Roche commissionsSir Harrison Birtwistle

Roche commissions

Roche commissions Sir Harrison Birtwistle

Impressum

Herausgeber Carnegie Hall, New YorkThe Cleveland OrchestraLUCERNE FestivalRoche

projektleitungKatja Prowald

RedaktionBasil Rogger

FotosBetty Freeman, Los AngelesRoche Photolibrary

ManuskriptePaul Sacher Stiftung, Basel

ÜbersetzungenSuzanne Leu, BaselChrista Zeller, Zürich

LektoratEditionsbureau Kurt Werder (deutsch)Pat Campbell (englisch)

Konzept Corporate DesignMetaDesign Suisse AG, Zürich

UmschlaggestaltungMaria Inès Klose, Basel

GestaLTUNGKunz Schranz, Luzern

SatzDenise Fankhauser

DruckSticher Printing AG, Luzern

BindearbeitenBuchbinderei Grollimund AG, Reinach BL

© 2004 by roche

Table of contents

7 Editorial

PaulDriver

11 sir harrison Birtwistle – A Portrait

PierreBoulez

27 “music that must be earned”

JürgStenzl

29 A “more secret world”

SirPeterHall

39 The man and his music

KlausJacobs/AraGuzelimian

41 composers at carnegie hall – A Living Tradition

GaryHanson

51 sir harrison Birtwistle and the cleveland orchestra

BettyFreeman

55 Where Words finish …

PatrickWright

69 on melancholy and the humour of the night

SirHarrisonBirtwistle

91 From “The shadow of night” To “night’s Black Bird”

RobertPiencikowski

95 “Was it in Basle?”

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner

99 invention and innovation in art and science

DanielBarenboim

143 the courage to be original

JonathanCross

147 Timeline: Life and Works

173 Discography

6 Editorial

Paul Driver

10 Sir Harrison Birtwistle – Ein Portrait

Pierre Boulez

26 «Eine Musik, die man sich verdienen muss»

Jürg Stenzl

28 Eine «geheimere Welt»

Sir Peter Hall

38 Der Mann und seine Musik

Klaus Jacobs / Ara Guzelimian

40 Komponisten in der Carnegie Hall – eine lebendige Tradition

Gary Hanson

50 Sir Harrison Birtwistle und das Cleveland Orchestra

Betty Freeman

54 Wo Worte enden …

Patrick Wright

68 Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

Sir Harrison Birtwistle

90 Von «The Shadow of Night» zu «Night’s Black Bird»

Robert Piencikowski

94 «War es in Basel?»

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner

98 Invention und Innovation in Kunst und Wissenschaft

Daniel Barenboim

142 Der Mut zur Eigenständigkeit

Jonathan Cross

146 Biographie und Werkverzeichnis

173 Diskographie

Inhaltverzeichnis

editorial

Roche commissions –

a Unique cultural Project with Four Partners

In2003,Roche,LUceRne FesTiVAL,andCarnegieHallagreedonanovel

and pioneering model of co-operation in the field of cultural sponsoring.

Thisquiteuniqueconceptprovidesthat,onceayear,Rocheshallcommis-

sionaworkfromacontemporarycomposer.For2004and2006,therenowned

ClevelandOrchestrawith itsChiefConductorFranzWelser-Möstcouldbe

wontoperformtheseworksforthefirsttime.Thecomposerwasselected

upontheproposalsubmittedbytheArtisticDirectorsofLUceRne FesTiVAL,

Carnegie Hall, and the Cleveland Orchestra. The first performance of the

commissionedworkistotakeplacewithinthescopeofLUceRne FesTiVAL,

sommeR;inthesubsequentseason,CarnegieHallwillpresenttheworkat

anAmericanfirstnight.Forthefirstworksthuscommissioned,composers

Sir Harrison Birtwistle (2004) and Chen Yi (2005) were chosen. The com-

poserfor2006willbeannouncedinthesummerof2005.

RocheCommissionscombinesacommissiontocomposeanewwork

giventoanoutstandingcomposerofourtimeswithaperformanceofthe

workbyoneofthebestorchestrasoftheworld,afirstperformanceatone

ofthemostprestigiousEuropeanfestivalsofclassicalmusicandtheAmer-

icanfirstperformanceatoneoftheoldestandmostrenownedhousesof

theUnitedStates.Thisuniquecombinationisastrokeofluckforallpart-

ners involved. All persons involved have long been partners, but to date

only bilaterally. Roche Commissions now offer a unique opportunity to

realizealltheirdemandsonqualityinatrulyidealmanner:compositional

and performance-related top quality, an innovative and international

approach,twooftheverybestconcerthallsontwocontinentsandoneof

the best orchestras of the world, bound by the long tradition of Roche’s

dedicationtoculture.

76

Roche Commissions – ⌦ein einzigartiges Kulturprojekt

mit vier Partnern

Im Jahr 2003 haben Roche, LUCERNE FESTIVAL und Carnegie Hall

unter dem Titel Roche Commissions ein neuartiges und richtungsweisendes

Modell der Zusammenarbeit im Bereich Kultursponsoring vereinbart: Das in

dieser Art einmalige Konzept sieht vor, dass Roche jährlich einen Kompositi-

onsauftrag an eine/n zeitgenössische/n Komponistin/en erteilt. Für die Jahre

2004 bis 2006 konnte das renommierte Cleveland Orchestra unter seinem

Chefdirigenten Franz Welser-Möst für die Uraufführung dieser Werke gewon-

nen werden. Die Wahl des Komponisten erfolgt auf Vorschlag der künstleri-

schen Leiter von LUCERNE FESTIVAL, Carnegie Hall und Cleveland

Orchestra. Die Uraufführung des Auftragswerkes findet jeweils im Rahmen

von LUCERNE FESTIVAL, SOMMER statt; in der darauffolgenden Saison

der Carnegie Hall wird das Werk dann als amerikanische Premiere vorgestellt.

Für die ersten Auftragswerke wurden die Komponisten Sir Harrison Birtwistle

(2004) und Chen Yi (2005) ausgewählt. Die Bekanntgabe des Komponisten

für das Jahr 2006 erfolgt im Sommer 2005.

Roche Commissions verbindet einen Kompositionsauftrag an einen her-

vorragenden Komponisten der Gegenwart mit der Aufführung des Werkes

durch einen der weltbesten Klangkörper, der Uraufführung an einem der

bedeutendsten europäischen Klassik-Festival und der amerikanischen Erst-

aufführung in einem der ältesten und renommiertesten Häuser der Vereinigten

Staaten. Diese einzigartige Kombination ist für alle beteiligten Partner ein

Glücksfall. Alle Beteiligten sind bereits seit langer Zeit miteinander partner-

schaftlich verbunden, bisher aber lediglich bilateral. Mit Roche Commissions

ergibt sich die einmalige Chance, sämtliche Qualitätsansprüche in idealer

Weise realisieren zu können: kompositorische und auf führungs technische

Spitzenqualität, Innovation und Internationalität, zwei der besten Konzertsäle

Editorial

Sir Harrison Birtwistle, the first composer of this Roche Commissions

series,wasborninEnglandin1934andbelongsamongthebestandmost

original composers of the world. Following several periods as a Visiting

Professorinthe U.s.,hebecametheMusicDirectoroftheNationalTheatre

andlateronheadedtheCompositionandContemporaryMusicFacultyat

the Royal Academy of Music, London. In 1988, he was knighted by Her

Majesty, the Queen. The most important works by Birtwistle include his

two operas, Punch and Judy and The Last Supper, the orchestra work Earth

DancesaswellasPulse Shadows,aliedercyclebasedonpoemsbyPaulCelan.

Forthe2004RocheCommissions,hecomposedNight’s Black Bird,acon-

tinuanceofThe Shadow of Night,anorchestraworkhecompletedin2001.

ThispublicationisdedicatedtoSirHarrisonBirtwistle.Wewishhimlong

yearsofstimulatingandcreativeworkandyou,dearreaders,aninforma-

tiveandenjoyablereading.

FranzBHumer,Roche

MichaelHaefliger,LUceRne FesTiVAL

KlausJacobs,CarnegieHall

GaryHanson,TheClevelandOrchestra

98

auf zwei Kontinenten und einer der besten Klangkörper der Welt, verbunden

durch die lange Tradition des kulturellen Engagements von Roche.

Sir Harrison Birtwistle, der erste Komponist von Roche Commissions,

wurde 1934 in England geboren und gehört zu den besten und originellsten

Komponisten weltweit. Nach mehreren Gastprofessuren in den USA war er

Musikdirektor des National Theatre und später Leiter der Kompositionsab-

teilung an der Royal Academy of Music, London. 1988 wurde er von der eng-

lischen Königin zum Ritter geschlagen. Zu den wichtigsten Werken Birtwistles

zählen die beiden Opern Punch and Judy und The Last Supper, das Orchester-

werk Earth Dances sowie der Liederzyklus Pulse Shadows nach Gedichten von

Paul Celan. Für Roche Commissions 2004 komponierte er das Stück Night’s

Black Bird, eine Weiterführung des 2001 vollendeten Orchesterstücks The

Shadow of Night. Sir Harrison Birtwistle ist diese Publikation gewidmet. Wir

wünschen ihm noch viele Jahre angeregten und kreativen Schaffens und

Ihnen, verehrte Leserinnen und Leser, eine informative und aufschlussreiche

Lektüre.

Franz B. Humer, Roche

Michael Haefliger, LUCERNE FESTIVAL

Klaus Jacobs, Carnegie Hall

Gary Hanson, The Cleveland Orchestra

SirHarrisonBirtwistleseemstohavetosetouttoreinventthelanguageof

musicfromscratch.Findingconventionalharmony-and-counterpointteach-

inginimical,andinstinctivelyaversetothe“goal-oriented”formalstructures

onwhichcompositionstudieswerebased,hisresponseasastudentatthe

RoyalManchesterCollegeofMusicintheearly1950swastorefrainfrom

composingaltogether.Heconcentratedonplayingtheclarinet.Itwasnot

until he played with his illustrious contemporaries Alexander Goehr and

Peter Maxwell Davies, in concerts by the New Music Manchester Group,

thathe,too,begantofollowamodernistcreativepath.Itwasclearfromthe

startthatthiswouldbeverymuchofhisowncleaving.

Hisfirstpublishedwork,Refrains and Choruses(1957)forwindquintet,

makeshissingle-mindednessplain.Itlooksandsoundslikeanattemptto

developanoriginalstatementfromthebarestelements–thesinglenoteC

reiteratedattheoutsetonthehorn.Thetitlepointstoanelementaldevice

thatwouldbecomeunmistakableinhiswork,whichaboundswithverse-

11

PaulDriver

sir harrison Birtwistle – A Portrait

10

Sir Harrison Birtwistle hat es sich offenbar zum Ziel gesetzt, die Musiksprache

von Grund auf neu zu erfinden. Weil er instinktiv fühlte, dass die konventio-

nelle Harmonie- und Kontrapunktlehre den «zielgerichteten» formalen Struk-

turen, auf denen das Studium der Komposition beruhte, abträglich war, liess

er als Student am Royal Manchester College of Music in den frühen 1950er

Jahren das Komponieren gänzlich bleiben. Er konzentrierte sich darauf, Klari-

nette zu spielen. Erst als seine talentierten Zeitgenossen Alexander Goehr

und Peter Maxwell Davies ihre Musik in Konzerten der New Music Manche-

ster Group, bei der Birtwistle mitwirkte, dem Publikum vorgestellt hatten,

begann er selbst einen der Moderne verpflichteten schöpferischen Weg ein-

zuschlagen. Und es war von Anfang an klar, dass dieser von ganz eigenem

Zuschnitt sein würde.

Schon sein erstes veröffentlichtes Werk, Refrains and Choruses (1957), für

Bläser quintett offenbart seine Zielstrebigkeit. Das Stück sieht aus und klingt

wie der Versuch, aus knappsten Elementen – dem zu Beginn vom Horn stän-

Paul Driver

Sir Harrison Birtwistle –Ein Portrait

PaulDriver:sir harrison Birtwistle – A Portrait

and-refrainandsolo-ensemblestructuresofonekindoranother,thoughit

isactuallyquitehardtodistinguisheitherrefrainsorchoruseshere.The

title of his next opus, Monody for Corpus Christi (1959) for soprano, flute,

hornandviolin,emphasisesbothakeystructuralconcept–“Birtwistle’s

musicofthefifties,sixtiesandseventies,”asMichaelHallpointsout,“is

basicallymonody”–andamedievalaffinity,onethatBirtwistlesharedwith

MaxwellDavies,andwhichforbothofthemwaslargelyasourceofcon-

structional techniques (such as isorhythm and hocketting), but also sig-

nalledadefiantanti-romanticstance.

Fromsuchoriginal,ifstudious,begininngsBirtwistlemovedsteadily

tothecreationofhisfirsttotallydistinctivepiece,Tragœdia(1965),forwind

quintet,harpandstringquartet:atoncethequintessenceofhisearlystyle

and,withitsnear-symmetricalritualstructurederivedfromGreekdrama,

thepatternofhisworkingeneral.Notonlydoesitencapsulatehisformal

thinking, but it presents a repertory of gestures from which he would

repeatedly draw: the searing top C on for ffff flute with which the piece

opens,theshrillyrepeatedquaverssoundinglikeknife-blows,thetransfig-

uredlyricismofthecentral“Stasimon”,thefourhieraticdescendingharp

notescutting-offthediscourseattheend.IfStravinsky’s Pulcinella wasthe

“epiphany” that made his neo-classical works possible, Tragœdia is Birt-

wistle’s epiphany of a lifetime, bringing him to birth as a truly original

composer.

TheoperaPunch and Judy thatsoonfollowed(1967)isanextensionof

Tragœdiainanalmostliteralsense.Greekdramaistransformedintochil-

dren’s puppet theatre, while the archaic force of the musical gestures is

bizarrelyalliedtoalibretto(StephenPruslin’s)ofunprecedentedintellec-

tualflamboyance,buttheresultisoneofthemostcombustiblemusic-the-

atre statements of the modern period. Verses for Ensembles (1969), for five

woodwind,fivebrassandthreepercussion,takesTragœdiainthedirection

1312

dig wiederholten Ton C – eine ureigene Aussage zu entwickeln. Der Titel ver-

weist auf ein elementares Formmodell, charakteristisch für sein Werk, in

dem es wim melt von Strophe/Refrain- und Solo/Ensemble-Struk turen, obgleich

es schwierig ist, Chorusse oder Refrains hier überhaupt zu unterscheiden.

Der Titel seines nächsten Werkes, Monody for Corpus Christi (1959), für Sopran,

Flöte, Violine und Horn unterstreicht sowohl ein grundlegend strukturelles

Konzept – «Birtwistles Musik der Fünfziger-, Sechziger- und Siebziger-Jahre

ist», wie Michael Hall bemerkt, «grundsätzlich Monodie» – als auch eine Affini-

tät zum Mittelalter, die Birtwistle mit Maxwell Davies teilte. Das Mittelalter

war für beide in hohem Masse eine Quelle für Struktur bil dungs tech ni ken

(wie Isorhythmie und Hoquetus), deutete aber auch auf ihre eigenwillige anti-

romantische Einstellung hin.

Von diesen aussergewöhnlichen, wenn auch etwas schülerhaften Anfän-

gen entwickelte er sich stetig weiter bis zu seinem ersten unverwechselbaren

Stück Tragœdia (1965), für Bläserquintett, Harfe und Streichquartett: nun die

Quintessenz von Birtwistles frühem Kompositionsstil und mit seiner fast

symmetrischen rituellen Struktur von der griechischen Tragödie abgeleitet,

dem Vorbild für Birtwistles Schaffen im Allgemeinen. Tragœdia fasst nicht nur

sein formales Denken zusammen, sondern weist auch ein Repertoire von

Gesten auf, die er sich immer wieder zunutze machen würde: das eindringliche

hohe C der im vierfachen forte spielenden Flöte, mit dem das Stück beginnt,

die schrill wiederholten, sich wie Schwerthiebe anhörenden Achtelnoten, die

verklärte Lyrik des zentralen Standliedes (Stasimon), die vier hierarchisch

absteigenden Harfentöne, die den Vortrag abrupt beenden. Wenn Pulcinella

Strawinskis «Epiphanie» war, die seine klassizistischen Werke ermöglichte,

ist Tragœdia die Epiphanie von Birtwistles Leben, weil er durch dieses Stück

zum wirklich eigenständigen Komponisten wurde.

Die kurz darauf folgende Oper Punch and Judy (1967) ist im beinahe

buchstäblichen Sinne eine Erweiterung von Tragœdia. Die griechische Tragödie

Paul Driver: sir harrison Birtwistle – ein Portrait

PaulDriver:sir harrison Birtwistle – A Portrait

ofwhatBirtwistlewouldlaterdesignate– inthetitleofa1984ensemble

piece – as Secret Theatre. Both as a means of articulating his increasingly

complexcyclicstructuresandawayofcreatingatheatricalritualwith

itsownexpressivepower,intheseworks(asinRitual Fragmentof1990)

herequiresperformerstomovebetweendifferentpositionsontheplat-

form.

One way or another theatricality comes into virtually all Birtwistle’s

music.IntheensemblepieceSilbury Air(1977),astartlinglydynamicexplo-

rationofpulsebutaworkwithanunexpectedEnglishpastoraldimension

(itevokestheancientburialmoundofSilburyHillinWiltshire),thepercus-

sionistrepeatedlygiveshisdrumstrokeslongceremonious(quasi-Japanese?)

“upbeats”.Bow Down(1978).Amusic-theatrepiecetoaballad-textbyTony

Harrison,invertsthedramaticprincipleofSecret Theatre:itisoverttheatre,

and,insteadofmusiciansbeingusedtheatrically,fiveactorsareusedtomake

amusicalshape.Whileincertaintheatricalcircumstances,Birtwistlecan

make a piece without using “actual” music at all, in a work such as that

grandestofoperas,The Mask of Orpheus (1984),onwhichhelabouredfor

morethanadecade,hepilesupmaterialwithapostivelyfrighteningappetite

forresonanceandcontext.

InsomewaysThe Mask of Orpheusislessanoperathanabodyof(albeit

irridescent)material.TheinherentlymusicalthemeoftheOrpheuslegend

hadoccupiedthecomposerforyearsbefore(aswitnesshishauntingNenia:

the Death of Orpheusforsoprano,clarinettists,pianoandpercussion,dating

from1970),andcontinuestodoso.(TheOrpheus Elegies foroboe,harpand

countertenorarefrom2003).Hisotheroperaticessays–the“dramaticpas-

toral”ofDown by the Greenwood Side(1969),the“mechanicalpastoral”ofYan

Tan Tethera(1984),Gawain(1994),The Second Mrs Kong(1994),The Last Supper

(1999)are“well-madeplays”besidethatpart-electronic,three-and-a-half-

hour“lyrictragedy”whoseheroisnothinglessthantheArtofMusicitself.

1514

wird zum Kasperletheater umgestaltet, während die archaische Kraft der

musikalischen Gesten in bizarrer Weise mit einem Libretto (Stephen Pruslin)

von beispielloser intellektueller Extravaganz verbunden wird. Das Ergebnis

aber ist eine der zündendsten Musiktheater-Darstellungen der Moderne. Verses

for Ensembles (1969), für fünf Holzbläser, fünf Blechbläser und drei Schlag-

zeuger, entwickelt Tragœdia weiter in Richtung dessen, was Birtwistle später

– im Titel eines 1984 entstandenen Ensemblestückes – Secret Theatre, also

«geheimes Theater» nannte. Zum einen, um seine zunehmend komplexen

zyklischen Strukturen zum Ausdruck zu bringen, zum andern, um ein thea-

tralisches Ritual mit eigener Ausdruckskraft zu schaffen, verlangt er, dass

sich die Musiker in diesen Stücken (etwa Ritual Fragment von 1990) zwischen

verschiedenen Positionen auf dem Podium hin und her bewegen.

In der einen oder anderen Weise ist das Theatralische durchwegs in Birt-

wistles Musik vertreten. Im Kammerensemblestück Silbury Air (1977), das eine

verblüffend dynamische Erkundung des Rhythmus darstellt und gleichzeitig

ein Werk von einer unerwartet englisch-ländlichen Dimension ist (es evoziert

den alten Grabhügel von Silbury Hill in Wiltshire), stellt der Perkussionist seinen

Trommelwirbeln wiederholt lange gemessene (quasi-japanische?) «Auftakte»

voran. Bow Down (1978), ein Musiktheaterstück zu einem Balladentext von

Tony Harrison, kehrt das dramatische Prinzip von Secret Theatre um: Es ist nicht

«geheimes», sondern unverhüllt offenes Theater, und anstatt die Musiker

selbst theaterwirksam einzusetzen, verwendet Birtwistle fünf Schauspieler,

um eine musikalische Figur zu bilden. Aber während er in gewissen Theater-

situationen Stücke ohne «tatsächliche» Musik zustande bringt, akkumuliert er

in der grandiosesten aller Opern, in The Mask of Orpheus (1984), an der er mehr

als zehn Jahre gearbeitet hat, Material mit eindeutig erschreckendem Appetit

für Resonanz und Kontext.

So ist The Mask of Orpheus in gewisser Weise eher eine Masse von (zwar

changierendem) Material als eine Oper. Das inhärent musikalische Thema der

Paul Driver: sir harrison Birtwistle – ein Portrait

PaulDriver:sir harrison Birtwistle – A Portrait

ButtheverydensityofThe Mask of Orpheus,thesenseonehasofitsbeing

builtupinlayers,isitselfakindofBirtwistleandrama.

ThinkinginlayerswasthelogicalextensionofBirwistle’spreoccupa-

tionwithmonody,withhis“takingalineforawalk”–ashisheroPaulKlee

putsit–andwithharmonizingalineusingonlyitsdirectderivatives.As

Birtwistle’s technicalassuranceandartisticambitiongrew(ambition,he

likestosay,“forthepiece”),sohebegantakingseverallinesforawalkat

once.Insteadofahorizontaldramaofverse-and-refrainorof“cantusand

continuum”–adramathatisnevermorepoignantthaninthemuch-played

orchestralThe Triumph of Time(1972)–hecreatesaverticaldramaofcon-

stantlyshifting layers. In the tumultuous40-minuteEarth Dances,written

fortheBBcSymphonyOrchestrain1986,thelayersreallydosuggestthe

seismicmotionsofrockstrata:oneseemstohearfaultlinesopening,geo-

logicallayersimmenselynudgingtothesurface.Thereisnopiecequitelike

it,but,inasense,itisnotjustonepiece,butthesuperimpositionofmany,

eachgoingitsseparateway.Thiswassomethingnewinmusic–notachaotic

pile-upoftheIvesiankind,butadramaticarticulationoflayers.

Threefurtherworks–eachanenormouslyweightysinglemovement

–sustainthisvirtuosoexplorationofverticality.Antiphonies,composedfor

thePhilharmoniaOrchestrain1992,mayseemlikeapianoconcerto,butitsuse

ofasolopart(itselfferociouslymany-layered)isnotsomuch“antiphonal”

intheconventionalsenseasgeologicalintheBirtwistleansense:simplya

moreglitteringrockseamthanthosearoundit.In Exody 23:59:59(1997),

commissionedbyTheChicagoSymphonyOrchestra,thegeologicalmetaphor

isoverlaidbythemetaphorofthelabyrinth,aBirtwistlefavourite.Recalling

thethreadthatAriadnegavetoTheseuswhenhepursuedtheMinotaur,a

“longcontinuousline...verylikeapieceofwool”isdrawnthroughasort

of three-dimensional maze – as much vertical as horizontal – formed by

autonomoustexturallayersthat,inthecaseofapairofsaxophones,achieve

1716

Orpheuslegende beschäftigte den Komponisten schon seit Jahren (davon

zeugt sein beklemmendes Stück Nenia: the Death of Orpheus für Sopran, drei

Bassklarinetten, Schlagzeug (Crotales) und Klavier aus dem Jahr 1970) und

lässt ihn bis heute nicht los (die Orpheus Elegies, für Oboe, Harfe und Contra-

tenor, entstanden 2003). Seine weiteren opernartigen Werke – die «dramatic

pastoral» Down by the Greenwood Side (1969), die «mechanical pastoral» Yan

Tan Tethera (1984), Gawain (1990–94), The Second Mrs Kong (1994), The Last

Supper (1999) sind «gut gemachte Stücke» neben der halb elektronischen,

dreieinhalbstündigen «lyric tragedy», deren Protagonistin keine geringere als

die «Art of Music» selbst ist. Aber gerade die Dichte von The Mask of Orpheus,

der Eindruck des Aufbaus in Schichten, den das Stück vermittelt, ist an sich

ein Birtwistlesches Drama.

Das Denken in Schichten war die logische Erweiterung von Birtwistles

Beschäftigung mit der Monodie, mit seinem «Spazierenführen einer Linie» –

wie sich sein Vorbild Paul Klee ausdrückt – und mit dem Harmonisieren einer

Linie, indem er nur ihre direkten Ableitungen verwendet. Mit zunehmender

technischer Sicherheit und künstlerischen Ambitionen (Ambitionen «für das

Stück», wie er gerne sagt), begann Birtwistle mehrere Linien gleichzeitig spa-

zie ren zu führen. Anstelle einer horizontal verlaufenden Handlung von Strophe

und Refrain oder von «Cantus und Continuum» – ein Geschehen, das nirgends

quälender ist als im oft aufgeführten Orchesterstück The Triumph of Time

(1972) – schafft er eine vertikal verlaufende Handlung aus sich immer wieder

anders überlagernden Schichten. In den stürmischen vierzigminütigen Earth

Dances, 1986 für das BBC Symphony Orchestra komponiert, lassen die Schich-

ten tatsächlich an erdbebengeschüttelte Felsablagerungen denken: Man glaubt

zu hören, wie sich Verwerfungslinien auftun, wie geologische Schichten

un heimlich an die Oberfläche drängen. Kein Stück ist wie dieses, das in gewis-

ser Weise gar keins ist, weil sich in ihm viele Stücke überlagern, von denen

jedes seinen eigenen Weg geht. Das war für die Musik etwas Neuartiges, kein

Paul Driver: sir harrison Birtwistle – ein Portrait

PaulDriver:sir harrison Birtwistle – A Portrait

theindependenceofaseparatetempo.This“celebrationof leaving”(the

titleisararewordfor“departure”)isameditationontheendofthelast

Millennium;anditisfascinatingtotryandfollowthelinefromthereso-

nantCsoftheopeningtothefocusedEofthelastbar(perhapstheinstant

itselfofmillennialchange)as itpassesthroughstrangenewlandscapes,

sublimeandterrifying,nowmultiplyingitself tobecome(inonewriter’s

words) a “fibre bundle”, now reducing, to the flute solo delicately poised

aboveachorusofstringGsataturning-pointoftheform.

ItisapoisedpiccolosoloinThe Shadow of Night(2001),writtenforThe

Cleveland Orchestra, that acts as as a kind of flag to guide us through

another of his densely stratified structures. Like all his orchestral works

thisisessentiallya“processional”:forasteadytempoisthepreconditionof

ourcatchinganythingatallofthefabulouslyintricatedetail.Beneathsuch

apiccololinemightlie,forinstance,apulsatingabyssofbasses,violasgiv-

ingouttheirclipped,distinctiveundersong,highviolinshimmersaccentu-

atingit,andbrassatmiddleheightwithlittlefanfares.Thepercussionwill

aslikelyasnothavedrytickingsandtheirownmetallicshimmerstoaddin,

andall theselayerscontinuallyclaimourattentioninapiecesuchasThe

Shadow of Night.

TheAriadne’sthreadofthepiccolopartisapoeticifalmostcontourless

melodybuiltonthesameintervalofthesemitonethatflavoursJohnDow-

land’sair,In Darkness Let Me Dwell.Otherinstrumentstakeitup,anditscom-

ingsandgoingsmayrecallthetitleofBirtwistle’sAn Interrupted Endless Melody

(1991)foroboeandpiano;thoughthecomposerlikensthework’sphasingof

melody to “the moon shining through a series of slowly passing clouds”.

BesidesDowland,theinspirationforthisgiantnocturnecomesfromDürer’s

engravingMelencolia I–atitleBirtwistletookforhis1976clarinetconcerto–

andalongpoem(1594)byGeorgeChapman,whosetitlethenewworkbor-

rows.Melancholyas“ahumourofthenight,aninspiredspiritualcondition”

1918

chao tisches Aufeinanderstapeln wie bei Charles Ives, sondern ein dramati-

sches Zusammenfügen von Schichten.

Drei weitere Werke – jedes von ihnen eine schwere, einzige Bewegung –

belegen dieses virtuose Ausloten der Vertikalität. Antiphonies, 1992 für das

Philharmonia Orchestra komponiert, mag wie ein Klavierkonzert erscheinen,

aber seine Verwendung einer (in sich äussert vielschichtigen) Solostimme ist

nicht so sehr «antiphonisch» im herkömmlichen Verständnis als geologisch

im Sinne Birtwistles: einfach eine Erzschicht im Fels, die etwas stärker glitzert

als die anderen um sie her. In Exody 23:59:59 (1997), einem Auftragswerk des

Chicago Symphony Orchestra, wird die geologische Metapher von der von

Birtwistle ebenfalls geschätzten Metapher des Labyrinths überlagert. Gleich

dem Faden, den Ariadne Theseus mitgab, als er den Minotaurus aufspürte,

wird «eine lange ununterbrochene Linie … wie ein Wollstrang» durch eine Art

dreidimensionales – vertikal wie horizontal ausgelegtes – Labyrinth gespannt,

gebildet aus autonomen geschichteten Texturen, die, wie im Falle der beiden

Saxophone, ein eigenes unabhängiges Tempo erreichen. Diese «celebration

of leaving» («Feier eines Weggangs») – «leaving» ist ein selten gebrauchtes

Wort für «departure» – ist eine Mediation über das Ende des letzten Jahrtau-

sends, und der Versuch ist faszinierend, der Melodielinie von den klangvollen

Cs des Anfangs bis zum fokussierten E des letzten Taktes zu folgen (vielleicht

just der Moment, in dem sich das Jahrtausend wendet), zu erleben, wie sie

durch fremde, grossartige und gleichzeitig erschreckende neue Landschaften

führt, wie sie sich bald vervielfältigt, um zu einem – wie jemand geschrieben

hat – «Faserbündel» zu werden, bald verengt, sagen wir, zum Flötensolo, zart

in der Schwebe gehalten über einem Chor gestrichener Gs an einem Wende-

punkt der Form.

Ein schwebendes Piccolosolo übernimmt im für das Cleveland Orchestra

geschriebenen Werk The Shadow of Night (2001) die Aufgabe einer Art Stan-

darte, die uns den Weg durch eine weitere von Birtwistles dicht geschichteten

Paul Driver: sir harrison Birtwistle – ein Portrait

PaulDriver:sir harrison Birtwistle – A Portrait

isthetheme,andBirtwistle’srigidlycontrolledturbulenceprovesaswell-

adaptedtoitasithadbeentothefardifferentsubjectmatter–physicalmat-

ter–ofEarth Dances,towhichtheworkisconceivedasacompanion.This

yearhegaveThe Shadow of Nightitsowncompanion:Night’s Black Bird,tobe

playedimmediatelyafterit,thoughhavinganindependentexistence(the

firstRocheCommission,alsowrittenforTheClevelandOrchestra).

Theideaofapiecemadeoutofmultiplepieces,eachgoingitsownway,

but strategically aligned, takes literal form in Pulse Shadows (1989–96),

Birtwistle’s thirdopuswith that (forhim)hugelysignificantword in the

title,followingthePulse Fieldballetof1977andPulse Samplerforoboeand

clavesof1981.These“MeditationsonPaulCelan”ingeniouslyintercalate

theseparatelycomposed9 Movements for String Quartetand9 Settings of Celan

forsopranoandensemble,andareaconsummationofBirtwistle’sart.Theseus

Game (2003)for largeensembleandtwoconductors, isperhapsanother.

ReaffirmingapreoccupationwithGreekmythologythatgoesbacktoTra­

gœdiaandbefore,andgreatlyexpandingtheuseof independenttempiin

ExodyandsuchworksasPanic(1995)foraltosaxophone,jazzdrummer,wind

andpercussion,orSlow Frieze(1996)forpianoandwindensemble, Theseus

Gameisanon-stop,35-minutestructureofmonstrous,maze-likecomplex-

ity.IthassolorolesforasuccessionofplayerswhounravelanotherAriadne’s

threadof“endlessmelody”at the front,andalso foranantiphonalpairof

brass commentators at the back. The ensemble is divided into two groups

playingattempisetbytheirrespectiveconductor,buttheplayersarecon-

stantly being regrouped, their conductor allegiances changed. The front

soloist can set a third tempo, to which the conductors must respond as

thoughtoarecitativeinanopera.AttheendweareleftwithabareE,the

note with which Birtwistle often begins a piece, and which for him is

emblematicofmusicitself.Theseus-like,hehasescapedfromthelabyrinth

towriteanotherpiece.

2120

Strukturen weist. Wie alle seine Orchesterwerke ist es ein «Prozessionsstück»:

Denn ein gleichmässiges Tempo ist Voraussetzung dafür, dass wir überhaupt

etwas von den sagenhaft verwickelten Details erfassen können. Unter solch

einer Piccololinie könnten zum Beispiel aus der Tiefe herauf pulsierende

Kontrabässe liegen, die abgehackte, unverwechselbare Begleitung der Brat-

schen, unterstützt durch flirrende Geigentöne, und Blechbläser auf mittlerer

Höhe mit kleinen Fanfarenstössen. Das Schlagzeug wird höchstwahrscheinlich

trockene Tickgeräusche und den diesen eigenen metallischen Glanz dazu bei-

tragen, und all diese Schichten erheischen unaufhörlich unsere ungeteilte

Auf merksamkeit in einem Stück wie The Shadow of Night.

