REVISTA FORMA VOL 01 PRIMAVERA 2010

VOL 01 PRIMAVERA ‘10

----------------------------------

FORMA Revista d’Estudis Comparatius Art, Literatura, Pensament

----------------------------------

Vol 01 Primavera ‘10

La revista FORMA és una publicació gestionada per estudiants del Màster en Estudis Comparatius de Art, Literatura i Pensament i del Doctorat en Humanitats de la UNIVERSITAT POMPEU FABRA. http://www.upf.edu/forma © Els drets d’autor dels textos publicats estan subjectes a la normativa Creative Commons 3.0. Amb el suport de l’Institut Universitari de Cultura i del Departament d’Humanitats de la UNIVERSITAT POMPEU FABRA. REVISTA FORMA 2010

/VOL 01

PRIMAVERA ‘10 ISSN: 2013-7761

/EDITORIAL 09 --------------------------------------------------------------------------

//COL.LABORACIONS --------------------------------------------------------------------------

NOTO, Francesca: Notas sobre la teoría del valor en el arte 13 ROFES, Octavi: Sobre un tema filial: Antecessors i descendents en el mite modern de la creació 17

///ENTREVISTA --------------------------------------------------------------------------

BERGA, Miquel: About Macbeth. Entrevista a Declan Donellan 31

////ARTICLES --------------------------------------------------------------------------

BOSCH I DARNÉ, ROSER: Llegint el cor del desert australià. Aproximació al Dot Art Movement 37 BONASTRE, Roger: Resposta social i proposta política des de la música popular. El cas de Midnight Oil a Austràlia (1977 - 2004) 57 CAPLLONCH, Begoña: Ut musica poesis: sobre la dimensió referencial de la poesia, a partir de l’exemple de l’obra de Francis Ponge 65 CAPUTO JAFFÉ, Alessandra Francesca: Hélio Oiticica: La experiencia estética como trascendencia de lo sensible 77 MENA PALACÍN, Raúl: Lema Sabachthani: ¿Por qué me has abandonado? 89 SANCHO FIBLA, Sergi: La geometría de los elementos. Un estudio simbólico de La Tempesta de Giorgione 103

/////RESSENYES --------------------------------------------------------------------------

JANEIRO TORRES, Fernando: La novela gráfica 115 NACENTA, Lluís: Las TIC: Una reflexión filosófica 119 PAULO, Miriam: Andy Warhol 125

//NOVES VEUS I NOVES PERSONES// ----------------------------------------------------

La presentació del número inaugural de Forma participava d’una voluntat compartida pel Consell Editorial d’encetar un projecte que no quedés en una anècdota i constituís, a poc a poc, un espai més de formació i coneixement a la nostra facultat. Aquest nou número que ara us oferim insisteix en aquesta vocació. Reunim de nou, en aquest número 1 de la revista, el resultat de les investigacions dutes a terme els darrers anys per estudiants de tercer cicle, amb l’esperança d’obrir un espai de debat entre investigadors, on intervingui també el professorat, i que esdevingui un model per als estudiants que tot just ara inicien la seva vida universitària. Agraïm, doncs, les participacions, i encoratgem altres representants d’aquesta facultat –tant alumnes com professors– a acompanyar-nos en aquesta iniciativa. Bona mostra que el projecte va més enllà de l’anècdota del número inicial és la ferma voluntat de renovació del Consell Editorial. Un cop encetat el projecte i publicades dues entregues, ha arribat l’hora d’iniciar un relleu gradual, relleu pel qual tots vosaltres sou interpel·lats.

Consell Editorial

//COL.LABORACIONS ----------------------------------

13

//NOTAS SOBRE LA TEORÍA DEL VALOR EN EL ARTE// ---------------------------------------------------- FRANCESCA NOTO UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PALERMO

El tema del valor de las obras de arte visual no fue planteado por el pensamiento de la Antigüedad; las filosofías del arte hablaban, más bien, de las modalidades expresivas y de los géneros que utilizaban el instrumento de la palabra, el logos, capaz, como sostenía Gorgias, de conciliar la invasión dionisíaca con la exigencia cognitiva que las Musas omniscientes regalaban al hombre. Las Musas, que sabían decir –como ellas mismas explicaban a Hesíodo– muchas mentiras símiles a la verdad y también cantar la verdad, ilustraban el problema de las representaciones como un tejido hecho de ficciones engañadoras o como un tejido verdadero y realista. Si para Platón, como se lee en los Diálogos (1-3), el valor del arte radicaba en la capacidad de representar el eidos, lo bello, y nunca en tanto a actividad productora, para Aristóteles la actividad artística conectaba orgánicamente el momento de la inspiración de lo suprasensible con la realidad de la experiencia humana. Esta acentuación de la instancia realista comportaba que en el artificio de la reconstrucción artística fuesen reconducidos los hechos (to poio ta poia), de manera que el aparato formal de la narración se podía limitar a lo verosímil, con la condición imprescindible que el contenido de la verdad siguiese siendo el tejido de la realidad. Estas breves referencias al pensamiento de la Antigüedad –premisas imprescindibles para lo que ha sido la elaboración estética posterior– son importantes si estamos de acuerdo con A. Hauser y con la idea de que al final estamos “obligados” a elegir entre una concepción idealista o una concepción materialista de la historia, la cual no reconoce universalidad al ser ni a la operatividad del hombre (espiritual o técnica). Y sin embargo en ambas opuestas elecciones críticas nunca se ha hablado del tema del valor de las prácticas artísticas sino en términos genéricos –y casi siempre afectados por un condicionamiento idealista– atribuibles al tradicional criterio estimativo que hace interactuar lo bello con el bien; proposición que lleva, en su clara y fuerte caracterización ética, hasta la tentación de considerar, otra vez, el arte como una categoría metahistórica.

REVISTA FORMA VOL 01ISSN 2013-7761 PRIMAVERA ‘10

14

Una ocasión para definir mejor el tema del valor de la obra de arte se puede plantear a partir de lo que dice Marx sobre la calidad, aunque, está claro, ésta no puede ser considerada todavía “valor”. En los escritos económicos de madurez, Crítica de la economía y El Capital, Marx identifica la calidad con el valor de uso y, afirmando que el valor de uso escapa del campo de observación de la economía política, proporciona todos aquellos elementos que desde el punto de vista crítico liberan de la alienación económica a todas aquellas obras que no son atribuibles a la organización madura de las sociedades complejas y reguladas por el valor de cambio. Arriesgando una aproximación crítica, podríamos decir que todas las obras, incluyendo las obras de arte que preceden al adviento de la sociedad burguesa –en cuanto constituidas a partir del carácter de valor de uso–, tienen calidad porqué poseen un “substrato natural”, mientras que las obras, incluyendo las obras de arte que nacieron a partir del asentamiento de la organización burguesa capitalista, envueltas en el mecanismo del valor de cambio, pierden calidad (en el sentido que se ha dicho) y adquieren “valor” (haciendo de este último un disvalor). Este cambio semántico de la palabra “valor” es el principio de un nuevo examen de la función y del papel del “arte” y de los “artistas”. Por ejemplo, el criterio de lectura en clave emancipadora y evolutiva de la secuencia románico-gótico-renacentista de aquel primer gran historiógrafo del arte que fue G. Vasari, que en sus Vite contaba los procesos de perfeccionamiento que van desde Cimabue hasta Michelangelo, seguía el motivo de una mayor capacidad de representación mimética. Pero este criterio podría ser contradicho e invertido por esas hipótesis que propondrían la posibilidad de intervenir con el instrumento de una crítica radical en los legados de la tradición. Por eso, es importante recordar un pasaje de las Tesis de filosofía de la historia de W. Benjamin, en el que afirmaba que

los bienes culturales que abarca [el materialista histórico] con la mirada, tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro. Por eso el materialista histórico se distancia de él en la medida de lo posible. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.

La desacralización de la tradición como lugar de ideologías dominantes pone en marcha lo que se puede llamar un proceso a historiografía tradicional y a las Estéticas. En un breve ensayo de 1991, D. Formaggio formula un principio crítico que se puede resumir de esta manera: la disciplina de lo bello, desde Baumgarten hacia delante, ha pretendido constituirse como estatuto científico pero sin conseguirlo porque, de hecho, se sostuvo asimilándose a otras disciplinas, como la psicología, la antropología y la sociología. Áreas de interés, dichas ciencias humanas, que también se caracterizan como metodologías distintas. Formaggio habla del éxito desastroso que tuvo el enfoque estético tanto en el aspecto creativo, que pertenece al artista, como en el aspecto crítico, que pertenece al historiador; éxito desastroso en el caso de que éste último renuncie a pensar, en su entera totalidad, en el campo de observación, y de que el primero no


FRANCESCA NOTO

15

descuide la principal tarea de su quehacer, que es la planificación llevada a la praxis revolucionaria. Un primer paso para la reelaboración crítica de la tradición de los estudios de estética sería el de resemantizar, como hicieron los neopositivistas, el vocabulario entero de las filosofías del arte, desvelando los subterfugios y los equívocos; casi una urgencia subrayada por Galvano della Volpe, que enseñó cómo también un análisis lingüístico puede suponer una carga crítica anti-ideológica. El empleo del análisis lingüístico en las teorías de las artes, adoptando un método materialista y completamente histórico, contribuyó a exorcizar el Aeternum metafísico de la inefabilidad del arte. Reemerge, pues, la pregunta sobre el valor y sobre los mismos procesos de valorización que (en parte) hemos visto configurarse en el pasaje crucial hacia la edad moderna, al que hemos aludido anteriormente. Una mirada más atenta nos ayudará a leer en el proceso de transformación de los gremios medievales, cuando se llega a la edad moderna, la acentuación del valor de la obra de arte ya entregada en lógicas de cambio. De hecho, los gremios, que aglutinaban las artes mecánicas y que tenían un papel clave en la estructura social, perfeccionaron el carácter de su tarea fundando las Academias: la de San Luca y la del Disegno fueron las primeras de una larga historia de institucionalización de los preceptos artísticos, legitimados por su funcionalidad, pues eran representativas del carácter de la nueva organización social. Ocurre, entonces, que el proceso a través del cual se constituye una categoría autónoma, definida como arte, se identifica con aquel proceso que a través de la operatividad artística empieza a tener conciencia de sí mismo; una autoconciencia que se puede entender como posición estructural de una división dialéctica que eleva (valoriza) la parte que le pertenece y desprestigia lo que se aleja de su manera de actuar. Sin embargo, no se separa de ella porque, como dice Marx en la Crítica de la economía política, el objeto artístico, como cualquier otro producto, crea un público sensible al arte y capaz de goce estético. La producción, según Marx, no produce sólo un objeto para un sujeto, sino también un sujeto para los objetos, es decir que el tradicional proceso productivo –del medioevo–, que empleaba en la obra sólo la recta ratio factibilium, cedía el paso ante la emergencia de nuevas características conectadas con la cultura oficial, desde la religión hasta la moral, desde la política al derecho. Estos elementos habían sido extraños al proceso productivo tradicional porque no eran atribuibles al principio unificador de la razón especulativa que se convirtió, en aquel nuevo contexto, en el principio de identidad de la clase dominante y que exigía una teorización dentro de la cual la práctica artística, ahora ya intelectualizada, habría marcado un paso adelante en la jerarquía de las tareas cuando, paralelamente, las filosofías neoplatónicas jerarquizaban las facultades humanas. Para volver al tema del valor, en su consideración científica que de ésta hacía el materialismo dialéctico, recordamos cómo Marx había rendido un homenaje a Aristóteles que, en su Ética nicomaquea, ofrecía un análisis de la relación del valor de las mercancías a partir de la igualdad y conmensurabilidad. Marx también pensaba, como ya escribió Aristóteles, que la hipótesis de una igualdad entre las cosas era contraria a su naturaleza y a su esencia. Aunque el problema de Aristóteles se quedaba irresuelto dentro de su misma especulación, de todas formas atestiguaba la excepcionalidad de un pensador genial, según Marx, que había descubierto la relación de igualdad en la expresión del valor de la mercancía. Marx, en El Capital, explicaba que había que


NOTAS SOBRE LA TEORÍA DEL VALOR EN EL ARTE

16

contextualizar al filósofo griego en una sociedad que se apoyaba en el trabajo servil y que tenía, entonces, como base natural, la desigualdad de los hombres y su fuerza de trabajo. Esta premisa –una real ruptura epistemológica– abre la puerta hacia un análisis de la “teoría del valor”, tal como se ha dado en la ciencia económica desde Smith y Ricardo, a partir del momento en que la clase burguesa se afirmaba definitivamente, es decir, en que el proceso económico empezó a ser dominado por el capital. Este artículo quiere introducir una posible revisión de las prácticas artísticas, que hemos visto ser contiguas a los mecanismos de producción, y también una revisión de las contradicciones entre la instancia de libertad creativa y el condicionamiento de los mecanismos de la organización de clase.


