Roberto Fragomeno. La última pregunta. Kant y la pregunta por lo

Roberto Fragomeno

La última pregunta.Kant y la pregunta por lo humano

Abstraen The particular question of thehuman condition in the field open by the kantianphilosophy results the most complex and elevatedtask of all, that is, refering to the posibility ofdeterminate the ontological status of the humancondition. A particular status that can only beclarify in the grounds open by the aesthetics andthe idea of finality, upon which humanity canthink its own situation.

Key words: kantian philosophy, humancondition, aesthetics, the idea of finality.

Resumen: La pregunta por la condiciónhumana en el terreno de la filosofía kantianaresulta la tarea más compleja y elevada de todas,a saber, la de determinar el estatuto ontológicode lo humano. Un estatuto que solamente seconsigue aclarar en el terreno abierto por laestética y la idea de la finalidad, y a partirde la cual la humanidad puede pensar másclaramente sobre su propia situación.

Palabras clave: filosofía kantiana,condición humana, estética, idea de finalidad.

1. La pregunta que titula estas líneas creaexpectativas. Los traductores a nuestro idio-ma acentuaron el carácter androcéntrico delpensamiento de Kant al traducir "el hombre"cuando aquí lo correcto hubiera sido traducir"lo humano". El estatuto ontológico de lohumano.

Estatuto ontológico que resulta perentorioconstruir porque al salir de las dos primeras

críticas, nos encontramos con que el sujeto esuno solo pero al mismo tiempo, está escindido.Veámoslo otra vez: por un lado el entendimientoes la facultad con la que organizamos lo empíricoy lo transformamos en objeto de conocimientocientífico. Por otra parte, la razón exige elevarseal plano moral, es decir, exige ponerse un escalónmás arriba de la lógica científica y de los "impul-sos" vinculados a la autoconservación. Pero,¿hay contradicción entre la causalidad naturaly la causalidad por libertad? ¿Entre el determi-nismo que rige los movimientos del cosmos y lafinalidad?

La respuesta a esta pregunta define al serhumano y lo define en tanto y en cuanto marca loconstitutivo por anterioridad. Sería lo antropóge-no, el lugar donde el ser humano se hace, dondeestaría la condición de posibilidad del mismoconocimiento científico y del actuar moral. Alterritorio donde se hacen posibles los sitiosteórico y práctico, Kant lo llamará "juicio" o"discernimiento". Y ese anclaje desde donde saleimpulsado el conocimiento científico y el actuarmoral será un sentimiento: de placer o displacer.

El hallazgo de la primera crítica podríaresumirse así: tenemos una misma estructu-ra cognitiva (subjetividad trascendental) y, portanto, producimos conocimiento. Aquí es alrevés: porque sentimos placer tomamos nota deque aquel que lo siente con nosotros posee unaestructura similar a la nuestra. Por eso, en Kant,la experiencia estética es política, porque es laexperiencia comunitaria constitutiva del estatutode lo humano.

y si bien, casi todos los comentaristas eintérpretes de Kant aprovechan esta ocasión parapresentar la estética kantiana (cosa que también

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XLV (114), 155-160, Enero-Abril 2007

placer o displacer y por eso el objeto es bello,exista o no exista y los sentimientos no se diferen-cian entre sí por ser verdaderos o falsos.'

Este juicio es, además, desinteresado, pero elobjeto estetizado es interesante, produce interésporque este juicio es un juicio sobre el objeto de lasatisfacción y de cómo se sostiene la satisfacción.

Es desinteresado porque no está vinculado alconocimiento, ni a la autoconservación. Aunquees tanta la sugestión que genera el objeto juzgadocomo bello que podría llegar a confundirse conla verdadera objetividad. El juicio de gusto vivede esta apariencia de objetividad que la obra pro-mueve imaginariamente. Y, de aquí, el carácterprofundo del goce que, obviamente, no podríaestar vinculado a ninguna obligación.

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haremos nosotros) no podemos olvidar aquí queel centro de todo lo que sigue es la idea de fina-lidad. Que si hay algo que define al estatutoontológico de lo humano es la finalidad y que esdesde ella que Kant ofrece un tratamiento nuevopara los sentimientos, el arte, el gusto, lo bello ylo sublime y el genio.

A la finalidad le corresponde un tipo de juicioo de discernimiento que Kant llama reflexionan-te.1Un tipo de juicio (distinto del juicio lógico)que debe hacer posible reconstruir la escisión delsujeto y que, según Kant, reafirme la soberanía dela razón práctica.

