere. To je prevashodno muzika sumwi inemira…

Odreðeno udaqavawe od poznatih operskih principa primeœuje se veœ ustvaralaštvu francuskog kompozitora Kloda Debisija (1862–1918). Wegovaopera „Peleas i Melisanda“ (napisana prema delu belgijskog simboliste M.Meterlinka) niz je lirskih monologa. Odnosi meðu likovima æesto nisu logiæ-ki uslovqeni, a napetosti izmeðu wih predstavqaju osnovu muziæke dramaturgi-je. Muziæki jezik obiluje nijansama i polutonovima. Ovo delo je istovremeno izavršetak pravca opere lirsko-romantiænog tipa, i vesnik novih strujawa.

Opera Morisa Ravela (1875–1937) „Španski sat“ (1911) pripada pravcukomiæne opere. Wen siþe je tradicionalan, a muziæki kolorit originalan.

56


Veliki doprinos operi HH veka, ali i uopšte, dao je Rihard Štraus (1864––1949). U jednoæinoj muziækoj drami „Saloma“ (1905) on se našao sam na novomputu. Uzevši za libreto istoimenu dramu Oskara Vajlda, on ju je sam prilagodiosvojim potrebama. U centru zbivawa se nalazi lik bolesno izopaæene þene, kojuperverzna telesna pohota tera u teþak zloæin. Suština muzike „Salome“ ne pri-pada pevaæima, veœ orkestru i bogatoj mreþi lajtmotiva. Kompozitor je pro-širio granice dometa operskog orkestra, deklamatorike pevaæa i izraþajnostidisonance. „Saloma“ je delo koje nije sliæno nijednom drugom u istoriji opere.

I u svojoj operi „Elektra“ (1909) Štraus nije napustio podruæje u kome sekreœe Salomina tragedija. Ponovo se kao tema pojavquju istorija starih narodai lik þene kojom vlada izopaæena strast (ovog puta je to þeqa za osvetom nad ubi-cama oca). I ponovo se u duše slušaoca useca teška snaga disonanci, koje jošneumoqivije donosi ogromni operski aparat.47

Neoæekivan zaokret predstavqa „Kavaqer s ruþom“ (1911). Ovde susreœemovedrinu i lakomislenost starog Beæa. Tonalitet muzike je ponovo ævrst, a umuziækom jeziku preovladavaju svesni arhaizmi kojima se doæarava atmosferasredine XVIII veka, kada se odigrava radwa. U ritmiækoj strukturi preovladavaritam beækog valcera, koji ovoj muziækoj komediji daje peæat lakoœe ibezbriþnosti.

Na oratorijskim principima u graðewu opere insistira Francuz ArturHoneger (1892–1955). U wegovim muziæko-scenskim delima „Car David“ (1921),„Antigona“ (1927), „Þana d’Ark na lomaæi“ (1938) i „Ples mrtvih“ (1940) teksti muzika dominiraju nad scenskom radwom. To su opere-oratorijimi u pravomsmislu reæi. Bez obzira na biblijske, antiæke ili sredwovekovne siþee, Honegersa dubinom i mnogostranošœu analizira najvaþnije probleme današwice, kaošto su odnos pojedinca i društva, ili odnos liænosti i mase.

Za novim operskim formama traga i austrijski kompozitor Alban Berg(1885–1935). Wegova opera „Vocek“ (1925), prema Bihnerovoj drami, ima jasneekspresionistiæke crte. Ekspresionizam48 karateristišu velike unutrašwenapetosti, poroðene strahom i zbuwenošœu pred þivotom. Dela ekspresionistasu poput krika koji se otkida iz duše. Vocek je izmuæen, zaplašen vojnik, kojise pretvorio u poluidiota. Wemu je od þivota ostalo veoma malo: moguœnost dautoli glad i þeð. Ali on voli i svoju þenu Mariju. Kada ga ona prevari, on jeubija i sam gine. Neobiæan je Bergov naæin pripovedawa. Sve što se dešava nasceni kao da je propušteno kroz Vocekovu optiku, ponekad je do nepodnošqi-vosti primitivno, ponekad mutno i nejasno. Muzika se odlikuje simfonizmom,ali se razvoj tema koje se odnose na karaktere i dogaðaje odigrava bqescima, iliuzvicima. Opera je evidentno antimilitaristiæka, no u woj odsustvuje bilokakvo svetlo, pozitivno naæelo.

57


47) Orkestar za „Elektru“ pred-viða preko 110 muziæara ineuobiæajeno raznovrstaninstrumentarij!

48) Od lat. „expressia“ - izraz

Kod zapadnoevropskih kompozitora æesto sredstvo društvenog razobliæa-vawa je groteska. Nekolicina wih je bila pod jakim uticajem B. Brehta ili jeneposredno sa wime saraðivala. To se odnosi i na Kurta Vajla (1900–1950).Wegova „Prosjaæka opera“ (1928) izazvala je veliki odjek. Socijalno znaæewe oveopere je u tome što banditsku grupu prikazuje kao „normalno“ kapitalistiækopreduzeœe. A predstavnik vlasti, naæelnik policije Braun, þivi prema istimzakonima biznisa kao i kriminalni element prikazan u operi. Druga Vajlovaopera, „Uspon i pad grada Mahagoni“ (1930) ismeva zamišqeni „kapitalistiækiraj“ i u muziækom smislu predstavqa izuzetan primer „sjediwavawa nesaje-dinqivog“ (što u operi HH veka nije retkost). Tu su i razvijene simfonijskeepizode napisane izraþajnim, ali veoma sloþenim muziækim jezikom, estradnemelodije, i muzika bliska staroj crkvenoj muzici. Tempa i ritmovi, pak, nali-kuju onima iz ameriækih akcionih filmova toga vremena.

Razvitak tradicija politiæke opere, koja se vezuje uz ime B. Brehta, nastavio jei Pol Desau (1894–1979) u dva svoja dela: „Osuda Likula“ (1951) i „Puntila“ (1959).Wegova muzika je reska i „surova“. On ne teþi lepim sazvuæjima. Govoreœi odalekoj prošlosti, o starorimskom bogatašu Likulu koga posle smrti osuðuju upodzemnom carstvu, on otvara goruœa pitawa savremenosti.

Tendencije B. Brehta uticale su i na stvaralaštvo Karla Orfa (1895––1982), mada u wegovim delima nema oštre satire: on pre poredi nego štosuprotstavqa, ne odriæe se emocionalnosti i vešto ujednaæava emocionalna iracionalna naæela. U jednoæinoj operi „Mesec“ (prema bajci braœe Grim, 1939)u centru wegove paþwe je sitnost qudske prirode koja nastoji da sve „pod kapomnebeskom“ pretvori u sopstveno vlasništvo i izvor zarade. I druga wegova jed-noæinka „Mudra devojka“ (1943), ima u svojoj osnovi narodnu bajku. Opere Orfanalikuju Andersenovim bajkama „Ruþno paæe“ i „Goli kraq“, koje mogu razumetii deca, ali koje i odrasle navode na razmišqawe.

Meðu kompozitore koji su konstruktivno razvijali novi muziæki jezikkomiæne opere HH veka spada i Hans Verner Hence (r. 1926). On je uspešno pisaoi seriozne opere (istiæe se „Princ Homburški“, 1960), ali svetsku slavu mu jedonela komiæna opera „Mladi lord“ (1965). Wen siþe je neobiæan i neoæekivan.Zatvoreni engleski lord, koji je doputovao u mali nemaæki grad, ima oæaravaju-œeg roðaka. On postaje jako popularan i mesne neveste se takmiæe u sticawu wego-ve naklonosti. Neoæekivano se otkriva da je šarmantni mladi lord dresiranicirkuski majmun!

Koliko su velike moguœnosti opere i uz minimalan broj izvoðaæa, pokazujeopera „Qudski glas“ (1959) Fransisa Pulanka (1899–1963). U woj postoji samojedno lice – þena koja razgovara telefonom sa qubavnikom koji ju je ostavio. Tajrazgovor, koji sadrþi i seœawa na sreœne trenutke prošlosti i nade vezane zabuduœnost, æiju neostvarqivost shvata i sama heroina, drþi slušaoce u stawu

58


napregnute paþwe. Na kraju razgovora slušalica ispada iz ruku þene, ona jeþivotu bez qubavi pretpostavila smrt. A publici se æini da su izgubili dragogæoveka, toliko je ova monoopera ubedqiva.

Znaæajan dogaðaj u razvoju opere HH veka bila je i pojava opere „Porgi i Bes“(1935) ameriækog kompozitora Xorxa Geršvina (1898–1937). Ona ima crte koje sukarakteristiæne za klasiænu operu – postavqawe u centar muziæke priæe o dram-skom odnosu dvoje zaqubqenih, i visoku emocionalnu temperaturu. S druge stra-ne, wena izraþajna sredstva su nova i neobiæna: operi ranije nepoznata brzinasmewivawa raspoloþewa, odnosa i oseœawa retke izraþajnosti. Po prvi put seu ameriækoj muziæko-scenskoj umetnosti govorilo o þivotu crnaca. U strašnomsvetu nasiqa, ubistava i samovoqe onih koji poseduju vlast i moœ, postoje oviqudi i – ostaju qudima. Dirqivost muzike nigde ne prelazi u sentimentalnost.Oseœa se da Geršvin ove qude ne saþaqeva, veœ poštuje. To dokazuje i wegovodnos prema crnaækoj muzici, koju je temeqno prouæio i sa kojom se saþiveo.

Krupni doprinos zapadnoevropskoj operi sredine HH veka dao je PaulHindemit (1895–1963). Tragedija Drugog svetskog rata prizvala je kompozitorarešavawu ozbiqnih filozofskih pitawa. Wegove opere „Umetnik Matis“(1938) i monumentalna filozofska opera „Harmonija sveta“, bave se svaka na svojnaæin pitawem mesta æoveka u svetu i izbora þivotnog puta.

Jedan od najznaæajnijih operskih kompozitora HH veka, u æijem stvaralaš-tvu su se susrele klasiæne crte i novi muziæki jezik, jeste Benxamin Britn(1913–1976). Veœ prva wegova opera, „Piter Grejms“ (1945), donela mu je prizna-we i slavu. Ovde ne postoji pozitivni junak. Sam Grejms, u stalnom nesporazumus okolinom, i sam je teþak æovek, neuravnoteþen, zamršene psihologije. Sve suto tipiæni predstavnici zapadnog društva sredine veka, kojima su svojstveniotuðenost, podozrivost i strah pred onim što donosi buduœnost. Veliku popu-larnost steklo je i drugo wegovo delo, komiæna opera „Albert Hering“ (1947),ironiænog siþea i grotesknog muziækog jezika, sa neoæekivanim obrtima, ireæitativom kao osnovnim pevaækim izraþajnim sredstvom.

Karakteristiæni Britnov kompozitorski rukopis oseœa se i u wegovoj tre-œoj operi „San letwe noœi“ (1960), sasvim drugaæijoj po tematici, þanru i izra-þajnim sredstvima. U wenoj muzici se prepoznaju tri osnovna plasta: muzikasveta fantastiænih biœa, ona koja se odnosi na parove zaqubqenih i ona atin-skih zanatlija. Oni su objediweni muziækom temom šume, beskrajne, tajanstvene,koja simboliše sloþenost i mnogolikost þivota.

Neosporna repertoarnost Britnovih opera još jednom je potvrdila þivot-nost opere i u savremenim uslovima, kao i perspektivnost wenog razvoja ubuduœnosti. O tome svedoæi i tip savremene opere koji se razvio iz „muzikeritma“, tzv. rok-opera. Ovaj derivat opere, meðutim, izlazi iz konteksta našihinteresovawa.

59


Ruski (i sredwoevropski) kompozitori

Sve osobenosti svog izuzetnog talenta Sergej Sergejeviæ Prokofjev(1891–1953) prikazao je veœ u prvoj operi, „Kockar“ (1916), prema romanu F. Dos-tojevskog. U wenoj muzici, kontrastnoj i impulsivnoj, našli su izraza karak-teri glavnih likova i wihov unutarwi svet. Ovi qudi, odvojeni od otaxbine ibez bilo kakvih ideja i principa, trošili su svoje þivote jedino u sitnimliænim pobudama. Muziæki jezik „Kockara“ karakteriše maksimalna saþetosti eksplozivnost, što je u skladu sa opštim kretawima u operi tog vremena, kojasu dovela do dela kakav je bio, recimo, Bergov „Vocek“.

Za vreme prebivawa u inostranstvu, od 1918. do 1933.godine, Prokofjev je stvorio dva izuzetna dela: komiænuoperu „Qubav prema tri naranxe“ (prema K. Gociju, 1921) iekspresivno-dramsku i mistiænu operu „Ogweni anðeo“(prema V. Brjusovu, 1927).

Wegovo opersko stvaralaštvo nastavqa se po povrat-ku u otaxbinu. Prokofjev se okreœe tematici Revolucije.Tako 1940. nastaje, prema priæi V. Katajeva „Ja sam sin rad-nog naroda“, opera „Semjon Kotko“.

Delo koje je ušlo u „zlatni fond“ ruske opere jeste„Rat i mir“ (1944), napisano prema romanu-epopeji L.Tolstoja. Prokofjev je, kao autor libreta, morao da rešavaizuzetno teþak zadatak prevoðewa ovog ogromnog romana najezik opere, u æemu je u znaæajnoj meri i uspeo. Zadrþane sudve osnovne teme: jedna karakteriše rusko društvo uoæirata s Napoleonom, a druga je posveœena qubavi izmeðuAndreja Bolkonskog i Nataše Rostove. Dva pola ruskogplemstva oliæena su u temama dvaju valcera: jedna je lirskai svetla i javqa se na prvom balu Nataše (to je svedoæan-stvo o oseœawima vernosti, iskrenosti i æasti koje je saæu-vao najboqi deo ruskog plemstva, zahvaqujuœi kojima je ibio sposoban za herojske podvige tokom predstojeœeg rata),

a druga, strasna i hirovita, javqa se na balu kod Jelene Bezuhove i prethodiizjavi qubavi Anatola Kuragina Nataši Rostovoj. Ona otkriva drugo liceplemiœkog sveta, gde dominiraju egoizam, odsustvo æasti i nepostojawe istin-skih moralnih principa kod plemiœkih potomaka, poput Kuragina iliDolohova. A kada opera govori o otporu zavojevaæu, tema Andreja i Nataše sesliva sa temom Rusije. Odliæno su uspele patriotske scene Kutuzova (smotravojske i arija posle Vojnog saveta), kao i muziæka karakterizacija lika Nataše.Kompozitor se wome sasvim pribliþio karakteristici koju joj je u svom romanu

60


Sergej Prokofjev

dao sam Tolstoj. Bez obzira na osobenost i raznovrsnost muziækog jezika, „Rat imir“ se direktno naslawa na onu tradiciju ruske opere koju su formulisaliGlinka, Musorgski i Æajkovski.

Prokofjev je 1946. napisao još jednu komiænu operu – „Duewa, ili Venæaweu manastiru“ (po R. Šeridanu). Humor u muzici je retka pojava, ali je Prokofjevuspeo da je „prizove“ i u ovom delu.

Dogaðaji Otaxbinskog rata našli su mesto uoperi „Povest o pravom æoveku“ (1947–1948), na-staloj prema istoimenom romanu B. Poqevoja.Kao i kod „Semjona Kotka“ i ovde simfonizamharmoniæno korespondira sa napevnošœu osnov-nih motiva. Autor je obilato koristio narodnepesme, naroæito one sa severa (u „Semjonu Kotku“je korišten ukrajinski melos), koje svojim za-mišqenim spokojstvom dobro kontrastirajudogaðajima punim napetosti, i æesto teškim re-akcijama koje izazivaju kod protagonista.

Naroæito mesto u ruskoj operi pripadaIgoru Fjodoroviæu Stravinskom (1882–1971). Sinæuvenog basa Mariinskog teatra F. I. Stra-vinskog i uæenik N. A. Rimskog-Korsakova,napustio je Rusiju još 1910. godine. Ipak je saæu-vao vezu sa ruskom muziækom kulturom. Neke odwegovih ranih opera su snaþno uticale na glavnerazvojne linije opere u zapadnoj Evropi. Pisao jejednoæinke, s izuzetkom posledwe opere („Pusto-lovine vetropira“).

Prva opera Stravinskog je „Slavuj“ (prema bajci H. K. Andersena, 1914). Odlikuje se spojem lirike i fantastike, melodijskom jasnoœom i proslavqawemistinskog, þivog stvaralaštva. Nastala je pod uticajem humanistiækih pogledana zadatke umetnosti. U woj se oseœaju raznorodne stilistiæke tendencije kojejoš nisu slivene u ono jedinstvo koje karakteriše zrele kompozitorove radove.

U „Bajci o lisici, petlu, maæku i ovnu“ (1922), po motivima ruskih naro-dnih priæa, nalazimo intonacije vašarske muzike i postupke egzotiænog pozo-rišta: glumci na sceni deluju œutke, dok su pevaæi sakriveni u orkestru.

U „Mavri“ (1922), napisanoj na osnovu siþea Puškinovog „Doma u Ko-lomni“, kompozitor vešto objediwuje rusku narodnu melodiku, pre svega gradskupesmu, sa stilskim odlikama italijanskog virtuoznog pevawa. Koristio je i pre-nadraþene intonacije ciganskih pesama. Sve je to sluþilo parodirawu lirskihoperskih formi. U operi su potcrtani ironiæni momenti poeme. Qubavni duet

61


Scena iz opere SEJMON KOTKO S. Prokofjeva (Baqšoj teatar, Moskva)

smewuje se tihim, uþurbanim govorom. Melodija, koja asocira vreme Puškina iGlinke, dobija potpuno neodgovarajuœu pratwu. Upravo princip „igrawa pozo-rišta“, svojstven komediji maski, a koji je uz elemente paradoksalnosti ponovoprimenio Stravinski, našao je dosta privrþenika u zapadnoj muzici HH veka.

Wegova opera-oratorijum „Car Edip“ (po tragediji Sofokla, 1927) otkri-va sasvim drugaæijeg Stravinskog. Izbor starogrækog siþea koji je tako æestokorišten u raznim istorijskim epohama, da bi konaæno stekao „vanvremenost“,svedoæi o novim interesovawima kompozitora. Ovde je wegov stil uravnoteþen,potpuno izgraðen, stabilan. Snaga opere proistiæe iz maksimalne „æistote“muziækog materijala. Nije sluæajno što je tekst prevedan na latinski jezik.Time je podvuæena distanciranost „Cara Edipa“ od burnog toka savremenosti.

„Pustolovine vetropira“ (1951) inspirisane su serijom gravura engleskogumetnika iz XVIII veka Vilijema Hogarta. Siþe opere æine pustolovine mladiœakoji je dobio nasledstvo i predao se sablaznima velikog grada. Ostavši bezgroša on dospeva u ludnicu. U operi su prisutne satiriæne epizode, doþivqajiglavnog junaka dati su dinamiæno, on sâm je smeten i gotovo dirqiv i doima semawe kao nevaqalac, a više kao þrtva sopstvene poroænosti, koja mora bitikaþwena. Muzika se koristi izraþajnim sredstvima razliæitih stilova: starimpastoralama, operskim arijama klasiænog tipa, epizodama po ugledu na roman-tiænu operu, kupletima engleskih balada, odišuœi pritom celovitošœu, bez inajmaweg eklekticizma.

Stvaralaštvo æeškog kompozitora Leoša Janaæeka (1854–1928) priliænoje udaqeno od obrazaca koje su stvorili Smetana i Dvorþak. „Jenufa“ je wegovaprva opera (1904). U woj nema nikakvog romantizma. Odnosi meðu qudimaodišu þivotnošœu. Muziæki jezik je reæitativan. Primetni su uticaji Mu-sorgskog, primeweni u drugim istorijskim uslovima. To je još izraþenije uJanaæekovim kasnim operama. U wima se oseœa i uticaj novih tendencija u mu-zici HH veka. „Kaœu Kabanovu“ (1921) komponovao je prema „Buri“ A. N.Ostrovskog, a „Iz Mrtvog doma“ (1927, 1928) prema romanu F. M. Dostojevskog„Zapisi iz Mrtvog doma“. Osobenost ove Janaæekove opere je u velikojnapetosti muzike, uz spoqašwu statiænost radwe, što nije bilo svojstvenooperskoj dramaturgiji XIX veka. Ovde preovladava mraæna atmosfera. Jedinajarka scena je ona gde zatvorenici obeleþavaju praznik pozorišnom pred-stavom. Ova epizoda još više potcrtava opštu atmosferu dela. U operi nepostoji glavni lik, sam autor ju je nazvao „kolektivnom“. To je, takoðe, karak-teristiæno za neke od pravaca koji su nastali u HH veku. Poznata je iJanaæekova opera „Lija vragolanka“ (1904). Ona oæarava svojom bajkovitošœu,dobrotom i vedrinom, proslavqawem prirode.

Jedino opersko delo maðarskog kompozitora Bele Bartoka (1881–1945),„Zamak Plavobradog“ (1918), uspeli je obrazac sinteze folklora i sloþenih mu-

62


ziækih sredstava HH veka. Opera kao da je upozorewe æoveæanstvu uoæi Prvogsvetskog rata: svo bogatstvo i dostignuœa civilizacije pune protivreænostineœe doneti sreœu, ukoliko nisu okrenuti dobru.

Opera „Hari Janoš“ (1926) Zoltana Kodaja (1882–1967) izgraðena je naintonacijama maðarskog muziækog folklora, optimistiæna je, dinamiæna i pro-þeta humorom.

Svetsku slavu je stekla najznaæajnija rumunska opera „Edip“ (prema Sofo-klu, 1936). Wen kompozitor, Þorþ Enesku (1881–1955), preosmislio jeSofoklovu tragediju. Edip nije bespomoœan, on upuœuje izazov sudbini i ostajenepobeðen, bez obzira na tragiæne okolnosti. U „Edipu“ nema pasivnosti, kon-templacije, þrtvenosti. U dubokoj i sloþenoj razradi opere zvuæi tema smelog iprosvešœenog suprotstavqawa sudbini. Uæešœe hora svedeno je na prepri-æavawe dogaðaja koji se odigravaju izvan scene i komentarisawe onih koji seodvijaju pred oæima gledalaca. Muzika, u celini, ima simfonijski razvoj. U wojsu prisutni motivi rumunske narodne muzike, obraðene savremenim muziækimsredstvima.

Veliki znaæaj ima opersko stvaralaštvo Dmitrija Dmitrijeviæa Šosta-koviæa (1906–1976). Prva wegova opera, „Nos“, po Gogoqu, izvedena je 1930. godi-ne i izazvala je oštre polemike i osporavawa. Ipak, vreme je potvrdilo da jekompozitor taæno ulovio tendencije u razvoju umetnosti u HH veku, koje sudozvoqavale maksimalno zaoštrena konfliktnasuprotstavqawa, a u vezi sa maksimalno zaoštre-nim protivreænostima same stvarnosti. Drugaopera D. Šostakoviæa, „Ledi Magbet Mcenskogokruga“ („Katarina Izmajlova“), nastala je 1934.prema istoimenoj drami N. Qeskova. U ovoj operi,za razliku od reæitativnog „Nosa“, kompozitordaje veœu slobodu vokalu. Kvalitete ove opere æinewen veliki format, bogatstvo muziækog materijalai suptilni psihologizam.

Veliki broj drugih sovjetskih kompozitoratakoðe se ogledao na poqu operskog stvaralaštva,ostavivši za sobom dela razliæite snage i vred-nosti, od veoma slabih, dnevno-politiækih, dopravih bisera operske literature, koji ubedqivosvedoæe o neiscrpnim moguœnostima ove muziæko-scenske vrste.

63


V. Muradeli: OKTOBAR, scena iz predstave (Baqšoj teatar, Moskva)

REKAPITULACIJA

„U poæetku beše reæ“ – stoji u Svetom Pismu. Reæ je i u poæetku opere.Stoga je logiæno što su se ælanovi Kamerate iz Firence, u svojim teþwa-

ma da se u svom stvaralaštvu udaqe od crkvenih misterija i stvore scenskuformu koja bi bila savremenija i humanizovanija, obratili antiækoj drami,ponikloj na bogatom nasleðu helenske lirike, na æiji je razvoj uticala epohalnarevolucija u muzici – izum harmonija i usavršavawe muziækih instrumenata(VII i VI vek p.n.e.). To je bila jedna od najbujnijih epoha u svetskoj kwiþevnostiuopšte. Svi najstariji helenski liriæari bili su u isto vreme i muziæari.Koliki je znaæaj pridavan muzici dovoqno svedoæi mit o Orfeju, koji magijomzvukova preobraþava kosmiæki poredak, pripitomquje zveri, pokreœe drveœe ikamewe i konaæno otima Euridiku iz kanxi smrti. Muzika je obeleþavala celo-kupan razvitak duhovnog þivota, pa se „muziækim æovekom“ nazivao obrazovan,a „nemuziækim æovekom“ neobrazovan æovek. Muzika je, u širem znaæewu (kaotonska umetnost), po svojoj estetiækoj i filozofsko-etiækoj funkciji imalacentralni poloþaj i bila vezana sa svim plemenitim ispoqavawima unutra-šweg þivota, te vršila moralno-vaspitni uticaj. Još u najstarije vreme nemapesme bez muzike, ni muzike bez pesme. Helenski liriæari su ispravno shvatalida muzika pojaæava dejstvo reæi, otkrivajuœi i wena transcendentna znaæewa.

Reæ, zapravo, u sebi veœ sadrþi i melodiju i ritam. Pogledajmo samo osnovne oblike stihotvornih stopa49 u antici:

∪ _ jamb_ ∪ horej (trohej)∪ ∪ ∪ tribarhij_ _ spondej_ ∪ ∪ daktil∪ ∪ _ anapest

64


49) Jedinica mere duþinesloga je mora. Kratki deostope, tesa, iznosi jednumoru, a dugi deo stope,arsa, iznosi dve more.Grupa dugih i kratkih slo-gova, koja se ponavqa, æinistopu. Stopa je osnovnajedinica stiha.

ili najobiæniji jambski stih (jambski trimetar, odnosno jambski dvana-esterac):

∪ _ ∪ _ / ∪ // _ ∪ _ / ∪ _ ∪ _ ,

pa œemo uoæiti kako raspored dugih delova stope (_ – arsa) i kratkih delo-va stope (∪ – tesa) æine osnovu ritma stiha. Ritam stiha jeste naroæita formaorganizacije pojava koje postoje u reæi i izvan stiha. On moþe biti izgraðen naosnovu broja slogova u stihu (silabiæki stih) ili na broju naglasaka u stihu(tonski stih) ili na smewivawu odreðenih grupa slogova, koje se razlikuju poduþini i kratkoœi (metriæki stih), ili po naglašenosti i nenaglašenostislogova (silabo-tonski stih). U silabo-tonskom stihu razlikujemo metar50 kaouslovnu shemu rasporeda naglašenih i nenaglašenih slogova, i wihov faktiækiraspored. Tako œe u æetvorostihu Šaqapinovog omiqenog pesnika A. S.Puškina

Я помню чудное мгновeние: (Ja pamtim divno magnoveweПередо мнoй явилaсь ты, Kad sretoh tebe na svom putu,Kaк мимoлётнoе явлeние, K’o svetlih snova ostvarewe,Kaк гений чистoй крaсoты. K’o neba dah u svetlom kutu.)

/Prevod: I. Grickat/

metriæka shema izgledati ovako:∪ _ ∪ _ ∪ _ ∪ _ ∪∪ _ ∪ _ ∪ _ ∪ _∪ _ ∪ _ ∪ _ ∪ _ ∪∪ _ ∪ _ ∪ _ ∪ _ ,

dok œe ritmiæka shema imati ovakav oblik:∪ _ ∪ _ ∪ ∪ ∪ _ ∪∪ ∪ ∪ _ ∪ _ ∪ _∪ ∪ ∪ _ ∪ ∪ ∪ _ ∪∪ _ ∪ _ ∪ ∪ ∪ _ .

Ritmiæki akcenat je, pak, naglasak koji u silabo-tonskom stihu stoji najakom delu stope, gde se naglašeni slogovi ponavqaju tokom strogo odreðenihodseka. Po pravilu, on se poklapa sa smisaonim naglaskom. Ritmiæki akcenatæini osnovu melodike stiha. Melodika reæi, a i govorna reæ ima svoju, dodušerazliæitu, melodiku, ipak, bitno se razlikuje od muziæke melodije. Reæ nematonsku odreðenost, dok muziæku melodiju æine tonovi strogo odreðene i fiksi-

65


50) Metar – stihotvorna mera,oznaæava osnovne osobenostiritmiæke jedinice koja æinifundament konkretnog pes-niækog dela; mera stiha,wegova opšta shema, u kojoj seu varijacijama pojavqujuwegove jedinice.

rane visine; duþine (ili kratkoœe) u poetskoj ili govornoj reæi nemaju strogoodreðeno i fiksirano trajawe, što je drugi element muziæke melodije uopšte.Organizacija sadrþaja muzike u muziækoj metrici i pojava taktova (XVI vek)donosila je i izvesne rizike prirodnoj teþwi Firentinaca za što potpunijimjedinstvom reæi (kao «materijalu» i nosiocu konkretnih misaonih znaæewa) imuzike (kao «nadgradwe» i izvora emocionalnih doþivqaja i apstraktnihasocijativnih nizova). Muziæka ritmika u okviru takta nema „opštost“ sagovornom ritmikom, odnosno ritmikom stiha, pa je reæ neminovno „prevoðena“na jezik muzike, sa woj svojstvenim melodijskim i ritmiækim zakonitostima.Upravo ta transpozicija reæi u muziku nosila je sa sobom i opasnosti udaqavawareæi od svoje smisaone suštine, ali i snaþne potencijalne moguœnosti invoci-rawa i eksplikacije svojih, æesto i nesluœenih i neoæekivanih, znaæewskihnivoa.

Uprkos dobrim namerama, ovaj osnovnistvaralaæko-estetiæki imperativ Firentinacaostao je, na ovoj etapi, daleko od svog potpunogostvarewa, ali ponajpre zato što je ispoqenadruštvena potreba za umetnošœu koja œe bitiprilagoðena sredini i likom odgovarati publi-ci. Time se da objasniti brzo poništavaweantiækog porekla opere (praþwewe suštineantiækog arhetipa) i weno prenošewe u okvireutopije jednog razdobqa u kome je izraz drþaveono što je bitno. Ovom procesu doprinela je ikartezijanska filozofija, koja je izbacila pojamtajne iz prirode i uvela mehanicistiæko viðewesveta. Po Dekartu, na primer, prirodni svet semoþe objasniti, svesti na osnovne mehanizme, iponovo sklopiti. U prikazivawu opere preovla-

dava ideologija mašine. Primenom æuda scenske tehnike inscenacije delujufascinantno. U vokalnu melodiju sve se više uvode ukrasi. Oni su probni kamenza glas i za ulogu, i od poetskog teksta prestaje da se traþi išta drugo nego dabude povod za tehniæke podvige pevaæa-virtuoza. Libreta poæiwe da karakte-riše naduveno siromaštvo sadrþaja. Psihološki stereotipi prenose se izopere u operu, æime se dospeva do sistema dramskih stereotipa sa elementimanestvarnosti, koji su posledica uspostavqawa ustanove kastrata. Wihovompevawu nije bio potreban smisao, i ono se pojavquje kao mehanizam iracional-nosti. Opera se u XVII veku smešta u gradski centar, u politiæko središte,mesto pojavqivawa vladara (kraqa), i politiæka je metafora wegovog prostora(zgrada - forum).

66


Rimsko pozorište u Cezareji

Veœ u XVII, a naroæito XVIII veku, s privremenog pozorišta prelazi se nagradwu stalnih, namenskih dvorana koje æuvaju višeznaænost prostora (opera,balet, sveæani balovi). Kraqevska loþa smešta se u niz drugih loþa: kraq jesamo jedan od gledalaca. Opera više ne podrþava monarhistiæku drþavu. U srceoperskog prostora dospevaju publika – i pevaæ. Dolazi do preæišœewa pojmovapredstave i publike: pozorišna dvorana je zatvorena, konaæna, komercijalna,kakva je i danas.

Opersko imaginarno u XVIII veku pokušaœe dazamisli prirodno i æulno na rusoovski naæin. Dru-gaæijim ukquæivawem prirode u operski izraz dove-den je u pitawe kartezijanski svet i dolazi do pojavenovog fiziækog i dekorativnog. Semiologija kostimaprenosi poqe interesovawa sa æarolije mašinerije naæaroliju tela. Oznake izvan radwe ne daje više dekorsa mašinerijom, veœ ih daje ukrašeno telo. U XVIIIveku telo je ono što je u XVII bio dekor – pravo mestorazumevawa društva. Kastrat, uzdignut na nivo oper-skog arhetipa, uvodi seksualnost u operu. Dihotomijakastrat - primadona, dve su predstave erotskog imagi-nativnog, koje se suæeqavaju bez moguœnosti mešawa.Jer, polna suprotnost (muškarac - þena) nije bitna,veœ je bitna suprotnost kastrat - þena. Tako se i raz-likovawe glasova zadrþava u sistemu visoki glasovi –duboki glasovi (kastrat moþe biti i sopran i alt).Kastrat i primadona nose zajedno ideal tela u XVIIIveku. Dok primadona ima ulogu zvezde u modernomfilmu (u þiþi je qubavnih skandala), kastrat razvijadrugu vrstu opsednutosti, koja ne mora obavezno bitihomoseksualna.

U XVIII veku se pojavquju rudimenti operske glume, u današwem znaæewu.Didro je smatrao da postoji prag iza koga izraþavawe oseœawa prelazi u neizre-civo, pa u deklamaciji, dramskoj ili pevanoj, znaæewe mora da poðe putem gesta.Savršenstvo gesta nastaje iz suprotstavqenosti jezika reæi jeziku gesta. Iakoposledica reæi, gest nije kompenzacija wenih nedostataka, nije ni dodatak, ninaglašavawe, ni izlišno ponavqawe pevawa, jer bi to bilo suvišno slagaweslojeva izraþavawa jednog preko drugog, nego je drugo lice pevane reæi. On pri-pada likovnom svetu. Slikar pokazuje samu stvar, a muziæar i pesnik se uprikazivawu stvari sluþe „hijeroglifima“ (Didro). Didro nasluœuje i pokuša-va da uspostavi saodnos razliæitih umetnosti u operi („hijeroglifski odnos“,zapravo, izomorfni odnos). Problem izraþajnosti vodi novom shvatawu pevawa

67


Herlekin i Kolombina (XVIII vek),dospeli su u operu iz comedia del’arte

kao prototipovi protagonista u komiænom operskom þanru

kao vizuelne pojave, usretsreðene prvenstveno na lik. Uzvišenost scenskesituacije je u uzvišenosti pevawa. A savršenstvo likovnog naæela u operi dajemoguœnost istovremenog delovawa (prikazivawa) svih wenih komponenti.Scenski prostor deluje na osnovu istovremenosti svih stvari koje treba oznaæiti.

Ali kastrat je daleko od ovakvih razmišqawa. On je zapravo vezan za pot-puno odbacivawe poštovawa svake radwe, sva wegova plodotvornost leþi uobiqu uzvišenih tonova. On, takoðe, treba da izazove sauæešœe publike, kao daje wegova pojava na sceni odraz wegovog puta do glasa. Tako se dramaturški ele-ment briše zbog pojave pevaæa, što je naæin da se liku oduzme sav znaæaj (para-doks narcisoidne fatamorgane kastrata). Pred oduševqenom publikom kastratmoþe samo da igra svojim telom, a nikako da tumaæi lik. Sad postaje jasno zaštoje gest tako malo vaþan u doba kad glas i polna dvosmislenost proizvode utisak,a grlo igra ulogu gesta. Jedini scenski efekti, dakle, mogu biti kostim, ilidrugi vandramski efekti ili, pak, erotski. Scenska igra ne postoji.

Prosvetiteqstvo je pokušalo da na opersku umetnost prenese svoju opsed-nutost prirodom, izraþajnošœu, slobodom. Opera je društvu u XVIII veku dalapobedu æula i teþwu da se krene novim izvorima izraþajnosti, u tom smislu ijezika. Ona obraðuje isti mit: da su dekor, kostim i telo sama priroda (u XVIIveku prirodu su prikazivali metaforom, prekrivali, predstavqali). Kosmo-loško viðewe odstupa pred naturalistiækim pristupom.

U XIX veku prisutan je još samo mit o kastratu. Francuska revolucija izabrana kastrirawa koju je doneo papa Kliment XIV, udaqili su ovu „lepu nepri-rodnost“ sa operske scene. Opera omeðuje svoj svet i stvara nov sistem. Tipo-logija glasova postaje taæno odreðena i odgovara graðanskoj predstavi da su ra-zlike polova u operi jednake onima u þivotu. Uvodi se tipologija uloga. Operaukquæuje u svoju dramaturgiju dramsko trojstvo, pronalazi nov likovni izraz uopremi predstava (fatamorgana stvarnosti – slikani dekori sa perspektivom,što scenski znak dovodi do pitawa uloge i smisla prostora: da li scena, dekor,prostor, imaju smisao koji bi mogao biti izvan, ispod, ili moþda iznad teks-ta?); obnavqa se libreto (zaliha tema); ponovo otvara pitawe jezika i jedinstva„reæ – muzika“; uvode se ansambli solista; pored dueta, razvijaju se tercet, kvar-tet, kvintet itd.

Odnos «reæ–muzika» doþiveo je u XIX veku ogromni evolutivni tok. On je kasvom idealnom jedinstvu tekao u dva smera: jedan je bio usmeren ka muziækomoblikovawu reæi koje je proisticalo iz wene sopstvene melodike i misaonih iemocionalno-psiholoških kodova (odatle potiæu svi reæitativno-deklamaci-oni stilovi); drugi je teþio estetiæko-znaæewskom jedinstvu kroz razvijawemuziæke melodike u koju je reæ utkana. Kulturne tradicije pojedinih naroda, in-teresovawa i pogledi na svet pojedinih epoha, istorijske i društvene prilike,razvoj muzike i wenih izraþajnih sredstava, što je neodvojivo od razvoja orke-

68


stra, sve to je uticalo i na ovaj polazni imperativ operske umetnosti i naæinena koji je on ostvarivan. Renesansa je, na primer, u centar svojih interesovawastavqala titanske karaktere, klasicizam borbu oseœawa i duga, epoha Prosve-titeqstva prirodnog æoveka i racionalizam; romantizam burne psihološkekonflikte usamqene jedinke i sredine koja je okruþuje, dok je kritiæki reali-zam veœ istraþivao stvarnost u svoj wenoj raznolikosti, iduœi i u širinu i udubinu. Sve je to postepeno usloþwavalo opersku formu i wenu muziæku dra-maturgiju, æime je neminovno podsticana evolucija prvobitne postavke o jedin-stvu reæi i muzike. Na wu su interaktivno uticale i ostale umetnosti koje subile ili postale neodvojivi æinioci operskog þanra: igra, slikarstvo,arhitektura.

Periodi u razvoju opere, kada je dominacija pevaæa sa wegovim ispraznimvirtuozitetom dovoðena do maligne neumesnosti, odvlaæili su operski þanr naduboke stranputice i razarali samo wegovo biœe. Sreœom, meðu kompozitorimasu uvek postojale izuzetno snaþne individualnosti, sposobne da se suprotstaveovakvim trendovima, vrate operu wenim izvorišnim principima i obezbedewen daqi razvoj. Pa, ipak, ovakva «lutawa» ostavila su duboke negativne tragovena izvoðaæku praksu. Æak ni danas nisu retki pevaæi koji smatraju da je u operinajvaþniji glas (pevawe), dok su smisleno tretirawe teksta (muziæka interpre-tacija) i gluma «nuþno zlo». Pa i publika je spremna da pevaæu lepoga glasa izavidne tehnike oprosti lošu dikciju, loše vrednovawe teksta i lošu glumu.Pod takvim okolnostima, opera se pretvara u «kostimirani koncert», u pojavuprotiv koje su ustajali svi veliki kompozitori i svi zaista veliki izvoðaæi.Ukoliko se ovome pridruþi i neadekvatnost vizuelnih komponenti predstave(kostimografskih i scenografskih rešewa), opera se od sintetiæke muziæko--scenske forme, od «kraqice scenskih umetnosti», pretvara u puki zbir umet-nosti, u «monstruma» (Vagnerov izraz).

Razvoj opere se pokazao kao sloþen niz sistema mišqewa neodvojivih oddruštva. Izuzetno kompleksna i delikatna, opera zahteva obrazovane, istinskikulturne i posveœene poslenike – pevaæe, dirigente, rediteqe, scenografe i kos-timografe. Tek tada se ona otkriva u svoj svojoj veliæanstvenosti. Nemar i nehaj,neznawe i odsustvo visoke kulture, profesionalna sujeta i nepoštewe u stawusu da «veliæanstvo opere» za tren vrate u neko od wenih «arheoloških stawa»,koja se danas ne mogu posmatrati drugaæije nego kao «beda opere».

69


UMETNIÆKO (OPERSKO) PEVAWE

UVODNE NAPOMENE

Kolevkom umetnosti pevawa smatra se Italija. Nastanak opere, sa zahtevi-ma koje je ova muziæko-scenska forma stavqala pred pevaæe, doveo je do nastankaprvih pevaækih škola.

U poæetku ti zahtevi – a ticali su se kako estetike obrazovawa tona, tako idikcije i artikulacije – nisu bili veliki. Prostori u kome su prve predstaveizvoðene bile su dvorane velikaških dvorova i rezidencija, pevaæe je prationeveliki orkestar delikatnog zvuka, a i same deonice su bile napisane u opsegudaleko mawem nego što ih traþi savremena operska literatura.

Demokratizacijom operske umetnosti nastaju i prva operska zdawa, koja suprimala od nekoliko stotina, do nekoliko hiqada gledalaca. Akustiæki prostoru kome se odvija pevawe postao je višestruko veœi. Vremenom se usavršavaju po-stojeœi muziæki instrumenti i nastaju novi. Razvoj muzike (harmonije, orkestra-cije) i operske dramaturgije daju novu ulogu sve brojnijem orkestru. Od pratwepevaæa on prerasta u aktivnog komentatora i sudeonika scenske radwe, postepe-no se uvode elementi simfonizma, zvuænost orkestra raste. Glas operskog peva-æa mora da savladava velike prostorne i zvuæne barijere. Opseg pevaækih uloga sepoveœava, a tehniæki elementi usloþwavaju. Psihološka razrada likova uoperama vremenom postaje sve kompleksnija. Operski pevaæ pred sobom ima i sveveœe i sloþenije glumaæke zahteve, koje delimiæno mora da rešava i primenomsve šire palete tembarskih boja. Umetnost pevawa postaje izuzetno sloþenoumeœe.

70


Iako opera – neœemo prestati da podvlaæimo ovu æiwenicu – predstavqasintetiæku umetniæku formu koju æine muzika, poezija, slikarstvo, arhitektu-ra, gluma (scenski pokret i wegova plastika; Šaqapin je govorio – skulptural-nost) i ples, centralno mesto u operi pripada pevaæu. Osnovno sredstvo wego-vog izraza ostaje pevawe.

Pevaæ u operi razlikuje se od koncertnog pevaæa. Zadaci koje on mora darešava na sceni su kompleksniji. On je sintetiæki scenski umetnik. Ovakvogscenskog umetnika, koji istovremeno operiše sa nekoliko umetnosti, neœemoipak nazivati pevaæ-glumac (shodno praksi u savremenijoj ruskoj operskoj eseis-tici ili nekim radovima K. S. Stanislavskog), nego pevaæ. Pri tom œemo uvekimati na umu da se radi o izvoðaæu koji se izraþava pevawem, æije pevawe uosnovi ima tekst koji on smisaono vrednuje u svojoj pevaækoj interpretaciji,koji taj tekst sa svom svojom slojevitošœu sadrþanoj u muzici pretvara (i) u glu-maæku akciju, koristeœi u tu svrhu kao sredstvo scenskog izraza svoje telo.

71


Teatro La Scala, XIX vek, gledalište

NAJPOZNATIJE ŠKOLE PEVAWA I RAZVOJ PEVAÆKIH GLASOVA

ŠKOLE PEVAWA U ITALIJI

Prva škola pevawa nastala je uporedo sa nastankom nove muziæko-scenskevrste – u Firenci, krajem XVI i poæetkom XVII veka. Wen osnivaæ je bio tenor Ð. Kaæini.

Stil Kamerate iz Firence bio je reæitativni. Kaæini je dao osnove firen-tinske škole pevawa i objavio naæela o interpretaciji i primeni monodije,arioznog i melodijskog stila za jedan glas uz pratwu instrumenata. U pevawureæitativa Kaæini stavqa akcenat na izraþajnost teksta, na pevawe u pianu iplastiæno oblikovawe melodijske linije. On je izloþio i prve osnove virtuo-znog pevawa. Postavio je i zahtev da poduæavawe pevawa postane profesija.

Reæitativni stil Kamerate trajao je do pojave Monteverdija, koji je u operuuveo melodijski stil. Lepoti tona sada se posveœuje puna paþwa. Ona postajeosnovni estetiæki kriterijum umetniækog pevawa. Pravi kult lepog pevawa (belcantare) poæiwe u XVII i traje tokom æitavog XVIII veka. Wega neguju sve školepevawa u Italiji: bolowska, napuqska, venecijanska i milanska. Na æelu ovihoperskih škola se, gotovo po pravilu, nalaze kastrati. Tako je bolowska školasvoj najveœi uspon doþivela za vreme kastrata-soprana A. Bernakija, koji je biojedan od najveœih majstora vokalne tehnike svoga vremena. G. F. Hendl ga je nazvao„kraqem pevaæa“, nedostiþnim u koloraturama.

72


KASTRATI I KASTRATSKO PEVAWE

U XV i XVI veku þene su, strogim kanonima katoliæke crkve, bile iskqu-æene iz bogosluþewa i nisu više smele pevati u crkvi („Þena neka u crkviœuti“ – apostol Pavle). Deonice þenskih glasova u horu pevali su deæaci. No,uæešœe deæaka u horskom pevawu moglo je trajati samo do wihovog mutirawa.Stoga su ih u XVI veku poæeli zamewivati tzv. „falsetisti“ – pevaæi kojima je,usled prirodne greške, glas zaostao u razvoju, pa su bili u stawu da imitirajuzvuk soprana i alta.51 Falset je slab, suviše svetao glas i bez dovoqne nosivosti,tako da falsetisti nisu nastupali solistiæki. Wih su u XVII veku zamenili ka-strati.

U nedostatku þenskih glasova, vokalno obdarenim deæacima koji su uæilipevawe pre puberteta su odstrawivane polne þlezde. Na taj naæin nije dolazilodo razvijawa sekundarnih polnih karakteristika, tako da im je glas saæuvao sveodlike deæjeg glasa: obim, boju i zvuænost.52

Kastrirawe vokalno talentovanih deæaka poæelo je u XVI veku u Španiji,odakle se prenelo u Italiju i gotovo celu Evropu (sa izuzetkom Francuske). Onisu bili traþeni za horove katoliækih crkava, a kada je u Veneciji (1637) otvo-reno prvo javno pozorište, pošto je þenama bilo zabraweno pevawe na sceni,þenske uloge u venecijanskom pozorištu pevali su kastrati.53 Upravo zahvaqu-juœi wima, umetnost pevawa je dovedena do instrumentalnog virtuoziteta.Kastrati su bili miqenici publike i ostali su u modi do kraja XVIII veka. To jebila sjajna epoha u razvoju vokalne umetnosti.

Meðutim, pevawe kastrata, uprkos karakteristikama velikog tehniækogmajstorstva, u sadrþajno-interpretativnom smislu nije nudilo velika dostignu-œa. To je, verovatno, bilo uslovqeno wihovom neprirodnim razvojem i de-fektnom fiziækom i psihološkom prirodom. Zvezde svoga vremena, ali slavoqu-bivi, gramzivi i kapriciozni, oni su nametali kompozitorima pravac i oblikstvarawa, samo da bi što više istakli svoj tehniæki virtuozitet. U wihovompevawu bilo je mnogo „tehnike radi tehnike“, ali su drugi elementi zaposta-vqani: izraz, oseœawe, dramski akcenti, razumqivost teksta i sl. Vokalna tehni-ka je postala sama sebi ciq, ali je ta „glasovna akrobatika“ bila daleko od praveumetnosti. To je bio jedan od glavnih razloga dekadencije opere u XVIII veku.

Kastrirawe je zabranio papa Kliment XIV u drugoj polovini XVIII veka.Kastrati polako nestaju sa pozornice i bivaju zameweni þenskim glasovima. Oni sesada bave vokalnom pedagogijom. Da bi wihovi uæenici što boqe savladali tehniku„belkanta“, pisali su zbirke tehniækih veþbi, koje su u upotrebi i danas.54

73


51) Zato se i kaþe da falset nijepravi glas (voce vera – ital.)nego laþni glas (voce falsa –ital.).

52, 53) Ovaj nastrani postupak,koji se vršio obiæno u osmojgodini þivota, bio jeraširen još pre nove ere.Motivi kastrirawa bili surazliæiti. Egipœani su vrši-li kastrirawe radi kaþwa-vawa, Persijanci i Arapi uverskom fanatizmu, a uTurskoj da bi se dobili polnobezopasni muškarci (evnusi)za æuvawe harema. Kastriraweje sa Orijenta stiglo u Evropupreko Španije.

54) Najæuveniji kastrati, æija seslava saæuvala i do današwihdana, bili su K. Broski(Farineli), G. Majorano(Kafarieli) i F. Bernardi(Senecino).

FRANCUSKA ŠKOLA PEVAWA

Francuska škola pevawa javqa se u XVII veku pod uticajem firentinskeškole. Ali, dok su XVII i XVIII vek u Italiji predstavqali procvat vokalneumetnosti, u Francuskoj ona proþivqava krizu. Ruso je kritikovao francuskepevaæe da se napreþu pri pevawu i da „urlaju“. I Mocart je u svojim pismima izPariza (1778) saopštavao da wihovi pevaæi „viæu iz sveg glasa“, te da ih ne þeliu svojim operama. To je dalo povoda mnogim istaknutim francuskim muziæarimada izrade svoju metodiku pevawa na principima klasiænog italijanskog belkan-ta. Izmeðu ostalog, razradili su tehniku disawa i ustanovili tri registra: grudni, sredwi i æeoni registar (registar glave). Metode pariskog Konzerva-torijuma kasnije razvija i dopuwuje slavna španska pevaæka porodica Garsija.Velikim reformatorom nastave pevawa smatra se Manuel Garsija Mlaði. U svomdelu „Kompletna rasprava o pevaækom umeœu“ (1847) sintetizovao je pevaækoumeœe prethodnih vekova, svoja opaþawa o fiziologiji glasa i novi naæinpevawa koji se javio u Italiji poæetkom XIX veka. Wegove zasluge za vokalnu pe-dagogiju su ogromne, pošto je umesto empirijskog metoda primenio nauæni metod.

Jedan od najistaknutijih predstavnika francuske škole pevawa bio je iæuveni tenor Þ. Dipre. On je uveo pevawe na „visokoj poziciji“, postavio temequmetniækog pevawa u kojem trepere samo rubovi glasnih þica, što stvara poja-æanu rezonancu glave, a uveo je i „pokrivawe“ tonova. Veliki pedagog bila je imecosopran P. Viardo-Garsija, kao i poqski pevaæ Þ. de Reške, koji je þiveo iradio u Parizu. Pedagog velikog teorijskog znawa i pristalica empirijskogmetoda bio je K. Everardi, æuveni bariton i profesor pevawa na konzervatori-jumima u Parizu i Moskvi.

Francuska škola pevawa insistira na poznavawu svih funkcija glasovnihorgana koji uæestvuju o formirawu tona. U poreðewu sa italijanskom, ona pot-punije deluje na svoje vaspitanike: razvija muziæku kulturu, neguje umetniækiizraz i scensku kulturu. U tehniækom smislu, ona donekle zaostaje za italijan-skom. Wu karakteriše nazalno pevawe, što je uslovqeno francuskom foneti-kom (preovladavaju otvoreni nazalni vokali).

NEMAÆKA ŠKOLA PEVAWA

Nemaæka pevaæka škola se u poæetku razvijala pod uticajem italijanskeškole, koju je preneo uæenik M. Garsije Mlaðeg, bariton J. Štokhauzen. On je,meðutim, napustio neke Garsijine principe. Radi postizawa što veœeg intenzi-

74


teta tona insistirao je na dubokom poloþaju grkqana u celom obimu glasa, štose vremenom pokazalo kao veoma štetno.

Posledwim predstavnikom italijanskog belkanta u Nemaækoj smatra se aus-trijski pedagog F. Ziber (predavao u Drezdenu i Berlinu), ali on nije uspeo daspreæi uticaj deklamacionog principa koji je uveo R. Vagner.

Tendencija odvajawa nemaæke pedagogije od italijanske zapravo je prisutnaveœ od poætka XIX veka, i poæiwe sa P. Vinterom. On je tvrdio da glas trebanajpre formirati na drþanim tonovima, u celom obimu, pa tek zatim preœi navezivawe tonova putem melodijskih veþbi. Ove postavke imale su mnoge sled-benike. Tenor F. Šmit prvi je zapoæeo eksperimente sa obrazovawem tonova naosnovama nemaækog jezika. Wegove metodske principe razvio je J. Haj. U svomdelu „Nemaæka škola pevawa“ (1886), podstaknut Vagnerovim idejama, on je insi-stirao na pravilnom postavqawu vokala i konsonanata kao osnovama imposta-cije glasa (specifiæna vokalizacija uslovqena osobenostima fonetike nemaæ-kog jezika) i negirao razliku izmeðu deklamovane reæi i pevane fraze. I savre-mena nemaæka škola pevawa nastoji da ostvari Vagnerov ideal – da pevaæevo grlopostane stvestrani vokalni instrument. Izraziti predstavnik ovoga metoda jeLota Leman, koja je predavala u Americi.55

Nemaæka škola pevawa insistira na punom umetniækom razvitku uæenikai wegovoj stilskoj kulturi, ali se tehnika obrazovawa tona ne zasniva na slobod-nim i prirodnim funkcijama glasovnog aparata, veœ je u mawoj ili veœoj merisputana teþwom za jeziækom jasnoœom inaæe vrlo „tvrdog“ nemaækog jezika, kojiobiluje konsonantima.

RUSKA ŠKOLA PEVAWA

Ruska škola pevawa se u vokalno-tehniækim principima oslawa na itali-jansku školu. Mnogi ruski kompozitori sami su uæili pevawe, kako bi moglišto boqe pisati za glas. I rodonaæelnik ruske opere, M. Glinka, uæio je pevaweu Italiji. Osobenosti ruske škole proizilaze iz karaktera ruske opere, æija sulibreta nastajala na osnovama velikih dela literature, najæešœe Puškina, Qer-montova i Gogoqa, bogatih dubokim i sloþenim emocijama, što zahteva vladaweširokom paletom tembarskih boja. Pojednostavqeno, moglo bi se reœi da je rus-ka škola pevawa zapravo italijanska škola aplicirana u specifiæni miqeruske opere, sa wenim posebnim interpretativnim zahtevima.

75


55) Wena najpoznatija uæenicabila je Grejs Bambri.

OSNOVNI TIPOVI PEVAÆKIH GLASOVA U OPERI

Od nastanka opere, pa sve do kraja XVIII veka, nije postojala precizna kodi-fikacija solistiækih pevaækih glasova. Dugo su se glasovi, zbog institucije kas-trata, delili jedino na visoke i duboke (æak nije vršena kodifikacija premapolu).

U XVII veku u operi preovlaðuju visoki glasovi (soprani i tenori), uz kojese pojavquje alt. Sopran i alt, genetske þenske glasove, pevali su i kastrati. Kastratski soprani i altovi nastupali su kako u muškim, tako i u þenskim ulo-gama. To je period polne dvosmislenosti u operi, ili, period prerušavawa (nul-tog stepena). Ovaj period traje sve do kraja XVIII veka. U ovom periodu, dakle,razlikujemo:

â visoke glasove: sopran, tenorâ duboke glasove: alt, bas

Nestanak kastrata sa operske scene dozvoqava kodifikaciju po polnomprincipu, tako da je situacija poæetkom XIX veka sledeœa:

Muški glasovi Þenski glasoviâ visoki: tenor sopranâ sredwi: bariton mecosopranâ duboki: bas alt

Vidimo da su se u meðuvremenu pojavila i dva sredwa („hibridna“) glasa,koja u sebi sjediwuju i neke od osobina tenora, odnosno basa (bariton), tj. sopra-na, odnosno alta (mecosopran). Iako se ova sredwa dva glasa (pod nazivom basa,odnosno soprana) pojavquju i u delima kompozitora ranijih epoha, procvat do-þivqavaju upravo tokom epohe romantizma u muzici.

Stilske odlike muziækog romantizma, veœa siþejna raznovrsnost libreta uoperskoj literaturi XIX veka i produbqenija psihološko-dramaturška razradalikova uslovili su daqu specifikaciju ove kodifikacije, te dolazimo do wenogkonaænog i danas vaþeœeg izgleda:

Þenski glasovi:

sopran: koloraturni, lirsko-koloraturni (subretski), lirski, mladodram-ski, dramski, ultra-dramski;mecosopran, i lirski, tj. „rosinijevski“mecosopran; alt

76


Muški glasovi:

• tenor: tenorino, lirski, mladodramski, dramski, herojski;bariton: lirski, verdijanski, dramski, bas-bariton;bas: komiæni, bas-kantante, ozbiqni (herojski), dubokiUobiæajeni rasponi (glasovni opsezi) pojedinih pevaækih glasova su

sledeœi:

Þenski glasovi:

sopran: (a) c1 – c3 (e3, f3, g3)mecosopran: (f) g – be2 (h2, c3)alt: (d, e) f – gis2 (a2, be2)

Muški glasovi:

tenor: (A) c – c2 (d2, e2, f2)bariton: (Fis) A – g1 (as1, a1)bas: (C) E – f1 (fis1, g1)

Ovde se nismo bavili ekstremnim opsezima pojedinih pevaæa, niti smospomiwali kontrabas, kao glas koji se ne pojavquje solistiæki.