FRANCESCA NOTO

17

//SOBRE UN TEMA FILIAL: ANTECESSORS I DESCENDENTS EN EL MITE MODERN DE LA CREACIÓ// ---------------------------------------------------- OCTAVI ROFES UNIVERSITAT POMPEU FABRA

Il en est qui ont un vaste feuillage et peu de racines. Mais c’est l’harmonie ou l’équilibre de ces deux systèmes de recherche des sources de vie qui est à demander aux dieux.

Paul Valery

I

Ein Musicalisches Opfer (BMW 1079) és una de les últimes i més controvertides obres de Johan Sebastian Bach. El títol aplega un cicle de tretze peces (dos ricercari, una sonata a trio de quatre moviments, una fuga canònica i cinc cànons) basades en un mateix tema, l’anomenat thema regium. La recerca filològica de l’obra de Bach s’ha esmerçat a resoldre els nombrosos interrogants que planteja el format de la primera edició impresa, l’ordre original de les peces, els instruments requerits per a la interpretació o, fins i tot, la consideració del seu caràcter unitari (Wolff, 1971). Tot i això, la gènesi externa de l’obra és ben coneguda i està prou documentada (2003: 209-214). El 7 de maig de 1747, Frederic II de Prússia rep en audiència a J. S. Bach, que havia viatjat a Potsdam, acompanyat pel seu primogènit Wilhelm Friedemann, per visitar al seu segon fill Carl Philipp Emmanuel, clavecinista al servei del rei, de qui encara no coneixia l’esposa i la filla. Tan bon punt el rei s’assabenta de la trobada familiar dels Bach, convoca al patriarca a participar al concert privat que cada vespre organitza al Palau Municipal. El rei mostra la seva col·lecció de fortepiani Silbermann, un nou instrument que, de fet, Bach havia contribuït a desenvolupar, i li proposa improvisar una fuga a tres veus a partir d’un tema que ell mateix interpreta al teclat. Bach supera la prova i recull mostres de reconeixement i admiració dels músics presents. El rei proposa, llavors, improvisar una segona fuga, sempre a partir del mateix tema, ara, però, a sis veus. Bach


18

declina el repte adduint la necessitat de temps per resoldre les dificultats que comporta el tema ofert i, al seu lloc, interpreta una fuga a sis veus a partir d’un tema alternatiu propi. Dos mesos després, el monarca rep la partitura de l’Ofrena Musical ja editada i amb una llarga i elaborada dedicatòria en llatí, els dos ricercari, a tres i sis veus, que inclou seran la resposta diferida als requeriments reials.

La trifulga del monarca per posar a prova la destresa i la inventiva del seu convidat es va demostrar, per tant, d’una dificultat insalvable i, en conseqüència, va obligar a Bach a ajornar la rèplica i a quedar, així, en deute amb el rei. Un cop dins el cercle del do, cal un retorn que superi l’aposta inicial i, per tant, l’Ofrena de Bach, el contra-do al thema regium, només serà reconegut com a tal si aconsegueix anar més enllà del desafiament original. En conseqüència, el deute contret obligava, per salvar l’honor compromès en la resposta fallida, a un retorn que ultrapassés la mera resolució d’uns endimoniats constrenyiments tècnics amb la diligència que s’espera d’un artesà virtuós. El desequilibri entre la trivialitat del joc cortesà i l’ambició de l’última obra mestra de Bach es pot entendre, doncs, des de la lògica financera del do, per la obligació a reciprocitar sempre en escreix1.

El viatge de Bach a Potsdam va acabar sent, doncs, alguna cosa més que un mer assumpte familiar, el divertiment del monarca va crear unes condicions excepcionals que van portar a Bach a transcendir la seva reconeguda inventiva donant lloc a un acte de creació artística d’intencionalitats complexes, que Wolff (2003: 213) ha definit com la realització d’un “autoretrat” on s’apleguen totes les seves virtuds musicals. O potser no. ¿I si la gènesi externa de l’Ofrena Musical s’hagués de situar al bell mig d’un afer familiar on el monarca no va ser més que el col·laborador necessari, el catalitzador de les tensions entre dues generacions dels Bach, tensions entre pares i fills que van quedar materialitzades, encapsulades, a l’Ofrena Musical? Aquesta serà la versió d’Arnold Schoenberg quan, a “Bach”, un breu article de 19502, reescriu en clau de Familienroman els fets de la vetllada de Potsdam. Per Schoenberg, només Carl Philipp Emmanuel, a qui el seu pare havia transmès els secrets del contrapunt, podia haver construït “un tema que es resistís a la versatilitat de Johan Sebastian”. El deixeble, que considerava obsolet l’estil del vell Bach, hauria hagut de recórrer, per la concepció del tema, als misteris que aquest li havia llegat, aplicant-los, però, en negatiu a fi de fer-ne impossible la resolució. Que l’ardit fos ordenat pel rei o induït pel músic “probablement només pot ser provat psicològicament”. Potser, sempre segons Schoenberg, ens trobem davant la venjança del fill i pupil pels rigors de l’aplicació d’una disciplina de Schopfbeutler, Kopfstückeln und Ohrenreissen en el dur aprenentatge del contrapunt? O, potser, el bel·licós monarca prussià desitjava veure com reaccionava davant la derrota algú avesat a triomfar en les comeses del preuat art de la improvisació3? Sigui com sigui, Johan Sebastian devia ser conscient de la malícia del parany quan va qualificar la seva rèplica d’Opfer, que, per

1 En aquest sentit, Wolff (2003: 212) veu la sonata per flauta travessera, violí i continu com un “regal afegit” per al rei flautista. 2 Leonard Stein inclourà aquest article a la segona edició del recull Style and Idea: Selected writings of Arnold Schoenberg (Schoenberg, 1971: 393-397). 3 Les “motivacions psicològiques” del repte de Potsdam han donat peu a James Gaines (2005) a escriure una doble biografia de Bach i Frederic II que expandeix el mite introduint, en les tensions entre pares i fills, els efectes que, sobre el rei, podria haver tingut l’extrema crueltat del seu pare, Frederic Guillem I, qui va ordenar l’execució, davant del llavors príncep, de l’amic amb qui havia intentat fugir de la cort.


OCTAVI ROFES

19

Schoenberg, s’ha de llegir més en l’accepció alemanya de “sacrifici” i “víctima” que no en la de simple “oferiment”.

L’especulació sobre la Ofrena Musical ocupa la segona de les quatre seccions numerades de les només cinc pàgines del “Bach” de Schoenberg. El text és un bon exemple del paral·lelisme que destaca Leonard Stein entre els estils literari i musical, que comparteixen la predilecció de l’autor per “la concisió, l’economia dels mitjans expressius, la juxtaposició d’idees oposades, la preferència per forts contrasts enlloc de transicions suaus”4. Així, sense passatges que facilitin la connexió d’una secció amb l’altre, la sorprenent atribució de l’autoria del Thema Regium a Carl Philipp Emmanuel va precedida per la no menys desconcertant proclamació de Johan Sebastian com a “first composer with twelve tones”. La tercera secció s‘obre amb una valoració del contrapunt no com a tècnica sinó com a forma d’expressió que defineix l’estil, el “llenguatge nadiu” que parla cada mestre sense dificultat. Després d’exposar el cas d’un amic que, confiant en la inspiració, afegeix veus d’acompanyament sense tan sols mirar la melodia principal, la secció acaba amb la professió de fe en els grans mestres com a portaveus d’un poder que els fa produir prodigis fora de l’abast humà, l’Art de la fuga seria un d’aquests miracles on Bach hauria traduït “els designis d’aquest poder en els termes del contrapunt humà”. A la darrera secció, Schoenberg reprèn la seva coneguda distinció entre la producció de material musical per “desenvolupament en variacions” (developing variation), propi de l’estil homofònic-melòdic, i el procediment oposat de “descabdellament” (unravelling) característic del contrapunt. El Clavecí ben temperat seria un cas extrem de desencabdellament, un “misteri que ni tan sols ha estat encara descobert” donat que moltes de les fugues on aparentment es dóna entrada successiva a diferents temes serien en realitat el resultat d’una “combinació bàsica que és la font de totes les combinacions” i que ningú, ni el mateix Schoenberg, ha estat capaç de trobar.

El relat dels fets de Potsdam es troba, doncs, al bell mig d’una atropellada successió de temes que té en la figura de Bach un dèbil element de cohesió. Resulta difícil, com passa amb les fugues del Clavecí ben temperat, trobar la configuració bàsica que aplega les diferents veus, localitzar un punt de vista únic que situï en perspectiva l’entramat complex d’especulacions sobre tècnica compositiva, estètica, crítica i història de la música que es juxtaposen en la compendiosa bagatel·la de Schoenberg. Ara bé, potser el procediment adequat de lectura no sigui el del descabdellament del contrapunt sinó el del desenvolupament en variacions i, per tant, pot ser més clarificador localitzar les variants del material temàtic associat al relat dels fets de Potsdam en altres escrits de Schoenberg. Tot i que no hi ha cap altra referència explícita a l’Ofrena Musical en els seus escrits, la figura en negatiu de Carl Philipp Emmanuel Bach hi apareix en dues ocasions més. La primera, l’any 1929, en un comentari sobre les dificultats o la impossibilitat d’ensenyar composició, on la relació de Johan Sebastian Bach i el seu primogènit serveix d’exemple del fracàs en la transmissió de les idees artístiques: fins i tot el talentós deixeble del mestre que posseïa els “secrets essencials” de la combinació i coexistència dels sons va girar l’esquena a l’art “passat de moda” del pare per escriure en un “nou estil”, sense entendre que “les lleis de l’art antic són també les del nou art” (Schoenberg, 1971: 373-376). Aquest mateix argument es reprèn en un dels articles més llargs, elaborats i celebrats de Schoenberg, “New Music, Outmoded Music, Style and Idea”

4 Leonard Stein, “Editor’s Preface” a Schoenberg (1971: 14).


ANTECESSORS I DESCENDENTS EN EL MITE MODERN DE LA CREACIO

20

(1971: 113-123), on Carl Philipp Emmanuel, junt amb Rameau, Couperin, Telemann o Keiser, són presentats com a pares dels “principis negatius” de la Nova Música. Uns principis estilístics que només van progressar i van donar lloc a noves idees musicals quan, anys més tard, els Classicistes Vienesos hi van incorporar “principis positius” com ara el desenvolupament en variacions, un procediment que, de fet, manlleven de Johan Sebastian que, tot i els atacs de la jove generació, havia seguit escrivint “melodies fluides i més ben equilibrades, de més bellesa, riquesa i expressivitat que la que es pot trobar a la música de tots aquells Keisers, Telemanns, i Philip Emmanuel Bachs que l’anomenaven passat de moda” (1971: 118)5.