...el concepto de libertad debe hacer efectivoen el mundo sensible el fin dado mediantesus leyes y, por consiguiente, la naturalezatambién ha de poder pensarse de tal medidaque la legalidad de su forma concuerde almenos con la posibilidad del fin a realizaren ella según las leyes de la libertad. (Kant,B XX, 2002, p. 121)

No podía ser de otra manera: acentuar laimportancia de la subjetividad libre en el planteo dela razón práctica. La subjetividad es ahora núcleode constitución porque es el lugar donde la finali-dad se hace inteligible y se proyecta al mundo.

2. Hay que liberar al arte de los encadena-mientos que lo atan a la religión y que lotiene como una pieza más del engranajedel fundamentalismo y del despotismo. Elexpediente kantiano pasa entonces por crearesa esfera que se autonomice de la religión ydel determinismo de la naturaleza. Y lo haceafirmando dos tópicos: la belleza no es unatributo de los objetos y el juicio de gusto noes un juicio cognoscitivo.

Así pues, el juicio de gusto no es un juiciocognoscitivo y en esta medida no es lógico,sino estético, por el cual se entiende aquelcuyo fundamento de determinación solopuede ser subjetivoZ (Kant, B4, 2002, p.l51)

Entonces, las cosas se completan por sureferencia al sujeto que sobre ellas deposita unjuicio estético. No hay, por tanto, confusión entrelo cultural y lo natural que está en la base de todatiranía. El sentimiento ilustrado surge a partir del

Una obligación a gozar es un disparatemanifiesto. (Kant, 2002, §4, nota)

Complacerse en lo que no es; en lo que aspi-ra a ser. En el juicio de gusto se vive la tensiónentre apariencia y realidad porque Kant, fiel así mismo, inviste todo lo que toca con una altaformalidad moral despojada de reconocimientointersubjetivo. Pero, al mismo tiempo, al recono-cer que sin concepto el objeto es bello "...se repre-senta como objeto de una satisfacción universal"(§6), aparecerá el goce, lo que es universal sinser verdadero o falso. En el goce nos queda claroque los elementos constituyentes que organizan laverdad también son los que constituyen el error yla mentira. Tal es el carácter del juicio de gusto.

y esto es lo que le parece "notable" a Kant:que haya un juicio subjetivo que, al mismo tiem-po, exija universalidad. (Kant, 2002, §8). En eljuicio estético aparece el sujeto siendo la medidade todas las cosas y, según la relación con losfines, el sujeto aparece siendo la medida de lascosas que no son pero que podrían llegar a ser.

El vínculo entre los juicios de gusto y lafinalidad (Kant, 2002, §1O al §17) habilita elámbito creador de sentido. Si la racionalidadque se revela en la actividad científica es contra-dictoria con sus ideales, la que aparece aquí noes porque la racionalidad cambie de signo, sinoporque pretende recuperar todo lo humano; todaslas significaciones convergentes antes separadaspor la abstracción del entendimiento. Por ello no


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puede decirse simplemente que Kant sea el men-tor de una filosofía analítica, sin considerar queaquí hay toda una teoría de la incorporación designificantes antes insignificantes; toda una afec-tividad desconocida que permite al sujeto ponerseen contacto con sus deseos.

Porque el placer estético es un asunto delsujeto, no de los objetos sobre el sujeto. La "ver-dad" del placer pasa por el sujeto y se elabora enél. La prioridad de la forma es para dar contenidoal mundo humano (pues su materia es mecánica)y la finalidad de la forma, lo universalmentecomunicable, dice que la forma se objetiviza y dasentido a todo enlace intersubjetivo. Se trata dedeshacer la separación (Schiller dirá "la herida")que escindió lo sensible de lo racional.

El tránsito de uno al otro no se abre solamen-te cuando accedemos al concepto sino tambiéncuando se hace visible una distancia entre losublimado y lo real. Una distancia (que Kant lla-mará "placer negativo") que atemoriza y que noes pensable, pero da que pensar, porque sostieneuna razón práctica que se encuentra, literalmente,al borde del abismo.

En 10 sublime (§23 al §29) reaparece la dis-tancia entre el sujeto que enuncia y la realidad.Aquí al sujeto se le muestran los obstáculos pri-mordiales: primero, lo que escapa a toda medida(lo sublime matemático) y luego la mismisimamuerte si osáramos ir más allá (lo sublime diná-mico). De esta segunda forma que adquiere losublime, Kant extrae la necesariedad y el carácterde las instituciones culturales y de los artefactos:son un resguardo de las fuerzas (que pueden sernaturales como una tormenta en el mar o huma-nas como una guerra) que nos asustan y que, siestuviéramos a la intemperie, nos aterrarían otravez (o nos matarían). Por eso cada sujeto se sujetadentro de sí mismo. El pensar y el sentir se detie-nen frente a la amenaza. El límite es el mismo.