Der Ariadnefaden des Piccoloparts ist eine poetische und beinah kontur-

lose Melodie, aufgebaut auf demselben Intervall des Halbtons, der John

Dowlands Ayre In Darkness Let Me Dwell charakterisiert. Andere Instrumente

nehmen sie auf, und ihr Kommen und Gehen mag an den Titel von Birtwistles

An Interrupted Endless Melody (1991), für Oboe und Klavier, erinnern, obschon

der Komponist die in Phasen verlaufende Melodie in diesem Werk mit dem

Mond vergleicht, der immer wieder «zwischen langsam vorbeiziehenden

Wolken hindurch scheint». Abgesehen von Dowland ist das Werk von Dürers

Stich Melencolia I inspiriert – einem Titel, den Birtwistle 1976 seinem Klari-

nettenkonzert voranstellte –, sowie von einem langen Gedicht von George

Chapman aus dem Jahre 1594, das dem neuen Werk seinen Titel gibt. Thema

ist die Melancholie als «eine Wesensart der Nacht, ein inspirierter Seelen-

zustand», und Birtwistles streng kontrolliertes Ungestüm erweist sich ihr

ebenso angemessen wie dem völlig anderen Stoff – der Körperhaftigkeit –

von Earth Dances, als dessen Pendant es konzipiert ist. Dieses Jahr kompo-

nierte er ein Begleitstück zu The Shadow of Night, nämlich Night’s Black Bird,

das unmit tel bar anschliessend gespielt werden soll, obschon es vom erste-

ren Stück un abhängig ist (die erste Roche Commission, ebenfalls für das

Cleveland Orchestra geschrieben).

Paul Driver: sir harrison Birtwistle – ein Portrait

PaulDriver:sir harrison Birtwistle – A Portrait

Ives, Stockhausen and Elliott Carter have all made use of simultaneous

time-streams,butBirtwistle’sismorebrazenandmoregraphic.Asalways,

heabsorbsinfluences–ifthatiswhattheyare(andthenamesofStravinsky,

VarèseandMessiaenwouldfigureinanylistofthem)–withasortofgritty

north-of-England downrightness, and never sounds more himself than

whenbetrayingone(as,say,intheVarèseiantrumpet-and-horncallsatthe

climaxofhis1978ensemblepiece,Carmen ArcadiaeMechanicae Perpetuum.)

OfallcontemporarymusicBirtwistle’sisperhapsthemostinstantlyrecog-

nisable.Thismayhavetodowiththefact that,ashefreelyadmits,he is

always“writingthesamepiece”.Butwhen“thesamepiece”isMusicitself,

reassembledfromitsbasicelements–apitch,apulse,alineandalayer,

alwaysanostinatorhythm–inaseeminglyinexhaustiblevarietyofways,

samenesslosesitsnegativeconnotations.Oneofhisfavouritemaximsis

“Stasis in Progress”, the title of a Gunther Grass essay. Like many of

Birtwistle’sindividualworks,hisoeuvreisajourneythathabituallyreturns

toitsstarting-point;andwemaywanttoremindourselvesthattherecan

neverbereallysuchathingas“progress”inart.Everyworkthatmattersis

anarrivalinitsownright,ifnotareturn.

2322

Die Idee eines Stücks aus mehreren Stücken, die, strategisch aufeinander aus-

gerichtet, ihren je eigenen Weg gehen, nimmt konkret Form an in Pulse Sha­

dows (1989–96), Birtwistles drittem Opus mit jenem (für ihn) höchst

be deutungsvollen Wort im Titel. Es folgt auf das Pulse Field-Ballet von 1977 und

Pulse Sampler, für Oboe und Claves (Klanghölzer), von 1981. Diese «Meditatio-

nen über Paul Celan» schieben in genialer Weise die einzeln komponierten

Werke 9 Movements for String Quartet und 9 Settings of Celan, für Sopran und

Ensemble, übereinander und stellen einen Höhepunkt von Birtwistles Kunst

dar. Ein weiterer ist wohl Theseus Game (2003), für ein grosses Ensemble und

zwei Dirigenten. Das Stück untermauert erneut Birtwistles Interesse für die

griechische Mythologie, das in die Zeit von Tragœdia und davor zurückreicht,

und verwendet voneinander unabhängige Tempi in noch weit höherem Masse

als in Exody oder Werken wie Panic (1995), für Altsaxophon, Jazzschlagzeuger,

Holzbläser und Perkussion, oder Slow Frieze (1996), für Klavier und Holzbläser-

Ensemble. Theseus Game ist eine 35 Minuten dauernde Non-Stop-Struktur von

ungeheuerlicher, labyrinthartiger Komplexität. Es gibt Solorollen für einander

ablösende Instrumentalisten, die im Vordergrund einen je neuen Ariadnefa-

den der «endlosen Melodie» entrollen, wie auch für ein kommentierendes anti-

phonisches Blechbläserpaar im Hintergrund. Das Ensemble ist in zwei Grup-

pen aufgeteilt, die in dem von ihrem jeweiligen Dirigenten vorgegebenen

Tempo spielen. Aber die Musiker werden fortwährend neu zusammengestellt,

sodass auch ihre Zuordnung zu den Dirigenten wechselt. Der vorderste Solist

kann ein drittes Tempo vorgeben, auf das die Dirigenten eingehen müssen wie

auf ein Rezitativ in einer Oper. Am Schluss sehen wir uns einem blossen E

gegenüber, dem Ton, mit dem Birtwistle häufig ein Stück beginnt und der für

ihn ein Sym bol für Musik überhaupt ist. Wie Theseus ist er dem Labyrinth ent-

ronnen, um ein weiteres Stück zu komponieren.

Ives, Stockhausen, Elliott Carter, sie alle haben simultane Zeitströme

verwendet, aber jene von Birtwistle sind dreister und drastischer in ihrer Art.

Paul Driver: sir harrison Birtwistle – ein Portrait

24

Wie immer verarbeitet er Einflüsse – wenn es denn solche sind (und die

Namen von Strawinski, Varèse und Messiaen werden von allen genannt) –

mit einer Art nordenglisch ungeschminkter Direktheit, und er ist nie in höhe-

rem Masse sich selbst, als wenn er an einem von ihnen Verrat begeht (wie

etwa mit den Varèsianischen Trompeten- und Hornstössen auf dem Höhe-

punkt seines 1978 komponierten Kammerorchesterstückes Carmen Arcadiae

Mechanicae Perpetuum). Von der zeitgenössischen Musik ist Birtwistles’ wohl

jene, die man am leichtesten erkennt. Dies mag, wie er freimütig gesteht,

damit zu tun haben, dass er «immer dasselbe Stück schreibt». Ist aber «das-

selbe Stück» Musik an sich, zusammengestellt aus mehreren Grundelemen-

ten – einer Tonhöhe, einem Rhythmus, einer Linie und einer Schicht sowie

immer ein Ostinato-Rhythmus –, in einer offenbar unerschöpflichen Vielfalt

der Möglichkeiten, verliert die Gleichf örmigkeit ihren negativen Beige-

schmack. Einer von Birtwistles Leitgedanken ist im Titel von Günter Grass’

Aufsatz Rasender Stillstand ausgedrückt. Wie viele von Birtwistles eigenen

Arbeiten ist Grass’ Werk eine Reise, die immer wieder an ihren Ausgangs-

punkt zurückkehrt; und wir mögen uns daran erinnert fühlen, dass es in der

Kunst nie so etwas wie «Fortschritt» geben kann. Jedes Kunstwerk, das zählt,

ist selbst eine Ankunft, wenn nicht eine Rückkehr.

Paul Driver: sir harrison Birtwistle – ein Portrait

HarrisonBirtwistle:Sliding Lines (2003),Zeichnung

26

Als ich vor gut dreissig Jahren zum ersten Mal die Gelegenheit hatte, eine

Partitur von Sir Harrison Birtwistle – nämlich Verses for Ensembles – zu entdek-

ken und zu dirigieren, war ich auf Anhieb von der Kraft und Eigenständigkeit

dieser Persönlichkeit überzeugt. Es war eine ziemlich wilde und widerborsti-

ge Musik, im Vergleich zur damaligen Umgebung sehr frei im Ausdruck und

ihr Gestus Zeichen einer klar profilierten Individualität. Bei meinen weiteren,

teils mit Absicht herbeigeführten Begegnungen mit Birtwistles Musik war ich

immer wieder beeindruckt, wie tief seine Überzeugung war und wie sie im

Verlaufe seiner Entwicklung auf immer persönlichere Art verwirklicht wur de.

Oberflächlich betrachtet, könnte man seine Musik als «kompromisslos»

bezeichnen: Unaufhaltsam und hartnäckig geht sie ihren Weg; sie verfolgt

ihren Zweck mit einer Art ruhiger Unnachgiebigkeit; das anvisierte Ziel wird

über Phasen äusserster Spannung oder intensivster Schwebezustände

er reicht; auch ihr Rhythmus zeugt von einer Beharrlichkeit, welche Zustim-

mung er zwingt; durch die Wahl und den zugespitzten Einsatz von Klang-

farben und Stimmlagen wird ihre Ausdruckskraft gesteigert. Diese zahl reichen

und vielfältigen Merkmale ergeben eine Musik, die einem den Zugang nicht

leicht macht, die Scharfsinn und Wachsamkeit erfordert. Mit anderen Wor-

ten: eine Musik, die man sich verdienen muss. Das ist – nach meinem Dafür-

halten – ein sehr schöner Ruhmestitel.

Pierre Boulez

«Eine Musik, die man sich verdienen muss»

27

ThefirsttimethatIwasinvitedtodiscoverascorebySirHarrisonBirtwis-

tle–itwasVerses for Ensembles,overthirtyyearsago–andtoconductit,Iwas

immediatelystruckbytheforceandsingularityofitspersonality.Thiswas

a rough, harsh music whose expressive freedom stood out among the

worksofitsday,amusicthatmovedwiththeconfidenceofasharplypro-

filedindividuality.Ihaveregularlycometogetherwithhismusicsincethen,

evenprovokingsuchencounters,andhavealwaysbeenimpressedbythe

depth of its conviction, which has emerged in an increasingly personal

mannerinthecourseofitsevolutionovertheyears.Onaperfectlysuperfi-

ciallevel,onecouldsaythatthismusicis“uncompromising”attimes,and

itistruethatitgoesitsownwayinasteadyandobstinatemanner,thatit

pursuesitsgoalswithakindoftranquiltenacity,thatthetargetitaimsatis

subjected to phases of extreme tension or extreme suspension, that its

rhythm betrays a persistency that commands one’s attention, that the

choice of timbres and registers often corroborates its expressive vigor

throughanexacerbateduse.Thesemultipleandvariedtraitscharacterizeit

asmusicwhoseaccessisadmittedlynoteasy,musicthatdemandsperspi-

cacityandvigilantattentiveness–inotherwords,itismusicthatmustbe

earned.Andthis,inmyview,isasplendidtitleofglory.

PierreBoulez

“music that must be earned”

28

Jürg Stenzl

Eine «geheimere Welt»

In den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts hatten sich Michael Tippett und

vor allem Benjamin Britten zuerst in England, bald auch auf dem Kontinent und

in den USA, als die führenden britischen Gegenwartskomponisten durchge-

setzt. Damals ahnte niemand, dass der Zusammenschluss in Man chester von

Peter Maxwell Davies und dem 1934 geborenen Klarinettisten Sir Harrison

Birtwistle mit dem Pianisten John Ogdon und dem Dirigenten Elgar Howarth

1954 zu der New Music Manchester Group den Keim für die neue englische

Musik bedeutete, eine international ausgerichtete Nachkriegs-Avantgarde

und nicht mehr bloss, wie bei Britten und Tippett, eine eigenständig weiter-

geführte britische Moderne. Charakteristisch für diese New Music Group war,

dass sich Interpreten und Komponisten zusammenfanden; er habe zunächst

gar als das nicht (noch nicht) komponierende «hässliche Entlein» gegolten,

hat Birtwistle berichtet. Auf sein beeindruckendes Opus 1, das Bläserquintett

Refrains and Choruses von 1957, folgte kontinuierlich Werk auf Werk, und Birt-

wistle entpuppte sich innerhalb von zehn Jahren als der eigenwilligste und

29

JürgStenzl

A “more secret world”

In the 1950s, Michael Tippett and, above all, Benjamin Britten emerged,

firstinBritainthenontheContinentandintheUnitedStates,asthelead-

ingBritishcomposersofthemodernperiod.Atthetimenooneguessed

that the New Music Manchester Group, formed in Manchester in 1954 by

⌦PeterMaxwellDaviesandtheclarinettistSirHarrisonBirtwistle(bornin

1934),withthepianistJohnOgdonandtheconductorElgarHowarth,was

theembryofromwhichanewkindofEnglishmusicwouldspring:apost-

war avant­garde with an international outlook, not just, as in the case of

Britten and Tippett, the continuation of an independent contemporary

British style. Characteristic of the New Music group was the way in which

interpretersandcomposerscametogether.Birtwistlehassaidthatasthe

memberwhowasnot(ornotyet)acomposer,hefeltlikethe“uglyduck-

ling” of the group at first. After his impressive Opus 1, the wind quintet

Refrains and Choruses of 1957, work followed work, and within ten years

BirtwistledevelopedintotheboldestandmostindividualofEnglishcom-

30

kühnste englische Komponist. Dafür stehen Werke wie Tragœdia für Bläser-

quintett, Streichquartett und Harfe und die bitter-grausame Oper Punch and

Judy, die 1968 uraufgeführt wurde.

Die Vorliebe für Bläserbesetzungen und für den durch diese hervorge-

brachten, wie gemeisselt wirkenden Klang dieser Musik liess sich mit keinen

englischen Vorbildern in Verbindung bringen, erinnerte allenfalls an die

Un mittelbarkeit von Edgard Varèse, gleichzeitig an die strenge Faktur von

Anton Webern und die rhythmische Präzision Igor Strawinskys. Doch klang

bereits damals Birtwistles Musik nie nach einer andern, weder nach einem

weiter geführten Varèse oder Webern noch nach den komplexen Gebilden

von Pierre Boulez oder den Klangmassen von Xenakis.

Birtwistles Musik war und ist sperrig; locker und leicht ist sie nicht ein-

mal dann, wenn er eine so witzig-surreale Geschichte wie Russell Hobans The

Second Mrs Kong auf die Opernbühne bringt (1994). Auf der einen Seite scheint

sie, ausgehend von elementaren Motiven, zu wuchern, sich zunehmend zu

verwirren, gleichzeitig ist Birtwistles Musik in jedem Detail streng durchdacht

und genau ausgehört. Leicht hat es dieser Komponist seinen Hörern nie

ge macht: Wie belebtes Urgestein scheinen sich dem Hörer mitunter selbst

die kammermusikalischen Werke in den Weg zu stellen, etwa die Paul Celan-

Vertonungen aus den neunziger Jahren für Singstimme, zwei Klarinetten,

Bratsche, Cello und Kontrabass oder in der kühlen Lyrik von Birtwistles musi-

ka lischer Umsetzung von Rilkes Sonetten an Orpheus in den noch nicht abge-

schlossenen Orpheus Elegies. Immer wieder lässt diese Musik auch an ge heim-

nisvolle Rituale denken, an eigenwillige, rätselhafte Prozessionen und Tänze

einer fernen, unbekannten Kultur.

«Alle meine Freunde sind Maler, und vielleicht bin ich nur ein frustrierter

Maler?», hat Birtwistle vor vielen Jahren einmal geäussert. Doch «malerisch»,

gar illustrierend ist seine Musik niemals: Wo er Texte verwendet – häufig aus

der Antike, aber auch von jungen und genauso kompromisslosen Autoren

Jürg Stenzl: Eine «geheimere Welt» JürgStenzl:A “more secret world”

posers.HiscompositionsincludedTragœdiaforwindquintet,stringquar-

tetandharp,andthegrimlyhorrificoperaPunch and Judy,whichhadits

premièrein1968.

The composer’s preference for wind instruments and their almost

sculptural sound quality in his music for them could not be associated

with the works of any of his British predecessors, and at the most was

reminiscent of the immediacy of Edgard Varèse, the rigorous writing of

AntonWebernandtherhythmicprecisionofIgorStravinsky.Birtwistle’s

musicneversoundedlikeanyoneelse’s,itwasnotafurtherdevelopment

ofVarèseorWebern,thecomplexstructuresofPierreBoulezorthemassed

sonoritiesofXenakis.

Birtwistle’smusichasalwaysbeenchallenging;evenwhenheisset-

tingsuchawittilysurrealstoryasRussellHoban’sThe Second Mrs Kong for

theoperaticstage (1994), it isnot lightandrelaxed.Ontheonehand it

seems to start with elementary motifs and then run wild, becoming

increasinglyentangled;atthesametime,however,itisrigorouslythought

out and the sound is precisely considered in every detail. Birtwistle is a

composer who has never made things easy for his audience; even the

chamber music works seem to stand in the listener’s way like primeval

rocks come to life. These chamber compositions include his 1990s set-

tingsofPaulCelanforvoice,twoclarinets,viola,celloanddoublebass,

andthecoollyricismofhismusicalsettingofRilke’sSonetten an Orpheusin

theOrpheus Elegies,notyetconcluded.Suchmusicconstantlysuggestsmys-

teriousrituals:theuniqueandenigmaticprocessionsanddancesofsome

distant,unknownculture.

“Allmyfriendsarepainters,andperhapsIamjustafrustratedpainter,”

Birtwistleoncesaidofhimselfmanyyearsago.Yethismusicnever“paints

apicture”,andiscertainlynotillustrative:whereheusestexts–frequently

fromclassicalantiquity,butalsoworksbyyoungauthorswhoseapproach

31

32

wie er selbst – behält die Musik ihre Selbständigkeit gegenüber den Worten,

lässt die Texte wie in einigen Orpheus Elegies gar weg und äussert sich in ihrer

ganz eigenen Ton-Sprache.

Englische Musik des 20. Jahrhunderts vor Birtwistle und Brian Ferneyhough

erschien aus kontinentaler Sicht häufig eigenartig traditionsverhaftet, kon-

servativ, gar nostalgisch: Britten wie Tippett hatten sich intensiv mit Henry

Purcell auseinandergesetzt, und in vielen ihrer Werke ist das unmittelbar

hörbar geworden. Doch auch bei der Folgegeneration, im Schaffen von Sir

Harrison Birtwistle und Peter Maxwell Davies findet sich eine vergleichbar

intensive Auseinandersetzung mit «alter Musik»; bezeichnenderweise gerade

nicht mit Barockem oder Klassischem, auch nicht mit dem 19. Jahrhundert,

sondern in erster Linie mit einer Musik, die den sanften Wohlklang eines

Vergangenen nicht aufweist: das Mittelalter. Birstwistle hat eine Motette des rät-

selhaften Johannes Ockeghem aus dem 15. und komplexe Werke des Guillaume

de Machaut aus dem 14. Jahrhundert bearbeitet, Machauts instrumentalen

Hoquetus David sogar mehrmals. Er habe diesen bereits in seiner Studienzeit

in Manchester kennengelernt und sei von dessen hohem Konstruktionsniveau

beeindruckt gewesen, «by the strange rhythmic articulation of the piece and

its process of perpetual discontinuity». Die «sonderbare rhythmische Artiku-

lation» auf der einen, die «fortwährende Diskontinuität der Rhythmik» auf

der anderen Seite – also genau das, was seiner eigenen Musik ihre Kraft und

Spannung verleiht. Kein Zufall, dass Birtwistle seine Machaut-Bearbeitungen

für Orchester 1987 «Machaut à ma manière» genannt hat. 1987 hat er für ein

Londoner Festival gleich zehn Kollegen aufgefordert, diesen Hoquetus David

selbst zu bearbeiten, um «einigen Fragen nachzugehen, die sich durch die

gegenwärtige ‹Authentizitäts›-Mode ergeben, und zwar aus der Perspektive

des Komponisten, nicht des Interpreten» (wir dürfen ergänzen: des Interpre-

ten einer restaurativ verstandenen «historischen Aufführungspraxis»). «Only

through bringing something of the present century to it can we bring this

Jürg Stenzl: Eine «geheimere Welt» JürgStenzl:A “more secret world”

isasuncompromisingashisown–themusicretainsitsindependenceof

thewords,evenomittingthetextsthemselvesentirely,asinsomeofthe

Orpheus Elegies,andexpressingitselfinitsownindividualtonallanguage.

FromaContinentalviewpoint,English20th-centurymusicbefore

Birtwistle and Brian Ferneyhough often appeared to be curiously

rooted in tradition: conservative and even nostalgic. Both Britten

andTippettcloselystudiedHenryPurcell,whoseinfluenceisdirect-

lyaudibleinmanyoftheirworks.IntheworkofSirHarrisonBirtwis-

tleandPeterMaxwellDavies,thenextgenerationshowsacompara-

bly intense interest in “early music”; not, that is, of the Baroque,

classicalor19th-centuryperiods,butfirstandforemostthemusicof

theMiddleAges,astylewithnoneofthegentle,melodioussoundof

othertimes.Birtwistlehasarrangedamotetbythatmysterious15th-

century figure Johannes Ockeghem and complex works by the 14th-

centurycomposerGuillaumedeMachaut,evenarrangingMachaut’s

instrumentalHoquetus Davidseveraltimes.Hefirstencounteredit,he

says,whilehewasstudyingmusicinManchester,andwasimpressed

byitshighdegreeofconstructivity,“bythestrangerhythmicarticu-

lationofthepieceanditsprocessofperpetualdiscontinuity”.Such

“strangerhythmicarticulation”ontheonehandand“perpetualdis-

continuity”oftherhythmontheotherareexactlytheelementsthat

give his own music its power and internal tension. It is no coinci-

dence that Birtwistle has entitled his orchestral arrangements of

Machautwrittenin1987“Machautàmamanière”.In1987heasked

tencolleaguestoarrangetheHoquetus Davidthemselvesforafestival

inLondon,inorder,ashesaid,toexplorecertainquestionsarising

from the current fashion for “authenticity” from the view point of

thecomposerrather thanthe interpreter(onemightexpandthatas

meaning the interpreter of a “historical performance practice”

33

34

music alive again» – wobei Birtwistle wohl weiss, dass sich auch in den Ver-

suchen, ein längst Vergangenes «authentisch» zu rekonstruieren, «something

of the present century» manifestiert: Flucht in heilere Welten, Nostalgien …

In Birtwistles «Mittelalter» hingegen treffen – wie bei Umberto Eco – höchste

philosophische Spekulationen und finster Abgründiges direkt aufeinander,

so wie klare Formgestaltungen im mörderischen Puppenspiel von Punch and

Judy auf das anarchisch Gnadenlose eines Ubu Roi treffen. Das gilt auch für

seine Opern auf nur scheinbar antike – The Mask of Orpheus – oder mittelalter-

liche Sujets wie im Gawain: Antike und Middle Ages «à ma manière».

Sir Harrison Birtwistle ist ein Instrumentalkomponist, der, paradoxerweise,

viel Vokalmusik und ein Dutzend musikdramatische Werke geschaffen hat.

Das ist nicht mit dem Hinweis darauf zu erklären, dass ihn Peter Hall 1975 zum

Music Director des National Theatre an der South Bank in London berufen

hatte und er bis 1984 im Theater arbeitete. Dass Birtwistle das erwähnte

Ensemblewerk Tragœdia von 1965 zu grossen Teilen in Punch and Judy wieder-

verwendet hat, ist kein Zufall. In gewisser Weise ist seine Musik immer dra-

matisch, ein plastisches Klang-Theater, ein «secret theatre». Secret Theatre

heisst denn auch ein halbstündiges Werk für Kammerensemble, das er 1984

nach dem Abschluss der Oper The Mask of Orpheus und vor dem «mechanical

theatre» Yan Tan Tethera komponierte. Der Partitur von Secret Theatre sind

Verse aus dem gleichnamigen Gedicht von Robert Graves vorangestellt, die

nicht nur die Essenz dieses einen Werkes, sondern von Sir Harrison Birtwistles

Musik überhaupt zur Sprache bringen:

Wenn von deinem ermüdeten Geist die Last des Tages

Fällt, wie ein Getreidesack auf einen Scheunenboden,

Sei bereit für Musik, für natürliche Erscheinungen

Und für den unvergleichlichen Zug der Farben.

Jürg Stenzl: Eine «geheimere Welt» JürgStenzl:A “more secret world”

understoodasarevival).“Onlythroughbringingsomethingofthepres-

entcenturytoitcanwebringthismusicaliveagain,”saysBirtwistle–aware

thateveninattemptstoofferan“authentic”reconstructionofthedistantpast,

“somethingofthepresentcentury”manifestsitself:anostalgicflighttoabet-

ter world. In Birtwistle’s Middle Ages, however, as in Umberto Eco, highly

philosophicalspeculationsaredirectlyassociatedwithdarkinscrutability,just

asclearformalstructuresinthemurderouspuppetplayofPunch and Judymeet

theanarchicallymercilessworldofanUbuRoi.Thesameistrueofhisoperas

onsubjectsthatareonlyapparentlyrelatedtoclassicalantiquity(The Mask of

Orpheus) or to medieval themes (Gawain): these are antiquity and the Middle

Ages“àmamanière”.

SirHarrisonBirtwistle isaninstrumentalcomposerwho,paradoxically,

haswrittenagreatdealofvocalmusicandadozenworksofmusicdrama.This

cannotbeexplainedbythefactthatPeterHallappointedhimmusicdirectorof

theNationalTheatreonLondon’sSouthBankin1975,andheworkedatthe

theatreuntil1984.ItisnotpurelybychancethatlargepartsofTragœdia,the

1965ensembleworkmentionedearlier,werere-usedbythecomposerforPunch

and Judy.Inacertainwayhismusicisalwaysdramatic,atheatreofsculptural

sound,a“secrettheatre”.Secret Theatreisalsothetitleofahalf-hourworkfor

chamber ensemble that he composed in 1984, after finishing his opera The

Mask of Orpheusandbeforewritingthe“mechanicalpastoral”Yan Tan Tethera.

ThescoreofSecret Theatreisprecededbylinesfromthepoemofthesamename

byRobertGraves,verballyencapsulatingtheessencenotonlyofthisparticular

workbutofSirHarrisonBirtwistle’smusicasawhole:

Whenfromyoursleepymindtheday’sburden

Fallslikeabushelsackonabarnfloor,

Bepreparedformusic,fornaturalmirages

Andfornight’sincomparableparadeofcolour.

35

36

Mitternacht ist jetzt lange vorbei; eine ferne Flöte

Ruft; wir betreten ziellos die Bühne,

Lassen verwegen den Vorhang fallen, tanzen dann unsere Liebe aus …

Die «Handlungen» aber, die Sir Harrison Birtwistles Musik vorführt, verkörpern

verborgene, ungreifbare, keine gegenständlichen Wahrheiten. Sie hat Russell

Hoban, der Librettist der Oper The Second Mrs Kong (in seinem The Moment

under the Moment) als jene Welt benannt, um die es ihm in seinem Schreiben

gehe. Auch hier denke ich, dass Hobans Worte auch von Sir Harrison Birtwist-

les Musik sprechen: «Die wirkliche Wirklichkeit ist etwas anderes – nur ihre

Seltsamkeit kann erfasst werden, und das ist es, was mich interessiert: Die

Seltsamkeit des menschlichen Bewusstseins, die Seltsamkeit von Leben und

Tod, die Seltsamkeit dessen, was die Lebenden und die Toten einander sind;

die Seltsamkeit von Ideen […], die mit uns gewesen zu sein scheinen, lange

bevor sich ihre Geschichten ereignet haben.»

Das klingende Secret Theatre von Birtwistles Musik, seine Lineaturen und

Ensemble-«Chöre» erschliessen unseren Ohren eine «geheimere Welt», die

unsere eigene ist, selbst wenn wir sie als blosse «Seltsamkeiten» missverstehen

möchten und sie uns gerne vom Leibe halten.

Dear Harry: Your music thus opens to us this «geheimere Welt», Hoelderlin’s

«more secret world», the «night’s incomparable parade of color», where

before we had seen and heard but colorless darkness. Thank you for continu-

ing to be our Orpheus, transforming Dante’s «aer senza stelle» into deeply

moving sounds.

Laudatio auf Sir Harrison Birtwistle anlässlich der Verleihung der Roche

Commission am 13. September 2003

Jürg Stenzl: Eine «geheimere Welt» JürgStenzl:A “more secret world”

37

Itishourspastmidnightnow;aflutesignals

Faroff;wemountthestageasthoughatrandom,

Boldlyringdownthecurtain,thendanceoutourlove…

However,the“plots”thatSirHarrisonBirtwistle’smusicpresentsembody

hidden and elusive, non-objective truths. Russell Hoban, librettist of the

operaThe Second Mrs Kong,hasdescribedthem,inhisThe Moment under the

Moment,asthesameworldthatheconfrontsinhiswriting.Hereagain,I

feelthatHoban’swordsalsoapplytoSirHarrisonBirtwistle’smusic:“The

realrealityissomethingelse–onlythestrangenessofitcanbetakenin,and

that’s what interests me: the strangeness of human consciousness; the

strangenessof lifeanddeath; thestrangenessofwhat the livingand the

deadaretooneanother;andthestrangenessofideas[…]thatseemtohave

beenwithusfromlongbeforethestoriesofthemhappened.”

ThetonalSecret TheatreofBirtwistle’smusic,hislinearstructuresand

ensemble“choruses”,revealtoourearsa“moresecretworld”,onethatis

ourown,evenwhenwemisunderstandthemasmerelystrangeandtryto

remainalooffromthem.

Dear Harry: Your music thus opens to us this geheimere Welt, Hölderlin’s

“MoreSecretWorld”,the“Night’sIncomparableParadeofColour”,where

beforewehadseenandheardbutcolourlessdarkness.Thankyouforcon-

tinuingtobeourOrpheus,transformingDante’saer senza stelleintodeeply

movingsounds.

LaudatioonSirHarrisonBirtwistleattheRocheCommissionsCeremony

of13September2003

38

Sir Peter Hall

Der mann und seine Musik

Schon von allem Anfang an war Sir Harrison Birtwistles Musik erstaunlich

eigenständig. Sie ist durch und durch englisch, und dennoch grandios,

urwüchsig und gleichzeitig höchst raffiniert. Sie scheint mit elementaren

Kräften in Verbindung zu stehen, und ist trotzdem von einer direkten und

gewinnenden Naivität. Birtwistle drückt mit seiner Musik Lebenskraft aus.

Wir beide arbeiten seit rund dreissig Jahren zusammen – ich schätze ihn hoch

als Freund und bewundere ihn zutiefst als Künstler.

39

SirPeterHall

The man and his music

FromitsverybeginningsSirHarrisonBirtwistle’smusichasbeenstartlingly

original. It is quintessentially English, yet massive; primitive yet highly

sophisticated.Itseemspluggedintoprimalforces,yetithasadirectand

engagingnaivety.Birtwistleusesmusictoexpressthelifeforce.HeandI

have been collaborators for some thirty years – I value him greatly as a

friendandadmirehimdeeplyasanartist.

41

KlausJacobs/AraGuzelimian

composers at carnegie hall – A Living Tradition

Carnegie Hall’s new association with the Roche Commissions and the

Lucerne Festival is part of a tradition that dates back to the Hall’s

inauguralconcertonMay5,1891.JustastheseRocheCommissionscele-

bratemusicalcreativityinour timebystimulatingnewworks,thegrandold

hall itselfwasopenedbyoneofthegreatestcomposersof its time,Pyotr

Ilyich Tchaikovsky. The Russian composer made the long jour-

ney to America to conduct his own work as part of the festive

openingconcertsatAndrewCarnegie’snewMusicHall.

New music has been central to Carnegie’s history since that glorious

beginning. Not long after, another celebrated European, Antonín Dvorák,

cametoliveinNewYorkforseveralproductiveyears.Hisprofoundbeliefin

thepowerofindigenousmusic,aswellashisstimulatingencounterswith

Native-andAfrican-Americanmusic,ledtothecompositionofhisNew World

Symphony, which had its legendary premiere at Carnegie Hall in 1893.

Soon after, Gustav Mahler came to New York for his brief but critically

40

Klaus Jacobs / Ara Guzelimian

Komponisten in der Carnegie Hall – ⌦eine lebendige Tradition

Die neue Partnerschaft der Carnegie Hall mit Roche Commissions und LUCERNE

FESTIVAL ist Teil einer Tradition, die auf den 5. Mai 1891 zurückreicht, den

Tag, an dem die Carnegie Hall eröffnet wurde. Ähnlich wie die Roche Com-

missions das musikalische Schaffen unserer Zeit feiern, indem sie neue Werke

anregen, wurde der prachtvolle alte Konzertsaal von einem der bedeutendsten

Komponisten seiner Zeit eröffnet, von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky. Der Russe

hatte die lange Reise nach Amerika auf sich genommen, um im Rahmen der

festlichen Eröffnungskonzerte im neuen Saal von Andrew Carnegie sein eigenes

Werk zu dirigieren.

Auch in der Zeit nach diesen glanzvollen Anfängen hat die neue Musik in

der Geschichte der Carnegie Hall eine zentrale Rolle gespielt. Schon bald

verbrachte ein anderer gefeierter Europäer, Antonín Dvorák, produktive Jahre

in New York. Sein tiefer Glaube an die Kraft der volkstümlichen Musik und die

inspirierende Begegnung mit der Musik der Indianer und Afroamerikaner,

führten zur Komposition seiner Symphonie Aus der Neuen Welt, deren legen-

KlausJacobs/AraGuzelimian:composers at carnegie hall

important tenuresatTheMetropolitanOperaand theNewYorkPhilhar-

monic. Mahler passionately championed the music of his time, leading

importantAmericanpremieresofthelatestmusicfromDebussy,Elgar,and

Richard Strauss. He was notably more cautious about programming his

own work, but did lead the first American performances of his First and

⌦Second Symphonies.