Razlike meðu krajwim specifiænim tipovima jedne iste vrste glasa nisumale i ti glasovi se teško daju razluæiti od prvog susednog glasa drugog tipa (naprimer, dramski i ultra-dramski sopran se gotovo u svemu podudaraju sa meco-sopranom, a bas-bariton sa basom-kantante).

Koji glas pripada kome tipu i podvrsti odreðuje se na osnovu wegovog opse-ga, boje (tembra – da li je svetao ili taman, metalan ili baršunast i sl.), nosivo-sti (zvuænosti) u okviru opsega (da li su mu zvuæniji visoki ili duboki tonoviili centar i sl.), tesiture (koji deo sopstvenog opsega predstavqa „prirodniradni registar“), pokretqivosti i još nekih pokazateqa.

Nije retkost da pojedini pevaæi tokom karijere promene glasovni tip (naprimer, da lirski bariton uzme fah dramskog tenora, a još æešœe obratno, dadramski tenor „preðe“ u lirski baritonski fah, ili da se dramski sopran „pre-obrazi“ u mecosopran). To je posebna tema, koju na ovom mestu neœemo podrobnijeobraðivati.

U specifikaciji glasovnih tipova neki su kompozitori otišli i daqe, naprimer, S. Prokofjev, pa tako u wegovoj operi „Rat i mir“ sreœemo oznake: te-nor-bariton, niski sarkastiæni bas i sl., ali tu se najpre imaju u vidu finesekoje se odnose na osnovnu „intonaciju“ konkretne uloge, kojoj treba da odgovoriukupni interpretativni potencijal pevaæa, a ne nove nijanse u kodifikacijiglasova.

77


KODIFIKACIJA ULOGA

Neki autori smatraju da je u XIX veku izvršena i kodifikacija glas – tipuloge – situacija. F. Þ Salazar smatra da se ona zasniva na naæelu pola i naæeludramske podele, u kojoj visoki glasovi inkliniraju ludilu ili lakomislenosti,a duboki se obraœaju društvenom stawu, zakonu. Osnovna crta tipologije ulogaje, prema tim mišqewima, da postavqa jednaæinu izmeðu porodiæne jedinice, sawenim varijacijama, i minimalne operske jedinice, gde je osnovna œelija trio:OTAC – DEVOJKA – QUBAVNIK, na koji se nadovezuju SUPARNIK (SUPAR-NICA) – MAJKA; svaki od elemenata moþe da pretrpi pomerawe smisla: OTAC– naæinom retoriæke figure – daje BRATA, DEVOJKA u izvesnim sluæajevimapreuzima ulogu ÞENE, dok MAJKA moþe da varira od naæela „HRANITEQKE“do naæela „UNIVERZALNOSTI“.

Pregled korespodencije pevaækih parova i imaginarnog u ovoj teoriji jedat ovako:

koloraturni sopran krik = ludilo, lirski tenor veseqe

dramski sopran jecaj = tragedija,dramski (herojski) tenor radwa

mecosopran hibridne vrstelirski bariton

alt pouka = moral, bas–bariton viša amoralnost}

xx

}}

78


Naravno, ovu kodifikaciju vaqa shvatiti veoma uslovno, operski horizontu XIX i XX veku daleko je širi, a odnosi unutar wega daleko su sloþeniji.

Uprkos kodifikaciji glasova prema polnom naæelu, u XIX veku je zadrþanoi naæelo prerušavawa, samo što je ono sada jednosmerno, i odnosi se prevashod-no na þene (þena se prerušava u muškarca). Ovo prerušavawe moþe biti prvogstepena (u pitawu je travestija – þena uzima muški identitet), ili drugog stepe-na (þena tumaæi mušku ulogu). Primere prerušavawa prvog stepena sreœemo kodBetovena („Fidelio“ – Leonora) ili, recimo, Verdija („Moœ sudbine“ – Leono-ra), a primere drugog stepena kad þena postaje muškarac kod Glinke („Þivot zacara“ – Vawa), Verdija („Bal pod maskama“ – Oskar), Musorgskog („Boris Godu-nov“ – Fjodor)…

Postoje, doduše retki, primeri prerušavawa muškarca u þenu (ovde je togotovo uvek prerušavawe drugog stepena), ali se u tim sluæajevima uvek radi okomiænom efektu. Primer prerušavawa drugog stepena nalazimo kod Donice-tija, u operi „Pozorišne zgode i nezgode“, gde je þenska uloga poverena basu!56).Meðutim, sada naæelo prerušavawa nimalo ne krwi uspostavqeno dvojstvomuškarac – þena.

Spomenimo, uzgred, i jedinstven primer prerušavawa treœeg stepena, nakoji nailazimo u operi „Kavaqer s ruþom“ R. Štrausa. Tu je uloga mladog qubav-nika Oktavijana poverena mecosopranu. Oktavijan se tokom predstave preruša-va u sobaricu Marijanu i zavodi barona Oksa, ne bi li ga osramotio i deklasiraokao þenika Faninalove kœerke Sofije, u koju je sâm zaqubqen i kojom planira dase oþeni, što mu na kraju i uspeva! Ovaj „kalambur prerušavawa“ (þena postajemuškarac, koji se principom travestije prerušava u þenu), osmeh je genijalnogŠtrausa, upuœen iz HH veka naæelu prerušavawa u prethodnim vekovima.

Smatra se da je mit o kastratu, odnosno nemoguœnost apsolutne dive da zame-ni kastrata, rezultirao modom pisawa veoma visokih tonova, naroæito u prvojpolovini XIX veka. H. Berlioz je þestoko protestovao protiv ove prakse, sma-trajuœi da falsifikat genija apsolutne dive prenosi nasleðe kastratske iluzije,omeðujuœi æitavo poqe genijalnosti tumaæewa. To je zapravo pokušaj da se genijsroza, da postane dostupan svakom pevaæu, zahvaqujuœi tehnici pevawa visina.Kastrat je, meðutim, bio navika, a ne genije. Odjek ovog fenomena, odnosnofascinacija publike visokim tonovima, naroæito tenora i koloraturnih so-prana, i zanemarivawe ostalih daleko vaþnijih komponenti izvoðaštva,prisutni su i danas. Radi se o klasiænom „atavizmu“ koji operi oduzima dosto-janstvo, ozbiqnost i kompleksnost, koji nastoji da se ova umetnost liši drugihdimenzija i svede na zabavu, baš kao što je bio sluæaj u XVIII veku, koji seodlikovao ispraznošœu i neukusom izvoðaæa, ali i same publike.

Ipak, pisawe ranije neuobiæajeno visokih tonova imalo je i pozitivnihuzroka, koji se oæituju u napretku vokalne pedagogije i prelaska sa æisto empi-

79


56) Sliænu situaciju sreœemo ikod S. Prokofjeva, u HH veku.U operi „Zaqubqen u trinaranxe“: kuvaricu, takoðe,tumaæi bas. U þenskim uloga-ma sreœu se i tenori: obestarice u „Trgu“ E. Volf-Ferarija ili Koroboæka u„Mrtvim dušama“ R. Šæed-rina. Prerušavawe prvogstepena sreœemo u operi„Æetiri grubijana“ E. Volf-Ferarija, gde se mladiFilipeto oblaæi u þenu,kako bi mogao da se sastaje saLuæietom, devojkom u koju jezaqubqen, a kojoj je strogiotac namenio drugog verenika.

rijskog na empirijsko-nauæni metod (u æemu naroæita zasluga pripada ManueluGarsiji Mlaðem), formulisawu registara pevaækog glasa, a ovo nema ideološkeuzroke, kako neki smatraju, nego proizilazi iz fiziologije glasa), što je dovelodo usavršenijeg korištewa rezonatora, usavršavawu metodike nastave… Upra-vo su ovi momenti izmenili estetiku pevawa: ekstremno visoki tonovi više sene izvode pojaæanim falsetom («miks-ton»), nego registrom glave oslowenim nagrudni rezonator. Ovakvo obrazovawe tonova daje glasu veœu zvuænost i obogaœu-je tembar alikvotnim tonovima.57 Nov naæin obrazovawa tonova i, sledstveno,zvuæawa glasa bio je u saglasju sa zahtevima muziækog romantizma i novih karak-tera koji se javqaju na operskoj sceni. Ukoliko se visoki tonovi ne pojavquju bezprave potrebe i smisla, to jest kao posledica mita o kastratu, nego su uslovqenidramaturškim i estetiækim zahtevima, o wima se ne moþe govoriti kao o re-trogradnoj i dekadentnoj pojavi; oni su ravnopravni deo opsega i integralni deoizraþajne palete pevaækog glasa.

80


57) Alikvotni tonovi – mnogitonovi koji zvuæe po odre-ðenom sistemu iznad osnovnog tona. Od wihovogbroja, rasporeda i jaæine(zvuæni spektar) zavisiboja tona, koja æini wegovosnovni kvalitet.

FIZIÆKO–AKUSTIÆKI PROBLEMI U OPERI

U XIX veku se javqa još jedan problem u vezi sa visokim tonovima. Na wegaje takoðe ukazivao Berlioz. On se tiæe podizawa muziækog kamertona (broja treptaja koji sadrþi „kamerno a“ odreðujuœi wegovu tonsku visinu), a u ciqusvetlijeg i snaþnijeg zvuæawa orkestra i olakšavawa svirawa brzih tempa. Usledpodizawa intonacije kamertona za æitav stepen u toku nešto više od jednog veka,ono što je u XVII veku bila, recimo, nota a1, u XIX je veœ zvuæalo kao h1.

Jedan od prvih koji su se bavili pitawem kamertona bio je Mihael Preto-rius (1571–1621), koji je ustanovio kamerton58 koji je „za sve udoban“59 (424 Hz).Fiziæar O. Hvolson je ustanovio da je kamerno a oko 1700. iznosilo 403 Hz, a veœ1771. 419,9. Klaviri na kojima je svirao Mocart štimovani su na 421,6 Hz.Tendencija povišewa kamertona i daqe je ostala prisutna, tako da je na zahtevpevaæa 1859. u Parizu odrþana specijalna konferencija o kameronu. Drþavnukomisiju su æinili kompozitori Ober, Halevi, Berlioz, Majerber, Rosini, Tomai dva fiziæara. Ustanovqen je etalon kamernog a koji je iznosio 435 Hz. Ovu vi-sinu kamertona potvrdila je Meðunarodna konferencija u Beæu, 1885. godine.

U HH veku kamerton je ponovo podignut (na konferenciji u Londonu, 1939)i iznosio je 440 Hz. Danas se mnogi simfonijski, pa i operski, orkestri štima-ju prema kamernom a koje premašuje æak 445 Hz!

Ovako visoka intonacija orkestra odavno je prestala da se tiæe samo pro-dukcije visokih tonova. Ona je pretwa æitavom glasu. Neprirodni fiziækiuslovi u kojima je prinuðen da funkcioniše glasovni aparat savremenihpevaæa, koji izvode dela u kojima su tonske visine projektovane prema drugaæi-jim fiziæko-akustiækim standardima, dovode do velikih glasovnih pre-optereœewa i ubrzanog fiziološkog propadawa glasovnog aparata. Neki pevaæise „spasavaju“ tako što prelaze u niþi glasovni tip. Tako se danas dramskisoprani æesto pojavquju u ulogama mecosoprana, dramski tenori pevaju ulogebaritona, a baritoni tamnije boje se „izdaju“ za basove. Ovakva krajwe nerazumnapraksa ekstremno visoke intonacije orkestra ozbiqno preti izumirawem pra-vih dramskih, i uopšte pravih dubokih glasova.

81


58) Kamerton je nota a prveoktave (a1).

59) Ranije su se pevaæki iinstrumentalni kamertonrazlikovali po visini.

VOKALNA TEHNIKA

UVODNE NAPOMENE

Vokalna tehnika je skup profesionalnih znawa i navika kojima pevaæ moravladati kako bi razvio svoj glas, stekao kontrolu nad wim i pretvorio ga uposlušan instrument sposoban da na umetniæki naæin oþivi i donese zamislikompozitora. Ovako obraðen glas naziva se dobro postavqen glas. Postavqen glaspodrazumeva da svi tonovi pevaæevog opsega poseduju jednak muziæko-estetskikvalitet u svim dinamiækim varijacijama i wihovim kombinacijama; da salakoœom savladava sloþene tehniæke zadatke; da je smešten u prirodne rezona-tore, što omoguœava zvuænost neophodnu da odgovori svim akustiækim zahtevi-ma (pevawe u ogromnim prostorima i u okviru velikog izvoðaækog aparata, kojiæine orkestar, hor i ostali solisti).

Dobro postavqen glas je preduslov umetniækog pevawa. Vladawe svim ele-mentima vokalne tehnike omoguœava pevaæu da ne samo reprodukuje note koje jenapisao kompozitor, nego da izrazi æitav kompleks emocionalnih stawa, mislii ideja, koje su esencijalni sadrþaj konkretnog dela i, štaviše, da im dâ nepo-novqivost sopstve interpretacije.

Ovladavawe vokalnom tehnikom je dugotrajan proces. Nije naš zadatak da sena ovom mestu bavimo problematikom vokalne pedagogije, veœ samo da osvetlimoelemente i aspekte tehnologije umetniækog pevawa.

82


NEUROFIZIOLOŠKI ASPEKTI PEVAWA

Za razliku od þivotiwe, æovek je sposoban da doþivi objektivnu stvarnostne samo direktno – posredstvom svojih organa æula (prvi signalni sistem), negoi indirektno – posredstvom pojmova i ideja koje izraþava jezik (drugi signalnisistem). Ova viša forma percepcije omoguœava da se stvarnost doþivi svestra-no i duboko i da se sopstvena iskustva o woj saopšte drugima: to je osnova svesneaktivnosti. Funkcije više nervne delatnosti naroæito su vaþne u stvaralaš-tvu. Tako glas, nadahnut reæju, moþe misleno stvarati umetniæke likove.

Glasovni aparat jeste idealni þivi muziæki instrument. Veze izmeðu orga-na koji uæestvuju u pevawu veoma su sloþene. Upravqawe æitavim organizmomostvaruje se putem centralnog nervnog sistema. Na neke wegove funkcije, reci-mo one koje se tiæu rada glasovnog aparata, æovek moþe svesno uticati (snaga ivisina zvuka, artikulacija, delimiæno tembar, tempo, ritam), dok na druge nemoþe (rad glasnih þica, regulisawe ispodglasniækog vazdušnog pritiska, uza-jamno usaglašavawe grkqana i rezonatora). Mozak sve ovo obavqa na osnovu zada-taka koje mu daje pevaæ i na osnovu informacija koje dobija iz emocionalne sfe-re. Ukupna informacija koju dobija mozak deli se, uslovno, na:

1) spoqašwu: pevaæki zadatak, prisustvo qudi u okolini, wihovo ponašawe,šumovi, muzika itd. i

2) unutrašwu: potiæe od organa i muskulature koji su angaþovani u pevawu istiþe u mozak perifernim nervnim putevima.

83


Æitava informacija predstavqa nadraþaj koji moþe bilo da stimulišeukupni fiziæki i psiho–emocionalni potencijal pevaæa, bilo da ga inhibira.U veœini sluæajeva, spoqašwi nadraþaji mogu biti voqno kontrolisani, i pe-vaæ mora da razvija ovu sposobnost.

Osnovni zadatak treninga vokalnog kompleksa60 jeste u razvoju i stabilizo-vawu pravilnih navika koje, mnogokratnim ponavqawem, dovode do automati-zacije rada organa koji uæestvuju u pevawu.

Pod navikama podrazumevamo niz stabilnih refleksa, tj. povratnih delo-vawa glasovnog kompleksa, koji se obrazuju kao rezultat pevaækih zadataka, a kojipredstavqaju nadraþaje pevaæevog nervnog sistema. Takve navike i oseœaji upevawu jesu oseœaj slobode glasovnog aparata, «lakoœa» zvuæawa, otvorenostþdrela, zasvoðenost mekog nepca, rezonirawe tona, wegova «pokrivenost».61

Sistematizacija akcija prilikom pevawa u toku obuke postepeno dovodi douævršœivawa (fiksirawa), pojedinaæno i u kombinacijama, reflektornihnavika, i do postepenog pretvarawa uslovnog refleksa u bezuslovni refleks:voqna akcija, zahvaqujuœi mnogobrojnim ponavqawima, postaje automatizovana.

Ne treba smetati s uma da pevawe nije jedino fiziæki rad glasovnog apara-ta, nego i veliki napor nervnog sistema, u æemu se u centru nalazi pevaæevapsiha, kako po svojim reperkusijama na izvoðaæki, tako i na fiziološki plan.Psihološka stabilnost je kvalitet od koga u velikoj meri zavisi uspešnofunkcionisawe glasovnog aparata, pošto obezbeðuje visoku spremnost da sedejstvuje pod bilo kojim, pa i ekstremnim okolnostima. Ona je vaþan deo opštegpevaækog tonusa,62 koji zavisi takoðe i od pevaæevog fiziækog zdravqa.

84


60) Pod vokalnim (glasovnim)kompleksom podrazumevajuse svi organi glasovnogaparata (organi kojineposredno uæestvuju uproizvodwi tona), zajednosa svim organima i miši-œima koji su ukquæeni upevawe (pluœa, dijafragma,mišiœi lica, vrata itrbuha, itd.).

61) Mnogi pojmovi koji sekoriste u vokalnoj pedago-giji i praksi nazivaju se„ribqe reæi“, pošto glaspredstavqa instrument kojije sakriven od oka, pa semnoga pitawa koja se tiæuwegovog pravilnog funkci-onisawa objašwavaju aso-cijacijama koje treba da dowega dovedu i koje postajupotpuno jasne samo onimakoji su neposrednoukquæeni u proces pevawa.

62) Tonos (græ.) napor, napreg-nutost; u smislu: stawepovišene spremnosti zadelovawe.

OSOBINE GLASA

Tembar

Tembar predstavqa osnovno obeleþje glasa i odreðuje wegov kvalitet. Tem-bar se doþivqava sluhom na sliæan naæin kao što se okom doþivqava boja. Æestose, kada se govori o glasu, koriste epiteti: svetao, baršunast, srebrni, mek, suv,rezak, taman… Pevaæ moþe posedovati „veliki glas“, ali utisak koji ostavqa nemora biti prijatan. Ima relativno „malih“ glasova, ali izuzetno prijatnogtembra.

Svaki zvuk se sastoji od osnovnog tona i tonova alikvotnog niza koji zvuæeistovremeno s wim. Meðu wima se beleþe pikovi alikvota velike amplitude,koji se nazivaju fermantama. Fermante se, prema visini svoje frekvencije, ozna-æavaju kao prva, druga, treœa fermanta, itd. Upravo one daju karakteristiænozvuæawe svakom pojedinom glasu, wegov neponovqivi tembar. Grupa visokofrek-ventnih alikvota æini glas zvonkim i dobro æujnim na širokospektralnomfonu orkestra. Grupa niskofrekventnih alikvota æini glas «sadrþajnim»,mekim i snaþnim. Kombinacije grupa alikvota razliæite frekvencije uzrok subeskrajne raznolikosti pevaækih glasova.

Mehanizam nastanka zvuænih vibracija bogatih alikvotima još nije do-voqno prouæen. Pretpostavqa se da se radi o sloþenoj formi vibracije samihglasnih þica i uzajamnog dejstva sa grkqanskim strukturama i rezonatorskimšupqinama. Glasne þice æini nekoliko slojeva mišiœa, koji su isprepleteni,usled æega one vibriraju ne samo po duþini glotisa, nego i svojim skraœenimdelovima i krajevima, sliæno struni koja æitavom duþinom stvara osnovni ton,dok vibracija skraœenog dela daje alikvote.

Ne treba, meðutim, smatrati da tembar nastaje jedino vibrirawem glasnihþica. Na wega utiæe i anatomska graða glasovnog aparata, pre svega grkqana, usnedupqe, tvrdog nepca i wegove proporcionalnosti sa mekim nepcem, sinusnihšupqina i drugih rezonatora.

85


Iskusan pevaæ ume da unekoliko izmeni tembarsku obojenost glasa u zavis-nosti od zahteva uloge koju tumaæi. Ovo umeœe u umetnosti pevawa ima velikiznaæaj za stvarawe reqefnih i upeæatqivih scenskih likova.

Vibrato

Vibrato je prirodna i individualna osobina glasa. Svaki glas ima svojkarakteristiæni vibrato, koji se izraþava uæestalošœu i veliæinom amplitu-de. Uæestalost vibrirawa je od 5 do 7 Hz, dubina modulacije po visini je do 1/4tona, a po amplitudi snage vibrirajuœeg zvuka 2 – 5 decibela.

Tembar glasa u znaæajnoj meri odreðuje i vibrato, pošto usloþwava formuzvuænih treptaja i doprinosi pojavi alikvota. Karakter vibrata u procesu peva-wa (fonacije) moþe biti razliæit, u zavisnosti od tesiture,63 tipa samoglas-nika koji se peva u datom trenutku, jaæine zvuka ili, pak, od psiho-emocionalnogtonusa pevaæa i uloge koju tumaæi. Prirodni vibrato moþe biti, pod uticajememocionalnog raspoloþewa, voqno unekoliko pojaæan ili umawen.

Zajedno sa drugim svojstvima glasa: opsegom, snagom, tembrom, tehniækomspremom, vibrato odreðuje pevaæevo vokalno stawe. Glasovi svih dobrih pevaæaimaju ravnomeran vibrato (grafiæki ga izraþava sinusoidna kriva), kojidoprinosi nosivosti glasa, wegovoj prodornosti.

Opseg

Prirodni opseg glasa iznosi 8 – 9 tonova kod muškaraca i nešto više kodþena. Glasovni opseg profesionalnih pevaæa obiæno iznosi dve oktave. Jedinokoloraturni soprani imaju po pravilu opseg koji je veœi, inaæe se radi o izuze-cima.

Proširewe prirodnog opsega je veoma delikatan posao, koji zahteva pose-ban oprez. Opseg œe se poveœati samo kao rezultat postepenog razvijawa glasov-nog kompleksa. Svaki pokušaj wegovog forsiranog proširewa neminovno œedovesti do degradacije tembra, neravnomernog vibrata svojstvenog bolesnom gla-su i do pojavqivawa tzv. «rupa», odnosno, tonova koji su izgubili zvuænost.

Razvijawe visokog registra kod muških glasova predstavqa najteþi zada-tak, što je vezano sa imperativom kvalitativnog ujednaæavawa zvuænosti prela-za od sredweg ka visokom registru i poveœawa uæešœa grudnog registra prili-kom fonacije visokih tonova.

Registri

Registar predstavqa odreðeni deo glasovnog opsega. On se, obiæno, uslovno delina tri registra: duboki, sredwi i visoki. Prelazni tonovi izmeðu registaratiæu se razliæitog reþima rada glasnih þica. Neophodnost prelaska iz jednogreþima rada u drugi javqa se kada su glasne þice koje vibriraju æitavom duþi-nom, poveœavawem visine tona, prinuðene da preðu na vibrirawe samo svojim

86


63) Tesitura znaæi deo obima ukome se glas najboqe oseœa,a oznaæava i prevalentniraspon u okviru konkretneuloge.

krajevima. Prelazni tonovi, dakle, odgovaraju smeni reþima rada glasnih þica. Kod muških glasova glasne þice se zatvaraju i vibriraju æitavom duþinom

u dubokom i sredwem registru. Tek u visokom registru one se dodiruju i vibri-raju samo krajevima. Kod þenskih glasova smawivawe duþine zatvarawa (dodiri-vawa) glasnih þica poæiwe veœ u sredwem registru. U principu, i kod muškihi kod þenskih glasova postoji jedan prelaz. Kod pevaæa sa dobrom vokalnom ško-lom registri su ujednaæeni i glas u æitavom obimu, na svim vokalima i u svakojdinamici, zvuæi slobodno, ne primeœuje se nikakva kvalitativna razlika izme-ðu susednih tonova ni kada pripadaju prelazu.

Pribliþni poloþaj prelaza kod pojedinih glasova

Registar je, konaæno, niz po visini uzastopnih tonova koji nastaju delo-vawem jednog istog reþima rada glasnih þica.

Rezonatori i rezonirawe

Zvuk se iz glotisa rasprostire na gore i na dole, kroz nadglotiæku cev, þdrelo iusnu dupqu, odnosno kroz podglotiæku cev, traheju i bronhije. Sve ove šupqineigraju vaþnu ulogu u formirawu tona. Proizveden glasnim þicama, zvuk sam posebi sadrþi veliku koliæinu alikvota i rezak je po karakteru, no ton koji æuje-mo ima drugaæije karakteristike, on je mek, okrugao i prijatan. To je rezultatrezonirawa u vazdušnim šupqinama. Za razliku od mehaniækih rezonatora,koji imaju nepromenqiv oblik i zapreminu, rezonatori æovekovog glasovnogaparata sve vreme mewaju oblik i zapreminu, naroæito usna dupqa, usled velike

87


pokretqivosti jezika. Zbog toga se frekventne osobine rezonatora mewaju uširokoj amplitudi, što im omoguœava da pojaæaju praktiæno sve karakteristikeosnovnog tona zajedno s alikvotnim tonovima.

U grudnoj šupqini, podglotiækoj cevi, traheji i bronhijama rezonirajupreteþno osnovni ton i niska fermanta, što je vidqivo i po oseœaju vibraci-je predweg zida grudnog koša. Ovde, verovatno, ulogu igra i mehaniæka energijazvuka koja se stvara prilikom fonacije i prenosi putem koštano–hrska-viæastih tkiva.

Visoka pevaæka fermanta, koja je od najveœeg znaæaja za oblikovawe pevaækogtona, postoji veœ u zvuku koji nastaje u glotisu. Grkqan je s obe strane zatvorenacev, a rastojawe od glasnih þica do gorweg kraja iznosi oko 3 santimetra, štoodgovara rezonansnoj frekvenciji od 2800 Hz. I otud proizilazi neophodnod-nost da grkqan bude osloboðen svakog naprezawa vratnih mišiœa.

Rezonatori glave pojaæavaju visoke alikvote i naroæito su vaþni u formi-rawu tonova gorwe polovine glasovnog opsega. Nadglotiæka cev, þdrelo i usnadupqa su, dakle, istovremeno i provodnici zvuka i rezonatori, dok su sinusnešupqine samo rezonatori.

«Ribqe reæi» se veoma mnogo koriste baš u vezi sa rezonatorima. Govori seo «fokusirawu glasa», wegovom «postavqawu» («slawu») u rezonatore, «usmerava-wu» na tvrdo nepce, «pribliþavawu zvuka» predwim zubima ili usnama i sl. Ufiziološkom i fiziæko–akustiækom smislu ne postoje nikakve pretpostavkeda se ovakve intencije mogu ostvariti, pa ipak je u praksi evidentno da dobroobuæen pevaæ moþe voqno da postiþe efekte koji su u vezi sa gorwim intencija-ma. Ova pojava zasad nema objašwewe.

Provodnici zvuka (gorwe rezonatorske šupqine) stvaraju «efekat megafo-na», tj. koncentrišu zvuænu energiju, što dovodi do pojaæavawa nosivosti(zvuænosti i prodornosti) glasa.

Prilikom pevawa uvek su u isto vreme u upotrebi i grudni rezonator irezonatori glave, ali stepen uæešœa ovih rezonatora u obrazovawu tona zavisiod tipa glasa, visine osnovnog tona i snage zvuænog talasa, kao i od registra gla-sa koji je u upotrebi. Stepen uæešœa rezonatora odvija se uglavnom reflektornoi ima povratno dejstvo na funkciju glasnih þica, ali je, kako smo veœ rekli,podloþno voqnom momentu. Optimalno kombinovawe efekata upotrebe rezona-tora daje optimalni kvalitet zvuæawa glasa.

Snaga glasa

Snaga glasa je zapravo jaæina tona koju proizvodi konkretni pevaæ. Snaþniglasovi nazivaju se veliki glasovi, a glasovi nevelike snage mali glasovi. I maliglasovi, meðutim, mogu posedovati sve karakteristike visoko kvalitetnihglasova, pa ih ne treba smatrati glasovima «niþeg reda». Štaviše, mali glaso-

88


vi su ponekad æak podesniji za tumaæewe odreðenih uloga ili kompozicija udelima ranijih epoha.

Snaga glasa zavisi od:1) prirodnih moguœnosti glasovnog aparata,2) jaæine podglasniænog vazdušnog pritiska,3) visine tona,4) umešnosti u korištewu rezonatora,5) vrste samoglasnika koji se vokalizira.

Snaga glasa, odnosno jaæina tona koji se proizvodi, objektivna je veliæinai izraþava se decibelima, i obiæno se kreœe u rasponu od 60 do 100 decibela(fortisimo velikih glasova doseþe i 120 decibela).

Ali, sama po sebi, jaæina tona ne daje moguœnost da se oceni kvalitet zvuæa-wa konkretnog glasa. Æesto se susreœe paradoksalna situacija: veliki glas, kojiu malom prostoru bukvalno zaglušuje slušaoca, u velikom prostoru je slabe æuj-nosti (ili, kako se kaþe, «ne probija» orkestar, «ne leti» u salu), i suprotno,mali glas pokazuje u velikom prostoru dobru æujnost.

Dakle, pored apsolutne zvuænosti, glas poseduje i drugu osobinu – æujnost(relativna zvuænost). Æujnost glasa je subjektivna kategorija i ne podleþemerewu.

Nesrazmera izmeðu objektivne i relativne zvuænosti moþe se objanitiosetqivošœu uha prema zvukovima razliæite frekvencije. Uho je osetqivije navišqe frekvencije.

89


Nedvosmisleno je jasno da œe boqu æujnost imati glas koji u sebi sadrþiviše visokih alikvota.

Naravno, æujnost glasa zavisi i od akustike prostora u kome se peva.Što se tiæe samoglasnika (a zadrþaœemo se na onima koji se nalaze u svakom

jeziku: A, O, U, E, I), primetiœemo da se oni formiraju u usnoj dupqi,razliæitim poloþajima jezika i usana i razmaknutošœu dowe od gorwe vilice,u æemu leþi uzrok razliæitih formantnih pikova svakog samoglasnika, pa takoi wegove snage zvuæawa. Shema frekvencija (izraþenih u hercima) formantinavedenih samoglasnika je sledeœa:

Razumqivo je, dakle, da vrsta samoglasnika utiæe na apsolutnu i relativnuzvuænost glasa.

Samoglasnik Prva formanta Druga formanta Treœa formanta

A 700 1080 2600

E 535 780 2500

U 300 625 2500

E 440 1800 2550

I 240 2250 3200

90


IZRAÞAJNA SREDSTVA

Izraþajna (umetniæka) sredstva su elementi vokalne tehnike kojima pevaæmora vladati kako bi, s jedne strane, savladao tehniæke zahteve dela, a sa druge –zahteve koji æine estetsko–tehniæki kompleks emocionalnog delovawa na slu-šaoce.

Pokretqivost.

Pokretqivost glasa znaæi sposobnost pevawa sloþenih pasaþa, stakata, predu-dara, grupeta i trilera sa instrumentalnom jasnoœom i u okviru æitavog opsega,u bilo kom tempu i ritmiækom crteþu, i u bilo kojoj dinamici.

Visoki glasovi su prirodno pokretqiviji od dubokih, koji stoga moraju daposvete daleko više paþwe ovom tehniækom elementu, jer se zahtevi kojepostavqaju kompozitori u jednakoj meri odnose na sve vrste i tipove glasova.64

Koloratura

Kolorature su tehniæki teški virtuozni pasaþi i melizmi (ukrasi) koji seizvode u brzom tempu. Dostizawe koloraturne tehnike moguœe je jedino pri pot-puno slobodnom i prirodnom radu glasovnog aparata, koje se postiþe racional-nim treninzima koje æini pevawe skala, arpeða, kombinacija skala i arpeða,melizama i wihovih kombinacija, veþbi koje kombinuju sve ove elemente, teveþbi koje su priprema za triler.

91


64) Iako je pevawe ukrasa i kolo-ratura karakteristiæno zatzv. koloraturni sopran, idrugi glasovi se u svomrepertoaru susreœu sa istimtehniækim zahtevima (naprimer, bas u ulozi Osmina uMocartovoj „Otmici iz sara-ja“, tenor, bariton i mecoso-pran u ulogama Almavive,Figara i Rozine u Rosi-nijevom „Seviqskom berbe-rinu“… Takvih je primera,zapravo, bezbroj.)

Triler

je jedan od najteþih elemenata vokalne tehnike. To je brzo mnogokratno smewi-vawe dvaju nota, obiæno u intervalu male ili velike sekunde, gde se dowa notanaziva glavnom, a gorwa pomoœnom. Fiziološki, triler je vibrirawe glotisa povertikali, što je moguœe postiœi samo pri apsolutnoj slobodi mišiœa grkqana.

Stakato

To je još jedan element «brze tehnike»: brzo i kratko odvojeno ponavqawe tonaiste visine, ili pevawe niza tonova meðusobno odvojenih kratkim razmakom (tajrazmak se oduzima od vrednosti trajawa note u stakatu). Stakato se izvodi pokre-tima glotisa na «ravnom», «tekuœem» dahu jednakog podglasniækog pritiska.

Kantilena.

Ovaj termin pevaæi shvataju dvojako: kao ujednaæeno, „sliveno“ (legato) pevawetonova od kojih se sastoji melodija, i kao melodiju samu.

Umetnost pevawa nezamisliva je bez sposobnosti da se melodija otpeva ujed-naæenim, besprekornim tonom, ili kako se æesto kaþe „instrumentalnim zvuæa-wem glasa“. Opšte je poznato da je F. I. Šaqapin voleo da sluša svirawe naviolonæelu, govoreœi da se uæi pevawu.

Buduœi da podrazumeva taænu koordinaciju svih funkcija glasovnog apara-ta, kantilena je merilo vokalnog majstorstva pevaæa i wegovog pevaækog tonusa.

Portamento i glisando.

Portamento je prenos glasa od jednenote ka drugoj, intervalski udaqenoj,„klizawem“ glasa u okviru konkretnogintervala.

Portamento se moþe izvoditiodozdo naviše ili odozgo naniþe. Ovajnaæin se æesto koristi radi postizawaposebne emocionalne obojenosti fraze.Ali, kao manir pri atakirawu65 („ne-æista ataka“) ili pevawa „legata“, por-tamento nije dozvoqen.

Glisando je prenos glasa od jednedo druge intervalski udaqene note, kojise vrši ispevavawem svih nota skaleomeðenih konkretnim intervalom. Usvemu ostalom vaþe pravila kao i zaportamento.

92


F. I. Šaqapin sa violonæelom.London, 1913.

65) Ataka je momenat poæetkazvuæawa note kojom se za-poæiwe neka pevaækafraza, trenutak kontaktaglasnih þica na poæetkufonacije.

Ataka.

Postoje dve osnovne vrste atake tona: meka i tvrda. Meka ataka odgovara istovremenom ili nešto ranijem otvarawu glotisa u

odnosu na poæetak toka vazdušne struje. Pri ovakvom poæetku fonacije ton po-æiwe meko, bez ikakvog pritiska: podglasniæki pritisak ne premašuje reflek-torno neophodno.

Tvrda ataka nastaje kada vazdušna struja poæiwe da teæe pre otvarawa glote:æuje se „proboj“ vazduha, podglasniæki pritisak premašuje reflektorno neopho-dno. Fonacija poæiwe naglo, akcentovano, ponekad æak eksplozivno, a u ekstrem-nim sluæajevima ton zvuæi resko i neprijatno.

Ne postoji jedna jedina pravilna ataka, pošto je poæetak zvuæawa glasaodreðen karakterom kompozicije, odnosno dela, ili fraze. Ipak, tvrda ataka,ukoliko se zloupotrebqava, moþe naškoditi glasu. Ponekad je ona neizbeþna utoku razvoja emocionalne situacije, naroæito u verizmu.

Meðutim, uvek je veoma vaþno poæeti fonaciju taæno, konkretnim tonom,intonativno æisto, do æega dovodi sinhronizovano delovawe æitavog glasovnogaparata.

Filirawe zvuka.

je umeœe da se neprekinuti ton pojaæava i utišava. Ovo tehniæko sredstvo nijemoguœe bez vladawa kantilenom. Zasniva se na sposobnosti pevaæa da saæuvanepokretnost glasovnog aparata tokom perioda pojaæavawa, odnosno utišavawazvuæawa.

Filirawe na jednoj noti naziva se statiæko filirawe, ali postoji i fi-lirawe u pokretu, koje se uveþbava na sporim skalama, u pravom i obrnutompokretu.

Filirawe je, dakle, prelazak iz piana u višu dinamiku (forte ili fortissimo)i povratak u poæetnu dinamiku, bez prekida fonacije. Ne treba ga mešati sakrešendirawem (pojaæavawem zvuæawa), ili dekrešendirawem (smawivawem zvu-æawa), koji su jednosmerni dinamiæki procesi u okviru jednog tona, fraze, iliniza fraza.

93


PEVAÆKO DISAWE

Obiæno disawe, koje obezbeðuje razmenu gasova u organizmu neophodnu zaþivot, odvija se uglavnom reflektorno. Koliæina vazduha koja je potrebna orga-nizmu zavisi od stawa zdravqa i fiziækog optereœewa. U stawu mirovawa zdravæovek udiše od 500 do 700 kubnih santimetara vazduha, pri 15 do 17 ciklusa uminuti. Udisaj i izdisaj su pribliþno jednakog trajawa.

Za vreme govora ili pevawa disawe vrši dve funkcije: razmene gasova iobrazovawa zvuka. Intenzitet disawa kod govora se unekoliko poveœava, što jeodreðeno karakterom i emocionalnim tonusom govora.

Funkcija disawa prilikom pevawa bitno se razlikuje od one prilikom go-vora: pevaæki zvuæni dijapazon je znaæajno veœi od govornog, samo zvuæawe je dale-ko snaþnije i dugotrajnije. Intenzitet disawa je odreðen karakterom kompozi-cije koja se izvodi, wenom emocionalnom strukturom, dinamikom i muziæko--ritmiækim crteþom. Otud proizilazi i druga osobenost pevaækog disawa:pojavquje se neophodnost da se voqno upravqa wegovim reþimom, u zavisnostiod zahteva koje pred pevaæa postavqa kompozicija.

Prilikom disawa tokom pevawa zapremina vazduha u jednom udisaju poveœa-va se na 1500 do 2000 kubnih santimetara, u zavisnosti od duþine i dinamikefraze, a moþe se i još poveœati na raæun þivotne rezerve pluœa. Znaæajno se sma-wuje trajawe udisaja (u brzim tempima radi se o delovima sekunde), a produþavatrajawe izdisaja (do 20 sekundi, pa i više). Razumqivo, smawuje se i uæestalostudisaja, a disawe postaje namerno aritmiæno. Pevaæ svesno mewa reþim disawa,koliæinu vazduha koju udiše i izdiše, uæestalost i duþinu udisaja i izdisaja.

Pevaæko disawe ima nekoliko osnovnih pravila:

1) Disawe mora biti prirodno i odvijati se bez fiziækog napora. Reþimdisawa je odreðen karakterom dela koje se izvodi. Za publiku disawe morabiti neprimetno;

94


2) Disawe se mora odvijati dowim delom grudnog koša (pokretom dowihrebara i kao trbuhom) i mišiœima trbušnog zida. Ti mišiœi su udaqeniod grkqana i wihov rad ne izaziva nepotrebno naprezawe mišiœa vrata igorweg dela grudnog koša. Takav naæin disawa naziva se grudno-rebarsko(kosto-abdominalno) disawe. On je najpravilniji i najkomforniji, poštoobezbeðuje meku i gipku fonaciju i sve nijanse u pevawu;

3) Visoko podignuto meko nepce pogoduje radnom tonusu dijafragme ipomaþe podešavawu glasovnog aparata;

4) Izdisaj je osnova pevaækog disawa, pošto je pokretaæ obrazovawa tona. Ontreba da je mek i ravnomeran. Ne treba udisati više vazduha nego što jepotrebno za proizvodwu konkretnog tona i ispevavawe konkretne fraze;

5) Neophodno je u prvoj pauzi se osloboditi eventualno preostalog vazduha,trbušnim mišiœima, bez uæešœa mišiœa gorweg dela pluœa i vrata;

6) Mek i ravnomeran izdisaj æuva glasne þice od prenaprezawa i obezbeðujeoptimalno zvuæawe glasa bez izlišnog mišiœnog zamarawa. Trebaizdisati samo onoliko vazduha koliko je zaista potrebno;

7) Pevaæ mora da izgradi oseœaj za udisawe dovoqne koliæine vazduha zaispuwewe konkretnog pevaækog zadatka. Koliæina vazduha ne sme bitinedovoqna, ali ni suviše velika.

Prilikom izvoðewa vokalnih brzalica66 neophodno je vladati veštinomtrenutnog udisaja, kada u magnovewu treba udahnuti dovoqnu koliæinu vazduha zaispevavawe dugih fraza (veština „kraðe vazduha“).

U vezi sa pevaækim disawem takoðe su u upotrebi „ribqe reæi“, kao što su:„drþati dah“, „osloniti ton na dah“, „udahnuti zvuk“, „podupreti zvuk dahom“ isl. Æitav glasovni kompleks, æitava muskulatura pevaæa koja uæestvuje u pevawu– glasne þice, artikulacioni, rezonatorni, grudni, trbušni i drugi mišiœi– u pevaæevom doþivqaju treba da postoje kao ukupnost, kao jedna celina. Upravota harmoniæna uzajamna koordinacija svih delova glasovnog kompleksa, u sadej-stvu sa dobrim bioakustiækim i psihofiziækim osobinama pevaæa, stvara visokpevaæki tonus – slobodno, udobno, lako zvuæawe glasa, uz bogatstvo alikvota ipodatnost u nijansirawu. U tom sluæaju se i kaþe da on peva „dobro poduprtimtonom“, „na dahu“ i na „visokoj poziciji“.

Izraz „podrška daha“ treba shvatiti kao pevaæev oseœaj da je ton prilikomekspiracije oslowen na vazdušnu struju. Ovaj oseœaj potpomaþu i senzacijetrbušne muskulature, koja tokom fonacije mora biti u isto vreme i dovoqnoelastiæna i dovoqno ævrsta.

Pevaæko disawe se ne moþe uveþbavati izvan procesa pevawa.

95


66) Kao što su, na primer, rondoFarlafa (M. Glinka „Ruslani Qudmila“), arija Bartola(Ð. Rosini „Seviqski berbe-rin“), arija Leporela, napit-nica Don Þuana (V. A. Mo-cart „Don Þuan“) i dr.

PEVAÆKA DIKCIJA

Pevawe je umetnost koja objediwuje muziku i reæ, stvaralaštvo pesnika istvaralaštvo kompozitora. Uspeh operskog nastupa zavisi i od pevaæevog vlada-wa tehnikom reæi. Nije moguœe stvoriti ubedqiv scenski lik ako je dikcijaloša.

Dobro pevawe donosi tekst u izraþajnijoj formi nego što se on pojavqujeu obiænom razgovornom jeziku i ima jaæe emocionalno delovawe na slušaoca.Artikulacija (rad usana, jezika, mišiœnog aparata lica) u pevawu razlikuje seod one u govoru i teþe je postiœi zadovoqavajuœu razgovetnost teksta. Razgo-vetnost zavisi i od visine zvuka: u krajwe visokom ili krajwe niskom registruona je mawa nego u sredini glasovnog opsega.

Zalog dobre dikcije jeste pravilno izgovarawe samoglasnika i suglasnika(pritom su samoglasnici ti koji æine osnovu pevawa, jer su nosioci zvuænihtalasa).

Karakter obrazovawa samoglasnika u pevawu razlikuje se od onog u govoru,pošto su i zahtevi za zvuænošœu razliæiti. U govoru je izgovor samoglasnikavezan za neprestano kretawe artikulacionog aparata, ali bi to u pevawu smetalokantileni, pa je ovo kretawe potrebno svesti na najmawu meru. Wihovo formi-rawe treba da što mawe zavisi od pokreta dowe vilice, a više od kretawa usanai jezika, a za šta postoje posebne veþbe. I formantne karakteristike samoglas-nika utiæu na wihovu razliæitu æujnost i razgovetnost i potrebno je dosta umeœada bi se oni izjednaæili po snazi zvuæawa.

96


U graðewu suglasnika uæestvuju i zubi. Zvuæni suglasnici (b, v, g, d, þ, z, l, m,n, r + x u srpskom) u pevawu se obrazuju uz pomoœ glasnih þica, a bezvuæni (k, s,t, h, c, æ, š) bez wihovog uæešœa, radom usana i ispuštawem vazduha u naletima.Zvuæni suglasnici imaju velik frekventni spektar, a kod bezvuænih on se pri-bliþava šumu.

Prilikom izgovora suglasnika u pevawu, naroæito bezvuænih, postoji opas-nost da artikualicioni pokreti dovedu do pomerawa grkqana, što iziskujewihovo veoma brzo i jasno izgovarawe (jezik mora hitro da se vrati u poloþajuobiæajen u pevawu i da se relaksira).

I tako, razgovetnost pevane reæi zavisi od:

1) jaæine zvuka (razgovetnost je najboqa u sredwim dinamiækim vrednostima,dok je u veoma tihom ili veoma glasnom pevawu obiæno smawena);

2) visine tona (najboqa razgovetnost se postiþe u sredwem registru);3) uzajamnog odnosa zvuæne jaæine samoglasnika i suglasnika (razgovetnost je

direktni rezultat paþwe pevaæa prema suglasnicima, koji u pevawu traþeda budu „ozvuæeni“);

4) brzine i preciznosti rada artikulacionog aparata (što se postiþepravilnim i upornim veþbawem);

5) formantnog sastava samoglasnika.

97


SAMOKONTROLA PEVAÆA

Samokontrola je obavezni deo procesa pevawa i umetniækog stvaralaštvauopšte. Ona se u pevawu odvija putem „osetilnog sistema“ koji je na ovaj ili onajnaæin povezan sa glasovnim aparatom, a æine ga sluh, mišiœni oseœaji, vibra-cioni oseœaji, oseœawe ritma, vremena i dr.

Æovekov glasovni kompleks se pojavquje kao samoregulacioni sistem, kojifunkcioniše prema sledeœoj shemi:

98


Psihološka suština pevaæke samokontrole i samoregulacije sastoji se utome da informacija od æulnih receptora i osetilnih organa nervnim putevimadospeva do odreðenih stanica u mozgu, a ove je obraðuju i šaqu glasovnom aparatupotrebne signale posredstvom nervnih završetaka koji se nalaze u mišiœimagrkqana i glasnih þica, disajnom aparatu, rezonatorskim šupqinama, artiku-lacionom aparatu itd. «Predajnici» iz kojih mozak dobija informaciju jesumnogobrojni nervni završeci koji se nalaze u wima.

Takva shema nosi naziv sistem obratne veze. U woj postoje dve vrste kanalai, sledstveno, dve vrste signala. Jedna grupa nervnih provodnika nosi komandnesignale mozga izvršnim organima, tj. mišiœnom sistemu glasovnog aparata.Druga grupa provodnika vraœa mozgu informaciju o radu glasovnog aparata iwegovom stawu u datom trenutku.

Po koliæini i vaþnosti informacija koje stiþu u mozak, najznaæajnije suone koje šaqu auditivna kontrola i mišiœni i vibracioni oseœaji.

Auditivna samokontrola

Svi muzikalni qudi poseduju muziæki sluh. Zahvaqujuœi wemu oni su u stawu nesamo da uþivaju u muzici, veœ i da prepoznaju zvuæne boje pojedinih instrumenatai grupa instrumenata, da razlikuju tonske visine i razlike u tempu. Kod muziæaraova vrsta sluha je naroæito razvijena. Kod pevaæa, pak, postoji i posebna vrsta sin-tetiækog sluha – vokalni sluh, koji im omoguœava da pravilno ocewuju kvalitetpevawa, pravilnost formirawa tona, kvalitet zvuæawa, muzikalnost izvoðewa iwegov umetniæki nivo, rad pojedinih grupa mišiœa glasovnog aparata i sl.

Slušna samokontrola daje mozgu za pevawe najvaþniju informaciju, alikao i svi subjektivni faktori, izdvojena od ostalih vidova samokontrole, moþeda ozbiqno obmane pevaæa. Za to postoje dva razloga.

Prvi razlog je u tome što pevaæ sebe æuje na dva naæina: zvuk dolazi doslušnog aparata i spoqa, putem ušiju, i iznutra, putem unutrašwih otvora itkiva. Slušaoci æuju pevaæa samo spoqa, kroz slušni kanal. Zato pevaæ kojiprvi put sluša sopstveni snimak po pravilu ne prepoznaje svoj glas. Potrebnoje puno truda i iskustva da bi vokalni sluh postao nepogrešiv, ili, drugaæijereæeno, da bi postao objektivan.

Drugi problem je što pevawe u sali sa nepoznatom akustikom pruþa druga-æiju auditivnu informaciju, što moþe da odvuæe pevaæa, naroæito poæetnika,sa puta objektivne slušne samokontrole u nepravilno pevawe i forsirawezvuka.

Mišiœna samokontrola

Mišiœni oseœaji su kod pevaæa locirani u mnogim mestima u telu koja su u vezisa glasovnim aparatom. On oseœa rad dijafragme i mišiœa trbušne dupqe,poloþaj mišiœa koji okruþuju grkqan pri podizawu mekog nepca («kupola»),

99


stawe vratnih mišiœa… Kod dobro obuæenog pevaæa, mišiœni oseœaji kojiprate pravilno pevawe ævrsto su fiksirani («mišiœno pamœewe»). Wega neœeomesti auditivna informacija koja dolazi iz akustiæki nepoznate ili nepri-jatne sale. Mišiœni oseœaji koji su fiksirani prosvešœenom pravilnom fona-cijom obezbediœe pravilan rad glasovnog aparata i u ovim uslovima. Mišiœnasamokontrola koja kroz dugi vremenski period funkcioniše pouzdano i taænopoæiwe da se odvija reflektorno i samo œe odstupawe od normalnog rada gla-sovnog aparata usled bolesti, neudobne vokalne deonice, ili nekog drugog razloga,skrenuti na sebe pevaæevu paþwu.

Vibraciona samokontrola

Energija emitovanog tona stvara vibratorne oseœaje u rezonatorskim šupqina-ma i koštano–hrskaviæastim tkivima. Kod zdravog glasovnog aparata dobroobuæenog pevaæa oni su veoma dobro izraþeni. Vibracije na površini grudnogkoša izazivaju frekvencije osnovnog tona, a na površini gorwih rezonatora(najviše na tvrdom nepcu) više frekvencije (alikvotni nizovi). Vibracijegrudnog koša su intenzivnije kod dubokih glasova i na dubokim tonovima, doksu vibracije gorwih rezonatora karaktristiæne za visoke tonove i visokeglasove.

Vibratorni oseœaji pomaþu pevaæu pri podešavawu glasovnog aparata. Akosu tokom pevawa vibracije jasno izraþene, pevaæ moþe biti siguran da peva na«dobroj poziciji» i da je ton dobro «plasiran» u prostor.

Ostale informacije

Samokontrola pevaæa koristi i druge informacije koje mu dolaze iz spoqašwegsveta o toku predstave, sopstvenom poloþaju u prostoru (na sceni), o reakcijamapublike i dr. On œe ih upotrebiti radi korigovawa svog ukupnog umetniækognastupa, ali o tome œe biti govora na drugom mestu.

100


PROTIV AJFELOVE KULE

RUSKA OPERSKA SCENA I F. I. ŠAQAPIN

U Rusiji se umetniæka muzika razvija daleko kasnije nego u zemqama ZapadneEvrope. Tako je i sa operskom muzikom. Poæetkom XIX veka, ruski slikari, poputBrjulova ili Kiprenskog, veœ mogu da izdrþe poreðewa sa najkrupnijim zapadno-evropskim majstorima. Isto je i sa arhitektima Baþenovim, Kazakovim, Voro-wihinom i nadaleko æuvenim i priznatim A. Zaharovim. U dramskom pozoriš-tu, zapadnoevropskim uzorima uspešno pariraju Fonvizin i Gribojedov.Uskoro im se pridruþuje, visoko ih nadilazeœi, A. S. Puškin, zahvaqujuœi æijojse gorostasnoj pojavi ruska poezija izdigla u same vrhove svetske kwiþevnosti.Jedino je još opera æekala svoj trenutak. Prve ruske opere, nastale sedamdesetihgodina XVIII veka, nisu prevazilazile lokalni znaæaj. Sve što je u operskoj umet-nosti bilo odista vredno dolazilo je sa Zapada – od Italijana, Nemaca iFrancuza.

Ipak, od trenutka svoga nastanka, ruska opera beleþi brzi razvoj. Dela A. N.Verstovskog veœ predstavqaju potreban most od dêla baziranih na snaþno izra-þenim folklornim motivima, sa dosta govornih taæaka i strukturom i tehni-kom solo pesme (romanse), ka pojavi prave nacionalne operske umetnosti, koja œese sluþiti raznovrsnijim i bogatijim izraþajnim sredstvima. Ovakvo zrelo izaokruþeno delo, koje predstavqa klasiæni obrazac ruske nacionalne opere,jeste „Þivot za cara“ M. I. Glinke (1836). Wegova opredeqewa u operskoj umet-nosti sledi æitava plejada izuzetnih kompozitora (Dargomiþski, Borodin,Musorgski, Rimski-Korsakov, Æajkovski i dr.) koji su za kratko vreme ruskojoperi obezbedili visoko mesto u okviru svetske operske baštine.

103


Ruska opera svoju stilsku æistotu i osobenost duguje upravo svom kasnomnastanku: na woj nema tragova svih onih bolesti koje su sustizale operu na zapad-noevropskom tlu, veœ je u odreðenom trenutku preuzela proæišœena dostignuœawenog dotadašweg razvoja; takoðe, i u rano ispoqenoj „samosvesti“ ruskih kom-pozitira. Glinka i wegovi naslednici nikada nisu podraþavali dela italijan-skih, nemaækih i francuskih autora, veœ su imali pred sobom jasne nacionalneciqeve i zadatke u umetnosti. Razliæitost individualnosti najistaknutijihruskih kompozitora XIX veka, wihovih umetniækih pogleda i stvaralaækihrukopisa, nije se ispoqila kao prepreka nastanku opštih karakteristiænih iprepoznatqivih crta ruske opere.

U ruskoj operi je snaþno prisutna teþwa da se unajveœoj meri poveþu muzika i reæ ponekad dovedena dokrajnosti, ali nikad i suprotna krajnost – beslovesnostgovora, koji je tek povod za vokalnu bravuru. Nije stoganeobiæno što u woj vaþnu ulogu igra muziæka deklamaci-ja, koja se javqa ne samo u trenucima povišene dra-matiænosti, nego i u širokim lirskim epizodama. Nijemoguœe ne primetiti kako taj reæitativni jezik insistirana melodijskoj zaokrugqenosti. Ponekad je teško odreditida li je reæ o reæitativu koji prelazi u ariozo ili ariozukoji se graniæi s reæitativom. Drugu karakteristiku pred-stavqa znaæajna uloga orkestra: ni od najranijih korakaruske opere on nikada nije samo pratwa, puka podrškapevaæima, nego dopuwava i osenæuje sve što se odigrava nasceni. On þivi u saglasju s radwom i samo kroz to saglasjepostiþe maksimum sopstvene izraþajnosti i snage, nikadapritom ne preuzimajuœi dominantnu ulogu koja zaklawaostale elemente opere, kao što je to, na primer, sluæaj uposledwim operama-simfonijama R. Vagnera. Daqe, u ruskojoperi veoma retko moþemo sresti apstraktne likove. Ilibreta, najæešœe nastala prema najboqim delimanacionalne literature, i muzika, odišu nastojawem da se

pokaþu uverqivi i þivotni likovi i da se dramski zaplet izloþi što prirod-nije i jednostavnije. S tim je u vezi i posebna paþwa koja se u ruskoj operi po-klawa koloritu mesta gde se odigrava radwa, nacionalnim osobenostima i epohi.Æak i u operama fantastiænog sadrþaja ne nailazimo na idejnu nesadrþajnost,izveštaæenost umetniæke zamisli i odsustvo þivotnosti. Konaæno, ruskaopera, ponikla prevashodno na osnovama narodne pesme, u svojim melodijskim,harmonskim i ritmiækim karakteristikama saæuvala je sve osobenosti nacio-nalnog muziækog senzibiliteta.

104


Osip Afanasjeviæ Petrov(prvi tumaæ uloge Ivana Susawina)

Ruska opera, u najkraœem, nikada nije bila kostimirani koncert. Sliænoruskoj literaturi, koja pri svom svôm idealistiækom karakteru nikad nije gubi-la pod nogama zdravo tlo realnosti, i ruska opera izvodi na scenu þive qude,þiva oseœawa, þive odnose. Muzika u ruskoj operi se, po pravilu, odlikuje teh-niækom zrelošœu i sveþinom sadrþaja. Ona je, pritom, slivena sa reæju iscenom. Visoko ceneœi materijalnu lepotu zvuka, ruska opera nikada ne þrtvujeostale þive elemente operskog þanra. Ona se ne obraœa samo sluhu, veœ i æitavombiœu slušaoca.