La sublimación sugiere asimismo una consi-deración de la naturaleza que, en Kant, refuerza elprotagonismo del sujeto ilustrado. La naturaleza,o algunos de sus entes, no tienen propósitos, peroporque hay sujetos se convierte en la otra amena-zante. Sin sujetos actuantes no habría catástrofesnaturales ni tragedias porque, sin sujetos, lanaturaleza es muda, entregada a sí misma, no lesucede ni produce nada.

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Lo sublime no es lo indecible, un tropiezode la imaginación, pero sí es lo que no puedeser captado por los procedimientos habitualesde la percepción o por las categorías del enten-dimiento. El testimonio de lo sublime deberá serindirecto, desviado, desplazado. Pasará, en lo quea nosotros respecta, por el fracaso del juego entrelo imaginario y el entendimiento

Desde la verdad, será un falso testimonio,pero creará un lugar. No hablará de lo verdadero,hablará por lo verdadero en su nombre pero sinnominar. Lo interesante nos ha conducido al peli-gro y el peligro al refugio de la cultura.

Lo sublime debe asegurar la continuidad delo que la verdad científica no puede transmitir. Noel presente, pero sí la presencia. Lo sublime nospone en presencia de una estética de la anteriori-dad a cualquier acción humana. Se halla en retra-so de discursividad, impide la representación, esontológicamente lo contrario del concepto.

Si la imaginación crea imágenes salvadoras ysi la cultura crea refugios protectores, es porqueel miedo ya les preexistía, es decir, si la preguntaes ¿qué es el hombre?, al salir de lo sublime sabe-mos que el "hombre" es un animal asustado oestá al borde del animal ahí y ahora. Lo humanoasustado y dolorido proviene siempre, nunca esnuevo.

Lo sublime se ha secularizado sin perder elcarácter atemorizante. Pero ahora es la desmesuraanterior que aún delimita al sujeto. Lo sublime esla amenaza de lo disolvente en lo más inconscien-te y primario de cada ser humano. Y por eso sevuelve atractivo.

...subsiste lo espantoso para la sensibili-dad que es, al mismo tiempo, sin embargo,atractivo ... (Kant, 2002, §29, p. 225).

La cultura, los artefactos que sirven de refu-gio, crean las resistencias subjetivas y también lasintersubjetivas que conjuran los miedos primariospara que su "triunfo" no vuelva a repetirse. Lacultura es así, hija de estas profundidades sen-sibles afectadas por la herida que el miedo a lodesmesurado dejó en el alma de cada uno. Poreso la cultura es una forma difícil de ser humanoporque es la forma de esa distancia que hay enuno mismo respecto de lo otro en sí mismo.



Es un trabajo. Por eso la razón práctica trans-forma algo externo en interno. Lo sublime invocauna violencia. Lo horrible es que sea una cualidadsubstancial; la esencia misma de lo representabley que, por eso, necesita desciframiento para queno siga dominando la superstición (§40) y todaslas consecuentes emociones que llevan al cautive-rio de lo encantado. Por eso no es la paz perpetua,la cultura es hija de un apaciguamiento violento yde temores rendidos.

Estos temores ocultos y plurales necesitanintersubjetividad comunicativa, intervención dela imaginación y la razón. Un temor sublimadoes un espectáculo donde, según Kant, lo externoexasperante se trastoca en sentido personal; encuriosidad anticipatoria (no voyeurismo porquelo bizarro es ajeno a la imaginación) al mismotiempo que marca el límite estricto de lo quepuede ser eludido. (Por eso la imaginaciónsiempre viene acompañada, en Kant, sea delentendimiento, sea de la razón. La imaginaciónquisiera eludir el determinismo; hacer construc-ciones sin ladrillos)

Lo atemorizante como espectáculo distanciaal aproximar a través de la razón que evita laseparación entre la imagen y el sentido al mismotiempo que mantiene a distancia ideal y objeto. Y,de paso, marcar que no hay equivalencia entre lacosa nombrada y el nombre que la nombra.

En lo sublime el sujeto asume en su concienciael secreto de su advenimiento como ser conciente.Ser conciente porque lo imaginario ha sido llenadocon los horrores del mundo y estos podrían trans-formarse en un espectáculo que se apodere de lamirada del sujeto. Es cierto que la conciencia seorganiza lógicamente pero la afectividad y la ima-ginación tienen su orden y allí hay un resto y unadiferencia, con el mundo y con nosotros mismos.