Sense entrar a valorar la pertinença dels judicis crítics, la correcció històrica o, ni tan sols la plausibilitat de les especulacions de Schoenberg6, pot ser útil analitzar la caracterització de la relació entre pare i fill com una forma de relat mític a través del qual es pensa la creació artística. La funció d’aquest relat es fa explícita a “New Music, Outmoded...” on Schoenberg (1971: 119) admet que els seus atacs contra els propagandistes de la Nova Música de mitjans del segle XVIII van dirigits, en realitat, als epígons reapareguts a mitjans del segle XX: “Excepte per una diferència -jo no sóc Bach- hi ha una gran semblança entre les dues èpoques”. “Jo no sóc Bach”, repeteix poc després amb una insistència reveladora, però, com al mateix Bach, els portaveus de la Nova Música el consideren la baula final d’un període, el de l’evolució del cromatisme, que no ha arribat a atènyer l’inici d’una nova era. Schoenberg recrea, per tant, a través dels Bach la seva pròpia situació liminar debatent-se entre ser considerat com a fill (del Postromanticisme) o com a pare (de la Nova Música). En resum, el relat dels fets de Potsdam no és altra cosa que un exemple d’organització del present en funció d’un passat a la qual s’hi ha afegit, a la manera de la mitopoètica del bricoleur, la consideració de la creació artística expressada en termes d’oposició entre generacions. De la confluència entre els llenguatges de la història i del parentiu sorgeix un relat potent que condensa i intensifica moltes de les contradiccions inherents a les concepcions modernes d’individualitat, creació i novetat.

5 Wolff (2003: 213) veu en el moviment central lent de la sonata una adaptació de Bach a les modes estilístiques de l’Empfindsamkeit (“gestualitat melòdicament complexa, rítmicament diferenciada, harmònicament sorprenent i dinàmicament matisada”) que arriba a superar als seus col·legues més joves. 6 Humphey F. Seasson (2003), per exemple, ha identificat de manera força convincent el possible origen del thema regium a la 5ª fuga de les Six Fugues or Voluntarys de G. F. Handel.


OCTAVI ROFES

21

II

Fig 1. Diagrama de l'evolució de l'art abstracte, per Alfred H. Barr (1936)

El caràcter mític dels relats que han contribuït a la institucionalització de l’art modern ha estat subratllat per W. J. T. Mitchell (1994: 230 i ss.) en la seva anàlisi del catàleg de l’exposició Cubism and Abstract Art organitzada, l’any 1936, al MoMA pel seu fundador Alfred H. Barr. Per destacar l’eficàcia d’utilitzar, en lloc de la història, “un mite altament convincent que sintetitza perfectament les autorepresentacions científiques i religioses de l’art abstracte” (1994: 231), Mitchell cita extensament l’evocació de Robert Rosenblum, en el pròleg de l’edició de 1986 del catàleg de Barr, on el defineix com a “talismà” i “Bíblia de l’art modern”, una consideració, diu Mitchell, que han compartit diverses generacions d’estudiants d’història de l’art. Tant Rosenblum com Mitchell consideren el diagrama de l’evolució de l’art abstracte reproduït a la coberta com un element essencial per entendre la influència del catàleg alhora de dotar d’una dimensió narrativa a la percepció de l’art modern. Tot i elogiar la “skeletal clarity and purity” del diagrama, Rosenblum necessita, per a fer-ne la descripció, entremesclar referents de diferents orígens: els quadres de pedigrí de les cases reials, els esquemes de parentiu i les



22

taules científiques de l’evolució de les espècies i dels elements químics7. La claredat de l’esquema és aparent i només un “divertit pastitx de metàfores”, com el de Rosenblum, pot capturar, diu Mitchell, els elements contradictoris d’aquesta imatge abstracta de l’art modern. Si, enlloc de buscar, com Rosenblum, amb el recurs de la politropia, una descripció global de les característiques del diagrama, tractem per separat els seus components contradictoris haurem de fer front a tres fonts de problemes:

1. Tot i que els marges laterals emmarquen els elements del diagrama sota una mateixa successió cronològica que va de 1890 a 1935 amb salts de cinc en cinc anys, en realitat els continguts es presenten ordenats sota tres criteris diferents. Així entre 1890 i 1900 els protagonistes de l’evolució de l’art són artistes individuals (Cezanne, Gauguin, Van Gogh...), entre 1900 i 1925 trobem consignada, en canvi, la denominació dels moviments (Cubisme, Fauvisme, Suprematisme...) sense els autors representatius de cadascun i, finalment, entre 1930 i 1935 tot conflueix en dues grans categories estilístiques l’abast de les quals va més enllà, fins i tot, dels corrents històrics (art abstracte no-geomètric i art abstracte geomètric). És gràcies a aquest canvi de criteri que s’aconsegueix un efecte de destil·lació, de reducció de la multiplicitat, de depuració, un efecte que atorgarà claredat a tota narrativa que s’elabori a partir del diagrama.

2. Malgrat que, a la seqüència de noms i relacions que donen forma a la “història”, o, millor, al mite, de l’art modern, no hi apareixen cap de les circumstàncies històriques que n’han determinat l’existència (ni tan sols la Primera Guerra Mundial o la Revolució Russa, sense les quals és difícil explicar, per exemple, moviments com el Dadaisme o el Constructivisme), el caràcter aïllacionista de la teoria de l’art cristal·litzada en el diagrama, on els canvis en l’art només semblen motivats per l’art mateix, accepta, però, cinc elements disruptius. Aquestes presències externes, que es diferencien enquadrades i en vermell, són: els gravats japonesos, l’escultura negra, l’art del Proper Orient, l’estètica maquinista i l’arquitectura moderna. Mitchell observa amb encert com les fletxes negres del diagrama tenen un significat diferent al de les fletxes vermelles: si les primeres impliquen relacions de filiació, les segones descriuen “la relació de domini imperial sobre el subjecte colonial”. De tota manera, si bé Mitchell veu en aquesta irrupció vermella un “tercer corrent” subjacent a la polaritat entre Abstracció geomètrica i Abstracció no geomètrica, sembla més elegant mantenir-se dins l’analogia amb els esquemes de parentiu per interpretar com a relacions d’aliança les que justifiquen la presència d’al·lògens dins el sistema (encara que això implicaria acceptar un sistema de poliàndria i poligínia generalitzades).

7 “As for this diagram, I still recall vividly its heraldic power; for it proclaimed, with a schema more familiar to the sciences, an evolutionary pedigrí for abstract art that seemed as immutable as a chart tracing the House of Windsor or the Bourbon Dynasty. Darwinian assumptions merged with the pursuit of genealogical blue blood in pronouncing, for instance, that a couple of van Gogh and Guaguin created Fauvism, just as sodium and chlorine would make salt; and that Cubism, that most fertile of monarchs, had an amazing variety of princely offspring, from Orphism to Purism.” (Mitchell, 1994: 232).


OCTAVI ROFES

23

3. Mitchell descriu la forma del diagrama com “una imatge orgànica, un arbre invertit que és al mateix temps una construcció artificial i racional, una piràmide de deduccions a partir de premisses inicials” (1994: 232). Sembla evident que Mitchell veu més del que el diagrama mostra. L’arbre invertit tindria un tronc del mateix gruix que la capçada que estaria, a més, dividida en dos pinacles de la mateixa alçada, i el mateix podem dir d’una piràmide que se’ns presenta més propera a un cub que reposa sobre dos podis trapezoïdals. Només donant continuïtat, projectant-lo cap al futur, i fent convergir els dos pols del diagrama podríem obtenir una certa proximitat icònica amb l’arbre o la piràmide.

Aquestes tres contradiccions no van en detriment de l’eficàcia del diagrama, i de

fet ajuden a pensar, oferint un model plausible, les complexitats inherents a la idea moderna de creació. L’encert de Barr ha estat recórrer a les diferents tradicions gràfiques de les representacions genealògiques per recombinar-les donant lloc a un híbrid que, com observava Rosenblum, és a la vegada heràldic, familiar i científic, i abordar, així, un problema nou amb un “llenguatge visual” preexistent.

Tot i que la realització d’esquemes descriptius dels sistemes de parentiu és un requisit indispensable de tot treball etnogràfic, l’estudi de la història i de les implicacions inherents a l’eina de representació utilitzada ha estat emprès només en època molt recent. Mary Bouquet (1996), en un article pioner, va traçar la transmissió de la imatge de l’arbre i els diferents canvis de context pels quals passen les representacions bíbliques, seculars, filogenètiques i filològiques, fins a la seva assimilació en les rutines metodològiques de l’etnografia. Tim Ingold (2007: 104) ha qüestionat aquesta continuïtat argüint que les línies dels esquemes etnogràfics de parentiu són connectors entre punts immòbils, mentre que les dels diagrames de pedigrí i els arbres de família son traces de desplaçaments. Aquests desplaçaments poden ser el resultat de dues accions: fluir i créixer. Per Ingold, en la distinció entre la vida com a fluid i la vida com a creixement trobem l’origen de dues funcions de les representacions gràfiques associades a metàfores diferents: les metàfores hidràuliques i les arborícoles. Els ancestres són fonts o són arrels? A l’antiga Roma haguéssim obtingut una resposta lligada a una metàfora hidràulica, donat que la filiació era concebuda com un corrent de bens i valors que es transmetia entre generacions. És per això que, en els interiors domèstics, es disposaven els retrats dels avantpassats ordenats de d’alt a baix i units per una cinta (stemmata). A l’Alta Edat Mitja, a fi de definir els graus de parentiu i les prohibicions matrimonials, els clergues incorporen, al costat de la línia vertical romana, parents col·laterals així com descendents per sota d’ego. Aquests afegits donen lloc a una forma característica, un triangle sobre un pilar, que, a partir del segle IXè s’anomenarà arbores juris. Els il·lustradors no explotaran les possibilitats icòniques de la denominació, segons Ingold, per la paradoxa que suposa un creixement cap per avall. Tot i semblar arbres, els arbores juris no poden ser-ho.

La metàfora de l’arbre no adquirirà sentit fins que, per representar la família de Crist, no s’interpreti literalment la profecia d’Isaïes: “Sortirà un tany de la soca de Jesè, brotarà un plançó de les seves arrels” (Is. 11:1). El creixement de l’arbre orientat cap al cel incorpora un ideal de perfecció moral i espiritual però obliga a concebre cada generació, no només com a receptora de substàncies provinents dels ancestres sinó també com a agent de noves ambicions. Mentre els esquemes de pedigrí tenen la funció



24

d’assegurar la continuïtat regulant el fluid de les substàncies ancestrals, l’arbre de Jesè, en canvi, amb la Modernitat, deixarà de ser només l’emblema dels orígens davídics de Crist, per simbolitzar els ideals seculars de progrés entre generacions. Així, per exemple, Charles Darwin utilitzarà la metàfora de l’arbre de la vida en l’única il·lustració de L’origen de les espècies, tot i introduir-hi un seguit d’importants transformacions. A fi d’evitar lectures “lamarckianes” que fessin de la continuïtat de la fusta l’evidència de la transmissió d’uns caràcters adquirits durant la vida dels individus, Darwin disposa el creixement cap amunt de l’arbre sobre franges horitzontals que separen un centenar de generacions i fragmenta la successió dels individus rellevants amb una línia de punts. Per Ingold aquests canvis en les convencions gràfiques són suficients perquè l’arbre deixi de ser un arbre de la vida: no representa ja “a real continuity of becoming but a reconstituted continuity of discrete individuals in genealogical sequence” (2007: 114). Aquest serà el model (resseguir les connexions entre punts estàtics en lloc de traçar els desplaçaments) que adoptarà l’etnografia.