U trenutku svoga nastanka ruska nacionalna opera, meðutim, nije imalaadekvatne izvoðaæe. Pevaæi koji su nastupali u provincijskim stalnimpozorištima i na sceni Imperatorskih pozorišta poticali su ili izgraðanskih slojeva, ili iz kmetskih pozorišta koja su izdrþavali bogatispahije-mecene. Svi su oni u vokalnotehniækom smislu bili dobro pri-premqeni za scenu, ali su u ukupnom izvoðaækom, naroæito glumaækom smislutrpeli snaþne uticaje onog manira koji su uspostavile brojne inostraneoperske trupe, pre svega italijanske i francuske, i bili potpuno neprimernii neumesni ruskoj operi koja je stremila þivotnoj, istorijskoj i psihološkojistinitosti.

Ruski kompozitori su neretko sami pripremali pevaæe za nastupe u svojimoperama, insistirajuœi na jednostavnoj, psihološki proþivqenoj i logiækiutemeqenoj interpretaciji, kako muziækoj, tako i glumaækoj. Ali ruski pevaæitoga vremena nisu imali pred sobom potrebne uzore, nisu imali potrebnu školui teško su mogli odgovoriti novim zahtevima, koji su se suštinski razlikova-li od svega što su imali prilike da vide, i što su sami bili navikli da prime-wuju na sceni. I sistem muziækog obrazovawa, koji je prema ruskoj muziciispoqavao polu-prezrivi i polu-neprijateqski odnos, i repertoarska politikaImperatorskih pozorišta, i interesi karijere, udaqavali su ruske pevaæe odruske opere. Ako je meðu wima i bilo æasnih izuzetaka, spremnih da se posvete iruskoj operi, oni su u wu i nehotice unosili tuðe elemente.

Pojava Fjodora Ivanoviæa Šaqapina predstavqala je suštinski preokretu postojeœem stawu stvari i dramatiæno izmenila dotadašwu izvoðaæku praksu.On je bio prvi operski umetnik za koga se moglo reœi da je „telo od tela i krv odkrvi ruske opere“. Glavni pokretaæki motiv koji je rukovodio wegovom genijal-nom umetniækom intuicijom bilo je nezadovoqstvo! Nezadovoqstvo izvoðaækimmanirom koji je zatekao na operskoj sceni svoga vremena, nezadovoqstvo redi-teqskim rešewima koja su se kretala ili u okviru postojeœih šablona, ili su pakpretendovala na inovativnost po svaku cenu, nezadovoqstvo odsustvom sintezeelemenata koji æine opersku umetnost, repertoarskom politikom operskihpozorišta, vladajuœim odnosom prema ruskoj muzici æije je vrednosti i lepoteduboko oseœao.

105


Sreœna okolnost je što je isto nezadovoqstvo postojalo kod probuðenogdela ruske inteligencije, u æijem je okruþewu Šaqapin našao potvrdu svojihumetniækih pogleda, moguœnost da ih u potpunosti formuliše i prosvesti, kaoi potrebne uslove za sopstveni umetniæki razvoj, na koji je najblagotvornijeuticala atmosfera u Ruskoj privatnoj operi S. I. Mamontova. Takoðe, sreœna jeokolnost i to što je u isto vreme na æelu Imperatorskih pozorišta stajao V. A.Teqakovski, koji je bio savršeno svestan znaæaja Šaqapinovog genija.Obezbeðujuœi mu potrebne uslove za rad, promovišuœi ga i kao operskog redite-qa, podrþavajuœi ga i štiteœi pred napadima najrazliæitije vrste, on je dopri-neo da se Šaqapinova dostignuœa ustale kao novi vrednosni sistem operskogizvoðaštva, kao umetniæki etalon kome je poæeo stremiti sve veœi broj oper-skih pevaæa; to se moglo najefikasnije uæiniti upravo sa referentne impera-torske scene.

Šaqapin je, dakle, postavio osnove nove operske izvoðaæke škole, dopri-neo širokoj popularnosti ruske muzike, pre svega opere u samoj Rusiji i, sled-stveno, promeni odnosa prema woj, otkrio je ovu muziku Zapadu (Ruske sezone uorganizaciji S. Ðagiqeva, mnogobrojna samostalna gostovawa u najveœim teatri-ma sveta) i odluæujuœe doprineo da ona postane neodvojivi deo svetske kulturnebaštine. Pored toga, on je dao novu dimenziju mnogim likovima zapadne operskeliterature, otkrivši u wima dotad nesluœene slojeve i izvoðaæke moguœnosti.Wegova umetnost je tako postala izazov i inspiracija i zapadnim operskimpevaæima. Ruska i svetska operska scena su, pojavom Šaqapina, stupile u moder-nu fazu razvoja, koju simbolizuje sintetiæki pevaæ („pevaæ-glumac“), koji se pre-vaploœuje u likove koje tumaæi.

Stare izvoðaæke navike koje su dopirale iz dubina XVIII i XIX veka, meðu-tim, pokazale su se kao izuzetno tvrdokorne. Otuda i toliki sukobi koje je imaoŠaqapin tokom svoje karijere i oseœawa neshvaœenosti i usamqenosti koja su gapratila, poprimajuœi ponekad oblike istinske patwe. Ipak, operska scena, iruska i zapadnoevropska, posle Šaqapina nije ostala ista, principi „ilustra-tivne glume“ ili „glume predstavqawa“, potpuno su izgubili na znaæaju: danas sena wih gleda kao na nešto zastarelo i nepoþeqno.

Šaqapin je, u najkraœem, omoguœio evoluciju operskog izvoðaštva naprincipima realistiæke psihološke glume preþivqavawa. Taj proces, uprkosmnogim teškoœama (refleksi iz prošlosti, uspostavqawe tzv. „rediteqskogteatra“, æesto odsustvo neophodnih kreativnih potencijala, merkantilizacijaumetnosti i dr.) ne odvija se uvek skladno i glatko, ali ga, uprkos æestom zane-marivawu, više nije moguœe preusmeriti.

106


F. I. ŠAQAPIN I PROBLEMI INTERPRETACIJE

Veœ smo dotaknuli Šaqapinovo interpretativno majstorstvo u treœemdelu I toma LEGENDA I STVARNOST, navodeœi impresije E. Kaplana sa jednogod Šaqapinovih koncerata, kada je izvodio i pesmu P. I. Æajkovskog„Razoæarawe“, odnosno E. Starka, o wegovim operskim interpretacijama likovaBorisa Godunova i Don Kihota. Sada je vreme da se više zadrþimo na pitawimainterpretacije uopšte, i na Šaqapinovim interpretacijama posebno.

Uobiæajeno je da se izvoðaæi (glumci, operski pevaæi, baletski igraæi,muziæari instrumentalisti) nazivaju reproduktivnim umetnicima. Rašælani-mo ovu sintagmu. Reproduktivni znaæi onaj koji reprodukuje, taæno ponavqajedan, veœ postojeœi, umetniæki materijal. Reprodukcija ne podrazumeva nikak-vo odstupawe od materijala, nikakve promene, dodatke „od sebe“. Reæ umetnik, sjedne strane, etimološki izvedena od reæi „umeti“, podrazumeva æoveka kojiumešno operiše odreðenom veštinom, odnosno æoveka sa stvaralaækimnaæelom, koji snagom talenta, veštinom i znawem preobraþava odreðeni mate-rijal, stvarajuœi od wega umetniæko delo, koje pripada drugim dimenzijamastvarnosti nego izvorni materijal ili umetniæka graða, dakle stvaraoca.

Reproduktivni umetnici, t.j. oni koji nisu autori nekoga dela, ali posred-stvom kojih ono postaje dostupno auditorijumu, æesto se nazivaju i interpreta-torima, ili interpretativnim umetnicima. Ova rogobatna sintagma veœdozvoqava izvoðaæu da materijalu koji reprodukuje ili tumaæi (otuda tumaæuloge) dâ nešto i „od sebe“.

107


Da li izvoðaæ zaista samo reprodukuje umetniæko delo? Da li je to wegovpravi zadatak? I da li je moguœe umetniæko delo reprodukovati, u taænom zna-æewu te reæi? Da li je izvoðaæ tumaæ nekog dela, i šta bi to „tumaæewe“ trebaloda podrazumeva? Sme li izvoðaæ da dâ oduška svojoj liænosti, da iznosi svojestavove, da se spori sa autorom, da u delu nešto mewa? Drugim reæima, sme li dase ponaša kao „koautor“, kao da je i sam u neku ruku (i šta bi to trebalo da zna-æi?) stvaralac? Moþe li on pretendovati na naziv umetnika i moþe li odistabiti umetnik u pravom smislu reæi?

Ovim, ali i drugim pitawima vezanim za izvoðaæe i izvoðaštvo, bavio seu svom „Neobjavqenom pismu pevaæici“ i Herman Hese. Ono je izuzetno intere-santno za našu temu, pa ga navodimo u celosti:

Pošto sam Vas mnogo puta slušao u oratorijima, solistiækim resitalima, nakoncertnom podijumu i preko radija, i pošto posle smrti moje prijateqiceIlone Durigo, æiji se izvoðaæki manir unekoliko razlikovao od Vašeg, nijednudrugu pevaæicu ne slušam s tolikom radošœu, ushiœewem i dubokim poštovawem,dozvoqavam sebi da Vam posle Vašeg koncerta napišem ove redove. Istini zavoqu, današwi koncert mi je drag na drugaæiji naæin nego prethodni, pošto mi seprogram nije uæinio sasvim dostojan Vaše umetnosti, ali pevali ste taj program(koji sam doþiveo bez naroæite radosti, tek pomiren s wim) Vašim savršenim,uzdrþanim, mirnim, plemenitim manirom, koji izdrþava svaku kritiku i koji jerezultat proþimawa bogatog, veoma lepog glasa (a wime savršeno vladate) ivrlinâ i jednostavnosti istinski zrelog æoveka. Za pevaæicu, mislim, ne moþebiti veœe pohvale…

To što u „lirskim“ novinskim ælancima opisuju pevaæice u superlativima,poput „najsrdaænija“, „najiskrenija“, „najtemperamentnija“, „najproduhovqenija“i sl., æini mi se nerazumnim; ili jednako malo vaþnim, kao što je malo vaþnamawe ili više lepa spoqašwost pevaæice, ili wena toaleta. Ja ne oæekujem i nenadam se od we (u bukvalnom smislu!) nikakvoj duši, iskrenosti, oseœajnosti, nizlatnog srca, smatrajuœi da sve to u dovoqnoj meri veœ postoji u pesmi ili ariji,to jest u umetniækom delu koje se sastoji od poezije i muzike, i kome su sve to poda-rili wegovi tvorci, te za postojawem neæeg dodatnog unutar dela nema potrebe nirazloga. Ako reæi pripadaju Geteu, a muzika Šubertu ili Hugu Volfu, onda pret-postavqam da tom delu neœe nedostajati ni srca, ni duše, ni oseœawa, pa ne bihþeleo da ti kvaliteti budu pridodavani od strane liænosti pevaæice. Ne þelim daæujem wen odnos prema onome šta peva, niti wenu ponesenost umetniækim delom,veœ najtaæniju i najsavršeniju moguœu reprodukciju onoga što stoji u notama.Tome nije potrebno dodavati nikakvo oseœawe, niti ga usled nerazumevawa oduzi-mati. To je sve što þelim od pevaæâ i pevaæicâ, i to ni izdaleka nije malo; to jezapravo neverovatno mnogo i dostiþno malobrojnima, pošto pored Boþjeg dara,izuzetnog glasa i najboqe vokalne škole i izvoðaækih navika zahteva znaæajan um,sposoban da u potpunosti obuhvati muziæko delo, wegove osobenosti i shvati gapre svega kao celinu, a ne da išæeprkava groþðice iz kolaæa i prekomerno potcr-

108


tava te groþðice kao sablaþwiva mesta virtuoznosti na raæun celine. Navešœujedan primer. Mnogo puta sam slušao pesmu «Mili moj je þiveo u Peni», iz itali-janskog zbornika, u izvoðewu dve mlade i priglupe pevaæice, koji nisu savršenoništa razumevale ni u tekstu, ni u muzici, osim da istaknu uzvik trijumfa nazavršetku kompozicije: «deset!» One su pevale oæajno, ali se niþi sloj publikeuvek, mawe ili više, dao uloviti na to «deset» i pqeskao je…

Sve su to stvari koje su jasne, mada u praksi nisu jasne ni pevaæima ni slušao-cima, a ni nekim kritiæarima. Ali ako pevaæica zaista ispuni ove naizgled lakezahteve, ako bude pevala samo ono što je kompozitor napisao, ništa ne dodajuœi nine oduzimajuœi, ništa ne falsifikujuœi, poštujuœi svaki ton i takt, onda sesvaki put naðemo pred takvim sreœnim dogaðajem kao pred æudom, doþivqavajuœioseœawe koje greje dušu neþnom zahvalnošœu, ispuwenošœu što je imamo kadæitamo, sviramo ili prizovemo u seœawu drago delo, to jest kada izmeðu nas i delane postoji posrednik.

Retku sreœu da preko posrednice koja ništa ne dodaje i ne oduzima delu i koja,uz prisutnu voqu i um, ne ispoqava sopstveno lice, qubiteqi muzike duguju osoba-ma poput Vas. Takve umetnike je teþe naœi za izvoðewe vokalne muzike nego instru-mentalne, i zbog toga je susret sa wima ogromna sreœa!

Istini za voqu, postoji i drugi vid oseœawa sreœe prilikom slušawa pevawa(nesumwivo, ono moþe biti veoma intenzivno), sreœa da se bude ponesen, zahvaœensnaþnom ili neobiænom liænošœu umetnika, pobeðen. No, takva sreœa nije æista,tu ima mnogo od crne magije; to je rakija umesto vina, i na kraju se sve završavaodvratnošœu. Taj vid muziækog uþivawa dvojako nas kvari, prenoseœi naš interesi našu qubav sa dela na izvoðaæa, i izvitoperava naše sudove, primorava nas da sezahvaqujuœi zanimqivom izvoðaæu mirimo i sa delima koja bismo u drugoj prili-ci odbacili. I kod najjadnijeg šarlatana prekrasan glas deluje oæaravajuœe. Æista,objektivna, razumna umetnost, suprotno, prosvetquje naše saznawe. Kad peva sire-na, u izvesnim sluæajevima, æovek œe se pomiriti i sa lošom muzikom. Ali, kadapevate Vi, poštovana, i u svoj program uvrstite sumwivu muziku, Vaše izvoðeweme neœe navesti da tu muziku odobravam; ja tad oseœam nešto nalik na stid. Višeod svega bih þeleo da Vas na kolenima zamolim da svoju umetnost posveœujete samosavršenom, dostojnom Vas.

Ako bih Vam zaista poslao ovo pismo zahvalnosti i qubavi, mogli biste spravom odgovoriti da ne pridajete mnogo znaæaja poukama o vrednosti muzike irasuðivawima jednog diletanta. S puno prava mogli biste protestovati zbog takvemoje kritike Vašeg programa. Naravno, ali moje pismo nije poslato, ono pred-stavqa razgovor sa samim sobom, samotno razmišqawe… Ja pokušavam da sebiponešto objasnim, a zapravo – poreklo i smisao sopstvenog muziækog rasuðivawa.Kada razmišqam o umetnosti uopšte, æinim to upravo kao umetnik, a ne kaoistoriæar umetnosti ili estetiæar, meðutim uvek kao moralista. Šta odbaciti napoqu umetnosti ili posmatrati s nepoverewem, a šta pak voleti i poštovati,meni diktiraju ne objektivne, konvencionalne predstave o vrednosti i lepoti, veœsvojevrsni oblik savesti koji ima moralni, a ne estetiæki karakter i koji bašzbog toga nazivam savešœu, a ne ukusom. Ta je savest subjektivna i validna je samo za

109


mene. Daleko sam od pomisli da naturam svetu onu vrstu umetnosti koju ja volim,ili da podstiæem odvratnost prema onoj drugoj vrsti, koju ne mogu ozbiqno dashvatim. Od svega što se svakodnevno izvodi na pozorišnim daskama, vrlo malideo je sposoban da me privuæe, pa ipak se lako saglašavam da svet umetnosti i svet-ska umetnost u celini nastavi da þivi i cveta. Blaþenu zemqu gde se vrši samobela a nikako crna magija, gde nema nadute visokoparnosti i obmawivawa, ja netraþim u nekoj dalekoj buduœnosti, veœ je stvaram za sebe u malenom delu sveta kojipripada meni i na koji mogu uticati. Ono što ja volim i poštujem predstavqajuumetnici i dela æija sudbina ne poznaje blagonaklonost naroda, a ono što mi se nedopada, što moja savest (ili ukus) odbacuje, ukquæuje i najznatnija imena i dela.

Razume se, granice nisu krute, u izvesnoj meri one su elastiæne; ponekad saæuðewem i zbuwenošœu otkrivam kod umetnika koga je moj instinkt odbacio nekomalo delo u kome se on, bez obzira na ostalo, pribliþava mom svetu i karakteru. I uisto vreme, kod bezuslovno velikih, za mene gotovo svetih majstora, uplaši menagoveštaj promašaja, ispraznosti, lakomislenosti, ili sujete… Pošto sam i sâmumetnik, i znam koliko su moja sopstvena dela puna takvih sumwivih mesta i pri-mesa nejasnoœe u koncepciji, ovo me ne moþe zaista odvesti u zabludu… Jesu li nekadzbiqa postojali savršeni, potpuno æisti majstori, koji su se potpuno rastvorili usvojim delima osloboðeni svega qudskog, nije na meni da sudim. Dovoqno je što po-stoje savršena dela, što je posredstvom tih majstora, s vremena na vreme, nastajao (ipostajao svojinom qudi) poneki kristal objektiviziranog duha.

Moje stavove o muziækim delima ne prati sujetna þeqa da se estetiæki i objek-tivno bude „ispravan“ i usklaðen sa duhom vremena. Jer, æisto estetiæki sud,buduœi da sam pisac, mogu sebi dozvoliti jedino u literaturi, u rodu umetnosti ukome ponešto umem i æija sredstva i moguœnosti u izvesnoj meri razumem. Mojimodnosom prema drugim umetnostima rukovodi ne toliko svest, koliko duševniinstinkt. On nastaje ne iz aktivnosti uma, veœ iz higijene, potrebe za odreðenomæistoœom i zdravqem, vazduhom, temperaturom i hranom, dakle onim pretpostavka-ma da se duša oseœa dobro, koje ponekad omoguœuju da se od zadovoqstva lako preðeu aktivnost, od duševnog spokojstva u radost stvaralaštva. Uþivawe u umetnostiza mene nije ni opojno sredstvo, niti u wemu ima teþwe za obrazovawem; ono je vaz-duh i hrana, i dok slušam muziku koja u meni izaziva odvratnost, ili mi se æinisuviše „zaslaðenom“ ili „zabiberenom“, ja je odbacujem bez dubokog pronicawa usuštinu umetnosti. Ne æinim to kao kritiæar, veœ pre potpuno instinktivno, alito uopšte ne iskquæuje moguœnost da instinktivna reakcija potom dobijepodršku razuma. Bez sliænih instinkta i bez takve duševne higijene ne moþeþiveti ni jedan umetnik, i svaki ima svoju…

No, vratimo se muzici. U moj, moguœe, unekoliko puritanski moral u pogleduumetnosti, moral i higijenu umetnika individualiste, spada ne samo izbirqivostu pronalaþewu duhovne hrane, nego i veoma prisutan strah pred svakim društve-nim orgijama, pre svega onima što imaju veze s masovnom dušom i masovnompsihozom. To je najškakqiviji momenat mog morala, zato što se oko wega vrte svikonflikti izmeðu liænosti i društva, izmeðu duše pojedinca i mase, umetnika ipublike, i ja, kao star æovek, ne bih rizikovao da još jednom govorim o svojoj

110


privrþenosti individualizmu, kada se moja oseœajnost i instinkti, koje normal-ni i besprekorni qudi æesto poriæu, ne bi na najstrašniji naæin potvrdili upolitici! Mnogo puta sam bio svedok kako gledalište, grad, zemqa puna qudi,bivaju zahvaœeni opojnim zanosom koji od mnoštva pojedinaca obrazuje jedno, jed-norodnu masu, i kako se sve individualno gasi; kako se oduševqeno jednoglasje,slivawe svih impulsa u jedan masovni impuls što ispuwava entuzijazmom stotine,hiqade i milione, radosno þrtvovawe, odricawe od sebe i heroizam koji se upoæetku manifestuje kroz proglase, viku, scene bratimqewa sa suzama u oæima, nakraju završava ratom, bezumqem i potocima krvi. Od te sposobnosti æoveka da sepoistoveœuje s opštom patwom, opštom gordošœu, opštom æašœu, opštom mrþ-wom, mene je uvek, i na najenergiæniji naæin, æuvao instinkt individualiste iumetnika. Ako se u sobi, sali, selu, gradu, drþavi oseti polet koji opija, ja posta-jem hladan i nepoverqiv, a potom s uþasom vidim kako se veœ lije krv i plamtegradovi, dok veœina ostalih još uvek uzbuðeno kliæe sa suzama zanosa u oæima.

Ali dosta o politici. Šta bi ona imala zajedniækog s umetnošœu? Ipak,ponešto je u vezi s wom, postoji kao opšte mesto. Na primer, najjaæe i najmraæni-je sredstvo uticaja politike – masovna psihoza, jeste isto tako najjaæe i najmraæni-je sredstvo u umetnosti, i koncertna ili pozorišna sala dosta æesto, to jest svakeuspešne, blistave veæeri, postaju mesto upravo takvog masovnog zanosa koji se, nasreœu, moþe izliti u tradicionalnom pqesku, pojaæanim uzvicima „bravo“ itoptawem nogama. Ne bivajuœi toga svestan, dobar deo publike ide na predstavejedino zbog trenutaka ovakve zanesenosti i samozaborava. Iz pepela tela mnogihqudi, qubavi prema umetnosti, reklame koja se podiþe oko dirigenata i virtuoza,nastaje atmosfera povišenog napona, koja svakog ko joj podlegne uzdiþe, kako sewemu æini, „iznad sebe sama“, to jest povremeno ga lišava moœi rasuðivawa i dru-gih koænica, i pretvara ga u naletu kratkog, ali snaþnog oseœawa sreœe u komarcakoji pleše u velikom roju. I ja, predájuœi se katkad u mladosti takvoj opijenosti ioæaranosti, treperio sam i pqeskao, i nastojao zajedno sa ostalima da odgodimtrenutak buðewa i otreþwewa, kraj oduševqewa, pokušavajuœi ponovo i ponovoda svojom mahnitošœu oþivim umetnike koji su završili. A nakon trenutakapomame uvek je sledilo ono veoma neprijatno oseœawe koje se zove neæista savest,ili mamurluk.

Ako sam uþivajuœi u umetnosti preþivqavao nešto dobro, blagotvorno, štoostavqa dubok trag, onda su to bila raspoloþewa i duševna stawa koja nisuzahtevala masu i opsednutost, stawa dirnutosti, jasnoœe, pijeteta, slutwe Boga. Tame stawa, nakon doþivqaja umetnosti koji ja nazivam istinskim, nisu napuštalasatima, a katkad i danima; nisam doþivqavao stawe pomuœenosti ili uzbuðewa, veœudubqivawa u sebe samog, oæišœewa i pronicawa, poleta duhovnih moœi iprosvetqenog oseœawa þivota.

Ne spomiwem Vam u pismu oba oblika uzbuðewa sluæajno, pošto oba pripadajumagiji umetnosti, crnoj i beloj, narkotiku i pijetetu. Ovim se vraœam upravo Vamai ushiœewu i zahvalnosti što ih oseœam prema Vašoj umetnosti. Mada je i na Va-šim koncertima priznawe uspeha snaþno izraþeno, ono nije preraslo u masovnuhisteriju. Istina, najæešœe sam prisustvovao Vašim nastupima u oratorijumima,

111


delima duhovne muzike, a wima se i danas priznaju vrlina i dostojanstvo duhovnogpraznika, što od slušalaca zahteva, umesto pomamog zavijawa, smireno i skromnoponašawe. Veœ æiwenica da naroæito volite tu vrstu muzike, ukazuje na Vašepriznavawe pijeteta a ne opijenosti, vrline a ne bunila. Pa i svetovnu muziku uvekizvodite tako da u prvom planu stoji delo, a ne Vaša liænost, i Vaše pevawe nepriziva uspeh, veœ duboko poštovawe.

Naravno, neœu Vas zamarati ovim dugim pismom koje je nastajalo nekoliko æaso-va. Za poklon pred Vama niste krivi Vi, nego ja… Ja se ispovedam kroz razmišqa-wa koja baš i nisu nešto savremena i, kao što dobro znam, pripadaju, pomišqewu optimista, „prevaziðenom stupwu“ u razvoju æoveæanstva i kulture, aliza mene nisu izgubila vrednost. Još pre nekoliko decenija u prevaziðene i sodvratnošœu ismejavane periode æoveæanstva spadali su Tamerlani i Napoleoni,pqaækaški ratovi, masovne klanice i muæilišta, a mi smo na svojoj koþi osetilida taj „prevaziðeni period“ i nije baš prevaziðen i da su svi neverovatni uþasiponovo pobedili. Oni i danas postoje. Stoga ostajem privrþen svom staraækommišqewu i nadam se da œe ga se setiti na „sledeœoj etapi kulturnog razvoja“ i moœiiz wega ponešto zakquæiti. U wemu leþi moja vera u lepotu, zato što lepota popravu stoji naporedo sa istinom i dobrotom, i nije iluzija ili qudska„izmišqotina“, veœ naæin ispoqavawa Boþanskog.

Hese je uoæio jednu bitnu æiwenicu: za razliku od slikarstva, vajarstva iliterature, koje æovek doþivqava neposredno (pa æak je i dramsko delo, name-weno sceni, moguœe doþiveti i ako se samo proæita), muzika je umetnost koja seneminovno odvija putem posrednika. Posrednik, odnosno izvoðaæ, æovek je sasvojim neponovqivim intelektualnim potencijalom i psihofiziækim sklo-pom, koji pripada odreðenom vremenu i odreðenoj kulturi, sa svim reperkusija-ma koje otud proistiæu.

E. Kaplan, poredeœi Tartakovqevu i Šaqapinovu interpretaciju pesme P.Æajkovskog „Razoæarawe“, istakao je da su se oba umetnika pridrþavala svihautorskih naznaka, a bile su to dve potpuno razliæite interpretacije. Ko je odova dva izvoðaæa dao „objektivniju“, „verniju“ interpretaciju pesme Æajkovskog?Na to pitawe bi odgovor mogao dati, moþda, jedino Æajkovski.

Kaþemo „moþda“, pošto verujemo da bi se kompozitor sloþio sa tezom daje svaka istinski velika kompozicija slojevita i nejednoznaæna i da œe razliæi-ti izvoðaæi, legitimno, tumaæeœi je u skladu sa svojim senzibilitetom, ostvari-ti razliæite interpretacije. Pišuœi konkretnu kompoziciju, kompozitor jesvakako raæunao sa stvaralaækom uobraziqom interpretatora. Puko reproduko-vawe notnog i poetskog teksta, kome muzika, svojom nekonkretnošœu, odnosnoširokom asocijativnošœu, daje novu dimenziju, zapravo predstavqa negacijuumetnosti.

Kaplan, svodeœi utiske o interpretaciji Tartakova, beleþi: „Dugo smo tenoœi lutali mraznim ulicama Petrograda, sreœni što smo dotaknuli nešto

112


tako veliko i tuþno-lepo, što œe nas pratiti kroz æitav þivot i nikada neœebiti zaboravqeno.“ Oæigledno, Tartakov je dao veliku, promišqenu i dubokoproþivqenu, konzistentnu, iskrenu i maksimalno ubedqivu interpretaciju.Ista je takva bila (sasvim drugaæija!) i interpretacija Šaqapina. Usuðujemo seda kaþemo: obe ove interpretacije bile su istinite.

Naravno, izvoðaæ ne bi smeo da svoju liænost stavqa ispred liænosti auto-ra i dela, odnosno da ga koristi tek kao povod za sopstvenu promociju. Takavprivatni pristup delu je neprihvatqiv, površan, amoralan i pre spada u pato-logiju nego u umetnost. Neœemo u ovom razmatrawu uzimati u obzir takve, neod-govorne i primitivne izvoðaæe, tipa Heseovih „priglupih pevaæica“.

Ozbiqan izvoðaæ œe delu pristupiti sa poštovawem i paþwom. On œe gasvestrano analizirati i pokušati da naðe wegovo dramaturško „jezgro“. On znada je wegov zadatak stvarawe unutarweg þivota dela. U tom procesu, privatnaliænost izvoðaæa œe se povuœi pred wegovom stvaralaækom liænošœu, koju æinekarakter, odreðeni kvantum wegovih znawa, nivo i sadrþaj svesti, ali i pod-svest i umetniæka intuicija. Izvoðaæ œe se stopiti sa liænošœu autora preli-venom u konkretno delo i sadrþajima dela, i u interaktivnom procesu dodiraovog kompleksa i umetniæke liænosti izvoðaæa, koji nije nepotreban nego nuþanelement analitiæko-sintetiækog kreativnog procesa, formiraœe se wegovainterpretacija toga dela. Tartakov je pesmu Æajkovskog doþiveo na klasiænoromantiæarski naæin, Šaqapin kao æovek izazova i borbe. Pesma, oæigledno,obuhvata ovakav raspon u oseœawima i dozvoqava razliæita „æitawa“, inaæe bijedna od interpretacija, bez obzira na format liænosti izvoðaæa, glasovnekvalitete i tehniæko savršenstvo izvoðewa, ostala neubedqiva.

Setimo se utisaka sa jednog od posledwih Šaqapinovih koncerata u Mos-kvi, koje nam je ostavio S. J. Lemešev. Šaqapin je tada izveo i pesmu P. Æajkov-skog „Ni reæi, moj druþe“, koja je bila gotovo nezaobilazni deo programa mnogo-brojnih poznatih pevaæa, ali i deo obaveznog programa studenata Konzervatori-juma, tako da je Lemeševu bila sasvim dojadila. Ali, u Šaqapinovom izvoðewu onju je, po sopstvenom priznawu, æuo prvi put. I druge kompozicije koje je Šaqa-pin izvodio ostavile su na Lemeševa dubok utisak, potresajuœi ga do suza. On sena tom koncertu nalazio u stawu koje opisuje Hese, kada kaþe: „Istini za voqu,postoji i drugi vid oseœawa sreœe prilikom slušawa pevawa; nesumwivo, onomoþe biti veoma intenzivno: sreœa da se bude ponesen, zahvaœen snaþnom ilineobiænom liænošœu umetnika, pobeðen…“ Ovde se istiæu dva momenta. Šaqa-pin je u pesmi „Ni reæi, moj druþe“ pronašao nešto što je drugim izvoðaæimapromaklo (to se, dakle, veœ nalazilo u delu), što je wegovoj interpretaciji dalooriginalnost, novinu, neuporedivost. Wegovo delovawe na publiku odlikovalose ogromnom sugestivošœu, bio je u stawu da „otvori“ slušaoce i da na mestu veœpostojeœih umetniæko-estetskih otiska utisne peæat svoje interpretacije. Hese,

113


videli smo, o tome razmišqa ovako: „No, takva sreœa nije æista, u woj ima mnogood crne magije.“ I dodaje: „Taj vid muziækog uþivawa dvojako nas kvari, preno-seœi naš interes i našu qubav sa dela na izvoðaæa i izvitoperava naše sudove,primorava nas da se zahvaqujuœi zanimqivom izvoðaæu mirimo i sa delima kojabismo u drugoj prilici odbacili. I kod najjadnijeg šarlatana prekrasan glasdeluje oæaravajuœe.“

Lemešev se, meðutim, tokom izvoðewa nije bavio liænošœu Fjodora Iva-noviæa Šaqapina. Štaviše, oseœao je negodovawe što je Šaqapin stavio narepertoar tu, toliko eksploatisanu, pesmu. O nekakvoj „zavedenosti“ Šaqapi-nom, uprkos wegovoj ogomnoj popularnosti nije bilo ni govora: on je u tomtrenutku prema wemu oseœao æak odbojnost, bio je zatvoren, i ni najmawe podatanuticajima wegove liænosti. Tu odbojnost su prenuli zvuci uvoda pesme (zaklavirom je bio F. Keneman). Originalna Šaqapinova interpretacija obele-þila je i karakter klavirske pratwe, i veœ je ona nagoveštavala nešto novo inepoznato. Lemešev je, dakle, svoju paþwu zadrþao na delu, a ne na liænostiizvoðaæa. Naravno, to se delo ne bi pred slušaocem pojavilo u takvom obliku bezdodira sa Šaqapinovim talentom i liænošœu, ali ta liænost nije stajalaumesto dela, ili ispred dela, zaklawajuœi ga, veœ, naprotiv, razotkrivajuœi ga usvoj wegovoj punoœi i slojevitosti. Publika je imala dodir sa Šaqapinovomumetniækom liænošœu kroz koju je delo oþivqavalo, a ne sa Fjodorom Ivanovi-æem privatno, onim koji je, nekoliko sati ranije, uzbuðenih þivaca, frktao pokuœi i izvodio najneverovatnije kaprise.

Dodajmo i ovo: i sami kompozitori su, po pravilu, snaþne, kompleksne ikomplikovane liænosti. Izvoðaæ malog liænog formata, bezliæan ili obezli-æen, uprkos savesnom starawu, jedva œe biti u stawu da reprodukuje prvi slojjednog istinskog muziækog umetniækog dela. Jer notni zapis i oznake koje su uwemu ispisane kompozitorovom rukom, samo su sloj iza koga se tek nalaze pravaznaæewa što ih kriju muzika i wome opervaþena reæ. Ostati na nivou „objektivnosti“ prvog sloja ne znaæi ništa drugo, osim priznawa umetniækeimpotencije! Muziæka dela puna su višeznaænosti i tajni. Na primer, u operi„Pikova dama“ istog tog Petra Iqiæa Æajkovskog, Herman otkriva prijatequsvoju qubav prema nepoznatoj devojci: melodija wegove ispovesti neþna je ituþna. On ne moþe da raæuna na uzajamnost u oseœawima, jer je siromašan. Alikroz neko vreme, on œe æuti priæu o baki devojke u koju je zaqubqen, koja se oboga-tila tako što je saznala tajnu triju karata koje obavezno pobeðuju. I melodija tihmistiænih karti taæno je ponavqawe wegove qubavne ispovesti! Zagonetka? I tekakva! Samo taæno otpevati i odsvirati note i ispoštovati autorske oznake(tempo, dinamika i dr.) više je nego nedovoqno. Tek rešewe ove zagonetke dajekquæeve ukupne koncepcije dela i wegove interpretacije, a ona zahteva radstvaralaæke uobraziqe snaþne umetniæke liænosti. Izvoðaæ koji tumaæi bilokoji od likova u ovoj operi (to se naroæito odnosi na likove Hermana, Jeleckog,Lize i Grofice), neœe moœi raæunati na uspeh ukoliko ne dosegne do dubokih

114


pitawa koja postavqa Æajkovski i ne zauzme svoj prema wima i qudski, i moral-ni, i razumski stav i dok na wih ne odgovori svojim mislima i oseœawima krozkreativni proces graðewa uloge, propuštajuœi ih kroz habitus svoje umetniækeliænosti.

Oduševqewe koje je Šaqapin izazivao nije bilo posledica „prekrasnogglasa“. Poznato nam je da wegov glas nije imao kvalitete kakve su imali glasovinekih wemu savremenih pevaæa. Bio je to, veœ smo rekli, umetniæki, a ne fizio-loški fenomen. Ako je publika i bila fascinirana wegovim glasom, to nijebilo u fiziološkom smislu (wegovom, recimo, snagom i lepotom, mada on jestebio i lep i snaþan), nego u sadrþajnom: taj glas je bio u stawu da donese svakooseœawe i psihološko stawe, misao i ideju, da gotovo materijalizuje slike uprostoru, ostvarujuœi efekte neuporedive sugestivnosti.

A Šaqapinova moœ uticaja na publiku odista nije imala premca.67 Nawegovim koncertima i predstavama publika je bila u potpunoj vlasti wegovoggenija, „ponesena, zahvaœena, pobeðena“… To jeste svojevrsna „magijska situaci-ja“. Ali, i crna i bela magija, pored razliæitih ciqeva i postupaka, imaju istiosnovni princip: projektovawe odreðene situacije ili dogaðaja na astro-men-talnu ravan i, potom, wihovo spuštawe na plan materijalne realnosti (opera-tivno delovawe i materijalizacija). Scena je (koncertna ili operska), meðutim,„beli list hartije“ i moþe sluþiti i uzvišenom i niskom, u zavisnosti od togašta se na woj prikazuje, ko na woj i kako nastupa. Šaqapin je bio izvoðaæ viso-kih moralnih i etiækih naæela i velike odgovornosti, a moœni fluid koji jeemanirao donosio je publici samo uzvišenost i lepotu, æak kad je tumaæio takostrašne likove kao što su Mefistofelesi – Gunoov i Boitov – ili „ovozemaq-ski ðavo“ Jerjomuška.

Zahvaqujuœi sposobnosti dubokog pronicawa u umetniæku materiju i veli-koj sugestivnosti, Šaqapin je uspevao da dâ „svoju svetlost“ nekim slabijimdelima, da im udahne þivot. To se na prvom mestu odnosi na operu „Don Kihot“Þila Masnea. Šaqapin je bio svestan wenih velikih mawkavosti. Ipak, on jeneobiæno voleo Servantesovog „viteza tuþnog lika“, u wemu je pronalazio mnogecrte koje su bile svojstvene i wemu samom. Þeleo je da ga na svaki naæin ostvarina operskoj sceni, da stvori lik koji œe odgovarati predstavi o Don Kihotu kojapostoji u kolektivnoj svesti kulturnog æoveæanstva, da ga pri prvom susretupublika nepogrešivo prepozna i osmehne mu se kao starom i dragom znancu.Polazeœi od wegove suštine, veœ je reæeno, stvorio je lik koji je bio amalgamkomiænog i dirqivog, fantazije, bespomoœnosti, vojniækog drþawa, slabostideteta, gordosti kastiqskog viteza, dobrote i milosrða sveca. On je uspešnorešio zadatke „prevoðewa“ svog literarnog uzora na jezik operske umetnosti,iako je okvir koji mu je dao Masne bio veoma skroman. Iz libreta je nestalo sve onošto kod Servantesa oduševqava – dubina misli, æistota i uzvišenost ideje, aroma

115


67) Poznat je sluæaj sa probe„Borisa Godunova“ u Pari-skoj operi, kada je Šaqapin,bez kostima i šminke, usceni halucinacija pokazao uugao gledališta, a æitavanovinarska ekipa je poskaka-la sa sedišta i osvrnula se uistom smeru, ne bi li ugle-dala priviðewe koje je uzne-miravalo nesreœnog cara.

poezije, a æitava radwa se odvijala na fonu najtrivijalnije muzike. Podseœamona reæi E. Starka: „Šaqapin je na osnovu tih usitwenih deliœa, zahvatajuœiulogu neuporedivo šire i proniæuœi u suštinu lika neuporedivo dubqe nego štoto uspevaju libreto i muzika, otvorio takve idejne horizonte, o æijem postojawuni libretist ni kompozitor nisu ni sawali, stvorivši neobiæno jasan i harmo-niæan, izuzetno dirqiv lik, reqefan i þivotan, a istovremeno i opšteæo-veæanski.“ Ovaj utisak upotpuwuje kritiæki osvrt J. Engela: „Šaqapinov vitez,u nekim crtama, æak prevazilazi original. On nikada ne biva smešan, æak nikada se predaje najvarqivijim iluzijama. Wega neprestano okruþuje oreoluzvišenog idealizma. Povremeno, on deluje kao svetac koji je zalutao u ovaj svet.Spoqašwi konflikti za wega su bez znaæaja, ali unutarwi konflikt sa spoqnimsvetom, u kome se Don Kihot neprestano nalazi, uzdiþe ga do tragiænog i delujepotresno.“

Da li je Šaqapin, podarivši svoju genijalnost jednom slabom delu dopri-neo „izvitoperavawu sudova“ i „primorao publiku“ da se „miri s delima koja biu drugoj prilici odbacila“? U „drugoj prilici“ publika je ovo delo zaista odba-cila, što govori da ni do kakvog „izvitoperavawa sudova“ i ukusa nije došlo.Postavimo stvar ovako: dobra, odista velika operska dela poseduju sopstvenivitalitet. Ona ispoqavaju svoje kvalitete i kada su posrednici izmeðu wih ipublike mawe talentovani. Druga dela, ona koja su napisana slabo, malih vred-nosti, nemaju sopstveni vitalitet. Ona, eventualno, mogu biti uspešno o-þivqena jedino ukoliko ih podrþi izvoðaæ koji se odlikuje genijalnošœu. Štaje Šaqapin zapravo uradio sa Masneovim „Don Kihotom“? Svestan kako muzikaove opere ne sadrþi nikakav ozbiqniji umetniæki kvalitet, on ju je iskoristiokao povod za sopstveno stvaralaštvo. Ne ulazeœi u konflikt sa muziækim mate-rijalom, on je na wega poloþio sopstvenu „glumaæku partituru“. Tako je nastalasvojevrsna „fuga“, sliæna onom poznatom sluæaju kada su ruski kompozitoriispod jedne banalne deæje melodije dopisali neko valcer, neko mazurku, nekofugu: Rimski-Korsakov je æak napisao varijaciju u drugom tonalitetu, od æega jenastao odliæan muziæki komad. Elem, Masneov „Don Kihot“, na polici nekemuziæke biblioteke, ostaje slabo i beþivotno delo, dok je sa Šaqapinom unaslovnoj ulozi to prihvatqiva opera, pošto je ovaj protagonista uspeo da uspo-stavi transcedentalni most izmeðu Servantesa i wegovog Don Kihota i bledekopije ovog lika koja se pojavquje kod Masnea; on joj je udahnuo þivot, lišio jebanalnosti, i posredstvom we je uspeo da do publike donese deo onih uzvišenihmisli i atmosfere koji karakterišu Servantesov roman. Uslovno govoreœi,slabo delo u genijalnom izvoðewu jeste novo delo. Kada je Šaqapin bio Don Ki-hot, opera je mirne duše mogla biti oznaæena imenima dvaju autora – Masneovimi wegovim. Kada se u naslovnoj ulozi nije nalazio Šaqapin, ova opera je ponovopostajala ono što je bez wega i bila, odnosno što je bila kada je Don Kihotatumaæio izvoðaæ maweg formata, odnosno bilo koji drugi bas – jedno slabo delo.

116


Svi pokušaji potowih pevaæa da ovom delu udahnu potrebnu dimenziju ostali sunedovoqni.

Zaista nije preterano reœi da je Šaqapin transcendirao temu Don Kihota, ida je Masneovo delo posluþilo samo kao nosaæ rezultata transcendencije. Upravostoga Šaqapinov Don Kihot, veœ i samo vizuelno, odgovara širokim predstava-ma koje o ovom liku postoje: Don Kihota nije moguœe zamisliti drugaæije. Takva jei nekolicina drugih likova koje je ostvario Šaqapin. Teško se otrgnuti utiskuda je on svojom umetniækom intuicijom dosezao podruæja kolektivnog nesvesnog, ida neke wegove ideje i rešewa imaju poreklo upravo u tom sloju saznajnog, i – sled-stveno – da je istorijski Boris Godunov morao imati neke karakteristiænepokrete, æak i sliænu ili istu „intonaciju liænosti“, kakve je imao i scenskiBoris Godunov Šaqapina. Indikativna je izjava koju je Šaqapin dao posle jednenaroæito uspešne predstave, da se u jednom trenutku osetio kao pravi car Boris ikako je u tom trenutku osetio strah i ledenu jezu. Ne æini nam se da se ovde radiloo sujetnom, samohvalisavom preterivawu: Šaqapin, osim u toj prilici, nijedavao sliæne izjave, ni povodom Borisa, ni povodom drugih uloga u kojima jedostigao svoje vrhunce i najmoœnije delovao na auditorijum. Moþemo da poveruje-mo da su i Puškin i Musorgski, svako u svojoj umetnosti, prethodno dosezali ovetranscendentalne nivoe, æime je i Šaqapinu, u trenucima naroæite stvaralaækepotencije, bilo omoguœeno otvarawe ovog transendentalnog mosta.

Kao prilog ovoj tezi navešœemo Šaqapinovo tumaæewe uloge Lorda Biro-na (Korešæenko: „Ledeni dom“). Šaqapinov Biron je u jarosti kidao dugmad namanþetnama košuqe. Veliko je bilo iznenaðewe umetnika, ali i wegovo zado-voqstvo, zbog potvrde rezultata wegovog umetniækog postupka, kada mu je jedan oddvorskih ministara, oduševqen i zbuwen, otkrio kako je liænost koja je poslu-þila Korošenku kao prototip za Birona, a koju je ministar liæno poznavao, unastupima besa æinila isto.

Najvaþnije merilo izvoðaækih dometa jeste wihova istinitost. Treba na-pomenuti da ona nema veze sa pukom faktografijom, sa svakidašwom istinomobiænog (realnog) þivota. Umetnost vrši odreðenu transformaciju þivotnogmaterijala u umetniæku istinu. Upravo da bi u svojim interpretacijama ostva-rio što potpuniju umetniæku istinu, Šaqapin je, izmeðu ostalog, sebi do-zvoqavao i nešto što se izvoðaæu smatra najstroþije zabrawenim – da mewaautorski notni tekst.

Navešœemo tri takva primera, u muzikološkoj analizi L. Lebedinskog.Jedan se odnosi na pesmu A. Dargomiþskog „Stari kaplar“, drugi na scenu halu-cinacija iz „Borisa Godunova“ M. Musorgskog, a treœi na ariju Aleka izistoimene opere S. Rahmawinova. Ova analiza bi trebalo da pokaþe kakoŠaqapinove intervencije u autorskom tekstu nisu rezultat neodgovorneproizvoqnosti, nego upravo suprotno – minuciozne analize. Naime, u teþwi dareæ, emociju ili lik uæini što þivotnijim, a susrevši se – kako mu se æinilo– sa nedovoqnom izraþajnošœu muzike, Šaqapin je smelo mewao ne samo wenritmiæki crteþ, nego i dinamiku i intervale.

117


A. Dargomiþski: STARI KAPLAR

Prva fraza pesme (takt 1 i 2) jeste prvo obraœawe kaplara vojnicima: onauvodi ne samo u lik, nego i u radwu. Bez obzira na tragiænost situacije, starikaplar ostaje dosledan sebi, nastavqa da tokom svog posledweg marša vojnicimaizdaje komande. Šaqapin podvlaæi da govor kaplara ostaje miran, svakodnevno--obiæan; on, kao i uvek, pomalo gunða.

Dargomiþski je ovu frazu postavio na dva tona toniænog trozvuka (a, fis), aŠaqapin na æetiri (a, fis, eis /voðica!/, cis). Time je frazi dao veœi dinamizam iþivost, veœu intonacionu slobodu govora i, najvaþnije, veœu karakteris-tiænost. On to postiþe sa svega nekoliko poteza: akcentima, koji daju utisakodreðenog naæina govora, naroæitom slivenošœu tonova; konaæno, karakteris-tiæni pokret za kvartu naniþe na kraju fraze, dat isto tako sliveno, takoðe, dajekarakteristiænost „govoru“. Ovaj primer pokazuje da je iza æisto tonskog pro-širewa reæitativa stajalo i proširewe wegovog psihološkog sadrþaja.

Zanimqivo je da se i nadaqe, pri svakom izvoðewu fraze «В ногу, ребята!»,Šaqapin ne zadovoqava dvama tonovima autorskog teksta – a, e: prilikom prvogponavqawa komande on im dodaje d (14), prilikom drugog i treœeg gis (34 i 55).

Na poæetku, Šaqapinov kaplar energiæno komanduje vojnicima koji ga vodena streqawe; posle seœawa na herojsku prošlost («тень императора встала») i po-misli na þenu («Боже, старуха жива!») kaplarove intonacije postaju mekše, onkao da æuje plaæ þene æijem sinu je spasao þivot («кто же там громко рыдает?»).On je veœ dirnut, wegov govor teæe polaganije, wegove intonacije postajuduševnije. No, kao da je opet zagospodario sobom, starac ponovo komanduje, ovogaputa potcrtano energiæno, još zvonkije nego pre. Zbog toga sada wegova naredba(«в ногу!») uzleœe do note cis, to jest tercu višqe nego u autorskom tekstu (76).

Stvaralaæki realizujuœi postavqeni zadatak, Šaqapinu ne izmiæe ni jedandetaq. Teþeœi maksimalnoj realistiænosti æitave slike „posledweg marša“, onne prihvata izgovarawe «раз, два» na jednoj noti, kao što je zapisano u svimstrofama autorskog teksta. Brojawe «раз!» umetnik povezuje sa snaþnije akcento-vanim i višqim tonom, a «два!» sa niþim i neakcentovanim, to jest izgovarakomandu kao što se ona daje u stvarnosti, u stroju. I više od toga, on se odriæejednakog ponavqawa ove komande u svim strofama. On sve vreme mewa wenintervalsko-zvuæni izraz: dok starca ne savladaju tuþne misli on brojienergiæno, tvrdo, i komanda zvuæi kao kvarta a – e (19 – 20); potom pod uticajemuspomena na tragiænu Napoleonovu sudbinu, izdavawe komande postaje maweaktivno i sadrþava malu i veliku sekundu – f – e, fis – e (39 – 40); na kraju, posleseœawa na dom, þenu i pomisli na smrt, on komanduje kao mehaniæki, i izgovara

118


119


«раз, два» bez bilo kakvog akcenta, samo na intervalu male sekunde, gotovo kakoje i oznaæeno u autorskom tekstu.

Veœ smo spomenuli opštu emocionalnu postavku epizode o ruskom pohodu(«кто же там громко рыдает?») i da nakon wega sledi nagli uspon komande donote cis. Ali je najinteresantnije što se taj nagli uspon iznenada smewuje saodsutnim «raz, dva» na maloj sekundi f – e (81 – 82). Na taj naæin Šaqapin veomasuptilno povezuje „komandno brojawe“ sa kaplarovim mislima i preþivqava-wima. Svaki put izgovarajuœi ovu frazu na drugi naæin, umetnik izraþavapromene duševnog stawa svoga heroja. Prema Šaqapinu, realistiæki þiv lik je

120


intonaciono þiv lik. Razliæite izmene u ritmiækom crteþu vokalne partijenajæešœe sluþe oþivqavawu izraþajnosti reæi. Tako, u reæima posledwekomande «не гнуться!» (92) ravna triolna ritmika Dargomiþskog narušena jeosminom s taækom i šesnaestinom. I uopšte, gde god je Dargomiþski postavioreæi naredbe «грудью подайся» na više ili mawe nivelisane osmine, Šaqapinje dao zaoštreniji ritam: u jednom sluæaju niþu se osmina s taækom, dve tride-setdvojke i dve osmine (16), a u drugom osmina, dve šesnaestine, osmina i osmi-na s taækom (78).

121


122


123


U isto vreme, odstupawe od ravnog ritma osminskih triola u drugim fraza-ma, na primer: «был вам отцом я, ребята, вся в сединах голова» (9 – 11), «нет,затянусь ещё раз» (85 – 86), «близко, ребята, за дело!» (87 – 88) mora bitiobjašweno drugim razlozima, odnosno Šaqapinovim nastojawem da prenese upevawu temperamentni i neravnomerni govor.

Pored izmena u intervalima i ritmici vokalne partije, Šaqapin je mewaoi uzajamne odnose duþinâ tonova i pauzi. Evo nekoliko primera:

U obraœawu kaplara vojnicima «проводите в отпуск последний меня» (6 – 8)umetnik zamewuje reæitativ kantilenom i unekoliko usporava pokret. Za raz-liku od kompozitora Šaqapin istiæe ovu frazu. Zbog æega? Zato što je do tadau kaplarovom obraœawu vojnicima zvuæao samo vojniæki komandni ton («в ногу,ребята, идите!»). Prilikom novog obraœawa vojnicima, druþequbivog i toplog,proizilazi prirodni prelazak od reæitativa na kantilenu, i produþavawe nizatonova ove fraze, na primer, «provodite», «последний» itd. Sa istim zahvatomse sreœemo i u frazi «тень императора встала» (32 – 33), ovde je usporewepovezano sa þeqom da se izrazi oseœawe visokog poštovawa vojnika premauspomeni na voqenog vojskovoðu.

I nasuprot, govoreœi o nepravednim postupcima oficira, kaplar seuzbuðuje i wegov govor postaje neravnomeran (21 – 22), zato je i trajawe nekihtonova skraœeno (23).

Interesantno je da Šaqapin pred svakim «раз, два» kojima se završavajustrofe (18, 38, 59, 80) dvostruko produþava trajawe pauze. Oæigledno, umetnik jeodliæno znao da posle napregnute tišine, koja ne traje jednu æetvrtinu kao kodautora, nego dve æetvrtine, odseæno i gromko odbrojavawe koje sledi proizvodijaæi utisak.

Posledwu komandu kaplara «не гнуться!» (92) Dargomiþski je izraziotonovima gis – a – e; a Šaqapin tonovima a – h – d. Na taj naæin, umetnik posled-we kaplarevo nareðewe daje sa veœom napetošœu intonacije, naroæito u odnosuna instrumentalnu pratwu. Zahvaqujuœi takvoj reæitativnoj slobodi,Šaqapinova nizlazna seksta ima veœu govorno-izraþajnu oštrinu, nego silaz-na kvarta Dargomiþskog.

Dok se seœa „starice“, kaplarevo srce se ispuwava tugom, i on, obraœajuœi sezemqaku, moli: «не говори ей ни слова» (53 – 54). Kod Dargomiþskog je «ni slova»na jednoj noti, noti d. Šaqapin, donoseœi intonaciju glasa koji je zadrhtao odprigušenog jecaja peva:

ni slo – va

d dis d

124


A da bi scena streqawa proizvela maksimalan utisak, on bukvalno prekidaposledwu reæ u frazi «дай Бог вам домой вернуться» na „akordu-pucwu“ (96).Intonirajuœi dva posledwa sloga u nedopevanoj reæi, Šaqapin smelo zamewujeautorski notni tekst svojim. Umesto:

вер – нуть – ся

a a dison peva:

ver – nu… (u)…

a be e

Ovakva „egzekucija“ vokalne linije, koja je lišava moguœnosti povratka uglavni tonalitet (on se dogaða u instrumentalnoj pratwi), stvara gotovo vizuel-ni utisak kaplarevog tragiænog kraja.

Neposredno uoæi streqawa, kaplar s negodovawem odbacuje povez za oæi.Prva reæ u frazi «прочь, не завязывать глаз!» kod Dargomiþskog poæiwe sa fis,kojim se završava prethodna fraza (89). Þeleœi da istakne i podvuæe novuintonaciju, Šaqapin povezuje reæ «прочь» sa niþim tonom, sa d, pridodajuœi mui negodujuœe-prezrivo „m–m–m“, kroz stisnute zube. Na taj naæin on produþavatrajawe tona d, koga glisandom povlaæi još naniþe. Umetnik je nastojao da goto-vo „opipqivo“ i „vidqivo“ prenese kaplarevo negodovawe što se neko usudio dapomisli kako se on, napoleonovski vojnik, plaši uperenog oruþja.

U nizu sluæajeva, þeleœi da donese kaplarevu ironiju, Šaqapin pribegava„zvukovnom podsmehu“.

Tako u frazi «проводите в отпуск последний меня» on izdvaja reæ «otpusk»(7). Ona zvuæi s gorkom ironijom. To je postignuto primenom veoma jakog vibra-ta, koji bi se mogao notirati kao triola veoma kratkog trajawa. Isti postupak jeprimewen i u frazi «Я оскорбил офицера» (21), a u narednom sluæaju analoganefekat se postiþe upotrebom predudara (foršlaga) (12). /…/

Veœ stojeœi pred streqaækim strojem, kaplar naroæito tvrdo i jasno izgo-vara: «слушать команды слова». Jedva primetni drhtaj glasa na reæi «команды»(93) samo podvlaæi odluænost komande.

Niz izmena koje je Šaqapin uneo u kompozitorski tekst sluþe skromnijimciqevima, pogodujuœi jasnijem ispoqavawu fraze i projašwewu logike wenogkwiþevno-siþejnog sadrþaja. Tako, priæajuœi o sinu udovice, kaplar govori:«нёс я её сына... вдова вымолит мир мне у Бога» (72 – 75). Reæ «vdova» poloþenaje kod Dargomiþskog na jednu notu, notu e, upravo onu koja joj je i prethodila.

125


Zahvaqujuœi trokratnom ponavqawu jednog istog tona, reæ «vdova» (i bez togametriæki objediwena sa prethodnim stihom u jedinstveni reæeniæni skloptrostopnim daktilom) sliva se sa prethodnom reæju prethodne fraze i æini sewenim završetkom. U konkretnoj epizodi ovo unekoliko narušava razvitaklogiæke slikovitosti pesme. Þeleœi da razgraniæi dve susedne fraze, Šaqapinpoæiwe reæ «vdova» notom d, æime je odvaja od prethodeœe reæi, a tako iprethodnog reda stiha. Osim toga, on utvrðuje tu prvu reæ fraze koja sledi i pro-duþewem trajawa oba wena sloga. Sve to pomaþe jasnijem izraþavawu wenogsmisla.

Rezimirajmo. Šaqapin je pridodao liku kaplara crte realnog qudskog karaktera; dao ga

je u pokretu i promeni, u akciji; umetnik je zaoštrio i zgusnuo sve dramatskepoloþaje i situacije. Kompozitorski tekst dramske pesme, kako je Dargomiþskisâm nazvao svoju baladu, u Šaqapinovom izvoðewu je dobio odlike dramskescene; u tome je i osnovni smisao izmena koje je umetnik izvršio u vokalnoj par-tiji „Starog kaplara“.