ThelistofcomposerswhohaveplayedorledtheirownworksatCarn-

egie Hall parallels the history of 20th-century music. Rachmaninoff gave

more than 90 concerts as both pianist and conductor at Carnegie Hall,

includingwhatmusthavebeenanunforgettablecollaborationonhisown

newThird Piano Concerto,withGustavMahler(!)conductingin1911.Richard

Strauss came to America on numerous occasions, leading the world pre-

miereofhisSymphonia domesticaatCarnegiein1904.

ThehorrorsoftheSecondWorldWarbroughtanewgenerationofcom-

posers,fleeingEuropetofindrefugeinAmerica.BélaBartókcametoNew

York,livingforabrieftimeinanapartmenton57thStreet,justashortdis-

tancefromCarnegieHall(today,aplaquemarksthebuildingwithatribute

toBartók).Thoughstrugglingprofoundlywithbothhisculturaldisplace-

mentandtheprogressionofterribleillness,hecontinuedtowritesomeof

hisgreatestmusicandperformedonseveraloccasionsaspianistatCarnegie

Hall.

IgorStravinsky’stimeinAmericawasfarlongerandthecomposerin

many ways absorbed some of the musical voices of his new country. He

conductedwithgreatregularityatCarnegieHall–oneofthemostnotable

concertsbeingtheworldpremiereofhisSymphony in Three Movementswith

theNewYorkPhilharmonicin1946.AmongAmericancomposers,Aaron

Copland’sassociationwithCarnegiewasparticularlylongandproductive,

althoughitfirstbeganwithmodernistcontroversy.Hewasoneoftenpian-

ists in the New York premiere of George Antheil’s provocative Ballet

4342

däre Uraufführung 1893 in der Carnegie Hall stattfand. Wenig später kam

Gustav Mahler nach New York für seine kurze, aber ausserordentlich wichtige

Tätigkeit als Gastdirigent der Metropolitan Opera und Leiter der Philharmonic

Society. Mahler engagierte sich leidenschaftlich für die Musik seiner Zeit und

dirigierte bedeutende amerikanische Erstaufführungen der neuesten Werke

von Debussy, Elgar und Richard Strauss. Be deutend vorsichtiger war er hinge-

gen, wenn es darum ging, sein eigenes Schaffen ins Programm einzubeziehen,

er übernahm aber immerhin die Leitung der amerikanischen Uraufführungen

seiner ersten und zweiten Symphonie.

Die Liste der Komponisten, die in der Carnegie Hall ihre eigenen Werke

vorgetragen oder dirigiert haben, gleicht einem Abriss der Musikgeschichte

des 20. Jahrhunderts. Rachmaninow beteiligte sich als Pianist oder Dirigent

an mehr als neunzig Konzerten in der Carnegie Hall, einschliesslich der wohl

unvergesslichen Aufführung seines Dritten Klavierkonzertes im Jahre 1911, das

unter Gustav Mahlers (!) Leitung stand. Richard Strauss reiste verschiedent-

lich nach Amerika, wo er 1904 in der Carnegie Hall die Weltpremiere seiner

Symphonia domestica dirigierte.

Die Schrecken des Zweiten Weltkrieges brachten eine neue Generation

von Komponisten nach Amerika, die auf der Flucht aus Europa ein neues

Wirkungsfeld suchten. Béla Bartók lebte für kurze Zeit in einer Wohnung an

der 57. Strasse, in nächster Nähe der Carnegie Hall (eine Gedenktafel am

Gebäude mit einer Huldigung an den Komponisten zeugt noch heute davon).

Obschon er an seiner kulturellen Entwurzelung litt und mit einer sich rasch

verschlimmernden schweren Krankheit zu kämpfen hatte, entstanden in die-

ser Zeit einige seiner grössten Werke, und er trat bei verschiedenen Gelegen-

heiten als Pianist in der Carnegie Hall auf.

Sehr viel länger hielt sich Igor Strawinsky in Amerika auf. Während dieser

Zeit nahm er auf verschiedenste Arten musikalische Elemente seines Gast-

landes in sein Schaffen auf. Er dirigierte regelmässig in der Carnegie Hall,

Klaus Jacobs / Ara Guzelimian: Komponisten in der Carnegie Hall

KlausJacobs/AraGuzelimian:composers at carnegie hall

mécaniquein1927.AnearlycriticcasuallyreferredtohisSymphony for Organ

and Orchestra as “heresy.” Beginning with the premiere of the orchestral

score to Appalachian Spring in 1943, Copland’s great gifts were vindicated

overalonglifetimethatsawhimeventuallyrecognizedasoneofthetruest

musicalexpressionsofAmericanidentityandcharacter.

Carnegie’smusicallegacyisbroadandextendsbeyondthetraditionsof

classical music. As early as 1912, an event announced as a “Concert of

Negro Music” brought together some of the finest performers of a new

genrethatwasemergingfromtherootsofragtimetobecomeearly jazz.

GeorgeGershwin’sabsorptionofjazzidiomsintoboththemusicaltheater

andtheorchestralworldwasheardoftenatCarnegieHall, includingthe

worldpremiereofhisAn American in Parisin1928.Virtuallyeverygreatjazz

musician has appeared at Carnegie Hall and the list of important mile-

stones includes Duke Ellington’s evening-long Black, Brown and Beige in

1943,musicthatstillremainsoneofthemostambitious,large-scalejazz

workseverwritten.

This longhistoryofcomposerassociations tookanewturn in1995,

when the Hall’s then Executive and Artistic Director, Judith Arron,

announcedthecreationofanewpositionthatestablishedacomposerin

residenceatCarnegieHallforthefirsttimeinitshistory.ThisnewRichard

andBarbaraDebsComposer’sChairatCarnegieHallbroughtacomposer

intothedailycreativelifeofagreatconcerthall–acomposerwouldnow

regularlyparticipateinplanningartisticprojects,advisingtheHall’sstaff,

composing new work for performance, teaching young composers and

performers. The first holder of the Chair, the American composer Ellen

Taaffe Zwilich, wrote numerous works, including a violin concerto for

PamelaFrankandaninventivechildren’sworkbasedonthepopularPea-

nutscartoons.Shealsoledayoungcomposersworkshopthatsawthecare-

fullymentoredcreationoffournewworksbytalentedyoungcomposers.

4544

und eines der bemerkenswertesten Konzerte war die Uraufführung seiner Sym­

phony in Three Movements mit den New Yorker Philharmonikern im Jahre 1946.

Von den amerikanischen Komponisten war Aaron Coplands Verbindung mit

der Carnegie Hall besonders anhaltend und produktiv, obschon sie mit einer

Kontroverse um die Musik der Moderne begann. Er wirkte 1927 als einer der

zehn Pianisten bei der New Yorker Uraufführung von George An theils provoka-

tivem Ballet mécanique mit, und ein früher Kritiker bezeichnete seine Symphony

for Organ and Orchestra schlicht als «ketzerisch». Angefangen bei der Weltpre-

miere des Orchesterparts von Appalachian Spring 1943, hat sich Coplands hohe

Begabung in einem langen Leben bestätigt, und er war schliesslich als derjeni-

ge Künstler anerkannt, der in seiner Musik Identität und Charakter des Ameri-

kanischen zum echtesten Ausdruck verholfen hatte.

Das musikalische Vermächtnis der Carnegie Hall ist umfassend und

reicht weit über die Tradition der klassischen Musik hinaus. Bereits im Jahr

1912 versammelte ein als «Concert of Negro Music» angekündigtes Ereignis

einige der besten Vertreter eines neuen Genres, das, hervorgegangen aus den

Wurzeln des Ragtime, zum frühen Jazz wurde. Oft war man in der Carnegie

Hall auch Zeuge von George Gershwins Einbezug von Jazzelementen ins

Musiktheater und die Orchestermusik, so 1928 bei der Uraufführung seines

An American in Paris. Praktisch jeder grosse Jazzmusiker ist schon in der Car-

negie Hall aufgetreten. Einer der vielen Meilensteine war Duke Ellingtons

abendfüllende Performance Black, Brown and Beige 1943, eines der kühnsten

gross angelegten Jazzstücke, das je geschrieben wurde.

Die lange Geschichte der Komponisten und ihrer Verbindungen zur Car-

negie Hall nahm 1995 eine neue Wende, als die damalige geschäftsführende

und künstlerische Direktorin Judith Arron ankündigte, dass an der Carnegie

Hall der Posten eines Gastkomponisten geschaffen werden solle. Dieser neue

«Richard and Barbara Debs Composer’s Chair» bezog einen Komponisten in

das schöpferische Alltagsleben des grossen Konzerthauses ein. Ein Kompo-

Klaus Jacobs / Ara Guzelimian: Komponisten in der Carnegie Hall

KlausJacobs/AraGuzelimian:composers at carnegie hall

In1999,PierreBoulezwasappointedtothepostandbeganamostdistin-

guishedfour-yeartenureintheposition.Heledsomeofthemostmemorable

concertsinrecentyearsinextendedresidencieswiththeEnsembleIntercon-

temporain,TheLondonSymphonyOrchestra,andTheClevelandOrchestra.

Intherealmofeducation,heledintensiveworkshopswithhandpickedyoung

musicians, concentrating on the music of Schoenberg as well as his own

defining early masterwork, Le marteau sans maître. Perhaps the crowning

momentofhisformalassociationcameinMarch2003,whenthelegendary

IsaacSternAuditoriumwasdramaticallytransformedandalteredspecifically

foraperformanceofBoulez’sRépons.Aspecially-builtplatformcoveredallof

theseatsintheparquetlevelofthefamedoldhall.Anewly-builtstageoccu-

pied the middle of the hall, with the audience seated in a complete circle

around the central ensemble. Six individual solo musicians sat on special

smallerstagesencirclingtheaudienceitself.Itwasagloriousnightwiththe

beautiful19th-centuryacousticsofthehallnowresonatingtotheelectroni-

callytransformedandplacedsonoritiesofanastonishinglate20th-century

work.

In the fall of 2003, Carnegie opened its long-awaited Zankel Hall, an

inventiveand flexible600-seathall that reclaimedanunderground theater

space that had been part of Andrew Carnegie’s original plan for multiple

hallsunderthesameroof(thesecondbeingthejewel-like,intimate268-seat

JoanandSanfordWeillRecitalHall).InanodtoCarnegie’sownhistorywith

composers,theveryfirstconcertinthenewhallwasledbyoneofthemost

celebratedcomposersofourday,JohnAdams,newlyappointedtothepostof

theDebsComposersChairatCarnegieHall.JohnAdamsledanensembleof

brilliantyoungmusiciansassembledspecificallyfortheoccasioninaconcert

ofworksbyCharlesIves,LouHarrison,ThomasAdès,andEsa-PekkaSalonen.

Carnegie’shistoryhascomefullcircle,withoneofitsoriginalhallsnow

reclaimed and reinvented for musical life in the 21st century. The line

4746

nist beteiligte sich nun regelmässig an der Planung künstlerischer Projekte,

beriet die Mitarbeiter, komponierte und führte neue Werke auf und unter-

richtete junge Komponisten und Musiker. Die erste Inhaberin dieser Stelle,

die amerikanische Komponistin Ellen Taaffe Zwilich, schrieb zahlreiche Werke,

unter anderem ein Violinkonzert für Pamela Frank und ein phantasievolles

Stück für Kinder, das auf den populären Peanuts-Cartoons beruhte. Sie leitete

auch einen Workshop für junge Komponisten, aus dem vier, in ihrer Entste-

hung sorgfältig überwachte Werke junger Talente hervorgingen.

Als 1999 Pierre Boulez in diese Stellung berufen wurde, trat er eine glän-

zende vierjährige Amtszeit an. Er leitete einige der denkwürdigsten Konzerte

der letzten Jahre als Gastdirigent des Ensemble Intercontemporain, des Lon-

don Symphony Orchestra und des Cleveland Orchestra. Im Bereich der Aus-

bildung führte er intensive Workshops mit handverlesenen jungen Musikern

durch, in denen er sich mehrheitlich mit der Musik Schönbergs und seinem

eigenen herausragenden Frühwerk Le marteau sans maître befasste. Aber das

wohl krönende Ereignis seiner offiziellen Verbindung mit der Carnegie Hall

fand im März 2003 statt, als das legendäre Isaac-Stern-Auditorium für eine

Aufführung von Boulez’ Répons drastisch umgestaltet und verändert wurde.

Eine eigens für diesen Anlass gebaute Plattform überdeckte das gesamte

Parkett des altehrwürdigen Saals. Für das Ensemble wurde eine Bühne in der

Mitte des Saals aufgebaut, um die das Publikum im Kreis herumsass. Sechs

einzelne Solisten spielten auf gesonderten kleineren Bühnen, die wiederum

im Kreis um das Publikum herum angeordnet waren. Es war ein grossartiger

Abend, als die elektronisch veränderten Klänge des Werkes aus dem späten

20. Jahrhundert den aus dem 19. Jahrhundert stammenden Konzertsaal mit

der wunderbaren Akustik erfüllten.

Im September 2003 wurde die lang ersehnte «Judy and Arthur Zankel

Hall» eröffnet, ein origineller, flexibler Saal mit 600 Plätzen, ein vormaliger

unterirdischer Theaterraum, der Teil von Andrew Carnegies ursprünglichem

Klaus Jacobs / Ara Guzelimian: Komponisten in der Carnegie Hall

KlausJacobs/AraGuzelimian:composers at carnegie hall

of great composers remains unbroken from Tchaikovsky to Boulez and

Adams.

Wearehonoredandproudtoundertakethisnewassociationwithboth

theLucerne FestivalandtheRocheCommissions.Thisprojectbrings

usinclosecollaborationwithoneofEurope’sgreatestmusicfestivalsthat

has itsownrichhistoryofpremieresandassociationswithdistinguished

composers.WhenMichaelHaefligerfirstproposedthisprojecttoCarnegie,

itseemedawonderfulmatchbetweeninstitutionsthatsharebothlonghis-

toriesandawell-matchedsetofartisticideals.

ThefirstperformanceofamajornewworkbySirHarrisonBirtwistle,in

thesympathetichandsofFranzWelser-MöstandTheClevelandOrchestra

(which over the years has developed an important tradition at both the

Lucerne FestivalandCarnegieHall)willbeamilestonemusicalevent

in Europe and America. We look forward to the musical rewards of this

projectandexpressourdeepgratitudetoRocheforitsleadershipandgen-

erosityinstimulatingnewcreativework.

4948

Plan für mehrere Säle unter einem Dach gewesen war (der zweite war die stilvol-

le, intime «Joan and Sanford Weill Recital Hall» mit 268 Plätzen). Mit Blick auf die

reiche Erfahrung, welche die Carnegie Hall mit Komponisten gesammelt hatte,

stand das allererste Konzert im neuen Saal unter der Leitung eines der meist

gefeierten Komponisten unserer Tage, John Adams, der kurz zuvor auf den

«Richard and Barbara Debs Composer’s Chair» der Carnegie Hall berufen wor-

den war. Er leitete ein Ensemble von brillanten jungen Musikern, das eigens für

diese Gelegenheit zusammengestellt worden war, in einem Konzert mit Werken

von Charles Ives, Lou Harrison, Thomas Adès und Esa-Pekka Salonen.

Indem nun einer ihrer einstigen Säle seiner ursprünglichen Bestimmung

zurückgegeben und der Musikwelt des 21. Jahrhunderts zugänglich gemacht

worden ist, hat sich der Kreis der Geschichte der Carnegie Hall geschlossen,

Die Tradition der grossen Komponisten ist bis heute ungebrochen, von Tschai-

kowsky bis Boulez und Adams.

Die Uraufführung eines Hauptwerks von Sir Harrison Birtwistle, die in den

sympathischen Händen von Franz Welser-Möst und dem Cleveland Orche-

stra – das sowohl dem LUCERNE FESTIVAL als auch der Carnegie Hall

in lang jähriger Tradition verpflichtet ist – liegt, wird ein für Europa wie Ame-

rika wichtiges Ereignis sein. Wir freuen uns auf die positive Aufnahme, die

dieses Projekt in der Musikwelt finden wird, und danken dem Unternehmen

Roche für seine führende Rolle und Grosszügigkeit, wenn es darum geht,

neues kreatives Schaffen anzuregen.

Klaus Jacobs / Ara Guzelimian: Komponisten in der Carnegie Hall

TheClevelandOrchestra’sassociationwithSirHarrisonBirtwistlegoesback

nearlythreedecades.ThefirstworkofhisperformedbytheOrchestrawas

Verses for Ensembles,in1975.In1994,theOrchestragavetheUnitedStatespre-

miereofEarth DancesfollowedbyperformancesatthePromsinLondonand

inNewYork’sCarnegieHall,andarecordingoftheworkforDecca.Tocel-

ebratethe2000reopeningofSeveranceHall,theOrchestra’shomeinCleve-

land,wecommissionedandpremieredSonance Severance 2000.TheOrchestra

alsocommissionedBirtwistle’sThe Shadow of Nightandgavetheworldpre-

miereoftheworkatSeveranceHallin2002,followedbytheNewYorkpre-

miere at Carnegie Hall. Night’s Black Bird is dedicated to former Cleveland

OrchestraExecutiveDirectorThomasW.Morris,andit,alongwithThe Shad­

ow of Night,alsowillbeperformedatthe2004EdinburghFestival.Fortheir

role inmakingTheClevelandOrchestra’ssummerfestival tourpossible, I

wouldliketoextendspecialthankstoJanR.andDanielR.Lewis,sponsors

ofTheClevelandOrchestra’snationalandinternationalinitiatives.

51

GaryHanson

sir harrison Birtwistle and the cleveland orchestra

50

Die Verbindung zwischen dem Cleveland Orchestra und Sir Harrison Birtwistle

dauert nun schon fast drei Jahrzehnte. Als erstes Werk des Komponisten

führte das Orchester 1975 Verses for Ensembles auf. 1994 bestritt es die US-

Premiere von Earth Dances, gefolgt von Konzerten bei den Proms in London

und in der Carnegie Hall in New York sowie einer CD-Einspielung für Decca.

Im Jahr 2000, zur Feier der Wiedereröffnung der Severance Hall, wo das

Orchester in Cleveland beheimatet ist, brachten wir das von uns bei ihm

bestellte Stück Sonance Severance 2000 zur Uraufführung. Birtwistles The Sha­

dow of Night – ebenfalls ein Auftragswerk des Cleveland Orchestra – hoben

wir 2002 in der Severance Hall aus der Taufe und spielten es danach in der

Carnegie Hall in New York. Night’s Black Bird ist dem früheren geschäftsfüh-

renden Direktor des Cleveland Orchestra, Thomas W. Morris, gewidmet und

wird, zusammen mit The Shadow of Night, auch am Edinburgh Festival 2004

auf dem Programm stehen. Dafür dass sie dem Cleveland Orchestra eine

Sommerfestival-Tournee ermöglicht haben, geht unser ganz spezieller

Gary Hanson

Sir Harrison Birtwistle und das Cleveland Orchestra

GaryHanson:sir harrison Birtwistle and the cleveland orchestra

Franz Welser-Möst first conducted Sir Harrison Birtwistle’s work in 1996

withhisLondonPhilharmonicOrchestraperformancesofThe Cry of Anubis

andPanic.FranzandTheClevelandOrchestrapresentedThe Shadow of Night

earlierthisyearinCleveland,andlookforwardtothefirstUnitedStatesper-

formancesofNight’s Black BirdinClevelandandatCarnegieHallnextwinter.

Weareproudtopartnerwith theLucerne FestivalandCarnegie

Hall,andwesaluteRoche,whosevisionandgenerosityhavehelpedmake

possiblethisextraordinaryinternationalcollaboration.

5352

Dank an die Sponsoren Jan R. und Daniel R. Lewis, die die Initiativen unseres

Orchesters im In- und Ausland unterstützen.

Franz Welser-Möst dirigierte erstmals Werke von Sir Harrison Birtwistle,

als er 1996 mit seinem London Philharmonic Orchestra The Cry of Anubis und

Panic interpretierte. Mit Welser-Möst hat das Cleveland Orchestra dieses Jahr

The Shadow of Night schon in Cleveland vorgestellt, und wir freuen uns auf

die amerikanischen Erstaufführungen von Night’s Black Bird in Cleveland

und in der Carnegie Hall im nächsten Winter.

Wir sind glücklich über die Partnerschaft mit Lucerne Festival und

der Carnegie Hall, und wir grüssen Roche, deren Weitsicht und Grosszügig-

keit zu dieser aussergewöhnlichen internationalen Zusammenarbeit beige-

tragen haben.

Gary Hanson: Sir Harrison Birtwistle und das Cleveland Orchestra

55

BettyFreeman

Where Words finish …

Ihaveawarmfeelingforthisspecialgreatman–SirHarrisonBirtwistle.

Withouttryingtoimpressanyone,heisclearlyandstronglypresentatall

times.Primarily,thereisHarrythecomposer.AboutthispersonIknowthe

least.Henever talksabouthismusicandIwouldn’tdaretoquestionhim

about itoreven todiscuss it.Heworksallday inhisgardenstudiowith

huge sheets of music paper propped up in front of him on the desk or

uprightpiano,obliviousofeverythingelse.Sinceobviouslyheknowswhat

heisdoing,anycommentfrommewouldbesuperfluous.

TheprivateHarrythatIknowandloveisthegenerousgivingfriendand

ironic iconoclast; the devoted-to-Sheila husband; the father of three sons

(AdamisthesplendidartistwhopaintsHarry’sfamiliarportraits);theart

loverwhotriedunsuccessfully,inLondonacoupleofyearsago,toconvert

metotheartofJosephBeuys;thecookwithexoticspecialtiessuchaspheas-

ant or grouse who seems to cook or barbeque dinner as relaxation from

composing,thejazzfanwhosucceededinconvertingmetothecaptivating

54

Betty Freeman

Wo Worte enden …

Wenn ich an den grossen Sir Harrison Birtwistle denke, wird mir wunderbar

warm ums Herz. Ohne jemanden beeindrucken zu wollen, ist er jederzeit von

einer klaren und starken Präsenz. In erster Linie ist da Harry, der Komponist.

Über ihn weiss ich so gut wie nichts. Nie spricht er von seiner Musik, und nie

würde ich es wagen, ihn darüber auszufragen, oder auch nur mit ihm dar-

über zu diskutieren. Völlig selbstvergessen arbeitet er Tag für Tag in seinem

Gartenatelier, riesige Notenblätter vor sich auf dem Schreibtisch oder auf

dem Klavier. Da er offensichtlich weiss, was er tut, erübrigt sich jeder Kom-

mentar meinerseits.

Der private Harry, den ich kenne und lieb gewonnen habe, ist der freigie-

bige Freund und ironische Bilderstürmer, der seiner Frau Sheila treu ergebene

Ehemann, der Vater dreier Söhne (Adam ist der hervorragende Künstler, der

Harrys Porträts malt), der Kunstliebhaber, der vor ein paar Jahren erfolglos

versuchte, mich für das Schaffen von Joseph Beuys zu begeistern, der Koch, der

ausgefallene Gerichte wie Fasan oder Moorhuhn zubereitet und dies

BettyFreeman:Where Words finish …

pianoandsongsofBlossomDearie;thefishermanwhodiscoveredfishing

possibilitieswhenhewasinCaliforniaandagaininKeyWest,Florida–it

didn’t seem to matter whether he actually caught a fish, it was

theactoffishingthatwasimportant.

OneamusingstorythatHarrytoldme–whenhewasmadeaSirin1998

andwaspresentedtoQueenElizabeth,sheaskedhimwhatkindofmusiche

wrote.Hereplied:“IwritelikeBeethoven,Ma’am.”

I consider myself to be Harry’s Number One fan although there are

probablyotherswhofeelthesame.HisOperaGawainismyfavoriteopera

(alsoMrs Kong,Orpheus,etc.).Everythingelsehehaswrittenfororchestra,

piano,song,immediatelybecomesmyfavoritepieceinthatmedium(with

onlytheexceptionofPanic).WhereHarry’smusiccomesfromisthecom-

pellingmysteryofallgreatmusic–itstartswherewordsfinish.

5756

offenbar als entspannenden Ausgleich zum Komponieren empfindet, der Jazz-

fan, der es fertig brachte, mich von den Liedern und dem packenden Klavier-

spiel von Blossom Dearie zu überzeugen, der Fischer, der selbst in Kalifornien

und in Key West, Florida, Fischgründe entdeckte – und dem es einerlei war,

ob er überhaupt etwas fing, denn wichtig war ihm das Fischen als solches.

Harry hat mir eine amüsante Geschichte erzählt: Als er 1998 in den Adels-

stand erhoben und der Queen vorgestellt wurde, fragte sie ihn, was für Musik

er schreibe. Da gab er zur Anwort: «Ich schreibe wie Beethoven, ma’am».

Ich betrachte mich als Harrys grössten Fan, obschon sich wahrscheinlich

noch Andere dafür halten. Mein Lieblingswerk ist seine Oper Gawain (oder

Mrs Kong, Orpheus usw.). Auch alles andere, das er geschrieben hat – für

Orchester, Klavier, Singstimme – wurde in der jeweiligen Gattung gleich zu

meinem Lieblingsstück (einzige Ausnahme: Panic). Wo Harrys Musik her

kommt, ist eines der unanfechtbaren Geheimnisse aller grossen Musik – sie

beginnt dort, wo die Worte enden.

Betty Freeman: Wo Worte enden …

59

BettyFreeman:Where Words finish …

58

Betty Freeman: Wo Worte enden …

MereUK(1997) MereUK(2002)

NewYork(1997) MereUK(2001)

63

BettyFreeman:Where Words finish …

62

Betty Freeman: Wo Worte enden …

MitAlfredBrendel,MereUK(1997) MitPierreBoulez,London(1993)

NewOrleans(2001) Paris(1993)

67

BettyFreeman:Where Words finish …

66

Betty Freeman: Wo Worte enden …

MereUK(2001) MereUK(2001)

69

PatrickWright

on melancholy and the humour of the night

Sir Harrison Birtwistle’s interest in the “humour of the night” has been

closely formed by Dürer’s engraving, Melencolia I (1514). In this image,

whichhaspreoccupiedBirtwistleforseveraldecades,anangelsitsinthe

midstofaconstructionsite,surroundedbyscatteredhammers,planesand

geometricaldevices,wearingadarkandwithdrawncountenancewhileSaturn

radiatesnocturnal lightovertheoceanbehind.Theengravingfindsmany

different ways of suggesting a mysteriously balanced stillness achieved

between opposites. Dürer’s angel is winged and yet also immobile and

heavy.Thebellissilent,andthetoolsareatrest.Thereisanhourglasswith

equalamountsofspentandunspentsand.Onthesamewallhangsa“mag-

icsquare”ofnumbersarrangedinrowsoffour,whichalwaysaddupto34,

whethertheyarecountedvertically,horizontallyordiagonally.Everydetail

inthismysteriousandenigmaticengravingsuggestsanarcanecosmological

meaning. As diverse scholars have demonstrated, Dürer’s Melancholy

involves considerably more than the obsessive nocturnal ruminations of

68

Patrick Wright

Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

Sir Harrison Birtwistles Faible für die «Wesensart der Nacht» ist stark von

Dürers Kupferstich Melencolia I (1514) angeregt. Das Bild, das Birtwistle über

mehrere Jahrzehnte hinweg beschäftigte, zeigt einen Engel, der mit düsterer,

in sich gekehrter Miene auf einer Art Baustelle sitzt, die mit Werkzeugen –

Hammer, Hobel, geometrischen Geräten – übersät ist, während Saturn

nächtliches Licht über das Meer im Hintergrund streut. Dürer gelingt es in

seinem Stich, auf viele verschiedene Arten eine geheimnisvoll ausgewogene,

durch Ge gen sätze herbeigeführte Ruhe anzudeuten. Obschon der Engel Flü-

gel hat, wirkt er unbeweglich und schwer. Die Glocke hängt still, und die

Werkzeuge liegen ungebraucht herum. Der Sand im Stundenglas ist genau

zur Hälfte hindurchgerieselt. Auch ein «magisches Quadrat» ziert die Wand,

vier Reihen von je vier Zahlen ergeben vertikal, horizontal oder diagonal

addiert immer die Summe 34. Jede Einzelheit auf diesem rätselhaften, sym-

bolträchtigen Stich lässt eine geheimnisvolle kosmologische Bedeutung

erahnen. Verschiedene Forscher haben gezeigt, dass es bei Dürers Melan-

PatrickWright:on melancholy and the humour of the night

theinsomniac,oradepressedstateofmindinwhichasenseofmortality

pressesinandallendeavourseemsfutile.

ThemodernreinterpretationofMelencolia IwasinitiatedbytheGerman

art historian Erwin Panofsky, whose work on Dürer and melancholy was

firstpublishedin1923.Inearlymedievaldoctrine,melancholywasoneof

thefourhumours,alongsidethesanguine,thecholericandthephlegmat-

ic.Itwasassociatedwithblackbile,theearth,thequalitiesofcoldanddry,

and it was linked to the planet Saturn. The association with Saturn may

havebeenestablishedbyArabwritersinthe9thcentury,butPanofskyand

hiscolleaguestracedotherrootsofthisdoctrinebacktoancientGreece,

citingboththeconceptofnumberespousedbyPythagoras,andtheunityof

macrocosmandmicrocosmestablishedbyEmpedocles.Initsearlyexpres-

sion,melancholywasbothatemperamentandanillness–associatedwith

fear,withdrawal,depressionandmadness.

For Panofsky and his colleagues, many details of Dürer’s engraving

engage this inherited imagery of melancholy – the drooped head of the

angel,her“black face”or“shadowedcountenance”, thepurseandkeys,

eventheclenchedfist,whichhadlongassociatedmelancholywithavarice.

Other details work against these Saturnine qualities. The wreath around

theangel’sbrowmayconventionallyhaveservedasasignof intellectual

powersbut,beingmadeofwaterparsleyandwatercress,italsocounteracts

the dryness of the melancholy temperament. So too does the “magic

square”ofnumbersmountedbesidethebell,perhapsintendedastalisman

toengagethehealinginfluenceofJupiter.

Yet Dürer’s engraving also seems to raise melancholy from its conven-

tional position as the lowest of the four humours, to the highest. It shows

melancholyasthehumourofthegreatandprophetic.Nolonger“inertdepres-

sion”ormereidleness,melancholybecomesa“uniqueanddivinegift”,anin-

spiringqualityofgenius,andtheproperpredispositionofintellectualwork.

7170

cholie um sehr viel mehr geht, als um das zwanghafte nächtliche Grübeln

eines Schlaflosen oder den bedrückten Gemütszustand eines Menschen, der

sich seiner Sterblichkeit – und somit der Vergeblichkeit all seines Strebens –

bewusst ist.

Die moderne Deutung von Melencolia I wurde vom deutschen Kunsthi-

storiker Erwin Panofsky eingeleitet, dessen Untersuchung über Dürer und

die Melancholie 1923 erschien. In der frühmittelalterlichen Lehre war das

melancholische – neben dem sanguinischen, cholerischen und phlegmati-

schen – eines der vier den «Körpersäften» zugeordneten Temperamente. Die

Melancholie wurde mit der «schwarzen Galle», mit der als kalt und trocken

bezeichneten Erde und mit dem Planeten Saturn in Verbindung gebracht. Die

Verknüpfung mit Saturn rührt vermutlich von arabischen Schriftstellern des

9. Jahrhunderts her; Panofsky und seine Kollegen jedoch legten andere, auf

die alten Griechen zurückgehende Wurzeln frei, indem sie sowohl Pythagoras’

Auffassung von der Bedeutung der Zahl und die von Empedokles beanspruchte

Einheit von Mikro- und Makrokosmos anführten. In ihrer frühen Erscheinungs-

form war Melancholie sowohl eine Gemütslage als auch eine Krankheit, die

mit Angst, Abkapselung, Niedergeschlagenheit und Wahnsinn einherging.

In den Augen Panofskys und seiner Kollegen sind viele Details von Dürers

Stich dieser althergebrachten Bildersymbolik verpflichtet: der vornüber

ge beugte Kopf des Engels, sein «schwarzes Gesicht» oder seine «verschatte-

te Miene», der Beutel, die Schlüssel, aber auch die geballte Faust, denn die

Melancholie wurde lange Zeit auch mit Habgier in Zusammenhang gebracht.

Andere Motive stehen im Widerspruch zu diesen saturnischen Eigenschaf-

ten: Der Kranz, der das Haupt des Engels schmückt, sonst als Zeichen geisti-

gen Vermögens eingesetzt, ist hier aus den Blättern zweier Pflanzen – Wasse-

reppich und gemeiner Wasserkresse – geflochten, die beide der erdhaften

Trockenheit des melancholischen Temperamentes entgegenwirken sollen.

Und das «magische Quadrat», das unterhalb der Glocke hängt, war vielleicht

Patrick Wright: Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

PatrickWright:on melancholy and the humour of the night

Panofsky finds testimony to this conception in the geometrical elements

thataresostronglypresentinMelencolia I,withitsladderandcompass,its

sphereandstoneoctahedron.“Geometria”hadlongsymbolizedthe“alle-

gorisedidealofacreativementalfaculty”butDürercombinesthiswiththe

imageofmelancholyasadestructivestateofmind.Dürerwasboldenough

to “bring down” timeless knowledge into “the sphere of human striving

andfailure”and,inversely,to“raisetheanimalheavinessofa‘sad,earthy’

temperament to the height of a struggle with intellectual problems”. He

hasmergedtwodifferentworldsof thoughtandfeeling,andasaconse-

quence, “Geometria”s workshop has changed from a cosmos of clearly

rangedandpurposefullyemployedtoolsintoachaosofunusedthings”.