Fig 2. Diagrama de Charles Darwin inclòs a L'origen de les espècies (1859).

Podem ara apreciar amb més detall les complexes operacions que han estat necessàries per a la construcció del diagrama de Barr. El punt de partida és, ateses les similituds formals, l’arbre de la vida de Darwin. Les particions horitzontals, tot i la dràstica reducció de l’abast dels intervals temporals, que passen de les cent generacions de l’original a tan sols cinc anys, retenen la funció reconstitutiva que evita la percepció del temps com mera a acumulació quantitativa d’individus i privilegia la selecció qualitativa dels moviments i estils rellevants. La principal diferència de l’arbre de Darwin amb el diagrama de Barr està, però, en la direcció de la lectura. Barr inverteix l’arbre i, amb aquest gir, substitueix el progressisme de l’evolucionisme pel conservadurisme elitista de les cadenes de pedigrí. Ara bé, el tercer, i més eficaç, dels ardits gràfics de Barr, i que no es troba en cap de les tradicions de representacions genealògiques descrites, consisteix en deixar en blanc l’espai on s’emplaçaria l’ego. La referència es situa fora del diagrama, la forma queda incompleta i l’estructura oberta, l’esquema adquireix dinamisme i una tensió messiànica que, com l’arbre de Jesé, ens posa a l’espera de qui (Pollock? Rothko?) acompleixi en el futur la síntesi entre abstracció geomètrica i no


OCTAVI ROFES

25

geomètrica, entre dibuix i color, raó i sentiment. Si al cim de les genealogies es situa l’antecessor, ja sigui històric o mític, i a la base dels arbres filogenètics hi trobem l’organisme primordial, l’element de referència del diagrama de la creació moderna és, en canvi, el successor mític: el fill que donarà naixença als pares.

Fig 3. How to Look at Modern Art in America, per Ad Reinhardt (1946).

Les implicacions del diagrama de Barr entès com a icona cultural es fan més

evidents en la versió irònica que l’any 1946 va publicar el pintor Ad Reinhardt. Aquí el model principal no ha estat l’arbre de Darwin sinó el d’Isaïes: l’arbre és un arbre, creix en la direcció natural i presenta un ramatge diversificat i frondós. La multitud de successors-fulla de la copa en comparació amb el reduït número d’anteccessors-arrel remet a una visió acumulativa del pas del temps. Aquesta percepció va associada, com assenyala Joan Bestard (1998: 95), a un futur pensat com a diferenciació, heterogeneïtat i diversitat. En el mite modern de la creació, en canvi, l’acumulació és corregida per un procés de simplificació, uniformització i purificació que Barr fa visible amb el reemplaçament d’individus per moviments i estils. El naturalisme d’Ad Reinhardt recorre, en canvi, a la intrusió d’elements aliens que entorpeixen el creixement natural: grans pesos fan inclinar les branques i, en alguns casos, com quan han d’aguantar la feixuga carga del “Subject matter”, arriben a trencar-les. En lloc del caràcter unidireccional i finalista del diagrama de Barr, l’arbre de Reinhardt mostra els camins divergents i les “involucions” en la història de l’art modern. Tot i que pot semblar que Reinhardt fa un ús no només més figuratiu sinó també més acurat i convincent de la metàfora de l’arbre, també el fa més vulnerable a la crítica. Així, per exemple, Judith



26

Zilczer (2001) fa notar com moltes de les opcions relegades per Reinhardt a les branques inclinades cap al terra, com els pintors Stuart Davis, Arthur Dove o Marsen Hartley, seran pocs anys més tard rehabilitades per les noves generacions d’artistes americans que reivindicaran afinitats temàtiques, formals i biogràfiques. El “model genealògic” i la icona cultural de l’arbre no recullen prou la “complexitat, diversitat i riquesa” i, diu Zilczer, haurien de ser substituïts pel “model de l’ecosistema” que permetés visions imaginatives amb connexions múltiples, equilibris dinàmics i processos reversibles 8 . Aquesta objecció desmitificadora, i per tant feta des de fora del sistema, a l’organització del present en funció d’un passat expressat genealògicament i dominat per la figura del successor mític ens porta a preguntar-nos pels mecanismes a disposició dels creadors moderns per donar una inflexió als conceptes culturals del passat. O, parafrasejant Borges: què ha de fer un autor per crear els seus precursors? Dit, encara, d’una altra manera: si en els sistemes de pensament que anomenem totèmics, la figura de l’antecessor mític es manifesta, en el present, a través del tabú que recau sobre els de les seva espècie, quins protocols amb el passat obliga a contreure la figura moderna del successor mític? Si reprenem la cèlebre relació que fa Lévi-Strauss (2008: 818) entre els xuringa dels Aranda, les pedres que posen en contacte amb l’avantpassat de qui s’és la reencarnació, amb els mobles de les cases de Goethe o Victor Hugo, o la signatura de Bach, pel fet de ser tots ells testimonis palpables d’un passat mític sense els quals ens veuríem privats del sabor diacrònic, podem considerar que l’obra d’art a la modernitat tenia la funció inversa: posar-nos en contacte amb el potencial transformador del futur pel poder dels objectes presents de dotar d’un nou sentit el passat.

III

Tornem, de nou, a Schoenberg amb l’esperança d’haver trobat entre les fonts i els arbres alguns elements que permetin aclarir la seva història familiar sobre o, millor dit, amb els Bach. Aquesta relació s’expressa per mitjà d’una metàfora hidràulica a “New Music, Outmoded...” quan Schoenberg (1971: 117) evoca l’elogi de Beethoven a Johan Sebastian, “Das ist nicht ein Bach, das ist ein Meer”, per afegir, referint-se a Carl Philipp Emmanuel: “Qui és el torrent?”. L’ imatge pot ser útil per establir la jerarquia entre els dos compositors, però resulta una metàfora incoherent si la llegim en termes de parentiu donat que, llavors, l’oceà alimentaria al torrent. Ara bé, aquesta incoherència pren sentit dins del mite modern de la creació si l’entenem com una inversió de les genealogies que tenen un antecessor mític a l’origen. Per Schoenberg no és incoherent parlar de Carl Philipp Emmanuel com a torrent perquè no el pensa ocupant la posició de fill sinó la de pare que hauria hagut de ser del seu pare, el seu fracàs com a creador està en no haver sabut trobar la relació entre herència i ruptura, tradició i novetat, l’harmonia entre les fulles i les arrels, que fes d’ell ein Bach capaç d’alimentar ein Meer.

L’article que Schoenberg va dedicar a Bach l’any 1950 començava fent de J. S. Bach el primer compositor amb dotze notes. L’afirmació es sustenta per la presència en el Dux de la Fuga 24 del primer volum del Clavecí ben temperat (1722) de les dotze notes

8 La metàfora de l’ecosistema és equivalent, en la seva oposició a les estructures arborescents, a la del rhizome de Gilles Deleuze i Felix Guattari (1980: 9-37).


OCTAVI ROFES

27

de l’escala cromàtica. Ara bé, aquesta atribució només serà possible un cop el mètode de composició amb dotze notes hagi estat ja desenvolupat. Per tant, Bach és el primer compositor amb dotze notes després que Schoenberg n’hagi aplicat el mètode per primer cop en el Vals de les Cinc peces per a piano op. 23, publicat dos segles més tard. Bach rep per tant una herència retroactiva de Schoenberg, el seu pare del futur. Aquesta influència de Schoenberg sobre l’obra de Bach presenta semblances amb la forma de genealogia de la imaginació que Harold Bloom (1997: 139) anomena apophrades o retorn dels difunts. El retorn es dóna quan l’obra del precursor ha estat tan ben assimilada per l’autor que aquest reconeix com a seus passatges del primer. El difunt torna parlant la veu del nou poeta que, si és prou fort per dominar-ne la presència, aconseguirà amb la nova obra que llegim el seu precursor d’una manera diferent. En el model ideal del successor mític modern, però, no hi ha retorn. El precursor és un subjecte passiu, no una influència contra la que s’ha de combatre amb força per evitar el seu domini devastador. Bach no torna en l’obra de Schoenberg, és Schoenberg qui crea les condicions per donar nova naixença a la Fuga 24 per, sense canviar-hi res, fer-ne una obra diferent, o, com diria Boris Groys (2008: 23-42), amb una diferència més enllà de la diferència.

IV

Encara queda un últim detall per intentar resoldre tots els fils de la trama: si, com hem vist, Schoenberg recreava el fets de Potsdam per referir-se al seu qüestionament com a pare de la Nova Música, i si ell no era Bach... qui no era Carl Philipp Emmanuel? Podem aplicar de nou el procediment de lectura basat en el “desenvolupament en variacions” i comprovar si els elements constitutius de “Bach” donen lloc a nous temes en escrits posteriors. De fet, Schoenberg només escriurà un article més, datat el 4 de maig de 1951 i dedicat a Anton Webern (Schoenberg, 1971: 458-459), que havia estat, abans de l’exili, junt amb Alban Berg, el seu deixeble més proper. Contra el que podria semblar, l’article és una atac duríssim originat per un comentari de Dorian Deutch que feia de Webern el primer en escriure una “melodia de colors” abans, fins i tot, que aquest concepte aparegués al Tractat d’Harmonia del seu mestre. Schoenberg acusa a Webern no només d’apropiar-se d’idees alienes sinó d’ocultar qualsevol novetat que estigués assajant en les seves composicions. Pel que fa a l’ús de “melodies de colors”, Webern n’hauria fet un ús naïf aplicant-les a formes tradicionals sense entendre que calia desenvolupar construccions diferents. Tot i que Schoenberg no en fa esment en el seu article, Webern havia orquestrat el Ricercare a 6 de l’Ofrena Musical. Sense canviar una sola nota de l’original, Webern assigna diferents instruments als motius de l’obra per “revelar-ne la coherència”. El resultat, però, gràcies a l’acurada orquestració que fragmenta la melodia i estableix relacions entre motius allunyats, està més a prop de la seva pròpia música que de la de Bach. Joseph N. Straus (1986) veu en l’obra no una voluntat de retre homentage al precursor sinó la d’acomplir la il·lusió dels nens “of having fathered their father”. De fet amb la seva orquestració, Webern esdevenia pare de dos pares: d’una banda donava un nou sentit “puntillista” a la densa trama de les veus del contrapunt de Bach, i de l’altre s’apropiava de la “melodia de colors” del seu mestre fins al punt d’acabar sent-ne considerat l’autor. Davant d’aquesta doble proesa, a Schoenberg, un cop fathered pel seu fill, només li quedava buscar refugi condemnant



28

altres possibles traïcions filials del passat. Però això “probablement només pot ser provat psicològicament”.

///BIBLIOGRAFIA///

BESTARD, Joan. Parentesco y modernidad. Barcelona: Paidós, 1998. BLOOM, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Nova York i Oxford: Oxford

University Press, 1997. BOUQUET, Mary. “Family Trees and their Affinities: The visual Imperative of the

Genealogical Diagram”, a The Journal of the Royal Anthropological Institute, 2, 1, març de 1996, pp. 43-66.

DELEUZE, Gilles i GUATTARI, Felix. Mille Plateaux. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. GAINES, James. Evening in the Palace of Reason. Londres: Harper Perennial, 2005. GROYS, Borys. Art Power. Cambridge (Mas.): The MIT Press, 2008. INGOLD, Tim. Lines. Londres: Routledge, 2007. LEVI-STRAUSS, Claude. “La Pensée Sauvage”, a Œuvres. París: Gallimard, 2008. MITCHELL, W. J. T. Picture Theory. Xicago i Londres: The University of Chicago Press,

1994. SEASSON, Humphey F., “JS Bach’s Musical Offering and the Source of Its Theme: Royal

Peculiar”, a The Musical Times, 144, 1885, hivern de 2003, pp. 38-39. SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea: Selected writings of Arnold Schoenberg, L. Stein (ed.).