Dajmo, na kraju, i tekst pesme D. Kuroækina (iz Beranþea), u originalu, i uslobodnom prevodu:

В ногу, ребята, идите! Marševim korakom, deco!Полно, не вешать ружья! U ruci drþite pušku!Трубка со мной; проводите Lula je kod mene; vodite meВ отпуск последний меня. Na posledwe odsustvo.Был я отцом вам, ребята, K’o otac vam bejah ja, deco,Вся в сединах голова, Seda je veœ glava sva,Вот она, служба солдата! E, to vam je vojniæka sluþba!В ногу, ребята, раз, два; Marširajte deco, je’n, dva,Грудью подайся, Isprsi grudi,Не хничь, равняйся! Ne cmizdri, poravnaj se!Раз, два, раз, два... Je’n, dva, je’n, dva! Я оскорбил офицера, Uvredio sam oficira,Mолод и он оскорблять! Mlad je on još da vreða!Для примера Za primer sadДолжно меня расстрелять. Moram biti streqan.Выпил я, кровь заиграла, Popio sam, zaigrala je krv,Дерзкие слышу слова! Drske sam zaæuo reæi!Тень императора встала... Sen imperatora je ustala…В ногу, ребята, раз, два; Marširajte deco, je’n, dva,Грудью подайся, Isprsi grudi,Не хничь, равняйся! Ne cmizdri, poravnaj se!

126


Раз, два, раз, два... Je’n, dva, je’n, dva!Ты, землячок, поскорее, Ti, zemqaæe, poþuri,К нашим стадам воротись, Našim se stadima vrati,Нивы у нас зеленее, Zelenije naše su wive,Легче дышать... Поклонись Lakše se diše… Pokloni seХрамам селенья родного. Crkvama rodnoga sela.Боже! Старуха жива... Boþe! Stara je þiva…Не говори ей ни слова! Ne reci joj ni reæi!В ногу, ребята, раз, два; Marširajte deco, je’n, dva,Грудью подайся, Isprsi grudi,Не хничь, равняйся! Ne cmizdri, poravnaj se!Раз, два, раз, два... Je’n, dva, je’n, dva!Кто же там громко рыдает? Ko tamo tako glasno rida?А! Я её узнаю. Ah! Prepoznajem je…Русский поход вспоминает... Seœa se ruskog pohoda…Я отогрел всю семью. Saæuvao sam joj porodicu.Снежной, тяжёлой дорогой Sneþnim, tegobnim putemНёс её сына... Вдова Nosih joj sina… UdovicaВымолит мир мне у Бога... Izmoliœe mir mi kod Boga…В ногу, ребята, раз, два; Marširajte deco, je’n, dva,Грудью подайся, Isprsi grudi,Не хничь, равняйся! Ne cmizdri, poravnaj se!Раз, два, раз, два... Je’n, dva, je’n, dva…Трубка никак догорела. Lula je loše dogorela.Нет, затяну ещё раз. Ne, povuœi œu još jedan dim.Близко, ребятя, за дело! Vreme je, deco, na posao!Прочь, не завязывать глаз! Daqe, ne povezuj mi oæi!Целься вернее! Не гнуться! Nišani taæno! Ne sagiwi se!Слушать команды слова! Slušaj naredbu!Дай Бог домой вам вернуться... Daj vam Boþe kuœi da se vratite…

127


«BORIS GODUNOV» SCENA HALUCINACIJA

LEGENDA:

* izvanmetriæka pauza** „э“„ glas blizak „obrnutom ‘э’“ u

ruskom jeziku*** dvostruka ligatura: glisando naniþe

**** cifra iznad fermate oznaæava weno trajawe, izraþeno u jedinici metra(ovde: 1 = æetvrtina; 0,5 = osmina; 1,5 = tri osmine; 2 = dve æetvrtine, itd.

128


Veœ i letimiæan pogled na uporedne tekstove pokazuje postojawe dvaju rešewareæitativa.

U autorskom tekstu dinamika razvoja se nalazi na prvom mestu u orkestarskojdeonici, reæitativ je umnogome podreðen wenom harmonskom planu i fakturi kojase postepeno usloþwava.

Reæitativ je u Šaqapinovom izvoðewu pre svega /…/ slobodna pozorišna scen-ska reæ, koja ide uporedo sa muziækim izrazom, i koja je po zapaþawu B. Asafjeva„punktirana“, delimiæno sa govornom intonacijom u æistom vidu, delimiæno s„omuzikaqenom“ govornom intonacijom. Reæitativ koji izvodi Šaqapin nijemawe nezavisan nego deonice orkestra; u nekim kquænim, ævorišnim taækama onje koordinisan sa harmonijom i fakturom orkestarske deonice, ali se uopšte uzevrazvija slobodno, mada se vešto i suptilno na wu nadovezuje. Na taj naæin, obedeonice, vokalna i orkestarska, u izvesnom su smislu samostalne i kao da „kontra-punktiraju“ jedna s drugom.

Pokušaœemo da ustanovimo kako, na koji naæin i kojim sredstvima, umetnikizraþava svoju „istinu“ oseœawa. U nastojawu da pronikne u stvaralaæku labora-toriju velikog umetnika, autor ovog ælanka je bio prinuðen da analizira nizvaþnih izvoðaækih detaqa, da izvrši svojevrsnu „mikroanalizu“. Razume se, autorne tvrdi da su objašwewa razliæitih izmena autorskog teksta koje je izvršioŠaqapin, a koja œe uslediti, jedina moguœa; autorova je þeqa da inicira þivu raz-menu mišqewa koja su sa ovim u vezi.

«Уф, тяжело!... Дай дух переведу...» prva je fraza scene (taktovi 1 – 2). Ne ograniæavajuœi se pauzama u autorskom tekstu, Šaqapin uzima dah posle

svake reæi, povezujuœi ih zvukom bliskim «Э». Namera umetnika je jasna: Boris,koji je tokom razgovora sa Šujskim s mukom prikrivao uzbuðewe, ne moþe odmahposle wegovog odlaska da savlada uzburkana oseœawa (burni orkestarski uvodscene). Careva svest se polako razbistrava, on oseœa slabost, i zbog toga govori smukom i polagano. Otuda æesto, æujno disawe; otuda i smisao uvedenog zvuka «Э»,koji podseœa na tiho stewawe.

Kod æoveka koji oseœa slabost i govor je slab; on „ne dohvata“ sasvim uporišnenote (u datom sluæaju – e, koja se u tom momentu pojavquje u orkestru); silazna li-nija reæitativa kod Šaqapina se ne spušta za kvartu niþe, kao kod kompozitora,nego za veliku tercu; zaustavivši se ispred e, na labilnom f, intonacija ponovobez snage pada na isti ton.

U sledeœoj frazi Šaqapin ponovo zamewuje kvartni pokret naniþe velikomtercom f – e – cis (zbog pojednostavqewa i preglednosti analogije, u datom sluæajusam izjednaæio umawenu kvartu sa velikom tercom). Ovde takoðe kao da nije bilodovoqno snage da se dosegne do note c /…/, i intonacija je skliznula „pored“ i palabez snage na cis. Posledwi cis, faktiæki na trozvuku a–molla, unosi oseœawe nepos-tojanosti, nestabilnosti. Zapamtimo ovu silaznu Šaqapinovu intonaciju: malasekunda – mala terca (f, e, cis), umetnik œe se wome æesto sluþiti.

Reæi «снова кинулась в лицо» (3 – 5) kompozitor intonira dvama tonovima (c,gis), a Šaqapin trima (c, h, gis). U datom sluæaju, kvintom naviše je taæno pono-vqena prethodna karakteristiæna silazna doslednost, koju smo veœ istakli.

129


130


U frazi «тяжко опускалась»(6 – 7) poveœano je trajawe nizanota. To je frazu, æije su seintonacije slile sa sadrþajemteksta i izraþajnim ritmomorkestarske deonice, uæiniloteþom.

Frazu «о, совесть лютая, кактяжко ты караешь!» Šaqapinje uæinio nalik na krik, koji seiznenada otkida iz dubine na-paœenog srca. Odatle dvos-truko, a mestimiæno i æetvo-rostruko, produþavawe gotovosvake note, a takoðe i izmenecrteþa reæitativa: zadrþavšise na najvišem tonu fraze, es,što je pojaæalo wenu napetost,glas umetnika se ne spuštadirektno na c, nego stiþe dowega preko note des, koja sepojavquje kao rezultat slo-bodnog intonirawa i koja je uoštroj disonanci sa septakor-dom u deonici orkestra.Pritom se ponovo pojavqujekarakteristiæna silazna do-slednost, mala sekunda – malaterca (des, c, a).

Posle duge pauze (æuje se kre-maqski sat), sledi bolno «Да!»(13 – 15), koga nema u autorskomtekstu. To tuþno i teskobno«Да!» daje frazi koja sledikarakter odgovora na dugarazmišqawa. Na taj naæin,umetnik nastupa æetvrtinuranije nego što je to predvideoautor. Uspešnost ovog pome-rawa, kao i uvoðewe pojedi-naænih reæi i fraza u kompo-zitorski tekst delimiæno jeuslovqeno time što se svihosam taktova reæitativa koji

131


poæiwe pomenutim «Da!» odvija na ostinantnoj umawenoj kvinti, zahvaqujuœi æemuse Šaqapinove radikalne izmene dobro uklapaju u harmonsku shemu muzike.Formulišuœi svoje misli u konaænom obliku Boris, naravno, mora da ih izrazi samaksimalnom jasnoœom; otuda potiæe nastojawe da se pojaæa znaæewe naroæitovaþnih reæi, da se one dovedu u vezu s ritmiækim akcentima i povišavawemzvuænog registra. Tako se, u skladu sa doslednom zamisli umetnika, akcentiraju iizdvajaju reæi «единое» i «случайно». Kao rezultat þivog govornog intonirawa uovoj frazi se pojavquje nekoliko novih tonova, a ukquæivawe naglih uzleta i pado-va linija reæitativa æini je u veœoj meri uzbuðenom i neuravnoteþenom.

Daqe se pojavquje fraza koja ne postoji kod Musorgskog, koju je Šaqapin preuzeoiz Puškinove drame: «тогдa беда, и рад бежать, да некуда» (15 – 17). Uzvik «O!»potiæe od samog Šaqapina, wega nema ni kod Puškina. Reæ «beda» (skok za septi-mu naviše, što se kod Musorgskog ne susreœe tokom æitave scene, a koji uveœavanapetost) doþivqava se kao vapaj oæajawa.

U meri u kojoj raste Borisovo uzbuðewe, poveœava se i napregnutost glasa, ipodiþe se intonacija: na reæima «togda beda» vrhunac tonske visine je c; na reæi-ma «и рад бежать» – d; na reæima «da nekuda» dis. Pritom je «и рад бежать» izgo-voreno s besom i podcrtavawem snage straha, odakle potiæe i jasno insistirawe naslovu «р», i izgovor po slogovima i s akcentima na svakome od wih: «и рад бежать».U isto vreme frazi se pridodaje nijansa sarkastiænog likovawa – glisando naniþena «бежать». I nasuprot «da nekuda» koje sledi, umetnik izgovara neoæekivano jed-nostavno, qudski (skok za prekomernu kvartu naviše). Ovaj kontrast je primewenda bi se istakli bezizlaznost i tragizam Borisovog poloþaja.

U sledeœoj frazi, «душа сгорит, налётся сердце ядом, и тяжко, тяжко станет» (17– 19), þalbena intonacija se sve vreme smewuje s jarosnim uzvicima duševnog bola;tonska visina se na reæi «тяжко» ponovo poveœava i doseþe notu e.

U ovim taktovima, sâm smer i dinamizam šaqapinskog reæitativa nalaze se uprotivreæju s autorskim tekstom. Kod Musorgskog se reæitativna fraza zapoæetatonom gis, pošto je dostigla dis i bez snage pala na isti ton, spušta naniþe zaoktavu. Kod Šaqapina je suprotno: dostigavši napregnutost registra na dis i e,reæitativ se i daqe kreœe naviše, u još viši registar. Jasno se razlikuje i wihovprilaz emocionalno-psihološkom sadrþaju fraze. Kod autora se ponavqawe reæi«тяжко» povezuje s padom nervnog uzbuðewa, zbog æega ima nizlazni pokret, a kodŠaqapina s wegovim poveœawem, otud ponavqawe ima uzlazni karakter. Tako je idaqe: ponavqawe reæi «душит» kod autora je povezano sa padom krivuqe (sa dis nad), a kod Šaqapina sa wenim podizawem (od eis na fis).

Fraza «что молотом звучит в ушах» (20 – 21) ponovo se donosi kao þalba, alizatim, na reæima «укором и проклятием» najednom iznova probija nastup besa ibola. (Primetimo: Šaqapin je reæ «ukorom» zamenio reæju «упрёком», verovatnozato što mu je „instrumentacija“ ove reæi omoguœavala jarosnu eksploziju nasmeni „p“ i „r“). I ponovo je nota e – zvuæni vrh fraze, dostignuta posledwimskokom uzlazne krivuqe.

Kod Musorgskog je prva polovina fraze postavqena na dve note, koje ostinantnozvuæe u orkestru (dis, a), kod Šaqapina na æetiri (meðu kojima na e, d, cis). U reæi-ma koje slede, «и душит что-то», pojavquje se eis, a u drugom «dušit» fis.

132


U reæima «и голова кружится» (22) opet æujemo þalbu, suptilno proþetu into-nacijom æuðewa – zamisao koja odreðuje kretawe fraze, wenu uzlaznu liniju; u istovreme, završetak fraze u autorskom tekstu je nizlazan. Ton s, koji se pojavquje kaorezultat slobodnog intonirawa, pritom nema podršku u harmoniji orkestarskedeonice.

Krik koji razdire dušu, «и мальчики, да, мальчики кровавые в глазах!», u Šaqa-pinovom izvoðewu se podiþe sve višqe, do note f, koja je u reskoj disonanci s or-kestarskom deonicom. Ova fraza, koja je kulminacija ovog dela scene, kod Musorgskogne postoji; Šaqapin ju je preuzeo od Puškina: ponavqawa «да, мальчики» kodPuškina nema, wega je ponovo uveo Šaqapin. Wome je on zamenio postojeœi tekst– «в глазах... дитя окровавленное». I zaista, Puškinov tekst sa ogromnom snagomdoæarava Borisovo halucinantno stawe, u kome ga progone strašna priviðewa. /…/

Ovom frazom otpoæiwe epizoda halucinacija. Ovde Šaqapin iznenada pre-tvara, na nekoliko trenutaka, opersko izvoðewe u æisto dramsko (25 – 26): reæi«вон... вон там... æто это там... в углу» on od poæetka do kraja izgovara na jedvaæujnom orgelpunktu u orkestru. Izraþajna scenska reæ, usred naglo nastale tišine,proizvodi ogroman utisak.

U orkestarskoj deonici (27 – 30) poæiwe da se izvija drhtavi, trepetni pokret.Nemoœan da se otrgne od priviðewa koje je ugledao, Boris s uþasom izgovara svešto mu se priviða. Reæ: «колышется!» data je u višoj intonaciji nego kod autora.I daqe, reæ «растёт» zvuæi takoðe, neravnomerno, s produþewem drugog sloga.Umetnik nastoji da „opredmeti“, uæini vidqivim, sadrþaj te reæi, a istovremenoona kao da œe se pretvoriti u vrisak.

Reæ koja sledi «близится» u autorskom tekstu je data na tri note iste visine, dokŠaqapin koristi tri tona razliæite visine, pri æemu je posledwa produþenagotovo tri puta, i završava se nizlaznim glisandom. Ovde Šaqapin ponovokoristi svoje omiqene intervale: mala sekunda – mala terca (fes–es–c).

Poæev od reæi «æur, æur» (33 – 34), Šaqapin razotkriva Borisovo psihološkostawe u wegovim najsitnijim detaqima. Ponavqajuœi nekoliko puta ovu reæ, umet-nik u wu unosi razliæite nijanse: prvo «æur» zvuæi kao oštri krik, kao da je Borisosetio na sebi strašni dodir priviðewa, ono je energiæno, bez odreðene tonskevisine. Drugo «æur» veœ zvuæi na nov naæin, kao þeqa da se priviðewe prepadne iodagna. Ovo «æur» ima šestostruko trajawe (na noti gis) i završava se silaznimglisandom (intonacija „zastrašivawa“).

U frazi «не я, не я твой лиходей» (35 – 38) primeœujemo u reæi «лиходей» izmenuniza fes–fes–es notama fes–ges–es.

Dok halucinira, Boris razgovara sa priviðewem kao sa þivim (realnim) biœem(39 – 40), on þali ubijenog deæaka, a zajedno sa wime i sebe. Tako zvuæi sledeœe «æur,æur дитя», prvo «æur» s plaæem, glasom koji se lomi, drugo s neþnom, molbenomintonacijom. Zatim Boris lagano, s podvuæenom akcentuacijom, postepeno podi-þuœi glas, govori: «не я, не я», kao da se obraœa detetu i objašwava mu smisao onogašto se desilo.

Reæi «нет... не я ... воля народа» (43 – 44) Šaqapin izgovara veoma brzo: Boriskao da þuri da se opravda pred uporno nastupajuœim priviðewem. U ovom odlomku

133


je crteþ šaqapinskog reæitativa, izveden iz govornih intonacija, bitnorazliæit od autorskog teksta, gde je reæitativ u celosti odreðen orkestarskomdeonicom.

Frazu koja sledi, «Чур!... О!... Чур, дитя, чур!» (47 – 49), uveo je Šaqapin, we uautorskom tekstu nema. Ona je data kao muziæki nefiksirana govorna reæ; uzvik«O!» proþet je drhtajem straha.

Završni deo monologa kompozitor je rešio kao projašwewe Borisove svesti:on moli oproštaj. Nastojeœi da doæara Borisa u trenutku strasne i tople molitve,Šaqapin pribegava razliæitim postupcima. U reæi «Gospodi» trajawe prvogsloga se produþava fermatom dva puta, a silazna terca se zamewuje silaskom po ste-penima (52). U sredini fraze «Ты не хочешь смерти» uvodi se dodatna pauza (53 –54). U reæi «помилуй» interval prime (as–as) zamewen je intervalom velikesekunde (ges–as: „molitvena“ intonacija odozdo na gore), pri æemu se u ovoj reæiæuje prigušeni jecaj. Ista ta intonacija æuje se i u posledwoj reæi monologa(«Borisa»), a trajawe note s uveœava se, protiv naznaka autora, dvostruko.

Evo i teksta libreta ove scene, u originalu i slobodnom prevodu:

Уф, тяжело! Uh, teško mi je! Дай дух переведу... Moram smiriti duh…Я чувствовал: вся кровь Osetih – sva krv Mне кинулась в лицо Jurnu mi u liceИ тяжко опускалась. I teško se spuštala.О, совесть лютая, O, savesti quta,Как тяжко ты караешь! Kako teško ti kaþwavaš!Ежели в тебе пятно единое... Ako pustiš da i jedna mrqaединое случайно завелося, Na tebe sluæajno padne,Душа сгорит, Izgoreœe duša,Нальётся сердце ядом, Srce œe se ispuniti otrovom,Тяжко, тяжко станет, Teško œe, teško postati,Что молотом стучит в ушах, Kao æekiœ da tuæe u ušimaУкором и проклятием... Prekorom i prokletstvom…И душит что-то... душит... I guši nešto, guši…И голова кружится... Vrti se u glavi…В глазах дитя окровавленное! U oæima okrvavqeno dete!Вон... вон там... Eno… eno tamo…что это?... там... в углу? Šta je to?… tamo… u uglu?Колышется, растёт, близится, Kreœe se, raste, pribliþava,Дрожит и стонет... Drhti i stewe…Чур, чур! Не я... Odlazi, nestani! Nisam ja…Не я твой лиходей. Nisam ja tvoj krvnik.

134


Чур! Чур, дитя!... Odlazi! Odlazi, dete!…Не я... Не я... Nisam ja… Nisam ja…Воля народа! Чур, дитя... Voqa naroda! Odlazi, dete…Господи! Gospode!Ты не хочешь смерти грешника; Ti ne þeliš grešnikovu smrt;Помилуй душу Pomiluj dušuПреступного царя Бориса... Prestupnoga cara Borisa…

U Šaqapinovoj izvoðaækoj redakciji snaþno je izraþena pevaæeva teþwa kapozorišno-scenskoj konkretizaciji zamisli Musorgskog. Kao što znamo, ta sezamisao unekoliko razlikovala od one Puškinove.

Uporedo sa pretakawem Puškinovih ideja u drugu umetniæku formu, Musorgskije rešavao i nove stvaralaæke zadatke prisutne u ruskoj umetnosti šezdesetih go-dina XIX veka.

Sledeœi „narodne zakone šekspirovske drame“ Puškin je usretsredio paþwuna objektivno-istorijsku stranu dogaðaja, kod wega car Boris samo na dva mestauopšteno govori o griþi savesti /…/; Musorgski, pak, uvodi u operu æitavu scenuo duševnim mukama cara. Opera „Boris Godunov“ objediwava „narodnu tragediju“i „dramu savesti“, a scena halucinacija predstavqa kulminaciju ove druge siþejnelinije.

Musorgski je neobiæno izraþajno ovaplotio kompleks Borisovih duševnihpatwi. Ali tu kompozitor izdiþe u prvi plan moralno-psihološke probleme, naraæun objektivno-istorijskih. Govoreœi o ovoj sceni, B. Asafjev je pisao da se„umesto negodovawa zbog nepravednosti sudbine, umesto tragiænog patosa, kojiprovejava iz Puškinovog dela, ovde pojavio romantiæarski patos – patos uþasapred zloæinom“.

Šaqapin je poæeo da radi na Borisu na prelasku XIX u XX vek, kada su ruskaliteratura i rusko dramsko pozorište, obogaœeni delima Dostojevskog, Tolstoja,Æehova i Gorkog, dosegli nove vrhunce u umetnosti dubinske psihologije, posebnou drami savesti, osvetqavajuœi ovu problematiku sa pozicija velikih humanis-tiækih ideja.

Iz reæi samog Šaqapina je jasno da ga je u Borisovom liku najviše privlaæilacareva psihološka drama, upravo drama wegove savesti. Borisove muke, koje subile svojevrsna „kazna“ za uæiweni „prestup“, izazivale su kod Šaqapina oseœawasaþaqewa i simpatije. No to još nije sve: umetnik, gradeœi lik Borisa, nije bioubeðen u istorijsku opravdanost optuþbi koje su na wega svaqene. Taj „detaq“ je zaŠaqapina imao veliku vaþnost: „Istorija se koleba, ne zna da li je car Boris krivza ubistvo careviœa Dimitrija u Ugqiæu ili nije. Puškin ga je proglasio krivim.Musorgski, sledeœi Puškina, dao je Borisu savest u kojoj se, kao zver u kavezu, bacai muæi oseœawe zloæina. Ja œu, naravno, mnogo više saznati o Puškinovom delu iwegovoj obradi kod Musorgskog ako znam da se ne radi o neospornoj istorijskojæiwenici, nego wenom subjektivnom tretirawu. Ja ne mogu ne biti veran Puškinui Musorgskom, igraœu prestupnog cara Borisa, ali œu iz poznavawa istorije ipak

135


izvuœi neka osenæewa u glumi, koja bi inaæe odsustvovala. Ne mogu pouzdano reœi,ali je moguœe da œe mi to znawe pomoœi da Borisa uæinim u veœoj meri tragiæno--simpatiænim…“

Takvo shvatawe lika Borisa kod umetnika se formiralo, kao što je poznato,posle wegovih razgovora sa V. O. Kquæevskim: „U izlagawu istoriæara figura caraBorisa se pojavqivala tako moœna i interesantna. Slušao sam ga i duševno þaliocara, koji je posedovao ogromnu snagu voqe i um, koji je þeleo da Rusiji donesedobro, i koji je uspostavio feudalno pravo. Kquæevski je isticao usamqenostGodunova, wegovu þivu misao i prosvetiteqske teþwe“.

Naravno, Šaqapin je sauæestvovao sa Borisom i tada kada je izvodio wegov lik,navodeœi slušaoce da proþive isto oseœawe. To je umetnik postizao pojaæavawemi zgušwavawem Borisovih duševnih patwi. Rad pevaæa nad ulogom Borisa usme-ravala je upravo þeqa da izazove sauæešœe prema æoveku koji je ili bio nepravednooptuþen za zloæin, ili koji je zloæin izvršio, ali se zbog toga þestoko kajao.„Probuditi savest“, izazvati sauæešœe prema velikom æoveku koji pati, to je pred-stavqalo patos Šaqapinove umetnosti i emocionalnu dominantu wegovog tuma-æewa ovog lika.

/…/ Poznato nastojawe Šaqapina da „sjedini operu i dramu“ našlo je svojubedqivi izraz u wegovom tretirawu operskog reæitativa /…/. On je u operskomreæitativu dao veœi znaæaj govornim intonacijama i obogatio ga je elementimascenskog govora u æistom vidu /…/. U poreðewu s autorskim tekstom, krivuqašaqapinskog reæitativa sadrþi daleko više uzleta i padova, a wegov raspon jeproširen za jedan i po ton (doveden je do duodecime) i premešten u viši regi-star. /…/ U intonacionom smislu, Šaqapin dosledno koristi silazni pokret za-snovan na intervalima male sekunde velike terce, koji se ni jednom ne susreœu uautorskom tekstu.

Ova doslednost ima veze s izraþajnošœu intonacije, svojevrsnom „koncentratumola“. Ova intonacija se uævrstila u ruskoj muziækoj praksi u drugoj polovini XIXveka i obeleþava mnoge kompozicije ruskih autora, ali i dela zapadnoevropskevokalne lirike; ona snaþno asocira oseœawa tuge i duševne patwe. Nesumwivo jeda ju je Šaqapin „imao u uhu“ i hotimiæno i znalaæki je koristio u ovoj sceni,unoseœi je u muziku u ciqu proširewa wenog emocionalno-psihološkog dijapa-zona. /…/

Da li Šaqapinova izvoðaæka redakcija „popravqa“ ili „kvari“ /…/ scenu halu-cinacija?

/…/ Šaqapin je u ovu scenu iz „Borisa Godunova“, završenu poæetkom sedam-desetih godina XIX veka, uneo nešto novo, u vezi sa dostignuœima ruske umetnostis poæetka XX veka, i novim muziæko-estetiækim predstavama. Scenski konkretizu-juœi i produbqujuœi kompozitorovu zamisao, on je postigao izuzetan rezultat.Moþe biti da se u svojim tragawima Šaqapin poveo za delovawem snaþnih efe-kata /…/ i suviše podvukao neke patološke momente /…/. Jake strane Šaqapinakao umetnika ne mogu biti odvojene od nekih wegovih slabih strana. Wih nijemoguœe razdvojiti. Umetnost velikog pevaæa treba posmatrati kao þivu pojavu ucelini, zajedno sa prisutnim protivreænostima. /…/

136


„ALEKO“. ARIOZO ALEKA

NB *) broj nad fermatom oznaæava koliæinu æetvrtina koju obuhvata fermata;

**) u Šaqapinovom izvoðewu, na ovom mestu (u taktu 10) orkestar je „skinut“ sa posledwe tri osmine;

*) u taktu 15, u Šaqapinovom izvoðewu, orkestar je „skinut“ sa posledwe tri æetvrtine;

*) u taktu 42: lapsus (treba da bude izgovorena reæ «полной»);*) u taktu 56: lapsus (treba da bude izgovorena reæ «темнее»).

137


138


Uporedimo muziku ariozaAleka sa Šaqapinovimsnimkom iz 1923. godine.

Na prvom mestu œe nampasti u oæi koliæina izmenakoje je pevaæ uneo u autorskit e k s t : g o t o v o p o l o v i n avokalne partije ovog širokopoznatog arioza izmewena jena ovaj ili onaj naæin. Teizmene se uglavnom odnose nadinamiku i melodijski tokarioza i wegovog reæita-tivnog dela.

N a j i n t e r e s a n t n i j e s ui z m e n e k o j e p o v e œ a v a j udinamizam muziækog razvoja.Pevaæ ovo postiþe na prvommestu skraœivawem vrednostipauzi, a ponekad i wihovimpotpunim ignorisawem.

Najradikalnija izmena ovevrste, izvršena je u repriziarioza (59 – 60). Ovde se kom-pozitor, nakon modulacionedigresije, vraœa u c–moll (59).U orkestru, kao sekvenca, triputa se pojavquje prva frazalirske teme, koja je ranijeprozvuæala u vokalnoj deoni-ci. Kod Rahmawinova glasnastupa posle poæetka drugesekvence (60), a Šaqapinpoæiwe reæi «a ona» joštokom prve sekvence, naposledwoj æetvrtini pret-hodnog takta (59)! Zanimqivoje da Šaqapin tako nastupadve æetvrtine ranije nego štoje to predvideo kompozitor, ada pritom nije narušio usa-glašenost vokalne i orkes-tarske deonice, s izuzetkom,moþda, taktova 64 i 65.

139


Tu su note a i s otpevane ranije nego što u orkestru dolazi do smene harmonije,dovodeœi na trenutak do neopravdane disonance. /…/ Od svih moguœih objašwewaovakvog pevaæevog postupka, najverovatnijom nam se æini pretpostavka da jeŠaqapin imao drugaæiji oseœaj emocionalnog stawa heroja, nego Rahmawinov.Tada kad se duševno uzbuðewe kod rahmawinovskog heroja smirilo, i on ga se samoseœa, Šaqapinov Aleko sve iznova preþivqava i potpuno je u vlasti uzburkanihoseœawa. Æini nam se da je pevaæ u ovom sluæaju bliþi „istinitosti oseœawa“, zakojim je tako uporno tragao. Stvar je u tome što tekst, po svom smislu, jasno otkri-va novo stihijsko nadolaþewe emocionalnog talasa.

Posle epizode (49 – 50) u kojoj æovek izmuæen qubomorom kao da je ponovo uvlasti preðašwe strasti («И всё тогда я забывал... и как безумный целовал еёчарующие очи... уста Земфиры»), sledi priæa o Cigankinim uzvraœenim oseœa-wima («А она, вся негой, страстию полна»; 60 – 64). Kod Rahmawinova su obe oveepizode, koje tvore neku vrstu kulminacije æitavog monologa odeqene pauzama u

140


vokalnoj deonici, u opštem trajawu od pet æetvrtina. Ovakvo dugo i neizbeþnopasivno išæekivawe pevaæa na poæetak naredne epizode, nalazi se u protivreæju sastihijnošœu oseœawa koja su zavladala Alekom i unosi element promišqenosti,æak izvesne mlitavosti. Ta protivreænost neizbeþno koæi izvoðaæa, oteþavawegovo prirodno oseœawe lika i, što je glavno, isuviše jako podvlaæi neskladizmeðu poleta melodijskog talasa u orkestru i pasivnosti vokalne deonice.Oæigledno, upravo ovo objašwava Šaqapinovo saþimawe pauzi koje dele epizodeveœ na prvoj frazi orkestarske deonice (59). Pokret glasa zajedno sa narastawemmelodijskog talasa u orkestru, i na tom talasu, naroæito jasno doæarava novi naletoseœawa.

Tome doprinosi i naæin na koji Šaqapin tumaæi drugu epizodu. Kod Rahmawi-nova su sve æetiri vokalne fraze (60 – 63) odeqene pauzama (što protivreæi karak-teru pokreta i emocionalne uznemirenosti muzike); Šaqapin je ove pauze uklonio,objediwujuœi sve fraze jednim zvuænim talasom. Zato kako neoæekivano, i kakostrašno posle toga zvuæi pauza pred tragiænim pitawem Aleka «I æto þ?» (65).

141


Primetimo još i Šaqapinovo skraœewe suviše duge pauze (14 – 15), uslovqenoistom namerom pojaæawa dinamizma izvoðewa.

Preðimo sada na melodijske izmene.Fraze «какою грустью я томим» (8 – 9) a, takoðe, i «как часто милым

лепетаньем» i daqe (36 – 38), Šaqapin je preneo u niþi registar. Ovo se ne moþeobjasniti æisto vokalnim razlozima: Šaqapin je posedovao visoki bas i note c ies teško da su mu mogle biti neudobne. Pored toga, upadqivo je da se zajedno sapromenom registra promenio i karakter melodijskog pokreta. U prvom sluæaju,Šaqapin umesto prevashodno uzlaznog uvodi prevashodno silazni pokret (inasuprot, u taktu 12, silazni pokret zamewen je uzlaznim); u drugom sluæaju (36 – 38)Šaqapin saþima melodijski dijapazon sa sekste na kvartu. Oæigledno su se veli-ki intervali pevaæu ovde uæinili neumesni (i s pravom!), i on ih uklawa. Dok kodRahmawinova u pomenutim taktovima nalazimo æetiri kvinte, jednu kvartu, triterce i osam sekundi, kod Šaqapina kvinte i terce ne postoje. To nije sve. U obasluæaja on primewuje nova izraþajna sredstva. Takav je, na primer, dosledni dvopo-lutonski hromatski pokret na reæima «какою грустью», «лепетаньем», «лобзаньем»(ove tri reæi date su u krajwe saþetom dijapazonu). Kod Rahmawinova nema ovakvoghromatskog pokreta: æetiri prva sloga gore pobrojanih reæi postavqena su napokrete glasa u granicama kvinte (æiste ili umawene) ili kvarte.

Izmene koje smo spomenuli, u svojoj ukupnosti, daju ovim frazama mawu nape-tost i, najvaþnije, muþevni karakter, pribliþavaju wihovu melodiku ka melodij-skom reæitativu, dakle ka drami.

Ne jednom smo se susreli sa Šaqapinovim nastojawem da reæitativ uæiniizraþajnijim. Od tri note, na koje su poloþene reæi «я волен» (16 – 18), on pevasamo dve (isto kao i reæi «Я жил»), ponavqajuœi prvu notu. Isto nalazimo i u 20.taktu. Umesto nota c – d Šaqapin peva c – c. Verovatno je da su ove promene u-slovqene time što ovde Aleko rasuðuje i još ga nije obuzelo probuðeno oseœawequbavi prema Zemfiri. Moguœe je da se upravo stoga Šaqapin koristi sredstvimakoja su bliþa „suvom“, a ne melodijskom, reæitativu. Uostalom, pred kulminacijomarioza (45 – 47), pa i u samoj kulminaciji (49 – 50 i 51 – 52), gde bi raspevanost,kako se æini, morala biti neprikosnovena, mi se susreœemo s istim zahvatom. Uisto vreme, tamo gde mu se reæitativ æinio nedovoqno emocionalan, Šaqapinunosi izmene koje ga æine u veœoj meri gipkim i izraþajnim (v. 71, 72, reæi «мояЗемфира охладела»).

Naravno, izmene koje je unosio u vokalnu deonicu pre svega su u vezi sa Šaqapi-novim individualnim odnosom prema liku, ili pojedinim epizodama (þeqom daim se dâ veœi emocionalno-psihološki naboj). Tako, ako Aleko kod Rahmawinova,u frazi «Земфира! Как она любила» (26 – 27), da bi izgovorio voqeno ime koristidva razliæita tona (c – e – c), Šaqapin koristi tri (g – e – c), u silaznom pokretu,pri æemu je wihovo trajawe, upotrebom fermata, produþeno za više od dva puta.Potpuno je jasno da kompozitor tretira ovaj momenat uzdrþano, kao poæetakuspomena, dok je, prema pevaæevoj koncepciji, Aleko veœ zahvaœen navalom oseœawa.

Ne zadrþavajuœi se na drugim izmenama (one su jasno naznaæene u našoj nota-ciji) potrudiœemo se da odgovorimo na pitawe da li je ispravno u svim Šaqapi-novim odstupawima od autorskog teksta videti ispoqavawe stvaralaækog naæela?

142


Æini mi se da sam naveo dovoqno primera u korist teze da veœina izmena koje jeŠaqapin uneo u ariozo Aleka ima svoju logiænu, umetniæki opravdanu i ubedqivuzamisao. Udaqimo se, ipak, od ove tvrdwe i pretpostavimo da su ove izmene slu-æajne i pogrešne. U tom sluæaju morali bismo da se sloþimo kako Šaqapin ovesvoje „greške“ nije primetio. Zar bi takav pevaæ mogao da „ne primeti“ da je na-stupio takt ranije ili da peva u drugom registru, pa još drugaæiji melodijskipokret?

Otpada i tako naivna pretpostavka da je Šaqapin mogao dopustiti izdavaweploæe sa takvim pogreškama i da nije ponovio snimak. Poznato je koliko je on biozahtevan u odnosu na svoje nastupe i još više na svoje snimke. /…/

Pored toga, niko, pa ni sâm Rahmawinov, nikada nije ukazivao na postojawe bilokakvih „pogreški“ ili „izvitoperavawa“ na ovom snimku (a i na drugim snimci-ma). Naprotiv. Poznato je da je Rahmawinov bio oduševqen Šaqapinovim tumaæe-wem uloge Aleka. Nedugo posle prvog nastupa umetnika u ovoj ulozi, 27. maja 1899.godine, na veæeri povodom 100-te godišwice od roðewa A. S. Puškina odrþanoj uPeterburgu, Rahmawinov je napisao: „Aleko je od prve do posledwe note bio otpevanveliæanstveno. Solisti su bili sjajni, ne raæunajuœi Šaqapina, pred kojim su svibledeli. On je bio za tri glave iznad sviju. Izmeðu ostalog, nikad neœu zaboravitiwegov plaæ na kraju predstave. Tako je mogao plakati samo ili veliki scenski umet-nik, ili æovek koga je u þivotu zadesila ista takva nesreœa, kao i Aleka.“

Kompozitor, naravno, nije mogao ne primetiti osobenosti Šaqapinovog tuma-æewa vokalne deonice. On je to tumaæewe, kako vidimo, prihvatio s oduševqewem.Moguœe je da su izmene, koje nalazimo na snimku, nastale kasnije. Teško je, meðu-tim, pretpostaviti da Rahmawinov za wih nije znao. Tako se moþe zakquæiti da jeova Šaqapinova redakcija „autorizovana“. Ona je ušla u muziæko pamœewe ne samoogromnog broja slušalaca, nego i muziæara. /…/

Kako objasniti pojavu novog snimka ovog arioza, koji je Šaqapin naæinio1928. godine?

Šaqapin je mnoga dela snimao više puta. Obiæno su ti snimci pravqeni kadasu wegove interpretacije dobijale nove karakteristike. No oni nikada nisu deza-vuisali ranije snimke. Bez obzira što je Šaqapin uglavnom ponovio izmene sasnimka iz 1923. godine, on je na mnogim mestima vratio autorski tekst. Pa ipakova ploæa umnogome ustupa prvoj, iako orkestar zvuæi izraþajnije, i tehnika sni-mawa je savršenija. Na opšti utisak se negativno odrazilo Šaqapinovoskraœewe reæitativa (od 10. do 25. takta), što je narušilo kompozicionu celovi-tost dela. Takoðe je zanimqivo da je delimiæno vraœawe autorskog teksta dalorezultat koji se ne bi mogao nazvati pozitivnim. Šaqapinovo izvoðewe je ostalodonekle skuæeno, bez uobiæajene sveþine, umetniækog poleta i temperamenta.Moguœe je pretpostaviti da je umetnikov pokušaj da na nekim mestima vrati autor-sku redakciju doveo do izvesne inhibiranosti interpretacije.

Kako god bilo, gramofonski snimak arioza Aleka iz 1923. godine moþe se u pot-punosti smatrati Šaqapinovom izvoðaækom redakcijom, wegovim istinski stva-ralaækim æitawem muzike S. Rahmawinova. Ova redakcija predstavqa veliku umet-niæku vrednost.

143


Tekst libreta i slobodni prevod:

Весь табор спит. Tabor spava.Луна над ним Nad wime mesecВ полночной красотою блещет. U ponoœnoj lepoti blista.Что ж сердце бедное трепещет? Zašto srce jadno mi treperi?Какою грустью я томим? Kakve me to tuga muæi?Я без забот, без сожаленья Bez brige ja, i saþaqewa,Веду кочующие дни. Vodim skitalaæke dane.Презрев оковы просвещенья, Prezrevši okove prosveœenosti,Я волен так-же, как они, Slobodan sam isto k’o i oni,Я волен так-же, как они, Slobodan sam isto k’o i oni,Я жил, не признавая власти Þiveo sam ne priznavajuœi vlastСудьбы коварной и слепой. Sudbine prevrtqive i slepe.Но, Боже, как играют страсти Ali, Boþe, kako se igraju strastiMоей послушною душой! Mojom poslušnom dušom!Земфира! Как она любила! Zemfira! Kako me je volela!Как нежно прислонясь ко мне, Kako se neþno naslawala na meneВ пустынной тишине, U bezqudnoj tišini,Часы ночные проводила! U æasovima noœnim!Как часто милым лепетаньем, Kako je æesto milim tepawem,Упоительным лобзаньем Opojnim šaputawem,Задумчивость мою Moje teške misliВ минуту разогнать умела! Za tren razvejavala!Я помню, с негой, полной страсти, Seœam se, sa zanosom punim strastiШептала мне она тогда: Šaputala mi je tada:«Люблю тебя! В твоей я власти! „Volim te! U tvojoj ja sam vlasti!Твоя, Алеко, навсегда!» Aleko, tvoja sam zauvek!“И всё тогда я забывал, I sve sam tada zaboravqao,Когда речам её внимал Dok sam reæi wene upijaoИ как безумный целовал I kao bezuman qubioЕё чарующие очи, Wene æarobne oæi,Уста Земфиры!… Zemfirina usta!…А она, вся негой, страстью полна, A ona, sva puna naslade i strasti,Прильнув ко мне, в глаза глядела... Uz mene se privivši, u oæi me je

gledala...И что ж? I šta?И что ж? I šta?Земфира неверна! Neverna je Zemfira!Земфира неверна! Neverna je Zemfira!Mоя Земфира охладела! Moja se Zemfira ohladila!

144


Šaqapin je svakom delu pristupao izuzetno odgovorno. Nastojao je da gašto svestranije analizira. Tragao je za znawima koja su mu za to bila potrebna,uæio, obogaœivao svoju liænost. Æesto je ideje za svoje interpretacije dobijao izdrugih umetnosti – slikarstva ili vajarstva. Wegove interpretacije nisu bileproizvod nadahnuœa (Æajkovski je govorio da nadahnuœe ne poseœuje lewe), negorada. Ako je prilikom nekih svojih nastupa bio naroæito inspirisan, ta jeinspiracija bila zasnovana na znawu i radu. U wegovim interpretacijama nijebilo niæeg sluæajnog ili proizvoqnog. Ponekad je, doduše, umeo da primeninovu ideju na samom koncertu ili predstavi, bez prethodnog isprobavawa. To jeod wegovih klavirskih pratilaca, odnosno dirigenta i kolega na sceni, traþi-lo neprestanu maksimalnu koncentraciju i mobilizaciju izvoðaækih refleksa.Ove improvizacije su ostajale u okviru opšte koncepcije pesme ili uloge, i ni uæemu je nisu narušavale. Improvizacija je moguœa jedino u uslovima superior-nog vladawa materijalom.

Šaqapin nikada nije nastojao da umetniæko delo „odbrani“ od sebe. On senije optereœivao „objektivnošœu“ izvoðewa, veœ wegovom istinitošœu. Stepenistinitosti interpretacije ravan je stepenu wene ubedqivosti. Stoga je svakomdelu prilazio sa svom punoœom svoje umetniæke liænosti, svom snagom svojestvaralaæke uobraziqe. Ona je bila oslowena na znawe, ali i na umetniæku intu-iciju, odnosno na ono umetniæko æulo koje vodi umetnika u podruæjima što serasprostiru iza reæi i tonova, i iza pojava i stvari, dotiæuœi se s metafi-ziækim podruæjima kolektivne psihe, sve do granica nesaznajnog.

Urawajuœi na ovaj naæin u umetniæko delo, on ga je propuštao kroz habitussvoje umetniæke liænosti. Iz ovog kreativnog procesa, nastajale su Šaqapinoveneponovqive interpretacije. Wegov hipertrofirani ego, koji se rado ispoqa-vao u svakodnevnom þivotu, ovde je bio potisnut poštovawem autora i wegovogdela, svešœu o konkretnom umetniækom zadatku i kreativnim procesom koji jevodio wegovom ostvarewu, a u kome je Šaqapin uvek ispoqavao maksimalnoumetniæko poštewe. Æak i kada je æinio najveœi „izvoðaæki greh“, kada je uno-sio izmene u autorski tekst, on je to æinio sa æistim, umetniækim motivom, izu-zetno promišqeno, obrazloþeno i umesno. Naravno, malo koji izvoðaæ sebi smeda dozvoli „intervencije“ ovakve vrste, „rezervisane“ samo za istinski geni-jalne scenske umetnike. Quod licet Jovi, not licet bovi.68

Šaqapin je posedovao svojstvo koje je dato samo najveœima: iako je najæešœeisticano da on „predstavqa po preimuœstvu nacionalnu umetniæku figuru“,savremenici beleþe kako je umeo da se izdigne iznad okvira nacionalnog, dakle,izvan okvira odreðenog prostorom i vremenom, da se transponuje u drugo vreme,epohu, nacionalni miqe, socijalni sloj. Zbog toga je bio u stawu da ostvari takoubedqive likove ne samo cara Borisa, cara Ivana Groznog, kneza Galickog,kovaæa Jerjomuške, seqaka Ivana Susawina, nego i asirskog vojskovoðe Olofer-

145


68) Što priliæi Jupiteru, nepriliæi volu. (lat.)

na, španskog popa Don Bazilija, španskog kraqa Filipa II, indijskog bramanaNilakante ili apstraktne likove Demona ili Mefistofelesa. Sposobnost da seoslobodi primesa svoje privatnosti, u usko qudskom, i šire, nacionalnom smi-slu, jeste ona „viša objektivnost“, koja mu je omoguœavala da ostvari tako širokupaletu najrazliæitijih i najraznorodnijih likova, i sa tolikom magijskomubedqivošœu; ta viša objektivnost nije ništa drugo do umetniæka istina.

Šaqapinove interpretacije duguju svoju ubedqivost i odsustvo bilokakvih prepreka u emanaciji umetniækog fluida wegovom superiornom vladawusvim elementima izvoðaæke tehnike: disciplinom uma i tela, vokalnomtehnikom, dikcijom. Hajne je govorio da je najveœi umetnik onaj koji sa najmawim(dodajmo: vidqivim) naporom postiþe najveœi moguœi umetniæki utisak.Šaqapin je zaista majstorski „obrisao znoj sa lica umetnosti“.

U kojoj meri œe jedan pevaæ biti puki izvoðaæ reproduktivac ili reproduk-tivni umetnik, na prvom mestu zavisi od wegovih prirodnih predispozicija,talenta, formata i strukture liænosti, i rada. Najviše stepene reproduktivneumetnosti, kada je izvoðaæ u izvesnoj meri i stvaralac, doseœi œe samo oni ma-lobrojni koji su, pored navedenih predispozicija, u potpunosti posveœeni svompozivu. Jer posveœenost pretpostavqa predavawe svojoj vokaciji, bez kalku-lantstva i kompromiserstva. To je stawe boþanske æistote prema Umetnosti.Šaqapin, kompleksan i æesto protivreæan karakter, posedovao je tu blagodatnucrtu.

146


F. I. ŠAQAPIN: UMETNIÆKI POSTUPAK

ISTORIJSKI KONTEKST

SCENSKI UMETNIK NA SMENI XIX I XX VEKA

Æak i kada je bio istinski umetnik, poput, recimo, Salvinija i Rosija ilitakoðe veœ pomiwanog Pozarta, glumac je sve do poæetka XX veka jedan od retkihumetnika koji nije imao svoju tehniku. On je, doduše, kroz praksu sticao odreðe-ne scenske navike, ali su se one oslawale jedino na wegovo „nadahnuœe“. Meðu-tim, on nije posedovao sistematizovana sredstva i metode rada pomoœu kojih bidošao do prosvešœenog vladawa svojim intrumentom, odnosno svojim telom, usvoj ukupnosti psihofiziækih procesa, i nauæio telo i duh kako da izraze oseœa-we, ideju, sliku i zvuk, kako da podstakne podsvest na stvaralaštvo, produbimaštu, disciplinuje paþwu, oseti temporitam uloge, pronike u srþ dela i auto-rove ideje, otkrije osnovnu radwu i glavni zadatak uloge. Sve ove elemetneglumaæke tehnike on još ne poznaje.

Operski pevaæ poseduje vokalnu tehniku. Ona je razvijena, primerena ovomsegmentu wegovog izvoðaækog umeœa i metodološki ureðena. Izrasla iz empiri-je, sve više dobija i svoje nauæno utemeqewe, poæev od Manuela Garsije Mlaðeg.

147


U svemu ostalom, on je u istoj situaciji kao i dramski glumac. Wegova glumaækatehnika jednako je mawkava, pa još i optereœena izvoðaækom inercijom pret-hodnog veka i po. Ona kao da je ispala iz konteksta razvoja dramske literature,ali i operske i pozorišne umetnosti uopšte, muzike i ostalih umetnosti, alii promena nastalih u društvu.

Prvi veliki reformator glumaæke, pa tako i pozorišne umetnosti bio jeKonstantin Sergejeviæ Stanislavski (Aleksejev). On je najveœi teoretiæar mo-derne glume i reþije. Od utemeqewa Društva umetnosti i kwiþevnosti 1888.godine, pa sve do svoje smrti 1938, dosledno se bavio ispitivawem i promišqa-wem tehnologije, estetike i etike glumaæke igre i pozorišnog stvaralaštva.Svoja otkriœa i dostignuœa Stanislavski je uobliæio u poznati Sistem. On jenastajao tridesetak godina kao þiva, dinamiæna sila koja u sopstvenom razvojustiæe novi zamah i koja je sposobna da se prilagodi novim uslovima, radirešavawa novih glumaækih problema. Ozbiqna analiza Sistema Stanislavskogpokazuje tragove wegovog neposrednog ili posrednog uticaja na rad æak i onihkasnijih teoretiæara pozorišta koji stoje na teorijski suprotnim pozicijama.Jedno je neosporno: rezultati Stanislavskog u ispitivawu psihologije glumaækeigre uæinili su nemoguœim shvatawe glume kao iskquæivo prirodnog talenta,sticaja sluæajnih okolnosti i proizvoqnosti; pomoœna pozorišna sredstva(scenografija, poloþaj i/ili kretawe predmeta i objekata u prostoru, svetlosnii drugi efekti) nisu se više mogla smatrati dominantnom dimenzijom pred-stave. To je neobiæno vaþno zbog samih osobenosti pozorišne umetnosti,dramske jednako kao i operske ili baletske, koje je odvajaju od svakog drugog umet-niækog æina: glumac (operski pevaæ) istovremeno je i tvorac i materijal koji seobraðuje (ili: on je sâm sebi materijal); on ne moþe da izvrši naknadnu korek-ciju svoje umetniæke kreacije.

U isto vreme kada je Stanislavski otpoæiwao svoju istraþivaæku i teo-rijsku delatnost u dramskom pozorištu, na opersku scenu je stupao FjodorŠaqapin. Veœ smo spomiwali wegovo nezadovoqstvo situacijom u kojoj senalazila operska umetnost. U poæetku se radilo o nejasnom „oseœawu disonance“u ovom scenskom þanru, ali kako je postajao svestan wegovih osobenosti i kakoje ovladavao wegovim zakonitostima, ono se preobrazilo u snaþan aktivnireformatorski princip koji je obeleþio æitavo Šaqapinovo umetniæko delo-vawe, i uæinio ga pandanom Stanislavskog u oblasti operske umetnosti.

148


K. S. STANISLAVSKI I F. I. ŠAQAPIN

Dostignuœa oba ova velikana su se kretala istim smerom: imali su umnogo-me sliæne poglede na pozorišnu umetnost, na wene ciqeve i zadatke, metodo-loška sredstva i etiæke principe. Razlike u wihovom radu su proizilazileuglavnom iz osobenosti dramskog i operskog þanra.

Stanislavski je stvarao svoj Sistem tokom æitavog þivota. Šaqapin jesvoj umetniæki credo formulisao i zaokruþio tokom rada u Ruskoj privatnojoperi Save Mamontova. On nije voleo termin „sistem“, moþda i zato što biizazivao asocijacije sa Stanislavskim i pogrešno sugerisao poreklo wegovogpristupa operskoj umetnosti, tako da œemo govoriti o Šaqapinovom umet-niækom postupku. Nema sumwe da su do mnogih, gotovo istovremenih saznawa, ovadva velikana dolazila autonomno, baš kao što nije usamqen sluæaj da su se istaotkriœa u oblasti prirodnih nauka æesto dogaðala u pribliþno isto vreme ipotpuno nezavisno, ali je nesumwivo i to da su obojica sa zanimawem poglédalau „umetniæku laboratoriju“ onog drugog.

Izjava Stanislavskog kako je on svoj Sistem „prepisao od Šaqapina“ sva-kako je preterana, ali ukazuje na æiwenicu da je Šaqapin ranije postavio izaokruþio svoj umetniæki postupak u operi, i da bi se Stanislavski mogao „pot-pisati“ pod wegovim rezultatima.

Interesovawe Stanislavskog za opersku umetnost dobrim delom je podstak-nuto Šaqapinovom liænošœu, a wegovi rediteqski „izleti“ u ovaj þanr su seoslawali, osim na dostignuœa sopstvenog Sistema, i na rezultate Šaqapinovogumetniækog postupka.

Šaqapin nije bio u prilici da poput Stanislavskog osnuje svoje pozo-rište-školu. Uprkos tome, wegov uticaj na opersku umetnost svoga vremena bioje toliko moœan i dalekoseþan, da su ga doþivqavali kao epohu u razvoju opere.Wegova dostignuœa su ugraðena u same temeqe savremenog operskog pozorišta.

149


OPERSKA UMETNOST NA IZMAKU XIX VEKA

U XIX veku za opersku umetnost je karakteristiæno:1. pozorišno zdawe se oslobaða sveæarske višeznaænosti;2. nasleðivawe mita o kastratu;3. opera omeðuje svoj svet;4. tipologija glasova postaje taæno odreðena i odgovara graðanskoj pred-

stavi da su razlike polova jednake onima u þivotu – naæelo pola;5. uvodi se tipologija uloga – naæelo dramske podele;6. u operu se ukquæuje dramsko trojstvo;7. distancirawe od ideološkog stava okoline i stvarawe sopstvenog ide-

ološkog sveta;8. obnavqawe libreta i zalihe tema, od Šekspira do Puškina, Šilera,

Igoa;9. kao pisci libreta poæiwu se pojavqivati i sami kompozitori (Vagner,

Musorgski);10. razvoj ansambala (duet, tercet, kvartet, kvintet itd.);11. orkestar dobija na znaæaju, pretvara se u uæesnika radwe;12. podizawe intonacije orkestra (kamernog a);13. opsednutost pisawem visokih nota;14. empirijski metod u vokalnoj tehnici postepeno zamewuje nauæni metod;15. teorija registara; 16. pronalaþewe fatamorgane scenskog prostora (slikani dekori, laþna

perspektiva), scenski znak dovodi do pitawa o smislu prostora (da liscena, dekor, prostor imaju smisao koji bi bio izvan, ispod ili moþdaiznad teksta).

Na kraju XIX veka nalazimo scenski prostor u mirovawu (nema principi-jelno novih estetiækih rešewa), on je dosledno homotopski.69 Muziæka drama-turgija je razvijena (Vagner, kasni Verdi, „ruska petorka“, Masne, Bize, veristi).Izvorno naæelo Kamerate o jedinstvu muzike i reæi doþivqava evoluciju. Vo-kalna tehnika je na visokom nivou i u potpunosti odgovara zahtevima ovog seg-menta operskog izvoðaštva. Glumaæka sredstva su, meðutim, nedovoqna, ne po-stoji svest o vaþnosti dramskog aspekta izvoðewa, niti je sama glumaæka tehnikaadekvatna zahtevima uznapredovale operske dramaturgije. I svest o neophodnojusaglašenosti svih umetnosti koji saæiwavaju operski þanr u izvoðaækoj prak-si uglavnom je rudimentarna ili sasvim izostaje. U operi ne postoji rediteq, usavremenom smislu reæi.

Ovakvom operu zatiæe F. I. Šaqapin.

150


69) Prostor u kome se odvijascenska radwa je jedin-stven.

SPECIFIÆNOSTI OPERE U ODNOSU NA DRAMU

Opera je samostalna umetnost, koja ima sopstvene zakonitosti.U dramskom pozorištu, da bi se dogodila predstava, potreban je pozo-

rišni komad u kome se reæima izlaþe niz dogaðaja u kojima uæestvuje niz odreðe-nih qudi. Osnovno sredstvo izraza u drami jeste reæ. Reæi imaju konkretnu pred-metnost. U operi, muzika, zahvaqujuœi svojoj emocionalnoj suštini, otkrivaskrivene sadrþaje reæi, prenosi nam raspoloþewa, preþivqavawa, tananeemocionalne nijanse u oseœawima aktera, ona reæima pridruþuje emociju. I nesamo to. Proširujuœi i produbqujuœi misli sadrþane u reæima, dajuœi im novudimenziju, muzika organizuje strukturu karakterâ i psihološku dinamiku oper-skih likova.

Muzika nije konkretna, a operskom pozorištu, kao i dramskom, neophodnaje konkretnost. Wu obezbeðuju upravo reæ i dramski aspekat, kroz koje se izraþa-va osnovni tok radwe.