PanofskysuggestedthatMelencolia IisbasedonapassagefromHenry

CorneliusAgrippa’sDe occulta philosophia,andthisideawasfurtherdevel-

opedbyFrancesYates,inherbookThe Occult Philosophy in the Elizabethan Age

(1979).Yateslooksatthesleepingandhalf-starveddoginMelencolia Iand

reads it as a sign that the body is under firm control – it represents the

“starveddogof thesenses”.Sheremarks thatDürer’s ladder leadsupto

Heaven,andcertainlynotjusttothetopofahalf-madebuilding.Farfrom

beinginastateoffailureorgloweringinertia,Dürer’sangelis inadeep

visionarytrancethatisguaranteedagainstdemonicinterventionbyangelic

interference,andlinkedtothehermetictraditionofalchemyandtheChris-

tianCabalaaspropoundedbyAgrippa.

Ifmelancholywasacharacteristicconditionofthe16thand17thcentu-

ries,ithassincegivenwaytomorerecentforms:the“ennui”thatwasso

characteristic of revolutionary France, the “dejection” of 19th century

romanticism,the“anomie”thatissooftenassociated,rightlyorwrongly,

withthemoderncityanditssuburbs.

Dürer’sangelwouldremainavariousandremarkablypersistentinspi-

rationthroughthe20thcentury.AsSimonedeBeauvoirrevealsinthePrime

7372

als Talisman gedacht, um den heilsamen Einfluss Jupiters zu beschwören.

Dürers Stich scheint zudem die Melancholie, die sonst als das niedrigste der

vier Temperamente eingestuft wurde, an höchste Stelle zu versetzen. Er stellt

sie als die Gemütsverfassung der Grossen und der Propheten dar. Sie ist nicht

länger dumpfe Niedergeschlagenheit oder schiere Tatenlosigkeit, sondern

wird zur «aussergewöhnlichen göttlichen Gabe», zum inspiratorischen Geni-

us und zur idealen Voraussetzung geistigen Schaffens.

Panofsky findet den Beweis für diese Auffassung in den geometrischen

Elementen, die in Melencolia I so zahlreich vorhanden sind: die Leiter, der

Kom pass, die Kugel und der Rhomboeder. «Geometria» verkörperte seit lan-

gem das «allegorisierte Ideal einer schöpferischen Kraft», aber Dürer verbindet

sie mit dem Bild der Melancholie als einem zerstörerischen Seelen zustand.

Er besass die Kühnheit, das zeitlose Wissen und Wirken einer freien Kunst «in

die Sphäre menschlichen Strebens und Versagens herabzuziehen» und,

um gekehrt, die «animalische Dumpfheit eines ‹traurig erdhaften› Tempera-

ments in die Sphäre eines Ringens um geistige Probleme» emporzuheben. Er

verschmolz zwei völlig unterschiedliche Denk- und Gefühls welten miteinan-

der, und als Folge davon hat sich die Arbeitsstätte der «Geometria» aus einem

Kosmos säuberlich geordneter und zweckmässig verwendeter Werkzeuge in

ein Chaos unbenutzter Gegenstände verwandelt.

Panofsky vermutet, dass Melencolia I auf eine Textstelle in Heinrich Cor-

nelius Agrippas De occulta philosophia zurückgeht. Diese Idee wurde von

Frances Yates in ihrem Buch The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (1979)

weiter verfolgt. Yates richtet ihr Augenmerk auf den schlafenden, halb ver-

hungerten Hund in Melencolia I und deutet ihn als ein Zeichen dafür, dass der

Körper unter strenger Kontrolle steht – der Körper repräsentiert den «ausge-

hungerten Hund der Sinne». Sie verweist darauf, dass Dürers Leiter direkt in

den Himmel führt, und nicht lediglich auf das Dach eines unvollendeten

Gebäudes. Zudem verharrt Dürers Engel keineswegs in finsterer Un tätigkeit,

Patrick Wright: Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

AlbrechtDürer(1471–1528):Melencolia I(1514)

74

sondern in einer tiefen visionären Trance, die ihn schutzengelhaft vor dämo-

nischen Übergriffen schützt; zudem steht er mit der hermetischen Tradition

der Alchemie und der christlichen Kabbala in Verbindung, wie Agrippa darlegt.

Die Melancholie, eine typische Gemütslage des 16. und 17. Jahrhunderts,

hat seither neuen Formen der Schwermut Platz gemacht: der für die franzö-

sische Revolution so bezeichnenden «Langeweile», dem «Weltschmerz» der

Romantik im 19. Jahrhundert, dem von Kontaktlosigkeit geprägten Zustand

der «Anomie», der so oft – zu Recht oder nicht – mit der modernen Grosstadt

und ihren Vororten in Verbindung gebracht wird.

Dürers Engel erwies sich auch im 20. Jahrhundert als eine bemerkenswert

nachhaltige Inspiration. Wie Simone de Beauvoir in La Force de l’âge berichtet,

wollte Jean-Paul Sartre seinen 1938 erschienenen Roman La Nausée (Der Ekel)

eigentlich unter dem Titel «Melancholia» veröffentlichen. Dieser Text, der zu

einer wichtigen Grundlage des Existenzialismus wurde, zeugt vielfach von

Sartres Auseinandersetzung mit Dürers Stich: Der Engel Melencolia zieht sich

zwar vom Erzähler Antoine Roquentin zurück, und trotzdem denkt dieser

immerzu über Dunkelheit, Vereinsamung («Ich bin allein mitten unter diesen

fröhlichen und vernünftigen Stimmen.») und selbst über die Schwere nach,

mit der ein Sitzender auf einer Bank lastet.

Dürers Engel wurde auch in Günter Grass’ Aus dem Tagebuch einer Schnecke

einer Deutung unterzogen. Melencolia wird hier in den Bericht über den west-

deutschen Wahlkampf von 1969 eingebunden. Anlässlich einer Kampagne

für Willy Brandts SPD reiste Grass durch Westdeutschland und hielt mehr als

hundert Reden. In den ersten Tagen dieser Wahlreise sandte ihm die Stadt

Nürnberg eine Einladung zu, sich 1971 mit einem Vortrag am Dürer-Jahr zu

beteiligen. So nahm er eine Kunstpostkarte von Melencolia I mit auf die Wahl-

kampftournee und erkannte, dass es zwischen Melancholie und Sozialdemo-

kratie manchmal ungemein komische Zusammenhänge gibt. Zweifellos ist

die Schnecke im Titel von Grass’ Buch, die man erstmals bei der Auszählung

Patrick Wright: Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

PatrickWright:on melancholy and the humour of the night

of Life,Jean-PaulSartrechoseMelancholiaasthetitleforthenovelheeventu-

allypublishedasLa Nausée(Nausea)in1938.Thisbook,whichwastobe

hugely influential as one of the founding texts of Existentialism, retains

manytracesofSartre’smeditationonDürer’simage:theangelMelencolia

givingwayto thenarratorAntoineRoquentin,whoneverthelessremains

inclinedtomeditationsonblackness,withdrawal(“Iamaloneinthemidst

ofthesehappy,reasonablefaces…”)andeventheheavinesswithwhicha

seatedsoulmaypressdownuponabench.

Dürer’sangelisfurtherreinterpretedinGuntherGrass’novel,From the

Diary of a Snail.Here,Melencoliaisfoldedintoanaccountofthe1969gen-

eralelectioninWestGermany.GrasscampaignedforWillyBrandt’sSocial

DemocraticParty,travelingthroughWestGermanyandgivingmorethana

hundred speeches. In the early days of that campaign, Grass received an

invitationtopresentalectureaspartofNuremberg’scelebrationsof“Dür-

erYear”in1971.SohetookapostcardofMelencolia Ioutonthecampaign

trail,andfoundthat“betweenMelancholyandSocialDemocracythereare

sometimes desperately funny short circuits.” There is, without doubt, a

touchofmelancholyinthesnailofthetitle,firstseencrawlingacrossthe

flooroftheEastPrussiaHallastheelectionresultiscounted.Grassadopts

thissnailasanironicsymbolof“Progress”:herepresentedasaslow,sticky

business of inching forward while a great weight of history pulls from

behind–aconstantstruggleagainstthememoryofNazismand“thedead

weightofthingsastheyare.”AsGrasswrites,“Inthemidstofprogresswe

findourselvesstandingstill”.Farfrombeingjusta“suspiciouseccentrici-

ty”, the excavated future, the mysticism of statistics, they are gothically

ornateignitionkeys.“Automobileswrappedaroundtrees.”

GrassdeclaresMelencoliatobea“socialstateofmind”tobefoundin

variousformsofmodernlife,fromstudentdepressiontotheboredomof

the“suburbanwidow”.Inthefactory,melancholybecomes“asemi-politi-

7776

der Wahlresultate über den Boden der Ostpreussenhalle kriechen sieht, mit

einem Hauch von Melancholie behaftet. Grass stilisiert diese Schnecke iro-

nisch zum Symbol des «Fortschritts», der sich hier als ein langsames, zähes,

millimeterweise erfolgendes Vorwärtsbewegen zeigt, während ein grosses

historisches Gewicht unentwegt nach hinten zieht – ein ständiger Kampf

gegen die Erinnerung an das Naziregime und «das Totgewicht der Dinge, wie

sie sind». «Mitten im Fortschritt ertappen wir uns im Stillstand», schreibt Grass.

«Die ausgegrabene Zukunft. Statistische Mystik. Gotisch verschnörkelte Zünd-

schlüssel. Autos um Bäume gewickelt …»

Gemäss Grass ist die Melancholie weit davon entfernt, lediglich eine ver-

dächtige Überspanntheit zu sein, sie ist vielmehr ein «gesellschaftlicher

Zustand», den man, von der Depression des Studenten bis zur Langeweile

der «Grünen Witwe», in den verschiedensten Bereichen des modernen Lebens

antrifft. In der Fabrik wird die Melancholie zur «demi-politischen Trübung»

und zum «Klassenvorrecht der Arbeitnehmer». Tatsächlich wird Dürers Engel

zum Begleiter der politischen Utopie. Grass entdeckte, dass sich vor allem an

den Rändern der Gesellschaft «Gruppen verzweifelt extrem zu verhalten

begannen: resignativ und euphorisch. Täglichen Ausbrüchen in die Utopie

entsprachen Rückfälle in melancholische Klausur.» Er stellt sich vor, dass

sich «Utopie und Melancholie» eines Tages «treffen und decken» werden:

«eine konfliktlose Zeit wird anbrechen, geschäftig beschäftigt – und ohne

Bewusstsein».

Grass’ Darstellung der Melancholie als «Stillstand im Fortschritt» beein-

flusste Birtwistles Komposition Melencolia I, die er 1976 für den Klarinettisten

Alan Hacker schrieb, der infolge einer Krankheit doppelseitig gelähmt war –

eine Tatsache, die sehr gut zu Dürers bewegungslosem Engel passt. Dürers Bild

spiegelt sich auch in der Orchestrierung des Stückes wider: Ein Kupferstich

muss die Welt in Schwarz/Weiss abbilden; einen vergleichbar starken Kon-

trast vermittelt Birtwistle durch den Einsatz von Klarinette und Streichern.

Patrick Wright: Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

PatrickWright:on melancholy and the humour of the night

caldejection”and“theclassprivilegeofthewageearner.”Indeed,Dürer’s

angelbecomestheconsortofpoliticalutopianism.Especiallyonthefringes

of the political spectrum Grass finds people taking “desperately extreme

attitudesofresignationoreuphoria.Dailyflights intoutopiafoundtheir

counterpart in relapses into melancholic withdrawal”. He imagines that

one day “utopia and melancholia will come to coincide: an age without

conflictwilldawn,perpetuallybusy–andwithoutconsciousness”.

Grass’spresentationofmelancholyasStasis in ProgressinformedBirt-

wistle’s own composition Melencolia I, written in 1976 for the clarinettist

AlanHacker,whohadbeenstrickenbyillness,andwasbecomingparaple-

gic–afactthatgreatlyaccentuatedthethoughtofDürer’simmobileangel.

Dürer’simageisalsoreflectedintheorchestrationofthatcomposition:an

engravingmustevokeitsworldentirelyinblackandwhite,andBirtwistle

suggestsacomparablystarkoppositionwithhisuseofclarinetandstrings.

“That’showIcameintoit,”asBirtwistlesaysofDürer.Yetthemore

recentlinkedcompositions,The Shadow of Night(2001)andNight’s Black Bird

(2004),exploreaparticularlyEnglishmodeofmelancholy–andonethat

hesuggestsmaybetheoppositeofthemelancholyexpressionthatcomes

throughinMahler.“It’snotamood”,heexplains,somuchas“akindof

geometricnight”.TogetherwiththehermeticphilosophyofAgrippa,the

ideaofmelancholywastakenupbyEnglishElizabethans in the late16th

century:itsadvocatesincludedthepoetsEdmundSpenser,GeorgeChap-

man,WalterRaleighandothermembersofthesocalled“SchoolofNight”.

Indeed,The Shadow of NighttakesitstitlefromalongpoembyGeorgeChap-

man.Aworkwritten,sothehistorianFrancesYateshasargued,bothasa

defenceoftheoccultphilosophycondemnedbythedramatistChristopher

MarloweinDoctor Faustus,andasacelebrationofthe“inspiredmelancholy”

thatwas itspractitioners’preferredspiritualcondition.ThisElizabethan

idea of Melancholy found its pre-eminent musical expression in the lute

7978

«Auf diese Weise begann er mich zu interessieren,» sagt Birtwistle von Dürer.

Aber die damit in Zusammenhang stehenden neueren Kompositionen, The

Shadow of Night (2001) und Night’s Black Bird (2004), untersuchen eine

ty pisch englische Art der Melancholie, von der Birtwistle vermutet, sie sei das

Gegenteil der Melancholie, wie sie in Mahlers Musik zum Ausdruck kommt.

«Es handelt sich nicht um eine Stimmung», erläutert er, sondern vielmehr um

«eine Art geometrische Nacht». Der Begriff der Melancholie wurde, zusam-

men mit der hermetischen Philosophie Agrippas, von den elisabethanischen

Zeitgenossen im späten 16. Jahrhundert wieder aufgenommen: Zu ihnen

gehörten die Dichter Edmund Spenser, George Chapman, Walter Raleigh

und andere Mitglieder der so genannten «School of Night», einer Kabale

fortschrittlicher Denker. Tatsächlich übernahm The Shadow of Night den Titel

eines langen Gedichtes von George Chapman: ein Werk, das – wie die Histo-

rikerin Frances Yates dargelegt hat – zum einen als eine Verteidigung der

vom Dramatiker Christopher Marlowe in Doctor Faustus verurteilten okkulten

Philosophie und zum anderen als ein Loblied auf die «inspirierte Melancho-

lie», den von ihren Anhängern bevorzugten Seelenzustand, verfasst worden

war. Diese elisabethanische Vorstellung von Melancholie fand ihren heraus-

ragenden musikalischen Ausdruck in den Lautenliedern John Dowlands. Aus

ihnen schöpfte Birtwistle einen Grossteil seiner Inspiration. Der Titel von

Night’s Black Bird ist in Dowlands Lied Flow My Tears enthalten:

Fliesst, meine Tränen, aus euren Brunnen strömt!

Verbannt auf ewig, lasst mich traurig sein;

Wo der schwarze Vogel der Nacht freudlose Schmach verkündt,

Da lasst mich einsam leben.

Auch das Lied In Darkness Let Me Dwell übte eine grosse Anziehungskraft auf

ihn aus:

Patrick Wright: Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

PatrickWright:on melancholy and the humour of the night

songsof JohnDowland.And it ishere thatBirtwistle foundmuchofhis

inspiration.Night’s Black BirdowesitstitletoDowland’ssongFlow My Tears:

Flowmytears,fallfromyousprings!

Exiledforever,letmemourn;

Wherenight’sblackbirdhersadinfamysings,

Thereletmeliveforlorn.

HewasalsodrawntothesongIn Darkness Let Me Dwell:

Indarknessletmedwell,thegroundshallSorrowbe;

TheroofDespair,tobarallcheerfullightfromme;

Thewallsofmarbleblack,thatmoistenedstillshallweep;

Mymusichellishjarringsoundstobanishfriendlysleep.

Thus,weddedtomywoesandbeddedtomytomb,

Oletmelivingdie,tilldeathdocome.

ForBirtwistle,Dowland’smelancholysongsrepresent“anexpressionand

tempoofmusicthatdoesn’treallyexistanywhereelse”,andwhich,whileit

mayhaveconnectionswithearlierreligioussong,reallycomesintoitsown

insecularmusic.Itisalyricvoice,whichisprimarilymonodicandisolated

frompolyphony.TheremaybetracesofthiscadenceinHenryPurcell,in

Dido’s Lament andasimilarmelancholyspiritseemstopervadethesongof

AmiensandJaquesinShakespeare’sAs You Like It.Indeed,whenhesetout

to compose music for Jaques, while working as music director at The

National Theatre in London, Birtwistle found that his words fitted Dow-

land’smusicalmostexactly.

BirtwistleopensThe Shadow of Night(2001)bysoundingthefirstthree

notesofIn Darkness Let Me Dwell.Thisphrase,whichmovesupasemitone

8180

Im Dunkel lasst mich wohnen, Kummer soll das Lager sein,

Das Dach Verzweiflung mir, um auszusperren alles heitre Licht;

Die Wand aus Marmor schwarz, die feucht noch immer weint;

Musik mir sei ein höllisch schriller Schall, zu bannen sanften Schlaf.

So meinem Weh vermählt, gebettet in mein Grab,

Oh lasst mich lebend sterben, bis dass der Tod sich naht.

Dowlands wehmütige Lieder stehen nach Ansicht Birtwistles für einen «Aus-

druck und ein Tempo in der Musik, wie es sie sonst nirgends gibt», eine

Musik, die, trotz ihrer Verwandtschaft mit früherem religiösem Gesang, mit

Birtwistles eigener, säkularer Musik zu tun hat. Es ist eine lyrische, vorwie-

gend monodische, von der Polyphonie unabhängige Stimme. Nuancen dieses

Tonfalls lassen sich wohl bei Henry Purcell, etwa in Dido’s Lament finden, und

eine ähnlich melancholische Gemütslage mag im Lied von Amiens und Jacques

in Shakespeares Wie es euch gefällt mitschwingen. Und wirklich, als Birtwistle

als Musikdirektor am National Theatre in London Musik für Jacques zu kom-

ponieren begann, stellte er fest, dass dessen Worte bestens zu Dowlands

Musik passten.

Birtwistle eröffnet das Stück The Shadow of Night (2001), indem er die

ersten drei Töne von In Darkness Let Me Dwell erklingen lässt. Diese Phrase,

die einen Halbton auf- und dann absteigt, wird durch die gesamte Kompo-

sition hindurch immer wieder aufgenommen, wiederholt, aber auch dazu

benützt, eine Reihe musikalischer Strukturen aufzubauen, die mithelfen, die

lineare Progression des Werkes aufrecht zu erhalten. Birtwistle beschreibt

The Shadow of Night als Begleitstück zu Earth Dances, das 1994 vom Cleveland

Orchestra uraufgeführt wurde. Und doch verhält sich The Shadow of Night zu

Earth Dances wie negativ zu positiv. Letztere sind unverhohlen rhythmisch,

während The Shadow of Night eher expressiv und lyrisch ist. Allerdings, wie

Birtwistle den Unterschied beschreibt, ist Earth Dances auch «ziemlich kubi-

Patrick Wright: Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

PatrickWright:on melancholy and the humour of the night

andthendown,isrevisitedthroughoutthecomposition:repeated,butalso

usedtobuildaseriesofmusicalstructuresthatservetosustainthework’s

linearprogression.BirtwistledescribesThe Shadow of Night asacompanion

piecetoEarth Dances,premieredbyTheClevelandOrchestrain1994.Yetit

standstoEarth Dancesasnegativetopositive.Thelatterisovertlyrhythmi-

cal,whereasThe Shadow of Night hasamoreexpressive, lyricalquality.As

Birtwistledescribesthedifference,Earth Dancesis“quiteCubist”withnew

structuresemergingbeforeothershavebeencompleted,whereasThe Shad­

ow of Night is like a series of clouds passing slowly, one after the other,

across the face of the moon. Like Dowland’s melancholy songs, it is

monodic:anocturneinwhichvarietyisusedprimarilytosustainaprogres-

sionthatisitselfnotvarious.Thatpreoccupationwithacontinuitythatis

both linear and capable of circling back on itself may also, as Birtwistle

remarks,havesomethingtodowithinsomnia.

Night’s Black Bird was composed some three years after The Shadow of

Night, yet it is far frombeingaseparatework. It is lessasequel thanan

intensificationoftheearlierwork–arecompositionthatrevealsadifferent

facetofthesamemusicalmaterial.AsBirtwistleexplains,thematerialof

The Shadow of Nightpointedindirectionsthathewasunabletoexploreinthe

firstpiece.HedescribesNight’s Black Birdasanother journey throughthe

samelabyrinth.Bothworkssharethesameinstrumentation,andtheyopen

andcloseverysimilarly.

TheinspirationofthatElizabethan“melancholia”maybeatworkhere

too. Certainly, John Dowland also provides a precedent for Birtwistle’s

“recomposition”ofthesamematerial.Dowland’smostfamousmelancholic

composition,Lachrimae,wasfirstcomposedasapavaneforlutealone.He

latersettheFlow My Tearstothetune,andeventuallycomposedasmanyas

sevenLachrimaepavanssetforaconsortoffiveviolsandlute.Itiswiththis

early 17th-century example in mind, that Birtwistle remarks that his two

8382

stisch», insofern als neue Strukturen auftauchen, bevor andere abgeschlossen

sind, während sich The Shadow of Night mit einer Reihe vor der Mondscheibe

vorbeiziehender Wolken vergleichen lässt. Wie Dowlands schwermütige Lieder

ist die Komposition monodisch: eine Nocturne, in der die Vielfalt vor allem

dazu benützt wird, eine Entwicklung voranzutreiben, die selbst nicht vielfältig

ist. Und diese Konzentration auf eine ununterbrochene Folge, die einerseits

linear verläuft, aber auch imstande ist, kreisförmig auf sich selbst zurückzu-

kommen, könnte überdies, wie Birtwistle bemerkt, etwas mit Schlaflosigkeit

zu tun haben.

Night’s Black Bird entstand rund drei Jahre nach The Shadow of Night, ist

jedoch keineswegs ein für sich allein stehendes Werk. Es handelt sich dabei

aber weniger um eine Fortsetzung als vielmehr um eine Steigerung des frühe-

ren Werkes – eine Neukomposition, die eine andere Seite desselben musika-

lischen Materials offenbart. Das Material von The Shadow of Night wies, nach

Birtwistles Aussage, in Richtungen, die er im ersten Stück unmöglich schon

verfolgen konnte. Er schildert Night’s Black Bird als eine weitere Reise durch

dasselbe Labyrinth. Die beiden Werke sind gleich instrumentiert und begin-

nen und enden in ähnlicher Weise.

Der Einfluss jener elisabethanischen «Melancholia» ist wohl auch hier

am Werk. Sicherlich ist der Anstoss zu einer «Neuzusammenstellung» dessel-

ben Materials auch bei John Dowland zu suchen. Seine weltberühmte,

schwermütige Komposition Lachrimae war anfänglich eine Pavane für Laute:

Erst später ergänzte er die Melodie durch Flow My tears und schuf schliesslich

nicht weniger als sieben Lachrimae-Pavanen für fünf Violen und Laute. Wenn

Birtwistle sagt, man müsse sich seine beiden Kompositionen als «nebenein-

ander her treibend» vorstellen, hat er dieses Beispiel aus dem frühen 17.

Jahrhundert im Sinn. Seines Erachtens kommt es bei einer kombinierten Auf-

führung der beiden Kompositionen The Shadow of Night und Night’s Black

Bird nicht darauf an, welche von beiden zuerst gespielt wird.

Patrick Wright: Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

compositions should be conceived as “floating” along side one another.

Indeed,heremarksthatinacombinedperformanceofThe Shadow of Night

andNight’s Black Birdeitherpiecemightbeplayedfirst.

Bookscited

RaymondKlibansky,ErwinPanofskyandFritzSaxl,Saturn and Melancholy:

Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art,(1964).

FrancesA.Yates,The Occult Philosophy in the Elizabethan Age(1979)

GuntherGrass,From the Diary of a Snail(1974)

Jean-PaulSartre,Nausea(1938)

SimonedeBeauvoir,The Prime of Life(1960)

85

PatrickWright:on melancholy and the humour of the night

84

Literatur

Raymond Klibansky, Erwin Panofsky und Fritz Saxl: Saturn und Melancholie.

Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der

Kunst (dt. Ausgabe 1990)

Frances A. Yates: The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (1979)

Günter Grass: Aus dem Tagebuch einer Schnecke (1972)

Jean-Paul Sartre: La Nausée (1938)

Simone de Beauvoir: La force de l’âge (1960)

Patrick Wright: Über die Melancholie und die Wesensart der Nacht

Entwurfskizzen zu Night’s Black Bird (Ausschnitt) DraftsfromNight’s Black Bird(Section)

Titelseite und Seite 18 der Partitur von Night’s Black Bird FrontpageandPage18oftheScoreofNight’s Black Bird

IcompletedNight’s Black Birdinthespringof2004,asthefirstRocheCom-

mission.FromtheoutsetthepiecewasdesignedasapostscripttoThe Shad­

ow of Night,whichIhadcomposedfortheClevelandOrchestrain2001,and

whichitselfhadbeenconceivedasacompanionpiecetotheearlierlarge-

scaleorchestralpieceEarth Dances(1985).AlutesongbyJohnDowland,In

Darkness Let Me Dwell,wasthemusicalstartingpointforThe Shadow of Night

and Night’s Black Bird. The mood of the setting epitomises up the melan-

cholicworldsocentral totheworkofElizabethanpoetsandcomposers,

whichbothofmypiecesexplore,andthetitleofthenewworkistakenfrom

alineinanotherDowlandsong,Flow My Tears:“Wherenight’sblackbird

hersadinfamysings,/Thereletmeliveforlorn”.

ThoughNight’s Black Birdmaybeperformedasanindependentorches-

tralpiece,ideallyitshouldfollowitsparentworkinaconcert,withthetwo

separatedbyaperformanceoftheDowlandsong.InsuchacontextIhope

theconnectionsbetweenNight’s Black BirdandThe Shadow of Nightaswell

91

SirHarrisonBirtwistle

From “The shadow of night” to “night’s Black Bird”

90

Ich habe meine Arbeit an Night’s Black Bird, dem ersten Auftragswerk von

Roche Commissions, im Frühjahr 2004 abgeschlossen. Das Stück war von

Anfang an als Nachtrag zu The Shadow of Night gedacht, das ich 2001 für das

Cleveland Orchestra komponiert hatte und das seinerseits als Begleitstück

zu dem früheren, gross angelegten Orchesterwerk Earth Dances (1985) kon-

zipiert war. Das Lautenlied In Darkness Let Me Dwell von John Dowland war

der musikalische Ausgangspunkt sowohl für The Shadow of Night als auch für

Night’s Black Bird. Meine beiden Stücke erkunden die Stimmung der Melan-

cholie, die in den Werken der elisabethanischen Dichter und Komponisten so

zentral ist, und der Titel des neuen Werkes ist einer Zeile aus John Dowlands

Lied Flow My Tears entnommen: «Wo der schwarze Vogel der Nacht freudlose

Schmach verkündt, / Da lasst mich einsam leben.»

Night’s Black Bird kann durchaus als unabhängiges Orchesterstück auf-

geführt werden, idealerweise müsste es in einem Konzert jedoch auf sein Vor-

läuferwerk folgen, wobei zwischen den beiden Stücken das Lied Dowlands

Sir Harrison Birtwistle

Von «The Shadow of Night» zu «Night’s Black Bird»

SirHarrisonBirtwistle:From «The shadow of night» to «night’s Black Bird»

astheirdistinctionswillbemademuchclearer.Bothpiecesbeginandend

withthesamemusicalmaterial,butbetweenthosefixedpointseachtakes

anentirelyseperatedcourse,conceivedonadifferentscale:The Shadow of

Nightmakesamusicaljourneylastingmorethanhalfanhour,whileNight’s

Black Birdcompletesitscourseinapproximatelyathirdofthetime.

IneverypieceIwritetherearenumerouspointsatwhichthemusical

materialsuggestsalternativewaysinwhichIcouldcontinuethecomposition;

it is thechoicesImakebetweenthosedifferentpathswhichdetermines

thestructureandtrajectoryofthefinalwork.Thoserejectedalternatives,

though,cansometimesbetoointriguingtodiscardentirely.In1984Icom-

posedachamberoperaYan Tan Tetherainwhichthesceneswereseparated

by instrumentalpastorals,andwhilecomposingoneof thosesections I

foundmyselfatapointwherethedramainsistedthattheworkcontinuein

onedirection,whilethemusicalpotentialoftheotherpossibilityseemedto

richtobeignored.Inaworkforstringorchestra,Still Movement,composed

immediatelyafterthestagework,IexploredthepathIhadrejectedwhen

writingtheopera,followingitthroughtoitsowndestination.

InNight’s Black Bird,however,theprocesswasslightlydifferent,since

theendpointaswellasthestartingpointisthesameasinThe Shadow of

Night.Thispostscripttakeslistenersonadifferentroutethroughthesame

musicallandscape,sothattheywillhearsomemusicalobjectswhichare

recognisablefromtheearlierworkbuthavebeenapproachedfromadif-

ferentperspective,whileothersareentirelydifferent.

9392

vorgetragen werden sollte. In diesem Kontext, hoffe ich, werden die Zusam-

menhänge und Unterschiede zwischen Night’s Black Bird und The Shadow of

Night noch deutlicher zutage treten. Beide Stücke beginnen und en den mit

demselben musikalischen Material, aber zwischen diesen beiden Fixpunkten

schlägt jedes einen separaten und in einem anderen Massstab konzipierten

Weg ein: Die musikalische Reise von The Shadow of Night dauert eine gute

halbe Stunde, während Night’s Black Bird seinen Parcours in ungefähr einem

Drittel dieser Zeit durchläuft.

In jedem Stück, das ich komponiere, gibt es zahlreiche Punkte, an denen

mir das musikalische Material verschiedene Möglichkeiten nahe legt, um

meine Komposition weiterzuführen; der Pfad, den ich unter mehreren aus-

wähle, bestimmt Struktur und Verlauf des endgültigen Werkes. Zuweilen

sind die ausgeschlagenen Alternativen aber zu faszinierend, um gänzlich ver-

worfen zu werden. 1984 komponierte ich das Kammerspiel Yan Tan Tethera,

dessen Szenen ich durch instrumentale Pastoralsätze gliederte. Als ich an

einem dieser Abschnitte arbeitete, fand ich mich plötzlich an einem Punkt,

an dem das Drama die Komposition in eine bestimmte Richtung drängte.

Gleichzeitig erschien das musikalische Potenzial der anderen Möglich -

keit jedoch allzu reich, um ignoriert zu werden. Im Werk Still Movement für

Streichorchester, das ich unmittelbar nach dem Bühnenwerk in Angriff nahm,

erforschte ich daher den Pfad, den ich mir bei der Niederschrift der Oper

versagt hatte, und führte ihn an den Ort seiner Bestimmung.

Bei Night’s Black Bird lief das Ganze indessen etwas anders ab, da

Anfangs- und Endpunkt dieselben sind wie in The Shadow of Night. Das

Nachtragswerk geleitet den Zuhörer auf einer anderen Route durch dieselbe

musikalische Landschaft, sodass er einige – jetzt aus einer neuen Perspek-

tive angegangene – musikalische Objekte aus dem früheren Werk wieder-

erkennen, aber auch auf gänzlich andersartige stossen wird.

Sir Harrison Birtwistle: Von «The Shadow of Night» zu «Night’s Black Bird»

94

Robert Piencikowski

«War es in Basel?»Sir Harrison Birtwistle und die Paul Sacher Stif­tung

Die Sammlung Harrison Birtwistle bildet zusammen mit den Sammlungen

Brian Ferneyhough und Bill Hopkins sozusagen die «britannische Trilogie»

der Paul Sacher Stiftung. Am 1. Mai 1987 dirigierte Paul Sacher in der Tonhalle

Zürich die Uraufführung von Birtwistles Endless Parade mit dem Trompeter

Håkan Hardenberger und dem Collegium Musicum Zürich. Er selbst hatte

das Werk in Auftrag gegeben und wollte nun die im Aufbau begriffenen Archive

seiner vor kurzem der Öffentlichkeit zugänglich gemachten Stiftung durch

Manuskripte des Komponisten ergänzen. Birtwistle war damals für die Kenner

zeitgenössischer Musik kein unbeschriebenes Blatt mehr: Ein anderer Gast

der Stiftung, Pierre Boulez, hatte bereits am 2. Juni 1971 die Weltpremiere

von dessen Imaginary Landscape in der Royal Festival Hall London mit dem

BBC Symphony Orchestra dirigiert.