Berkeley i Los Angeles: University of California Press, 1971. STEINER, George. Grammars of Creation. Londres: Faber and Faber, 2001. STRAUS, Joseph N. “Recompositions by Schoenberg, Stravinsky, and Webern”, a The

Musical Quarterly, 72, 3, 1986, pp. 301-328. WOLFF, Christoff. “New Research on Bach’s Musical Offering”, a The Musical Quaterly,

57, 3, Juliol de 1971, pp. 379-408. ———. Johann Sebastian Bach el músico sabio: (II) La madurez del genio. Barcelona:

Robinbook, 2003. ZILCZER, Judith. “Beyond Genealogy: American Modernism in Retrospect”, a American

Art, 15, 1, primavera de 2001, pp. 4-9.


OCTAVI ROFES

//ENTREVISTA ----------------------------------

31

//ABOUT MACBETH. ENTREVISTA A DECLAN DONELLAN// --------------------------------------------------- MIQUEL BERGA UNIVERSITAT POMPEU FABRA

(El que segueix és la transcripció d’una conversa de Miquel Berga amb Declan Donnellan, director de la prestigiosa companyia britànica “Check by Jowl”, coneguda pels seus nombrosos muntatges de Shakespeare, que va tenir lloc al Teatre de SALT, durant el Festival Temporada Alta, el novembre de 2009. Donnellan hi va presentar “Macbeth”.)

Miquel Berga: The Macbeths manage to convey to the audience an extraordinary mixture of excitement, joy, doubt, ambition and mutual dependence in the first scenes of your production. How did you achieve that? Did you work with a precise rationale for the actors to express so much?

Declan Donnellan: I am very lucky to work with such wonderful actors and we spend a long time working together on a scene and trying it in many different ways. No, I absolutely do not start with a fantasy of how a scene might come across. We explore many different aspects of how these people connect with each other and how these people connect with the space in which they find themselves. And then we set up the scenes but the scenes, I can assure you, are slightly different every night. That is the only way that we can ensure that they are alive. I think it is very important in art to make priorities, and very often we fail not because we make priorities but because we have been too cowardly to de-prioritise. For me the most important priority is that the work that we do is alive and not dead. I let that be my guiding light and I fall back on the simplicity of that goal. So the litmus test is not “is it right or wrong?”. The litmus test is not “do I like this or not?”. The litmus test is always, and must always be, “is it alive or not?”.

MB: Judi Dench reminiscing her own involvement as Lady Macbeth in a 1976 production of the play recounts that Ian McKellen –seeking an insight into his role as Macbeth- asked Trevor Nunn: “He’s Nixon isn’t he, Macbeth”. To which Nunn replied: “No, no, he’s not Nixon, he’s Kennedy. It’s the golden


32

couple; everyone loves the Macbeths”. To what extent would you take Trevor Nunn’s remark as revealing? Has there been any contemporary situation you found useful to relate to in the development of your own production of the play?

DC: Of course many many things get said in rehearsal and many of things that are said in rehearsal are conflicting, because the thing that is important on Monday may not be the thing that is important on Tuesday. We all use short-hand in rehearsal, as we try to get down to deeper layers. And it is perfectly legitimate to say as a throw-away remark that the Macbeths are more like the Kennedys than the Nixons and that may be useful at a given moment in rehearsal. We always use fragments from our every-day experience. But of course Macbeth is neither Kennedy nor Nixon nor Obama; Macbeth is Macbeth. We can use different facets of what we see on the news every day to help us find the life in somebody. But the life in the situation that is being enacted will be its own independent life, so you cannot possible map anything onto the character and situation you are playing. Because every character in every world, in order to be alive, must be unique.

MB: Your last Shakespeare play presented at the Temporada Alta Festival was King Lear with the young RSC. As it happens, Macbeth was the play Shakespeare wrote immediately after King Lear. Do you feel that that chronological continuity can be traced in the nature of the two plays? After having had yourself such an intense experience of the two plays can you comment on how do they compare? Are there things you know now you did not suspect before?

DC: There are always things that I discover that I did not expect before. I choose to work on the plays of Shakespeare because he continues to surprise me. I think you need to approach Shakespeare in a state of humility and ignorance. I don’t think he is there to teach us anything, I think he takes us by the hand and guides us, as an equal, in some absolutely extraordinary landscapes. There are many many themes in common running through all of Shakespeare’s plays and certainly in common with Lear and Macbeth, apart from the fact that both were kings in our damp northern island! One of the great themes of Lear, which Shakespeare plays with, is the theme of “Nothing”, as in Cordelia’s “Nothing will come of nothing.” “Nothing” rolls like a great millstone through the heart of the play and round and round its bowels. The theme of “Nothing” is also alluded to many, many times in Macbeth: the theme of unbeing.

MB: And, of course, there’s what Macbeth comes to realize too late: “it [life] is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing”…

DC: Indeed! It is an audacious aspect of Shakespeare’s work that he often tries to stage the thing that isn’t. Staging the thing that is, is much easier. Staging the thing that isn’t is more difficult. For example, we cannot really stage death, because the essence of death is that it is about absence and it is extremely difficult to make absence present. Of course we can stage people killing each other, but the experience of absence is very very difficult to stage. In Hamlet and in Troilus and Cressida, and indeed in Lear


MIQUEL BERGA

33

and Macbeth, Shakespeare expounds the outrageous theme of inaction. Most drama is about action and he attempts, normally with terrific success, to stage the effects of inaction or inactivity itself. This is part of the great challenge of Shakespeare and part of his genius that he often tries to stage the other side, the side that we must experience in order to be fully human. In order to experience experience itself, we must also to a certain degree experience non-experience. It is a tremendous attraction for Shakespeare and for us all, that we feel these themes running around Macbeth in lines like “What’s done cannot be undone.” The theme of the thing undone is very very important.

MB: Some scholars have argued that, though all theatre depends, in one way or another, on illusion, Macbeth does establish illusion as a central preoccupation of the play (the study of illusion as a structural foundation of the play, as Nicholas Brooke put it). Would you agree with that?

DC: I would. My family is Irish and an uncle when I was a child once told me

that Shakespeare’s great tragedies fell into different themes and how honoured we should be as Celts that when he came to write the great tragedy of the imagination, he honoured the Celtic people by making it about the Celtic imagination. I agree now that this seems a very sentimental view, but it’s not without its truth. Of course the whole play is very much about the imagination. To what degree are the witches imagined? How does the imagination affect what we do? How dependent are we on the imagination, and what happens when the imagination becomes cancerous? What happens when we use imagination to defy the rules of time; as Lady Macbeth says “I feel now, the future in the instant.” Is she defining the great “now”? It is because the play is about imagination, that we wanted to encourage the audience to imagine as much of the play as we possibly could, and that’s, for example, one of the reasons why we used so much mime; because the audience needs to take responsibility for imagining the play.

MB: You have insisted on the fact that Macbeth is not so much about murder but about the conscience having committed it. Yet that does not stop Macbeth from carrying on with his cruel deeds. I mean, that is not the kind of awareness that creates doubts and has paralyzing effects and that we tend to associate with Hamlet. Could you comment on that?

DC: Hamlet and Macbeth are very similar characters who make very different decisions. They are both paralysed by the fear of action and by the fear of inaction. Hamlet, as we know, doubts so much that he fails to act. But Macbeth’s need to act springs from a very similar place; that he cannot bear to be the cat in the adage: ‘Letting ‘I dare not’ wait upon ‘I would’, / Like the poor cat i’the adage’. His wife taunts him with his incapacity to act. Conscience isn’t really what I had in mind. I had in mind something more humble than conscience: I use the word realisation. For example: it is sometimes said that the dramatic action of Oedipus takes place offstage. I hotly disagree with this. All the dramatic action of Oedipus takes place onstage. The only place where dramatic action can possibly take place is onstage. The dramatic action of Oedipus is not about a man who murders his father and sleeps with his mother. That is not the dramatic action of the play. The dramatic action of the play is watching a man realise


ABOUT MACBETH. ENTREVISTA A DECLAN DONELLAN

34

that he has murdered his father and slept with his mother. The dramatic action must take place in the present now, as we watch it unfold. Similarly I used to think that Macbeth was about a man and a woman who conspire to murder an old man but I now realise that’s more of the prologue to the play. The play proper starts when the two of them start to realise what they have done, and more specifically how they try to deny the growing realisation of what they have done. This is more primitive than conscience. Conscience is quite a complex reaction that is connected to morality and our sense of right and wrong; I am talking about something much more basic, just the simple realisation of what we have done. In the sleepwalking scene Lady Macbeth famously asks: “who would have thought that the old man had so much blood in him?”. I used to think that the magnificence of the line lay at the end of the line – the poetic intensity of the amount of blood an old man might contain, but more and more I realise that the important part of the line is in fact the beginning. It is the “who would have thought” –that is the moment that shows us that, in other words, “I wouldn’t have murdered him if I had known that he would die as a result”. I am afraid many of the terrible things which we do in life, is that we never face up to the consequences of our actions. I don’t think the Macbeths would have murdered Duncan if they had realised that he would die as a result. I don’t think any of us can point the finger and say how stupid they are because such stupidity is part of the human condition, it is not to do with a lack of intelligence, it is do with self-deception.

MB: Well, its is always safe to suggest that Shakespeare’s drama is “about

us” but perhaps you are in a position to offer an answer to a straight question: “What’s Macbeth all about?”

DC: I can’t possibly tell you what Macbeth is all about because I don’t know. Like all of Shakespeare’s plays it changes the more you get to know it. I suspect that if we got Shakespeare in and interviewed him he wouldn’t be able to tell you what it is all about. Because he has found a way of making something which has so many facets that we all look at it in different ways, it is like an extraordinary matrix of human experience and however you look at it, it always seems slightly different. And that’s his genius. To let the many meanings of what he has done leave his control.


MIQUEL BERGA

//ARTICLES ----------------------------------

37

//LLEGINT EL COR DEL DESERT AUSTRALIÀ. APROXIMACIÓ AL DOT ART MOVEMENT// ---------------------------------------------------- ROSER BOSCH I DARNÉ UNIVERSITAT POMPEU FABRA

PARAULES CLAU: dot art movement, indígenes australians, estudis postcolonials, aproximació intercultural, Dreaming. RESUM: El present article està centrat en l’anomenat dot art movement. Aquest és el nom que es dóna a la pràctica artística contemporània produïda per les societats indígenes que habiten al cor del desert australià i que, avui en dia, són la màxima expressió internacional de l’art australià. El text proposa una aproximació de caràcter interdisciplinari a aquestes obres contemporànies on es respecti l’agència de la societat indígena productora i els significats referents a l’imaginari indígena prenguin part activa en la recepció estètica d’aquestes obres. KEYWORDS: dot art movement, Australian Indigenous People, Poscolonial Studies, intercultural approach, Dreaming. ABSTRACT: The core of this paper is the so-called dot art movement. This is the name given to the contemporary art produced by the Indigenous people that inhabit the heart of the Australian Desert. Nowadays, the dot art movement is the most important Australian artistic manifestation and it is world-wide well-known. The paper proposes an interdisciplinary approach to this phenomenon, in which the Indigenous agency is reckoned and admitted and the Indigenous meanings underlying the artworks take an important role in the consumption and interpretation of this artistic movement.

///


///

38

Avui en dia el panorama artístic australià s’ha llaurat una més que confirmada fama internacional gràcies a l’èxit i acceptació del que comunament s’anomena “art aborigen australià contemporani”. Aquestes obres fan referència a les produccions d’artistes indígenes i la seva importància es veu reflexada en molts dels indicadors del món de l’art.