Dramski aspekat opere nalazi se u libretu70. Libreto nije ekvivalentanpozorišnom komadu u drami. To je tek „polufabrikat“, „literarni predloþak“,povod za pisawe muzike. Jer kompozitor muzikom ne ilustruje reæi, ne piše jekao pratwu reæima, kao što je sluæaj sa muzikom u dramskoj predstavi, ili nafilmu, veœ posredstvom muzike stvara novo pozorišno delo, u kome je vaþanodnos koji muzika ima prema reæima i radwi.71 U razliæitim delovima jednogoperskog dela moþe se pojaviti jedan te isti muziæki materijal, a doþivqavaœese u zavisnosti od odnosa koji zauzima prema konkretnom dogaðaju koji se odi-grava na sceni. Na primer, muziæki motiv qubavi Otela i Dezdemone72 pojavqu-je se prilikom susreta protagonista nakon pristajawa Otelovog broda koji je

151


70) Libretto (ital.) bukvalno:kwiþica.

71) Stoga su na jedan isti libre-to razliæiti kompozitori imogli napisati sasvimrazliæite opere.

72) Ð. Verdi „Otelo“.

doplovio kroz oluju, a potom i na samom kraju opere u sceni Otelovog oprošta-ja od Dezdemone, neposredno pred ubistvo. Usled ovoga se isti muziæki materi-jal doþivqava na sasvim drugaæiji naæin, pošto se mewa funkcionalni karak-ter muzike. Ova vrsta dramaturškog muziækog kontrapunkta jedan je od naj-snaþnijih naæina emocionalnog delovawa u operi. Saodnosi auditivno-percep-tivnog i vizuelno-perceptivnog, odnosno muziækog sadrþaja i dramske forme jestenajvaþnija stvar u operi, wena specifiænost, sama wena priroda i suština.

Dakle, muzika se u operi nalazi u stalnom proþimawu i sadejstvu sa dramom.Ona ne pokreœe radwu, nego je rešava. U sintetiækoj prirodi opere glavne sa-stavne elemente æine upravo muzika i drama u organskom jedinstvu i neprekidnommeðusobnom preobraþavawu. Muzika, na taj naæin, predstavqa dramski sadrþajopere i odreðuje karakter radwe. To operu i æini kvalitativno novom umetnoš-œu i odreðuje wene principe i zakonitosti.

U operi je, za razliku od drame, ritam odvijawa dramske radwe egzaktan iodreðen je muzikom. I proticawe scenskog vremena je drugaæije nego u drami.Moguœa su:

1. saþimawa vremenskog toka (kompresija vremena);2. proširivawe vremenskog toka (augmentacija vremena);

Kompresiju vremena sreœemo najæešœe u ansamblima, koje karakteriše isto-vremenost izlagawa više lica, a neretko i paralelni tok nekoliko radwi(aktivizacija fabule). Ako je paralelni tok nekoliko radwi u drami i moguœ,istovremeni razgovetni govor koji je moguœe pratiti sasvim je nemoguœ, osimako se ne radi naroæitom zahtevu da se prikaþe guþva, uzbuðewe mase, meteþ;takav scenski zahtev, meðutim, ne podrazumeva da svaka reæ dopre do auditoriju-ma. Razgovetnost istovremenog govora u operi postiþe se ritmiækom i melo-dijskom strukturom svake pojedine vokalne linije i wihovim razliæitim tonskimvisinama. Navedimo odlomak iz kvarteta iz IV æina opere „Rigoleto“ Ð. Verdijakao makar jedan takav primer.

Notni primer koji sledi zapoæiwe Vojvodinom melodijom. Ona je elegant-na (portamenta, šesnaestinski predudar na noti f), zavodqiva, ali i skrivenoenergiæna (neprestano stremqewe u tesiturno visoki registar). Kao odgovor nawegovo udvarawe data je Magdalenina fraza izgraðena na šesnaestinama u staka-tu: ona ima karakter podsmeha, ali istovremeno i draþi udvaraæa. Linija Ðil-dine melodije uglavnom je izlomqena i istrzana udvojenim šesnaestinskimpauzama i svedoæi o wenom muænom, protivreænom duševnom stawu. Ovim melo-dijskim linijama kontrapunktira linija Rigoleta: zabrinuti otac pokušava dazaqubqenoj kœeri „otvori oæi“. Ritmiæki i harmonski crteþ ovih linija izve-den je tako da do slušalaca jasno dopire misaoni sadrþaj u vezi sa svakim likom,jednako kao i pojedinaæni emocionalni planovi – sve u istovremenompreplitawu wihovih melodijskih linija.

152


153


154


155


156


157


Augmentacija vremena jeæesta pojava u scenama smrtioperskih likova, koje ponekadizazivaju nedoumicu svojimtrajawem, naroæito kada se neradi o, recimo, prirodnojsmrti ili delovawu otrova,veœ o „brzim smrtima“ odnoþa, metka i sl.; u arijama imonolozima; u ansamblima; ufinalnim scenama u kojimase ne uvode novi elementifabule. Stiæe se utisak „ko-æewa radwe“ ili æak prekidau wenom toku.

Zaustavqawe vremena je,ipak, samo prividno. Jer kom-pozitora u ovim sluæajevimane interesuje sam dogaðaj, negowegov podtekst. Radwa se za-pravo ne zaustavqa ili preki-da, veœ mewa ravan: nestajuœiiz sfere spoqašwe fabule,ona se prenosi na plan unu-tarweg þivota lika (likova).Ovaj postupak augmentacijevremena omoguœava nam daspoznamo najmuænije prob-leme lika (na primer, arijaFilipa II iz Verdijevog „DonKarlosa“), da sagledamo naj-skrivenije dubine wegove li-ænosti (na primer, scena Ta-tjaninog pisma iz „EvgenijeOwegina“ P. Æajkovskog), da utrenu upoznamo æitav wegovþivot i moralne aspekte ko-jima je bio rukovoðen (na pri-mer, smrt markiza di Poze iz„Don Karlosa“), da spoznamo

158


ishodišnu taæku konfliktne situacije koja œe se tek dogoditi (kvartet, zapra-vo, po formi, dvostruki duet iz I æina „Evgenija Owegina“ P. Æajkovskog), kojase krije iza prividnog mira ove spoqašwe statiæne þanr-scene. Augmentacijavremena je kompozitoru najæešœe potrebna da bi muziækim jezikom obradioskrivene pokretaæe dramske radwe ili dodatno osvetlio lik i wegovu dramatur-šku funkciju. Neka nam kao primer posluþi upravo kvartet iz I æina „EvgenijaOwegina“.

159


160


161


Ovaj kvartet je svojevrsno suprotstavqawe prošlosti i sadašwosti, staro-sti i mladosti. U duetu devojaka æuje se æeþwa za sreœom. U „razgovoru“ Larine iDadiqe promiæu izbledela seœawa na mladost, æuju se note smirewa, u kojimaTatjana nasluœuje svoju sopstvenu sudbinu: umesto uzvišenih oseœawa – svako-dnevica, umesto sreœe – navika, umesto poleta – odricawe. Ali ona ne þeli da sepomiri sa jednoliænim þivotom. Suprotstavqawe nepokretnosti provin-cijskog þivota dinamici þivotnih poriva Tatjane nagoveštava sazrevawe dram-skog konflikta. Dominanta æitave scene su, dakle, Tatjanina æeþwa i uznemire-nost; u naizgled zaustavqenom vremenu kompozitor podiþe zavesu sa varqiveprovincijske harmonije i razotkriva nam skrivene pokretaæe radwe.

Dok se u drami tekst izlaþe govorom, u operi se tekst peva. Pevawe je jednaod osnovnih odlika operskog þanra. Pevawe u operi izraþava duševna stawalikova, wihove akcije, karakterne osobine. Ono mora biti ne samo lepo (belcanto), nego i sadrþajno. Pevaæki glas je instrument koji proizvodi muziku, aoperski pevaæ je, u tom smislu, muziæar koji na sceni muzicira. Zajedno sa timon na sceni deluje, sasvim konkretno, vidqivo, materijalno. Operski lik je,tako, umetniæki kompleks vidqivog i æujnog. Muzika odreðuje tempo, ritam imetar wegovog scenskog delovawa. Operski pevaæ istovremeno ima posla s dram-skim, muziækim i plastiækim aspektom scenskog nastupa i oni moraju biti unerazluæivom jedinstvu. Stoga je on prinuðen da u svakom trenutku rešava veœibroj zadataka nego dramski glumac, a wegova paþwa mora da istovremenofunkcioniše na više nivoa. Sve su ovo principijelne razlike izmeðu dram-skog glumca i operskog pevaæa.

U dramskom teatru autor scenske postavke pozorišnog komada je re-diteq. U operskom teatru postoje dva glavna ravnopravna autora scenskepostavke operskog dela – rediteq i dirigent. Ovaj „paradoks“ operske umet-nosti73 uslovqen je æiwenicom da se opera ne reþira iz libreta, nego iz par-titure. U partituri su objediweni literarni i muziæki sloj, i oni se nalazeu neraskidivom jedinstvu. Ova okolnost imperativno zahteva razgraniæewesfera delovawa rediteqa i dirigenta, uz najtešwu meðusobnu saradwu, æije jeishodište u saglasnosti o naæinu tretirawa prvenstva muzike u operi. (Oovom sloþenom pitawu, kao i drugim temama koje smo dotakli u ovom odeqku,još œemo detaqnije govoriti kasnije.) Obrazovawe operskog rediteqa je,stoga, neminovno šire od obrazovawa rediteqa u drami: neophodno je da onbude i muziæar sposoban da æita partituru.

162


73) U drami je nezamislivo dapredstavu reþiraju dvarediteqa (jedan bi se, re-cimo, bavio govoromglumaca, a drugi wihovimkretawem).

ŠAQAPINOVI DOPRINOSI OPERSKOJ UMETNOSTI 74

U umetnosti postoje stvari o kojima jenemoguœe govoriti. Mislim da tako nešto

postoji i u religiji. Eto zašto se i o umetnosti i o religiji moþe govoriti

mnogo, ali nikad do kraja.F. I. Šaqapin

PRETPOSTAVKE ZA SCENSKO STVARALAŠTVO: ÆISTOTA MOTIVA

Sistem K. Stanislavskog, pored mnoštva sistematizovanih operativnihuputstava glumcu i scenskom umetniku uopšte, predstavqa i jedan konzistentanetiæki sistem. Široko je poznata wegova opaska da treba „voleti umetnost usebi, a ne sebe u umetnosti“, u kojoj nalazimo osnovu wegove etike. „Ako [æovek uumetnosti] vidi samo sebe, u nekakvom privilegovanom poloþaju prema drugimqudima, ako /…/ [kroz umetnost] ne traþi ispoqavawe onog što ga uznemirava/…/ [i] uzbuðuje wegove stvaralaæke snage, i jedino þeli da ostvari sjaj sopstveneliænosti, ako [je odluæio] da snagom svoje voqe pobedi sve prepreke samo zato dabi kao istaknuta i ugledna liænost stvorio sebi karijeru /…/ – takav pristupumetnosti je propast i za tog æoveka, i za umetnost.“ Stanislavski smatra daæovek koji pretenduje da bude umetnik, mora priœi umetnosti æistog srca, – jer:„Predodreðivawe sebe za glumaæku karijeru pre svega je otvarawe srca za najširu

74) Svi izvodi u ovom odeqku,ukoliko nije drugaæije na-znaæeno, potiæu iz kwigeF. I. Šaqapina „Maska iduša“.

163


percepciju þivota“. Osnovna osobina pozorišne umetnosti jeste da vršitransformaciju þivotne istine u pozorišnu istinu. „Prikazivawe onoga štoje samo po sebi vidqivo nije umetnost. Umetnost poæiwe tamo gde se pojavqujeono što je skriveno,“75 tj. ono duhovno bogatstvo, ona skrivena priroda pojava istvari, koje neobdaren æovek nema sposobnosti da samostalno vidi. Ovu neop-hodnu transformaciju obavqa talenat umetnika. A talenat „to je srce æovekovo,wegova suština, wegova þivotna snaga.“76 I dodaje: „U umetnosti se moþe samooduševqavati.“ 77

Šaqapinov pristup umetnosti bio je upravo takav: æist, otvoren, pun odu-ševqewa. On se neprestano usavršavao, ne samo u okviru svog þivotnog poziva,nego i u intelektualnom zanimawu za dostignuœa drugih umetnosti i fenomenaþivota. Još od rane mladosti on je bio posveœen pozorištu, operi. „Nesumwivoda svako ko je na zemqu doneo /…/ talenat þivi pod wegovim uticajem“ – prime-œuje Stanislavski. „Sva aktivnost, æitava delatnost /…/ ide putevima kojetrasira æovekova sposobnost, i pravi talenat se odluæno probija ka stvaralaš-tvu /…/. [Ali ukoliko] u stvaralaštvo bude ukquæen element odricawa, voqnognareðivawa, /…/ stvaralaæki þivot zamire. Nemoguœe je dostiœi vrhovekreativnosti, razmišqajuœi o sebi na ovakav naæin: ‘Odriæem se þivota,wegovih zadovoqstava, wegove lepote i radosti, zato što je moj podvig þrtva zaumetnost’. Naprotiv! Stvar je obrnuta. U umetnosti ne postoji nikakvo þrtvova-we. U umetnosti sve oæarava, sve je interesantno, sve obuzima, od we zastaje dah.Ona za sobom povlaæi æitav þivot. U wemu vri umetnik. Wegovo srce je otvore-no za þivotne peripetije, sukobe i /…/ ushiœewa, i umetnik ne moþe da pro-padne odriæuœi se þivota, nalik na kaluðera. /…/ Ako umetnik i æini podvig,to je wegov unutarwi þivot. Podvig umetnika þivi u lepoti i æistoti srca, uplamenu wegove misli. Ali to ni u kom sluæaju nije zapovest voqe, nije odricawei nije odbacivawe þivota i sreœe.“ Ove reæi kao da definišu naæin Šaqapi-novog þivota u umetnosti, blagodareœi kome je svaki pozitivni uticaj, anaroæito wegovo prebivawe u Ruskoj privatnoj operi, predstavqalo hranu kojaœe od wega stvoriti umetnika kakvog u drami þeli Stanislavski: to je visokovredan æovek-stvaralac, sposoban da odgovori najvišim zahtevima kreativno-sti i prenese u srca svojih slušalaca potpuni smisao reæi i zvuka. Samo œeposveœenik æistog srca u umetnosti dosegnuti tajne koje œe mu omoguœiti dapomera wezine granice, kao što je to bio sluæaj sa F. I. Šaqapinom.

Jedna od prvih i najdalekoseþnijih Šaqapinovih zasluga za razvoj oper-skog pozorišta je u tome što je, nasuprot uobraþenom pevaæu, nastavqaæu „mitao kastratu“, koji je na scenu iznosio svoju samoþivu liænost, nezainteresovanu zasve drugo osim za gojewe sopstvene popularnosti i sujete, na scenu doneo operskilik osloboðen privatne liænosti izvoðaæa, u svoj wegovoj kompleksnosti. Pevaætako postaje primarni umetniæki materijal operskog pozorišta.

164


75) I. N. Bersewev, ruskioperski rediteq i profesor operske reþije.

76) K. S. Stanislavski„Besede“, Utopija, Beograd, 2002.

77) Ibid.

165


PITAWE NADAHNUŒA

Æovek ne moþe dati ono æega sâm nema, nitiuæiti onome æime sâm ne vlada.

K. S. Stanislavski

Mnogi su skloni da Šaqapinov kolosalni izvoðaæki dar „objasne“ formu-lom: talenat + nadahnuœe.

Pojam „scenskog nadahnuœa“ bio je veoma rasprostrawen u pozorištu XIXveka. Meðutim, Šaqapin se prema wemu odnosi s podsmehom:

Veoma rasprostrawene priæe o nadahnuœu na mene ostavqaju slab utisak, poštonajæešœe svedoæe o nedostatku pripreme, samokontrole i prosvešœenosti scenskeakcije. Govore: glumac se toliko uþiveo u ulogu da je maæem ranio partnera. Pomom mišqewu, za takvo stihijsko ponašawe na sceni trebalo bi odvoditi uzatvor. Kada na sceni udariš šamar, to treba uraditi tako da se publika sledi, alida partner ne oseti bol. Kada bi æovek udarao bez kontrole, partner bi se srušio,a direkcija bi morala da spusti zavesu na petnaest minuta i pošaqe intendanta dasaopšti publici:

– Gospodo, oprostite! Morali smo da prekinemo predstavu, glumac se uþiveo uulogu.

Šaqapin, dakle, u scenskom stvaralaštvu ne priznaje nikakvo „nadahnuœe“,„inspiraciju“ ili „stvaralaæko uzbuðewe“. On govori i kvalitetnoj pripremi,samokontroli i prosvešœenosti scenskog æina. To je principijelna novina uoperskoj izvoðaækoj praksi toga vremena.

Stanislavski, takoðe, sa svoje strane, tvrdi kako „stvaralaæko uzbuðewe“ nepostoji kao organska radwa. Scensko stvaralaštvo je, po wemu, moguœe samo uuslovima krajwe staloþenosti.

Šaqapin je svestan da pevaæ, ako je duboko ušao u stvaralaæke zadatke uloge,nema vremena da se bavi sobom i svojim „uzbuðewem“. Wegova celokupna paþwaje zaokupqena scenskim zadacima. Prepuštawe „nadahnuœu“ u stvari je na-puštawe kontrole stvaralaækog procesa, ulazak u stawe scenske nediscipline ihaotiænosti. On navodi primer:

Seœam se kako sam jednom, u „Þivotu za cara“, grleœi na posledwem rastankukœer Antowidu, osetio da mi se po licu kotrqaju suze. U prvom trenutku nisamtome pridavao paþwu, misleœi da to plaæe moj Susawin, ali sam odjednom prime-tio da se iz mog grla umesto prijatnog tembra razleþe nekakvo jadno krkqawe.Odmah sam shvatio da to plaæem ja, rastrojeni Šaqapin, koji sam suviše inten-zivno doþiveo Susawinov bol, i da su te suze nepotrebne i laþne. Istog trena samse uzeo u ruke, ohladio.

Da zakquæimo: ako pisac, slikar ili kompozitor još, moþda, i mogu govo-riti o „trenucima nadahnuœa“,78 scenski umetnik ne moþe æekati da ga posetiinspiracija, makar samo zbog toga što je wegovo stvaralaštvo odreðeno pre-cizno utvrðenim vremenskim odsekom u kome se odigrava predstava, i što se ononeretko odvija u okolnostima koje nisu naklowene „nadahnuœu“ (setimo se samoŠaqapinovog debija u milanskoj Skali, u ulozi Mefistofela).

Pa ipak, pevaæ s vremena na vreme na sceni doþivqava „uzvišenetrenutke“. Ti se trenuci, sasvim pogrešno, tumaæe kao nadahnuœe. O æemu sezapravo radi, najboqe je objasnio Stanislavski. To su „trenuci spoznaje, izne-nadnog shvatawa, kada se otkriva ono što vam je dugo bilo nejasno, sa æime ste seborili i u šta niste mogli na pravi naæin da proniknete, da poveþete sve onošto ste veœ postigli.“ On podvlaæi da oni „dolaze samo od /…/ celokupnepaþwe, od /…/ kompletne koncentracije nad ulogom.“ Ti trenuci iznenadne spo-znaje samo se doþivqavaju kao nadahnuœe.

Šaqapin je, dakle, iz operske izvoðaæke prakse iskquæio sve proizvoqnoi sluæajno, i insistirao na prosvešœenosti scenskog nastupa, koja proizilaziiz temeqne pripreme i taæne upotrebe tehniækih izvoðaækih sredstava. Pe-vaækoj tehnici je pripojio originalnu tehniku glume, koja je izrasla iz speci-fiænosti operskog þanra. Pevaæka tehnika, u wegovoj estetiækoj formulacijioperskog izvoðaštva, postala je samo jedan od izraþajnih elemenata scenskognastupa kao audio-vizuelnog amalgama iz koga se sastoji operski lik: pevanereæi, glume i plastiækog naæela.

166


78) Kada je Æajkovski upozora-vao da „nadahnuœe ne pose-œuje lewe“, on je zapravoimao u vidu da samo upo-ran rad i vladawe potreb-nim elementima tehnikeodreðene umetnostipovremeno dovodi douzvišenih duhovnih stawau kojima se odvija stvara-laæki proces.

167


GLUMA PROÞIVQAVAWA KAO OSNOVA OPERSKE GLUME

Misao, reæ, ton – to je æitav æovek.K. S. Stanislavski

Primer iz „Þivota za cara“ (oproštaj Susawina i Antowide) svedoæi daje Šaqapin na opersku scenu, umesto ilustrativne glume, ili glume pred-

stavqawa, uveo glumu preþivqavawa. To je bilajoš jedna principijelna novina. Takoðe, ovajprimer podcrtava naroæiti znaæaj svesne kontrolestvaralaækog procesa u uslovima glume preþiv-qavawa, a ona je moguœa samo ukoliko pevaæ suve-reno vlada sredstvima nove glumaæke tehnike. Ša-qapin je, gradeœi estetiku novog izvoðaækog stila,morao izgraditi i wegove glumaæke tehniæke pret-postavke.

Jedan od najveœih operskih rediteqa u XX veku,V. Felzenštajn, pevawe i glumu preþivqavawa po-smatrao je kao organsko jedinstvo. Pevawe u operinije uslovnost, veœ prirodno ispoqavawe takvogposebnog æovekovog duševnog stawa koje ne moþebiti izraþeno govornom reæi, zbog æega je pevaæobavezan da u svakoj dramskoj situaciji izraþenojmuzikom pronaðe izvor tog posebnog stawa, koje ga

F. I. Šaqapin kao Ivan Susawin

168


„primorava“ da peva. Zato u operskom pozorištu nije prihvatqiv princip dis-tancirawa od lika,79 osim u nekim retkim sluæajevima u savremenoj operskojliteraturi.80 „Operska dramaturgija u najveœem broju sluæajeva traþi od pevaæada se prevaploœuje u lik. To od wega zahteva da usvoji teþwe lika, i samim tim onne moþe da ga prikazuje, nego mora da na sceni bude on, i da postupa kao on.“81

Uvoðewem u operu glume preþivqavawa, Šaqapin je uspostavio i princippsihološke istinitosti scenskog lika.82 Ona oznaæava logiku mišqewa ilogiku postupawa konkretnog lika, i na razne naæine se ispoqava u tragediji,komediji, eposu, pa æak i u teatru apsurda, s tom razlikom što se tu radi o „logi-ci alogiænog“. Ova novina predstavqala je korenitu promenu u izvoðaækoj este-tici operskog pozorišta.

79) Na æemu insistira kasnije,na primer, B. Breht. Uzgred,i ovaj krupni teoretiæarpozorišta jasno je razliko-vao dva tipa muziækog teatra,koje naziva „dramska opera“ i„epska opera“. Po wemu, uprvom sluæaju „muzika prika-zuje psihološke okolnosti“,dok u drugom „muzikapripoveda“. On, stoga, dozvo-qava da se pevaæ nalazi urazliæitim funkcijama. U„epskoj operi“ pevaæ je nekavrsta referenta, æija liænaoseœawa treba da ostanuwegova privatna stvar. U„dramskoj operi“ Breht neinsistira na ovakvim prin-cipima.

80) Na primer u operama-ora-torijumima „Car Edip“ I.Stravinskog ili „Mojsije iAron“ A. Šenberga, gde pred-met interesovawa kompozito-ra nije psihološko istraþi-vawe, nego su to moralno-estetiæka pitawa, pa se stogalikovi tretiraju kao perso-nifikacije odreðenog pro-blema ili odreðene teze.

81) Die Komische Oper. Berlin,1954.

82) Psihološku istinitost likane treba dovoditi u vezuiskquæivo sa psihološkimteatrom. Psihološki teatarje samo jedan pravac u pozo-rišnoj umetnosti, dok jepsihološka istinitost likaosnova glumaækog umeœa, ne-ophodna u svakom þanru.

PEVAÆ I OPERSKO DELO: U SUSRET SCENSKOM LIKU

Ni jedan posao neœe biti plodotvoran, ako seu wegovoj osnovi ne nalazi nekakav

idealni princip.F. I. Šaqapin

Veœina pevaæa se zadovoqava da uspešno savlada vokalnu deonicu ulogekoju treba da tumaæi. Oni mlaði œe naroæitu paþwu posvetiti efektnim mes-tima, kojima se moþe bqesnuti i skrenuti paþwa menaxera i kritike inajkraœim, ali i najpovršnijim putem osvojiti simpatije publike i steœi po-pularnost. Ti pevaæi vraœaju opersku umetnost u vreme „mita o kastratu“, ili unajboqem sluæaju – „apsolutne dive“. Mawi broj œe se temeqno upoznati i saostalim ulogama i izvršiti ozbiqnu muziæku analizu dela. Još mawe je onihkoji œe se upoznati i sa istorijskim kontekstom u kome je delo nastalo, autoromi wegovim pogledima na svet, epohom koja se u delu tretira i u æijim okolnos-tima deluje lik koji treba da tumaæe, odnosom koji je autor imao prema toj epohi(da li je iz rakursa savremenosti tretirao prošlost, ili je upotrebio siþe izprošlosti da bi govorio o problemima savremenosti), a najmawe je onih kojiœe izvršiti i dramaturšku analizu uloge i propustiti je kroz svoju stva-ralaæku liænost. Jer opersko delo je samo umetniæka fikcija, koja oþivqava tekkroz izvoðaæe.

Uglavnom, najveœi broj savremenih operskih pevaæa pristupa operskomdelu i operskoj umetnosti na naæin kakav je bio uobiæajen još u vreme pre Fjodo-ra Šaqapina. Ma koliko oni sami bili „moderni“, ma koliko „moderni“ bilirediteqska koncepcija i izgled predstave, takav pristup ostaje krajwe re-trogradan.

Šaqapin je još u Mariinskom teatru, zahvaqujuœi maestru Napravniku,shvatio koliko je vaþno temeqno, taæno i precizno ovladavawe ulogom. U Ruskojprivatnoj operi je spoznao svu kompleksnost operske umetnosti, kojoj je i

169


primerio sopstvenu pripremnu aktivnost. To je bila tek polazna taæka u kojoj jepoæela da radi wegova stvaralaæka uobraziqa, i iz koje se razvijao i nadgraði-vao konkretni scenski lik. Iz tog procesa razvila se i wegova tehnika operskeglume.

Ako je delo talentovano napisano, ono œe mi dati jasne odgovore na pitawa kojapostavqam. /…/ U komadu je potrebno oseœati se kao kod kuœe. /…/ Da ne bi bilonikakvih iznenaðewa, da bih se oseœao potpuno slobodno. Pre svega, ako ne pozna-jem delo od prve do posledwe note, ne mogu u potpunosti doþiveti stil u kome jeono zamišqeno i izvedeno, sledstveno, ne mogu u potpunosti doþiveti lik koji meneposredno interesuje. Zatim, potpunu predstavu o liku mogu imati samo ukolikosam paþqivo prouæio okolnosti u kojima on deluje i atmosferu koja ga okruþuje.Ponekad se ispostavi da naizgled nevaþna fraza epizodnog lika, nekakvog „drugogstraþara“, osvetqava vaþan detaq zbivawa u sveæanim salonima ili intimnimodajama. /…/ Ako je lik izmišqen, plod kompozitorove fantazije, ja œu sve što mije potrebno i moguœe da znam o wemu saznati iz partiture. On se sav tu nalazi. Alipoboænog osvetqewa wegove liænosti tu veœ neœu naœi. I ne traþim ga. Druga jestvar ako je lik istorijska liænost. U tom sluæaju moram se obratiti i istoriji.Moram prouæiti kakvi stvarni dogaðaji su se dešavali oko wega i kroz wega, kakosu ga doþivqavali savremenici, a kako ga prikazuju istoriæari. Zbog æega je tovaþno, kad ne igram istoriju, nego liænost prikazanu u konkretnom umetniækomdelu /…/? Evo zbog æega: ako je autor u potpunom skladu sa istorijom, poznavaweistorijske faktografije œe mi pomoœi da sagledam lik dubqe i mnogostranije;ukoliko se, pak, autor udaqio od istorije, ukoliko se svesno upustio u prenebre-gavawe fakata, onda je to znawe još daleko vaþnije. Jer upravo motiv za to udaqavaweod istorijske istine otvara moguœnost da se ulovi najintimnija suština dela. /…/

Šaqapin odmah pojašwava ovu tezu:

Istorija se koleba – ne zna se da li je car Boris skrivio ubistvo careviœa uUgqiæu ili nije. Ja ne mogu da ne budem veran zamisli Puškina i ostvarewuMusorgskog, i igram prestupnog cara Borisa, ali iz poznavawa istorije, takoðe,izvlaæim odreðene glumaæke nijanse, kojih inaæe ne bi bilo. Moguœe je da mi ovopomaþe da uæinim Borisa „tragiæno-simpatiænim“…

Ovde se radi o neposrednoj organskoj vezi koja se uspostavqa izmeðu inte-lektualnog procesa i stvaralaæke uobraziqe. To je prva stepenica u procesuprosvešœivawa scenskog nastupa. Istovremeno, polazište akcione analizedela, koju je Šaqapin uveo u operski teatar kao nezaobilazni princip u proce-su graðewa scenskog lika.

170


STVARALAÆKA UOBRAZIQA I ISTINITOST LIKA: UOPŠTAVAWE

Pevaæa koji nema stvaralaæku uobraziquništa neœe spasti od stvaralaæke jalovosti:

ni kvalitetan glas, ni scensko iskustvo, ni efektna figura. Jer stvaralaæka

uobraziqa daje ulozi þivot i sadrþaj.F. I. Šaqapin

Ma koliko da je autor dobro oslikao lik, predstava o wemu uvek ostaje poneštozamagqena. Koliko god da je gorostasan talenat Lava Tolstoja, neka deset talento-vanih slikara pokuša da naslika portret Ane Karewine prema wegovom opisu imi œemo dobiti deset portreta koji se meðusobno razlikuju, mada œe svaki od wihu izvesnom smislu odraþavati sintetiæki lik Karewine. Oæigledno, u ovom slu-æaju ne postoji objektivna istina. Ta protokolarna istina i nije previše za-nimqiva.

Ali ako se glumica odvaþi da igra Anu Karewinu (neka joj Bog oprosti!),neophodno je da spoqašwi sintetiæki lik Ane ne protivreæi kolektivnoj pred-stavi koja o woj postoji na osnovu Tolstojevog romana. To je minimalni zahtev kojiglumica mora da postavi sebi. Potrebno je da lik ne samo ne protivreæi romanu,nego i da je u harmoniji sa što je moguœe veœim brojem karakternih crta Ane Kare-wine, da ih gledaocu uæini prepoznatqivim i ubedqivim. Koliko se spoqašwilik glumice potpunije slije sa duhovnim likom predstavqenim u romanu, tolikoœe on biti savršeniji. Samo po sebi je jasno da pod spoqašwošœu ja nepodrazumevam samo šminku, boju kose i sliæno, nego naæin da se bude, naæin na kojise hoda, sluša, govori, smeje, plaæe.

Kako to ostvariti? Naravno da je intelektualni napor ovde nedovoqan. U ovomstadijumu stvarawa scenskog lika poæiwe da radi uobraziqa. Zamisliti znaæiodjednom videti. Videti dobro, vešto, istinito. Spoqašwi lik u celosti, azatim i karakteristiæne detaqe: izraz lica, pozu, gest, /…/ treba dobro, u pot-punosti, poznavati prirodu lika, wegove glavne osobine. Ako se pravilno shvatiunutrašwost lika, moguœe je taæno uloviti i wegovu spoqašwost. Prilikom

171


prvog pojavqivawa junaka na sceni, publika œe odmah shvatiti wegov karakter uko-liko ga oseœa sâm pevaæ. Pevaæeva uobraziqa [radi toga] mora da se dotakne sauobraziqom samog autora, i da uhvati suštinu plastiækog postojawa lika.

„Osnova æitavog glumæevog þivota i stvaralaštva je u nemoguœnosti daodvoji svoje þivotno ‘ja’ od glumæevog ‘ja’“.83 Ali pevaæu je moguœe (a mi ovde uvekgovorimo o glumcu u operi, odnosno o pevaæu koji je glumac) da unutarwom dis-ciplinom, proisteklom iz svesti o sopstvenim zadacima þivota u umetnosti,potisne ono malo i banalno „ja“ u svojoj liænosti, koje þivi potopqeno u pro-blemima svakodnevice i sitnim strastima koje oni izazivaju (Stanislavski ganaziva „niþim ‘ja’“), i oslobodi je (liænost) za delovawe stvaralaæke intuici-je (koja je, prema Stanislavskom, wegovo „više ‘ja’“). Staloþenost, koju pomiweStanislavski, jeste „apsolutna osloboðenost svesti od pritiska liænih strasti(niþeg ‘ja’)“. To je stawe svesti koje je osloboðeno od liænog opaþawa tekuœegtrenutka, kada se sav þivot jasno i precizno koncentrisao na rešavawe stva-ralaækih zadataka. „I u toj osloboðenosti mogu da þive, i þiveœe, oni likovi ione strasti kojima budete darovali svoju osloboðenu paþwu“.84

Šaqapin je o problemu odvajawa „privatnog ‘ja’“ od svog „stvaralaækog ‘ja’“govorio na sledeœi naæin:

Naravno, pevaæ mora prvo sâm biti ubeðen u ono što þeli da sugeriše publi-ci. On mora ævrsto verovati u lik koji ovaploœuje, istrajavati da je baš to i samoto prava istina. Upravo tako je þiveo lik, upravo tako je umro kao što ja prikazu-jem. Ako kod pevaæa nema unutarwe ubeðenosti, onda on nikoga i ni u šta neœe ube-diti. On œe ostati neubedqiv i u sluæaju da tokom muziækog, plastiækog i dramskogizlagawa ne rasporedi taæno, nepokolebqivo i harmoniæno sva teþišta siþea.Oseœawe mora biti doneseno, a intonacije i gestovi izvedeni precizno, po naj-stroþim proporcijama koje odgovaraju tom liku u datoj situaciji. Ako scenski lik,na primer plaæe, pevaæ mora da sakrije svoju oseœajnost, svoju suzu; oni, moþda, nepristaju tom liku. Oseœajnost i suzu treba pozajmiti od lika, i tada œe oni bitiistiniti. /…/ Idealno saglasje svih izraþajnih sredstava umetniækog zadatka jestejedinstveni uslov pomoœu koga moþe biti harmoniæan i celovit lik, koji þivisvoj sopstveni þivot; istina, posredstvom pevaæa, ali nezavisno od wega. Krozpevaæa-stvaraoca, nezavisno od pevaæa-æoveka!

Šaqapin je, kako vidimo, razradio celovit postupak graðewa scenskoglika, nepoznat dotadašwoj izvoðaækoj praksi.

On zapoæiwe akcionom analizom dela (muziæko-dramska strukturalna ana-liza), koja podrazumeva i izuæavawe šireg konteksta: u kome je delo nastalo(istorijske i društvene okolnosti); u samom delu (epoha i wene socijalne,društvene i kulturne osobenosti). Šaqapin podvlaæi znaæaj svestranog po-znavawa liænosti i duhovnog lika autora. Što je autor umetniku bliþi kao

172


84) Ibid.

83) K. S. Stanislavski, „Besede“,Utopija, Beograd, 2002.

173


æovek, utoliko œe mu se jasnije otkriti motivi i stimulansi koji su doveli donastanka konkretnog dela, izvori wegovog poetskog ustrojstva i estetike. Tekova znawa uæiniœe akcionu analizu potpunom: ona su kquæ spoznaje funkcional-nih specifiænosti vokalnih i orkestarskih deonica, wihove uzajamne propor-cionalnosti i kompozitorovog dramaturškog metoda.

Akciona analiza predstavqa intelektualni proces, sa kojim se, na temequsteæenih znawa, odvija i umetniæki proces, rad stvaralaæke uobraziqe. Taj rad œebiti pouzdan i voditi þeqenom rezultatu (istinitosti scenskog lika) ukolikose oslawa na konkretna znawa koja pruþa temeqna i savesno izvedena akcionaanaliza, i ukoliko se obavqa u svesti izvoðaæa osloboðenoj svog „niþeg ‘ja’“(ukoliko je obavqa wegova umetniæka, a ne privatna liænost). Ovakav rad stva-ralaæke uobraziqe otvara put umetniækoj intuiciji, koja dovodi do unutarwegviðewa lika. Sintetiæki lik do koga umetnik stiþe u procesu graðewa scenskoglika æine wegova spoqašwost i skup karakteristiænih osobina liænosti. Dokarakteristiænih osobina scenskog lika dolazi se sistematizovawem mnoštvaosobina koje on poseduje i wihovim svoðewem na mawi broj onih koja imaju istasvojstva. U tom trenutku je moguœe sintetiæki lik konkretizovati, oznaæiti gakarakteristiænim detaqima, wemu svojsvenim naæinom da se bude. Zajedno sakonkretizacijom, odigrava se i uopštavawe lika. Osloboðene izvoðaæeve pri-vatnosti, wegovog „niþeg ‘ja’“, konkretne osobine scenskog lika stiæu elementeuniverzalne prepoznatqivosti.

Duševni pokret koji stoji iza gesta, da bi on bio þiv i umetniæki vredan, morada stoji i iza reæi i muziæke fraze. Inaæe œe i reæi i tonovi ostati mrtvi. U tomciqu, kao i prilikom graðewa spoqašweg izgleda lika, pevaæ mora da se sluþiuobraziqom. Neophodno je imati predstavu o duševnom stawu lika u svakommomentu radwe.

Istinitosti i ubedqivosti scenskog lika doprineœe odnos prema liku,koji zauzima scenski umetnik. Šaqapin se ne zadovoqava time da lik vidi, onnastoji da doþivi i atmosferu kojom je okruþen i wegovu „unutarwu atmo-sferu“, da zamisli „duševno stawe u kome se lik nalazi“ u svakom trenutku svogscenskog delovawa. On sauæestvuje tim duševnim stawima scenskog lika. Ovajmomenat je od dvostrukog znaæaja: dovodi uþivqavawe u lik do saþivqavawa salikom, što uklawa i posledwe tragove „informativnog“, „objektiviziranog“pevawa; do kraja pojašwava zadatke lika. Lik se na sceni ni u jednom trenutkune sme nalaziti bez zadatka, jer bi tada nastala pauza u þivotu lika,85 koja birazrušila æitavu wegovu arhitektoniku.

O proporcijama oseœawa govoriœemo tokom kasnijeg izlagawa.

85) Pauzu u þivotu lika ne trebamešati sa scenskom pauzom,koja je integralni deo þivotalika.

PUNOŒA ÞIVOTA SCENSKOG LIKA

Ubediti publiku u suštini znaæi dobro jeobmanuti; taænije, stvoriti kod we

raspoloþewe u kome se /…/ rado saþivqavasa izmišqenim, i preþivqava ga

kao neku višu istinu.F. I. Šaqapin

Pridavao sam veliku vaþnost uobraziqi, pošto ona pomaþe da se prevaziðe svemehaniæko i protokolarno. Time sam na neki naæin utvrðivao naæelo slobode upozorišnom stvaralaštvu. Ali, sloboda u umetnosti, kao i u þivotu, tek je ondablago, kada je praœena i æuvana unutarwom disciplinom.

Rad stvaralaæke uobraziqe, kako smo videli, odvija se na temequ znawa kojapevaæ stiæe o konkretnom liku, na osnovu akcione analize dela, upoznavawa saduhovnim likom autora, poznavawa epohe – istorijskih æiwenica, i wenog duha.Sve se to odnosi na þivot lika koji nalazimo u samom delu, koji je omeðen wego-vim granicama. Punoœa þivota lika ovde se postiþe i graðewem taænih relaci-ja sa ostalim likovima koji se u delu pojavquju.

Šaqapin je, u teþwi za što veœom istinitošœu i ubedqivošœukonkretnog scenskog lika, za što veœom punoœom wegovog þivota na sceni,otišao i korak daqe. On je prvi od operskih pevaæa uzeo u obzir æiwenicu dascenski lik ne poæiwe da þivi u trenutku kada se pojavquje na sceni, nitiprestaje da þivi trenutkom odlaska sa scene. On þivi i pre toga, i izmeðupojavqivawa na sceni (ponekad izmeðu wegovih pojavqivawa stoje veoma dugivremenski odseci: godine u sluæaju, recimo, Borisa Godunova, pa i decenije, usluæaju, na primer, Fieska u Verdijevom „Simonu Bokanegri“) i, ukoliko sewegov scenski þivot ne završava smrœu, i posle definitivnog odlaska sa scene(završetka dela). Šaqapin je, dakle, shvatio da se dinamika scenskog lika pro-teþe izvan granica samog dela, a u delu ona ne prestaje za vreme odsustvovawalika sa scene.

Šaqapinova stvaralaæka uobraziqa je, tako, obuhvatala i vreme u þivotulika kada se on ne nalazi na sceni. Lik je odnekuda na scenu dolazio i donosioodreðene misli i duševna stawa. Na primer, Boris se dvoumio da li da prihvaticarsku krunu, koju je toliko þeleo i zarad koje je, barem kod Puškina i Musorg-skog, izvršio ubistvo careviœa Dimitrija, legitimnog naslednika prestola.On je tog mališana smatrao nedostojnim prestola velike drþave u trenutku kadaje ona prolazila kroz ozbiqne probleme. Na tako strašan æin Borisa nije nave-

174


lo samo vlastohlepqe, ili ponajmawe ono, veœ ubeðewe kako œe on, daleko višeod nejakog careviœa, biti u stawu da povede drþavu putem oporavka i tako olak-ša teþak þivot namuæenom puku. Ali, postoje li svedoci ubistva? Plete li seprotiv wega zavera još pre nego što je stupio na presto? Hoœe li neko iz gomilepovikati: „Ubica!“? Da li œe umeti da osvoji poverewe prevrtqivih bojara? Svesu to duševni sadrþaji sa kojima se Boris prvi put pojavquje na sceni i zapoæi-we monolog „Strepi duša“. U tom monologu zvuæi odjek dotadašweg þivota lika.Ili: izmeðu prve i druge pojave Borisa protiæe šest godina. One su obeleþenewegovim titanskim naporima da povede drþavu putem napretka, nastojawima daprosveti zaostali narod, otporom bojara reformama, stalnim intrigama, pri-rodnim katastrofama (suša koja dovodi do gladi i narodnog nezadovoqstva,kojim manipulišu lukavi bojari: oni šire priæu o ubistvu careviœa Dimitri-ja, i drugu – da careviœ nije mrtav. Zabunom je ubijeno drugo dete, a careviœ se upotaji sprema da povrati presto. Ova priæa se usaðuje u narodnom verovawu iBoris postaje sve omraþeniji, a prirodne katastrofe se doþivqavaju kao Boþjakazna zbog vladavine cara-ubice), porodiænom tragedijom (naprasno umireverenik kœerke Ksenije), poæiwu meteþi na granici sa Litvom, pojavquje sesamozvanac, laþni Dimitrije… Boris je, dok ga nije bilo na sceni, proþiveomnogo teških godina, stekao niz otreþwujuœih spoznaja, doþiveo dramatiæne imuæne napade griþe savesti i spoznao tragiænu bezizlaznost svog poloþaja, štoga je sve dovelo do ivice duševnog rastrojstva. Dinamika scenskog lika je nepre-kidno delovala i pred gledaocem se pojavquje jedan drugi Boris, razliæit odonog iz Prologa, mada ta razliæitost ostaje u okvirima dijalektike lika. Itd.

U izvanscenskom þivotu scenskog lika uæestvuju i ostali likovi sa kojimase on susreœe i gradi relacije tokom svog scenskog þivota, a moguœe i likovikoji u operi ne postoje, a mogli bi biti od uticaja na scenski þivot lika. Tinevidqivi likovi mogu postojati u svesti izvoðaæa ne samo tokom rada umetniækeuobraziqe, nego i u trenucima scenskog þivota lika, doprinoseœi atmosferi izkoje nastaje samooseœawe lika. Na primer, Rigoleto u sceni dueta sa Ðildom, kadajoj otkriva svoju prošlost, moþe pored sebe imati nevidqivog pomoœnika: to jeMarija, Ðildina majka, þena koja je iza wegove telesne deformisanosti (a koja jena sve druge delovala odbojno, provocirala wihovo prezrewe i „obezbedila mu“posao dvorske lude) jedina u wemu videla lepotu qudskosti. On moþe æuti weneneþne reæi, osetiti dodire i svu onu toplinu koju nije dobio ni od koga drugogna svetu. Ta þena bila je wegovo jedino utoæište, sve dok se nije rodila Ðilda.Evo ih zajedno, u memqivoj sobici, nagnutih nad kolevkom, pod slabom svet-lošœu sveœe oni upijaju anðeosku detiwu lepotu svoje usnule kœeri; drþe se zaruke i u tom græevitom stisku je i zahvalnost, i neizreciva sreœa, i strepwapred buduœnošœu. Ili: Dosifej je pre zamonašewa bio knez Mišecki, imao jeporodicu, bio je moœan i prek. Sve je napustio zarad duhovnog podviga. Wegova

175


176


naklonost Marfi, moguœe, vuæe korene iz seœawa na sopstvenu kœer. Kada Marfaupadne u „greh zemaqske, telesne qubavi“, Dosifej uspeva da uteši Marfu ipruþi joj potrebnu duhovnu snagu. Moþda on u tom trenutku u woj vidi sopstvenukœer, moþda su one istih godina, moþda je wegova toplina ona toplina koju u sve-tovnom þivotu nije stigao, ili umeo, da pruþi kœerki. U relacijama sa Hovan-skim i knezom Golicinom, Dosifej deluje kao duhovni autoritet, sa visokihravni þivota u Gospodu, ali u tom delovawu postoji i seœawe na svetovni þivot:on dobro poznaje qude, wihove pobude i strasti. Elem, nevidqivi likovi dopri-nose taænosti i punoœi oseœawâ i akcijâ scenskog lika, istinitosti i ubedqi-vosti wegovog þivota na sceni.

Izlaþewe izvan okvira dogaðaja datih u delu, i rad stvaralaæke uobraziqeu razradama moguœih siþea koji nisu obuhvaœeni delom, ukquæivawe u te siþeelikova iz opere, uvoðewe u rad uobraziqe nevidqivih likova, sve to, kako podvla-æi Šaqapin, od izvoðaæa zahteva da se æuva svake proizvoqnosti i da oæuvastrogu unutarwu disciplinu.

Punoœu þivota scenskog lika donosi i praksa, mnogokratno nastupawe ujednoj istoj ulozi, vreme tokom kojega izvoðaæ postepeno uklawa preostaletehniæke prepreke koje stoje izmeðu wega i potpunog poistoveœewa sa likom,stiæe nova znawa i uvide, i nove osobine svesti, kroz neprekidno i svestranosamousavršavawe.

Pevaæ je temeqno izuæio partituru. /…/ Lik koji je u prvom bqesku umetniækeintuicije video kao idealni ciq, sada je izbrušen. Na premijeri je pobedonosno„prebacio rampu“ i pokorio publiku. Da li je lik konaæno gotov?

Ne, lik /…/ œe još dugo sazrevati, od predstave do predstave, godinama i godi-nama. Stvar je u tome što postoje nauka i rad, postoji talenat, ali u svemu tomemoþda je najdivnija stvar /…/ praksa. Ako je uobraziqa majka koja ulozi daje þivot,praksa je hraniteqka koja joj daje zdrav rast. /…/

Postoji trenutak kada osetiš da je lik gotov. Na koji naæin je to postignuto?/…/ Uæewem to neœeš dostiœi, i reæima neœeš objasniti. Pevaæ je tako smestioæitavog tog æoveka u sebe da je sve što ovaj æini taæno i istinito u najveœem ste-penu: u intonaciji, gestu, tembarskim bojama… Ni jotu više, ni jotu mawe! Taj sepevaæ moþe uporediti sa strelcem /…/ kome je uspelo da pogodi ciq tako preciznoda se zvonce zatreslo i zazvonilo. Da je pogodak u ciq omašio samo za milimetar,pogodak bi bio dobar, ali zvonce ne bi zazvonilo…

Tako je sa svakom ulogom. Nije jednostavno navesti zvonce da zazvoni. Æesto,veoma æesto, lutaš sasvim blizu ciqa, na udaqenosti od milimetra, ali ipak okociqa. Æudno oseœawe! U jednom trenutku æujem zvonce, a stotinu trenutaka zvonceœuti. Ali ni to nije najvaþnije. Vaþna je sposobnost da se æuje zvoni li zvonce, iline zvoni. Jednako kao kada mi kaþu da su mom slušaocu prošli þmarci po koþi,a ja te wegove þmarce oseœam. Na koji naæin? Ne umem da objasnim. To je veœ „sa one

strane“…

TEMBARSKA PALETA

Tembar je organska pojava obojenosti i ekspresije, /…/ objekat i instrument

umetniæke sugestibilnosti, kvalitet kolorita koji proistiæe iz idejno- -duhovnog sveta muziækog umetnika.

akademik B. V. Asafjev

Izmeðu glume pokazivawa i imitirawa, i glume preþivqavawa, postojisuštinska razlika. U prvom sluæaju, kod pevaæa postepeno zamire stvaralaækiimpuls: paþwa se ne prenosi unutra, nego se koncentriše na spoqašwu formu,stvaralaæko stawe se hotimiæno zamewuje jednostavnim „glumaækim samooseœa-wem“ pri kome pevaæ spoqa pokazuje ono što ne oseœa. Ako se pevaæ na sceni nenalazi u stvaralaækom stawu, ni intonacije wegovog glasa se neœe obogatitibojama nekog novog preþivqavawa. Pevawe œe se svesti na puku proizvodwutonova, na golu pevaæku tehniku, na forte i piano, što sve odgovara podraþavawufiziæke radwe. Pevaæ koji je unutra prazan, zaboravqa da je glas najprefiwenijiinstrument, on se odriæe upotrebe wegovih najdragocenijih moguœnosti. Umestotoga, on œe se lako uloviti u zamku forsiranog pevawa, ali ma koliko naprezaoglas nikada neœe preneti gledaocu ono što œe ga naterati da zatreperi, ono dnooæaja ili onu snagu radosti gde nema uslovnih okvira, veœ samo pune celovitostioseœawa.

Gluma preþivqavawa je osnova smislenog, psihološki obojenog pevawa, ukome su reæ i muzika sliveni u novi sadrþajno-emocionalni kvalitet. U Šaqa-pinovo vreme veœ je bilo moguœe sresti pevaæe koji su shvatali nedostatnosti„formalnog pevawa“ u operi (italijanski bariton Tita Rufo, francuski basAdam Didur). No, ako se pozovemo na seœawa J. Levika, videœemo da su oni tem-barski oznaæavali odreðene delove uloge. Na primer, Rufo je u duetu sa Ðildom

177


(„Rigoleto“) glasu davao lirski prizvuk, u monologu „Cortigiani“ patetiæno--tragiæni, u sceni gde se zavetuje na osvetu herojski. Ovakva upotreba tembarskihboja glasa, ipak, bila je još daleko od bogatstva palete tembarskih boja koju jeupotrebqavao Šaqapin, a koja je izraþavala najtananije nijanse u duševnimstawima scenskog lika, pratila sve momente u þivotu lika i nalazila se u nepre-stanoj promeni.

Operisawe tembarskim bojama, iako funkcionalno pripada podruæjuvokalne tehnike, suštinski spada u pevaæeva glumaæka izraþajna sredstva.

Šaqapin je podvlaæio:

Æovek ne moþe reœi jednakom bojom glasa „volim te“ i „mrzim te“.

Ova natuknica æini se toliko jasnom, da ne zasluþuje ni da bude spomenuta,a kamoli da dobije komentar. Meðutim! Ona ima za ciq da podseti pevaæa da uwemu mora pevati æitav æovek, a ne samo glasovni aparat. A tada zadaci tem-barskog bojewa pevaæke fraze postaju veoma sloþeni. Oni proistiæu iz zadatakalika i wegovog trenutnog duševnog stawa.

Na primer: ubiti protivnika, nasmejati se, pogledati se u ogledalo, zapla-kati, sve su to zadaci koji su donekle jednaki samo kao spoqašwa radwa, a sasvimrazliæiti u kontekstu podudarawa spoqašwe sa unutarwom radwom. Naæin nakoji œe obrisati suze, recimo, Šarlota u Masneovom „Verteru“ i neka ostarelakoketa iz visokog društva, ima potpuno razliæita organska svojstva.

„I Šarlota i koketa – obe lete, jedna ka pismima, druga ka ogledalu. Obehvataju svoje dragocenosti izvan kojih, u ovom /…/ trenutku, ništa više ne po-stoji. Ali Šarlota sa kutijom pisama pritiska na grudi þivo æovekovo srce ukome je tog trenutka sav wen þivot u potpunom samoodricawu; misli o wemu suhram najæistije qubavi. U wenim pokretima nema pohlepe veœ predanosti /…/;snaga þenske æari izrasta iz neodluænosti i tuge svih wenih pokreta.“86 Šar-lotine suze, i kada je sama i kada je sa sestrom, pretapaju se u fiziæki gest samokao muæna þeqa da se pobede izlivi slabosti, dok se još ima snage nositi krstvernosti u jednom braku iz navike.

„Tamo gde ste koketa, vi pohlepno, grabqivo hvatate ogledalo, predviðajuœida œete u wemu naœi rešewe svog pitawa: pobeda ili poraz. U mislima ste obu-zeti samo sobom. Zagledajuœi u ogledalo, vi ste shvatili da su nekorisne lukav-štine i æari maserki, i od þudnog razgledawa prešli ste na mrþwu i oæajawe.I vaš fiziæki pokret, ævrsto savijenim prstima uhvaœeno ogledalo, glavaistegnuta napred, prodorni, þudni pogled – sve je odjednom, u trenutku, prslo,sve je poletelo na pod, kako bi dalo oduška mrþwi.“87 Ovde su organska svojstvafiziæke radwe (plaæ, suze) egoizam, bezoseœajnost, raæun, licemerje, neiskre-nost.

178


86) Iz veþbi koje je K. S.Stanislavski drþao uOperskom studiju Baqšogteatra izmeðu 1918. i 1922.godine.

87) Isto.

179


Šaqapin je još æetvrt veka ranije znao da su paralelni zadaci spoqašwei unutrašwe radwe, pronaðeni u jednoj ulozi (u þivotu jednog scenskog lika),neprimenqivi u drugim ulogama, i da otuda proistiæe imperativ vladawa tem-barskom paletom u svoj wenoj nepreglednosti. Ovu problematiku još usloþwa-vaju one scenske situacije u kojima se, u zadatku uloge, spoqašwa i unutrašwaradwa kreœu na velikoj udaqenosti.

Ponekad se dogaða da pevaæ peva reæi koje uopšte ne odraþavaju wegovo stvarnoraspoloþewe u trenutku radwe. On peva jedno, a misli o drugom. Te reæi su samospoqašwa obloga jednog drugog oseœawa koje se odvija dubqe, i ne reflektuje se uwima. /…/ Marfa u „Hovanšæini“ sedi na brvnu pred kuœom [Andreja] Hovanskog,koji se nekad poigrao wenom qubavqu. Ona peva naizgled jednostavnu pesmu(„Šetala sam se mlaðana“) u kojoj se seœa svoje qubavi. U reæima pesme odzvawajunote tuge i ravnodušnosti. Ali Marfa, meðutim, nije došla ovamo kao ravnoduš-na ovæica. Ona ne razmišqa o onome što je bilo, nego o onome što œe biti. Wenaduša je ispuwena tugom zbog þrtve na koju se priprema. Zajedno sa wim, voqenimHovanskim, ona œe se uskoro naœi na lomaæi, da bi zajedno izgoreli u ime svete verei qubavi. /…/ Znaæi: Marfinu pesmu treba pevati tako da publika od poæetkaoseti wen skriven podtekst, naliæje pesme. Ako se wezino unutrašwe stawe neprobije kroz ovu pesmu, neœe biti nikakve Marfe. Biœe samo mawe ili višepunaæka dama, koja mawe ili više dobro peva nekakve, nikom potrebne, reæi.

Dakle, Šaqapinova gorwa natuknica mogla bi se parafrazirati ovako: nemoþe se istim glasom reœi „volim te“, ili: „mrzim te“ u razliæitim scenskimsituacijama, a kamoli kada se radi o razliæitim delima i/ili scenskim liko-vima.

I konaæno, samo gluma preþivqavawa omoguœava taænu i preciznu upotre-bu tembarske palete qudskog glasa, uz preduslov da vokalna tehnika ne postavqapevaæu nikakva ograniæewa. To je prvi preduslov istinitosti i ubedqivostiukupne interpretacije. Upotreba tembarskih boja organski je deo glume preþiv-qavawa u operi, bez we ona ne postoji.

INTONACIJA UDISAJA

Bliþeœi se kraju karijere, poæiwem da mi-slim kako sam ja, u svojoj umetnosti, Rembrant.

F. I. Šaqapin

Intonacija udisaja je u najdirektnijoj vezi sa proporcijama koje odgovarajukonkretnom liku u konkretnoj scenskoj situaciji.

Govoreœi o svojoj interpretaciji Borisa („Boris Godunov“), Šaqapinizmeðu ostalog kaþe:

Sve svoje umne i emocionalne snage dovodim do najveœe napestosti da bih našaomirnu, a odmah zatim odluænu, borbenu intonaciju u maloj sceni sa Najbliþimbojarom, kada ovaj saopštava Borisu o dolasku Šujskog i zaveri koja sazreva meðuprevrtqivim bojarima. Kada na ovu vest ja mirno odgovaram: „Šujski? Zovi! Recida œemo rado videti kneza, i æekamo wegovu besedu“, u intonacijama moga glasa netraþite obiænu, neutralnu mirnoœu; izraþavajuœi mir cara Borisa ja to æinim utrenutku koji sledi za monologom „Dostigao sam najvišu vlast“. Sledstveno, u tommiru mora odzvuæati eho sasvim nedavnog muænog priviðewa („Æak i san beþi, i unoœnom mraku ustaje krvavo dete“…) i nastojawe da se wime izazvana teskoba posvaku cenu sakrije od Najbliþeg bojara; i predoseœaj razgovora sa Šujskim kojisledi, a koga sam ja, car, navikao da vidim kao pametnog i lukavog neprijateqa; iþeqa da se ne otkrije uzbuðewe pred tim razgovorom itd., itd.