Die Sammlung Harrison Birtwistle zeichnet sich – neben ihrem Umfang –

auch durch die für den Autor typische Übergrösse der Manuskripte aus. Für

das Studium der Entwicklung der Musik Grossbritanniens in der zweiten

95

AlongwiththeBrianFerneyhoughandBillHopkinsCollections,theHarri-

sonBirtwistleCollectionformswhatonecouldcallthe“Britishtrilogy”of

thePaulSacherFoundation.Sometimeafter theworldpremiereofEndless

ParadebythetrumpeterHåkanHardenbergerandZurich’sCollegiumMusi-

cumunderthedirectionofPaulSacherattheZurichTonhalleon1May1987,

Sacher,whocommissionedthework,hadtheideaofcompletingtheFoun-

dation’sarchivesbyacquiringthecomposer’smanuscripts.Atthattime,the

archiveswerestillbeingputtogetherandtheFoundationhadonlyrecently

beenopenedtothepublic.Thecomposeralreadyenjoyedacertaincelebrity

amongconnoisseursofcontemporarymusic:anotherguestoftheFounda-

tion, Pierre Boulez, had conducted the first performance of the Imaginary

LandscapewiththeBBcSymphonyOrchestraatLondon’sRoyalFestivalHall

on2June1971,ataconcertthatalsofeaturedHeinzHolliger’sSiebengesang.

TheHarrisonBirtwistleCollection,whichischaracterizednotonlyby

itsmagnitudebutalsobythesometimesoversizedscaletypicalofthiscom-

RobertPiencikowski

“Was it in Basle?”sir harrison Birtwistleand the Paul sacher Foundation

96

Hälfte des 20. Jahrhunderts ist sie ein überaus wichtiges Dokument. Als ausser-

gewöhnliche, ja enigmatische Persönlichkeit gehört Harrison Birtwistle nicht

zu denen, die sich übermässig mit der eigenen Vergangenheit beschäftigen.

Während andere Komponisten es kaum erwarten können, ihre ohnehin

schon beträchtliche Sammlung erweitert zu sehen, und ihre Manuskripte mit

grosser Regelmässigkeit abliefern, muss Birtwistle an seine Pflichten erin-

nert werden. Denn die Forschungstätigkeit wird im Bereich der neueren

Musik immer rascher vorangetrieben – in einem Masse, dass man die Lage

kaum verzerrt darstellt, wenn man behauptet, in Zukunft werde die Analyse

der Werke deren Komposition überholen.

Bei einem seiner seltenen Blitzbesuche in unseren Archiven schien Birt-

wistle höchst beunruhigt bei der Vorstellung, sich zu seinen Lebzeiten mit

Partituren konfrontiert zu sehen, von denen er sich längst getrennt hatte.

Eine berühmte Metapher Mallarmés aufgreifend, verglich er den Panzerschrank

mit einem Grab … Anlässlich eines öffentlichen Vortrags, in dem er seine

An wesenheit als «Composer in Residence» in Luzern ankündigte, bemerkte

er mit britannischer Gelassenheit, er glaube Reminiszenzen seines früheren

Schaffens in irgendeiner Schweizer Stadt, vorgefunden zu haben, an die er sich

dunkel erinnere: «Was it in Basle?». Einige vermuten hinter dieser gespielten

Unbekümmertheit eine gewisse Überheblichkeit, ein Misstrauen gegenüber

einer verzweifelt der – wenn auch jüngeren – Vergangenheit zu gewandten

musikwissenschaftlichen Forschungstätigkeit, während der Komponist sei-

nen Blick im Gegenteil stolz in die Zukunft richtet. Ich sehe sie eher als Zei-

chen einer gewissen Unruhe angesichts des Fortbestehens eines schon seit

den weit zurückliegenden Anfängen vollendeten Werkes: «Perhaps!» wäre wohl

die einzig mögliche Antwort auf diese immer wieder neue Herausforderung.

Robert Piencikowski: «War es in Basel?» RobertPiencikowski:“Was it in Basle?”

poser’smanuscripts,isadocumentofprimaryimportanceforthestudyof

theevolutionofmusicinGreatBritaininthesecondhalfofthe20thcen-

tury.Asingular,nottosayenigmatic,personality,HarrisonBirtwistleisnot

onetomulloverhispastatlength.Unlikecertainothercomposerswhoare

impatient to see the volume of their already sizable collection grow, and

who deliver their manuscripts with an almost obsessive regularity, he is

rather one of those whom one must constantly remind of their duties

towards scholarship in a field – contemporary music – that is becoming

moreandmoreup-to-the-minute–tothepointthatonewouldhardlybe

caricaturizingthesituationbyclaimingthattheanalysisofaworknowjust

barelyprecedesitscomposition.

Duringoneofhisrare,quickvisitsinourarchives,Birtwistleseemed

quite apprehensive about having to confront himself during his lifetime

withthescoresfromwhichhehadseparatedhimselfsolongago.Echoing

acelebratedmetaphorbyMallarmé,hewasquicktocomparethearmored

safewithatomb…Thisisthecomposerwho,ontheoccasionofapublic

conferenceheldtoannouncehispresenceinLucerneascomposer-in-resi-

dence,claimedtorememberhavingfoundmemoriesofhispastworksina

Swisscitythathehadalmostinstantaneouslyforgottenoncehehadglimpsed

it, and said: “Was it in Basle?” Behind this feigned breeziness, in which

somemightseeacertainstand-offishnessandachallengetomusicological

activitiesdesperatelyturnedtowardsthepast,eventothemostrecentpast,

byacomposerwhoproudlygazestowardsthefutureandnothingbut,Isee

thismoreasthesignofachronicuneasinessinthefaceofthepermanence

oftheworkhehasaccomplishedsincehisnowdistantbeginnings:“Per-

haps!”ispossiblytheonlyvalidresponsetothisconstantlyrenewedchal-

lenge.

97

99

SirHarrisonBirtwistleandProfessorKlausLindpaintner

invention and innovation in art and science

Wheninthespringof2003SirHarrisonBirtwistlereceivedthefirstRoche

CommissionhealsovisitedtheResearchandDevelopmentCenterofRoche

inBasel.ItwasattheoccasionofthisvisitthatSirHarrisonBirtwistleand

Professor Klaus Lindpaintner, the Head of Roche Genetics in Basel,

engagedinintensediscussionswhichprofoundlyimpressedbothofthem.

Thefollowingtext isbasedona laterconversationbetweenthetwomen

whichtookplaceinLondononMay25,2004.

harrison Birtwistle I have often asked myself about the

natureofanidea.Whatisanidea?Whathappenstoanideainthecourseof

realizing it? Iwonder, inyour field,ProfessorLindpaintner,where is the

beginning of an idea, what is it? The idea is like a bright light and light

startstofadeandthenyouareconfrontedwithactualitybecauseyoucannot

beinspiredforever.WhatItrytodowithstudentsistomakethemrealize

whattheideaisandhowyouexploreit,toitsnthdegree,toreallypushitas

98

Sir Harrison Birtwistle und Professor Klaus Lindpaintner

Invention und Innovation in Kunst und Wissen schaft

Als Sir Harrison Birtwistle im Frühjahr 2003 die erste Roche Commission ent-

gegennahm, war mit dieser Übergabe auch ein Besuch im Forschungszentrum

der Roche in Basel verbunden. Im Rahmen dieses Besuches ergab sich ein

intensives Gespräch zwischen Birtwistle und Professor Klaus Lindpaintner,

dem Leiter von Roche Genetics in Basel. Diese Unterhaltung, die bei beiden

einen bleibenden Eindruck hinterliess, fand am 25. Mai 2004 in London eine

Fortsetzung, auf der der vorliegende Text basiert.

Harrison Birtwistle Ich habe mir oft Gedanken gemacht über die

Natur einer Idee. Was ist eine Idee? Und was geschieht mit ihr im Verlaufe

ihrer Realisierung? Ich möchte gerne wissen, Herr Professor Lindpaintner,

wo auf Ihrem Gebiet der Anfang einer Idee ist? Was ist sie? Eine Idee ist wie ein

helles Licht. Und dann schwindet das Licht allmählich, und man ist mit der

Realität konfrontiert, denn man kann ja nicht für immer inspiriert sein. Wenn

ich mit Studenten arbeite, versuche ich ihnen beizubringen, was eine Idee ist,

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

farasyoucan,tokeepthelightshining,asitwere.Itisdifferentifyouare

inthelineofcontinuity,orifthereisacontext.Thenitiseasier,inaway.I

canthinkofanideanowandinthecourseofdoingit Iaminterestedin

whathappens.

Klaus Lindpaintner Well, you see, Sir Harrison, in many

waysIthinkitissimilarinscience.Youhaveanideaandthenyoufollowit

up,youactuallygoaboutwhatwecallreducingittopractice,orrealisingit.

Perhapsit’slessexploringthelightitself,butfirstofallquestioningwheth-

erthelight’sreallythereinthefirstplace,Makingsureit’sastar,asolar

system,notashootingstar. Iguess inartashootingstar,as longas it’s

beautifulwhileitlasts,maybeasgoodasasun.Inscienceit’snotandthat

iswherethedrudgerystarts,whennineoutoftenexperimentstofigureout

thedifferencebetweenshootingstarandsolarsystemfail.Whatactuallyis

veryimportantinscienceasidefrom,obviously,pursuingthegoalyouset

–andIwonderhowmuchthatplaysaroleinyourfield?–istokeepyour

eyesopenforserendipity.Youmayhaveconductedtheexperiment,itmay

havefailedthewayyoulookatitwithyouroriginalmindsetandexpecta-

tions,andunlessyouareveryastuteyoumightnotseethatyoucouldinter-

pretthatexperimentalsoinacompletelydifferentway.Butsuddenlysome-

thingthatyouhavereallynotbeenlookingforappears.Itissurprisinghow

oftenimportantdiscoveriesarebeingmadethatway.Wesometimessay,a

brilliantscientistisnotnecessarilyhewhohasthegreatestideasandwho

doesthesmartestexperiments,buttheonewhoisreadytocaptureseren-

dipitywhenitoccurs.Thisistosomeextentwherecreativity,open-mind-

edness,thinkingoutoftheboxreallycomesin.

harrison BirtwistleYousee,infact,wearetalkingaboutthesame

thing. I had this idea the other day I wanted to write a piece for chorus.

101100

wie man sie erforscht, bis zum höchstmöglichen Grade, um sie bis zum Äusser-

sten zu treiben, damit das Licht gleichsam weiterleuchtet. Es macht einen

Unterschied, ob man Teil einer Kontinuität ist oder ob es einen Kontext gibt.

Dann ist es leichter, in gewisser Weise. Ich kann mir jetzt eine Idee einfallen

lassen, und während ich dies tue, bin ich gespannt, was geschieht.

Klaus Lindpaintner Ja, sehen Sie, Sir Harrison, ich denke, es ist in

der Wissenschaft in verschiedener Hinsicht ähnlich. Wir haben eine Idee und

verfolgen sie weiter, wir sagen dann, wir setzen sie in die Praxis um, oder wir

reali sieren sie. Aber es geht wahrscheinlich weniger darum, dieses Licht zu

erforschen, sondern um die Frage, ob es dieses Licht überhaupt gibt. Es geht

darum sicherzustellen, dass es ein Stern oder ein Sonnensystem ist, und nicht

bloss ein Meteor oder eine Sternschnuppe. In der Kunst mag eine Stern-

schnuppe so gut sein wie ein Fixstern, solange sie schön ist während der Dauer

ihres Daseins. In der Wissenschaft ist das nicht so. Hier beginnt die Plackerei

dann, wenn neun von zehn Versuchen, um den Unterschied zwischen Stern-

schnuppe und Fixstern herauszufinden, fehlgeschlagen sind. Neben diesem

Verfolgen eines vorgegebenen Ziels ist in der Wissenschaft aber eines ganz

besonders wichtig – und ich bin gespannt, ob dies auch in Ihrem Bereich eine

Rolle spielt – nämlich, die Augen offen zu halten für das Unerwartete … Man

hat das Experiment durchgeführt, es ist gemäss unserem ursprünglichen

Vorhaben und unseren Erwartungen fehlgeschlagen, und wenn man jetzt

nicht ganz besonders offensinnig ist, merkt man nicht, dass man das Experi-

ment auch völlig anders interpretieren könnte. Aber plötzlich taucht etwas

auf, wonach man gar nicht gesucht hat. Es ist erstaunlich, wie oft wichtige

Entdeckungen auf diese Weise gemacht werden. Manchmal ist eben nicht

derjenige ein hervorragender Wissenschaftler, der die grossartigsten Ideen

hat und die klügsten Versuche durchführt, sondern derjenige, der diesen

Spürsinn für den glücklichen Zufall hat. Diese geistige Offenheit und Bereit-

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

ItisasifIcanseetheentirethingonapieceofpaper,asortoftextureand

awayof thinkingabout it. Iknowthatonce Iget into thecontextof the

piece,ideashappenwhichyoucouldneverhavethoughtaboutinthecourse

ofthechainoftheidea.Itistheideathatgivesyouthecontext.Withinthe

contextofthejourneyyouseeapaththatlooksquiteinterestingandyou

mightgodownthispath.BywantingtogetfromheretoBirminghamyou

mightnotknowthatthereisatownoralakeonthewaythere,butonceyou

seeityouthink,thislooksinteresting.Butitisthefactthatyouweregoing

toBirminghamthatbringsaboutthepossibilityforyoutofindthislake,or

whatever.

Klaus Lindpaintner YoumightneverendupinBirmingham.

Ifthatlakeisbeautiful,thenthatiswhereyouwanttobe,right?Ifyouactu-

allytakethetripwithyoureyesgluedtobinocularsjustlookingatBirming-

ham,youwillneverseethelake.

harrison Birtwistle WhenIwanttoendupwithasurvivable

pieceofmusic,IdonotcarewhetherthereisaBirmingham.Yousee,Night’s

Black Bird,mypiecethatIhavewrittenforyouisinterestinginthiscontext:

Ihaddoneanearlierpieceofmusic,The Shadow of Night,andIfeltIhadnot

takentheideafarenough.Or,let’scarryonwiththemetaphor:⌦Ididnot

feelthatIhadseencertainplacesIwantedtogoto.So,therefore,whenI

wasinvitedtowritethispieceforRoche,Ithought,maybeIcanfindaway

ofre-exploringsomeofthisearliermaterial.Itisnotthesamematerial.It

goesdeeperintothedarkwood,ifyoulike.ThereforethispieceIhavewrit-

ten is a sort of distillation of the previous one, an intensification of it.

Istartedthepieceatexactlythesameplace.Idonotknowwhetheranybody

haseverdonethatbefore. Imeanyouactuallystart thesamemusic,and

then it moves away and it gradually comes back to the end of the other

103102

schaft, Unerwartetes zu erkennen und lateral zu denken stellt eine Spielart

von Kreativität dar.

Harrison Birtwistle Mir scheint, wir reden vom Gleichen. Ich hatte

neulich diese Idee. Ich wollte ein Chorstück schreiben. Und es ist, als sähe

ich das Ganze auf einem Blatt Papier, eine Art Struktur und eine gewisse Art,

darüber nachzudenken. Aber ich weiss, dass, sobald ich mich im Zusammen-

hang des Stückes befinde, Einfälle kommen, die ich mir im Verlaufe der Ideen-

kette nicht hätte vorstellen können. Die Idee liefert den Zusammenhang.

Und innerhalb des Zusammenhangs der Reise stösst man gegebenenfalls

auf einen Weg, der ganz interessant aussieht, und man macht sich vielleicht

auf diesen Weg. Wenn man von hier nach Birmingham will, weiss man mög-

licherweise noch nicht, dass es unterwegs eine Stadt oder einen See gibt,

aber wenn man die Stadt oder den See sieht, denkt man: Das sieht interes-

sant aus. Erst die Tatsache, dass man nach Birmingham reist, bringt die Mög-

lichkeit mit sich, diesen See, oder was auch immer, zu entdecken.

Klaus Lindpaintner Und vielleicht gelangen Sie gar nicht nach Bir-

mingham. Wenn dieser See schön ist, dann wollen Sie doch bleiben! Wenn

Sie hingegen auf der ganzen Reise nur Birmingham im Visier haben, sehen

Sie den See gar nicht erst.

Harrison Birtwistle Wenn ich ein gutes, tragfähiges Musikstück

zu stande bringen soll, ist mir Birmingham egal. Night’s Black Bird, das Stück,

das ich für Sie geschrieben habe, ist diesbezüglich interessant: Ich habe

bereits früher ein Stück geschrieben, in dem ich meines Erachtens die Idee

nicht weit genug vorangetrieben habe: The Shadow of Night. Es kam mir vor,

als hätte ich gewisse Orte, die ich aufsuchen wollte, nicht gesehen. Und als

ich dann eingeladen wurde, dieses Stück für Roche zu schreiben, dachte ich:

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

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Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

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SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

(links)

Innovation und Inspiration: Sir Harrison Birtwistle im Gespräch mit dem Leiter von Roche

Genetics in Basel, Klaus Lindpaintner.

(rechts)

Einblick in den Mikrokosmos: Sir Harrison Birtwistle lässt sich vom Leiter der Proteomik,

Hanno Langen, über die Komplexität der Bestandteile einer Zelle informieren.

(left)

Innovationandinspiration:SirHarrisonBirtwistletalkingwithKlausLindpaintner,

⌦headofRocheGeneticsinBasel.

(right)

Aviewofthemicrocosm:SirHarrisonBirtwistlelistenstoanexplanationbythehead

ofProteomics,HannoLangen,onthecomplexityofcellcomponents.

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

piece.Sothetwopieceshavethissortofrelationship,buttheinternaljour-

neyisnotthesame.Itisasifyoutookanotherpathway.

Klaus Lindpaintner So you started with Night’s Black Bird at

thesameplaceasyoustartedThe Shadow of Night?

harrison Birtwistle Exactly.Yes,exactlythesameplaceand

Iendthesame,onthesamenotesandeverything.Havingusedthemeta-

phorofjourney,reallywhatIwastalkingaboutisnotsomuchajourney

butthetimedimensioninwhichIthinkmypiecesexist.Ithinktheyhave

asortoflinearity.Weunderstandmusicintermsofmemory.Whenyouare

inapieceofmusic,itisonlybecauseyouarerelatingittosomethingthat

has already existed. So consequently this dimension of time in, say,

baroquemusic–alotofcomposerslikeBachandHandelareprettygood

examples–iswherethisideaofserendipitycomesbacktothis.Whatwe

do is setting up surprise. The continuity of music and the continuity of

tonalharmonysetsupacertaincontext.Ifitisjustmundaneandordinary

thenitsimplygoesthroughtheprocessofthis.Butthegreatcomposers

can set up something which is in a permanent state of surprise. Quite

oftenHandelwritesverymundanepiecesandsometimeshewritesabso-

lutelymarvellouspieces.Itisasifthethingsthatexistinthosepieces,that

makethemwonderful,exist thewholewaythroughthepiece.Thereare

notreallyanysurprises inthatsense, thewholepiece is likethat,asur-

prise.So,consequently,ifitisamundane,asecondrateHandel–whichis

alreadyquitegood–itsimplydoesn’tdothat.EveninBach–sometimesit

isasortofswitchedonBach:youjustgetthatfeelingthatinthefirstbar

hegotit.Beethovenisnotlikethis.Beethovenisacomposerwhopointsyou

inaparticulardirection,andsuddenlyherevealssomethingwhichyounever

would have expected. The surprises for me in Beethoven are permanent.

107106

Vielleicht finde ich einen Weg, jenes ältere Material erneut zu erforschen.

Was draus wurde, ist nicht das gleiche Material geblieben. Das Stück führt

gleichsam tiefer in den dunklen Wald hinein, wenn Sie so wollen. Folglich ist

Night’s Black Bird eine Art Quintessenz des vorangehenden The Shadow of

Night, eine Steigerung davon. Ich beginne die beiden Stücke genau gleich.

Ich weiss nicht, ob das schon jemals gemacht wurde. Ich beginne tatsächlich

mit derselben Musik und dann entfernt sie sich und kehrt allmählich zurück

zum Ende des anderen Stückes. So sind die beiden Stücke gewissermassen

aufeinander bezogen, aber die innere Reise ist nicht dieselbe. Es ist, als hätte

man einen anderen Weg eingeschlagen ...

Klaus Lindpaintner Sie haben Night’s Black Bird also an genau der-

selben Stelle begonnen wie The Shadow of Night?

Harrison Birtwistle Genau, ja, genau an derselben Stelle, und sie

enden gleich, auf denselben Noten. Aber sehen Sie, ich habe zwar dieses Bild

mit der Reise verwendet, aber das, worüber ich sprach, ist weniger eine Reise

als eine zeitliche Dimension, in der meine Stücke existieren. Ich glaube, sie

haben eine Art Geradlinigkeit. Wir begreifen Musik in Kategorien der Erinne-

rung. Wenn Sie sich in einem Musikstück befinden, dann nur, weil Sie es auf

etwas beziehen, das bereits existiert hat. Folglich kommt mit dieser zeitlichen

Dimension, etwa in der Barockmusik – Komponisten wie Bach oder Händel

sind gute Beispiele dafür – dieser Begriff der Zufallsfügung wieder ins Spiel.

Denn wir sorgen für Überraschung. Das stetige Fortschreiten der Musik und

der tonalen Harmonie stellt einen gewissen Zusammenhang her. Wenn er

aber bloss langweilig und durchschnittlich ist, durchläuft er einfach diesen

Prozess. Die grossen Komponisten jedoch können etwas schaffen, das sich

fortwährend in einem Zustand der Überraschung befindet. Händel schrieb

manchmal sehr langweilige Stücke, manchmal absolut phantastische. Aber

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

Beethovenwasapersonwhodidsketchesandrubbedoutalot.Whereas

Mozart,ifitdidnotflow,hedidnotcarryon,hestartedagain,andsoalot

ofMozartisunfinished.

Klaus Lindpaintner Wouldyousaythatcomposingislessof

arationalprocessthanotherthings?Isitmoreintuition,morepurecrea-

tionthanlogicalstepbystephandicraft,giventhatyoustartoutwithan

intuitionorwithacreativethought?

harrison Birtwistle IalwaysfeltthatIhavehadmusicinmy

headthatalreadyexists,andIfindawayofgettingitontopaper.Thereisa

sortofstreamofthingsgoingroundinmyhead,probablyrightnow,butI

neverquitecatchthem.Actually,IhopeIdonot.Sometimesithastodo

with all sorts of aleatoric things and sometimes with highly formalized

things,becauseIamreallyinterestedinwritingasortofformalmusic.

Klaus Lindpaintner Imustsay,afterhavingbeenextremely

goal-focusedinmyyoungeryears,asIgetolderIincreasinglyunderstand

howimportantalsotheprocessofreachingthegoalis;it’smuchmorethan

themeanstotheend.Forallkindsofreasons,onebeingthatpayingatten-

tiontoprocessallowsyou,ifyoudoitright,tocapturethatserendipity

harrison Birtwistle Inyourcase,youareeventuallylooking

forapillthatwilltakeyourheadacheaway.Ifitdoesnottakeyourheadache

awayyouwillhavenotdoneit,willyou?

Klaus Lindpaintner Thatistrue.Westartoutwithaplotwhere

wethinkwewillwanttohaveapillthattargetsacertainbiologicalmecha-

nism,butquiteoftenwedonotreallyknowwhetherthatwillactuallythen

109108

es ist, als existierten die Elemente, die diese Stücke reizvoll machen, durch das

ganze Stück hindurch. In diesem Sinne gibt es also keine wirklichen Überra-

schungen, das ganze Stück ist so – eben eine Überraschung. Wenn wir es aber

mit einem banalen, zweitrangigen Händel zu tun haben – der ja auch schon

ganz gut ist – geschieht in dieser Hinsicht eben nichts. Sogar bei Bach –

manchmal ist es wie «angedrehter Bach» – schon beim ersten Takt hat man

das Gefühl, hier hat er ins Schwarze getroffen. Beethoven ist anders. Er weist

einen in eine bestimmte Richtung, und plötzlich offenbart er etwas, das man

niemals erwartet hätte. Für mich ist Beethoven voller Überraschungen. Er

war ja auch derjenige, der ewig an seinen Entwürfen herumradiert hat,

Mozart hingegen schrieb einfach nicht weiter, wenn es ihm nicht leicht von

der Hand ging, dann fing er wieder von vorne an, daher ist so vieles von

Mozart unvollendet.

Klaus Lindpaintner Würden Sie sagen, Komponieren ist ein weniger

rationaler Prozess als andere Tätigkeiten? Geht es dabei mehr um Intuition,

um das rein Schöpferische, als um Schritt für Schritt ausgeführtes Handwerk,

ausgehend von einem Einfall oder einem schöpferischen Gedanken?

Harrison Birtwistle Ich hatte schon immer das Gefühl, dass die Musik

in meinem Kopf bereits da ist und ich jeweils einen Weg finden muss, sie zu

Papier zu bringen. Es gibt einen Strom von Dingen der in meinem Kopf her-

umgeht, vermutlich auch im jetzigen Augenblick. Aber ich kann die Dinge nie

ganz einfangen. Ja, ich hoffe sogar, dass ich es nicht kann. Manchmal haben

sie mit allerlei aleatorischen, manchmal mit hoch formalisierten Dingen zu

tun, denn ich bin wirklich daran interessiert, eine Art methodische Musik zu

schreiben.

Klaus Lindpaintner Ich muss zugeben, in meinen jüngeren Jahren

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

takeawaytheheadache,althoughitlooksplausible.Wecandosomebasic

experimentsthatwouldreassureusthatourassumptionmightindeedbe

true,butwhenyougetintothemuchmorecomplexsituationofahuman

being,well,oftenallbetsareoff.Soit’sreallyimportanttobeaware,all

alongtheway,ofpotentialsidealleys,thatmaybealso,ormorehelpful.

For instance, we have a drug that was originally conceived for a form of

leukaemia(bloodcancer);well,itnowturnsoutthatitmayactuallybean

excellentdrugforRheumatoidArthritis,anditmightonedayperhapsend

upbeingagooddrugforPsoriasis,forinstance.Soyougofromcancerto

rheumatismtoskindisease…

harrison Birtwistle IthappenedwithAspirin,didn’tit?

Klaus Lindpaintner Aspirindoesalotofthings,yes.Origi-

nallyapainkiller;nowperhapsmorepeopletakeitforheartattackpreven-

tion.Againitistosomeextentserendipity,thatpeoplebecameawarethat

thisdrugdoesotherthingsthanjustrelievepain.

harrison Birtwistle Youseethequestionofserendipityand

chanceissomethingwhichIhavebeenveryobsessedwith,notinorderto

makemusiclikeJohnCagewould.ButIfindthattherearecertainprocesses

whichhavetodowithchanceandrandomprocesses,whichunlockcertain

things,wheremyintuitionwouldneverarrive.Onceit isunlocked,Ican

sortofimitaterandom,IcanfakeitandIcanmakeitwithoutdealingwith

theprocess.Inmyformativeyearswehadtowritewhatwascalledtwelve-

tone music. I could never feel that I liked the harmony they produced. I

couldnevermaketheharmony.Icouldn’tbearthesoundofit,Icouldn’t

beartherelationshipandIcouldn’tmakeitbewhatIwantedto.Irejected

itforthisreason,butthenIfoundIcouldmakechords.ThatIwrite,you

111110

war ich ausserordentlich zielorientiert, aber je älter ich werde, umso deutlicher

sehe ich, wie wichtig auch der Prozess ist, der zum Ziel führt. Er ist mehr als

nur ein Mittel zum Zweck, und zwar aus verschiedenen Gründen. Einer davon

ist der, dass man, wenn man den Prozess bewusst verfolgt, diesen Zufallstref-

fern viel eher auf die Spur kommt.

Harrison Birtwistle Aber in Ihrem Fall suchen Sie schliesslich nach

einer Pille, die das Kopfweh vertreibt. Und wenn sie es nicht tut, dann war es

eben ein Fehlschlag, oder nicht?

Klaus Lindpaintner Das ist richtig. Wir nehmen uns vor, eine Pille zu

finden, die auf einen bestimmten biologischen Mechanismus abzielt, aber

wir wissen sehr oft nicht, ob sie dann auch wirklich Kopfschmerzen zum Ver-

schwinden bringt, auch wenn dies a priori einleuchtend erscheint. Wir kön-

nen ein paar grundlegende Experimente durchführen, die uns zusätzliche

Evidenz bieten, dass unsere Annahme tatsächlich zutreffen könnte. Wenn Sie

sich nun aber in die sehr viel komplexere Situation des menschlichen Organis-

mus versetzen, nun, dann ist es unmöglich vorauszusagen, was geschehen

wird. Deshalb ist es sehr wichtig, dass man auf dem ganzen Weg nach mög-

lichen Alternativen, Abzweigungen Ausschau hält, die ebenso hilfreich sein

könnten. Wir haben zum Beispiel ein Medikament, das ursprünglich für eine

Form von Leukämie, Blutkrebs, entwickelt worden ist, und jetzt stellt sich

heraus, dass es ein hervorragendes Mittel bei der rheumatoiden Arthritis

sein könnte. Oder es könnte beispielsweise eines Tages ein gutes Medika-

ment gegen die Hautkrankheit Psoriasis sein. So kommen Sie unter Umstän-

den von Krebs über Rheuma zur Hautkrankheit …

Harrison Birtwistle So ging es mit Aspirin, nicht wahr?

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

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Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

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SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

Sir Harrison Birtwistle auf seinem Rundgang durch das Forschungsgebäude für die

Medizinalchemie, welches von den Architekten Herzog & de Meuron geplant wurde.

Das Gebäude vereint gelungene Architektur mit Kunst und Wissenschaft und wurde

am 5. Dezember 2000 eingeweiht.

SirHarrisonBirtwistleonatouroftheresearchbuildingforMedicalChemistry

plannedbyarchitectsHerzog&deMeuron.Thisbuildingcombinesinspired

architecturewiththeartsandsciencesandwasinauguratedonDecember5th,2000.

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

know,sittingatthepianoandmakingachord.Then,whatreallyexcitedme

isthatonceIfoundachordIcouldthenexamineitbyanalysingit.These

chordswererandom–Ijustputmyhanddown–butonceIhadanalysedit,

Icouldlookatitandmakemoreofthem.Ifoundthatwithinthesechords

therewerecommoningredientsandthingswhichIcouldneverhavefound

bythisratheracademictwelve-toneprocedure.

Klaus Lindpaintner That’s something that reminds me of

livingsystems,whereindividualpartscometogethertoformmuchmore

complex,integratedsystems,atalllevels.Italwaysstrikesmeishowallthis

fitsactuallyintochaostheoryandtheorderedfractalpatternsthatemerge

fromunderlyingdisorderandchaos,what’sbecomeknownastheMandel-

brotset.Ifyoulookattheelementsofthosepatternsunderthemicroscope

they are very complex, non-identical, almost random. If you take a few

stepsbackandlookatthebiggerpicture,suddenlytheyallfallintoplace

andcreatepatternsthatappearordered,despitetheunderlyingramdom-

ness.Youwouldneverbeabletoprecdictitall,forceitintoanequationI

think it isan interestingpoint, thiswhole ideaofrandom,orchance,or

“tyche”,astheGreekcalleditaftertheirgoddessofchange,becauseitis

somethingthatoursocietyreallyhates.Ourdialects,oursocietyisavery

controllingsociety.Welovetoputeverythingintoanequation,usually.It’s

our rational, our Cartesian legacy. So many scientists like to think that

humannatureorbiologyisallabouttherationalinteractionbetweenwhat

isinborn,thegenetics,andwhat’soutside,environmentalinfluencesofall

sorts,andifweonlyworkhardenough,wecanexplainitall,sortofputting

itinalinearequation:ifyoujustknowallthecomponents,allthevariables,

youshouldbeabletopredictexactlytheoutcome.Toaverylimitedextent

thatistrue,butthentheyforgetaboutthatthirdimportantfactor,chance,

whichisthethingthatwillneverreallyallowustofindthisultimateequa-

115114

Klaus Lindpaintner Aspirin kann eine ganze Menge, ja. Ursprünglich

ein Schmerzmittel, nehmen es heute wohl mehr Leute zur Verhütung eines

Herzinfarktes. Auch hier war es bis zu einem gewissen Grade Zufall, dass die

Leute herausfanden, dass das Mittel nicht nur Schmerz lindert.

Harrison Birtwistle Wissen Sie, die Frage des Zufalls und der glück-

lichen Fügung ist etwas, das mich zutiefst beschäftigt hat, nicht um Musik zu

machen wie John Cage, sondern weil ich finde, dass es gewisse Abläufe gibt,

die mit dem Zufall und zufallsbedingten Vorgängen zu tun haben. Abläufe,

die gewisse Dinge offenbaren, auf die meine Intuition nie gekommen wäre.

Und wenn das Zufällige erst einmal entfesselt ist, kann ich es imitieren, kann

ich es vortäuschen. Und ich kann es machen, ohne mich mit dem Ablauf selber

zu befassen. Während meiner Ausbildung mussten wir so genannte Zwölf ton-

musik schreiben. Aber die Harmonien, die diese Leute produzierten, haben mir

nie gefallen. Ich brachte die Harmonien einfach nicht zustande. Ich konnte

ihren Klang nicht ertragen, und ich konnte daraus nicht das machen, was ich

wollte. Ich lehnte sie daher ab. Aber dann fand ich heraus, dass ich auf dem

Klavier Akkorde spielen konnte, die ich aufschrieb. Das Aufregende daran

war: Ich konnte den Akkord prüfen, indem ich ihn analysierte. Denn diese

Akkorde waren völlig willkürlich – ich schlug einfach irgendwelche Tasten an –,

aber wenn ich sie analysiert hatte, konnte ich sie anschauen und weitere

davon machen. Und so entdeckte ich, dass diese Akkorde gemeinsame

Bestandteile enthielten, Dinge, die ich nie herausgefunden hätte mit diesem

ziemlich akademischen Zwölftonverfahren.