3. El genio es el sujeto de las bellas artes.El genio es pura praxis pues no ajusta su lecturaa índices de adecuación a lo matérico. No buscaadecuaciones básicas con la cultura; el geniorompe los índices de la realidad con la introduc-ción de nuevas congruencias, de nuevo orden con-tra las formas coaguladas. Dar forma es romperlos límites. El genio no cambia una objetividadpor otra porque está su propia subjetividad invo-lucrada en el proceso productivo.

...entonces la naturaleza en el sujeto(mediante la índole armónica de sus capa-cidades) debe dar la regla al arte, esto es, elarte bello solo es posible como producto delgenio. (Kant, 2002, § 46)

Esta "naturaleza" no es la misma naturalezaque opera en la primera de las críticas y de la queda cuenta la física. Tampoco es la Physis griegarescatada por los románticos ( Kant es adversariode una "imitación" de lo griego). La naturaleza enel sujeto es el inconsciente. La fuente de la distin-ción entre lo mismo y lo otro; la desconocida raízcomún, de la propia distinción entre lo cognitivoy lo práctico.

Estos favoritos de la naturaleza presentanvarias características. Señalaré las que me parecenmás importantes: en primer lugar su relación conla metáfora (los famosos "como sí" kantianos). Lametáfora solo puede aspirar a la forma cuando elgenio la introduce como fractura trabajosa de larealidad" y, por eso, no delegable ni tampoco comoacto inspirado quien sabe por quien.

Lo producido por el genio será genial perono será exacto (perfección no es lo mismo quebelleza) y cualquier pretensión de verdad haráde lo bello un producto del alma bella que qui-siera acomodar el mundo a lo metafóricamenteexistente y que no hablaría desde la subjetividadconstituyente sino desde su máscara.

El como sí plantea dos términos equivalentesque, justamente por su equivalencia simultáneacondena a uno de ellos a la falsedad pues no debeolvidarse que, para Kant, el ideal no es aquellocon lo que el sujeto logre la equivalencia sino ladistancia.

En segundo lugar, la herramienta del genioes el procedimiento. Él es el creador de proce-dimientos y la obra resultante tiene el valor deejemplo (§48) que, sin embargo, no es un simpleejemplo sino una invención singularísima no regi-da por ninguna universalidad.P

El problema del genio es que podría verseafectado por la ley del rendimiento decreciente alcubrir todo el campo en el gesto inicial y no dejarespacio, en la trama semántica, a sus sucesores.Pero justamente por eso, exige la aparición deun nuevo genio que reponga el proceso justo allídonde se había entronizado el resultado. Su obraes la forma de hacer obra, con o sin la obra. Con


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ella solo como un apéndice documental con valorejemplar.

El genio es alguien sin cualidades pro-fesionales especiales, es como si fuera aquelancestro donde todas las artes formaban unasola. Por eso sabe aprovechar los defectos enla causalidad mecánica y es creador de formas,no de obras. Refuerza la razón práctica y tieneque desinteresarse de los resultados para seguirsiendo acción.

En síntesis, el genio es creador y no haycreación sin una moral de autocreación. Poreso no es ingenuo, es la exposición sensible delo que "parece" naturaleza, pero no es inocen-te. Y, por último, el genio no es un individuoexcepcional, único e irrepetible, sino un emer-gente particular de la sensibilidad común de lahumanidad.

Como "creador" parece descentrado respectoal mundo pero el genio está arraigado en el gustoy en el goce universalizable; por ello el es la posi-bilidad de armonía entre lo "natural" y lo hechopor la subjetividad o, si se quiere, su producto esnaturaleza objetivada por el hacer humano.

4. Los últimos parágrafos de la CRíTICADEL DISCERNIMIENTO, están dedicados a lafinalidad y su hechura estética.f El proceso pues-to aquí es el del desencantamiento del mundo; lasecularización de la cultura.

Así, la naturaleza no tiene propósitos; poranalogía le adjudicamos fines pero, sin sujetos, ala naturaleza no le acontece nada (§61). Tampocotiene por finalidad alimentarnos (§63).

La cultura es un bien para la naturaleza pues,al humanizarla, la pone como bella (§67)?