Reæ je o tome da sva izraþajna sredstva koja su upotrebqena u ovoj malojsceni moraju stajati u taænom saodnosu sa svim izraþajnim sredstvima upo-trebqenim u sceni koja joj je prethodila i svim izraþajnim sredstvima koja œebiti upotrebqena u sceni koja œe neposredno uslediti, kako bi se obezbedila

180


spontanost, prirodnost i uverqivost þivota scenskog lika. To su proporcije okojima govori Šaqapin. Da bi te proporcije bile taæne, pevaæ mora da u svakomtrenutku izvoðewa ima svest o æitavoj ulozi, o svim zadacima uloge i wihovomrasporedu, o tempo-ritmu uloge, o wenim kulminacionim taækama i, s tim uvezi, o izboru i rasporedu izraþajnih sredstava tokom æitavog þivota scenskoglika.

Psihološko-emocionalna duševna intonacija koja proistiæe iz dubinskespoznaje svakog konkretnog scenskog zadatka uloge, a do koje dovode stvaralaækauobraziqa i umetniæka intuicija, postupkom intonacije udisaja „udahwuje“ sescenskom liku. Intonacija udisaja jeste skup istovremenih delikatnih psi-hofiziækih radwi: kroz udisaj koji prethodi fonaciji vrši se „podešavawe“svih resursa æitavog pevaæevog biœa (tela, glasovnog aparata, nervnog sistema,psihološko-emocionalnog i duševnog stawa) kako bi zadatak uloge bio izra-þen što taænije, potpunije, istinitije i ubedqivije. Ona odreðuje koliæinuvazduha koju pevaæ uzima, naæin rada dijafragme i glasovnog aparata (jaæinuisticawa vazdušne struje, vrstu „atake“ tona, inervaciju glasnih þica, anatom-sko-fiziološki poloþaj svih organa i mišiœa koji uæestvuju u fonaciji ioblikovawu tona u rezonatorima i time odluæuju o wegovom alikvotno-for-mantnom sadrþaju koji, zapravo, predstavqa fiziološku stranu tembarske pale-te), dikciju i artikulaciju, tonus æitavog pevaæevog fizikuma, wegovu dina-miku tokom scenske akcije i wegovu plastiku.

Intonacija udisaja objediwuje i dovodi u meðusobnu harmoniju æitav kom-ples izraþajnih sredstava88 koja su u vezi sa svakim konkretnim zadatkom lika iudahwuje im þivot, ostajuœi u skladu sa odreðenim proporcijama wegovog ukupnog scenskog þivota.

Intonacija udisaja je, dakle, sama srþ þivota scenskog lika i tehnološkasuština stvaralaækog procesa koji se odvija na sceni. To je svesna radwa, vrhu-nac prosvešœenosti pevaæevog scenskog delovawa, ali se istovremeno, prekoumetniæke intuicije, dotiæe i sa wegovim nesvesnim.

181


88) Namerno ne delimo ta sred-stva na pevaæka i glumaæka.Šaqapin je tu podelu ukinuo.Scensko delovawe, nakonŠaqapina, podrazumeva sin-tezu svih izraþajnih sred-stava koja proizilaze iz biœaoperskog þanra i stoje izvo-ðaæu na raspolagawu, a usme-rena su ka rešavawu scenskihzadataka lika.

182


DISCIPLINA STVARALAÆKOG PROCESA

Rad na graðewu stvaralaækog kruga, u kome bi glumac saulogom nastupao kao u javnoj usamqenosti, treba poæetikontrolom sopstvenih misli, kontrolom fiziækih radwii impulsa, koji odvlaæe paþwu od istinskih umetniækihzadataka datih u ulozi.

K. S. Stanislavski

Ovaj imperativ, koji Stanislavski upuœuje dramskom glumcu, još je odveœeg znaæaja za operskog pevaæa zbog sloþenosti zadataka koje ima da rešava.

Šaqapin je u svom radu veoma rano došao do sliænih zakquæaka kao i K. S.Stanislavski u radu sa glumcima i na sliæan naæin je ova znawa sistematizovao.Ipak, evidentne su i izvesne razlike, koje proizilaze iz specifiænosti oper-skog þanra, a tiæu se krugova paþwe, vrstâ paþwe i samokontrole stvaralaækogprocesa na sceni. Neœemo se zadrþavati na tim razliæitostima. PratiœemoŠaqapinov umetniæki postupak kako bismo uoæili one tehniæke aspekte scen-skog stvaralaštva koji mogu biti od operativne koristi svakom operskom peva-æu, sve do taæke kada (u Šaqapinovom sluæaju) poæiwe tajanstvo genijalnosti,dakle do onog podruæja koje više ne podleþe analizi.

Oslobaðawe od sopstvenog „ja“U privatnom þivotu hipetrofiranog ega, Šaqapin je vrlo brzo shvatio daaplicirawe liænih impulsa i strasti u stvaralaæki proces predstavqa ozbiq-nu smetwu scenskom stvaralaštvu. Karakterne osobine i iskustva spoqašwegþivota mogu predstavqati materijal za stvaralaštvo (u tome je „neodvojivostprivatnog ‘ja’ od umetniækog ‘ja’“), ali pravo stvaralaštvo poæiwe tek onda kadase u svakoj strasti prepozna ono liæno, privremeno, prolazno, uslovno i be-znaæajno, i kada se taj nivo, odreðen izvoðaæevim „niþim ‘ja’“, prevaziðe i napu-sti. Šaqapinova sposobnost oduševqavawa doprinela je da se ta „auto-separa-cija“ u svakom pojedinom sluæaju dogodi brzo i potpuno: on bi se nalazio predumetniækim materijalom æistog srca, i osloboðen pritiska svog „niþeg ‘ja’“.

183


Wegovi motivi za stvaralaštvo nisu proizilazili iz spoqašwih uzroka, veœiz najdubqih potreba wegovog biœa. On je prilazio umetniækom materijalu izstawa posveœene staloþenosti i wegova paþwa se odmah usretsreðivala na onombitnom, organskom, nadliænom. To je onaj trenutak preloma u psihi, kada svetstvaralaækog þivota obuhvata ma koji deo wegovih uslovnih zadataka, kada sesopstveni þivot iz sebe unosi u one momente tuðeg þivota koje pruþa autor ioni postaju deo sopstvenog þivota, bez bojewa scenskog lika bojama sopstveneliænosti i bez ikakvog nasiqa i trikova. Ovde vladawe sobom i unutarwa dis-ciplina dovode izvoðaæa do oslobaðawa od sopstvenog „ja“, koje ustupa mestoæoveku uloge.

Koncentracija

Koncentracija je neophodan uslov uspešnog scenskog stvaralaštva, u svimwegovim etapama: i onoj pripremnoj (kada izvoðaæ vrši akcionu analizu dela idruge radwe vezane za graðewe lika i wegovo „iznošewe na scenu“), i onoj egzeku-tivnoj (stvaralaæki proces koji se odvija na sceni, nastup pred publikom). Onaznaæi svesno upravqawe svim snagama organizma, i tiæe se kako razumske i emo-cionalne sfere tako i telesnih aktivnosti i procesa.

Koncentracija je, dakle, unutarwa radwa. Ona je aktivna, a pokretaæ aktiv-nosti je misao. U tom smislu je i „primewena definicija“ koncentracije kojunam daje Stanislavski: „Koncentracija je misao ukquæena u stvaralaæki krugpaþwe, sabrana na taæno odreðenoj, voqom izabranoj taæki.“89

Koncentracija mora biti stabilna, imati potrebno trajawe i obezbeðivatibudnost paþwe. Bez budnosti paþwe nije moguœe pratiti one uslovnosti u koji-ma nastaje proces scenskog stvaralaštva, to jest izabrati meðu zadacima baš onekoji odgovaraju konkretnom liku i uneti u wih sopstvene individualne kvali-tete, spojivši ih sa onima koje pruþa uloga. Niti je moguœe uspešno kontroli-sati tok scenskog stvaralaštva u svim wegovim elementima, odnosno discipli-nu stavalaækog procesa.

Paþwa

Govoreœi o razlikama nastupa na koncertu i u operi, veœ smo, nešto pojedno-stavqeno, naveli vrste paþwe koje karakterišu stvaralaæki proces na operskojsceni:

1) na opšti dramaturški plan dela i konkretnu ulogu,2) na vokalni aparat i vezu reæ – muzika,3) na glumaæki aspekat nastupa,4) na telo po sebi, i u organizovanom prostoru,5) na partnere i ukupni tok izvoðewa,6) na orkestar i ukupni tok izvoðewa,7) na publiku i wezine reakcije.

184


89) K. S. Stanislavski,„Besede“, Utopija,Beograd, 2002.

185


O paþwi na opšti dramaturški plan dela i konkretnu ulogu, na vokalniaparat i vezu reæ – muzika, na glumaæki aspekat nastupa i na telo po sebi, veœ smozapravo govorili, razmatrajuœi intonaciju udisaja i upotrebu tembarskih boja.U stvari, bilo je reæi o svesti o celini dela i, u ovim okvirima, konkretnojulozi, scenskim zadacima i proporcijama izmeðu wih, o muziæki izraþenomsmislu teksta i naæinima na koji se taj smisao donosi posredstvom vokalnogaparata i ukupnim funkcionisawem tela izvoðaæa. Paþwa na taænost odvijawasvih pomenutih elemenata stvaralaækog æina (a ona ima i korektivni zadatak),koji se odvijaju istovremeno, dovodi do opredmeœewa (materijalizacije) svestio delu, o ulozi i emocionalno-psihološkom smislu reæi u sintezi sa muzikom,a koja se odvija putem scenske akcije.

Paþwa na telo po sebi obuhvata paþwu na funkcionisawe vokalnog apara-ta, na gest, pokret i plastiku tela. Uslov dobrog funkcionisawa tela jeste wego-va relaksiranost. Paþwa na telo po sebi ima zadatak da odneguje veštinu da semišiœi voqno opuste, i da se celokupna paþwa prebaci na ovu ili onu grupumišiœa.

Paþwa na telo u organizovanom prostoru podrazumeva paþwu na poloþajtela izvoðaæa prema drugim izvoðaæima na sceni (drugim solistima, horu) uokviru zadatog (scenografski ureðenog) scenskog prostora, odnosno na taænostmizanscenskog crteþa uloge. Poloþaj i kretawe tela u prostoru ima i funk-cionalni i estetiæki karakter. Funkcionalni karakter odreðen je dramatur-škim osobenostima scenskih zadataka lika, a estetiæki opštom likovnošœuscenskog prostora.

Paþwa na partnere tiæe se opaþawa partnera, wihovih raspoloþewa uokolnostima uloge, intonacija koje odgovaraju „htewima“ wihovih uloga, i onihprilagoðavawa koja su neophodna kako se u meðusobnim kontaktima ne bi reme-tio tok jedinstvene logiæke linije zajedniækog umetniækog æina, odnosno pred-stave. Paþwa na partnere u kontekstu ukupnog toka izvoðewa odnosi se i napogreške koje se mogu dogoditi. Tada je, s obzirom na nemilosrdno pulsirawemuzike, neophodno intervencijama u ritmiækoj strukturi muziækog toka u okvi-ru sopstvene uloge što pre postiœi taænost u izvoðewu. Ove intervencije trebada su neprimetne za gledaoca i ne smeju izazvati poremeœaje u koncentraciji iuticati na daqu disciplinu stvaralaækog procesa.

Disciplina oseœawa ponovo nas vraœa u sferu svesnosti, ka æisto intelektual-noj aktivnosti. Oæuvawe oseœawa umetniæke mere pretpostavqa kontrolu nadsobom. /…/ Tu se pevaæ nalazi pred izuzetno teškim zadatkom – problemom raz-dvajawa na sceni. /…/ Ja na sceni nikad nisam sam. Na sceni su dva Šaqapina. Jedanigra, a drugi kontroliše. /…/ Na sceni se ni za tren ne rastajem sa svojom svesno-šœu. Ni na sekundu ne gubim sposobnost i naviku da kontrolišem harmoniænostscenske akcije. /…/ Da li je telo u harmoniji sa onim preþivqavawima koja treba

da donesem do gledalaca? Oseœam svaki damar, svestan sam svakog treptaja oko sebe.U svakom trenutku sam svestan æak i poloþaja malog prsta na levoj ruci…

Paþwa na orkestar (i ukupni tok izvoðewa) teæe u dva smera: jedan se odno-si na sinhronost toka scenskog dešavawa sa orkestarskom deonicom, drugi nastvaralaæke stimulanse koje pevaæ dobija od orkestra.

Do Šaqapina paþwa pevaæa bila je skoncentrisana na sopstvenu vokalnudeonicu. Na orkestar se obraœala paþwa samo u sluæajevima kada su se dešavalaveœa ritmiæka razmimoilaþewa.

Meðutim, uloga orkestra u operi odavno je prerasla ulogu pratwe, on jepostao aktivni sudeonik scenske radwe, nosilac dramaturgije u operi. Ovdepreplitawe vokalnih i orkestarskih deonica obrazuje jedinstveni tok psi-hiækog þivota: emocionalna energija scenskog lika nalazi se u vokalnoj deoni-ci, ali je pokretaæka snaga te energije smeštena u orkestru. Ta energija æini„drugi plan“ lika – wegove pritajene þeqe, nejasna oseœawa, nedoreæene misli;sazrevši, oni se podiþu do svesnosti, dobijajuœi konkretnu osmišqenost uvokaliziranom tekstu.

Šaqapin je ukazivao da orkestarska deonica zahteva utoliko veœu paþwupevaæa, ukoliko „protivreæi“ vokalnoj deonici, ili se u potunosti osamostaqu-je: u jednom sluæaju orkestar ima ulogu „psihološkog kontrapunkta“ i na tajnaæin motiviše ponašawe scenskog lika, u drugom sluæaju orkestar prenosiwegove skrivene misli i porive.

Pa i tamo gde je orkestar samo pratwa pevaæu, gde nema samostalnu linijukoja bi predstavqala „podtekst“ vokalne deonice, on je sposoban da igra veomavaþnu ulogu kao element karakterizacije scenskog lika. Bogatstvom harmonija,ritmike, dinamike, instrumentacije orkestar pokazuje stepen napora voqe,intenzivnost poriva, temperaturu strasti scenskog lika, otkriva tonus samo-oseœawa scenskog lika.

Šaqapin je govorio kako nije dovoqno da pevaæ shvati samo znaæewe orke-starske deonice u dramskoj strukturi dela, nego da je neophodno da sluša orke-star kao svoje „nevidqivo ‘ja’“, da ga doþivqava kao organski deo samooseœawascenskog lika. Pevaæ œe tek tada doseœi onu duboku koncentraciju potpune sli-venosti sa scenskim likom i biti u stawu da uvuæe gledaoca u „sopstveni stvara-laæki krug“, u krug u kome þivi scenski lik.

Posle Šaqapina sinhronost scene i orkestra ne moþe se više razmatratisamo sa stanovišta tempo-ritmiæke discipline: dva aspekta paþwe na orkestarevoluirala su u jedinstven zadatak mnogo šireg plana.

Paþwa na publiku i wene reakcije još je jedan element izvoðaæke tehnike,kojim izuzetan pevaæ, putem fluida koji se formira izmeðu wega i gledališta,uvlaæi gledaoca u svoj stvaralaæki krug i navodi ga da preþivqava misli i ose-œawa scenskog lika.

186


Odnos publike i izvoðaæa nije dovoqno istraþen. No, nije sporno da jepublika vaþan faktor u fenomenu operske umetnosti. Publika ne samo da odre-ðuje stepen popularnosti odreðenog pevaæa, veœ je neretko uticala æak i na ten-dencije u razvoju operske umetnosti. I na mikroplanu, i na makroplanu, odnospublike i izvoðaæa, odnosno publike i operske umetnosti, ostaje veoma sloþen.

Postoji mnoštvo sitnica koje stoje izmeðu izvoðaæa i publike. Postoje neob-jašwive stvari i do dan-danas ne uspevam da proniknem o æemu se tu radi, ali ose-œam: ima nešto što ponekad ometa publiku da me razume i da mi poveruje. Ako jescensko svetlo u nekom tajanstveno-neophodnom stepenu neodgovarajuœe, onoodvraœa i suzbija emocionalnu reakciju gledaoca. Ili se radi o neæemu na kostimu,dekoru ili uopšte u postavci. Tako da pevaæ u velikoj meri zavisi od svega što gaokruþuje, od sitnica koje mu mogu biti od koristi, ali i na štetu. I samo praksamoþe pomoœi pevaæu da primeti, oseti, da se doseti i prepozna šta je to zapravo,koji detaq, koja mrvica stoji kao prepreka nesmetanom dvosmernom strujawu i pot-punom utisku. Gledalište i povratni fluid koji odatle dolazi neprekidno šli-fuju lik. Igrati slobodno i s radošœu moguœe je tek ako osetiš da te publikasledi. A da bi bilo moguœe „drþati publiku“ talenat nije dovoqan. Potrebno jeiskustvo, praksa koja se stiæe tokom mnogih godina rada.

Ali Šaqapin odmah upozorava:

Ne savetujem oslawawe jedino na reakciju publike. „Publika dobro reaguje,znaæi to što radim je dobro“ – to je veoma opasno stanovište. Uspeh kod publike,to jest saznawe da joj se ponuðeni scenski lik dopada, ne treba prihvatati kaobezuslovni dokaz wegove uverqivosti i pune harmoniænosti. I publika greši…/…/ Dešasva se da publika hvali pevaæa kako dobro glumi, a on glumi upravoodvratno. Publika œe biti u stawu da to shvati tek kad vidi boqe, istinitije iubedqivije tumaæewe. „Evo kako treba igrati“ – reœi œe tada. Samo œe strogasamokontrola pomoœi pevaæu da bude pošten i stoprocentno ubedqiv.

Disciplina stvaralaækog procesa jednako je potrebna kako u wegovoj poæet-noj, tako i u egzekutivnoj fazi: ona poæiwe odvajawem od sopstvenog „ja“ i dis-ciplinom misli i oseœawa, a završava se stalnom strogom kontrolom wegovogkrajweg rezultata – þivota lika na sceni. Zalog discipline stvaralaækog proce-sa jesu nepomuœeno prebivawe u stvaralaækom krugu, pouzdana koncentracija iaktivnost budne paþwe.

187


188


STVARALAÆKI KRUG I KRUGOVI PAÞWE

Pijanista, dirigent, pevaæ, glumac – to suprofesije. Kao i pekar, kovaæ, stolar…

Umetnik – to nije profesija. To je legura talenta i majstorstva, kulture i

znatiþeqnosti, koja se dobija iz rude æije jeime uporan rad.F. I. Šaqapin

Šaqapinov umetniæki postupak karakteristiše oslobaðawe svesti utrenutku pristupa umetniækom materijalu od sadrþaja i energija svakodnevice,tj. prelazak u stawe „povišene stvaralaæke temperature“. U tom trenutku on pre-staje da bude liænost vezana za obiæan þivot i stupa u stvaralaæki krug. Disci-plina misli æini ovaj krug jakim, a širina svesti doprinosi snazi stvaralaækeuobraziqe.

Stvaralaæki krug je stawe duboke koncentracije na umetniæki zadatak. Ovo psihomentalno stawe potrebno je još u periodu pripreme za scenski

nastup, kada se izuæava umetniæki i drugi neophodan materijal, vrši wegovaakciona analiza i utvrðuju zadaci lika u uslovima rada uobraziqe. U trenutkusamog scenskog nastupa, ono je upravo neophodno. Bez prebivawa u stvaralaækomkrugu umetniæko stvarawe na sceni nije moguœe.

Stanislavski podvlaæi da se scensko stvaralaštvo odvija u uslovima javneusamqenosti. To znaæi da umetnik stvara kao da je sam, iako je svestan prisustvapublike. Meðutim, svest o prisustvu publike ne sme da poremeti wegovu koncen-traciju. On kaþe: „Samo zatvoren stvaralaæki krug, gde se harmoniæno sjediwu-ju psihiæke i fiziæke radwe, postaje vrednost, izraz celokupne paþwe uloþeneu svaku okolnost od koje se stvara uloga“. S tim u vezi, Stanislavski savetujeglumce da u trenucima kada im je koncentracija ugroþena, sabiraju svoju paþwuna „mawem prostoru“, odnosno, da je fokusiraju u uþem krugu paþwe. On raspo-znaje tri osnovna kruga paþwe:

189


190


1) mali (uski) krug prostor najveœe glumæeve intimnosti, ukome on, po Stanislavskom, zaboravqa nagledalište;

2) sredwi krug3) veliki (široki) krug koji obuhvataju bliske i/ili daqe objekte

paþwe, ali su ograniæeni prostorom u komeje glumac sposoban da odrþi paþwu, a kojinikad ne prelazi granice prostora scene.

Glumæev stvaralaæki krug moþe postojati u okvirima malog, sredweg ilivelikog kruga paþwe, i on paþwu moþe prenositi iz jednog kruga u drugi krug,potpuno iskquæujuœi ostale. Na primer, trenutak dekoncentracije u velikomkrugu paþwe moþe biti prevaziðen brzim prenošewem paþwe u mali krug (pot-pune „izolacije“ u javnoj usamqenosti), uz privremeno iskquæivawe sredweg ivelikog kruga paþwe.

U operskom þanru takvo sabirawe paþwe nije moguœe. Šaqapin stoga go-vori o stalnoj punoj paþwi. U punoj paþwi, uslovno reæeno, takoðe postojeposebni „krugovi paþwe“, ali u wima paþwa boravi neprekidno i istovremeno.Nemoguœe je, recimo, sabrati paþwu u malom krugu, jer bi došlo do prekidasinhronosti izvoðewa sa orkestrom (æije svirawe je obuhvaœeno tek velikimkrugom paþwe). Jedino je moguœe premeštati teþište paþwe.

Dok se kod glumca govor odvija u osnovi spontano i automatski, procespevawa zahteva punu svesnost i paþwu. Tako se „prvi krug paþwe“ operskog peva-æa nalazi u wegovom organizmu i obuhvata organe i mišiœe vokalnog kompleksa.Nazvaœemo ga prva paþwa. Drugi krug pevaæeve paþwe (druga paþwa) najsliæni-ji je glumæevom malom krugu paþwe. Sledeœi krug paþwe kod operskog pevaæa(treœa paþwa) najviše odgovara velikom krugu paþwe u dramskom pozorištu, stim da se prostire preko granica scene i obuhvata i prostor u kome je smeštenorkestar. Šaqapin je, ne prestajuœi da prebiva u javnoj usamqenosti uvek nesamo ostajao svestan prisustva publike, veœ je sa wom vodio svojevrsni dijalog.Voðewe ovog „dijaloga“ (dvosmerni fluid) zahteva postojawe æetvrte paþwe, tj.kruga paþwe koji obuhvata æitav ambijent u kome se odigrava proces scenskogstvaralaštva. Ako je do Šaqapina publika u operi bila uglavnom pasivna, obra-œajuœi paþwu jedino na virtuozne elemente pevawa, ili produkciju ekstremnihtonova, a retko na muziæku interpretaciju i glumaæku stranu izvoðewa, Šaqa-pin ju je naveo da zauzme aktivniji stav i prati proces scenskog stvaralaštva usvim wegovim aspektima, i da zajedno sa wime preþivqava izvoðewe.

Dakle:

}

191


Zbog izuzetne sloþenosti procesa scenskog stvaralaštva u operi, Šaqa-pin je primewivao još jedan oblik paþwe, koji stoji nad punom paþwom (svimwenim aspektima). On govori o problemu razdvajawa na sceni, dakle, o posma-trawu æitavog ovog procesa pararelno sa radom pune paþwe, tj. „kao sa strane“,jednim hladnim, nepristrasnim (i bestrasnim!) okom. Ova nadpaþwa jeste vrhu-nac discipline scenskog stvaralaækog procesa (koju su sposobni da dostignusamo malobrojni izvoðaæi).

Prva paþwa skoncentrisana je na funkcionisawevokalnog kompleksa. Pevawe je, u tehnološkom smislu, skupuslovnih refleksa. Nebrojenim ponavqawima i mišiœnimpamœewem ono se pretvara u bezuslovni refleks. Ipak, procespevawa zahteva stalnu svesnu kontrolu. U odlomcima kojekarakterišu sloþeni tehniæki elementi ili u sluæajevimaporemeœaja bilo koje etimologije u procesu pevawa, teþišteukupne paþwe prenosi se u „krug“ prve paþwe.

Druga paþwa jeste prostor pevaæeveintimnosti (svest o celini scenskog lika isvim zadacima lika i wihovim proporcijama)i tiæe se glumaækog aspekta nastupa i paþwe natelo po sebi.

Treœa paþwa obuhvata paþwu na telo uorganizovanom prostoru, paþwu na partnere isinhronost sa orkestrom.

Æetvrta paþwa ima zadatak daprikupqa „podatke“ o reakcijama publike.Ona vrši funkciju:

a) jednog od stimulansa u scenskom stva-ralaækom procesu,

b) suptilnog korektivnog elementa uscenskom stvaralaækom procesu; publi-ka se tako pojavquje kao subjekat u tomprocesu.

Teþište ukupnepaþwe u najveœemdelu scenskogstvaralaækogprocesa nalazi seu drugoj i treœojpaþwi.

Teþište ukupnepaþwe je u prvoji æetvrtojpaþwi samo uekstremnimsluæajevima.

IZVOÐAÆ I VREME U OPERI

Pored vidqivog lika, postoji i slovesnilik, ne onaj koji se vizuelno registruje, nego

onaj koji dobija svoju formu u svesti, a poduticajem reæi. Tako se istovremeno pojavquju

dva koeficijenta – opaþawe i imaginacija,izmeðu kojih se uspostavqa „magnetno poqe

teatralnosti“.Maks Friš

Veœ smo pomenuli problem vremena u operi, i uoæili kompresiju i aug-mentaciju vremena, kao dva postupka operske dramaturške arhitektonike.Napomenuli smo i da ovi postupci znaæe premeštawe toka radwe iz ravni spo-qašwe fabule na plan unutarweg þivota lika. Šaqapin je uoæio ovaj fenomeni povezao ga sa skrivenim pokretaæima dramske radwe, što je bio još jedan korakdaqe u metodologiji graðewa scenskog lika.

S. Ejzenštajn je govorio o scenskom vremenu kao „æetvrtoj dimenziji scen-skog lika“. U operi se wegova vidqiva realnost ispoqava u nizu mizanscena,odnosno u intenzitetu izlagawa scenskih situacija koje diktira ritam parti-ture. „Ritam partiture“ jeste uzajamni odnos u kome se nalaze momenti tenzije irelaksacije izmeðu epizoda koje ubrzavaju radwu (kompresija vremena) ili jeusporavaju (augmentacija vremena). Izmeðu wih, rekli smo, postoje odreðene pro-porcije koje se tiæu dinamike spoqašweg dešavawa i unutrašwe dinamike qud-ske psihologije (tj. scenskog lika). Imanentna „teatralnost“ partiture izrastaiz simbioze muzike i pozorišta ukquæivawem vremena, koje diktira tok i raz-voj dramske radwe na osnovama kwiþevnog teksta, u svoje specifiænestrukturalne forme pomoœu obiqa izraþajnih sredstava koja stoje na raspola-gawu muziækoj predmetnosti (promena forme, tempa, tonaliteta, harmonije,instrumentacije, dinamiæke i agogiæke akcentuacije). Šaqapin je obraœaoizuzetnu paþwu na interpunkciju u operskoj glumi, ili, drugaæije reæeno, naraspored akcenata u vremenskom toku þivota scenskog lika: konflikti, scenskecezure, pauze, kontrastirawe raspoloþewa i scenskih kretwi (kontrastno

192


senæewe lika), i druga izraþajna sredstva (na primer, muziækog poretka:dinamika i agogika fraze, tembarske boje i sl.). Ova scenska sintaksa doprinosinastanku jasne hijerarhije siþejnih linija u dramaturgiji i, s tim u vezi,izraþajnih sredstava glumaæke ekspresije koja su u upotrebi: na taj naæin serazluæuje vaþno od mawe vaþnog, i scenski lik dobija maksimalnu krista-lizaciju i jasnoœu, a radwa maksimalnu preglednost.

Šaqapin je, meðu ostalim sredstvima glumaæke interpunkcije, razlikovaopatetiæki i antipatetiæki akcenat.

Patetiæki akcenat postoji u okvirima patetiænosti samog materijala,siþea, teme ili situacije. Patetiæki akcenat je izlazak lika iz wegovog uobiæa-jenog psiho-emocionalnog stawa. Najæešœe se radi o prelasku iz stawa visokogemocionalnog tonusa u stawe emocionalnog praþwewa.

Patetiæki akcenat moþe biti upotrebqen u uslovima patetizacije materi-jala kompozicionim sredstvima, ali se tu veœ radi o kompozitorskom postupkuu oblasti muziæke dramaturgije, ili o reþijskom zahvatu prevoðewa subjek-tivnog plana u objektivni, ili konkretne situacije u dimenziju velikog isto-rijskog uopštavawa, što je Šaqapinu kao reditequ veœ poznato.

Patetiæki akcenat, bilo da se tiæe scenskog lika, bilo da proistiæe izkompozicionog ili reþijskog postupka, najæešœe ima katarziæno dejstvo.

Antipatetiæki akcenat karakteriše narastawe tenzije do granice izakoje se jedno emocionalno stawe pretvara u svoju suprotnost ili se, pak, jednoobjektivno stawe lika doþivqava na potpuno suprotan naæin. Ovo ne trebamešati, kako œe kasnije primetiti S. Ejzenštajn, sa tzv. „svrgnuœem s pijedesta-la“, sa parodijom ili bufonadom. Reæ je o znatno veœoj protivreænosti izmeðusadrþaja pojave i wenog „znaka“. Šaqapin je po prvi put primenio antipate-tiæke akcente gradeœi lik Don Kihota, æak se moþe govoriti o antipatetiækomkarakteru ovog lika. Na primer, scena borbe Don Kihota sa vetrewaæama pred-stavqa situaciju koja je komiæna. Don Kihot je komiæni lik, za svoje okruþeweon je smešan. Ali doþivqaj lika koji ima publika sasvim je suprotan: u svojojotuðenosti od savremenosti i realnosti taj lik je duboko tragiæan.

I antipatetiæki akcenat moþe biti kompoziciono dramaturško sred-stvo, koje œemo pronaœi u finalu opere „Ðani Skiki“ Ð. Puæinija, ili kaodosledni postupak muziæke dramaturgije u „Katerini Izmajlovoj“ D. Šosta-koviæa.

Ritam partiture proistiæe iz osobenosti stila pojedinih kompozitora,a ovaj, sa svoje strane, izmeðu ostalog zavisi i od naæina na koji autor tretiraistorijsko vreme (da li uzima temu iz svoje savremenosti ili uzima nekuistorijsku situaciju da bi progovorio o savremenom trenutku; ili se iz trenut-ka sadašwosti preispituje neki prošli dogaðaj i, eventualno, wegovereperkusije na savremenost), kao i od naæina struktuirawa scenskog vremena,

193


194


što odluæujuœe opredequje poetiku konkretnog dela. Umetniæki postupak koji jeu operu uveo Šaqapin omoguœava da se ta poetika prepozna i u potpunosti ispo-qi. Na taj naæin on je postavio estetiku operskog izvoðaštva na kvalitativnonove pozicije i opersku umetnost odvojio od nivelisanog modela operskih pred-stava, koji karakteriše izvoðaštvo u XIX veku.

Govoreœi o osobinama operskog þanra spomenuli smo karakteristiænusimbiozu reæi i muzike. Na ovom mestu œemo primetiti da se trajawe pevanereæi razlikuje od trajawa koje ima reæ kada se izgovara. Reæ, dakle, dobija karak-teristike muziækog vremena, koje odreðuje karakter glume, motoriæku dinamikuizvoðaæevog tela i karakter wegove plastike. Ona ima sporiji tok nego gluma udrami, i koristi prevashodno elemente tzv. „krupne glumaæke tehnike“. Šaqa-pin jeste uæio tehniku glume od najboqih ruskih dramskih glumaca svog vremena,ali je brzo uvideo da bi mehaniæko prenošewe relativno „sitne tehnike“ dram-skog glumca, uslovqene brzim smewivawem nijansi govornog teksta, smetalocelovitom usvajawu muziækog lika i u operu unelo elemente protivreæne wenojprirodi koja ne trpi brzawe i traþi „krupan potez“.

Šaqapin je došao do zakquæka da je scenski lik u operi sistem muziækih,smisaonih i plastiækih intonacija u uzajamnom proþimawu, u kome je neophod-no postiœi sjediwewe izraþajnosti koja pripada planu auditivne percepcije saonom iz plana vizuelne percepcije. Ugradivši ovu spoznaju u korene svoje izvo-ðaæke estetike, on postiþe savršeno podudarawe scenskog i muziækog vremena.

Sposobnošœu da se u trenucima scenskog stvaralaštva oslobodi svog „ni-þeg ‘ja’“, Šaqapin je uspevao da se oslobodi i svog „liænog vremena“, koje ustupamesto amalgamu scenskog i muziækog vremena lika. To „zaustavqawe“ liænog vre-mena, poznato u magijskim operativnim sistemima kao kquæ za ostvarewe utica-ja na plan materijalne realnosti, dalo je likovima u koje se prevaploœivao neu-poredivu ubedqivost i sugestibilnost.9090) „Energetski otisak“ oper-

skih likova koje je stvorioŠaqapin i danas jeuoæqiv na (tehniæki ne-savršenim!) audio-snim-cima koje nam je ostavioumetnik, i prisustvo odre-ðenog, nepromenqivog,kvantuma energije vero-vatno bi se dalo registro-vati i izmeriti postup-cima savremene fizike.

GEST I PLASTIKA

Nijedno oseœawe se ne moþe igrati. Svakooseœawe je po svojoj prirodi tako tanano, da

ga æak i dodir misli natera da se povuæe. Svešto moþemo uæiniti jeste da prouæimo

prirodu oseœawa, /…/ kako pod uticajem ovihili onih sila teæe fiziæko kretawe.

K. S. Stanislavski

Operski pevaæi u XIX veku ponašali su se na sceni kao da Šekspirov Ham-let veœ nije dao svoja poznata uputstva glumcima, zauzimali su „slikovite“ pozei obilato gestikulirali. Wihova gestikulacija imala je ilustrativni karakter.Šaqapin je odluæno ustao protiv takvog scenskog manira, rogobatnog, nepro-mišqenog i besadrþajnog.

Reæi se ne smeju ilustrovati, jer œe se raditi o gestikulaciji o kojoj je Hamletrekao glumcima: „Ne mašite rukama kao vetrewaæa krilima.“ Ali gestom pri reæimoguœe je naslikati æitave slike.

Šaqapinovo scensko stvaralaštvo karakterisala je do tada nepoznataubedqivost, izraþajnost i sugestibilnost, uz maksimalnu jednostavnost i lako-niænost glumaækih sredstava, krajwu ekonomiju gesta i æesto isticanu skulp-turnost scenske pojave.

195


Gest je, naravno, duša scenskog izraza. /…/ Najmawi pokret lica, obrva, oæiju,što se obiæno naziva mimikom, u suštini jeste gest. Pravila gesta i wegoveizraþajnosti æine osnovu glume. Na þalost, kod veœine mladih koji se pripremajuza scenu, pri pomiwawu reæi „gest“ iskrsavaju predstave vezane za ruke, noge,telesne kretwe. Oni smatraju da su postigli ciq ako proprate reæi uloge odgovara-juœim, po wihovom mišqewu, telesnim pokretima, pa rado naglašeno gestikuli-raju, u ubeðewu da su im gestovi „pozorišni“. Istina, u dobrim ruskim školamajoš odavno ih ubeðuju da je loše ako se reæ ilustruje gestom, ali mnogi, ne znamzašto, neœe da poveruju u to. /…/

Ja gest shvatam prvenstveno kao pokret duše, a ne tela. Ako se, bez drugihtelesnih radwi, samo nasmešim, to je veœ gest. Zar u glumaækim školama zabrawu-ju da se nakon izgovorenih reæi æovek osmehne, ako je taj osmeh ispuwen oseœawimatumaæenog lika? U školi zabrawuju mehaniæke pokrete koji se s izveštaæenošœupridodaju reæima. Sasvim je druga stvar gest koji se pojavquje nezavisno od reæi, kaooseœaj koji joj je paralelan. Takav gest je koristan, pošto odslikava nešto þivo,poroðeno uobraziqom.

Gest uvek mora biti završen. „Ako se glava ispruþi, primeœuje Stani-slavski – ona mora zaista biti ispruþena, a ne da prikazuje ispruþenu glavu“.

Šaqapin je postizao savršenstvo forme scenskih likova polazeœi od unu-tarweg sadrþaja muzike i na wemu nastalih vizuelnih predstava, dovodeœi je usvojoj završenosti do skulpturnosti. Samo je skulpturnost, telesna forma do-vedena do potpunog osloboðewa, preciznosti i proæišœenosti, dakle – završe-nosti, sposobna da nešto saopšti gledaocu.

Iz Šaqapinove sposobnosti da pevawem „nacrta“ lik proizilazila je ilakoniænost gesta, koji nikada nije ilustrovao muziku, veœ se organski slivao sawom. Wegov gest uvek je kontrapunktirao sa muzikom, uopštavajuœi wene te-matske i ritmiæke elemente, ili je, obrnuto, dato muziæko uopštavawe davao uanalitiækom plastiækom raslojewu. Šaqapinov postupak je ovde podrazumevaouzajamnu ritmiænost svih organizacionih elemenata: plastiæko-statiækih(kostim, šminka, drþawe ili poza), koji ostaju nepromenqivi u kraœem iliduþem odseku vremena, i plastiæko-dinamiækih (tembarske boje, naæin i karak-ter intonacije, mimika, kretwe, gest u izolovanom znaæewu), koji su u stalnojpromeni. Ova uzajamna ritmiænost elemenata ekspresije odvija se u izraþajnojsferi koja odgovara konkretnom scenskom liku, a koju Šaqapin ekspliciraposredstvom karakteristiæne plastiæke kompozicije lika, tako da se odmahuoæavaju wegove neponovqive liæne crte. Šaqapinov gest, dakle, nikada i ni uæemu nije proizvoqan.

Osobenosti operskog þanra, koje smo primetili i u vezi sa trajawem reæi,vaþe i u sferi gesta. Wegova dinamika je sporija nego u drami, što odgovarasloþenom tkawu orkestarske deonice i muziæke prirode reæi, dramske radwe i

196


197


emocionalnih stawa koji se kroz wu ispoqavaju. Šaqapin je uoæio da neprekid-nost muziækog toka u operi uslovqava neprekidnost gesta. Wu je potrebnoobezbediti i u uslovima potpunog odsustva scenskih kretwi, tj. kada se dramskaradwa iz ravni spoqašwe fabule prenosi u ravan unutarwih preþivqavawalika. Šaqapin ovaj problem rešava emocionalnom ispuwenošœu gesta.91

Šaqapinova umetnost gesta i telesne plastike obuhvatala je veoma velikistilistiæki raspon. Ali ona nikada nije prestajala da bude umetnost visokihstvaralaækih uopštavawa, i bila joj je strana fiziološka emocionalnost, kojase ispoqava u gruboj, naturalistiækoj formi. Šaqapina je qutilo uvoðewe naopersku scenu svakodneviækog naturalizma, koji nema niæeg zajedniækog sa scen-skom istinom.

Duboko me odbija i quti potæiwavawe glavnog sporednom, unutarweg spoqa-šwem, duše æegrtaqki.

Šaqapin je postavio neprobojni zid izmeðu realizma i naturalizma,izmeðu stvaralaæke emocionalnosti izvoðaæa-umetnika i površne emotivnostisvakodnevice. U tome je jedna od osnovnih odlika wegove izvoðaæke estetike, aona je, uzgred, u potpunom skladu sa specifikom operskog þanra.

91) Dirigent A. Pazovski navodiprimer iz Verdijevog „DonKarlosa“. Šaqapin se nije libioda presedi na sceni æitav dugiorkestarski uvod koji prethodiæuvenoj ariji Filipa. „Nemoguœe jeprepriæati koliko je bilo tra-gizma u toj nemoj pozi, kakav suduševni mrak izraþavaliŠaqapinovo lice i ugašene oæi.On je ‘jednostavno’ sedeo i ‘jedno-stavno’ œutao, ali smo mi, gle-daoci, oseœali koliko je stvara-laækih snaga ulagao u ovu scenu. Uwegovoj zamrloj figuri, u tra-giænoj nepokretnosti lica i oæiju,u poloþaju ruku koje su poæivale nanaslonu foteqe, sve je bilo dovede-no do esencijalne jasnoœe, donajvišeg stepena skulpturalnosti.U æitavom wegovom obliku zvuæalaje muzika. Šaqapin nije pozompredstavqao Filipovo duševnostradawe, nego je æitavim biœemodraþavao visoku tenziju unutar-weg þivota lika, neprekidni tokwegovih tegobnih oseœawa i misli./…/ Tuþne zvuke orkestra iFilipovu figuru nije bilo moguœeodvojiti. U tim trenucima su semuzika i scena, vid i sluh, u toli-koj meri slivali u jednu celinu, daje bilo nemoguœe razluæiti doþiv-qavamo li ovaj Šaqapinov scen-ski lik vizuelno ili auditivno./…/ Samo je genije u stawu daostvari dramsku kulminaciju nadugotrajnoj vokalnoj pauzi. Ipritom najekonomiænijim inajproæišœenijim glumaækim sredstvima!“

MIŠIŒNA RELAKSIRANOST I „FIZIOLOGIJA PEVAWA“

U umetniækom radu sve se svodi na jedno:ono što je teško uæiniti navikom,

naviku lakoœom, a lakoœu lepotom.

K. S. Stanislavski

Da bi glas zvuæao slobodno, da bi kretwe bile prirodne i istinite, pevaæmora da u potpunosti vlada svojim telom, da nauæi da u uslovima scenskog stva-ralaštva odrþava mišiœni tonus u dovoqnoj meri relaksiranim. Ova jedno-stavna istina, meðutim, niti predstavqa lak zadatak, niti se æesto susreœe naoperskoj sceni. Veoma æesto æak i dobri profesionalci potæiwavaju rad svojihmišiœa tzv. „fiziologiji pevawa“.92

Šaqapin je ukazivao da se svaki scenski zadatak mora posmatrati kao psi-hofiziæka radwa. Oslobaðawe od sopstvenog „ja“, disciplina misli i oseœawa,koncentracija i paþwa nerazdvojni su deo svake fiziæke radwe. Što je gestlakoniæniji, što je kretwa svedenija, toliko su vaþniji wihova istinitost itaænost. Jedan od uslova taænosti i istinitosti fiziækih radwi je i moœzapaþawa. Wu je, takoðe, neophodno razvijati i uveþbavati, pošto istinitostfiziækih radwi dolazi od mišiœnog pamœewa oseœaja koji prate emocionalnai psihološka stawa. Ne radi puke reprodukcije odreðenog gesta ili poze, negoda bi se misao i kretwa našli u harmoniji i prelili se u jasan, taæno odreðen,pravilan fiziæki gest. Pri tome što je scenski zadatak jednostavniji, tolikoga je teþe izraziti fiziækom radwom, pošto nervi boqe æuvaju motornopamœewe na snaþne emocije i dramatiæna preþivqavawa.

Kao što ovladavawe elementima vokalne tehnike zahteva dugotrajno disci-plinovano veþbawe, ništa mawe truda i sistematiænosti zahteva ovladavawetelom, kako bi i samo postalo poslušan instrument pevaæevog scenskog izraza.

Pevaæ æije su scenske kretwe nespretne izaziva jadan utisak, æak i ako je wegovopevawe dobro. /…/

198


92) Ili – tehnološkim aspek-tima pevawa.

199


Mladost odlazi i mora da ode na izuæavawe tehnike na kojoj se zasniva umetnostpevawa.93 Neophodno je ovladati umetnošœu vladawa glasom, umeœem gestikulacije,scenskih kretwi… Potrebno je upoznati razliæite istorijske epohe, znati kako suizgledali qudi u raznim zemqama i u razno vreme, taæno znati kako su se odevali,kako su razmišqali i oseœali. Sve treba znati! Mnogome se vaqa nauæiti, upravom znaæewu te reæi; sve to uæiniti svojim, da bi se potom imala moguœnost dase svojim glasom, svojom glumom i svojim preþivqavawima sve to prenesegledaocu.

Treba nauæiti da se razume šta raditi sa rukama i nogama, kako se drþi maæ ikako se sa wime postupa, kako se podiþe pehar sa vinom ili predaje cveœe, kako sekome treba klawati. Sve se ovo mora izuæavati odvojeno, pošto svaki od ovih kom-pozicionih detaqa uloge ima jednako vaþan znaæaj.

I nastupiœe dan, boqe reœi veæe, kada œe pevaæ biti u stawu da svo to tehniækoznawe o gestu, kretwama, stilu slije u jedno: tada œe moœi da donese istinska qud-ska oseœawa.

Pojednostavqeno govoreœi, relaksiranost na sceni posledica je vladawatehniækim elementima scenskog stvaralaækog procesa, sa svim znawima koja onipodrazumevaju. Nesavršenost vokalne tehnike, neadekvatna priprema za scenskinastup (nedovoqna svest o zadacima lika, problemi koncentracije i paþwe,mawkavosti u znawima o eposi, wenim osobenostima, obiæajima, stilu), nedo-voqno razvijena moœ zapaþawa, neadekvatan naæin þivota, sve su to prepreke naputu ka relaksaciji mišiœa u uslovima dovoqnog tonusa koji traþi scenskostvaralaštvo.

Šaqapin je uporno brusio sve ove elemente izvoðaæke tehnike i ovladaoumeœem relaksacije mišiœa, blagodareœi æemu je uspevao da prenese gledaocimanajtananije damare tumaæenog scenskog lika. On je pobio uvreþeno mišqewekako pevaæu nije moguœe da mimiku oslobodi grimasa koje nameœe „fiziologijapevawa“ (pevawe „sa zevom“, pevawe „sa osmehom“) i stavi je u funkciju izraþa-vawa duševnih stawa i preþivqavawa svojih scenskih likova. Izvanredno jeovladao sposobnošœu opuštawa mišiœa lica i vrata i dovoðewa tela u stawepotrebnog tonusa koji traþi pevawe, ostavqajuœi ga pritom slobodnim i dovoq-no gipkim da izrazi svaki unutarwi pokret preciznom scenskom radwom ostva-renom lapidarnim glumaækim sredstvima.

U najkraœem: Šaqapin je opersku izvoðaæku praksu oslobodio uslovqenos-ti „fiziologijom pevawa“. Mimika, gest, pokret, plastiæka koncepcija likakoji ne proizilaze iz þivota lika, veœ su uslovqeni radom vokalnog kompleksa,više se ne mogu posmatrati kao „uslovnosti þanra“, nego jedino kao odsustvopotrebnih estetiækih kriterijuma i tehniækih znawa i navika, kao izvoðaæki„estetiæki“ atavizam!

93) Šaqapin pod umetnošœupevawa ovde podrazumeva ukupnu izvoðaæku tehnikuoperskog pevaæa.

ŠMINKA I SCENSKI DETAQ

Oni koji samo ponavqaju tuðe i veœ znano, nedodajuœi mu ništa novo i svoje, ne vole

pozorište i ne cene sebe.F. I. Šaqapin

Šminka je jedno od sredstava karakterizacije scenskog lika, baš kao iscenski detaq.

Šminka je veoma vaþna stvar, ali sam uvek pamtio mudro pravilo da treba izbe-gavati suvišne detaqe, baš kao i u glumi. Previše detaqa škodi, oni su balastkoji optereœuje lik. Potrebno je što direktnije dospeti do suštine, dati sintezu.Ponekad jedan karakteristiæan detaq moþe da odslika æitavu figuru. /…/

Ni u jednom trenutku nisam zaboravqao da je šminka samo pomoœno sredstvokoje pevaæu olakšava spoqašwu karakterizaciju lika i da, na kraju krajeva, imadrugostepenu ulogu. Kao što odeœa ne sme da sputava pokrete tela, tako i šminkane sme da smeta pokretima lica. Šminka je potrebna pre svega da bi sakrila indi-vidualne crte glumca. Moje lice œe caru Borisu smetati jednako kao što bi musmetao i moj sako. I kao što Borisov kostim ima prvenstveni zadatak da uklonimoj sako, šminka mora da ukloni moje lice. Eto, uzgred, zbog æega suviše izraþe-na fiziæka individualnost smeta scenskom izrazu. Zamislite glumca æijim bisurovim obrvama Gospod Bog mogao snabdeti tuce qudi, ili sa nosom Sirana deBerþeraka. Wemu œe biti teško da se maskira i odigra velik broj razliæitihuloga. Otuda, æini mi se, potiæu tzv. „fahovi“. /…/ Individualnost je izuzetnodragocen dar, ali ona unutarwa, a ne fiziæka. I da dodam, nikakva šminka neœepomoœi pevaæu da ostvari uverqiv lik, ukoliko mu iz duše ne budu zraæileosobine karakteristiæne za taj lik – „psihološka šminka“; tada neœe biti jedin-stva izmeðu duševnih pokreta i šminke. Šminke moþe i da ne bude, ali œe pridoþivqenom, a ne mehaniækom izvoðewu uloge, odgovarajuœi duševni pokret ipakpostojati.

Moþe se reœi da je Šaqapin u opersko izvoðaštvo uveo psihološku šmin-ku, i to na dva nivoa. Jedan nivo predstavqala je

a) spoqašwa psihološka šminka,a drugi

b) unutarwa psihološka šminka.

200


201


Spoqašwa psihološka šminka

Spoqašwa psihološka šminka ogledala se u wegovoj virtuoznoj veštinida nanošewem boja na lice, najæešœe prstima, u širokim potezima i bezsuvišne detaqizacije, da taænu spoqašwu psihološku karakterizaciju lika.

Unutarwa psihološka šminka

Unutarwa psihološka šminka nije ništa drugo nego preovlaðujuœe unutarwe stawe lika. Do wega se dolazi uþivqa-vawem u lik i okolnosti lika. Jedan od postupaka postizawa„unutarwe šminke“ odvija se kroz proces urastawa u lik, kojise odvija tokom stavqawa spoqašwe šminke, invocirawemlika, wegovim razgledawem, duhovnom komunikacijom sa likom;lik nakon prebivawa u izvoðaæevom nesvesnom iznova oþivqa-va u sferi wegove svesnosti. Spoqašwa i unutarwa šminkajesu dve strane istog lika, u stalnom uzajamnom preobraþaju.Moglo bi se reœi da je to niz izvoðaæevih inicijacija u lik.

Scenski detaq je, takoðe, sredstvo karakterizacije lika: uokviru konkretne dramske situacije detaq u magnovewu dajeposebno osvetqewe lika, istiæe neku wegovu karakteristiænucrtu. Šaqapin je upotrebqavao detaq na veoma selektivan iekonomiæan naæin, pazeœi da obiqem detaqa ne „preoptereti“lik. U ulozi Farlafa, na primer, u sceni sa Nainom, Šaqapinnakon nestanka æarobnice nogom opipava mesto gde se ona maloæas nalazila. Oseœa se da on još vidi strašnu staricu.Odjednom se obradovao: nema je! I istog trenutka se prepao. Aonda je pobedonosno stao na to mesto svom teþinom Farlafovekorpulentne figure. Ovaj detaq je u trenu osvetlio i koliæinuFarlafovog kukaviæluka, wegovu hvalisavost i dvoliænost.Dobro osmišqenim i precizno plasiranim detaqem, Šaqapinje dao muweviti celoviti psihološki portret Farlafa!

Potpunost efekta scenskog detaqa nalazi se u wegovojdubinskoj dramaturškoj opravdanosti i usaglašenosti sa svimostalim elementima karakterizacije lika (u tom smislu išminkom i plastiækim naæelom). Izbor i estetika scenskogdetaqa, za Šaqapina, u najuþoj je vezi sa þanrom operskog dela (suprotno prak-si nivelisanog modela operskih izvoðewa).

Šaqapin je podvlaæio da scenski detaq, ma koliko bio dobar, neœe bitikoristan ukoliko ne proistiæe iz muziækog sadrþaja. Takav detaq neizbeþnonarušava sintezu muzike i scene, i slabi snagu sintetiækog delovawa opere.

M. Glinka: RUSLAN I QUDMILA Farlaf – F. I. Šaqapin,

Baqšoj teatar, Moskva (1901)

202


ESTETIÆKI ASPEKTI RITMA REÆI I PEVAÆKE DIKCIJE

Ako ne shvatimo da je osnova æitavog qudskogþivota ritam, koji nam je priroda podariladisawem, ujedno i osnova æitave umetnosti,

neœemo moœi da pronaðemo jedinstveni izajedniæki ritam æitave predstave, i da u

koordinaciji sa svim licima u predstavistvorimo jednu harmoniænu celinu.

K. S. Stanislavski

Svi oblici ispoqavawa þivota proþeti su ritmom, od pulsirawa svemi-ra, pa do najmawih þivotnih formi. Ritam je, primeœuje Stanislavski, osnovaæitave umetnosti. Ritam je ukquæen u sve elemente Šaqapinove umetnosti. On jei wen izraz, i sadrþaj, i organizaciono naæelo, kako æitavog wegovog tela(kretwi, plastike), tako i pevawa. Šaqapinov gest, posmatran izdvojeno, jesteuslovni operski gest, ali obuhvatajuœi u sebi sve ostale elemente ritmiæke izra-þajnosti, on zvuæi prirodno i istinito. Ove aspekte Šaqapinovog izvoðaštvaveœ smo elaborirali. Na ovom mestu govorimo o jeziækom ritmu unutar æistovokalne sfere.

B. Asafjev primeœuje: „Uvek mi se æinilo da je ishodište Šaqapinove[muziæke] ritmiænosti, baš kao i wegovih duboko realistiænih pevaækih into-nacija, u ritmiænosti i slikovitosti ruskog narodnog jezika, kojim je savršenovladao, makar samo zbog paþwe u rasporeðivawu smisaonih akcenata, bojewa i‘ispevavawa’ samoglasnika, /…/ igrawu sa duþinama, u umeœu ‘proširivawa izgušwavawa’ samoglasnika, kao da ih je oþivqavao disawem, u skladu sa smislomonoga što se izgovara. /…/ Ritam Šaqapinovog pevawa i govora uvek je u meniizazivao analogiju sa genijalnom Gogoqevom prozom, naroæito onom u ‘Mrtvimdušama’. Taj ritam nije moguœe obuhvatiti ni metriækim normama, ni meha-niækim taktirawem.“

Naravno, Šaqapinovo pevawe se uklapalo u metriæku strukturu notnogteksta, ali je ostajalo slobodno u okvirima te strukture i odavalo utisak neo-biæne gipkosti i þivotnosti. U osnovi umetnosti wegovog pevawa nalazio senaroæito briþqiv odnos prema psihološkoj dimenziji govorne intonacije iwenom muziækom podtekstu.

Svaka muzika na ovaj ili onaj naæin izraþava oseœawa, a tamo gde postoji oseœa-we, svako wegovo mehaniæko izraþavawe stvaraœe utisak strašne jednoliænosti.I najefektnija arija œe zvuæati hladno i protokolarno, ukoliko u woj nijerazraðena intonacija fraze i svaki ton obojen neophodnim odsjajima preþiv-qavawa.

U ovom iskazu sadrþan je Šaqapinov odnos prema umetnosti bel canta. Usva-jajuœi wegove vokalno-tehniæke principe, on je protestovao protiv wegove samo-dovoqnosti i sadrþajne ispraþwenosti koju je sretao kod italijanskih pevaæa.

Šaqapin je priznavao pevawe u kome je kantilena bila ispuwena dubokomoseœajnošœu i konkretnim misaonim sadrþajem. Majstorski vladajuœikantilenom, on se nije libio da kad god je potrebno primeni vokalno--deklamacioni princip. Dirigent A. Pazovski beleþi: „Udubqujuœi se u Ša-qapinovo izvoðewe monologa ‘Dostigao sam najvišu vlast’94 uvek sam postav-qao pitawe: da li umetnik izgovara tekst Puškina ili peva muziku Musorg-skog? I uvek sam dolazio do zakquæka da on tekst izgovara, ali ne kao glumac,nego kao pevaæ-muziæar, i kao pevaæ-glumac.“ I primeœuje: „To je vokalna dekla-macija u kojoj se ‘muziæka intonacija’ reæi tesno naslawala na principe scen-skog govora /…/; pri tome je Šaqapinov umetniæki ukus uvek taæno opredeqi-vao kada muziæki ritam sme da dominira nad reæju, a kada se, suprotno, reæpojavquje kao organizaciono naæelo.“

Šaqapin je ovaj element svoje izvoðaæke umetnosti doveo do krajweistanæanosti i virtuoznosti. U æuvenom rondu Farlafa, recimo, bilo je teškorazluæiti u æemu se sastojao najveœi efekat Šaqapinove interpretacije ove„muziæke brzalice“ – da li u lakoœi izvoðewa, da li u tehniækoj virtuoznostibrzog izgovarawa teksta, da li u æudesnoj gipkosti ritma, ili u navali radostikojom se prosto zagrcnuo ovaj zlosreœni junak, a koja je prosto prskala iz svakogtona i svake reæi! A u popularnoj pesmi Varlaama iz „Borisa Godunova“ Šaqa-pin je ritmom reæi postizao organsko proþimawe vokalne i orkestarske deoni-ce: Varlaamov tekst je ‘plesao’ isto kao što je tema pesme ‘plesala’ u orkestru.Tembarske boje wegovog glasa slivale su se sa harmonijama i orkestarskim boja-ma. Vokalno-deklamacioni akcenti idealno su se podudarali sa instrumental-nim akcentima. On se igrao muzikom reæi kao što se intrumentalist-virtuozigra najizraþajnijim zvucima svog intrumenta.“Šaqapin je umeo da u zavisnos-ti od karaktera muzike i poetike scenskog lika pronaðe naroæite tembarske boje

203


94) Drugi monolog Borisa izopere „Boris Godunov“Modesta Musorgskog.