Klaus Lindpaintner Das erinnert mich an lebende Organismen, bei

denen einzelne Gewebe und Organe zusammenfinden, um sehr viel komplexe-

re einheitliche Systeme zu bilden, auf allen Ebenen. Es erstaunt mich immer

wieder, wie sehr dies alles mit der Chaostheorie übereinstimmt, mit den

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

tion.Thestochastic,randomnoisethatdefiespredictiononthesmallscale

level,althoughthingsfallintoplaceatahigherlevel,andsomoregeneral

predictionsareagainpossible.

harrison Birtwistle Thewaythatweviewtheworld,iscom-

pletelyrandom.Thesetreeshere,forinstance,Iknowthesetrees,Icantell

youwhattheyareandIknowthembecausethereisasortofrandomqual-

itywithinthem,butwithintherandomqualitytheyretaintheiridentityas

aparticularspeciesoftree.Thissortofwayofthinkingisoneofthereasons

ifmymusicislikeanything;itisaboutthisverything.Whenyouexamine

naturecarefullyitisn’trandomatall.Whatnaturedoesasfaraspatternis

concernediscompletelysymmetrical.Itisveryhardtofindsomethingin

nature which is not symmetrical. To come back to the linear question,

musiccanonlybeginandend,youcannotbendtimeinanyotherway,but

youcandothingswithinit,inwhichyoucanexploitthingswhichareina

senselikealabyrinth,oratownwithawallaroundit;youcantraceajour-

neythroughthetown,andyoucangodowncertainavenuesandcomeinto

apiazzaandgooutofthepiazzaandcomebackagainandgobyanother

route back into the piazza. So the narrative of the thing is like a ball of

string,itisallwrappedup.Thereforetimeismovinginadifferentway,and

itpresentsthepossibilityofwritingmusicwhichisinapermanentstateof

exposition,thatitisn’tactuallydeveloping.

Klaus Lindpaintner Soyouhaveasortofacircularscore,and

youjustpickthepointwhereyoustart?

harrison Birtwistle Therearevariousplaceswhereyoucan

movebackwardsandforwards.Itislikeagame.Oneofmypiecesiscalled

Theseus’ Game.Firstofall,ithastwoconductorsandsome30players.Any

117116

geordneten fraktalen Gebilden, die aus Unordnung und Chaos zutage treten

und als Mandelbrotmenge bekannt geworden sind. Betrachtet man die Be-

standteile dieser Gebilde unter dem Mikroskop, sind sie sehr komplex, nicht-

identisch, fast zufällig. Tritt man aber einige Schritte zurück und betrachtet

das grössere Bild, nehmen sie plötzlich Gestalt an und bilden Muster, die

geordnet, regelmässig erscheinen, trotz der ihnen zugrunde liegenden Will-

kürlichkeit. Man kann das jedoch alles nicht voraussagen oder in einer

mathe matischen Gleichung ausdrücken. Ich finde das sehr interessant, diese

ganze Idee des Zufalls, der glücklichen Fügung oder «tyche», wie es die Grie-

chen nach ihrer Göttin der Schicksalsfügung nannten, denn es ist etwas, das

unsere Gesellschaft nicht ausstehen kann. Unsere Dialektik, unsere Gesell-

schaft ist bestrebt, alles zu kontrollieren. Wir lieben es, alles in mathemati-

sche Gleichungen zu zwängen. Das ist unser rationales, kartesianisches Erbe.

Die meisten Wissenschaftler lieben die Vorstellung, in der menschlichen

Natur oder Biologie gehe es um ein rein vernunftmässig erkennbares Zusam-

menspiel zwischen dem, was angeboren ist, also den Erbanlagen, und dem,

was auf diese von aussen einwirkt, den verschiedenen Umwelteinflüssen,

und solange man sich nur ausreichend anstrenge, könne man letztendlich alles

erklären, alles in einer linearen mathematischen Gleichung ausdrücken:

Kenne man erst einmal alle Komponenten, alle Variablen, könne man das

Resultat exakt voraussagen. Dies trifft allerdings nur in einem sehr be schränk-

ten Masse zu, weil immer wieder dieser dritte, wichtige Faktor, der Zufall,

vergessen wird, der es uns nie wirklich erlauben wird, diese letztendliche,

allgemeingültige Gleichung zu finden. Dieses stochastische Hintergrund-

rauschen verunmöglicht auf niedrigerer Ebene jede Voraussage; trotzdem

können die Dinge, von einer höheren Ebene her betrachtet, wieder Gestalt

an nehmen, sodass allgemeinere Voraussagen dann doch wieder möglich

sind ...

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

numberofthoseplayerscanbelongtoanyconductor,sotheirallegiance

changes.Youhaveonepersongettingslowerandthatotherpersongetting

faster.Exactlywheretheyaregettingfasterandslowerchangesduringthe

timetheyplay.Then,whileIhavegotthesetwolevels,Ibringplayerstothe

front,toplayamelodynotrelatedtoeitherofthesetwo.Ibringaplayerto

thefrontandthenheisjoinedbyanotherandhegoesoffandthatisThe-

seus’cordthathetookintothelabyrinth,thismelody.

Klaus Lindpaintner Idon’tthinkweconsciouslydoanything

similarinscientificinnovation,butagain,ifIlookatthisasprocess,and

how process often influences the outcome, then maybe there should be

more room for experimentation simply on that level. What I do in our

group,isItellourscientists:“youhavegottodothisorthatspecificproject,

butthenthereis25%ofyourtimeaboutwhichIdonotwanttoknowwhat

youdo,yougooffandletyourcreativemindplayandifsomethinginterest-

ingorwonderfulcomesout,comebackandtellme.”Thatactuallyworks

quitewell.

harrison Birtwistle Are theyallowedtogoandplaygolf in

thistime?

Klaus Lindpaintner Idonotknow.Iactuallydon’tthinkso,

butifthat’swhatittakestofreetheirmind,morepowertothem–Idon’t

reallyworrywhethersomebodyworksinthelab8hoursor3hoursaslong

as something good comes out. I am always surprised by what comes of

⌦this25%.

harrison Birtwistle You mentioned innovation. What is

innovationforyou?

119118

Harrison Birtwistle Wir sehen die Welt ja völlig willkürlich. Zum Bei-

spiel diese Bäume hier, ich kenne sie, ich kann sagen, was sie sind, gerade

weil sie diese Beliebigkeit in sich haben, aber auch weil sie innerhalb dieser

zufallsbedingten Beschaffenheit ihre Identität als eine ganz bestimmte Art

von Bäumen bewahren. Diese Denkweise ist einer der Gründe dafür, dass

meine Musik wie alles andere ist; genau darum geht es in meiner Musik.

Wenn Sie nämlich die Natur näher untersuchen, ist sie überhaupt nicht zufäl-

lig. Was die Natur an Strukturen hervorbringt, ist völlig symmetrisch. Man

findet in der Natur kaum etwas, das nicht symmetrisch ist … Aber um auf das

Problem der Linearität zurückzukommen: Musik kann nur anfangen und auf-

hören, man kann die Zeit in keine andere Richtung zwingen. Aber man kann

etwas innerhalb dieser Zeit machen, man kann sich in ihr wie in einem Laby-

rinth bewegen, oder wie in einer Stadt mit einer Mauer rundherum. Man

kann eine durch die Stadt führende Route verfolgen, durch bestimmte Strassen

gehen, bis man zu einem Platz gelangt, dann verlässt man den Platz wieder

und kehrt zurück, um schliesslich den Platz auf einem anderen Weg erneut

aufzusuchen. Die Erzählung ist wie eine Fadenspule, alles ist aufgewickelt.

Die Zeit verläuft also in anderer Weise und bietet die Möglichkeit, Musik zu

schreiben, die sich ständig in der Exposition befindet und sich somit nicht

wirklich entwickelt.

Klaus Lindpaintner So haben Sie also eine Art kreisförmige Partitur

und wählen einfach den Punkt, an dem Sie beginnen?

Harrison Birtwistle Es gibt verschiedene Stellen, wo man sich vor-

wärts- oder rückwärtsbewegen kann. Es ist wie ein Spiel. Eines meiner Stücke

heisst Theseus’ Game. Zuerst einmal braucht es dafür zwei Dirigenten und rund

dreissig Musiker. Zu jedem der beiden Dirigenten gehören jeweils be liebig

viele Instrumentalisten, sodass ihre Zuordnung zum Dirigenten wechselt.

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

120

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

121

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

Sir Harrison Birtwistle ist fasziniert von den Werken des Künstlers Jean Tinguely. Das vom

Architekten Maria Botta entworfene und von Roche erbaute Tinguely-Museum wurde

1996 anlässlich des 100-Jahr-Jubiläums von Roche eingeweiht. Mit diesem Museum wird

das künstlerische Lebenswerk des Eisenplastikers Jean Tinguely aus dem Besitz von Jean

Tinguelys Witwe Niki de Saint Phalle und von Roche der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

SirHarrisonBirtwistleisfascinatedbytheworksofartistJeanTinguely.TheTinguely

museum,designedbyarchitectMarioBottaandbuiltbyRoche,wasinauguratedin

1996ontheoccasionofRoche’scentennialjubilee.Thismuseumrenderstheartistic

œuvreofJeanTinguelyandhisironsculptures,nowtheproprietyofJeanTinguely’s

widowNikideSaintPhalleandRoche,accessibletothepublic.

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

Klaus Lindpaintner Well, for us innovation is finding new

diagnosticsandnewmedicinesthataretrulybetterthanwhatwehavenow.

It’s not innovation for innovation’s sake, but we know that in order to

achievethisgoalweneedtogonewways.Wecannotjustkeeponmaking

adrugbetter,withfewersideeffects.Inordertomakearealdifferencewe

havetocomeupwithanewprincipleofaction,find,andunderstandanew

biologicalprocessthatwecanthentrytoinfluenceormodulate.

harrison Birtwistle Can you give an example in laymen’s

terms?

Klaus Lindpaintner Well,forinstance,wehaveAspirinand

steroids,bothofwhichareusedforinflammatorydiseases,likerheuma-

tism,arthritisbuttheyhavesignificantsideeffects.Recentlywehavemade

almostsortofquantumleapbasedonamuchdeeperunderstandingofthe

biologythatisnowringinginatotallynewclassofmedicineswhichmuch

moredirectlyaddressthecauseofarthritisandactually,astheysay,modify

thedisease.Theyworkaswellorbetterthansteroids,butwithouttheside

effects.Ifwehadjustcontinuedtotwiddlethestructureofsteroidmole-

cules,orcontinuedtorefinetheaspirinaction,wewouldneverhavegotten

there.Therewasreallythisnewunderstandingofnewbiologicalpathways

whichprovidedanentirelynewclassofmedicines.

harrison Birtwistle Butdiditcomeintobeing,becausethere

wasalreadyacontextofsomewheretojumpfrom?

Klaus Lindpaintner Thecontextonthemostgenerallevelis

amedicalneed,yes.Thatcontextisobviouslyalwaysthere.Canwedoreal

innovationwithoutthecontextofthepreviousscience?Insomewayswe

123122

Der eine Dirigent wird immer schneller, der andere immer lang samer. Aber

wo genau sie schneller oder langsamer werden, ändert sich ständig während

des Spiels. Zusätzlich zu diesen zwei Ebenen aber hole ich einen Instrumen-

talisten nach vorne, und dann kommt ein zweiter dazu, und der erste geht

weg. Diese Melodie ist der Faden, den Ariadne Theseus ins Labyrinth mitge-

geben hat.

Klaus Lindpaintner Ich glaube nicht, dass wir in der wissenschaft-

lichen Innovation bewusst etwas Ähnliches machen, aber einmal mehr, wenn

ich es als einen Prozess betrachte und mir klar ist, wie sehr der Prozess zuweilen

das Ergebnis beeinflusst, dann müsste man auf dieser Stufe vielleicht ver-

mehrt experimentieren. Meine Strategie, um solche Innovation zu fördern,

ist es, den Wissenschaftlern in unserer Gruppe zu sagen: «Ihr müsst haupt-

amtlich dieses oder jenes Projekt bearbeiten; aber über einen Viertel eurer Zeit

könnt ihr frei verfügen. Geht und lasst eure schöpferische Phantasie walten,

und wenn dabei etwas Interessantes oder Wunderbares herauskommt, dann

sagt es mir.» Das funktioniert eigentlich ganz gut.

Harrison Birtwistle Dürfen sie während dieser Zeit Golf spielen ge hen?

Klaus Lindpaintner Ich weiss es nicht. Ich glaube aber eher nicht,

wenn es allerdings auf ihren Geist befreiend wirkt und ihnen mehr Kreativität

verleiht, soll’s mich im Grunde nicht stören – es kümmert mich nicht wirk-

lich, ob jemand acht oder drei Stunden im Labor arbeitet, solange etwas Gutes

dabei herauskommt. Ich bin immer wieder erstaunt, wie viel diese 25% her-

geben ...

Harrison Birtwistle Sie sprachen von Innovation. Was ist für Sie

In no vation?

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

cannot, particularly as far as the tool set is concerned. Without having

thosetoolswewouldneverhavecomeupwiththatnewclassofmedicines,

soyes,thereislinearity,continuityunderlyingtheparadigmshifts,asthe

biggerpattern–backtotheMandelbrotset.

harrison Birtwistle Inart,Ithink,someoftherealmaster-

piecesoforiginalthinking,intheendassuchdon’tleadanywhere.Igive

youanexample:Wagner.Ifyouthinkofthehistoryofmusic,whatWagner

didisabsolutelyamazing.HewrotethisRing,anditbeginsunderthewater

andendsupeighthourslatergoinguphere.ThisconceptoftheLeitmotiv,

itissuperhumananditisoriginal,itisallcomposedofoneidea,theone

ideabeingtheLeitmotiv.There isnothingelse inWagnerapart fromthe

Leitmotiv.Fantastic.Butitwaslikeastar-burst,norealfollow-up.

Klaus Lindpaintner Insciencewehavegreatinnovators,the

oneswhosenamesweremember,theNewtons,theGalileos.Theyaregreat

innovatorsbecause theyreallymovedscienceforward.Yet, insomeways

what they did was build on earlier achievements, suddenly pulling them

togetherintoabiggerpicturethatismorethanthesumoftheparts,and

theirinnovationsobviouslyledtootherthingsandwerenotanendofitself.

Sothereissortofanon-linearlinearitytoit.

harrison Birtwistle Ithinkthemostextraordinarythingthat

happenedinpaintinginthe20thcenturywascubism.Ithinkaftercubism

the world was never the same again. It was something that happened in

1907/1908andit lastedaboutsixyears.Thetwopeoplewhoexploitedit,

BraqueandPicasso,becameverydifferentpainters.Yetinasenseyouhave

tohaveaverysmarteyeinordertoknowthedifferencebetweenBraque’s

andPicasso’scubistworks.Imeanwhatisaveryimportantmomentinart

125124

Klaus Lindpaintner Nun, für uns bedeutet Innovation, neue Diagno-

stika und neue Medikamente zu finden, die eindeutig besser sind, als das,

was wir heute haben. Es ist nicht Innovation um der Innovation willen, aber

wir wissen, dass wir, um dieses Ziel zu erreichen, neue Wege einschlagen

müssen. Es geht nicht einfach darum, ein besseres Medikament mit weniger

Nebenwirkungen herauszubringen. Um einen echten Unterschied zu machen,

müssen wir mit einem neuen Verfahrensprinzip daherkommen, einen neuen

biologischen Prozess finden und begreifen, den wir dann hoffentlich ent-

sprechend beeinflussen können, mit so einem neuen Medikament.

Harrison Birtwistle Können Sie ein für Laien verständliches Beispiel

anführen?

Klaus Lindpaintner Ja, wir haben da zum Beispiel Aspirin und Steroide,

die beide bei entzündlichen Krankheiten wie Rheuma oder Arthritis ange-

wendet werden. Sie haben jedoch beide beträchtliche Nebenwirkungen.

Neulich haben wir beinahe eine Art Quantensprung vollbracht, basierend auf

einem sehr viel weiter gehenden Verständnis der Biologie, das nun eine völlig

neue Ära von Medikamenten einläutet, Medikamente, die viel direkter auf die

Ursache der Arthritis zielen und – wie man sagt – die Krankheit tatsächlich

modifizieren. Sie nützen ebenso gut wie Steroide, haben aber keine Neben-

wirkungen. Wenn wir einfach weiter an der Struktur der Steroid-Moleküle

her umgeschraubt oder die Wirkung von Aspirin verfeinert hätten, wären wir

nie so weit gekommen.

Harrison Birtwistle Aber ist es dazu gekommen, weil es bereits einen

Kontext gab, von dem man ausgehen konnte?

Klaus Lindpaintner Auf einer ganz generellen Ebene ist der Kontext

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

iswhathappenedinAmericainthefifties,Pollock,deKooning,allthese

people,Rothko,theyallhappenedtobethere.Ithappenedforaperiodand

itisgone,thereisasortofresidueandasortofreverberationofit.Butyou

know,theactualessenceofitisthere.Wherediditcomefrom?Thesame

inFrancewithImpressionists,ithappenedandithasbeenahugeinfluence

anditisgone.Ithinkitwillalwayscomefromsomewhereyoudonotexpect

itto.Itisinasenserelated,becauseofthecontext

Klaus Lindpaintner Another way of putting the question:

WouldaRothkohavebeenpossiblewithouttheCubists,theExpressionists

andtheBlaueReiter,thesethingsbrokedowncertainbarriersatleast.Soif

youlookatitlikethat,thereissomelinearitytoit,somelogic.

harrison Birtwistle There is, but when it comes really into

focus,ittakesatangentintosomethingyouneverexpectedtobeandthen

it comes back. To think about painting, the fundamental difference

betweenwritingmusicandpaintingisthatinwritingmusicyouhavethis

middlepersonwhoistheperformer,whereaswhenyouarepainting,you

areactuallyperforming.Youcanseewhatitisinrelationtothesizeofthe

canvas.

Klaus Lindpaintner Soinmusic,andIguessallperforming

art,youaresayingthereisacadencethatstartswiththecreatingartist,then

comes the middleman, the interpreting artist, and finally you get the art

product,orproduction.Iguessifyouapplythistocreationorinnovationin

science, particularly in the life sciences, we are really more on the inter-

preting,ratherthencreatinglevel,sincecreation,i.e.thecreature,ornature

alreadyexistsallaroundus,andwecomeinasthemiddlemanwhotakes

natureandinterpretsit,andextractsadiscovery,theproduct.WhenIthink

127126

das Bedürfnis nach besseren Heil- und Behandlungsmethoden, ja. Diesen

Kontext gibt es immer. Die Frage ist: Können wir ohne den Kontext, ohne

frühere Erkenntnisse etwas wirklich Neues realisieren? In gewisser Weise ist

uns dies unmöglich, insbesondere was das Instrumentarium, unsere For-

schungsmethoden, angeht. Ohne diese Methoden wären wir nie auf diese

neuen Medikamente gekommen. Insofern ist die Antwort also ja, es gibt diese

Linearität, diese Kontinuität, die den Paradigmenwechseln zugrunde liegt –

im Sinne des grösseren Musters der Mandelbrotmenge.

Harrison Birtwistle In der Kunst führen manche wirklich aus eigen-

ständigem Denken hervorgegangenen Meisterwerke letztlich nirgendwo

hin. Ich gebe Ihnen ein Beispiel: Wagner. Wenn Sie an die Musikgeschichte

denken, leistete Wagner Unglaubliches. Er komponierte den Ring, der unter

Wasser beginnt und acht Stunden später hier oben endet. Und diese ganze

Idee des Leitmotivs, sie ist übermenschlich – und eigenständig, alles ist auf

der Grundlage des Leitmotivs komponiert. Phantastisch, wissen Sie! Aber es

war wie ein Feuerwerk – es hatte nicht wirklich Folgen …

Klaus Lindpaintner In der Wissenschaft haben wir grosse Neuerer,

es sei an Namen wie Newton oder Galilei erinnert. Sie sind grosse Neuerer,

weil sie wirklich etwas bewegt haben in der Wissenschaft. Und doch beruh-

te das, was sie zustande brachten, auf früheren Errungenschaften, die sie

gewissermassen mit einem Ruck zu einem grösseren, konzeptionellen

Ge bilde zusammenzogen, das mehr als die Summe seiner Teile war. Und ihre

Neuerungen zogen natürlich keinen Schlussstrich, sondern waren ihrerseits

wieder der Sprungstein für weitere Entwicklungen. Es gibt also so eine Art

nicht-linearer Linearität hier.

Harrison Birtwistle Ich denke, der aussergewöhnlichste Stil in der

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

128

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

⌦129

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

Sir Harrison Birtwistle mit Franz B. Humer, CEO Roche, bei der Vergabe des Auftrags-

werkes am 13. September 2003.

SirHarrisonBirtwistlewithFranzBHumer,theRocheceo,ontheoccasionofthe

commissioningceremonyonSeptember13th,2003.

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

ofmedicine,thereisanotherwayIcanplaytheanalogytoperformingarts,

morewiththefocusontheever-changingoutcome:Italsohastodowith

thehumanfactor,thathumansofcoursearenotreallycalculable.Theywill

actslightlydifferentfromonetimetothenext.Soinmedicalresearchwe

can try to group patients in a study so they form a more homogeneous

group.Buttheminutewetrytoapplywhatwelearnedtoamorecomplex

groupweusuallygetsurprised,becauseitisintheendnotcalculable,you

cannotpressit,asyousaid,intoanequation,andsothereforethereisthe

sameelementofsurpriseofwhattheoutcomemaybe:willthemedicine

workwell,orlesswell,inanygivenpatient?

harrison Birtwistle What do they mean in your field when

theysaythatsomethingwillbereadyinacertaintimebutitisn’treadynow.

Itmustbesomethingtodowiththefactthatthereissomesortofvision,in

whichyouconceivetheendofthejourney.

Klaus Lindpaintner Itisoftenbuzz-talk.Whatonecansayis

thathistoryhasshownus,orthatthebig,somehowpredictablepictureis

thatovertimewemakeprogressinmedicine.Onamoredetailedlevel,it’s

reallyunpredictable.Thelargerpatternisthere,buttheelementsarepretty

stochastic.Mandelbrotpatterns.Sostilltoday,ifyouhavediabetesallwe

candoiskeepthediabetesundercontrol.Wecan’tcureityet,eventhough

peoplehavebeentalkingaboutthisforalongtime.However,thiskindof

optimistictalkhasitsplace,Ithinkbecauseitkeepsusfromthrowingour

handsupindespairwhenthe9thexperimentfailsinarow.Eventuallythere

ishopeandexpectationtoreallycurediabetesbutitmaybeawhile.

harrison Birtwistle Iseemtorememberthatmanyyearsago

theyweresayingthatcancerwouldbecuredin20years.

131130

Malerei des 20. Jahrhunderts war der Kubismus. Nach dem Kubismus war die

Welt meiner Meinung nach nie mehr dieselbe wie zuvor. Es geschah 1907/08

und dauerte ungefähr sechs Jahre. Und Braque und Picasso, die diesen Stil

praktiziert hatten, entwickelten sich danach zu zwei völlig verschiedenen

Malern, dabei muss man ein sehr geübtes Auge haben, um den Unterschied

zwischen Braques und Picassos kubistischen Malereien zu er kennen. Ein wei-

teres wichtiges Ereignis in der Kunst war das, was in den Fünf zigerjahren in

Amerika geschah, Pollock, de Kooning, Rothko usw. Auch dies währte eine

gewisse Zeit und war dann vorbei. Es gibt noch gewisse Überbleibsel und

eine Art Nachhall. Woher, zum Teufel, kommt so etwas? Das selbe in Frank-

reich mit dem Impressionismus, es gab ihn, er hatte einen gewaltigen Ein-

fluss und verschwand. Ich glaube, so etwas wird immer von irgendwoher

kommen, wo man es nicht erwartet. Diese Ereignisse sind aufgrund des Kon-

textes in einem gewissen Sinne aufeinander bezogen.

Klaus Lindpaintner Anders gefragt: Wäre ein Rothko denkbar gewe-

sen ohne den Kubismus, den Expressionismus und den Blauen Reiter? Diese

Künstler haben zumindest gewisse Schranken niedergerissen. So besehen,

gibt es auch hier eine gewisse Linearität, eine gewisse Logik.

Harrison Birtwistle Die gibt es, aber wenn man es genauer betrach-

tet, nimmt es plötzlich einen anderen Weg, in etwas hinein, das man nie

erwartet hätte. Ein fundamentaler Unterschied zwischen Musik und Malerei

besteht darin, dass man als Komponist diese Mittelsperson, den ausführen-

den Künstler, hat, der Maler hingegen ist selbst der Ausführende.

Klaus Lindpaintner Sie sagen also, dass es in der Musik – und ich

nehme an, in der darstellenden Kunst überhaupt – eine Abfolge gibt, die mit

dem Kunstschaffenden beginnt, dann haben Sie den Mittelsmann, also den

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

Klaus Lindpaintner So,yes,thereisnowastilltiny,butnev-

erthelessthereis,asliverofthewholeuniverseofcancerthatweactually

oftencancure,forinstanceleukaemiasinchildhood.Wecurethemwith

veryharshtreatments,butthesechildrensurvive.–Ontheotherhand,can-

certreatmentsthatusedtobeextremelypainfularebecomingmoretoler-

able now. Now that we understand that there is differential mechanisms

thatmakeacancercellgrowfast,wearestartingtomakethosesilverbul-

letsthatactlikeheatseekingmissiles;theyjusthomerightinonthecancer

cell,anddon’ttouchtheotherfastdividingcells,likehairfolliclesorthe

cellsthatlineyourstomach.That’stremendousprogress,although,when

peoplesay“withintenyearswewillhavethecureforthisorfortheother”,

Ithinkthatisstillalotofwishfulthinking

harrison Birtwistle Youmightstilldiewiththecancer?

Klaus Lindpaintner Well,it’sinterestingthatyouputitthis

way:incancer,mayactuallyhavetoswitchyourmindset,thinkout-of-the-

box–insomanyways,wearenolongeronlyfocusedoncompletecures,as

longaswecanfindwaystokeepitincheck.Aslongasitisn’tencroaching

onanyothervitalorgansyoucanactuallylivewithit,oratleastlivewithit

foracertainperiodoftime.Youmayinfactjustdiewithit,justasyousaid,

butnotfromitanymore.Soparadigmsareshiftingandarechanging,and

thisshiftingofvisionsorgoalsisanotherwaytoplayinnovation.

harrison Birtwistle Ithinkthatonethingthatcharacterises

alotofartists,creativepeople–andmoresothantheywouldownupto–is

insecurityabouttheirwork,thevulnerabilityanddoubtaboutiit.Alotof

them,iftheywerereallyhonest,didn’treallyknowwhattheyweredoing.

Thatwasathingthatcharacterisessomanyofthem.

133132

interpretierenden Künstler, und am Schluss steht das Kunstprodukt, eigent-

lich die Kunstproduktion. Ich denke, wenn man dies auf Gestaltung und

Innovation in der Wissenschaft, insbesondere den Biowissenschaften be zieht,

dann befinden wir uns eher auf der interpretierenden als auf der schöpferi-

schen Ebene, denn das schöpferische Werk, d.h. das Geschöpf, oder die

Natur, existiert bereits um uns herum, und wir sind die Mittelsleute, die die

Natur nehmen und interpretieren, ihr eine Entdeckung abringen, das Pro-

dukt. Oder, wenn ich an die Medizin denke, gibt es eine weitere Analogie zu

den darstellenden Künsten, allerdings mehr im Hinblick auf das sich ständig

verändernde Resultat: Es hat ebenfalls mit dem Faktor Mensch zu tun, inso-

fern als die Menschen nicht wirklich berechenbar sind. Sie werden sich vom

einen Mal zum anderen, von einem Individuum zum nächsten leicht unter-

schiedlich verhalten. In der medizinischen Forschung versuchen wir, Gruppen

von ähnlichen Patienten zu untersuchen, um Gesetzmässigkeiten aufzudecken.

Doch sobald wir das Gelernte auf eine komplexere Gruppe übertragen, sind

wir mit Überraschungen konfrontiert, denn letztendlich sind die Menschen

unberechenbar, man kann sie nicht – wie Sie sagten – in eine mathematische

Gleichung zwingen. Und so haben wir hier denselben Unsicherheitsfaktor,

dasselbe Überraschungsmoment, wie das Ergebnis wohl aussehen wird:

Wirkt das Medikament gut oder weniger gut bei diesem oder jenem Patien-

ten?

Harrison Birtwistle Was ist gemeint in Ihrer Branche, wenn gesagt

wird, etwas werde demnächst sein, sei es aber im Augenblick noch nicht? Es

muss doch etwas damit zu tun haben, dass Sie eine Art Vision haben, bei der

Sie das Ende der Reise vorwegnehmen. …

Klaus Lindpaintner Das ist oft Sensationsmache. Wir können sagen:

die Geschichte hat uns gezeigt – oder das grosse, irgendwie vorhersehbare

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

Klaus Lindpaintner Butisitnotreallyconsciousrisktaking,

orisit?

harrison Birtwistle No,Idon’tthinkitis.Iwouldn’twantto

takearisk,makealeapinthedark.Eventhoughitwillbequiteeasytodo.

Icouldwriteveryoriginalmusic.Itreallycomesbackdowntothisthingof

thecontextthatyousetupforyourself,thecontextoftheworldwhichwe

wereinandwhereweare.Otherwiseyouarejustbeingasortofdifficult.

Klaus Lindpaintner Reflectingontheconceptofinnovation,

whichforusinmanywaysmeansreadinesstoacceptrelativelyhighrisks,

togotoplaceswherepeoplehaven’tgonebefore.Innineoutoftentimes

youcrashandburn.I thinkfromthestandpointofhowwethenactually

workthisoutasacompanythateventuallyneedstohavesomesuccesses,it

isreallyaveryfinebalancebetweentoomuchandtoolittlerisk.Ifyoutake

toolittleriskyouwillnotbeinnovative,andeventuallywillgounder.Ifyou

taketoomuch,you’relikelytogounderevenfaster.

harrison Birtwistle I actually do not see myself as being

innovative. I mean people do think I am, but I have never even thought

about it. I think that there are various times when you are woven in on

somethingwhichismoreobscure.Whenyoupushsomethingtoitslogical

end,Icandothatquitealot.So,thefundamentaldifferenceinwhatyoudo

isasenseofprogress.Idonotthinkintheartthatthatthereisasenseof

progress.Whatcomesnext,youcannotpredictwhereitwillcomefrom.I

onlyknowthathistoricallywhenyoulookbackithasappearedatcertain

times.

Klaus Lindpaintner Asyousaidbefore,it’smoretheflashes,

135134

Bild beweist –, dass wir im Laufe der Zeit Fortschritte machen in der Medizin.

Aber auf einer detaillierteren Ebene können wir sehr schwer genaue Voraus-

sagen machen, oder gar nicht. Das grosse Muster ist da, aber die Einzelteile

sind ganz schön zufallsbedingt, Mandelbrot-Gebilde. Wenn Sie Diabetes

haben, können wir ihn auch heute im besten Fall unter Kontrolle halten, wir

können ihn aber nicht heilen, obschon die Leute seit langem davon reden.

Und doch sind diese optimistischen Äusserungen irgendwie angebracht,

denke ich. Denn sie halten uns davon ab, verzweifelt die Hände über dem

Kopf zusammenzuschlagen, wenn auch noch der neunte Versuch misslingt.

Und letztendlich besteht ja wirklich Hoffnung, dass wir Diabetes irgendwann

heilen können, nur wird das noch eine Weile dauern.

Harrison Birtwistle Ich glaube mich zu erinnern, dass man vor vielen

Jahren gesagt hat, man werde Krebs in zwanzig Jahren heilen können.

Klaus Lindpaintner Nun, ja, einen winzig kleinen Anteil der Krebs-

krankheiten können wir inzwischen oft heilen, zum Beispiel Leukämie bei

Kindern. Die Behandlungen sind rigoros, aber diese Kinder überleben. Auf

der andern Seite sind Krebsbehandlungen, die früher äusserst qualvoll

waren, verträglicher geworden. Jetzt, da wir wissen, dass verschiedene

Mechanismen für das rasche Wachstum einer Krebszelle verantwortlich

sind, ma chen wir diese Wunderdinger, die wie Marschflugkörper funktio-

nieren; sie steuern die Krebszelle direkt an, ohne andere sich rasch teilende

Zellen, wie Haarfollikel oder die Zellen der Magenschleimhaut, zu beein-

trächtigen. Das ist ein enormer Fortschritt, und trotzdem, wenn die Leute

sagen «in zehn Jahren werden wir eine Heilmethode für dies oder das

gefunden haben», dann ist da noch sehr viel Wunschdenken mit im Spiel.

Harrison Birtwistle Man kann also immer noch sterben mit Krebs?

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

136

Klaus Lindpaintner Interessant, dass Sie das so formulieren: Wenn

es um Krebs geht, müssen wir unsere Erwartungshaltung vielleicht etwas

ändern und mehr lateral denken – wir sind in mancher Hinsicht nicht mehr

auf gänzliche Heilung aus, solange wir Wege finden, die Krankheit in Schach

zu halten. Vorausgesetzt, dass sie nicht auf andere lebenswichtige Organe

übergreift, kann man tatsächlich mit ihr leben – wenn auch manchmal nur

für eine gewisse Zeit. Es ist also durchaus ein Denkmodell, dass man wirklich

mit Krebs stirbt, wie Sie sagten, und nicht mehr an Krebs. So verschieben sich

die Paradigmen, und dieser Wandel von Visionen und Zielen ist eine andere

Art, Innovation auszuspielen.

Harrison Birtwistle Ich glaube, eines ist für viele Künstler oder Kunst-

schaffende bezeichnend – und zwar mehr, als sie sich selbst eingestehen

wollen: nämlich Unsicherheit, Zweifel, Verletzlichkeit in Bezug auf ihr Werk.