Un exemple d’això és el grau de participació australiana en les mostres artístiques internacionals, on les obres d’artistes indígenes arriben al 70-80%, en detriment de només un escàs 20-30% de participació d’obres d’artistes no-indígenes (Senate’s report, 2007; Oster, 2006; Altman, 2000). El punt àlgid d’obertura d’aquest fenomen es pot situar en l’elecció dels artistes indígenes Rover Thomas i Trevor Nickolls per a representar Austràlia a la Biennale de Venècia de 1990.

Un altre indicador és el que sorgeix dels preus aconseguits en les subhastes d’art. Les obres australianes més valorades al llarg dels darrers anys pertanyen a artistes indígenes, tot establint el rècord el maig de 2007 l’artista Clifford-Possum Tjapaltjarri, amb la seva obra d’època ja madura feta en col·laboració amb Tim Leura Tjapaltjarri anomenada Warlugulong, venuda per Sotherby’s per 2.1 milions de dòlars australians. Aquesta obra superà amb escreix la fins llavors guanyadora Earth Creation, d’una altra artista indígena, Emily Kame Kngwarreye, comprada per l’Alice Springs Mbantua Gallery el mateix 2007 per 1,056,000 dòlars.

En endinsar-nos en aquest fenomen d’explosió i de seducció de l’art indígena australià en els circuits de l’art, hom s’adona que, entre la varietat i riquesa de l’expressivitat artística indígena australiana, és l’art produït majoritàriament a la regió del Western i Central Desert australians el que domina tots els indicadors artístics1. I més concretament, el triomf contemporani d’aquest art es deu al que de forma popular es coneix com dot art movement, sorgit a la comunitat indígena remota de Papunya a la dècada de 1970.

Exposicions d’obres que es poden etiquetar dins aquest moviment artístic, ja siguin produccions originals de la primera època o obres que segueixen l’estela d’aquestes i que són estrictament contemporànies, estan a les agendes de prestigioses galeries americanes, asiàtiques i europees. A tall d’exemple, es poden remarcar les dues darreres exposicions que els centres d’art de les comunitats remotes de Yuendumu (Warlukurlangu Artists Aboriginal Corporation) i Papunya-Kintore i Kiwirrkura (Papunya Tula Artists) han portat a finals del 2009 a Singapur i Nova York respectivament; la primera d’elles anomenada Warlukurlangu Survey Show amb obres de les artistes Alma Nungarrayi Granites i Judy Napangardi Watson, i la segona d’elles titulada Nganana Tjungurringanyi Tjukurrpa Nintintjakitja - We Are Here Sharing Our Dreaming.

Pel que fa al territori europeu, deixant de banda les exposicions temporals dutes a terme en el Utrecht Aboriginal Art Museum (l’únic d’aquestes característiques a Europa), algunes de les principals exposicions sobre el dot art movement de la darrera dècada han estat World of Dreamings, al museu de l’Hermitage (Sant Petersburg) el 2000; Espiritualidad y arte aborigen australiano, el 2001 a Madrid; Desert Dreaming. Australian

1 L’altra gran regió artística és la zona d’Arnhem Land, al Northern Territory australià.


ROSER BOSCH I DARNÉ

39

aboriginal art al museu Albertina de Viena el 2007 o la recent Desert Dreamings. Women's paintings from Central Australia a la galeria ILGA de Rotterdam el passat febrer.

Malgrat aquesta constatada efusió del dot art movement als circuits artístics contemporanis, és fàcil preguntar-nos què és exactament l’anomenat dot art movement. D’on prové? Quan sorgeix? Quines són les seves característiques formals que sedueixen els compradors d’art? Però sobretot, quins significats s’amaguen rere el conjunt reduït i tancat de motius que es repeteixen a cadascuna de les obres?

Si hom fulleja algun dels catàlegs d’aquestes exhibicions es trobarà amb conceptes estranys per a la majoria d’observadors no australians, tals com Dreaming, Jukurrpka, la idea expressada en la frase to hold the country o el fet que els artistes creïn obres true (verdaderes); i altres conceptes menys estranys però igualment difícils d’emmarcar i de comprendre en relació a aquest moviment com mitologia, cerimònia, pertinença al territori, reclamació de la terra, polítiques de reconciliació, etc. Aquesta amalgama de conceptes que conformen l’univers d’interpretació i comprensió del dot art movement traslladen l’observador de les obres a immergir-se dins l’imaginari global de la societat indígena del centre d’Austràlia.

Així doncs, i de forma clara, si seguim el prisma dels estudis sobre cultura material, podem afirmar que les obres d’art contemporànies d’aquests artistes són un valuós material que ens aporta informació rellevant més enllà del vessant purament estètic o esteticista. Aquestes obres d’art parlen del context cultural en què es produeixen les obres: situació històrica, memòria col·lectiva, vida quotidiana, creences, comprensió i organització del món. A tot això fan referència els conceptes que trobem als catàlegs i això és el que s’amaga rere el conjunt reduït de símbols estètics que conformen les obres. Però, són aquests conceptes, que sobrepassen el marc d’interpretació purament de l’estètica, importants en la comprensió i aproximació del fenomen del dot art movement?

La línia que segueix i proposa aquest article és la d’una nova aproximació de caràcter més interdisciplinari a aquest fenomen, en què el consum estètic d’aquests productes es vegi completat pels eixos culturals que comporta el seu context de producció. Per a fer-ho, el text pretén oferir algunes eines que serveixin de guia per a aquesta aproximació interdisciplinar de les obres sorgides al cor del desert australià, per tal que permetin comprendre una mica millor la resposta a la pregunta: què és el dot art movement?

Aquestes eines-guia són la introducció a alguns dels principals aspectes de la societat indígena australiana que afecten i permeten la gènesi de l’anoment dot art movement, com el concepte de Dreaming, la importància del territori, la funció que tenia l’estètica tradicional en aquestes societats o la panoràmica del context històric de contacte colonial i cultural on sorgeix aquest moviment artístic a la dècada dels anys 70 del segle passat.

El fil conductor que permet l’explicació d’aquests conceptes-guia rellevants per a la comprensió del sorgiment i aproximación a l’art contemporani és la narració de la gènesi del dot art movement a la comunitat remota de Papunya. Conseqüentment l’article es divideix en tres apartats:

El dot art movement: context històric de la gènesi. En el qual es presenta en una mirada àmplia la situació de contacte colonial i les polítiques que es duien a terme en el moment del naixement del dot art movement. I s’introdueix la


LLEGINT EL COR DEL DESERT AUSTRALIÀ

40

importància que té, per a la societat indígena australiana, la vinculació i les responsabilitats sobre el territori.

El dot art movement: els murals de Papunya. On es presenta la seqüència dels fets històrics en la creació de la que és considerada com la primera obra d’art contemporani indígena australià. En aquest apartat s’exposa la noció de Dreaming, ja que aquest concepte és inseparable de la pràctica estètica.

El dot art movement: després de Papunya. En què es delimita el posterior èxit i consolidació del moviment del dot art movement i se’n proposa una definició bàsica. En aquest apartat s’explica breument el funcionament del sistema de representació de l’estètica indígena australiana, de la que el dot art movement n’és hereu.

1. El dot art movement: context històric de la gènesi.

Tal com s’ha mencionat anteriorment, la gènesi d’aquest moviment que acapara actualment les produccions artístiques de les comunitats remotes del Western i Central Deserts australians es remunta a l’estiu de 1971 a la comunitat indígena de Papunya, nord-oest d’Alice Springs (l’única ciutat situada al cor del desert australià).

Aquesta comunitat, com la gran majoria dels assentaments indígenes contemporanis, va néixer fruit de les politiques colonials que el govern australià va dur a terme des del segle XIX, i que accentuà a la segona meitat del segle XX: la creació d’una sèrie de reserves destinades al control de la població aborigen limitant la mobilitat dels seus membres i castrant l’estil de vida tradicional.

Aquesta creació de reserves indígenes corregué paral·lela a les igualment colonials (i racials) polítiques d’assimilació i absorció “d’aborígens”, que afectaren majoritàriament els nens aborígens i mestissos entre 1900 i 1970, i que estaven basades en la segregació d’aquests nens, abans del 5 anys d’edat, de les seves famílies. El seu destí: les missions; i el seu futur: treballar al servei d’alguna finca ramadera com a peó o minyona.

Tres eren els fonaments que motivaven, i que el govern colonial de l’època al·legava, per a dur a terme aquesta segregació dels fills aborígens i dels mestissos: “comprehensive child separation; reeducation and resocialization in government-run settlements and institutions; and econcourage miscegenation on the female side for the purpose of breeding out the color” (Manne, 2005: 234). Tal com testifiquen els documents governamentals d’aquell període i els fets històrics, en última instància, l’objectiu final del govern fou eradicar la societat indígena australiana. Com? Controlant els membres adults tot limitant-los la mobilitat al clausurar-los en reserves i allunyant-los així del seu estil de vida nòmada tradicional; i, alhora, prendre’n els fills per tal d’extirpar-los la connexió identitària amb les seves famílies i convertir-los, fictíciament en el cas de les primeres generacions però ja totalment en les següents, en ciutadans australians “blancs”.

Malgrat que, afortunadament, aquestes polítiques colonials genocides de base racista no aconseguiren totalment el seu propòsit final d’extermini; malauradament les conseqüències d’aquests actes són, encara avui, devastadores. Les seqüeles d’un contacte colonial i, conseqüentment cultural, aterrador queden plasmades en l’agenda política



41

australiana contemporània; en l’escissió latent que viu la societat australiana, fortament dividida entre indígenes i no-indígenes; i en la situació actual de precarietat de la majoria de la societat indígena. Dos (entre molts altres) són els fenòmens polítics i socials actuals que testifiquen aquest fet: el moviment conegut com a Bringing them home, per a la recuperació de la memòria històrica dels nens i descendents segregats coneguts amb el nom de les stolen generations2; i les polítiques de reconciliació entre la societat indígena i no-indígena.

És dins aquest context polític palesament “antiaborigen” que marca el període colonial a Austràlia que, a partir de la dècada dels 40 del segle passat, comença la creació de reserves a la zona del cor del desert australià. Aquesta creació de reserves fou molt més tardana en aquesta zona principalment perquè les condicions extremes del medi desèrtic facilitaren la no expansió dels assentaments dels colons i la possibilitat de les comunitats aborígens de refugiar-se al desert per mantenir el seu estil de vida i evitar el contacte colonial.

No obstant això, les reserves també s’imposaren i es multiplicaren en aquesta regió a partir de la segona meitat del segle XX –juntament amb les altres polítiques colonials-. La primera reserva que es declarà i entrà en funcionament a la zona fou la de Hassts Bluff, a l’oest d’Alice Springs, el 1941. El 1955 el govern establí les reserves de Lajamanu i Yuendumu. I, finalment, el 1960 entrà en acció la que havia de ser l’última reserva de la zona, la de Papunya.

A Papunya hi foren concentrats grups provinents de diferents regions i pertanyents a diferents grups lingüístics: Arrernte, Anmatyere, Luritja, Warlpiri i Pintupi3. Aquests grups compartiren les pèssimes condicions de vida en què es veieren obligats a viure a la reserva, tal com es fan ressó la majoria d’investigadors (Vivien Johnson, Geoffrey Bardon, Barbara Glowzcweski, Fred Myers, Sylvie Crossman, Pierre Barou, etc.). Una dècada després de l’entrada en funcionament de la reserva, la situació social esdevingué insostenible: les polítiques governamentals feien palès el seu fracàs, la població aborigen augmentava, a les reserves no es trobaven llocs de treball i la inseguretat social s’accentuava degut a l’augment dels conflictes. L’alcoholisme, el tabaquisme i l’sniffing petrol portaren la situació al límit. Aquest patró es repetia a la majoria de reserves creades al llarg del territori australià, però en el cas específic de Papunya la mescla de diferents comunitats provinents de terres llunyanes amb les seves particularitats culturals específiques i dinàmiques socials intrínseques dificultava encara més la situació (Bardon, 1979; V. Megaw, 1984; V. Johnson, 2000, entre altres).