204


i karakter akcentuacije, u kojima su se principi arioznog pevawa harmoniænoproþimali sa melodijsko-reæitativnim principima, i suptilno inkrusti-ranim ‘omuzikaqenim govorom’“. 95

Takvo virtuozno vladawe scenskom reæju u okvirima operske umetnostinije bilo moguœe bez besprekorne dikcije – pravilne i jasne artikulacije suglas-nika, samoglasnika i slogova. Šaqapinovu dikciju ne odlikuje samo jasnoœa, wukarakterišu i dinamika reæi (wene smisaone kulminacije), i nacionalna,istorijska i klasna oznaæavawa.

Dok se mnogi pevaæi bore za suglasnicima (doþivqavajuœi ih kao preprekeu postizawu „glatke“ kantilene), Šaqapin je umeo da ih ozvuæi rezonatorima.To ozvuæavawe suglasnika, osim što doprinosi jasnoœi reæi, naroæito potreb-noj u pevawu, znaæajno je i u vokalno-tehniækom smislu, pošto dovodi do „pri-bliþavawa“ samoglasnika tzv. „visokoj ili „predwoj“ poziciji. I više od toga,Šaqapin je suglasnike upotrebqavao kao posebno sredstvo psihološkog delo-vawa, koristeœi wihove akustiæke karakteristike. Još u veœoj meri je u istomsmislu koristio samoglasnike. Na primer, u prvoj Borisovoj frazi, „Skorbitduša“96, samoglasnik „i“ bio je plasiran poput oštre igle, koja kao da se zari-vala u svest slušalaca, dok je samoglasnik „a“ dolazio iz široko otvorenoggrkqana, te se æinilo kao da je moguœe sagledati svu dubinu stradawa careveduše. Tako je vokalno-tehniæki postupak formirawa tona, poznat kao„oslawawe tona na grudi“ (la voce di petto), od „tehnološkog“ postajao estetiækipostupak. Itd.

Šaqapin je u operskoj izvoðaækoj praksi ostvario novu dimenziju u pri-stupu i tretmanu reæi u kontekstu operske umetnosti, oliæenoj u potpunoj sin-tezi izraþajnih sredstava reæi i izraþajnih sredstava muzike, a sve u ciqu pot-pune harmonizacije osnovnih elemenata operske umetnosti i potpunog raskri-vawa svih wenih slojeva.

Ovakav pristup govornom tekstu, koji je zahtevao postojawe jednog posebnog„mikro ritma“ u okvirima generalnog muziækog ritma, nije podnosio formalnidirigentski pristup operskom izvoðewu, kako kaþe B. Asafjev – „mehaniækotaktirawe“.

96) „Boli duša“ (rus.).

95) A. Pazovski, „Veliki pevaæglumac“ (F. I. Šaqapin.Zbornik, tom III, „Iskus-stvo“, Moskva, 1976).

PEVAÆ I DIRIGENT

Sam po sebi, bel canto u meni najæešœe izazi-va dosadu. Gotovo svi oni97 samo pevaju note,pridodajuœi im nekakve slogove i reæi /…/tako da slušalac æesto ne moþe da dokuæi o

æemu to oni uopšte pevaju. F.I.Šaqapin

Promena mišqewa u operskoj umetnosti, koju je inicirao F. I. Šaqapin,i, s tim u vezi, æitave izvoðaæke prakse, neminovno je zahtevala preispitivaweuloge dirigenta u izvoðaækoj hijerarhiji.

Šaqapin je æesto dolazio u konflikte sa dirigentima. Cenio je Naprav-nika, Koutsa, Kupera, tada mladog Pazovskog, a iznad svih Rahmawinova. Zaostale je umeo da kaþe kako nemaju ritma! Stvar je u tome što je kompleksno pre-osmišqavawe izvoðaæke prakse imperativno traþilo drugaæiji pristup operi,nego što su na to bili spremni i sposobni dirigenti toga vremena.

„U umetnosti postoji nekakvo ‘tek-tek’… Ako ne uradiš to ‘tek-tek’, nemani umetnosti. Tek nešto blizu… Dirigenti to ne shvataju, i zbog toga ja nepostiþem ono što bih þeleo. Ako ja hoœu, a ne uspeva mi, onda o æemu se tu radi?Kod wih je sve taæno, ali nije u tome poenta. /…/ Eto, mnogi pevaæi pevaju taæno,trude se, gledaju u dirigenta, broje taktove i – strašno! A znaš li ti da postojedirigenti koji ne znaju šta je muzika? Reœi œe da sam lud, ali ja govorim istinu.Trufi me je pratio, ali da je uradio ono što sam traþio – nije! /…/ ‘Ako bihuradio sve što ti traþiš – kaþe mi Trufi – /…/ to je toliko teško, da bihposle predstave morao odmah u bolnicu.’ /…/ U operi postoje muzika i pevaæevglas, ali tu su još i fraza i wen smisao. Za mene je fraza najvaþnija. Ja je okri-qujem muzikom. Pridajem znaæaj reæima koje pevam. A drugima je to svejedno.Pevaæi pevaju kao na nepoznatom jeziku, pokazuju glas. Dirigent je time zadovo-qan. I wemu je svejedno kakve su reæi. Sve ispada dosadno…“98

205


97) Šaqapin misli naitalijanske pevaæe.

98) K. Korovin, Šaqapin. Susre-ti i zajedniæki þivot (F. I.Šaqapin, Zbornik, tom II,„Iskusstvo“, Moskva, 1976).

Dirigent D. Polivanov seœa se jedne Šaqapinove „pouke“: „Vi dirigentisuviše ste zauzeti vašim klarinetima i fagotima. Naravno da je to vaþno, mu-ziæka strana izvoðewa mora biti na visini. Ali je još neophodno da dirigentþivi sa scenom, sa nama, pevaæima“.

„Ako ulogu prooseœate sa mnom, neœe biti nikakvih nesporazuma“ – umeo jeda poruæi dirigentima.

Šaqapin je zapravo zahtevao od dirigenata da krenu dubqe od površnogtumaæewa autorskih naznaka u partiruri (tempo, dinamika), i da operu sagleda-ju u dramaturškom jedinstvu teksta i muzike, kao i svih ostalih umetnosti i ele-menata koji je saæiwavaju; da napuste despotsku, u suštini pasivnu pozicijuapsolutnog gospodara izvoðaækog procesa i preobrate se u aktivnog, kreativnogsaradnika, prvog meðu jednakima, u tom procesu. Ovo je u vezi sa drugaæijom ulo-gom operskog rediteqa, ali i drugaæijim zahtevima koji su se u novim okolno-stima izvoðaæke prakse koju je Šaqapin uspostavio i na kojoj je insistirao,pojavili pred operskim pevaæem.

Na ovom mestu ponovo se sreœemo sa veœ pomenutim „paradoksom“ operskeumetnosti, nastalim baš iz Šaqapinove reforme operske estetike na poæetkuXX veka, kada se u wenom rezultatu pojavquju dva ravnopravna autora scenskepostavke operskog dela – rediteq i dirigent. U ovom trenutku paþwu œemozadrþati na dirigentu.

Ako u operi muzika i ima prvenstvo, neophodno je uvekpamtiti da su u partituri objediweni kwiþevni i muziækisloj, i da se oni nalaze u neraskidivom jedinstvu. U tom smislusu zahtevi i oæekivawa koja Šaqapin upuœuje dirigentima svogvremena, naviklim da insistiraju na prvenstvu muzike, posma-trajuœi je kao „æistu muziku“, i da ignorišu wenu dramaturškuuslovqenost libretom. Šaqapin je smatrao nedovoqnim dadirigent sa pevaæem formira frazu ishodeœi iz wenog opštegemocionalnog sadrþaja, zanemarujuœi onu vrstu ekspresije kojaproistiæe iz poetskog smisla teksta. Jer, tek na ovaj naæin, svaemocionalna energija koja se nalazi u vokalnoj deonici, preva-plotiœe se u lanac voqnih radwi koje proistiæu iz muziækedramaturgije dela. Dakle, pored osnovnih muziækih intencija(ritenuto, accelerando, piano, mezza-voce itd.) i emocionalnihodrednica („sa patosom“, „neþno“ i sl.), izuzetno je vaþnootkriti htewa lika – šta on þeli ili namerava – da li dauteši ili da razobliæi, da li da uništi ili da uzdigne – – drugaæije reæeno – izvuœi na videlo æitav smisaoni podtekstmuzike. Dirigent, u tom ciqu, mora da pronikne u scenskiþivot likova i da se i sâm sa wime saþivi. Tek tada œe on biti

206


L. Delib: LAKME F. I. Šaqapin kao Nilakanta,Baqšoj teatar, Moskva (1901)

sposoban da ostvari potpunu sinhronost izvoðewa, wegovog muziækog i scenskogaspekta, koji su dve strane istog stvaralaækog procesa, i sprovede onaj praviritam predstave, koji se sastoji od „makro ritma“ unutar kojega u neprekidnompulsirawu postoji psihološko, smisaono i emocionalno uslovqeni „mikroritam“ þivota scenskih likova. U uslovima takvog unutarweg kontakta koji na-staje sa izvoðaæem na sceni, svaka promena ritma u okviru postojeœe koncepcijezavisiœe pre svega od samooseœawa pevaæa u datom trenutku i neœe dovesti donarušavawa opšte koncepcije i sinhronosti izvoðewa. To je onaj imperativkoji Šaqapin ispostavqa pred dirigenta i na osnovu kojega donosi sud o wemu.

Postoje æetiri osnovna tipa dirigenata.

Dirigent - voð

Dirigent - voð je, u stvari, diktator, koji sebe smatra glavnom liænošœuukupnog izvoðaækog procesa. On zahteva bezuslovno potæiwavawe svojoj palici.Pevaæi su duþni da pevaju onako kako on þeli i wega wihove aspiracije uopštene interesuju. On guši stvaralaæku energiju pevaæa „okivajuœi je“ u okviretempo-ritmiæke strane predstave. Takva mehaniæka disciplina moþe obezbedi-ti formalno besprekorno izvoðewe, ali œe ga zasigurno lišiti poleta i onogþivog trepeta koji je moguœ jedino ako stvaralaæka energija pevaæa ostane ne-sputana.

Dirigent - mentor

Varijantu prvog tipa predstavqa dirigent - mentor. Ovakav dirigent seodnosi prema predstavi gotovo jednako kao prema probi: on ne prestaje da pevaæe„poduæava“, neprekidno drþeœi wihovu paþwu vezanu za svoje pedantne instruk-cije. Wegov stalni zahtev pevaæima da „paze na ruku“ ne potiæe od wegovog nepo-verewa prema wima, nego iz uverewa kako on jedini ima pravo na stvaralaækipristup materiji, pa se ne libi da mewa tempa i nijanse izvoðewa. Ove promeneu interpretaciji dekoncentrišu pevaæa, pa wegove scenske akcije gube smer ipotrebnu energiju.

Dirigent - otac

Dirigent - otac, pak, smatra kako je wegova pedagoška uloga završena po-sledwom generalnom probom. On svoju daqu ulogu vidi u oæuvawu i uævršœewuonoga što je postignuto tokom pripremnog perioda. Shvatajuœi da je centralnaliænost predstave pevaæ, koji neposredno izraþava misli i oseœawa kompozi-tora, on maksimalno stimuliše wegovu stvaralaæku energiju, spreman je da mupriskoæi u pomoœ u svakom trenutku i da, u granicama izvoðaæke discipline,povede orkestar za wim. U svakom sluæaju, on pevaæu ostavqa slobodu u okviruustanovqene koncepcije i ne trudi se da mu palicom ukazuje na sve detaqeizvoðewa.

207


208


Dirigent - partner

Ovom tipu srodan je dirigent - partner, s tom razlikom što on ævršœedrþi u rukama tok izvoðaækog procesa, i spreman je da nadgraðuje i razvijaprethodno dostignute umetniæke rezultate. Ipak, wemu su strani kako dikta-torstvo voðe, tako i pedanterija mentorstva. On ne samo da poznaje scensku kom-poziciju æitave predstave, nego i partituru akcijâ svakog scenskog lika. Tokompredstave on se uþivqava u svaki scenski lik, nastojeœi da ostvari podudarawesvake pojedine fraze i wenog psihološkog podteksta, da „pulsom“ orkestrapodrþava „puls“ scene. On æesto zajedno sa pevaæem izgovara tekst, bezvuæno pevai sinhronizovano diše. Na taj naæin on postaje wegov istinski partner i poma-þe mu da saæuva unutarwi dramaturški ritam lika, kao pouzdano izvorištewegove stvaralaæke energije.

Šaqapin je u potpunosti poricao prva dva dirigentska tipa. Oni su senalazili u najoštrijoj koliziji sa wegovim promišqawem operske umetnosti.Susreti sa wima redovno su bili praœeni burnim konfliktima. Tipu dirigen-ta - oca Šaqapin je rado nametao svoj umetniæki autoritet. Wemu su dirigentiovog tipa bili prihvatqivi, ali ih nije preterano cenio. Potpuno prihvatawei poštovawe kod wega je uþivao samo dirigent - partner, koga je iznedrila upra-vo wegova nova operska estetika, a koji je, uprkos vremenskoj distanci, ostao naj-reði dirigentski tip i u današwe vreme.

VOLŠEBNIŠTVO OPERSKE REÞIJE

Veoma cenim znawe i obaveštenost, ali ukoliko svojom uæenošœu rediteq ubijasamu suštinu umetnosti, onda takvu pamet,

i wega samog, treba bez milosti proterati iz pozorišta.

F. I. Šaqapin

Ishodišna pozicija

Na smeni XIX i XX veka, kada je Šaqapin stupio na Imperatorsku scenu,bilo je uobiæajeno da rediteqi daju ovakva uputstva pevaæima: „Ispruþite desnuruku. Laganim korakom graciozno izaðite na scenu. Postavite glavu u polupro-fil i qubazno se nasmešite publici.“ Naravno, takva uputstva nisu imalaniæeg zajedniækog sa zahtevima dela i wegovom muziækom dramaturgijom. Svanastojawa rediteqa u Mariinskom da privole Šaqapina da spoqašwe ponavqagestove svojih prethodnika, a oni su, æesto, bili uslovqeni upravo pomenutomizvoðaækom „estetikom“, na wega su sa jedne strane delovala frustrirajuœe, a sadruge, kao podsticaj da formuliše svoje predstave o þivotu operskih likova nasceni.

Sa potpunim prosvešœewem ove predstave i, uopšte, karakteristike oper-skog þanra, jaz izmeðu Šaqapina i wegovog umetniækog okruþewa postao je jošdubqi. Wegovo uspešno delovawe na sceni bilo je ozbiqno hendikepiranooveštalim šablonom nasleða nivelisanog modela operske predstave. Taj miqemorao je biti promewen. Sugestije i uputstva koja je davao kolegama kako bi ihpribliþio svom stvaralaækom imperativu, svojoj estetici operskog izvoðaš-tva, zapravo su predstavqale poæetke wegovog rediteqskog rada.

O Šaqapinu kao operskom reditequ postoje mnogobrojni napisi. Navedi-mo, kao ilustraciju, samo jedno seœawe V. Rimskog-Korsakova, sina velikog kom-pozitora:

„Šaqapin se pojavio sa K. A. Korovinim i æitavo veæe smo proveli razgo-varajuœi o operskoj reþiji. Sa neponovqivim humorom je prikazivao manireoperskih rediteqa, naroæito ‘novatora’, koji su se u nastojawu da se udaqe od

209


vladajuœe italijanske rutine upiwali da u operu uvedu novu estetiku – ‘prirod-nost’ i scenski realizam.

Ti su uticaji u to vreme bili u modi i dovodili do ushiœewa slabo obrazo-vanu publiku koja je þudela za novinama, pa ma kakve one bile. /…/ Šaqapin jenegodovao što ‘novatori’ uvode na opersku scenu banalnost svakodnevice u svojwenoj bezduhovnosti i naturalizmu.

/…/Poæeo sam da razumevam kako je na sceni boqe ‘nedoigrano’ nego ‘preigrano’

i kako u monumentalnoj statiænosti drþavnih pozorišta postoji i svoja dobrastrana nastala kroz dugo iskustvo talentovanih, makar i ponešto zastarelihposlenika scene. Jurwava za nestandardnim rešewima koju se vodili ‘novatori’æesto nije imala ozbiqnog utemeqewa u delu, te ih je lako pretvarala u novepomodare, pošto su /…/ postepeno dolazili do nove rutine koja se ogledala ubahatom ophoðewu sa samom suštinom dela i preradama uslovqenim potpunimnepoznavawem biti ove umetnosti i wenih tajni.

/…/Šaqapina sam prvi put video kao rediteqa na probama ‘Borisa Godunova’ i

tek tada sam shvatio šta znaæi pravi operski rediteq, to jest rediteq æije sveideje proizilaze iz konteksta konkretne muzike. Svaka wegova primedba odli-kovala se jednostavnošœu, jasnoœom i zdravim smislom. Neobiæno pouzdana mu-ziæka memorija i poznavawe ne samo svoje nego i svih ostalih uloga, bila jefascinantna. Bilo da se obraœao solistima, bilo horu ili orkestru, sve je bilo

210


F. I. Šaqapin, London (1913)

tako razumqivo, konzistentno i logiæno, da sam se i nehotice pitao: pa zaštoostali ne mogu to da shvate? On delo nije samo dobro izuæio i poznavao, on ga jei prooseœao, i usled toga je svoj oseœaj tako sugestivno prenosio drugima.“99

Izbor puta

Razvoj operskog izvoðaštva, od nastanka opere kao scenske vrste pa do HHveka, karakterišu sve veœi i sloþeniji zahtevi koji stoje pred qudskim glasom(proširewe glasovnog opsega do krajwih prirodnih granica, poveœawe wegovezvuænosti, razvoj vokalne tehnike), glumaæki aspekat koji daleko zaostaje za vo-kalno-tehniækim, i interpretativno-estetiæka ravan podreðena ideologijamakoje proistiæu iz ustrojstva društva u odreðenom vremenu i podnebqu (feudal-izam i gradovi-drþave, monarhije – apsolutistiæke i parlamentarne, repub-likansko ureðewe itd.). Znaæajnu transformaciju doþivqava jedino scenskiprostor. Naime, ako je on do kraja XVII veka u znaku ideologije mašine, u XVIIIga karakteriše ideologija kostima i tela, u XIX je to fatamorgana prostora, doku XX veku scenografija nastoji da nadoknadi evidentnu nespretnost modernogpevaæa. Teorijska i estetiæka promišqawa operske umetnosti velikih kompo-zitora (poæev od firentinske Kamerate – o jedinstvu reæi i muzike i kasnijihvelikana – o sintetiækoj prirodi operske umetnosti), upuœena centralnojliænosti u operi – pevaæu, ostaju neuslišena. Pevaæi se, veœinom, zadrþavaju naprvoj ravni izvoðaštva, površinsko-reproduktivnoj, bez dubqih prodora usamo biœe opere. Poæetkom HH veka, rekli smo, oni još ne poznaju postupakneophodan za takve prodore, niti imaju tehniku koja bi operativno primenilawihove rezultate.

Ako u XVII i XVIII veku pevaæ nije izgubqen na sceni, jer su wegovi telo igest dobijali punu vrednost pošto su bili ukquæeni u zaokruþen sistem kate-gorija (glas igra ulogu gesta, kostim, vandramski momenti i erotsko imaginarnoigraju ulogu scenskog efekta, odreðeni glasovni tipovi predstavqaju metaforuodreðenih tipova uloga, scenski prostor ima dimenziju preslikavawa sveta), uXIX veku razvoj operske dramaturgije i nova ideologija scenskog prostora posta-vqaju pevaæu zadatke koje nije u stawu da reši. Stawe nelagode u kome se našao,pevaæ œe pokušati da prevaziðe bekstvom u šablon.

Šaqapinov postupak akcione analize uloge predstavqa izlaz iz slepe uli-ce u kojoj se našao operski pevaæ. Ova analiza je neodvojiva od dubinske analizeoperskog dela, u svoj slojevitosti proþimawa wegovih osnovnih aspekata –muziækog i dramskog. Na taj naæin Šaqapin istovremeno postavqa i temeqesavremene operske reþije.

211


99) V. Rimski-Korsakov, „Šaqapin u domu Rimski--Korsakovih“, (F. I. Šaqapin, Zbornik, tom II,„Iskusstvo“, Moskva, 1976).

U vreme o kome je reæ, videli smo, veœ su prisutni pokušaji da se operskopozorište „osavremeni“, da se iznaðu novi putevi scenske eksplikacije oper-skih dela. Oni su se najæešœe iscrpqivali uvoðewem naturalistiækih elemena-ta, ili pokušajem „intenzivirawa radwe“, ne vodeœi raæuna o æiwenici dasvaki zahvat mora proizilaziti iz osobenosti konkretnog materijala i suštineoperske umetnosti kao takve. Ti površni pokušaji su predstavqali zametaksvih onih stranputica koje karakterišu opersku reþiju u drugoj polovini HHveka i u današwe vreme. Šaqapin nije bio blagonaklon prema takvim isfor-siranim, u biti nasilnim inovacijama u operskoj umetnosti.

Ne ustajem protiv novina u ime starog realizma. /…/ Nisam dogmatiæar u umet-nosti i ne odriæem vrednost eksperimentima i tragawima. Ono što me odbija iduboko razdraþuje jeste potæiwavawe glavnog sporednom, unutarweg spoqašwem,duše æegrtaqki! /…/ Naroæita vrednost opere, po meni, ogleda se u æiwenici daona moþe u strogoj harmoniji objediniti sve umetnosti – muziku, poeziju,slikarstvo, skulpturu i arhitekturu. Sledstveno tome, ne mogu reœi da me malozanima vizuelna strana predstave. /…/ Nevoqa je u tome što „novatori“ æesto zane-maruju neophodnost sklada svih elemenata predstave, i vizuelnim i drugim isfor-siranim rešewima zatrpavaju osnovno – duh i intonaciju dela, a time guše pevaæa,prvu i najvaþniju liænost pozorišnog æina.

Scenografija u HH veku – kako primeœuje F. Þ. Salazar – nastoji da nadok-nadi nespretnost modernog pevaæa. Ona ima tendenciju da zasiti smisao mimodela i mimo pevaæa, ne ostavqajuœi mu nikakvu alternativu i lišavajuœi gamoguœnosti bilo kakvog oznaæavawa, osim onoga koje se tiæe samog pevawa. Ova-kva situacija moþe pogodovati proseænom pevaæu, dok onom genijalnom smeta.

Šaqapin je nastojao da pevaæa oslobodi wegove nespretnosti, umesto da jenadomešœuje scenografskim rešewima i/ili rediteqskim dosetkama. Ideolo-gija apsolutne dive za Šaqapina ipak nije rešewe. Liænost genijalnog izvoðaæa,kakvog poznaje i priznaje veœ XIX vek, ne spasava operu kao umetnost. Velika kreacijau okviru pogrešno koncipirane reþijske postavke ne obezbeðuje sintezu svihelemenata koji je saæiwavaju, i ne odvodi je sa opasnih stranputica.

„Namnoþilo se danas mnogo pametwakoviœa, drugim reæima – rediteqa. Dasam diktator, mlatio bih ih tri puta nedeqno. Eto, æitaš plakat za operu: re-diteq – taj i taj, scenograf – taj i taj, a gde su pevaæi? Scenografija… Lepo je to…/…/ Jasno, prijatnije je þiveti u ugodnom enterijeru nego u sobi golih zidova.Ali, ja œu ‘Magbeta’ odigrati i bez dekora, tako da œete imati isti utisak. /…/Eto, na primer, „Bura“, kako ju je postavio Tairov100. Šta da se kaþe, ‘Buru’ jemoguœe igrati i u kupatilu. Ali zašto, Boþe moj!? Ili je Ostrovski bio glupqiod Tairova?“101

Šaqapin je, uz svu svest o potrebi preosmišqavawa æitave izvoðaæke prakse i uspostavqawu nove operske estetike, i uz sve svoje ogromne doprinose kojisu vodili ovim ciqevima, pristalica evolucije þanra zasnovane na tradiciji.

212


100) Aleksandar JakovqeviæTairov (1885 - 1960),poznati ruski rediteq.

101) Lav Qubimov „Posledwegodine Šaqapina“, (F.I. Šaqapin, Zbornik,tom III, „Iskusstvo“,Moskva, 1976).

O tradiciji u pozorištu, naravno, moguœe je prosuðivati na razne naæine.Postoji okameweni kanon, koji podseœa na otrcanog, sklerotiænog starca napadnu-tog svakojakim bolestima, s jednom nogom u grobu. Wemu bi onamo trebalo ubacitii drugu nogu, ali se on þilavo bori za svoj besmisleni i nikome potrebni þivot,šireœi oko sebe smrad leša. Ne zauzimam se za tu formalnu i štetnu tradiciju.Imam na umu nasleðivawe þivih elemenata umetnosti u kojima još imaplodonosnog semena. Ne mogu da zamislim „bezgrešno zaæeœe“ novih formi u umet-nosti. Ako u wima ima þivota, tela i duha, taj þivot neminovno ima genealoškuvezu s prošlošœu.

Prošlost se ne sme prosto odrubiti energiænim udarcem sekire. Neophodno jerazabrati šta je odumrlo, a šta je još þivo i vredno þivota. Ne mogu da poveru-jem kako bi u poeziji, na primer, moglo odumreti nasleðe Puškina, u slikarstvunasleðe Renesanse ili Rembranta, u muzici, nasleðe Baha, Mocarta ili Betovena. Ijoš mawe mogu da poverujem kako bi bilo moguœe da u pozorišnoj umetnosti iš-æezne besmrtna tradicija koja u scenskom fokusu ima þivu liænost glumca, qudskudušu i bogopodobnu reæ. Meðutim, na veliku nesreœu pozorišta i mladih naraš-taja, svedoci smo da je pokolebana upravo ta svetla tradicija. Na wu su nasrnuliqudi koji se upiwu da pošto-poto izmisle nešto novo, pa makar to podrazumeva-lo nasilništvo nad suštinom prirode pozorišta. Oni sebe nazivaju novatorima,dok su u stvari obiæni nasilnici. Prave vrednosti nastaju bez nasiqa, kojim se uumetnosti ne moþe ništa postiœi. Stanislavski, koji je iznova osmislioprincipe pozorišne predstave, nikada se nije udaqio od qudskog oseœawa, i nika-da nije pokušavao da uæini nasiqe samo da bi bio proglašen novatorom.

Dozvoliœu sebi da kaþem kako sam u svoje vreme i sâm u izvesnom smislu bionovator, no takoðe ništa nisam radio nasilno. Samo sam na svoj naæin osetiokako se još bliþe primaknuti srcu i duši gledaoca, kako dotaœi strune wegoveoseœajnosti, kako ga navesti da plaæe ili da se smeje bez pribegavawa jeftinim za-hvatima i trikovima, veœ, naprotiv, briþqivo æuvajuœi visoka dostignuœa mojihprethodnika /…/.

Samo se jadnici-„novatori“ iz petinih þila napreþu da smisle nešto šokan-tno i da jedan drugog zapawe svojom ispraznom domišqatošœu.

Šta u pozorišnoj umetnosti znaæi „iœi napred po svaku cenu“? To znaæi da sureæ autora i wegova individualnost nešto sporedno, ali je vaþno da dekoracijabude, recimo, u stilu Pikasa (obratite paþwu: u stilu, dok samog Pikasa nema niod korova). Neki drugi govore: ne, dekor nije potreban, moþda tek neka draperija.Treœi su smislili kako glumac treba da govori što tiše: ako je govor tiši, imaviše atmosfere. Wihovi oponenti zahtevaju u pozorištu muwe i gromove. A naj-veœi „novatori“ su smislili da i publika mora da uæestvuje u radwi i da pred-stavqa nekakvog „sabornog glumca“.

Ti vrli pametwakoviœi su, na prvom mestu, rediteqi drama i opera. Ogromnaveœina wih ne zna ni da svira ni da peva. O muzici imaju maglovite predstave. Alisu zato majstori da izmišqaju „nove forme“. Da pretvore klasiænu dramu u æetiriæina u reviju sa trideset devet slika. Oni su „eksperti“ u otkrivawu skrivenihporuka autora. /…/ Zapawujuœe je kako se oni nonšalantno odnose prema tekstu i

213


taænim autorskim remarkama. /…/ Više me ne bi iznenadilo ako sutra postaveŠekspira ili Molijera na Ajfelovoj kuli, pošto takvim rediteqima nije vaþnošta je u svom delu zamislio i ostvario autor, nego jedino šta su oni sami, ti„tumaæi tajnih autorovih zamisli“, oko toga namudrovali.

Neobiæno osetqiv, otvorenih æula, Šaqapin je pomno pratio burna previ-rawa u umetnosti s poæetka HH veka. Ali je odmah registrovao i sve ono što je unovim tendencijama bilo laþno i, zaodenuto u visokoparna teorijska obrazlo-þewa, trovalo umetniæku praksu.

Mnogo godina je prošlo od tih vremena, kada je jedan takoðe veliki Rus,dramski rediteq Jurij Rakitin102, zabeleþio u svom dnevniku (zapisi od 25.oktobra 1939. i 23. avgusta 1940.):

„Æitam ispovest Isidore Dankan. Moje i weno vreme bilo je haotiæno.Bilo je u wemu mnogo iskrene i izveštaæene poze, iskrenog i izveštaæenog zano-sa umetnošœu, kao da su nas narkotizovali qudi tipa Borisa Prowina103. Mi smonasluœivali wihovu egzaltiranu ispraznost, iza koje definitivno nije biloniæega, ali smo se bez obzira na to predavali tom haosu, nekakvim ‘tragawima’,ekstazi. ‘Šamanstvo’ – eto prave reæi, boqa se ne moþe pronaœi. Mislim da jeono polazilo sa dna prema vrhu, da bi se završilo na dvoru, sa Raspuœinom.Nešto nam se priviðalo u našoj velikoj fatamorgani, odakle se izmaglica izumetnosti prenela u þivot, a zatim u politiku i na drþavu. Þuta, uzvitlanaisparewa, sa mirisom etra… I Andrej Beli, i Blok, i Brjusov, i Andrejev104 svisu bili zaraþeni fatamorganama i etrom… Da, mi nismo ozbiqno shvataliþivot. Mi smo klizili po wegovoj površini, u potrazi za zadovoqstvima isreœom. Sada smo surovo kaþweni. Hranili smo se idiotskom ironijom; bilo jeto nekakvo bujno mladenaštvo, nekakav dendizam.“105

Šaqapin se nije dao zavesti niæim ishitrenim i izveštaæenim u novimpravcima u umetnosti. Napuštajuœi istrošene tradicionalne obrasce i krup-nim koracima uspostavqajuœi suštinski novu izvoðaæku estetiku u operskompozorištu, on je prepoznavao i sa pijetetom æuvao „plodonosno seme“ tradici-je, „oploðujuœi“ ga paþqivo prosejanim dostignuœima umetnosti svoga vremena.U tom „ukrštawu“ uvek je polazio od biœa operske umetnosti, prema kojoj seophodio posveœeno i odgovorno, sa paþwom, qubavqu i æistim srcem, i kaoizvoðaæ, i kao rediteq. Wegov put vodio je u dubinu, ka onim vrednostima kojeþivo korespondirajuœi sa sadašwošœu daleko nadilaze wene okvire.

Ka osloboðewu sintetiæke prirode operske umetnosti

Šaqapin je veoma brzo uvideo da je opera sintetiæka umetnost. Prividnozdruþivawe wenih elemenata, bez uzajamnog harmoniænog proþimawa, operuæini tek sloþenom, a ne sintetiækom umetnošœu (Vagner ju je nazivao „mon-

214


102) Jurij Qvoviæ Rakitin (Jonin)(1882, Harkov – 1952, NoviSad). Rano se opredelio za po-zorište. Godine 1902. upisaose u klasu proslavqenog glum-ca V. N. Davidova na Impe-ratorskoj pozorišnoj školi uPeterburgu. Veœ wegovi prvinastupi privukli su paþwu K.S. Stanislavskog, i Rakitin senalazi u Eksperimentalnomstudiu MHT-a. Potom provodiæetiri sezone u MHT-u. Bliskoje saraðivao i sa V. Nemiro-viæem-Danæenkom i V. Mejer-holdom. Veoma su bilezapaþene wegove reþije uAleksandrinskom teatru uPeterburgu (1911 – 1918).Revolucija œe ga zauvek rasta-viti sa domovinom. PrekoFeodosije stiþe u Konstan-tinopoq. Odatle, po pozivu izNarodnog pozorišta, prese-qava se u Beograd. Sa prekostotinu reþija drama, vodviqai opera, znaæajno je podigaonivo pozorišnog þivota uprestonici Kraqevine SHS.Putuje i u inostranstvo ineposredno se upoznaje saaktuelnim kretawima u dram-skom pozorištu ZapadneEvrope. Posle Drugog svetskograta, ideolozi novog reþimaudaqavaju ga iz pozorišta.Poziv iz Novog Sada predstav-qa posledwu stanicu wegovogþivotnog puta. Rakitin jeneizmerno zaduþio Srpskonarodno pozorište sa tri-naest reþija koje su se odliko-vale scenskim bqeskom,oštroumnim rešewima, na-glašenim psihologizmom ivisokom kulturom.

103) Boris Konstantinoviæ Pro-win (1875 – 1946), glumac,reþiser, pozorišni radnik,znaæajna je figura ruske kul-ture pred Prvi svetski rat iRevoluciju, peterburškeboemije i dekadence. „Prowinje bio ovaploœewe duha vreme-na, proþetog idejama teatrali-zacije þivota“.

104) Predstavnici simbolizma uruskoj kwiþevnosti.

105) A. Arsenьev: „U izluæinы Du-naя“, Moskva, „Russkiй putь“,1999.

strumom“). Šaqapin je teþio upravo oslobaðawu sintetiæke prirode operskeumetnosti106.

Za Šaqapina centar sinteze je uvek pevaæ. On mora biti sposoban da svojimtelom izrazi sva znaæewa predstave. Da bi to bio u stawu, on mora izvršitiakcionu analizu uloge i do gledaoca doneti rezultate ove analize. Šaqapin munudi neophodan metod i izvoðaæku tehniku.

U ostvarewu ovog zadatka pevaæ je najdirektnije upuœen na autorski tim(dirigent, rediteq, scenograf, kostimograf). Usaglašenu koncepciju na prvommestu moraju imati dirigent i rediteq, koncepciju koja je amalgam oba osnovnaelementa operske umetnosti – reæi i muzike, gde se moraju susretati pesnik imuziæar. Zbog toga je Šaqapinu i kao reditequ potreban dirigent-partner, kojise neœe boriti za prevashodstvo muziækog nad dramskim naæelom, nego œe posedo-vati punu svest o neophodnosti stvaralaæke saradwe sa rediteqem, scenografom,pevaæem i, eventualno, koreografom. U takvim okolnostima išæezavaju inaæeæesti paradoksi operskog pozorišta, kada prevalirawe jednog elementa nad dru-gim onemoguœava sintetiænost operske forme.

Sintezu reæi i muzike Šaqapin je video u tome da se drama, kao ciq izraza,ostvaruje muzikom kao sredstvom izraza, za šta se zalaþe još Vagner, a o šta seoglušuju generacije izvoðaæa i rediteqa.107 Ka tome teþi wegov rediteqski po-stupak. To znaæi da se kroz svakog izvoðaæa, kroz pevawe i glumu kao organskojedinstvo kroz koje se ispoqava posebno æovekovo duševno stawe (karakteris-tiæno za operu), u wegovim spoqašwim akcijama neprekidno odigrava i sim-boliæka drama (konkretnost, ideja, analiza i/ili apstrakcija izraþene reæju,oploðene emocionalnošœu i alegoriænom asocijativnošœu muzike, pretvarajuse u materiju više produhovqenosti). Sinteza reæi i muzike, prema Šaqapinu,dakle, potpuna je kada je ostvarena i na materijalnom planu: 1) kroz pevaæevodelovawe na sceni, u kome gest nije ponavqawe reæi nego wihova transcendenci-ja (pevawe, posredstvom pevaæeve glume, gesta, plastike postaje vizuelna pojava)i pripada i sferi likovnog; 2) posredstvom scenskog prostora koji treba dadeluje na osnovu istovremenosti svih stvari koje treba oznaæiti i to u dva prav-ca: prostornom i koloristiækom (figurativno i nefigurativno korišœeweboje). Oni ne smeju imati dimenziju preslikavawa sveta (svet = dekor; graðanskiþivot = þivot na sceni).

Scenski prostor108 je za Šaqapina ne samo okvir u kome se odvija scenskaradwa, nego deo þivog operskog organizma. Jer, prostor ne æini samo wegovoarhitektonsko rešewe, veœ ga dodatno organizuju i izvoðaæi na sceni (solisti,grupe hora) u svom kretawu i razmeštaju. A boja, kao deo spektra svetlosti, imaistu prirodu kao i zvuk. U muzici ulogu boja igraju instrumenti (qudski glas).Uspešno koloristiæko rešewe je, takoðe, neodvojivo od muzike. Raspored ele-menata scenografije isto tako poseduje ritam, ritam je prisutan i na koloris-tiækom rešewu scene (slikani dekori, scensko svetlo). Svaki pokret svakog

215


106) To je ostvarivao sasvim dru-gaæijim sredstvima nego samVagner (u Bajrojtu), sa æijim suse teorijskim pogledima naoperu u velikoj meri podu-darali wegovi sopstveni po-gledi, ali koji je pokušao dasvoje monumentalne metaforepredstavi na sceni sredstvimabukvalnog naturalizma, æak ine podozrevajuœi u kakav ulazikonflikt sa stilom sopstve-nih dela!

107) U Vagnerovo vreme to „oglu-šivawe“ je izraz „nesposob-nosti da se æuje“; kasnije (a idanas!) radi se o hotimiænomakcentovawu jednog od eleme-nata operske umetnosti i zane-marivawu ostalih.

108) Scenski prostor na poæetkuŠaqapinovog delovawa je spo-qašwi homotopski (jedin-stven scenski prostor) ilispoqašwi heterotopski (svaupisivawa operskog prostora uneki drugi, poæetno neutralniprostor. Misli se na operskereþije na mestima koja za tonisu predviðena, poput Rim-skog pozorišta u Oranþu,veronskoj Areni, Epidaurusu isl. Ovde se elementi, umesto dase razdvoje, rasporeðuju u odno-su na okvirno mesto). Ubrzo se,meðutim, pojavquju unutrašwihomotopski prostor (izvlaæise ono dramsko oznaæewe kojese smatra središnim, koje dajetematsku sintezu dramskih ele-menata i tako dobija vid sim-bola) i unutrašwi hetero-topski prostor (eliminacijaodreðenih vremenskih jedin-stava drame i prostorna sin-teza buduœih elemenata takošto se scena deli na oznaæava-juœa poqa, uz istovremenoprisustvo operskih oznaæewa).Šaqapin je imao izrazito ne-gativan stav prema unutrašwehomotopskom prostoru, poštoje oduzimao operi svuzanimqivost pre nego što je ipoæela, dok je unutrašwi hete-rotopski prostor prihvataokao moguœnost u organizacijiprostora, uz veliki oprez idelikatnost.

lika je wegovo ukquæivawe u zajedniæku celinu i pridavawe likovnoj komponen-ti onoga što ona sama po sebi ne poseduje, a to je dinamiænost. Ukupni ritamscene mora teþiti harmoniji sa ritmom muzike, u okviru koje se sve odvija,vodeœi raæuna o odgovarajuœim proporcijama.

Izuzetno sloþeni zadatak oslobaðawa sintetiæke prirode opere bio jeŠaqapinov credo u rediteqskom radu, oko koga je nastojao da okupi sve aktereoperske predstave.

Zaostavština

Šaqapin je do rediteqskog rada dospeo preko svoje izvoðaæke umetnosti, ukojoj je veœ ostavio izuzetno znaæajno nasleðe. Ono je bilo presudno i za for-mulisawe wegovog rediteqskog metoda, što je sve zajedno dovelo do korenitihpromena u poimawu operske umetnosti i uspostavqawu suštinski drugaæijihprincipa u operskoj izvoðaækoj praksi, koji su imali za ciq oslobaðawe biœaopere kao sintetiæke umetnosti.

Šaqapin-rediteq u centru operske umetnosti vidi pevaæa. On ne mora dabude nadaren genijalnošœu, ali mora da poseduje potrebne prirodne predispo-zicije (pevaæki glas, skladnu figuru, talenat, inteligenciju), odgovarajuœuškolu (muziæku i vokalnu, glumaæku, što šire opšte obrazovawe), odgovaraju-œu psihiæku konstituciju i zdravu profesionalnu etiku. Wegov san o Zamkuumetnosti posledica je svesti da ideologija apsolutne dive ne rešava problemeoperskog þanra, nego da to moþe uæiniti jedino škola iz koje œe izlaziti peva-æi, ali i drugi umetniæki profili, sposobni da odgovore svim zahtevima sinte-tiæke prirode operske umetnosti. To je izvoðaæ koji je u stawu ne samo da repro-dukuje umetniæki materijal, nego da stoji prema wemu u kreativnom odnosu.

U trijadi prvih meðu jednakima nalaze se i dirigent i rediteq. Muzika jeza Šaqapina-rediteqa polazišna taæka u graðewu rediteqske koncepcije oper-ske inscenacije u svakom wenom detaqu. Na taj naæin on postaje koautor muziækeinterpretacije, jer naæin æitawa muzike opredequje weno tumaæewe. On traþiod dirigenta da se pojavquje kao „vokalni rediteq“, pošto formirawe scenskihlikova nije zamislivo bez wegovog uæešœa: razotkrivawe sinhronosti misaonihakcenata teksta sa logikom vokalnog crteþa fraze osnova je glumaæke postavkescenskog lika. Insistira da rediteq i dirigent zajedniæki izuæe partituru,kako bi u tom procesu dirigent pomogao reditequ da æuje muziku na najpotpuni-ji i najsofisticiraniji naæin, a rediteq dirigentu da muziku vidi u predmet-nim asocijacijama, ne samo kao uopštenu scensku metaforu, nego i u þivimscenskim likovima, izraþenu radwom, izraþenu scenografskim rešewem,reæju, u opštoj teatarskoj materijalizaciji. Ovaj proces, sproveden dosledno,iskreno i odgovorno, jeste zajedniæki prevod muzike na jezik scene i preduslov

216


uspešnog muziæko-scenskog jedinstva predstave, i uklawa veštaæku podelu na„sfere uticaja“ izmeðu ova dva najvaþnija autora scenske postavke operskogdela. Šaqapin je podvlaæio od kolike je vaþnosti ovakav postupak, poštospasava pevaæa oseœaja podvojenosti izmeðu dva aspekta u suštini jednog istogstvaralaækog procesa.

U najkraœem, postavka operske predstave moþe se smatrati uspešnom uko-liko je u stawu da kao scenski ekvivalent partiture zadrþi estetiæku celovi-tost. Stepen ove celovitosti u velikoj meri zavisi i od sposobnosti kojimaraspolaþe centralna liænost predstave – pevaæ.

Šaqapin ni u rediteqskoj analizi dela nije prilazio partituri samo kaoprema integralnoj celini, nego ju je posmatrao i u tesnoj uzajamnoj vezi svihwenih komponenti, shvatajuœi da muzika ne samo „prevodi“ poetski tekst na svojjezik, veœ i da istovremeno vrši i wegovu emocionalnu transpoziciju kojaobelodawuje wegove skrivene slojeve. Stoga je nastojao da se što više pribliþiliænosti kompozitora, da upozna wegov duhovni lik i izgradi prirodnu vezu sawegovom oseœajnošœu, pogledima na svet, ali i ambijentom u kome su se oniformirali. Upoznavao se sa wegovom biografijom, prouæavao je libreto i kwi-þevno selo koje se, eventualno, nalazilo u wegovoj osnovi, istorijsku epohu u kojuje delo bilo locirano. Sve to mu je pomagalo da pronaðe polaznu taæku za svojerediteqske ideje u partituri, i da ih u tom „strujawu“ proverava, æime je pred-upreðivao moguœnost rizika da bi ga rad stvaralaæke uobraziqe mogao uvesti udisonancu prema zamislima autora, wegovom idejnom i estetiækom prosedeu. Jerdok se analiza muzikologa odlikuje objektivnošœu (forma, izraþajna sredstva iwihova dramaturška funkcija), rediteq prema delu gradi i liæni odnos: wemuje neophodno da pronikne u psihološki smisao i najmawe promene tempa, akcen-ta, fermate, intervalske strukture itd., kako bi na wihovom tkawu mogao izgra-diti lanac scenskog dešavawa u neprekinutom toku. Naroæitu paþwu Šaqapinje poklawao poetici konkretnog dela: kao što intonacija udisaja, objediwujuœiu harmoniænoj vezi æitav kompleks pevaæevih izraþajnih sredstava, udahwujeþivot konkretnom scenskom liku, tako je poetika muziækog dela ta koja reditequsugeriše izbor sredstava i rešewa, dovodi ih u harmoniju i estetiæki objedi-wuje jednu opersku inscenaciju.

Opersko pozorište u Šaqapinovo vreme gotovo da nije poznavalo problemprošlog vremena i wegovog prevladavawa. Ipak, Šaqapin je polagao mnogopaþwe na problem istorizma u operi, zapravo na dramaturšku funkciju isto-rije u konkretnim delima, razotkrivajuœi je posredstvom partiture: moguœe je dase duh kompozitorove epohe razmatra s distance prošlih vekova, ali i suprot-no, duh prošlih vekova posmatra se sa pozicije vremena u kome je þiveo kompo-zitor. Ovaj momenat, uz prisustvo ili odsustvo lokalnog kolorita, takoðe snaþno utiæe na atmosferu dela. Šaqapin je uoæavao interesovawa autora i kroz

217


problematiku koja se razmatra: da li je ona moralno-filozofska, socijalno- -istorijska ili psihološka. Na osnovu svega ovoga odreðivao je ukupni este-tiæki fon inscenacije.

Uz pomoœ ovakve analize Šaqapin je formulisao i prostor u operskojpredstavi, tretirajuœi ga kao wen vaþan element koji se mora nalaziti u jedin-stvu sa ostalim elementima. On je uoæio da se izmeðu ilustrativno-informa-cionim karakterom dekora i poetskim karakterom muzike pojavquje dubokoestetiæko protivreæje. Iako je nagiwao slikarskoj viziji dekora, on ga nije shva-tao kao umetnost po sebi, nego kao umetnost primewenu u operi. Na taj naæin jeodredio funkciju dekora u operi, a wen zadatak je da produbquje utiske kojeizaziva muzika (Šaqapin-rediteq dekoraciju pretvara u scenografiju109). On uorganizaciji scenskog prostora na prvo mesto stavqa funkcionalnost rešewa,usklaðenost trodimenzionalnog prostora i wegovog fona koji daju slikani rik-vandi110, lakoniænost (paþqiv izbor izraþajnih likovnih sredstava, koji na-puštaju bukvalizam i teþe ka poetskim uopštavawima i metafori). Šaqapin--rediteq je spreman da naðe meru uslovnosti koju dozvoqava partitura, da traþiuzajamne odnose izmeðu konkretnosti i metafore. Pritom, on se ne povodi zasmelim tragawima koja se kao reakcija na dugogodišwi imitativni principodigravaju na pozornicama wegovog vremena, ukoliko zanemaruju karakter muzi-ke, stupaju u suparništo sa ostalim elementima predstave ili pak imaju tenden-ciju osamostaqivawa (uslovnost bez dovoqne asocijativnosti). Istanæanostkoju je ispoqavao u ovim pitawima potiæe i od wegovog drugovawa sa izuzetnimruskim slikarima, koji su umeli da smelim uzletima umetniæke fantazije ibogatstvom kolorita ostvare scensku atmosferu koja je bila na æudesan naæinsroðena sa muzikom.111, 112

Ja nisam protivnik raskoši /…/. Ali ne sme se sve svesti na spoqašwe. /…/ Uoperi je, više nego u drami, neophodno da dekor ne ubija suptilno tkawe muzike ipevawa.

Pred Šaqapinom-rediteqem stajao je poseban problem – reþija masovnihscena u ruskoj operskoj literaturi. Jer, ruski kompozitori hor tretiraju na dru-gaæiji naæin nego zapadnoevropski (govorimo o operskim delima XIX i poæetkaHH veka). O tome je ovako pisao V. Stasov:

„U Zapadnoj Evropi nigde ne nalazimo tako intenzivnu misao i brigu oumetniækom predstavqawu narodne mase [kao u Rusiji] /…/.

Po navikama uvreþenim u Evropi hor postoji prvenstveno zato da bi seæudio neæijem dolasku, visoko podizao pehare, nešto pitao solistu i povlaðivaoonome što on kaþe. /…/ Jedan od veoma neobiænih, najreðih izuzetaka u zapadno-evropskoj operskoj muzici jesu ‘Hugenoti’ Ð. Majerbera, sa izuzetno talentovano i

218


109) Reæ „scenografija“ starogje datuma, ali u širokuupotrebu ulazi tek nakonDrugog svetskog rata. Onakao da sadrþi trojnismisao: oznaæava samostal-nu umetniæku disciplinu,ukazuje na „umetniækooblikovawe“ scenskogprostora, predstavqaantitezu pojmu „dekor“(„dekoracija“), kaostandardizovanog imita-cionog postupka ureðewascene.

110) Velike oslikane površi-ne scenografije u dubiniscene.

111) V. i A. Vaswecovi, Poqe-nov, Vrubeq, Korovin, Le-vitan, Bakst, Rerih, Benua,Gonæarova, Juon, Golovin.

112) Ruske sezone 1908. u Pari-zu i Londonu, i u tom susmislu (a ne samo muzi-ækom, i ne samo zbog Ša-qapina) predstavqalesenzaciju do tada nevi-ðenom sintezom novemuzike i blistavihslikarskih rešewa, štoje dalo podsticaj mnogimumetnicima izvan grani-ca Rusije da nastave ovescenografske tradicije.

istorijski taæno postavqenim horom krvoþednih katoliækih monaha i fran-cuskih aristokrata koji traþe krvoproliœe i pokoq.113 Ono što je u zapadno-evropskoj operi retkost i izuzetak, u ruskoj je snaþno izraþeno pravilo.“114

Šaqapin rediteq napušta manir prema kome je hor deo opšteg fona insce-nacije, gotovo deo dekora, ali se ne povodi ni za u to vreme pomodnim tendenci-jama „aktivizacije radwe“ po svaku cenu, što je, usled svoje nemotivisanosti,stvaralo utisak uþurbanosti i nereda, i æesto premeštalo akcente gledaoæevepaþwe sa vaþnih siþejnih linija na nebitne detaqe, veœ i ovde polazi od wegovedramaturške funkcije. Hor moþe biti aktivni uæesnik scenskog zbivawa, wegovkomentator ili samo fon na kome se ono odvija, a koji moþe biti pasivan, neu-tralan, ravnodušan, prijateqski, neprijateqski itd. Kako œe hor biti tretiranzavisi i od þanra kome pripada ili u kome se rešava opersko delo.115

Šaqapin je uoæio da upeæatqivost masovnih scena zavisi od wihovog kom-pozicionog rešewa. Ona œe biti velika, ostvarivati postavqene ciqeve, ko-respondirati sa aktivnom paþwom gledaoca, prodirati u wegovu svest i izazivatisnaþne doþivqaje ukoliko se postigne uæinkovitost rasporeda strukturnihformi prema mizanscenskoj dominanti. U zavisnosti od okolnosti krug semoþe shvatiti kao izraz slagawa, sauæešœa, harmonije, ali i kao opkoqavawe,porobqenost, pretwa. Prava horizontalna linija doþivqava se i kao pokornosti kao nasiqe, a prelazak iz kretawa u raznim pravcima u pravu liniju moþe,recimo, izazvati utisak konsolidacije. Nagli raspad koherentne qudske maseizazvaœe nespokojstvo. Monolitna masa koja se najednom obrazuje nakon brzogpremeštawa grupa stvoriœe utisak jedinstva, snage, monumentalnosti. Upeæat-qivost masovnih scena je još moguœe pojaæati kontrastirawem prostornihplanova, visina ravni, koherentnosti grupa, pravaca kretawa.

I kada se hor nalazio u scenskom mirovawu, Šaqapin je zahtevao da sepasivnost qudskog fona nadoknaðuje veœom unutarwom aktivnošœu, kako bi se iu tim uslovima emanirali smisao i emocionalna intonacija konkretne scenskesituacije: statiænost lirske kompozicije razliæita je od epske nepokretnosti.

Uglavnom, ni hor na sceni, poput solista, ne moþe da bude bez scenskogzadatka. I kada predstavqa pasivni ili neutralni fon, hor se nalazi u odreðe-nom odnosu prema mizanscenskoj dominanti odreðene epizode,116 iz æega proizi-lazi i karakter kompozicionog rešewa.

Kompozicioni princip zavisi u znaæajnoj meri i od vokalne strukturehorske deonice, koja upuœuje na karakter scenskog izlagawa, i od dinamike pro-mena mizanscena koje diktira ritam partiture.

Najveœe izazove reditequ donosi diferencirana struktura horske deoni-ce,117 kada autor narodnu masu koju predstavqa hor ne tretira kao jedinstvenu,nego je deli na više grupa koje se nalaze u konfliktu, ili se prema dogaðajimaodnose na razliæite naæine.

219


113) Opera obraðuje krvavi po-koq protestanata na Varto-lomejsku noœ 1572. u Parizu.

114) V. Stasov, „Šaqapin uPetrogradu“ (F. I. Šaqa-pin, Zbornik, tom III,„Iskusstvo“, Moskva, 1976).

115) Jedan isti materijal moguœeje tretirati na razliæitenaæine, æak u tolikoj merida isto delo mewa þan-rovsku odrednicu. Na pri-mer: „Zamak plavobradog“ B.Bartoka moguœe je „proæi-tati“ i kao tragediju-baladu(protagonisti kao karak-teri-simboli: Judita pred-stavqa þenski, a Raulmuški princip; wihovadramska funkcija se svodina izlagawe teze koja se tiæeveænih problema, dok indi-vidualne crte i psihološkenijanse odlaze u drugi plan),i kao psihološku dramukoja odraþava moralnuborbu dve þive, konkretneosobe, punu oštrih sukoba.U prvom sluæaju ide se odapstraktne teze ka wenojliænosnoj personifikaciji,u drugom od konkretnog kon-flikta dveju liænosti kauopštavawu materijala, za-kquæku, tezi.

116) Na primer: u finalu I æinaopere „Toska“ Ð. Puæinijahor ima ulogu neutralnogfona na kome teæe monologSkarpije, koji predstavqaglavni sadrþaj ove scene.

117) Kako u smislu voðewa glaso-va, tako i u smislu poetskogteksta.

220


Bez obzira na karakter kompozicionog rešewa, Šaqapin rediteq je uvekvodio raæuna da se izvesna unificiranost scenskih akcija mase koju predstavqahor nikada ne doþivqava kao wegova bezliænost.

Kakav œe kompozicioni princip biti primewen zavisi od svakog konkret-nog dela i naæina wegovog „æitawa“. Šaqapin nije sporio da rediteq, formuli-šuœi svoju koncepciju inscenacije jednog operskog dela, moþe premeštati dra-maturške akcente i time isticati pojedine wegove aspekte, ali je insistirao daon ne sme uvoditi nove ravni, koje u delu ne postoje i napuštati principijelnepozicije autora izraþene u wegovoj muzici. Zanemarivawe ovih momenata, poŠaqapinu, dovodi do stilistiækog nihilizma u operskim postavkama.

Šaqapin je i kao rediteq vodio raæuna o scenskom vremenu u operi (ostva-rivawe jedinstva scenskog i muziækog vremena). Fenomen kompresije i augmen-tacije vremena uvek je rešavao u svetlu razotkrivawa skrivenih pokretaæaradwe, a u skladu sa ritmom partiture. To je teþe u drugom sluæaju, naroæito kadaje augmentacija vremena vezana: za retrospekcije, dakle, u sluæajevima kada seradwa ne prenosi sa spoqašweg na unutarwi plan, nego kao da teæe u dve vremen-ske ravni – u sadašwosti, i u prošlosti; za lirske digresije; ili kada su upitawu veliki horski ansambli gde muzika po pravilu traje duþe nego što tozahteva scenska radwa, što se uvek ispoqava na isti naæin – kao „koæewe“ uproticawu vremena, „rastezawe“ trajawa radwe. Šaqapin rediteq je ovdehrabro sledio logiku opere i umesto ishitrene i nasilne „aktivizacije radwe“dozvoqavao gotovo potpunu scensku nepokretnost pojedinaca i grupa. On je umeoda i u tim situacijama oslobodi i uæini vidqivom psihološku dinamiku scenekoja je proizilazila iz wene uzroæne veze sa glavnim dogaðajima, i da akcentujeglavni objekat scenske zainteresovanosti za koji se vezivala (i) paþwa gledala-ca, usled æega je efekat „koæewa“ postajao neprimetan i prihvatao se kao neštosasvim prirodno.118

Šaqapinovo obraœawe partituri, dakle, odvijalo se na tri ravni: intelek-tualnoj (pronalaþewe onoga u delu što dotiæe interesovawa savremenog gledao-ca), emocionalnoj (koja je spona izmeðu liæne note kompozitora i liæne noterediteqa) i estetiækoj (koja vodi od kompozitorove poetike do poetike kon-kretne scenske postavke).