Viele von ihnen wussten, wenn sie wirklich ehrlich gewesen wären, über-

haupt nicht was sie wirklich machten.

Klaus Lindpaintner Aber handelt es sich nicht darum, bewusst ein

Risiko einzugehen?

Harrison Birtwistle Nein, ich glaube nicht. Ich würde kein Risiko ein-

gehen wollen, keinen Sprung ins Ungewisse tun. Obschon das sehr einfach

wäre. Ich könnte sehr originelle Musik schreiben. Aber das ist letzten Endes

wieder eine Frage dieses Zusammenhangs, den man sich schafft, des Bezugs-

rahmens der Welt, in der man sich befindet, des Ortes, an dem man steht.

Andernfalls ist man einfach nur schwierig.

Klaus Lindpaintner Um nochmals auf den Begriff der Innovation zu-

rückzukommen: Für uns bedeutet Innovation in mancher Hinsicht die Bereit-

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

137

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

SirHarrisonBirtwistleduringhisacceptancespeechafterhewascommissionedbyRoche.

SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

theshootingstarsinart,andinsciencereallyaconstellation,astringof

certain logic thatmaydependon flashesor ingenuitybut ithas tomake

sense.Ifitdoesnotmakesense,ifitdoesnotattheendfallintoalogical

system,itdoesnotsurviveinscience.Ithinkthesimilaritythatstruckme

istheimportanceofchance,ofserendipity,whichreallyisjustasimportant

inscience,Ithink,onactuallytwolevels,processandstructure.Itmaybe

tosomeextentforthesamereasons,becausescience,oratleastthebio-

medicalscience,dealswithhumans,andartisofcourseallabouthumans.

Humans are not foreseeable, not calculable, neither is human nature or

humanbiology.Wethinkweunderstandit,wethinkifwewalkdownthis

path,wewillgetthere,butbeforeweknowwewillactuallyhavetobranch

offandwehavegottobeonourtoestoknowwhereweneedtobranchoff.

Theothersimilarity,inverybroadterms,thatIthoughtisthere,anditalso

hastodowithchance,onadifferentlevel,onthatofstructure,ishowmore

or less random, unpredictable, non-linear elements fall into larger pat-

terns, as we take steps back: that somehow make more sense, and that

showsomecontinuity,howeverobscure,orevensomelarger-ordersystem,

predictability.

139138

schaft, relativ hohe Risiken einzugehen, Wege einzuschlagen, die noch nie-mand

begangen hat. Und in neun von zehn Fällen erleidet man Schiffbruch. Ich

denke, vom Standpunkt eines Unternehmens aus gesehen, das letztendlich

Erfolge verbuchen muss, begibt man sich auf eine heikle Gratwanderung

zwischen zu hohem und zu geringem Risiko. Nimmt man zu wenig Risiko auf

sich, ist man zu wenig innovativ und geht möglicherweise unter, wagt man

jedoch zuviel, ist man wahrscheinlich noch schneller am Ende.

Harrison Birtwistle Ich betrachte mich selbst eigentlich nicht als

innovativ. Die Leute finden zwar, ich sei es, aber ich habe nie auch nur dar-

über nachgedacht. Ich glaube, zu gewissen Zeiten ist man in etwas verwoben,

das besonders undurchsichtig ist. Nämlich dann, wenn man etwas bis zu

seinem folgerichtigen Ende treibt. Das gelingt mir ziemlich oft. So ist der grosse

Unterschied zwischen dem, was ich und dem was Sie machen, das Gefühl des

Fortschritts. Ich glaube nicht, dass es in der Kunst ein Gefühl des Fortschritts

gibt. Man kann nicht voraussagen, was als Nächstes kommt. Man weiss nur,

wenn man auf die Geschichte zurückschaut, dass zu einem gewissen Zeit-

punkt jeweils etwas Neues in Erscheinung tritt.

Klaus Lindpaintner Wie Sie sagten: In der Kunst sind es eher die

schnellen Einfälle, die Meteore, in der Wissenschaft hingegen ist es eine

Konstellation, ein roter Faden, der zwar auf Einfällen und Erfindungsreich-

tum beruhen mag, aber Sinn machen muss. Wenn etwas keinen Sinn macht

in der Wissenschaft, wenn es sich am Ende nicht in ein logisches System ein-

fügen lässt, hat es keine Überlebenschancen. Überrascht war ich von einer

anderen Parallele, nämlich von der Bedeutung des Zufalls, der glücklichen

Fügung, die in der Wissenschaft ebenso wichtig ist, und zwar sowohl auf der

Ebene des Prozesses als auch jener der Struktur. Bis zu einem gewissen Grade

wohl aus denselben Gründen, weil wir es nämlich in der Wissenschaft, oder

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation

141140

zumindest in der Biomedizin, letztlich mit dem Menschen zu tun haben, und

die Kunst dreht sich natürlich nur um den Menschen. Menschen aber sind

nicht vorhersehbar, nicht kalkulierbar, genauso wenig wie die menschliche

Natur, die menschliche Biologie. Wir meinen sie zu verstehen, wir glauben,

wenn wir einen bestimmten Weg beschreiten, an einen Ort zu gelangen, aber

ehe wir uns versehen, müssen wir vom Weg abzweigen. Und wir müssen ganz

schön auf Draht sein, um zu wissen, wo wir abzweigen müssen. Die andere

Ähnlichkeit im weitesten Sinne, die ich auszumachen glaube und die auch

mit Zufall zu tun hat, und zwar auf der Ebene der Struktur, ist die Art und Weise,

wie mehr oder weniger zufällige, unvorhersehbare, nicht lineare Elemente

als grössere Gebilde plötzlich Gestalt annehmen, wenn wir sie aus grösserer

Entfernung betrachten. Wie sie plötzlich mehr Sinn machen und eine gewisse,

wenn auch undeutliche Kontinuität oder ein System grösserer Ordnung, und

eine gewisse Vorhersagbarkeit zeigen.

Sir Harrison Birtwistle / Klaus Lindpaintner: Invention und Innovation SirHarrisonBirtwistle/KlausLindpaintner:invention and innovation

Der Gastgeber Franz B. Humer, Sir Harrison Birtwistle und Ursula und Heinz Holliger

anlässlich der Übergabe des Kompositionsauftrags am 13. September 2003 in Buonas.

HostFranzBHumer,SirHarrisonBirtwistle,andUrsulaandHeinzHolligeronthe

occasionofthehandingoverofthecommissiontocomposeanewworkinBuonas,

⌦onSeptember13th,2003.

143

DanielBarenboim

the courage to be original

For some inexplicable reason musical creativity appears to have had an

interruptedhistoryinEngland.AfterthegreatworksofHenryPurcellwe

hadtowaitratheralongtimefortheappearanceofanEnglishcomposer

blessedwiththegiftoforiginality.Englandwascertainlyanimportantcul-

turalcentrethatwelcomedHandel,Haydn,LorenzodaPonteandletusnot

forgetthelinkbetweentheRoyalPhilharmonicSocietyandBeethoven.The

traditionofEnglishchoralsingingiswellknownandyetitseemswehadto

waitforthe20thcenturytoseetheflourishingofanexceptionalmusicallife.

Richard Strauss in the very early years of that century recognised

EdwardElgarasoneofthemajorcomposersofthedayandGustavMahler

conductedtheEnigma Variationsinoneofhislastconcerts,inNewYork.It

wasnoneotherthanHansRichterwhowentfromBayreuthtoManchester

to conduct the Halle Orchestra thereby beginning a long period of great

music making in that city. Sir John Barbirolli continued this tradition by

remainingthereuntiltheendofhislife,refusingtoyieldtothetemptations

142

Daniel Barenboim

der mut zur ⌦eigenständigkeit

Aus irgendwelchen unerklärlichen Gründen hatte die Geschichte des engli-

schen Musikschaffens offenbar eine Unterbrechung zu verzeichnen. Nach

Henry Purcell mussten wir ziemlich lange auf einen englischen Komponisten

warten, der etwas Eigenständiges zuwege brachte. England war zweifellos

ein wichtiges kulturelles Zentrum, das Leute wie Händel, Haydn und Lorenzo

da Ponte willkommen hiess, nicht zu vergessen die Verbindung, die zwischen

Beethoven und der Royal Philharmonic Society bestand. Die Tradition der

englischen Chorwerke ist wohl bekannt, und doch scheint es, dass wir erst im

20. Jahrhundert die Blütezeit eines aussergewöhnlichen Musikgeschehens

erleben durften.

Richard Strauss hielt schon zu Beginn des Jahrhunderts Edward Elgar für

einen der grössten Komponisten jener Tage, und Gustav Mahler fühlte sich

stark genug, in einem seiner letzten Konzerte in New York die Enigma Vari­

ations zu dirigieren, bevor er, nach Europa zurückgekehrt, kurz darauf starb.

Kein geringerer als Hans Richter ging von Bayreuth nach Manchester, um das

DanielBarenboim:the courage to be original

ofLondon.Manchesteralsoprovidedthespiritualcentreforthedevelop-

mentofcontemporarymusicinthesecondhalfofthe20thcentury.There-

foreitisnotentirelysurprisingthatSirHarrisonBirtwistle’srootsareso

closelyconnectedwithManchesterandthathispathtobecomethecom-

poserthatheistodaybegunthere.

Ifthereisoneattributethatsummarizeshismusicalpersonaitiscour-

age.Thecouragetobeoriginal,thecouragetobeinaccessibleifneedbe,in

other words the courage to be himself in a completely uncompromising

way,thesearethequalitiesthatgivehismusicsuchstrength.Heisableto

writeinaperfectlytransparentwayfortheorchestra,yetheisnotafraidto

create masses of sometimes complicated sound combinations when his

creativitydictatesit.Heisneitherafraidofcomplexitynorofsimplicity.

Milan Kundera maintains that when Schoenberg declared that he

wouldbecomeextremelypopularfiftyyearsafterhisdeathhewasnotover-

estimatinghimselfbutratherthefuture.IcannotforeseeBirwistle’splace

inthefuturebutIdoknowthatthepresentacknowledgeshisindividuality

withadmirationandrecognition.Thisyear’sLucerne Festivalisthe

bestexample.The Triumph of Time,ExodyandThe Last SupperwhichIhadthe

joyofconductinghaveenrichedmegreatly.Iwishhimandusmanymore

yearsofBirtwistlecreativity.

145144

Halle Orchestra zu dirigieren und ganz nebenbei eine lange Periode des

Musizierens in dieser Stadt einzuleiten. Sir John Barbirolli führte diese Tradi-

tion weiter, widerstand allen Verführungskünsten Londons und blieb dort bis

an sein Lebensende. Auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war

Manchester geistiges Zentrum der Entwicklung der zeitgenössischen Musik.

Es darf daher nicht erstaunen, dass auch Sir Harrison Birtwistle in naher

Beziehung zu dieser Stadt steht und sein Weg als Komponist von dort seinen

Ausgang genommen hat.

Wenn eine Eigenschaft in hohem Masse auf diese musikalische Persön-

lichkeit zutrifft, dann ist es Mut: der Mut zur Eigenständigkeit, der Mut, wenn

nötig, schwer zugänglich, mit anderen Worten, völlig kompromisslos sich

selbst zu sein. Das gibt Birtwistles Musik soviel Kraft. Er versteht es, für das

Orchester mit grösster Transparenz zu schreiben, und erfindet unerschrocken

ganze Mengen zuweilen komplizierter Klangverbindungen, wenn sein schö pfe-

rischer Geist es ihm eingibt. Er fürchtet weder das Komplexe noch das Einfa-

che.

Als Schönberg einst verkündete, er werde fünfzig Jahre nach seinem Tod

äusserst populär sein, stellte Milan Kundera klar, der Komponist überschätze

nicht sich selbst, wohl aber die Zukunft. Ich vermag Birtwistles Zukunft nicht

vorherzusagen, aber ich weiss, dass die Gegenwart seine Individualität aner-

kennt und bewundert. Das diesjährige Programm von LUCERNE FESTI­

VAL ist der beste Beweis dafür. Die Werke The Triumph of Time, Exody und The

Last Supper, die schon unter meiner Leitung aufgeführt wurden, haben mich

sehr bereichert. Ich wünsche ihm und uns noch viele Jahre seiner Schaffens-

kraft.

Daniel Barenboim: der mut zur eigenständigkeit

147

Born15JulyinAccrington,Eng-

land.OnlychildofLancashirefarm-

ers.Growsuponsmallholdingon

edgeofthetown.

Hismotherbuyshimaclarinetand

hehaslessonswithleaderofthe

Accringtonmilitaryband,whichhe

eventuallyjoins.

Beginscomposing.Fewearlyworks

survive,withexceptionofOockooing

Birdforpiano.

Winsscholarshipasclarinettistto

RoyalManchesterCollegeofMusic

(nowtheRoyalNorthernCollegeof

Music),wherehestudieswithFrede-

rickThurston(clarinet)andRichard

Hall(composition).Fellowstudents

includethecomposersAlexander

GoehrandPeterMaxwellDavies,

1934

1941

1945

1950

1952

Oockooing Birdforpianoms

JonathanCross

timeline: Life and Works

146

Geboren am 15. Juli in Accrington,

England. Einziges Kind eines Bauern

in Lancashire. Wächst auf einem

kleinen Hof am Stadtrand auf.

Seine Mutter schenkt ihm eine Klari-

nette. Er nimmt Stunden beim Kapell-

meister der Accringtoner Militär musik-

kapelle, in die er schliesslich eintritt.

Beginnt zu komponieren. Nur

wenige dieser Frühwerke überleben,

mit Ausnahme von Oockooing Bird

für Klavier.

Gewinnt als Klarinettist ein Stipen-

dium für das Royal Manchester Col-

lege of Music (heute Royal Northern

College of Music), wo er bei Frede-

rick Thurston (Klarinette) und Richard

Hall (Komposition) studiert. Die

Kom ponisten Alexander Goehr und

1934

1941

1945

1950

1952

Oockooing Bird für Klavier ms

Jonathan Cross

biographie und werk­verzeichnis ⌦

AbkürzungenBH: Boosey & HawkesUE: Universal Editionms: unveröffentlichtes Manuskriptww: zurückgezogenes Werk

© Boosey.com Used by kind permission of Boosey & Hawkes Music Publishers.

AbbreviationsBh:Boosey&HawkesUe:UniversalEditionms:unpublishedmanuscriptww:workwithdrawn

©Boosey.comUsedbykindpermissionofBoosey&HawkesMusicPublishers.

149

thetrumpeterElgarHowarthand

thepianistJohnOgdon.

WithfellowManchesterstudents

foundstheNewMusicManchester

groupasavehicleforexploring

importanttwentieth-centuryworks

aswellasforplayingtheirown

music.

HearsMessiaen’sTurangalîla-sym-

phonieinLondon,conducted

byWalterGoehr–“anabsolute

magicalmoment”.

Undertakesnationalservice

(1955–57)asaclarinettistwithband

oftheRoyalArtillery.

OnlyLondonconcertbyNewMusic

Manchestergroup(9January),

organisedbyWilliamGlockatthe

InstituteofContemporaryArts,

includingworksbyGoehr,Maxwell

Davies,LutyensandHall,butnot

Birtwistle,whoappearsonlyas

clarinettist.

AttendsaLondonconcert(6May)

wherehefirsthearsBoluez’s

Le marteau sans maîtrealongside

Webern’sConcertoop.24andStock-

hausen’sZeitmasse–aformative

experience.Undertakespostgraduate

clarinetstudies(1957–58)with

ReginaldKellatRoyalAcademyof

Music,London,followedbyashort

periodplayingwithRoyalLiverpool

PhilharmonicOrchestra.Completes

his‘Opus1’,Refrains and Choruses,on

NewYear’sEve.

1952

1953

1954

1955

1956

1957 Refrains and Choruses⌦forflute,

oboe,clarinet,hornandbassoon

Ue

JonathanCross:timeline: Life and Works

148

Peter Maxwell Davies, der Trompeter

Elgar Howarth und der Pianist John

Ogdon sind seine Studienkollegen.

Gründet mit Studienkollegen zusam-

men die New Manchester Group, um

wichtige Werke des 20. Jh.s kennen

zu lernen und eigene Kompositionen

aufzuführen.

Hört in London Messiaens Turanga lî la -

Symphonie unter der Leitung von

Alexander Goehr – «ein absolut

magischer Augenblick».

Absolviert den Militärdienst (1955–57)

als Klarinettist bei der Musikkappelle

der Königlichen Artillerie.

Einziges Londoner Konzert der New

Music Manchester Group (9. Januar),

organisiert von William Glock am

Institute of Contemporary Arts, mit

Werken von Goehr, Maxwell Davies,

Lutyens und Hall, nicht aber von

Birtwistle, der nur als Klarinettist

mitwirkt.

Hört anlässlich eines Londoner

Konzertes (6. Mai) zum ersten Mal

Boulez’ Le marteau sans maître,

neben Weberns Konzert op. 24 und

Stockhausens Zeitmasse – ein

prägendes Erlebnis. Absolviert ein

Postgraduate Klarinettenstudium

(1957–58) bei Reginald Kell an der

Royal Academy of Music, London,

und spielt danach kurze Zeit im Roy-

al Liverpool Philharmonic Or chestra

mit. Vollendet an Sylvester sein

«Opus 1», Refrains and Choruses.

1952

1953

1954

1955

1956

1957 Refrains and Choruses

für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und

Fagott UE

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

151

Signeduptobepublishedby

UniversalEdition,withwhomhe

remainsuntil1994.MarriesSheila

Duff.Undertakesvarietyof

non-musicaljobs.

Refrains and Chorusesselectedby

SocietyforthePromotionofNew

MusicandpremieredattheChelten-

hamFestivalbythePortiaWind

Ensemble.Birthoffirstson,Adam.

Three Sonatas for Nine Instruments

chosenbysPnmforperformanceat

AldeburghFestival,butwithdrawn

afterfirstrehearsal.Scoreunpub-

lished,butnowhousedatPaul

SacherStiftung,Basel,Switzerland.

JohnOgdonpremieresPrécisfor

solopianoatDartingtonSummer

School.Duringthisperiodteaches

atthreeDorsetpreparatoryschools:

ClaysmoreSchoolandKnighton

House(Blandford),andPortRegis

(Shaftesbury).

Monody for Corpus Christiselectedto

representBritainatiscmFestival.

AppointedDirectorofMusicat

CranborneChaseGirlsSchool,

WardourCastle,Dorset(1962–65).

PupilsofKnightonHouseandPort

RegisSchoolsgivepremiereof

Music for Sleep,commissionedby

MusicalTimesandMusicinEduca-

tion.Hissecondson,Silas,isborn.

Co-founds(withGoehrandMax-

wellDavies)theWardourCastle

SummerSchool,withMichael

1958

1959

1960

1961

1962

1963

1964

Three Sonatas ⌦for Nine Instruments

ww

Monody for Corpus Christifor

⌦soprano,flute,hornandviolinUe

PrécisforsolopianoUE

Choralesfororchestra

(1960–63)Ue

The World is Discovered

for12playersUe

Narration: A Description of the Passing

of a YearforchorusUe

Music for Sleepforchildren’svoices,

pianoandpercussionUe

Entr’actes and Sappho Fragmentsfor

sopranoandchamberensemble

(1962/64)Ue

JonathanCross:timeline: Life and Works

150

Vertrag mit der Universal Edition,

wo seine Werke bis 1994 erscheinen.

Heirat mit Sheila Duff. Geht verschie-

denen Beschäftigungen nach, die

nichts mit Musik zu tun haben.

Refrains and Choruses wird von der

Society for the Promotion of New

Music ausgewählt und am Chelten-

ham Festival vom Portia Wind

En semble uraufgeführt. Geburt

seines ersten Sohnes, Adam.

Three Sonatas for Nine Instruments

wird von der spnm für das Alde-

burgh Festival ausgewählt, nach der

ersten Probe aber wieder abgesetzt.

Unveröffentlichte Partitur, heute im

Archiv der Paul Sacher Stiftung,

Basel, Schweiz. John Ogdon bringt

Précis für Klaviersolo an der Darting-

ton Summer School zur Urauffüh rung.

Lehrtätigkeit an drei verschiedenen

Preparatory Schools in Dorset:

Clays more School, Knighton House

(Bland ford) und Port Regis (Shaftes-

bury).

Monody for Corpus Christi wird aus-

gewählt, um Grossbritannien am iscm Festival zu vertreten.

Wird Musikdirektor der Cranborne

Chase Girls School, Wardour Castle,

Dorset (1962– 65).

Uraufführung von Music for Sleep

durch Schüler der Knighton House

und der Port Regis School im

gemein samen Auftrag von Musical

Times und Music in Education.

Geburt des zweiten Sohnes, Silas.

1958

1959

1960

1961

1962

1963

Three Sonatas for Nine Instruments ww

Monody for Corpus Christi für Sopran,

Flöte, Horn und Violine UE

Précis für Klaviersolo UE

Chorales für Orchester (1960–63) UE

The World is Discovered für

12 Instru mente UE

Narration: A Description of the Passing

of a Year für Chor UE

Music for Sleep für Kinderstimmen,

Klavier und Schlagzeug UE

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

153

TippettasPresident.Entr’actes and

Sappho Fragmentspremieredat

CheltenhamFestival.

Tragœdiapremieredatsecond

(andlast)WardourCastleSummer

Schooltogreatcriticalacclaim.

Histhirdson,Toby,isborn.

WinsaHarknessFellowshipfortwo

years’studyintheUsA.Becomes

VisitingFellowatPrincetonUniver-

sity,wherehecompletesthecompo-

sitionofPunch and Judy.

CompleteshisAmericanstudiesat

UniversityofColoradoatBoulder.

Co-foundsPierrotPlayerswith

MaxwellDaviesandStephen

Pruslin.TheirfirstconcertatQueen

ElizabethHall,London,includes

premiereofMonodrama(laterwith-

drawn)toalibrettobyPruslinand

dedicatedtoMaxwellDavies.

Punch and Judy,toalibrettoby

Pruslin,premieredattheAldeburgh

FestivalinthepresenceofBenjamin

Britten.Nomoscommissionedbythe

1964

1965

1966

1967

1968

Three Movements with Fanfares

forchamberorchestraUe

Carmen Paschalemotetfor

chorus(sATB)andobbligatoorgan

(1964–65)Ue

Ring a Dumb Carillona‘dramatic

scena’forsoprano,clarinetand

percussion(1964–65)Ue

The Visions of Francesco Petrarcafor

baritone,mimeensemble,chamber

ensembleandschoolorchestra

(1965–66)ww

Tragœdiaforwindquintet,harp

andstringquartetUe

VersesforclarinetandpianoUe

The Mark of the Goata‘dramatic

cantata’foractors,singers,two

chorusesandinstrumentsUe

Punch and Judya‘tragicalcomedy

orcomicaltragedy’inoneact

(1966–67)Ue

Chorale from a Toy Shopfor5players

(variousrealizations)Ue

Monodramaforsoprano,speaker

andchamberensembleww

Three Lessons in a Frameforpiano,

flute,clarinet,violin,celloand

percussionww

Nomosfor4amplifiedwindinstru-

mentsandorchestra(1967–68)Ue

Four InterludesforaTragedyfor

bassetclarinetandtapeUe

JonathanCross:timeline: Life and Works

152

Gründet (zusammen mit Goehr und

Maxwell Davies) die Wardour Castle

Summer School, mit Michael

Tippett als Leiter. Uraufführung von

Entr’actes and Sappho Fragments

am Cheltenham Festival.

Tragœdia wird während der zweiten

(und letzten) Wardour Castle Sum-

mer School uraufgeführt und erntet

grossen Beifall der Kritik. Geburt des

dritten Sohnes, Toby.

Erhält die Harkness Fellowship für

ein zweijähriges Studium in den USA. Wird Visiting Fellow an der

Princeton University, wo er Punch and

Judy

vollendet.

Vervollständigt sein amerikanisches

Studium an der University of Colo-

rado in Boulder. Gründet mit Max-

well Davies und Stephen Pruslin die

Pierrot Players, deren erstes Konzert

in der Londoner Queen Elizabeth

Hall auch die Maxwell Davies gewid-

mete Uraufführung von Monodrama

nach einem Libretto von Pruslin

um fasst (später zurückgezogen).

1964

1965

1966

1967

Entr’actes and Sappho Fragments

für Sopran und Kammerensemble

(1962/64) UE

Three Movements with Fanfares

für Kammerorchester UE

Carmen Paschale Motette für Chor

(satb) und Orgel (1964–65) UE

Ring a Dumb Carillon, «dramatic

scena» für Sopran, Klarinette und

Schlagzeug (1964–65) UE

The Visions of Francesco Petrarca

für Bariton, Mimengruppe, Kammer-

ensemble und Schülerorchester

(1965–66) ww

Tragœdia für Bläserquintett, Harfe

und Streichquartett UE

Verses für Klarinette und Klavier UE

The Mark of the Goat «dramatische

Kantate» für Schauspieler, Sänger,

zwei Chöre und Instrumente UE

Punch and Judy «tragische Komödie

oder komische Tragödie» in einem

Akt (1966–67) UE

Chorale from a Toy Shop für 5 Instru-

mente (mehrere Fassungen) UE

Monodrama für Sopran, Sprecher und

Kammerensemble ww

Three Lessons in a Frame für Klavier,

Flöte, Klarinette, Violine, Cello und

Schlagzeug ww

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

155

bbcPromsandpremieredbyColin

DavisandthebbcSymphony

Orchestra.

Down by the Greenwood Side,toatext

byMichaelNyman,premieredatthe

BrightonFestival.PeterZinovieff

collaboratesforfirsttime,ontape

partsforLinoi, Four Interludes for a

TragedyandMedusa.

Whatwastobecome The Mask of

Orpheus,toatextbyPeterZinovieff,

iscommissionedbytheRoyalOpera

HouseCoventGarden.Thecom-

missionlaterpassestobothLondon

WeekendTelevisionandGlynde-

bournebeforeitlapses,onlytobe

renewedbyEnglishNationalOpera

inearly1980s.ThePierrotPlayers

disband(andbecometheFiresof

London).

1968

1969

1970

Verses for Ensemblesfor5woodwind,

5brassand3percussion(1968–69)

Ue

Linoiforclarinetandpiano;⌦or

clarinet,piano,tapeanddancer;or

clarinet,pianoandcello(1968–69)

Ue

Down by the Greenwood Side

a‘dramaticpastoral’inoneact

(1968–69)Ue

Some Petals from my Twickenham

Herbariumforpiccolo,clarinet,

viola,cello,pianoandglockenspiel

Ue

Cantataforsopranoandchamber

ensembleUe

Ut Heremita Solus(afterOckeghem)

forchamberensembleUe

Hoquetus David(afterMachaut)

forchamberensembleUe

Eight LessonsforKeyboradsms

Medusaforchamberensemble

(1969–70)Ue

Nenia: the Death of Orpheus

a‘dramaticscene’forsoprano,

3bassclarinets/clarinet,piano/

preparedpianoandcrotalesUe

Signalsforclarinetandtapems

Dinah and Nick’s Love Songfor

2melodyinstrumentsandharpUe

Prologuefortenorandchamber

ensembleUe

Meridianformezzo-soprano,

6sopranovoices,horn,celloand

11players(1970–71)Ue

JonathanCross:timeline: Life and Works

154

Uraufführung von Punch and Judy

nach einem Libretto von Pruslin am

Aldeburgh Festival in Anwesenheit

von Benjamin Britten. Nomos, ein

Auftragswerk der bbc, wird von

Colin Davis und dem bbc Symphony

Orchestra uraufgeführt.

Weltpremiere von Down by the Green­

wood Side nach einem Text von

Mi chael Nyman anlässlich des

Brighton Festivals. Für Linoi, Four

Interludes for a Tragedy und Medusa

wirkt zum ersten Mal Peter Zinovieff

bei der Realisierung der Tonband-

partien mit.

The Mask of Orpheus, nach einem

Text von Peter Zinovieff, wird vom

Royal Opera House Covent Garden

in Auftrag gegeben. Der Auftrag wird

später von London Weekend Tele-

vision sowie Glyndebourne über-

nommen, bevor er verfällt, dann aber

in den frühen 1980er Jahren von der

1968

1969

1970

Nomos für 4 verstärkte Blasinstru-

men te und Orchester (1967–68) UE

Four Interludes for a Tragedy für Bass-

klarinette und Tonband UE

Verses for Ensembles für 5 Holzbläser,

5 Blechbläser und 3 Schlagzeuge

(1968–69) UE

Linoi für Klarinette und Klavier; oder

Klarinette, Klavier, Tonband und

Tänzer; oder Klarinette, Klavier und

Cello (1968–69) UE

Down by the Greenwood Side

«dramatische Pastorale» in einem

Akt (1968–69) UE

Some Petals from my Twickenham

Herbarium für Piccoloflöte,

Klarinette, Bratsche, Cello, Klavier

und Glockenspiel UE

Cantata für Sopran und Kammer-

ensemble UE

Ut Heremita Solus (nach Ockeghem)

für Kammerensemble UE

Hoquetus David (nach Machaut)

für Kammerensemble UE

Eight Lessons for Keyboards ms

Medusa für Kammerensemble

(1969–70) UE

Nenia: the Death of Orpheus,

«dramatische Szene» für Sopran,

3 Bass kla ri netten/Klarinetten,

Klavier/präpariertes Klavier und

Crotales UE

Signals für Klarinette und Tonband

ms

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

157

An Imaginary Landscape,abbc

commission,ispremieredby

PierreBoulezandbbcSymphony

OrchestraatiscmFestivalin

London.

The Triumph of Timepremieredin

LondonbyLawrenceFosterand

RoyalPhilharmonicOrchestra.

AppointedCornellVisiting

ProfessorofMusicatSwarthmore

College,Pennsylvania.Begins

compositionofThe Mask of Orpheus,

Acts1&2(1973–76).Chronometer,

hisonlypieceexclusivelyfortape,

preparedwithZinovieff,ispre-

mieredinLondon.Writeshisonly

filmscoretoSydneyLumet’sThe

Offence.

AtinvitationofMortonFeldman

appointedVisitingSleeProfessor

atStateUniversityofNewYorkat

Buffalo(1974–75).

1971

1972

1973

1974

An Imaginary Landscapeforbrass,

8doublebassesandpercussionUe

Tombeau in memoriam Igor

Stravinskyforflute,clarinet,

harpandstringquartetUe

Sad Songamodalpianopiece

(c.1971)ms

The Fields of Sorrowfor2sopranos,

chorusand16players(1971–72)Ue

Chronometerfor2x4-track

tape(realizedbyPeterZinovieff )

(1971–72)Ue

The Triumph of Timefor

orchestra(1971–72)Ue

Epilogueforbaritone,horn,

4trombones,6tam-tamsUe

La Plage: Eight Arias of Remem berance

forsoprano,3clarinets,pianoand

marimbaUe

Grimethorpe Ariaforbrass

bandUe

Chanson de gesteforamplified

sustaininginstrumentandtapeww

⌦

JonathanCross:timeline: Life and Works

156

English National Opera erneuert wird.

Die Pierrot Players lösen sich auf

(und werden zu den Fires of London).

An Imaginary Landscape, ein Auftrag s-

werk der bbc, wird vom bbc

Sym pho ny Orchestra unter Pierre

Boulez am iscm Festival in London

urauf geführt.

Weltpremiere von The Triumph of

Time in London mit Lawrence Foster

und dem Royal Philharmonic

Orchestra.

Wird als Cornell Visiting Professor of

Music ans Swarthmore College,

Penn sylvania, berufen. Beginnt mit

der Komposition von The Mask of

Or pheus, Akt 1 & 2 (1973–76). Chrono ­

me ter, sein einziges für Tonband allein

konzipiertes, mit Zinovieff aus gear-

bei tetes Stück wird in London ur auf-

geführt. Schreibt seine einzige Film-

musik für Sydney Lumets The Offence.

1970

1971

1972

1973

Dinah and Nick’s Love Song für

2 Melodieinstrumente und Harfe UE

Prologue für Tenor und

Kammer ensemble UE

Meridian für Mezzosopran,

6 Sopran stimmen, Horn, Cello und

11 Instrumente (1970–71) UE

An Imaginary Landscape für Blechblä-

ser, 8 Kontrabässe und Schlagzeug

UE

Tombeau in Memoriam Igor Stravinsky

für Flöte, Klarinette, Harfe und

Streichquartett UE

Sad Song für Klavier ms

The Fields of Sorrow für 2 Sopran-

stimmen, Chor und 16 Instrumente

(1971–72) UE

Chronometer für 2 Vier-Spur-Ton-

bänder (Realisation Peter Zinovieff )

(1971–72) UE

The Triumph of Time für Orchester

(1971–72) UE

Epilogue für Bariton, Horn,

4 Posaunen, 6 Tam-tams UE

La Plage: Eight Arias of Remembrance

für Sopran, 3 Klarinetten, Klavier

und Marimba UE

Grimethorpe Aria für Blechbläser-

ensemble UE

Chanson de geste für verstärktes

stützendes Instrument und Tonband

ww

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

159

AppointedMusicDirector,National

Theatre,London.Scoresinclude

Hamlet(1975),Tamburlaine(1976)

andVolpone(1977).Alsoworkson

otherproductionsincollaboration

withcomposerDominicMuldow-

ney,includingJulius Caesar(1977),

The Cherry Orchard(1978)andAs You

Like It(1979).

Bow Down,toatextbyYorkshire

poetTonyHarrison,ispremieredat

NationalTheatre.