2 El moviment Bringing them Home, engegat el 1997, és un programa de recuperació de la memòria històrica que demana el reconeixement dels fets de caràcter genocida per part del govern i alhora una compensació pel dolor causat a aquestes generacions perdudes, i ajuda de manera activa a molts d’aquells nens i els seus descendents, que avui són adults, a recuperar el rastre de les seves famílies aborígens i, alhora, una part de la seva història i identitat. No fou fins el passat febrer de 2008 que el govern australià, mitjançant la veu del primer ministre Kevin Rudd, demanà oficialment el tan desitjat perdó que comportava el reconeixement i l’existència per part del govern australià de les stolen generations i de les polítiques discriminatòries i racials que les inspiraren. Per a més informació sobre els fets històrics i aquest moviment: http://www.nla.gov.au/oh/bth/ -Bringing them home oral history project- 3 Per a més informació sobre la procedència dels grups lingüístics reunits a la reserva de Papunya i la seva vinculació amb el moviment artístic iniciat amb el professor Geoffrey Bardon, vegeu el primer llibre escrit per ell: Aboriginal art of the western desert, Adelaide, ed. Rigby, 1979: 10.



42

En l’àmbit de la cultura, les conseqüències també foren devastadores. La reclusió en reserves amb mobilitat controlada comportava un canvi radical en l’estil de vida tradicional de la societat aborigen. I més tenint en compte que el principal nucli vertebrador d’aquesta societat durant mil·lennis havia estat la vinculació territorial i les responsabilitats derivades d’aquesta vinculació.

Aquesta vinculació i aquestes responsabilitats territorials conformen un factor determinant en la construcció de la identitat col·lectiva d’aquests grups, alhora que marca la identitat i els drets i deures concrets de cadascun dels individus de les comunitats, per tal d’assegurar una reproducció social satisfactòria (reproducció física, transmissió de coneixement, pervivència de les estructures de poder, manteniment dels valors culturals, manteniment del territori). Per aquest motiu, l’antropòloga Deborah Bird Rose postula que en la cultura aborigen tothom està “localitzat” -arrelat- en el territori. Aquesta localització implica, segons ella: “... to have a ground from which to know, to act, to invite and deny, to share and ask, to speak and to be heard” (Bird Rose, 1992: 106). És per aquest motiu que tot bon aborigen té el deure de to hold the country4; tenir cura del territori al qual pertany, i que hereta al néixer per via patrilineal5.

La reclusió dels aborígens en reserves i la limitació del seu moviment implicaren desposseïr-los del contacte amb les seves terres tradicionals i, conseqüentment, aquest fet impedí de dur a terme les responsabilitats grupals i individuals específiques a l’hora de tenir cura del territori. Aquesta escissió tingué conseqüències desastrosses a nivell cultural, ja que el coneixement, la identitat, la memòria grupal i les estructures tradicionals de poder es transmetien a través del territori. Per aquest motiu es diu que, ben entrada la dècada dels 50, les comunitats aborígens del Desert central havien entrat en un procés molt marcat de “disculturation” (Johnson, 2000: 219), en una pèrdua de “l’aboriginalitat”.

És en aquest context profundament desencoratjador que, a la comunitat de Papunya, arriba a finals de l’any 1970 Geoffrey Bardon. Aquest havia de ser el nou professor d’art a l’escola de la comunitat. Ell mateix descriu la situació de depressió en la que es veia sumida la comunitat:

4 És l’antropòleg Fred Myers qui encunya l’expressió “To have and to hold the country” traduïda de l’expressió en llengua pintupi que fa referència a aquestes responsabilitats. Aquest és precisament el tema de la seva tesi doctoral (1976) titulada To have and to hold. La tesi no està publicada. 5 Algunes de les responsabilitats que remarca Deborah Bird Rose (1992: 107) en el “tenir cura del territori” són les següents:

Keeping the country “clean”, i.e. burning it off properly Using the country by hunting, gathering, fishing, and generally letting the country know that

people are there. Protection of the country’s integrity by not allowing other people to use country or

Dreamings (in ceremonial contexts) without asking. Protection of the country, particularly Dreaming sites, from damage. Protection of the species related to that country. Protecting dangerous places so that harm does not come out of that country. Providing a new generation of owners to take over the responsibilities. Educating the new owners to the knowledge and responsibilities for that country. Learning and performing the ceremonies which keep country and people punyu”.



43

Papunya in 1971 was like a hidden city, unknown on maps because of the shame felt by its Aboriginal inhabitants. The place had a reputation for trouble. There had been riots and serious fighting. I found a community of people in appalling distress, oppressed by a sense of exile from their homelands and committed to remain where they were by direction of the Commonwealth Government. (…) I had come to a community of several tribal groups apparently dispossessed of their lands and quite systematically humiliated by the European authorities. It was a brutal place, with a feeling of oppressive and dangerous racism in the air (Bardon, 1991: 11).

2. El dot art movement: els murals de Papunya

Els esdeveniments i els fets que succeeixen l’arribada de Bardon i també la pròpia figura del professor es troben avui mitificats en la literatura sobre el naixement de l’art contemporani a la zona del Desert Central, i en concret a la reserva de Papunya. Aquesta mitificació es deu al fet que Bardon6 impulsà, com a professor d’art de l’escola, una iniciativa, durant el juliol de 1971, que consistia a restaurar les parets de l’escola amb murals pintats seguint el llenguatge estètic i la temàtica tradicional aborigen. Bardon tenia, doncs, coneixement previ de l’estètica aborigen, amb què s’havia familiaritzat a través de les col·leccions pertanyents als principals museus nacionals d’arqueologia, antropologia i etnologia; però aquest interès s’enfortí en familiaritzar-se amb els dibuixos que feien els nois sobre la sorra del desert i que ell mateix impulsà a utilitzar-los en les seves classes d’art fascinat per la riquesa i l’impacte visual d’aquesta iconografia.

No obstant això, aquesta iniciativa no era tan fàcil de dur a terme com ell podia pensar, ja que en aquell punt Bardon no sabia res sobre el complex i ric sistema intern que regia i regulava la societat indígena i també la seva estètica. Per aquesta raó, els ancians de la comunitat van involucrar-se en la iniciativa, perquè els motius tradicionals que Bardon demanava als nois que usessin estaven plens de coneixement aborigen: coneixement quotidià però també coneixement cerimonial i restringit.

L’estètica, en la societat aborigen, té un rol central en el procés de socialització i en el mateniment de la cultura; fet que implica que aquesta estigui fortament regulada. En els contexts tradicionals l’estètica és usada, principalment, en pintura corporal i pintura sobre la sorra del desert dins contextos cerimonials. És en aquestes cerimònies on es materialitza, de forma performativa, l’acció de tenir cura del territori i és on es duu a terme de manera molt clara el traspàs del coneixement tradicional. Aquest traspàs de coneixement pot prendre dues formes en els espais cerimonials: intergeneracional i intrageneracional (Myers, 2002).

La primera es duu a terme entre individus ja iniciats, entre iguals, entre membres d’un mateix status, i sovint implica l’intercanvi d’informació de caràcter més restringit (sacred-secret). Per contra, el segon intercanvi és el que es duu a terme a través de les diferents cerimònies de socialització, on s’introdueixen els joves progressivament a diferents estadis de coneixement. Generalment aquesta reproducció social, que Myers (2002) anomena amb el terme nurturance, es duu a terme en contextos altament

6 És rellevant remarcar la formació de Geoffrey Bardon en Belles Arts i l’interès que li suscitava, ja abans d’arribar a Papunya, l’estètica del poble aborigen del qual coneixia les grans col·leccions de cultura material dels principals museus del país.



44

ritualitzats. Aquest procés té per objectiu formar individus capaços de mantenir la cultura, la cohesió social i el territori en el qual habiten.

Alhora, aquesta circulació viva de la informació permet que el territori –country– passi de generació en generació com un objecte, com una herència de la qual hom ha de tenir una cura extrema i que l’ha de reactivar degudament. És una herència material i immaterial alhora: herència de coneixement i herència d’una terra concreta amb els seus habitants –animals, plantes i pedres– que s’ha de respectar. La vinculació dels aborígens amb la terra és en si mateixa i forma part d’una construcció “identitària” de caràcter profundament cosmològic. Una construcció que permet tant l’elaboració de l’entramat i l’estructura social i cultural de les comunitats, com també la configuració de la identitat personal i col·lectiva.

I són aquestes construccions identitàries les que prenen forma en l’estètica tradicional, en els motius que els nois dibuixaven a la sorra del desert i que Bardon els demanava que usessin per a repintar, en forma de mural, les parets de l’escola. La funció principal de l’estètica tradicional era la materialització d’aquests continguts, que eren narrats i, conseqüentment, traspassats de generació en generació a través de la memòria oral d’aquesta societat. I aquesta memòria oral està nodrida de petites històries o llegendes de caràcter mitològic, anomenades dreaming stories, o sigui, històries pertanyents al Dreaming. Però, què és el Dreaming?

Dreaming mythology provides Aboriginal people with answers to the great universal religious questions of humankind –concerning the origin, meaning, purpose and destiny of life- (Clarke, 2003: 16).

Tot i ser certa l’afirmació anterior de Clarke, la funció del Dreaming no pot ser descrita simplement com a religiosa o espiritual, o com una noció abstracta i passiva amb què es justifiquen les qüestions metafísiques o simplement com el corpus mitològic de la societat indígena australiana. Per aquest motiu, Deborah Bird Rose (1992: 44) puntualitza en la seva definició de Dreaming que aquest no és només el temps passat i mític de la creació, ni tampoc són només els éssers creadors i/o les seves accions, sinó que és tot això i alhora, també, les relacions i pautes que aquests éssers establiren entre els indígenes australians i les altres espècies. Finalment, són aquestes relacions les que estructuren la vida quotidiana de les comunitats –política, social, cultural, espiritual–, i de manera més estricta la vida cerimonial. Per tant, el Dreaming constitueix l’espai en l’imaginari d’aquestes societats on tot està arrelat, explicat i justificat. Per aquest motiu tot esdeveniment de la vida quotidiana està connectat de manera més pública o més restringida al temps ancestral del Dreaming. Tal com sintetitza Fred R. Myers: “Because it touches so many dimensions of life, the Dreaming possesses no single or finite significance” (1991a: 47).

Malgrat aquesta afirmació de Myers, sí que es poden conceptualitzar diferents funcions referents a aquesta noció de Dreaming. Entre elles, una de les més rellevants és la que fa referència al Dreaming com al temps ancestral de la creació. Però aquesta “creació” no és narrada com una creation ex nihilo, sinó una transformació o metamorfosi de quelcom ja preexistent que amb l’acció dels éssers ancestrals del Dreaming va esdevenir el món habitat pels indígenes australians. D’aquesta manera, i com clarifica



45

Glowczweski, l’èmfasi dels mites aborígens recau en la metamorfosi, el canvi, i no en l’estaticitat dels punts d’inici i final.

Les mythes australiens disponibles (…) ils n’expliquent pas vraiment l’origine des choses. En effet, la plupart de ces récits se situent temporellement non dans l’émergence à partir de l’indifférence mais dans une phase de métamorphoses. La terre n’est pas créé par les héros ancestraux mais seulement modelée (…) Au lieu de se poser la question de l’origine des choses ou de leur finalité, les Aborigènes d’Australie semblent plutôt se préoccuper des métamorphoses qui les lient entre elles et de leur reproductibilité comme signe d’une permanence en perpétuel mouvement (Glowczweski, 1991: 65).