Ahora bien: ¿qué quedó del determinismomecanicista (Laplace) que estaba presente enla CRíTICA DE LA RAZÓN PURA? Kantresuelve esta "dialéctica" negando que la fina-lidad nos proporcione conocimiento de lanaturaleza porque los fines se dicen solo porrelación al sujeto (§69 al §78) y el sujeto orde-na, en la naturaleza, sus disposiciones subjeti-vas que ahora pone como soberanas y las poneestéticamente.

Esta soberanía transita de la técnica a laexperiencia estética; de la felicidad a la cultura(§82, §83 Y §84). Esta es la idea de fin final: no

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apostar por el infinito progreso técnico en aras deuna felicidad inalcanzable sino trabajar por unaordenación cultural que, precisamente, ordene eltrabajo y el goce.

5. Kant al reforzar la razón práctica convier-te los valores estéticos en éticos y opera justoal revés que Lyotard que relativiza los valoreséticos modernos convirtiéndolos en valores lite-rarios. El esfuerzo kantiano radica, precisamen-te, en evitar el divorcio entre una sensibilidadpropia y una racionalidad externa.

La estética de Kant es burguesa, pero laburguesía actual no puede ser kantiana porquees frívola, es decir, somera. La estética burguesaactual se frecuenta, se rutiniza en ceremonias yritos por los que se refleja y se espía.

Y, por supuesto, la estética burguesa actualno tiene conciencia moral. Como los dioses olím-picos, los burgueses actuales carecen de remordi-mientos, de culpas y de pudor.

Al decir de Kandinsky, la burguesía actuales una vaca gorda e inmóvil, satisfecha y limi-tada. Y nada de esto quiere decir que no hayaque creer y que temer en esta estética y en esta"vacuna" burguesía. En la vida práctica nadiedebería subestimar el poder burgués ya que sucapacidad para transformar el mundo dándosesus propias finalidades ha sido, en otro momento,temiblemente conocido. La burguesía ha respon-dido tempranamente a la pregunta por el estatutoontológico de lo humano y menospreciar estosería locura.

Notas

1. Los otros juicios son los juicios determinantes, esdecir los juicios científicos que dan cuenta, pre-cisamente, de las leyes deterministas de la natu-raleza; son los juicios que subsumen el "caso" enla ley y ponen orden en la naturaleza. En ésta nohay orden, ni finalidad. Los juicios determinanteshabilitan la experiencia y, en el límite, construyeneso que llamamos naturaleza, no como resultadodel conocimiento de la naturaleza sino como con-dición.

2. y comenta Villacañas, comparando a Goethe conKant: "Pues Kant también asume la necesidad delimitar el impulso de conocimiento con el placer



estético y solo sobre ese límite surge el principiosubjetivo de la teleología como supuesto de lafacultad de juzgar. " Villacañas J., "Naturaleza yrazón: Kant filósofo del clasicismo"; en Vv. AA.,ESTUDIOS SOBRE LA CRíTICA DEL JUICIO,pág. 39, nota.

3. Este es otro elemento que desmiente cualquierintento de vincular a Kant con el pietismo,con el romanticismo y con el existencialismoy sus sentimientos de "autenticidad". En Kante\ objeto beüo es obleto de una satisfaccióna posteriori de la necesidad. El objeto belloaparece en la gratuidad, es bello en la consu-mación, no entra en el intercambio de equiva-lentes. El objeto bello, para Kant, carece demercado.

4. El ejemplo que pone Kant es Wieland en el §47.

5. En nuestro idioma el "ejemplo - invención" esEL QUIJOTE. Un fenómeno único que se con-vierte en ejemplo pues es la novela de la que sederiva, precisamente, la definición del vocablo"novela"

6. Se equivocan los biólogos evolucionistas (Mayren particular) al señalar que Darwin acabó conel finalismo aristotélico y kantiano, En primerlugar porque ambos "finalismos" distan muchode ser homologables y, en segundo lugar, por-que el finalismo kantiano no se inscribe enninguna epistemología ni en ninguna lógica dela investigación científica, sino en una estéti-ca. Además, la crítica a Kant es anacrónica.Cuando aparece esta obra (1790) la biología nose había constituido en una rama establecida dela ciencia.

7. Aquí quiero manifestar mi oposición al argu-mento de Villacañas (1990a): la relación estéticacon la naturaleza limita a la técnica pero no nosconduce a la contemplación de la naturaleza sinoa la autoproducción del ser humano. Y es queVillacañas confunde imitación con apariencia yeso lo lleva fatalmente a poner a Kant del lado delclasicismo, como si fuera un proto-romántico, ocomo si la ilustración tuviera ideales producidospor otro.

Bibliografía

Obras de Kant

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Para seguir leyendo

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