1975

1976

1977

1978

1979

1980

Five Chorale Preludes(afterJ.S.Bach)

forsoprano,clarinet,bassethorn

andbassclarinetUe

Melencolia Iforsoloclarinet,harp

and2stringorchestrasUe

For O, for O, the Hobby­Horse is Forgot

a‘ceremony’for6percussionistsUe

Bow Downimprovisedmusictheatre

for5actorsand4musiciansUe

Silbury Airfor15playersUe

Pulse Field (Frames, Pulses and Inter­

ruptions)balletfor6dancersand

9playersUe

Carmen Arcadiae Mechanicae Perpe tuum

for14or31players(1977–78)Ue

…agm…for16voicesand

3instrumentalensembles

(1978–79)Ue

Choral Fragments from …agm…

for16voicesww

untitled workforflute,clarinet,horn

andbassoonms

MercurePosesPlastiques

(afterSatie’sballet)forchamber

orchestraUe

On the Sheer Threshold of the Nightfor

soprano,counter-tenor,tenor,bass

andchorusof12voicesUe

Clarinet Quintetforclarinetand

stringquartetUe

JonathanCross:timeline: Life and Works

158

Wird auf Einladung von Morton

Feldman zum Visiting Slee Professor

an der State University of New York

in Buffalo ernannt (1974–75).

Übernimmt die musikalische Leitung

des National Theatre, London. Auf

dem Spielplan stehen u.a. Hamlet

(1975), Tamburlaine (1976) und Vol­

pone (1977). Widmet sich auch ande-

ren Produktionen in Zusammen ar-

beit mit dem Komponisten Dominic

Muldowney, so u.a. Julius Caesar

(1977), The Cherry Orchard (1978) und

As You Like It (1979).

Bow Down, ein Musiktheater nach

einem Text des in Yorkshire ansässi-

gen Dichters Tony Harrison, wird am

National Theatre uraufgeführt.

1974

1975

1976

1977

1978

1979

Five Chorale Preludes (nach J.S. Bach)

für Sopran, Klarinette, Bassethorn

und Bassklarinette UE

Melencolia I für Soloklarinette, Harfe

und 2 Streichorchester UE

For O, for O, the Hobby­Horse is Forgot,

«Zeremonie» für 6 Schlagzeuge UE

Bow Down improvisiertes Musik-

theater für 5 Schauspieler und

4 Musiker UE

Silbury Air für 15 Instrumente UE

Pulse Field (Frames, Pulses and

Inter ruptions) Ballet für 6 Tänzer

und 9 In strumente UE

Carmen Arcadiae Mechanicae

Perpe tuum für 14 oder 31 Instrumente

(1977–78) UE

…agm… für 16 Stimmen und 3

Instrumentensembles (1978–79) UE

Choral Fragments from …agm… für

16 Stimmen ww

untitled work für Flöte, Klarinette,

Horn und Fagott ms

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

161

Writeshighlyacclaimedmusicfor

PeterHall’sproductionofAeschy-

lus’sOresteiatrilogyatNational

TheatreinanewtranslationbyTony

Harrison.Featuredcomposerat

HuddersfieldContemporaryMusic

Festival.Resumescomposition

ofThe Mask of Orpheus,Acts2&3

(1981–84).

BecomesAssociateDirector,

NationalTheatre,andmovesto

LunegardeintheLotregionof

France.Beginsworkatircam,

Paris,withcomposerBarry

Andersonontheelectronicmusic

componentsforThe Mask of Orpheus.

LondonSinfoniettapremieres

⌦Secret Theatreathisfiftiethbirthday

concertattheQueenElizabethHall.

InvitedtoJapanforamajorretro-

spectiveofhismusicinTokyo.

⌦Firstfull-lengthstudyofhismusic

publishedbyMichaelHall(Harrison

Birtwistle,RobsonBooks,London).

DirectsSummerscopeFestivalat

London’sSouthBankCentreunder

thetitle“HarrisonBirtwistle:His

Fancies,HisToys,HisDreams”.

1981

1982

1983

1984

1985

Pulse Sampler

foroboeandclavesUe

Duets for Storabfor2flutesUe

DeowaforsopranoandclarinetUe

The Mask of Orpheusanoperain

3acts(1973–75/1981–84)Ue

Yan Tan Tetheraa‘mechanical

pastoral’inoneactUe

Still Movementfor13solostringsUe

Secret Theatrefor14playersUe

Songs by Myselfforsopranoand

chamberensembleUe

Berceuse de JeanneforpianoUe

Words Overheardforsopranoand

chamberorchestraUe

Earth Dancesfororchestra(1985–86)

Ue

JonathanCross:timeline: Life and Works

160

Schreibt begeistert aufgenommene

Musik für Peter Halls Inszenierung

von Aischylos’ Oresteia-Trilogie (in

einer englischen Übersetzung von

Tony Harrison) am National Theatre.

Am Huddersfield Contemporary

Music Festival ist er mit Schwerpunk t-

programm vertreten. Stellt die Kom-

p osition von The Mask of Orpheus,

Akt 2 & 3 (1981–84) fertig.

Wird Associate Director des National

Theatre und verlegt seinen Wohnsitz

nach Lunegarde (Departement Lot).

Beginnt zusammen mit dem Kom po-

nisten Barry Ander son am ircam in

Paris seine Arbeit an den für elektro-

nische Musik vorgesehenen Teilen

der Oper The Mask of Orpheus.

Anlässlich seines 50. Geburtstages

Uraufführung von Secret Theatre

durch die London Sinfonietta in der

Queen Elizabeth Hall. Wird für eine

grössere Retrospektive seiner Musik

in Tokio nach Japan eingeladen.

Erste umfassende Studie zu seinem

Werk, herausgegeben von Michael

1980

1981

1982

1983

1984

Mercure, «Poses Plastiques» (nach

Ballett von Satie) für Kammer-

orchester UE

On the Sheer Threshold of the Night

für Sopran, Kontratenor, Tenor, Bass

und 12-stimmigen Chor UE

Clarinet Quintet für Klarinette und

Streichquartett UE

Pulse Sampler für Oboe und Claves UE

Duets for Storab für 2 Flöten UE

Deowa für Sopran und Klarinette UE

The Mask of Orpheus eine Oper in

3 Akten (1973–75/1981–84) UE

Yan Tan Tethera, «mechanische

Pastorale» in einem Akt UE

Still Movement für 13 Solostreicher UE

Secret Theatre für 14 Instrumente UE

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

163

PremiereofThe Mask of Orpheusby

EnglishNationalOperaatLondon

Coliseum.WinsprestigiousGrawe-

meyerAwardfromtheUniversityof

Louisville.Yan Tan Tetherapremiered

byOperaFactory/LondonSinfonitta

atQueenElizabethHall.Earth Danc­

es,anotherbbccommission,ispre-

mieredbythebbcSymphony

Orchestra,conductedbyPeter

Eötvös–‘adesolate,disturbingrite

ofspringforthisdecade’(Nicholas

Kenyon).MadeChevalierdesartset

deslettresbyFrenchgovernment

andHonoraryFellowofRoyalAcad-

emyofMusic.

The Mask of OrpheuswinstheEvening

StandardAwardforOpera.Endless

Paradeispremieredbytrumpeter

HåkenHardenbergerandtheColle-

giumMusicumofZürich.Thework

wascommissionedandconducted

byPaulSacherandthisassociation

ledin1989tothePaulSacherStif-

tung’sacquisitionofallthemanu-

scriptmaterialinBirtwistle’spos-

sessionandanongoingarchival

relationship.

KnightedbyQueenElizabethII.

Majorbbc“EndlessParade”

BirtwistleFestivalattheBarbican

Centre,Londonincludinguk

premiereofhistrumpetconcerto

Endless Parade.

DiscoverspoetryofPaulCelanin

translationandbegins9 Settings of

Celan(1989–96).

1986

1987

1988

1989

Endless Paradeforsolotrumpet,

vibraphoneandstringorchestra

(1986–87)Ue

Hector’s DawnforpianoUe

Fanfare of Willforbrassensemble

Ue

Les Hoquets du Gardien de la Lune

(afterMachaut)fororchestrams

Four Songs of Autumnforsoprano

andstringquartetUe

An die Musikforsopranoand

10playersUe

Machaut à ma manière(afterMachaut)

fororchestraUe

Salford ToccataforbrassbandUe

The Wine merchant Robin of Mere

formalevoiceandpianoms

JonathanCross:timeline: Life and Works

162

Hall (Harrison Birtwistle, Robson

Books, London).

Leitet das unter dem Titel «Harrison

Birtwistle: His Fancies, His Toys, His

Dreams» stehende Summerscope

Fe stival am Londoner South Bank

Centre.

Weltpremiere von The Mask of

Orpheus durch die English National

Opera am Londoner Coliseum. Erhält

von der University of Louisville den

prestigeträchtigen Grawemeyer

Award verliehen. Yan Tan Tethera

wird von der Opera Factory/London

Sinfonietta in der Queen Elizabeth

Hall uraufgeführt. Earth Dances, ein

weiteres Auftragswerk der bbc, wird

vom bbc Symphony Orchestra unter

Peter Eötvös aus der Taufe gehoben –

«ein für unsere Dekade trostloser

und verstörender Frühlingsritus»

(Nicho las Kenyon). Die französische

Regie rung ernennt ihn zum Cheva lier

des Arts et des Lettres und die Royal

Aca demy of Music zum Honorary

Fellow.

The Mask of Orpheus erhält den

Evening Standard Award for Opera.

Endless Parade wird vom Trompeter

Håken Hardenberger und dem

Collegium Musicum Zürich urauf-

geführt. Dirigiert wird das Werk von

Paul Sacher, der es auch bestellt hat.

Diese Verbindung führt 1989 zum

1984

1985

1986

1986

1987

Songs by Myself für Sopran und

Kammerensemble UE

Berceuse de Jeanne für Klavier UE

Words Overheard für Sopran und

Kammerorchester UE

Earth Dances für Orchester

(1985–86) UE

Endless Parade für Solotrompete,

Vibraphon und Streichorchester

(1986–87) UE

Hector’s Dawn für Klavier UE

Fanfare of Will für Blechbläser-

ensemble UE

Les Hoquets du Gardien de la Lune

(nach Machaut) für Orchester ms

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

165

GawainpremieredattheRoyal

OperaHouseCoventGarden.Wins

EveningStandardAwardforOpera

asecondtime.Featuredcomposer

atWienModernFestival.

AntiphoniespremieredinParisby

PhilharmoniaOrchestraandJoanna

MacGregor(piano),conducted⌦by

Boulez.AppointedtoBoardofthe

SouthBankCentre,London

(1992–2002).

AppointedComposer-in-Residence

toLondonPhilharmonicOrchestra.

AppointedfirstHenryPurcell

ProfessorofCompositionatKing’s

College,London(1994–2002).

GawainrevivedattheRoyalOpera

Houseinrevisedversion,followed

byarecording(CollinsClassics

1996).The Second Mrs Kongpre-

mieredbyGlyndebourneTouring

Operaandsubsequentlyrevivedat

GlyndebourneFestival(1995),

withfurthernewproductions(in

German)inHeidelbergandVienna.

TourofEarth DancesbyClevelandOr-

chestraconductedbyChristophvon

Dohnányiincludesusa,Salzburg

FestivalandthebbcProms,

followedbyarecording

(Decca1996).

1990

1991

1992

1993

1994

Ritual Fragmentfor14playersUe

Gawainanoperain2acts⌦(1990–91

rev.1994)Ue

Four Poems by Jaan Kaplinskifor

sopranoand13playersUe

Gawain’s Journeyfororchestra

(selectedandcompiledincollabora-

tionwithElgarHowarth)Ue

An Interrupted Endless Melody⌦for

oboeandpianoBh

Antiphoniesforsolopianoand

orchestraUe

Five Distances for Five Instruments

forwindquintetUe

The Second Mrs Konganoperain

2acts(1993–94)Ue

The Cry of Anubisfortubaand

orchestraBh

Fanfare for Glyndebourneforbrass

ensembleandtimpanims

JonathanCross:timeline: Life and Works

164

Er werb aller in Birtwistles Besitz

befind lichen Manuskripte durch die

Paul Sacher Stiftung und zu einer

andauernden Beziehung zu deren

Archiv.

Wird von Queen Elizabeth II in den

Adelsstand erhoben. Bedeutendes

BBC «Endless Parade» Birtwistle

Festi val am Londoner Barbican

Centre mit britischer Erstaufführung

seines Trompetenkonzertes Endless

Parade.

Entdeckt die Gedichte Paul Celans in

englischer Übersetzung und beginnt

mit 9 Settings of Celan (1989–96).

Weltpremiere von Gawain am Royal

Opera House Covent Garden.

Erhält zum zweiten Mal den Evening

Standard Award for Opera.

Mit Schwerpunktprogramm am

Wien Modern Festival vertreten.

Antiphonies unter Boulez mit dem

Philharmonia Or chestra und Joanna

MacGregor (Kla vier) in Paris urauf-

geführt. Wird in den Vorstand des

Londoner South Bank Centre aufge-

nommen (1992–2002).

Wird Composer-in-Residence des

London Philharmonic Orchestra.

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

Four Songs of Autumn für Sopran

und Streichquartett UE

An die Musik für Sopran und

10 Instru mente UE

Machaut à ma manière

(nach Machaut) für Orchester UE

Salford Toccata für Blechbläser-

ensemble UE

The Wine merchant Robin of Mere für

Männerstimme und Klavier ms

Ritual Fragment für 14 Instrumente UE

Gawain Oper in 2 Akten

(1990–91 rev. 1994) UE

Four Poems by Jaan Kaplinski für

Sopran und 13 Instrumente UE

Gawain’s Journey für Orchester

(ausgewählt und zusammengestellt

in Zu sammenarbeit mit Elgar

Howarth) UE

An Interrupted Endless Melody

für Oboe und Klavier BH

Antiphonies für Soloklavier und

Orchester UE

Five Distances for Five Instruments

für Bläserquintett UE

The Second Mrs Kong Oper in 2 Akten

(1993–94) UE

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

167

AwardedtheErnstvonSiemens

FoundationPrize.Tributeconcertof

Secret TheatreandEndless Paradegiven

inMunich.MovestoBoosey&

HawkesMusicPublishers.Panic

premieredattheLastNightofthe

Promstocontroversialcritical

acclaim.

MovesfromFrancetonewperma-

nenthomeinMere,Wiltshire.Pulse

ShadowspremieredinWitten,Ger-

many.SouthBankCentre’s“Secret

Theatres”FestivalincludesUK

premiereofPulse Shadowsandanew

semi-stagedproductionofThe Mask

of Orpheus,followedbyarecording

(nmc1997).MitsukoUchidais

soloistinuspremiereofAntiphonies

withLosAngelesPhilharmonicand

Boulez.

AppointedDirectorofComposition

atRoyalAcademyofMusic,London.

ExodypremieredinChicagobythe

ChicagoSymphonyOrchestra,

conductedbyDanielBarenboim,

followedbyitsEuropeanpremiere

atthebbcProms.SimonRattle

conductsThe Triumph of Timewith

CityofBirminghamSymphony

OrchestrainukandatKonzerthaus

inVienna.MadeFellowofKing’s

College,London.

RattleconductsEarth Danceswith

cBsoinUKandVienna

1995

1996

1997

1998

1999

Hoquetus Petrusfortwoflutesand

piccolotrumpetBh

Panicforaltosaxophone,jazz

⌦drummer,wind,brassand

percussionBh

9 Settings of Celanforsopranoand

ensemble(1989–96)Bh/Ue

Pulse Shadowsforsoprano,string

quartetandensembleBh/Ue

9 Movements for String Quartet

(1991–96)Bh/Ue

Slow Friezeforpianoandensemble

Bh

Bach Measuresforchamberorchestra

orensembleBh

ExodyfororchestraBh

Harrison’s Clocksforpianosolo

(1997–98)Bh

Placid Mobilefor36mutedtrumpets

Bh

The Silk House Tattoofortwo

trumpetsand3sidedrumsBh

The Last SupperDramatictableauxfor

14soloists,smallfemalechorusand

chamberorchestra(1998–99)Bh

JonathanCross:timeline: Life and Works

166

Wird zum Professor für Komposition

am King’s College London ernannt

(Henry Purcell Chair, 1994–2002).

Wiederaufführung von Gawain am

Royal Opera House in einer überar-

beiteten Version, gefolgt von einer

cd-Einspielung (Collins Classics

1996). The Second Mrs Kong wird von

der Glyndebourne Touring Opera

uraufgeführt und später wieder auf-

genommen im Rahmen des Glynde-

bourne Festivals (1995) und in neuen

(deutschsprachigen) Aufführungen

in Heidelberg und Wien. Tournee des

Cleveland Orchestra mit

Earth Dances unter Christoph von

Dohná nyi mit Aufführungen in den

usa, an den Salzburger Festspielen

und den bbc Proms, gefolgt von

einer cd-Einspielung (Decca 1996).

Erhält den Preis der Ernst von

Siemens Stiftung. Zu seinen Ehren

werden in München Secret Theatre

und Endless Parade aufgeführt.

Wechsel zu Boosey & Hawkes Music

Publishers. Die Uraufführung von

Panic anlässlich der Last Night of the

Proms wird von der Kritik unter-

schiedlich aufgenommen.

Verlegt seinen ständigen Wohnsitz

von Frankreich nach Mere in

Wilt shire. Weltpremiere von Pulse

Shadows in Witten, Deutschland. Auf

dem Programm des ‘Secret Theatres’

Festival am South Bank Centre ste-

hen u.a. die britische Erstaufführung

von Pulse Shadows und eine konzer-

tante Aufführung von The Mask of

1994

1995

1996

The Cry of Anubis für Tuba und

Or chester BH

Fanfare for Glyndebourne für Blech-

bläserensemble und Pauken ms

Hoquetus Petrus für zwei Flöten und

Piccolotrompete BH

Panic für Altsaxophon, Drummer,

Holz- und Blechbläser und Schlag-

zeug BH

9 Settings of Celan für Sopran und

Kammerensemble (1989–96) BH/

UE

Pulse Shadows für Sopran, Streich-

quar tett und Kammerensemble BH/

UE

9 Movements for String Quartet

(1991–96) BH/UE

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

169

The Last Supperpremieredatthe

Staatsoper,Berlin,conductedby

Barenboim.Theproductiontravels

toGlyndebourneTouringOpera

(conductedbyElgarHowarth)in

theautumnandGlyndebourne

Festivalthefollowingsummer.

BouleztoursEarth Danceswith

EnsembleModernOrchestra,open-

ingthreemajorfestivals:musica

vivainMunich,WienModern,and

EuropeanMusicMonthinBasel.

MadeCompanionofHonourby

QueenElizabethII.Chairholder

inCompositionatUniversityof

Alabama,USA(2001/02).

1999

2000

2001

Love Criesforsoprano,mezzo-sopra-

no,tenorandorchestra(compiled

fromThe Second Mrs KongbyMichael

Berkeley)(1994/99)Ue

Three Latin Motetsfor18-partmixed

choiracappellaBh

The Woman and the Hareforsoprano,

reciterandensmebleBh

Sonance Severance2000Fanfarefor

orchestraBh

Sonance 2000forbrassensembleBh

9 Settings of Lorine Niedecker for

sopranoandcello(1998/2000)Bh

17 Tate RiffsforensembleBh

The Axe Manualforpianoand

percussionBh

Ostinato with Melodyforsolopiano

Bh

Betty Freeman: Her Tangoforsolo

pianoBh

The Sadness of Komachifortenorand

preparedpianoBh

There is something between us …for

baritoneandorchestraBh

Saraband: The Kings Farewellforsolo

pianoBh

FanfareforbrassandpercussionBh

Tenebrae DavidforbrassensembleBh

The Shadow of NightfororchestraBh

JonathanCross:timeline: Life and Works

168

Orpheus, gefolgt von einer cd-Ein-

spielung (nmc 1997). Mitsuko Uchida

spielt den Solopart in der us-Premiere

von Antiphonies mit dem Los Angeles

Philharmonic unter Boulez.

Wird zum Director of Composition

an der Londoner Royal Academy of

Music berufen.

Uraufführung von Exody in Chicago

durch das Chicago Symphony

Orchestra unter Daniel Barenboim,

gefolgt von der europäischen

Erst aufführung im Rahmen der BBC

Proms. Simon Rattle dirigiert The

Triumph of Time mit dem City of

Birmingham Symphony Orchestra

in Grossbritannien und am Konzert-

haus Wien. Ernennung zum Fellow

des Londoner King’s College.

Rattle dirigiert Earth Dances mit dem

cbso in Grossbritannien und Wien.

1996

1997

1998

1999

Slow Frieze für Klavier und Kammer-

ensemble BH

Bach Measures für Kammerorchester

oder -ensemble BH

Exody für Orchester BH

Harrison’s Clocks

für Klavier (1997–98) BH

Placid Mobile

für 36 Trompeten mit Dämpfer BH

The Silk House Tattoo

für zwei Trompeten und 3 kleine

Trommeln BH

The Last Supper Dramatic tableaux

für 14 Solisten, kleinen Frauenchor

und Kammerorchester (1998–99)

BH

Love Cries für Sopran, Mezzosopran,

Tenor und Orchester (zusammenge-

stellt aus The Second Mrs Kong von

Michael Berkeley) (1994/99) UE

Three Latin Motets für 18-stimmigen

gemischten Chor a cappella BH

The Woman and the Hare für Sopran,

Rezitator und Kammerensemble BH

Sonance Severance 2000 Fanfare

für Orchester BH

Sonance 2000

für Blechbläser ensemble BH

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

171

ReturnstotheRoyalNationalThea-

tretoprovidemusicforSirPeter

Hall’sproductionofEuripides’

⌦Bacchai.The Shadow of Night,a

⌦ClevelandOrchestracommission,

⌦ispremieredunderDohnányiin

Cleveland,withasubsequentper-

formanceatCarnegieHall,New

York.TeldecrecordingofPulse

ShadowswinsGramophoneAward

forContemporaryMusic.

TheseusGametobepremieredin

autumn2003byEnsembleModern

atRUhRtriennaleandbyLondon

SinfoniettaatHuddersfieldCon-

temporaryMusicFestival.

70thbirthdayeventsin2004include

performancesofThe Io Passionat

AldeburghFestival,AlmeidaOpera

andBregenzFestival,featuresatthe

SouthBankCentreinLondonanda

residencyatlucerne festival,

sommeR 2004.The Shadow of Night

winsRPs-Award,andacompanion

workNight’s Black Bird(thefirst

RocheCommission)ispremiered

bytheClevelandOrchestraunder

FranzWelserMöstinLucerne.

Futurecommissionsincludeworks

forRoyalOperaHouseCovent

Garden.

2002

2003

2004

Bacchae Musictotheplayby

EuripidesBh

Theseus Gameforlargeensemble

with2conductors(2002–03)Bh

26 Orpheus Elegies(firstpart)

foroboe,harpandvoiceBh

The Ring Dance of the Nazarenefor

solotenor,chorusandensembleBh

The Io Passionchamberopera⌦for

actors/singersand

5instrumentalistsBh

Night’s Black BirdfororchestraBh

26 Orpheus Elegiesforoboe,harpand

voice(2003–04)Bh

Today Toofortenor,fluteandguitar

Bh

Three Brendel Settingsforbaritone

andorchestra(2000/04)Bh

Three Arias(Bach)forsoprano,

countertenorandensemble

(2003–04)Bh

JonathanCross:timeline: Life and Works

170

Weltpremiere von The Last Supper

an der Berliner Staatsoper unter

Baren boim. Weitere Aufführungen

im Herbst im Rahmen der Glynde-

bourne Touring Opera (Dirigent

Elgar Howarth) und im folgenden

Sommer am Glyndebourne Festival.

Tournee des Ensemble Modern unter

Boulez mit Earth Dances zur Eröff-

nung dreier bedeutender Festivals:

musica viva in München, Wien

Modern und Europäischer Musik-

monat in Basel. Wird von Queen Eli-

zabeth II zum Companion of Honour

ernannt. Inhaber des Lehrstuhls für

Komposition an der University of

Alabama, usa (2001/02).

Rückkehr ans Royal National Theatre,

um die Musik für Sir Peter Halls In-

szenierung von Euripides’ Bacchae zu

schreiben. The Shadow of Night, ein

Auftragswerk des Cleveland Or che-

stra, wird unter Dohnányi in Cleve-

land uraufgeführt, gefolgt von einem

weiteren Konzert in der New Yorker

Carnegie Hall. Die Teldec-Ein spie lung

von Pulse Shadows erhält den Gramo-

phone Award for Contem po rary

Music.

2000

2001

2002

9 Settings of Lorine Niedecker für

Sopran und Cello (1998/2000) BH

17 Tate Riffs für Kammerensemble BH

The Axe Manual

für Klavier und Schlag zeug BH

Ostinato with Melody

für Soloklavier BH

Betty Freeman: Her Tango

für Solo klavier BH

The Sadness of Komachi für Tenor

und präpariertes Klavier BH

There is something between us …

für Bariton und Orchester BH

Saraband: The Kings Farewell

für Soloklavier BH

Fanfare für Blechbläser und

Schlagzeug BH

Tenebrae David

für Blechbläserensemble BH

The Shadow of Night

für Orchester BH

Bacchae Musik zum Schauspiel

von Euripides BH

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

173

… agm …

Erato STU 71543 (LP) (1984)

John Alldis Choir, Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez (cond)

Antiphonies

Collins Classics 14142 (CD) (1994)

Joanna MacGregor (pno), Radio Filharmonisch Orkest, Michael Gielen (cond)

Carmen Arcadiae Mechanicae Perpetuum

Etcetera KTC 1052 (CD) (1987)

London Sinfonietta, Elgar Howarth (cond)

Chronometer

Argo ZRG 790 (LP) (1975)

tape (realized by Peter Zinovieff )

Clarinet Quintet

Clarinet Classics CC019 (CD) (1998)

Roger Heaton (cl), Kreutzer String Quartet

Earth Dances

Collins Classics 20012 (CD) (1991)

BBC Symphony Orchestra, Peter Eötvös (cond)

Argo 452 104-2 (CD) (1996)

Cleveland Orchestra, Christoph von Dohnànyi (cond)

Endless Parade

Philips 432 075-2 (CD) (1991)

Håkan Hardenberger (tpt), Paul Patrick (vib), BBC Philharmonic Orchestra,

Elgar Howarth (cond)

The Fields of Sorrow

Decca HEAD 7 (LP) (1974)

Jane Manning (sop), London Sinfonietta, David Atherton (cond)

Five Distances for Five Instruments

Deutsche Grammophon 439 910-2 (CD) (1995)

Ensemble Intercontemporain

For O, for O, the Hobby­Horse is Forgot

Etcetera KTC 1130 (CD) (1992)

Percussion Group, The Hague

Four Interludes for a Tragedy

L’Oiseau-Lyre DSLO 17 (LP) (1977)

Alan Hacker (cl), tape (realized by Peter Zinovieff )

diskographie / discography

172

Erstaufführung von Theseus Game im

Herbst 2003 durch das Ensemble

Modern an der ruhrtriennale und

durch die London Sinfonietta am

Huddersfield Contemporary Music

Festival.

Feierlichkeiten zum 70. Geburtstag

im Jahr 2004 u.a. mit Aufführungen

des neuen Musiktheaterwerkes

The Io Passion am Aldeburgh Festival,

an der Almeida Opera und an den

Bregenzer Festspielen, einem

Schwer punktprogramm am Londo-

ner South Bank Centre und einer

Residenz am Lucerne Festival.

The Shadow of Night gewinnt den

RPS-Award und das Folgestück

Night’s Black Bird (die erste Roche

Commission) wird vom Cleveland

Orchestra unter Franz Welser-Möst

in Luzern uraufgeführt. Zukünftige

Auftragswerke u.a. für das Royal

Opera House Covent Garden.

2003

2004

Theseus Game für grosses

Kammerensemble mit 2 Dirigenten

(2002–03) BH

26 Orpheus Elegies (first part)

für Oboe, Harfe und Stimme BH

The Ring Dance of the Nazarene

für Solotenor, Chor und Kammer-

ensemble BH

The Io Passion Kammerspiel

für Schauspieler/Sänger und

5 Instrumente BH

Night’s Black Bird für Orchester BH

26 Orpheus Elegies für Oboe, Harfe

und Stimme (2003–04) BH

Today Too für Tenor, Flöte und

Gitarre BH

Three Brendel Settings für Bariton und

Orchester (2000/04) BH

Three Arias (Bach) für Sopran, Kontra-

tenor und Ensemble (2003–04) BH

Jonathan Cross: Biographie und Werkverzeichnis

175

Gawain (1994 revised version)

Collins Classics 70412 (CD) (1996)

Royal Opera Chorus, Orchestra of the Royal Opera House, soloists, Elgar Howarth (cond)

Gawain’s Journey

Collins Classics 13872 (CD) (1993)

Philharmonia Orchestra, Elgar Howarth (cond)

Grimethorpe Aria

Decca HEAD 14 (LP) (1976)

Grimethorpe Colliery Band, Besses o’ th’ Barn Band, Elgar Howarth (cond)

Harrison’s Clocks

SoundCircus 003 (CD)

Joanna MacGregor (pno)

An Imaginary Landscape

Collins Classics 14142 (CD) (1994)

BBC Symphony Orchestra, Paul Daniel (cond)

Linoi

Clarinet Classics CC019 (CD) (1998)

Roger Heaton (cl), Stephen Pruslin (pno)

The Mask of Orpheus

NMC D050 (CD) (1997)

BBC Symphony Orchestra, BBC Singers, soloists, Andrew Davis and Martyn Brabbins

(conds)

Melencolia I

NMC D009 (CD) (1993)

Anthony Pay (cl), Helen Tunstall (hp), London Sinfonietta, Oliver Knussen (cond)

Meridian

NMC D009 (CD) (1993)

Mary King (sop), Michael Thompson (hn), Christopher van Kampen (vc),

London Sinfonietta, London Sinfonietta Voices, Oliver Knussen (cond)

Nenia: the Death of Orpheus

Decca HEAD 7 (LP) (1974)

Jane Manning (sop), The Matrix, Alan Hacker (cond)

CPO 999 360-2 (CD) (1995)

Rosemary Hardy (sop), Musikfabrik NRW, Johannes Kalitzke (cond)

Nine Movements for String Quartet

Teldec 3984-26867-2 (CD)

Claron McFadden/Arditti Quartet/Nash Ensemble/Reinbert de Leeuw

diskographie / discography

174

Nomos

Collins Classics 14142 (CD) (1994)

BBC Symphony Orchestra, Paul Daniel (cond)

Oockooing Bird

Clarinet Classics CC019 (CD) (1998)

Stephen Pruslin (pno)

Panic

Argo 452 104-2 (CD) (1996) reissued: Decca 4688042

John Harle (sax), Paul Clarvis (drum kit), BBC Symphony Orchestra, Andrew Davis (cond)

Precis

HMV ALP 2098/ASD 645 (LP) (1965)

John Ogdon (pno)

Clarinet Classics CC019 (CD) (1998)

Stephen Pruslin (pno)

Pulse Sampler

NMC D045 (CD) (1996)

Melinda Maxwell (ob), Richard Benjafield (claves)

Pulse Shadows

Teldec 3984-26867-2 (CD)

Claron McFadden/Arditti Quartet/Nash Ensemble/Reinbert de Leeuw

Punch and Judy

Decca HEAD 24/25 (LP) (1980)

London Sinfonietta, soloists, David Atherton (cond); reissued on Etcetera KTC 2014

(CD)

Refrains and Choruses

Philips SAL 3669 (LP) (1966)

Danzi Wind Quintet

Etcetera KTC 1130 (CD) (1992)

Netherlands Wind Ensemble

Ring a Dumb Carillon

Mainstream MS 5001 (LP)

Mary Thomas (sop), Alan Hacker (cl), Barry Quinn (perc)

Ritual Fragment

NMC D009 (CD) (1993)

London Sinfonietta

CPO 999 360-2 (CD) (1995)

Musikfabrik NRW

diskographie / discography

176

Secret Theatre

Etcetera KTC 1052 (CD) (1987)

London Sinfonietta, Elgar Howarth (cond)

Deutsche Grammophon 439 910-2 (CD) (199S)

Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez (cond)

cpo 999 360-2 (CD) (1995)

Musikfabrik NRW, Johannes Kalitzke (cond)

Silbury Air

Etcetera KTC 1052 (CD) (1987)

London Sinfonietta, Elgar Howarth (cond)

Three Settings of Celan (“White and Light”, “Night”, “Tenebrae”)

DeutscheGrammophon 439 910-2 (CD) (1995)

Christine Whittlesey (sop), Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez (cond)

Tragœdia

HMV ASD 2333 (LP)

Melos Ensemble, Lawrence Foster (cond); re issued on Argo ZRG 759 (LP)

Deutsche Gramrnophon 439 910-2 (CD) (1995)

Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez (cond)

The Triumph of Time

Argo ZRG 790 (LP) (1975)

BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez (cond)

Collins Classics 13872 (CD) (1993)

Philharmonia Orchestra, Elgar Howarth (cond)

Verses

Clarinet Classics CC019 (CD) (1998)

Roger Heaton (cl), Stephen Pruslin (pno)

Verses for Ensembles

Decca HEAD 7 (LP) (1974)

London Sinfonietta, David Atherton (cond)

Etcetera KTC 1130 (CD) (1997)

Netherlands Wind Ensemble, Percussion Group, The Hague, James Wood (cond)

White and Light

NMC D003 (CD) (1992)

Mary Wiegold (sop), Composers Ensemble, Dominic Muldowney (cond)

The Woman and the Hare

Black Box BBM 1046

Claron McFadden / Julia Watson / Nash Ensemble / Martyn Brabbins

diskographie / discography

Roche CommissIons A Novel partnership in the

international advancement of the arts

Roche

LUCERNE FESTIVAL

Carnegie Hall, New York

The Cleveland Orchestra conducted by

Franz Welser­Möst