Svest o sintetiækoj prirodi operske umetnosti, višeplanska analizaoperske partiture i zasnivawe rediteqske koncepcije na woj predstavqali suprincipijelno drugaæiji postupak u scenskoj realizaciji jednog operskog dela,koji karakteriše dubinsko prodirawe u wegove semantiæke plastove, što jeosnova moderne operske reþije. Ovaj postupak je izuzetno sloþen i osetqiv, iŠaqapin ga je sprovodio sa velikom odgovornošœu i delikatnošœu. On je znaoda je dovoqna samo mala samovoqa ili nepaþwa, pa da na sceni zavladaju laþ idosada.

118) Nešto drugaæije stojistvar u finalima æinovai/ili finalu opere, kojisu u najuþoj vezi sa osta-lim delom (delovima)opere, ali su istovremenoi kulminacione taækekoje imaju sopstvenu fa-bularnu nit i sopstvenicentar zaintereso-vanosti.

ESTETIÆKI I ETIÆKI ASPEKTI STVARALAŠTVA F. I. ŠAQAPINA

Šaqapinovi estetiæki i etiæki stavovi nalaze se uosnovi wegovog stvaralaštva i kao takvi veœ su dotaknu-ti tokom dosadašweg izlagawa. Uoæavamo da su estetika ietika kod Šaqapina u snaþnom proþimawu; wih nijemoguœe posmatrati odvojeno, niti izvan wegove liænosti.

Okosnica Šaqapinove estetike jeste u stavu da jepozorište pozvano da prikazuje þivot (umetniæki trans-formisan), a da je najviša vrednost umetnosti wena isti-nitost (ne protokolarna, veœ umetniæka).

Þiva scenska tvorevina ne moþe biti tek replika þi-vota.

Stvarnost nije umetnost, ali je umetnost stvarna. Uoperi je ta transformacija umetniækog materijala veomavelika, pošto muzika daje novu dimenziju dramskomsadrþaju. Tu je svaka situacija ekstremna, povišeno emo-cionalna, i stoga ne moþe biti izraþena govornom reæju. Posebno duševno sta-we likova prirodno se izraþava pevawem. Gluma u operi je stoga neminovnostilizovana. Uvodeœi u operu glumu preþivqavawa, Šaqapin glumaæke i redi-teqske zadatke rešava u kquæu psihološkog realizma. I uošte, on smatra da je uoperi „… u svakom sluæaju moguœe naœi realistiæku koncepciju.“

221


Са ћерком Дасјом. Париз. 1936.

222


Meðutim, pojam „realizam“ Šaqapin shvata drugaæije i šire od uobiæa-jenih definicija ovog pravca u umetnosti.

Musorgskog obiæno odreðuju kao velikog predstavnika realizma u muzici. Takoo wemu æesto govore i najiskreniji poklonici. Ne smatram se tolikim muziækimautoritetom da bih tim povodom iznosio apriorne sudove. Ali na osnovu svogpevaækog oseœawa mislim da je takvo odreðewe Musorgskog usko i da ne obuhvata svuwegovu veliæinu. Naravno, Musorgski jeste realista, ali wegova snaga nije u tomešto mu je muzika realistiæna, veœ u tome što je wegov realizam – muzika, u naj-dubqem smislu reæi. Iza wegovog realizma, kao iza zavese, krije se tajnoviti svetotkriœa i oseœawa koja potpuno izlaze iz realistiækog plana.

Šaqapin stoji bliþe današwim teoretiæarima umetnosti koji smatrajuda nemamo posla sa strogo definisanom logiæko-pojmovnom školom, veœ saþivim tokom u kome se neprestano gomilaju novi slojevi, koji se neprestanoobogaœuju, mewajuœi ili upotpuwujuœi svoje prvobitno znaæewe.119 Na taj naæinse uklawaju i teškoœe u vezi sa utvrðivawem vremenskih okvira realizma. Kaošto je realizam u stawu da obuhvati i elemente drugih umetniækih pravaca, takoje u stawu da se u tim drugim pravcima i sâm ispoqi. Barok, klasicizam, roman-tizam – to su etape u razvitku qudskog mišqewa i filozofskog i estetiækogdoþivqaja sveta, æiji specifiæni senzibilitet predstavqa odrednice stila.Iako je vremenski iza ovih pravaca, realizam se nagoveštava veœ i u wihovomkrilu, pre svega kao neposredno suoæavawe sa þivotom i wegovim þivim pro-blemima, te kao bekstvo od svih laþnih konstrukcija bilo u fabuli, bilo ulikovima, bilo u izraþajnim sredstvima.

Ako se usredsredimo na operu, videœemo da se veœ u XVII veku pojavquje pro-totip istorijske i psihološke opere sa akcentom na moralne probleme, u komese ispod baroknog plašta „meškoqe“ realistiæke tendencije (K. Monteverdi„Ulis“), koje œe se jasno otkriti veœ u klasicizmu: Mocartova „Figarova þenidba“(1786), videli smo, smatra se prvim pravim primerom realizma u operskoj umet-nosti.

Šaqapinov umetniæki postupak predstavqao je produktivni realistiækistil eksplicirawa sadrþaja operskih dela æak i veoma udaqenih stilskihproveniencija od – Mocartovog „Don Þuana“ do „Hovanšæine“ M. Musorgskog, od„Lakme“ L. Deliba do „Kneza Igora“ A. Borodina, od Gunoovog „Fausta“ do Verdi-jevog „Don Karlosa“, æak i kada je transcendirao temu. Šaqapinova estetika usvom ishodištu ima iskren, nepatvoren stav prema sadrþajima stvari i pojavâsa kojima se susreœe u svom umetniækom radu, i nastoji da što odgovornije iistinitije osvetli wihove prave uzroke, ispoqavawa i skriveni podtekst sred-stvima akcione analize zasnovane na psihološkom realizmu, te da ih na štoneposredniji i jednostavniji naæin donese do gledalaca. Veœ sâm pojam „psiho-

119) Nadrastawe romantiæar-skog sistema doþivqa-vawa, mišqewa i izra-þavawa, „otreþwavawe“od romantiæarskog patosai ponovna racionali-zacija þivota: otkrivaweneposrednog sveta, nepo-sredne datosti i prona-laþewe u toj datostiformi ispoqavawa kojese mogu pretoæiti u umet-nost, u najkraœem, umet-niæki odraz stvarnosti.

223


loški realizam“ upuœuje na to da je reæ o postupku koji se rasprostire i na veomaduboke slojeve psihiækog, pa i metafiziækog, polazeœi od uverewa da se stvar-nost ne iscrpquje pojavnošœu materijalnog sveta.

Stoga je Šaqapinov Mefistofel, to biœe koje, po wegovom oseœawu ne pri-pada materijalnoj ravni postojawa nego je apstraktna figura, takoðe, rešen usvojevrsnom realistiækom planu.120

Nastojao sam da ostvarim realni lik Mefistofela. Kako ga predstaviti, kakoœe izgledati? Prvo, ðavo nije tako strašan kakvim ga crtaju. Pre œe biti da je lep.U wemu postoji nešto od klasiænog idola, kakvog je u svojim starim legendamaprikazao Anatol Frans.

Mefistofela ne treba tumaæiti kao oliæewe mraænih sila pakla, a Fausta kaoemanaciju dobrih duhova. Mefistofel to je simbol zemaqskih stvari /…/.

Davno, kada je u nekom ruskom gradu trebalo da igram Mefistofela, ostvariosam sopstvenu netradicionalnu koncepciju ove uloge, prema kojoj je zli duh bio deoFaustove duše, wegov tajanstveni alter ego.

/…/Faust uopšte nije iznenaðen susretom sa Mefistofelom. On ga se ne plaši,

pošto odavno u sebi nosi wegov duh. Pa on ga je sâm dozvao naporom svoje voqe,strasti, muænom æeþwom. Sve se dogodilo kao u sluæajevima razdvajawa liænosti,o æemu se mnogo interesantnoga moþe proæitati u specijalistiækoj medicinskojliteraturi. Ja dobro shvatam da je takva koncepcija fantastiæna /…/ i da zahteva uistoj meri fantastiæno rediteqsko rešewe. Ali ona objašwava tajnu æoveka uæijoj se duši bore protivreæne sile. /…/

Ali, zar se fantastika ne prepliœe i ne proþima sa realnošœu našeg svako-dnevnog þivota? Ako je tako, ako sam u pravu, zašto bismo onda morali da iz

opere121 iskquæimo sve onostrano, sve najdubqe, æudesne probleme?“

„Realistiæki kquæ“ prema Šaqapinu, neophodan je i kada opersko delo nijenapisano u stilu realizma (takvih operskih dela je najviše). Ova protivreænostbledi ako se uzme u obzir da je za Šaqapina psihološki realizam jednak scen-skoj istini.

„Dve su etape koje vode scenskom realizmu. Þivotnost i istinitost scen-skog lika u operskom delu uvek œe zavisiti od wegovih autora, to jest od kompo-zitora na prvom, i autora teksta na drugom mestu. Znam malo takvih opera. Osimonih Musorgskog, ne bih se usudio da navedem još neku.

Druga etapa scenskog realizma je stvaralaštvo pevaæa koji ovaploœuje likkoji je stvorio kompozitor. Pevaæ je duþan da lik izgradi kao što vajar praviskulpturu, vodeœi raæuna i o celini i o detaqima. On mora u muzici, tekstu iscenskim situacijama dela pronaœi sve crte lika, a zatim, upotrebivši svojepoznavawe þivota i intuiciju, ovaplotiti lik, odnosno naœi wegov realniizraz.

120) Ipak, kodeksi vremena ukome je þiveo, nameœuŠaqapinu izvesna ogra-niæewa, i on nije mogaoda lik Mefistofela(onog Gunoovog, a jošviše Boitovog) ostvari upotpunosti u skladu sasvojim zamislima:„Nikakav kostim i nikak-va šminka sami za sebe nemogu u ovom sluæaju nado-mestiti intenzitet ta-janstvene hladnoœe goleskulpturne linije. Ele-ment skulpture uopšte jeprisutan u teatru, on senalazi u svakom gestu, alije u sluæaju Mefistofelaskulptura u æistom vidunasušna potreba i srþlika. Ja ga vidim bezrekvizite i bez kostima –oštre kosti u neprekid-nom skulpturalnomkretawu.Pokušao sam da ostvarimna sceni lik Mefisto-fela, ali nisam dobiopunu satisfakciju. Stvarje u tome što sam se u timpokušajima mogao samopribliþiti svojoj zami-sli. A umetnost, kao štose zna, ne trpi prib-liþno. Meni je potrebnopotpuno nago skulpturnobiœe (naravno uslovno,kao i sve na sceni), alini ta uslovna golotiwanije bila moguœa, veœsamo razdevenost u gra-nicama salonske pristoj-nosti. Susreo sam se i sanekim objektivnimtehniækim ograniæewi-ma. Mefistofela samigrao prema ozakowenompeæatu koji su ovom likudali mnogi talentovanislikari i pesnici. Ovajpeæat nesumwivo ostavqautisak na publiku i, sled-stveno, ima svoja prava napostojawe.“

121) Æitaj: iz realnosti

Da bi lik posedovao realistiæke, þivotne crte, da bi zahvatio gledaocasvojom scenskom izraþajnošœu, uopšte nisu neophodne pozorišne kulise,pozorišni kostim, moþda nije potrebna ni scena. Pesma koja se izvodi u koncertnoj dvorani, svojom iskrenom izraþajnošœu moþe izazvati isti utisakkao i odlomak iz „Borisa Godunova“ koji se izvodi na sceni. Æime se to postiþe?Kojim sredstvima? Istim. Scenskom istinom.

Kada izvodim poznatu pesmu o veselom razgovoru pariske subrete sa straþa-rem, ja moram pevati tako da slušaoci vide ono o æemu pevam, da poveruju kakose radi o qubavnom paru. Ako nameravam da svojim pevawem prenesem oseœawe,onda to moram uraditi sa tolikom snagom izraþajnosti, da ga svi slušaocidoþive zajedno sa mnom i kompozitorom.

I na koncertnoj i na operskoj sceni osnova izvoðewa jeste scenska istina,koja se sastoji u potpunoj iskrenosti izraza i apsolutnom jedinstvu svih sred-stava stvaralaæke izraþajnosti.“122

Veœ time što je bio bas, Šaqapin je bio predodreðen da na sceni ostvariniz strašnih karaktera (od uzvišeno strašnih, poput Dosifeja, Filipa II, ilina svoj naæin Konæaka i Oloferna, preko arhetipsko-metafiziækih i apstrakt-nih Mefistofelesâ i Demona, do onih zemaqsko-niskih kao što su Galicki iliBiron, pa i upravo ruþnih, poput Jerjomuške). Odluæno zastupajuœi stav da jelepota suštinsko svojstvo umetnosti, pronalazeœi je i tamo gde ju je bilo teškooæekivati, on je stvarao scenske likove koji su posedovali specifiænu lepotu ikada su u pitawu bili najkošmarniji karakteri.123

Nije puka fraza kada se kaþe da scenska lepota moþe postojati i u predstavqawuruþnog. /…/ Ali tim više lepo na sceni mora posedovati još veœu lepotu,blagorodstvo mora biti još blagorodnije. Da bi ovladao sposobnošœu da lepotuovaploœuje slobodno, pevaæ mora obratiti veliku paþwu na razvijawe plastikesopstvenog tela. Neusiqenost, sloboda, spretnost i prirodnost fiziækih kretwijednako su vaþni elementi harmoniænog scenskog stvaralaštva kao i sloboda,zvuænost, punoœa i prirodnost glasa.

Da bi se na scenu donosila lepota, potrebno je nositi lepotu u sebi. Stani-slavski je upozoravao: „Æovek ne moþe dati ono æega sâm nema, niti uæiti onomeæime sâm ne vlada.“ Šaqapin je pred sobom imao uzore prethodnih generacijaruskih glumaca.

Dragi stari ruski glumci! Mnoge sam od wih, æitavu plejadu s kraja prošlog

veka124, video na sceni. A pripadnike one starije velike plejade sreo sam u peter-burškom Domu za prestarele glumce. Naravno, bilo je tuþno posmatrati te islu-þene i bolestima izmuæene starce i starice, ali su me, ipak, posete wima ispuwa-vale radošœu. Podseœali su me na platna velikih majstora. Kakva svetla lica! Kaoda su bila pokrivena lakom sa Stradivarijevih violina. Ta æudesna prosvetqenost

224


122) F. I. Šaqapin, Zbornik,tom II, Literarno nasleðe,„Iskusstvo“, Moskva,1976.

123) Podsetimo se kritike N.Šebujeva, povodomŠaqapinovog Jerjomuške(A. Serov „Vraþja sila“):„U wemu nema ni jednesimpatiæne crte, ali nasovaj lik, meðutim, snaþnodotiæe svojom neobiænomlepotom. /…/ Lepota – toje umetniæka istina.I tako, lepotaŠaqapinove kreacijeupravo je u tome što ni uæemu nije ulepšao ovajlik. /…/“

124) XIX veka.

225


predstavqa tajnu za koju su potowa pokolewa izgubila kquæ. U woj se, u svakom slu-æaju, odraþava neki drugi þivot, ispuwen tajanstvenim trepetom pred umetnošœu.

/…/Svet starih glumaca liæio je na veliku porodicu. Bez reklame i pompe, bez

visokoparnih laskawa, što je kasnije ušlo u modu, ta glumaæka pokolewa þivelasu u intimnim kruþocima. Okupqali su se, savetovali, pomagali jedni drugima,kada je bilo potrebno govorili su i neprijatnu istinu. /…/

Nije nepoznato da je rusko glumište nastalo pod Katarinom Velikom. Veœinomsu ga æinili qudi koji su u pozorište došli od pluga, iz sluþinæadi, iz ropstva!/…/ Stoga su se u potrazi za toplim qudskim oseœawem ruski glumci privijalijedan uz drugog. Ne samo u prestoniækim Imperatorskim teatrima, nego i uprovinciji, þiveli su oni osobenim, wima dragim i neophodnim þivotom, gde jegospodarilo oseœawe prisnog prijateqstva.

Stari glumac nije, poput nas, sreœnika, putovao þeleznicom u prvoj klasi, veœje prevaqivao ogromna rastojawa od grada do grada pešaæeœi po pruþnim prago-vima. I što su ga grubqe odstrawivali iz visokog društva, tim se reqefnije ikoæopernije sjajilo wegovo lice na prekrasnoj medaqi æije je ime teatar.

Naravno, opšti civilizacijski napredak je mewao ukupne þivotne okol-nosti, a sa wima i one u kojima su delovali scenski umetnici. Naporedo saboqicima, Šaqapin je uoæavao i podmukle opasnosti koje je on sobom donosio.

Sve æešœe mi se æini kako opšti duh novog vremena ima poguban uticaj nateatar. Dugo pratim pozorišni þivot i ne mogu da sa najveœim ogoræewem neprimetim kako više nema preðašweg odnosa glumca prema pozorištu. Cinici seponekad podsmevaju staromodnim izrazima „sveta umetnost“, „hram umetnosti“,„sveti trepet scene“ i sl. Moþe biti, ti izrazi zvuæe smešno, ali za naše stare tonisu bile prazne reæi. Iza wih je stajalo duboko oseœawe. A sada, izgleda, mladiglumac uæi [samo zato] da bi što pre stekao diplomu i zaigrao Ruj Blaza. Wemu seþuri. Zanimaju ga neka druga pitawa. Predmet brige postaje mu jeftina reklama.Umesto da svu paþwu i energiju usretsredi na delo koje je pred wim, na lik kojitreba da tumaæi, na predstavu, on je svoju paþwu preneo na pozorišni program iplakat: da li mu je ime napisano dovoqno velikim slovima? To godi i zaslepquje.Ali je od te zaslepqenosti prestao da primeœuje kako se udaqio od dubokih veza sumetnošœu i pribliþio se pijaæarewu. Svoje lice obrisao je o leða pozorišnogkritiæaræiœa.

Kao glavnu opasnost Šaqapin je uoæavao gubitak iskrene posveœenostiumetnosti: na mesto qubavi za „umetnost u sebi“ stala je qubav za „sebe u umetno-sti“. Umetnošœu prestaju da þive, wome poæiwu da se bave, teþeœi brzom uspehu.

Radi potpune pravednosti treba reœi da je današwoj mladeþi odista teško. Jaje þalim. Umetnost traþi posveœenost i sabranost. Civilizacija posledwih dece-nija meqe kosti strpqewu. Danas svi þure… Avioni, radio… Vazduhom lete, na

zemqi se tuku… Umetnost traþi mir, ponirawe, dodire sa prirodom… A ovamo –Ajfelova kula i „sitroen“! Treba þuriti, juriti, stiœi i prestiœi!

U Ajfelovoj kuli Šaqapin je video materijalizacijuduha novog vremena. Visoka i elegantna, ona je na prvi pogleddelovala zavodqivo. Izgledala je kao zvonik crkve jedne novevere – u moœ koju je æovek stekao nauænim otkriœima pri-mewenim u sferi tehniækog – gordo izvinut ka nebesima, kaoizazov. Wena izgradwa poklopila se sa ustanovqewem filo-zofije pragmatizma, prema kojoj je dobro samo ono što jekorisno. Uskoro je ekonomski materijalizam proglasio zailuziju i obmanu sav duhovni þivot. To je pojednostavilosituaciju obiænog æoveka i oslobodilo ga muænih, ali esenci-jalnih, najbitnijih – pitawa. Ona, ipak, nisu prestala da uwemu þive, makar u dubokim odajama duše i savesti. Pitawasavesti istovremeno su i pitawa slobode. Duh novog vremenarazrešava ta pitawa onako kako je opisano u Baladi o Velikominkvizitoru u romanu „Braœa Karamazovi“ F. M. Dostojev-skog: „Petnaest vekova muæili smo se sa tom slobodom“ – kaþe

Inkvizitor Hristu – „ali sad je to dovršeno, i dovršeno je ævrsto. /…/ …slo-bodom qudskom moþe zavladati samo onaj ko umiri wihovu savest.“ Savest jeumirena samozaboravom. Samozaborav donose iluzija sreœe koju pruþa po-trošaæko društvo, iluzija moœi koji pruþaju nauka i nove tehnologije, i brzina þivqewa koja ne dozvoqava predah, ponirawe, preispitivawe i proveru,nikakav dubqi uvid. Veliki inkvizitor Dostojevskog je Mefistofeles. On seotkriva i u arhitektonskoj strukturi Ajfelove kule, u sablasnom tkawu wenemetalne konstrukcije: to su oštre, hladne kosti Mefistofelesa.

Glumac, muziæar, pevaæ odjednom poæiwu da love momenat. Ako ga je ulovio –oseœa se dobro. Ali ako se desilo nešto loše, on odmah kaþe: nemam sreœe. Takav„momentalista“ nikada nije sâm kriv, krivica je uvek kod drugih.

Stavu iskrene posveœenosti stran je svaki momentalizam. Pevaæ treba da jeusmeren na suštinu svog þivotnog poziva, a ne na marginalne momente. A uspehtreba da doðe kao posledica takvog þivota u umetnosti, a ne da bude jedina motivacija kojoj je podreðeno sve ostalo. Takav stav veœ iskquæuje æistotu srcai gasi onaj prometejski plamen koji neminovno gori u svakom istinskom umetniku. Pevaæ postaje mawe-više spretan izvoðaæ, i mawe-više spretan trgovac, koji nastoji da ostvari što unosniju transakciju. Ako je u tome uspe-šan, smatra da je uspeo, a to wegovo samooseœawe nalazi potvrdu u poremeœenomsistemu vrednosti koje je uspostavio duh novog vremena.

226


Ајфелова кула у Паризу

Da Šaqapin nije pevao Musorgskog koji u to vreme nije bio popularan, danije insistirao na izvoðewu ruskih opera koje su još uvek bile primane s oma-lovaþavawem, da je u svojim interpretacijama podraþavao obrascima koji subili verifikovani ukusom publike i kritike, on bi i u tom sluæaju stekaoogromnu popularnost i „uspeh“, wegov put bi bio lakši, a wegovi odnosi sa oko-linom mawe kontraverzni i bolni. Konaæno, wegova poznata diskografija, onaza koju je dao dozvolu da se pojavi na trþištu bila bi tri puta veœa i on bi od wezaradio tri puta više novca. Ali on se tada ne bi u potpunosti samorealizovaoposredstvom svog þivotnog poziva, ne bi pomerio granice operske umetnostidaleko unapred i oslobodio suštinu wenog biœa, otvarajuœi joj moguœnostidaqeg razvoja na pozicijama upravo steæene samosvesti. U najkraœem, ne bi pred-stavqao epohu u razvoju opere. Wegov sopstveni þivot bio bi siromašniji, baškao što bi siromašnija bila i istorija modernog operskog pozorišta. Meðu-tim, Šaqapin je posedovao savest (liænu i umetniæku), a sa wome i slobodu dasledi svoje unutarwe imperative.

Æovek koji þivi punim þivotom, prolazi kroz sve stupweve kako dobrog, takoi lošeg. Kroz to se oblikuje wegova individualnost. A æovek koji se krije iliorgaðuje od þivota ostaje samo „lice“.

Ne moþe se od svakog pevaæa traþiti da plamti prometejskim ogwem, poputŠaqapina. Ono što je dato geniju nije dato svakome, niti svako moþe nosititakav teret. Ali svako ko ulazi u pozorište morao bi u wega uœi sa æistimsrcem, kao sveštenik u hram, a ne kao prodavac sopstvene duše. Jer umetnost bezpoštewa, æasti, dostojanstva i æistote ne postoji.

Savremeni pevaæ, prigušujuœi svoju savest, upravo se ograðuje od þivota iod wegove problematike. On se dovodi u stav nekritiænosti i pokornosti premavladajuœim trendovima. Nemajuœi snage da im se suprotstavi, traþi naæine kakoda im se prilagodi, da sebe formira prema obrascu koji se traþi. Sasvim je jasnoda takav pevaæ po definiciji ne moþe biti umetnik i da takav poloþaj sva wego-va profesionalna i liæna znawa zadrþava na nivou površnog. Æak i kada vir-tuozno vlada zanatom, u tom znawu nema dubine, on do we ne doseþe, u tome gaspreæava wegova osakaœena liænost. To je ponovo virtuoznost bez sadrþaja, jed-nako besmislena kao i ona kastratska, samo druge proveniencije.

Ali, savremeno trþište od opere ni ne traþi smisao. To je primeœivao veœŠaqapin:

Iz godine u godinu pred mojim oæima ta pijaca se razrasta sve zlokobnije.Uþasno je svuda na zemaqskoj kugli sretati profesionalce koji ne znaju svoj zanat.Glumac ne zna scenu, muziæar ne poznaje odista muziku, dirigent ne oseœa ni ritamni pauzu… Ne samo da nije u stawu da izrazi dušu velikog stvaraoca, æak nije spo-soban da koliko-toliko korektno prati scensko dešavawe, a æitavom predstavom

227


komanduje kao vojskovoða bitkom. Upadqivo je namršten, ima skupocen prsten namalom prstu, ubedqivo maše palicom i ne moþe se reœi da baš ništa ne zna. Znaon zapravo podosta, obuæen je tamo nekim kontrapunktima, ali je od svega toga malavajda, jer to nije dovoqno da bi se rešio zadatak. Treba umeti shvatiti, pronik-nuti, stvoriti…

Tendencije koje su se pojavile u Šaqapino-vo vreme – novo po svaku cenu (umesto odgovor-nog i znalaækog evolutivnog razvijawa operskogþanra),125 u kontekstu sveopšte merkantili-zacije našle su povoqno tlo da nabujaju do ma-lignih razmera. Savremeni operski teatar nepriznaje pevaæa kao najvaþniji element pred-stave. Wegovo mesto zauzeo je rediteq, koji je –najæešœe – sve više obuzet sobom i onim što je„sâm namudrovao“ u vezi sa nekim delom, negosamim delom. U tim „mudrovawima“, koja seprema delu æesto odnose sa bahatom drskošœu,retko ima novih, makar i ishitrenih, teorij-skih i estetiækih postavki; ona su sve æešœeposledica koketirawa sa trþištem („estetika“dobre prodaje), ili potpune psihološke (patako i estetiæke) posuvraœenosti.

Pevaæ, u takvim okolnostima, pokušava da snizi æitavo poqe izvoðaækegenijalnosti svodeœi ga na kult pevawa velikih visina, što je – u suštini –falsifikat nasleða kastratske iluzije, zaboravqajuœi da je kastrat bio navika,a ne genije. Više nema šansi ni apsolutna diva, pošto je za weno pojavqivawepotreban formalni okvir XIX veka.126

Šaqapinov rad ostavio je dubok trag u operskom teatru, preobrazivšiizgled operske scene HH veka. Meðutim, umesto da se odluæno poðe tek otvorenimputevima koji su nudili izuzetne perspektive, te su tekovine neprestano biledovoðene u pitawe delovawem inercije þilavih retrogradnih izvoðaækih navi-ka i klišeiziranog naæina mišqewa ukotvqenog u preþiveloj estetici XIXveka. Retko su gde na Zapadu one dovedene do krajwih konsekvenci, a veœ je poæeoda ih potkopava (i) duh novog vremena. Ipak je mnoštvo zapadnih pevaæa ipozorišnih poslenika svoj þivot na sceni naslonilo upravo na te tekovine.

Šaqapinske tradicije se i daqe najskrupuloznije æuvaju i razvijaju uRusiji. No, proces globalizacije uvodi duh novog vremena i u Šaqapinovudomovinu. Danas su meðu pevaæima veœ retki oni koji imaju potrebu da pro-mišqaju probleme savremenog operskog pozorišta u wihovoj uzroænosti, i

228


126) V. više u „Ideologije uoperi“ Filipa-ÞozefaSalazara, „Nolit“, Beograd,1984, (str. 194 – 210)

П. И. Чајковски: “Пикова дама”, сценаиз представе (Данска краљевска опера,Копенхаген, 1999)

125) Šaqapin nije bio dogmatiki protiv tragawa u umetnos-ti, ali je o opsednutostitragawem zabeleþio:„Tragawa u umetnosti trajuli traju. /…/ Naravno, trebatraþiti, ali mi se æini neradi toga da bi se sve vremegovorilo o ‘tragalaštvu’./…/ Treba raditi, stvarati./…/ U umetnosti - stvaraweje sve. Kada mi neko kaþe‘traþim’, ja ga pitam: ‘A štaste našli?’ Bilo bi midrago kad bih dobio odgo-vor…“ (F. I. Šaqapin,Zbornik, Tom I, Literarnonasleðe, „Iskusstvo“,Moskva, 1976).

dovoqno unutarwe snage da se jasno i aktivno odrede prema wima i sa estetiæko--etiækog, i sa moralnog stanovišta. Da li je na te retke posveœenike, takoðe,palo plodno seme šaqapinskih tradicija, ili su samostalno došli do sliænihzakquæaka i stavova?127 128 Moguœe je i jedno i drugo. Kao što u prirodi oduvekpostoje brojevi, zakoni fizike i mehanike, hemijski elementi i sve drugo što jebilo potrebno tek otkriti (æovek ništa nije izmislio, samo je preuzeo znawe izSvemira129), tako je i u umetnosti.

„Istina na Zemqi, ona viša istina, postoji samo u umetnosti. I qudi tunemaju /…/ šta da izmišqaju.

Eto, Sunce sija, postoji, svetli nam, a niko ga nije traþio ni izmislio.Tako je i u umetnosti.

Umetnost ima dušu. A þivot te duše, weno stvaralaštvo, zaogrnuti su tam-nom tajnom prirode i nije svakome dato da je pronikne.“ 130

Moþda postojawe takvih retkih pevaæa, ali i nekolicine savremenih redi-teqa, koji nalaze dovoqno qubavi, posveœenog znawa i hrabrosti, da nasuprotpomodnim, egocentriænim i do perverzije izvitoperenim postupcima, u odgo-vornom i dubokom pristupu materiji pronalaze umesne i uspešne spone izmeðudavno napisanih dela i interesovawa savremenog gledaoca (tu je reæ pre o sen-zibilitetu scenskog izlagawa, nego o „zastarelosti tema“ koje obraðuje opera),131

daju za pravo Šaqapinovom blagom optimizmu, koji pri pogledu u buduœnoststoji naporedo sa sarkastiæno izraþenom skepsom:

„Kao što se sve nalazi u pokretu i umetnost je u neprestanoj evoluciji.Ali na kakvom god stadijumu evolucije se nalazila, umetnost uvek mora biti

prekrasna i veliæanstvena.U novoj umetnosti primetno je odsustvo jednostavnosti, neæeg obiænog i

prirodnog.

229


Ф. И. Шаљапин, 1936.

127) U bugarskom æasopisu „Obzor“,velika bugarska sopranistkiwaRaina Kabaivanska primeœuje:„Opera je velika umetnost. Aliako ne ide u korak sa vremenom,pretvara se u muzejsku relikviju./…/ Danas se þivi brzo, ras-trzano, qudi nalaze sve mawe vre-mena (i voqe?) za odlazak u pozo-rište. Savremeni æovek morabiti izuzetno zainteresovan imotivisan, pa da ne podlegne‘sablaznima moderne industrijezabave’ i da poseti operu. Kako gazainteresovati? Tu glavnu ulogumora odigrati savremena /…/operska reþija. Rediteq, ruko-vodeœi se visokim ukusom i kul-turom, opersku predstavu morauæiniti savremenom, obogatiti jeelementima novih medija. Ipak,zalog uspeha i nadaqe ostaje pevaæ- glumac. A takvi pevaæi su /…/retkost i na velikim scenama.“ Idodaje: „Da bi opera doþivelapreporod, neophodno je pevati nanov naæin, uzimajuœi u obzirpotrebe savremenog gledaoca. Alini u kom sluæaju ne sme se prekra-jati kompozitor, uvodeœiapsurdne izmene u istorijskusituaciju, izgled i karakterlikova. U operi je sve tesnopovezano sa istorijskim momen-tom. Eto zašto su woj neprihvat-qivi apsurdni, smehotvorni re-diteqski zahvati. Setimo se‘savremenog tumaæewa’ ‘Boema’ i‘Madam Baterflaj’ Kena Rasela.Poznati filmski rediteq sma-trao je moguœim da Œo Œo Sanprikaþe kao þenu iz javne kuœe, aMimi kao narkomanku. Sve je toiz korena naopako i besmisleno,jer ništa od toga ne postoji umuzici.“

128) Pitawe nije neumesno. Danasveliki broj zapadnih pevaæa sred-we i mlaðe generacije ne znaništa o Šaqapinovom stva-ralaštvu, æak ni da je ovaj goro-stas operske scene uopšte po-stojao.

129) Neobiæno jasan, upeæatqiv ireæit primer predstavqaPeriodiæni sistem elemenataMendeqejeva.

130) F. I. Šaqapin, Zbornik, Tom I,Literarno nasleðe, „Iskusstvo“,Moskva, 1976.

A prava umetnost se upravo odlikuje jednostavnošœu.U novoj umetnosti zasad, na þalost, ima mnogo hotimiænog, izveštaæenog.Prava umetnost ne dozvoqava i ne oprašta izveštaæenost. No pošto qudi stalno nešto traþe, ja se nadam da œe to biœe sa naše pla-

nete, koje se zove æovek, na kraju krajeva pronaœi neophodne i prihvatqiveforme nove umetnosti.

I u novoj umetnosti nastupiœe trenutak kada œe sve nepotrebno bitiodbaæeno. A sve potrebno zablistaœe jarkom svetlošœu. /.../

Savremenu operu, u poreðewu sa širokom rekom sveg modernog þivota, jabih okarakterisao kao najobiænije provincijsko opersko pozorištance.

Prava operska umetnost neobiæno je sloþena, naroæito u današwe vreme,kada se oæekivawa naroda prema umetnosti – a posebno prema operi, iako jošuvek u stawu poæetnog haosa – ipak bude i postaju i viša i šira nego pre æetrde-set ili pedeset godina.

Pored toga, opera je – u materijalnom smislu – skupa umetnost.A mi baš þivimo u vreme kada je za sve na prvom mestu – metal132.Umetniæki rad, umetniæke moguœnosti u svakom pozorištu grade se na jed-

nostavnoj komercijalnoj raæunici:– Isplati li se, ili se ne isplati?A pošto štedqiv svet nikada ne voli da rizikuje, dok nove operske

postavke koštaju velike pare, malo se naðe onih koji su spremni da uzdignu oper-sku umetnost na neophodni nivo.

Pa i u samoj operi se u posledwe vreme primeœuje nekakav unutrašwiprelom.

Poæevši od Vagnera, pa završavajuœi s našim ruskim kompozitorima,operskim predstavama su bili postavqeni toliko povišeni zahtevi, a oni su uoštroj suprotnosti sa svime što je bilo sedamdeset pet ili sto godina ranije,da voz sa starim toækovima više ne moþe krenuti tim novim šinama!

Da. Opersko pozorište je tanana i izuzetno sloþena umetnost.Ja mislim da jedini Operski Teatar moþe biti onaj u kome je na pravi

naæin spojeno ovih pet umetnosti: Poezija, Slikarstvo, Muzika, Vajarstvo iArhitektura.

A taj je spoj jako teško postiœi!“ 133, 134

A moþda œe merkantilni duh novog vremena koji natkriquje svet rastuœomdosadom, na stepenu kada umesto bilo kakve strategije preostaje samo logistika(beskonaæno snabdevawe biološke egzistencije lišene ikakvog drugog smisla),ugušiti svaku potrebu za pravom umetnošœu, pa tako i za operom?

Savremeni svet je u dramatiænoj situaciji. „Izgleda da je postignutapreœutna saglasnost da pred nama nema nikakve buduœnosti. Prešli smo onu

230


133) F. I. Šaqapin, Zbornik,Tom I, Literarno nasleðe,„Iskusstvo“, Moskva,1976.

134) Svi kurzivi F. I. Šaqa-pina.

132) Novac (u „Baladi o zlatnomteletu“ iz opere „Faust“ Š.Gunoa, Mefistofel za novackaþe „metal“).

131) Raina Kabaivanska, naistom mestu, još kaþe:„Opera je besmrtna zatošto nam pruþa ono štoje þivelo i nastavqa daþivi u duši æoveka. Da,naša duša razumeAidinu æeþwu za otaxbi-nom, wezinu strasnuqubav prema Radamesu;mi saoseœamo patwiLeonore koja þrtvujeþivot u ime qubavi… Ta ‘staromodna’ oseœawa,kojih se mnogi danasstide, potrebna su duši,i priziv nas umetnikajeste u tome da nepro-lazne vrednosti iznovavraœamo qudima.“

231


kritiænu taæku posle koje i sasvim proseæni qudi intuitivno oseœaju da je pre-ostalo vreme samo inercija, a da globalna mreþa, sa svom silesijom teleemi-sionih mašina, nije nikakav progres, veœ pre analogon medicinskim aparati-ma za veštaæko odrþavawe u þivotu.“ 135

Umetnost, pa tako, naravno, i operska, umire kada potpuno nestanu oneokolnosti koje su dovele do wenog nastanka. Hoœe li se ostvariti apokaliptiæ-ka predviðawa prema kojima „…je tendencija informatiæke revolucije da sekonstruiše uverqiva kopija sveta, koja œe u idealnoj projekciji biti nezavisnaod Boþjeg stvarawa i Proviðewa“? 136 „Ta kopija samo na prvi pogled zauzimasvoje mesto u pojavnosti. Meðutim, taj paralelni svet i ne namerava da zauzmemesto Tvorevine; on ciqa na qudsku imaginaciju, na qudsku percepciju i voqu,i konaæno mesto virtualizacije sveta jeste qudska psiha!“ 137

Þelim da vidim u pevaæu pripovedaæa þivota.Þelim da on svoj glas upotrebqava za objavqivawe priæa

kakve nalazimo na slikarskim platnima, u kwigama – o qubavi meðu qudima, o mrþwi, osveti… Da bi te pesme

bile ispriæane divno, treba umeti þiveti i sozercavati þivot.

F. I. Šaqapin

135) S. Basara: „Ideologijaheliocentrizma“,Biblioteka „Nomen estomen“, Prijepoqe 1999.

136) Ibid.

137) Ibid.


233

LITERATURA

1. Andreis, J, HISTORIJA MUZIKE I – III, Školska knjiga, Zagreb, 1951.

2. Anikieva Z. I, Anikiev F. M, КАК РАЗВИТЬ ПЕВЧЕСКИЙ ГОЛОС, Штиинца, Кишинёв, 1981.

3. Basara, S, IDEOLOGIJA HELIOCENTRIZMA, Biblioteka „Nomen est omen“, Prijepoqe, 1999.

4. Gilo, D, OSCILACIJE UKUSA I MODERNE UMJETNOSTI, Mladost, Zagreb, 1963.

5. Garsija, M. ml, KOMPLETNA RASPRAVA O PEVAÆKOM UMEŒU, „Studio Lirica“ Beograd, 2002.

6. Дарский, И, НАПРАВЛЯЮ ВАM КОПИЮ ПИСЬMА ШАЛЯПИНА... Beæarre Publishing, New York, 2003.7. Дарский, И, НАРОДНЫЙ АРТИСТ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА... ШАЛЯПИН, Beæarre Publishing, New York, 1997.

8. Дарский, И, ГЛАЗАMИ ДОЧЕРИ, Beæarre Publishing, New York, 1999.9. Коллар, В, 187 ДНЕЙ ИЗ ЖИЗНИ ШАЛЯПИНА, Волго-Вятское книжное издательство, Нижний Новгород, 1991.

10. Лебедински, Л, ПЕВЕЦ И КОМПОЗИТОРЫ, Ф. И. Шаљапин. Зборник, Том III. “Искусство”, Москва, 1976.11. Люш, Д, РАЗВИТИЕ И СОХРАНЕНИЕ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА, „Mузычна Украина“, Киев, 1988.12. MUZIKA, Librairie Larousse, 1963 – „Vuk Karad�iœ“, Beograd, 1982.

13. Нестеренко, Е. Е, РАЗMЫШЛЕНИЯ О ПРОФЕССИИ, „Искусство“, Mосква, 1985.14. Salazar, F. J, � , IDEOLOGIJE U OPERI, „Nolit“, Beograd, 1984.

15. ОСНОВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ, „Просвещение“, Mосква, 1976.16. Покровский Б, ПУТЕШЕСТВИЕ В СТРАНУ ОПЕРА, „Современник“, Mосква, 1997.17. Stanislavski, K. S, BESEDE, „Utopija“, Beograd, 2002.

18. СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ, „Просвещение“, Mосква, 1978.19. ТЕАТР ЛА СКАЛА, „Mузыка“, Ленинград, 1989.20. ФËДОР ИВАНОВИЧ ШАЛЯПИН, ЗБОРНИК I – III, „Искусство“, Mосква, 1976.21. Cvejiœ, N, SAVREMENI BELKANTO, Univerzitet u Beogradu, Beograd, 1980.22. Špiler, B, UMJETNOST SOLO PJEVANJA, Muziæka akademija u Sarajevu, Sarajevo, 1972.

23. Šulhof, J, KNJIGA O OPERAMA, Izdavaæko preduzeœe „Bratstvo-jedinstvo“, Novi Sad, 1954.

BELEŠKA O PISCU

Branislav Jatiœ roðen je 1956. godine u Novom Sadu. Wegovi roditeqi bilisu pozorišni radnici: otac Stevan bio je sekretar Kulturno-prosvetne zajed-nice Vojvodine (gde je kreirao rad amaterskih pozorišnih društava uPokrajini), a majka Stanislava kostimograf u Srpskom narodnom pozorištu.Tetka Anðelija bila je ælan hora Opere SNP-a.

Pozorišna atmosfera kojom je bio okruþen, ipak, nije od malena usmerilaJatiœa ka pozivu operskog pevaæa. Wegova interesovawa kreœu se od kwiþevno-sti i filma do nuklearne fizike. Nedovoqno dobro znawe matematike usmeravaga ka društvenim naukama. Završava gimnaziju i upisuje se na Filozofskifakultet (katedra za ruski jezik i kwiþevnost). U to vreme veœ uæi pevawe(SMŠ „Isidor Bajiœ“, klasa prof. T. Diwaškog), u poæetku kao hobi, ali seubrzo ispostavqa da ga predispozicije opredequju za profesionalno bavqeweoperom. Nastojawe da što boqe ovlada pevaækim zanatom odvodi ga u Beograd kodprofesorice Zdenke Zikove, zatim na Akademiju umetnosti u Novom Sadu (klasaprof. Oktava Enigareskua) i konaæno na Konzervatorijum „Æajkovski“ u Moskvi(gde mu je profesor E. Nesterenko). Godine 1977. postaje solista Opere SNP-a,gde polagano stasava uz dobronamernu podršku fah-kolega S. Drakuliœa i R.Nemeta. Uz pomoœ prof. Biserke Cvejiœ definitivno uobliæava vokalnutehniku, dok mu je uzor u kreirawu scenskih likova legendarni ruski bas F.Šaqapin. Godine 1989. stiæe zvawe prvaka Opere SNP-a.

Danas Jatiœev repertoar obuhvata preko sedamdeset operskih uloga, viševelikih vokalno-instrumentalnih dela i brojne solo-pesme. Snimio je kompakt-disk vokalne kamerne muzike „Comme raggio di sol“, prvi takve vrste kod nas.Osim u svim centrima bivše Jugoslavije, samostalno ili sa ansamblima inos-tranih Kuœa do sada je gostovao u sedamnaest zemaqa Evrope i Azije. Wegovi nas-tupi dobijaju najviše ocene muziæke kritike, a karijera beleþi daqi uspon.

Preveo je niz ælanaka iz oblasti operske umetnosti, kao i opere „Jolanta“i „Orleanska djeva“ P. I. Æajkovskog i „Mocart i Salijeri“ N. A. Rimskog-Korsakova. Autor je brojnih radova sa operskom tematikom. Jedan je od autora iuæesnik projekta „Slovenski basovi“, posveœenog F. Šaqapinu (prikazanog uNovom Sadu, Beogradu, Skopqu i Moskvi). Neprolazna fascinacija likom idelom velikog ruskog pevaæa rezultirala je i ovom kwigom.

Dobitinik je tri Godišwe nagrade SNP-a za najboqe ostvarewe u sezoni,Zlatne medaqe „Jovan Ðorðeviœ“, Oktobarske nagrade Novog Sada i Srebrnemedaqe Fonda „Irina Arhipova“ iz Moskve („za izuzetne rezultate u operskojumetnosti, popularizaciju ruske muzike na Zapadu i prosvetiteqsku delat-nost“).

D. V.

234


NEPROLAZNI ŠAQAPIN

Istorija opere ne poznaje veliki broj izvoðaæa koji su uspostavili noviizvoðaæki stil, koji je istovremeno postao i osnova jedne nove škole. Meðuovim velikanima izdvaja se legendarni ruski bas Fjodor Ivanoviæ Šaqapin.Wegova pojava na operskoj sceni jedinstvena je po tome što je daleko prevazišlaokvire pevawa i izazvala preispitivawe æitave dotadašwe izvoðaæke prakse ioperske estetike.

Kwiga o Fjodoru Ivanoviæu Šaqapinu zamišqena je u æetiri dela.Prvi deo („Þivotopis“) jeste prva potpuna Šaqapinova biografija na

srpskom jeziku, i jedna od wegovih retkih celovitih biografija uopšte. Pisanaje na popularan naæin, sa oæiglednom namerom da bude dostupna što širemæitalaækom krugu i pobudi interesovawe za dubqe upoznavawe sa þivotom istvaralaštvom ovog velikana operske scene.

Šaqapinov izuzetno bogat i buran þivot opisan je na takoðe burnom isto-rijskom fonu, koji je obeleþen krajem belle epoque i dramatiænim promenamane samo geopolitiækog, nego i duhovnog lica Evrope. Ovde susreœemo i æitavuplejadu ruskih i zapadnoevropskih intelektualaca, pisaca, slikara, muziæara ipolitiæara toga vremena.

Drugi deo („Eho“) predstavqa pokušaj da se pokaþe koliko je Šaqapinovaliænost rezonirala u drugim umetnostima (kwiþevnosti, slikarstvu, vajarstvu)i koliko je bila inspirativna za muziæke stvaraoce wegovog vremena. I naj-vaþnije – da su dostignuœa wegove umetnosti þiva i inspirativna i danas.

I u treœem delu („Legenda i stvarnost“) u graðewu kwige je primewen istipostupak kao i u Ehu, postupak koncentriænih reminiscencija, kojima se doæa-rava atmosfera i aroma vremena u kome je þiveo i omoguœavaju uvidi u najin-timnije izvore wegovog stvaralaštva.

235

Æetvrti deo („Protiv Ajfelove kule“) poæiwe opširnom digresijom kojase tiæe istorijata opere i prikazivawem osnovnih principa vokalne tehnike usvoj wenoj kompleksnosti. Uprkos neoæekivano didaktiækom tonu, ova digresi-ja je umesna utoliko što æitaocu koji nije profesionalac na jednom mestuprikazuje podruæje Šaqapinovog delovawa i svu sloþenost wegovog osnovnogsredstva izraza – pevawa, bez æega bi bilo teško shvatiti dubinu i daleko-seþnost wegovog reformatorskog zahvata, ali i probleme sa kojima se i danassuoæava wegova potpuna aplikacija na podruæje operskog izvoðaštva. U rekon-strukciji Šaqapinovog umetniækog postupka i estetiækih i etiækih nazorakoji sledi, sadrþana su mnoga operativna uputstva korisna poslenicima oper-skog pozorišta, na prvom mestu pevaæima. Ona je i podsticaj za preispitivawesopstvene pozicije prema operskoj umetnosti, a koja je uvek u vezi sa etiækim imoralnim stajalištima svakog pojedinca. Dramatiæna završnica, koja u bqeskuosvetqava sumorne perspektive civilizacije, æitavom þivotu i delu ovog„operskog Prometeja“, svim wegovim stremqewima, snovima i dostignuœimaiznenada daje tragiæno osvetlewe. Oseœamo da je tragizam wegovog bitisawapitawe koje je u vezi i sa našim sopstvenim þivotima i otuda nastajuœom pro-jekcijom naše sopstvene buduœnosti.

„Šaqapin protiv Ajfelove kule“ Branislava Jatiœa jeste kwiga o jednom odnajznaæajnih izvoðaæa uopšte, ali i kapitalna rasprava o operskoj umetnosti, iumetnosti uopšte, koja popuwava ozbiqnu prazninu u našoj inaæe oskudnoj mu-ziækoj literaturi. Ona œe znaæiti mnogo, kako za prouæavawe þivota velikogumetnika operske scene Fjodora Ivanoviæa Šaqapina, tako i za radoznalogæitaoca kome nudi obiqe podataka o wemu. Slojevitija i bogatija od standard-nih biografija, nesumwivo je jedinstvena u našoj muziækoj literaturi.

Nedeqko Grba

236


BRANISLAV JATIŒ : ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULE - RECENZIJA

Nije æest sluæaj da se na našim prostorima pojavi originalno autorskodjelo o nekom velikom opernom umjetniku; a æiwenica da je takav obiman tekst– gotovo bismo mogli reœi monografija - izašao iz pera drugog opernog umjet-nika raritet je i u svjetskim razmjerima. Upravo se takvog pothvata latio basistOpere SNP u Novom Sadu Branislav Jatiœ, pjevaæ zavidne meðunarodne karijere,i veœ sama ta æiwenica golica znatiþequ zainteresiranog æitaæa. Koji surazlozi, poticaji, potrebe naveli æovjeka posveœenog jednom teškom, stresnomi zahtjevnom umjetniækom poslu kakva je operna reproduktivna praksa da golemdio svoje energije, erudicije, interesa, na kraju i vremena posveti nauæniækiminucioznom istraþivawu jedne izuzetne umjetniæke liænosti, wenog vremenai kulturno-politiækog ozraæja, wenog umjetniækog kreda i utjecaja na onodobnetokove umjetniækog þivota?

Odgovor na ova pitawa paþqiv œe æitalac nazrijeti meðu recima ovekwige, neobiæne koliko i zanimqive. Opsesija umjetnošœu Fjodora Šaqapina,jednog od onih titana koji su obiqeþili svoju epohu novim i do tad nesluœeniminterpretativnim dometima, bitan je spiritus movens ovog teksta. Tu je opsesi-ju u Jatiœevom sluæaju lako moguœe razumjeti: on kao pjevaæ sa svojim velikimuzorom dijeli isti glasovni fah, istu qubav prema ruskom opernom naslijeðu,isto umjetniæko poštewe i stvaralaæku radoznalost u pristupu ulogama kojeinterpretira (govorim to kao dirigent koji je bio u prilici da u više navratasuraðuje sa Jatiœem - pjevaæem). Potreba da se pronikne u sve tajne Šaqapinoveumjetnosti, da ih se vrednuje i analizira kako u kontekstu vremena, tako i uokvirima suvremene percepcije operne umjetnosti, dokaz je ne samo interesa inesvakidašwe erudicije umjetnika iz svijeta æije mnoge pripadnike niz anegdo-talnih zgoda svrstava meðu tzv. „fah-idiote“, veœ i gotovo idealistiækog tra-gawa za istinom i savršenstvom u teškoj i zahtjevnoj misiji operne reproduk-cije. Zato ova kwiga mnogo govori i o autoru kao jednom od (naþalost) rijetkihkompletnih intelektualaca na našoj opernoj sceni.

237

Naravno, obim ovog djela – podijeqenog u æetiri velike cjeline:Biografija, Eho, Legenda i stvarnost, Protiv Ajfelove kule – neminovnosadrþi i mnogo kompilatorskih elemenata; autor se nije libio da citiraopseþne pasuse kako iz Šaqapinovih zapisa, tako i iz tekstova wegovihbiografa i suvremenika. Gotovo „postmodernistiæka“ struktura – u kojoj, uz„romansiranu“ biografiju pristupaænu i æitaocu koji ništa ne zna o operi,nalazimo i „egzaktne“ oglede o opernoj historiji ili struæne rasprave ovokalnoj tehnici koje bi mogle biti od velike koristi svim studentima solo-pjevawa, te relevantan popis likovnih, muziækih i literarnih djela vezanih uzŠaqapinovu liænost i umjetnost – jedna je od atraktivnih posebnosti ovekwige. Ona, u neku ruku, transcendira u muziæku formu, završavajuœi – poputkorala u Bahovim kantatama – esencijalnom porukom, otkrovewem svog osnovnogsmisla: Šaqapinovim umjetniækim Kredom. Wegove sentence o estetiækim i(pogotovo!) etiækim premisama u preuzimawu umjetniæke odgovornosti pritumaæewu opernih likova zaista definiraju samu suštinu posveœenosti umjet-nosti. Zato konaæna identifikacija autora kwige sa subjektom prouæavawa, kojase sublimira u završnom poglavqu, predstavqa rijedak trenutak u ovakvoj vrstiliterature i tekst æiju upravo biblijsku istinitost treba preporuæiti svimakoji þele æasno sluþiti idealima Umjetnosti.

Zoran Juraniœ

238


NEDEQKO GRBA

Nedeqko Grba, dugogodišwi muziæki urednik Radio-Beograda, autor je velikog broja emisija koje je tokom trideset god-

ina ureðivao najveœim delom na Prvom programu pomenutog radia. Preteþno su to bile emisije iz domena operske muzike, od

kojih se posebno izdvajaju radio-adaptacije opera u kojima je nastojao da na atraktivan naæin, sa obiqem dokumentarnog mate-

rijalima i æesto u dijaloškoj formi, pribliþi ovu vrstu muzike najširim slojevima slušalaca.

Ælan je Saveza kompozitora i muziækih pisaca Jugoslavije od 1965. godine. Uvršœen je u enciklopedije: „Ko je ko u svetu“,

„Ko je ko u Evropi“ i u izdawa Muziækog instituta u Kembrixu „Ko je ko u muzici“, te enciklopedije Bibliografskog centra

Evrope, Enciklopedije Novog Sada… Dobitnik je nagrade za radio-adaptaciju opere na Saveznom radijskom takmiæewu u

Ohridu 1974. godine i drugih nagrada za radio stvaralaštvo.

Dugi niz godina Nedeqko Grba bio je muziæki kritiæar listova i radio-stanica u Novom Sadu („Slobodna Vojvodina“,

„Dnevnik“, „Naša scena“, Radio-Novi Sad) i Beogradu („Borba“, Radio-Beograd), a saraðivao je i sa listovima „Politika“ i

„NIN“ – pišuœi o domaœim i stranim festivalima i gostovawima beogradske Opere u inostranstvu. Objavqivao je tekstove

o muzici i u gradovima bivše Jugoslavije (Podgorici, Skopqu, Zagrebu, Sarajevu) i u inostranstvu (Poqska, Æehoslovaæka).

ZORAN JURANIŒ

Roðen je 1947. godine u Rijeci, gde je završio gimnaziju i sredwu muziæku školu. Od 1965. studira na zagrebaækoj

Muziækoj akademiji teoriju muzike, zatim kompoziciju (u klasi prof. S. Šuleka) i dirigovawe (u klasi prof. I. Gjadrova).

Diplomirao je 1972. godine i odmah je angaþovan za šefa hora u Operi Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, gde je od 1987.

stalni dirigent. Obavqao je duþnost umetniækog direktora Opere HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, u dva navrata bio je direktor

Opere HNK u Osijeku, a od 2002. do 2005. godine direktor je Opere HNK u Zagrebu.

Kao dirigent nastupao je u svim vodeœim muziækim centrima bivše Jugoslavije i u inostranstvu (Italija, Francuska,

Nemaæka, Maðarska, bivši SSSR i dr.). Juraniœev operski repertoar obuhvata više od 50 naslova, od æega nekoliko praizved-

bi. Saraðivao je sa mnogim orkestrima i komponovao velik broj zapaþenih dela, od kojih su mnoga izvedena, snimqena i štam-

pana. U zagrebaækoj Operi – u okviru Muziækog bijenala 1999. – s velikim uspehom izvedena je wegova operska farsa “Priæaj

mi o Augusti”.

Objavio je niz muzikoloških tekstova i uæestvovao na nauænim skupovima u Hrvatskoj, Sloveniji i Italiji. Jedan je od

osnivaæa “Zajæevih dana”. Objedinivši svoja kompozitorska, muzikološka i dirigentska zanimawa, revidirao je i izveo

velik broj zaboravqenih opera i dela Ivana pl. Zajca, ali i drugih kompozicija hrvatskih autora, od Bajamonija i Sorkoæeviœa

do A. Smareqe.

Pedagoškim radom bavi se od 1975, kao predavaæ, zatim kao docent, a od 2005. kao redovni profesor na Muziækoj

akademiji u Zagrebu. Za svoj kompozitorski, muzikološki i dirigentski rad nagraðen je s više vrednih nagrada i priznawa.

Ælan je Udruþewa muziækih umetnika Hrvatske, Hrvatskog muzikološkog društva i Hrvatskog udruþewa kompozitora, gde je

u Upravnom odboru.

239

CIP - Каталогизација у публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад

782.071.2:929 Šaljapin F. I.782 (091)

ЈАТИЋ, БраниславШаљапин против Ајфелове куле / Бранислав Јатић. - Нови Сад :

Kitchen & Good Wolf, 2006 (Нови Сад : Будућност). - 2 књ. (296 ; 240)стр. : илустр. ; 22 cm

Тираж 1.000. - Библиографија.

ISBN 86-86329-01-2

а) Шаљапин, Фјодор Ивановић (1873-1938) б) Опера - Историја

COBISS.SR-ID 212301575

Documents

ŠAQAPIN PROTIV AJFELOVE KULE Branislav Jatiœ · religiozna oseœawa vernika. Tekstovi drevnih drama, sloþene tematike i veli-ke dubine, nisu se uklapali u polifone principe. Vinæenco