Els “herois ancestrals” que anomena Glowczewski són éssers fantàstics, sovint híbrids, que es comporten com els humans -“ils chassent, cuisinent, mangent, se désirent, font l’amour, se disputent, se poursuivent, s’entretuent” (Glowczewski 1991: 291)- mentre es desplacen, viatjant d’un territori a un altre, traçant llargues travessies i itineraris. Viatgen per terra, sota terra i volant, i en el seu desplaçament atorguen valor cultural i noves formes físiques al medi: “imbuing it with their power and humanising it” (Clarke, 2003: 15). El paisatge és el seu artefacte. En ell hi deixaren les seves petjades i traces durant les seves travessies de creació7. Barbara Glowczewski descriu aquestes accions amb les següents paraules:

Parfois il s’agit de simples empreintes comme une dépression dans le sol ou la roche, là où ils se sont assis. D’autres fois c’est une métamorphose de leurs organes ou de leurs effluves : un pont d’eau a émergé là où ils ont uriné ou éjaculé, une colline calcaire ou un gisement d’ocre se sont formés là où ils ont perdu du lait ou du sang, et là où ils ont abandonné un organe ou l’intégralité de leur corps, il s’est pétrifié en un rocher (Glowczewski, 1991: 28).

D’aquesta manera els indígenes australians s’expliquen els trets morfològics

específics del medi en el qual viuen, donant-los una rellevància cosmològica però també social i cultural; ja que mitjançant les seves accions els éssers creadors també instauraren un patró on s’inauguren i s’expliquen els perquès dels llinatges, les pautes de casament, les regles cerimonials, etc. i els càstigs pertinents a les transgressions d’aquestes regles8.

Conseqüentment, el Dreaming és també el fonament de la societat, la política i la cultura aborigen. Per aquest motiu Myers afirma que: “the Dreaming constitutes the ground or foundation of the visible, present-day world” (1991: 49).

Precisament aquest rol de justificació del Tot i d’espai de creació del Tot comporta que el Dreaming sigui vist també com a Llei -Law-. En l’imaginari aborigen totes les coses referents a la realitat “were instituted once-and-for-all in the Dreaming” (Myers, 1991: 52). Conseqüentment, els dictats sorgits del Dreaming són concebuts com a

7 Aquestes seran les travessies narrades i cantades en la tradició oral, les stories i dreamings que passaran de generació en generació. 8 A continuació la referència parafrasejada de Glowczewski: “certains instaurent des lois, telles les règles de parenté, de mariage ou les tabous funéraires; d’autres les transgressent (...) ils chantent, dansent et peignent; par ces actions rituelles, d’une part ils instaurent le modèle des rites humains, d’autre part ils sèment des esprits-enfants dans la terre” (Glowczweski, 1991: 292).



46

imperatius morals i els homes adquireixen i juguen, segons el mateix Myers, “a role in the maintenance of the institued order” (Myers, 1991: 53).

No obstant això, aquesta Llei, com remarca Bird Rose, fa més referència a una reglamentació de les relacions que no a una reglamentació estricta del comportament.

Dreamings determine sets of moral relationships –country to country, country to plant and animal species, people to country, people to species, people to people-. Individuals of any species come and go, but the underlying relationships persist. Law is a serious life and death business for individuals and for the world; it tells how the world hangs together. To disregard the Law would be disregard the source of life and thus to allow the cosmos to fall apart (Bird Rose, 1992: 56).

El seguit de relacions que regula la Llei no són només entre individus sinó majoritàriament entre l’home i el medi que habita: la terra, els animals i les plantes. I aquestes darreres són tan o més importants que les regulacions de les relacions entre individus. El Dreaming engendra i sosté un sistema cosmològic, en el qual no existeix escissió ontològica, en el qual el subjecte no es reconeix en contraposició al medi natural sinó com a part integrant del mateix.

Així doncs, cal ressaltar que el Dreaming no pot ser concebut només com un sistema mitològic que nodreix l’espiritualitat aborigen, o com una “alternativa” o paral·lel a les nocions occidentals de passat i d’història 9 , sinó que el seu caràcter estructural, generador i organitzador constitueix la memòria grupal i col·lectiva de les comunitats aborígens, alhora que en sustenta les percepcions temporals i espacials i en regula la cultura, la identitat social i política i el comportament –Law– dins uns marges cosmològics, on no existeix escissió entre l’individu i la natura, on l’univers es concep com un “tot”10.

I és a través de l’estètica que s’objectifiquen de manera visible aquestes nocions que es transmeten oralment en les dreaming stories. Aquests són els continguts que s’amagaven, i es continuen amagant, en els dibuixos sobre la sorra que el professor Bardon veia que feien els nois a la sorra roja del desert, i també en les obres del dot art movement. Són els contiguts que aprenien dels seus pares i mares, i en els diferents estadis de socialització pels que passaven. A través de la memorització de les dreaming stories en forma de cançons i narracions cantades per a facilitar-ne el record i la seva visualització a través de la pintura corporal i la pintura i escultura sobre la sorra els indígenes aprenen no sols l’estructura i el funcionament de la seva pròpia societat, sinó també la memòria

9 “Myth is much more than an Aboriginal version of history. All myths provide a view of the World that can be constantly explored and modified by culture. It follows that a particular myth can mean different things to different people, with many equally valid versions. Many of the myths have varying layers of meaning” (Clarke, 2003: 19). 10 Aquesta Unitat Còsmica és expressada per Glowczewski de la següent manera: “It is the memory where people’s biographical events are encompassed in the collective memory of the group but also of different species and elements, including trees, water, rocks and stars. It is the memory of the earth and of the cosmos which is postulated as holding the essence of some patterns which are reproduced through kinship networks, rituals (in designs, songs, dances), birth marks, footprints and other features found in different species, in the land, the sea and the sky. The combination of these elements and patterns gives birth to new forms: human, animal, vegetable, but also new forms of arts, culture and society” (Glowczewski, 1999: 6).



47

grupal d’aquesta i el fet de tenir cura i entendre el medi desèrtic on viuen, per tal que aquest segueixi essent productiu i un hàbitat apte per a la vida.

Més enllà d’aquesta funció, les dreaming stories també eren extremadament útils en el període previ a la reclusió dels indígenes australians en reserves amb mobilitat reduïda, ja que el seu sistema de vida habitual era el nomadisme. Aquesta importància del nomadisme s’entén en relació al medi desèrtic on han habitat, i habiten, els indígenes australians del desert des de fa més de 50.000 anys: condicions hostils i recursos limitats. Per tal d’aconseguir la supervivència en aquest medi era necessari, i ho segueix essent, un coneixement exhaustiu del territori per no quedar-se mai sense recursos alimentaris i, sobretot, aqüífers. El nomadisme facilitava que no es sobreexplotés el territori, alliberant-lo d’aquesta pressió i facilitant-ne la regeneració. El coneixement que transmeten les històries del Dreaming ajuda a aprendre i memoritzar aquestes necessitats, alhora que també, i de manera molt important, permeten ubicar-se i situar-se al mig del desert australià, on hi ha pocs elements morfològics i geològics distintius.

La memorització de les dreaming stories permetia, en la majoria dels casos, resseguir i memoritzar un recorregut dut a terme per un ésser ancestral en les seves travessies de transformació del paisatge australià; per exemple, el cangur totèmic que va en busca d’un waterhole on poder beure aigua i alimentar-se d’spinifex, i aquesta informació era altament rellevant pels grups que recorrien el territori en concret per on l’ancestre-cangur se suposa que havia passat ja que els recordava on aconseguir aigua i alhora materials per a passar la nit i fer foc (entre altres).

És important remarcar que hi ha dreaming stories que expressen informació més o menys restringida i que en la societat indígena australiana no tothom té el poder de transmetre aquesta informació: sigui a través de cançons, cerimònies o pintures. Per aquest motiu, quan el professor Bardon demanà als nois de Papunya que pintessin les parets de l’escola amb la iconografia i els motius tradicionals, aquests ho van haver de consultar als ancians de la comunitat. I pel ancians aquesta proposta plantejava un desafiament en molts nivells.

Un dels desafiaments era que la iniciativa implicava fer visible, per primera vegada a la comunitat de Papunya, motius cerimonials de caràcter restringit a ulls no indígenes (recordem que a la reserva no només hi vivien indígenes i que les parets de l’escola estan en un espai públic). A més, aquest fet també implicava compartir el coneixement social i cerimonial que transmeten els motius iconogràfics tradicionals amb persones no-indígenes, en un moment on les relacions colonials i de contacte cultural no eren encoratjadores sinó tot el contrari.

En l’àmbit de l’estètica, la iniciativa també implica un canvi en la concepció de l’estètica tradicional. Aquesta, com s’ha mencionat, s’usava majoritàriament en contextos cerimonials, per a objectificar o materialitzar el coneixement codificat en les dreaming stories i poder-lo reactivar, revifar i passar de generació en generació. Les formes estètiques tradicionals predominants, que avui en dia es mantenen, eren la pintura corporal i la pintura sobre la sorra del desert. I aquestes manifestacions estètiques estaven altament ritualitzades. No tothom tenia el dret a pintar una obra, i aquestes es feien seguint els protocols establerts per la tradició estipulada en el Dreaming. D’altra banda les obres estètiques eren majoritàriament de caràcter efímer, es duien a terme i es preparaven per a l’acció ritual, i la iniciativa de Bardon implicava que les pintures dels murals fossin permanents.



48

Malgrat aquest canvi de paradigma finalment els ancians accediren a que la iniciativa es dugués a terme ajustant-se al màxim a alguns dels postulats tradicionals. Les condicions imposades foren que els murals serien pintats pels alumnes amb la supervisió i l’aprovació d’algun membre ancià de la comunitat. Finalment, l’obra es dugué a terme.

La dreaming story escollida per a ser materialitzada fou la que fa referència a la Formiga de la Mel (honey ant), ja que la reserva de Papunya es troba ubicada a la travessia ancestral de l’ésser creador de la Formiga de la Mel. Com totes les altres històries mitològiques referents al Dreaming, el mite de la Formiga de la Mel aporta informació útil per a la reproducció dels grups indígenes de la zona. Per exemple, aquest mite ajuda a memoritzar els elements del paisatge per on discorre aquesta travessia. En aquest cas concret és rellevant, perquè el mite escollit fa referència al paisatge que rodeja la reserva de Papunya, ja que la muntanya de tres turons arrodonits visible des de qualsevol part de la reserva diu el mite que és el cos petrificat on la Formiga de la Mel va decidir descansar després de finalitzar la seva travessia ancestral (Johnson, 2006: 104). D’altra banda, aquest mite també afirma i remarca que a la zona de la reserva de Papunya, i les altres zones per on va passar l’ancestre de la Formiga de la Mel en la seva travessia ancestral, són punts del territori on veritables formigues de la mel es poden trobar després de les èpoques de pluja. Per tant, el mite aporta informació important per a la recol·lecció d’aliments al medi desèrtic. I, com a darrer exemple, el mite de la Formiga de la Mel també està associat a la localització de punts aqüífers en el territori, com per exemple waterholes, elements altament importants per a l’adquisició d’aigua al desert.

Aquesta informació sobre la importància que té pels indígenes australians el fet de conèixer i respectar el medi, la fauna i la flora, els aliments i els recursos d’aigua està darrera cadascuna de les dreaming stories que es materialitzen en l’estètica aborigen, i, per tant, també darrere l’elecció, per part dels ancians, del mite de la Formiga de la Mel pintat al mural.

Així mateix, la inicitiva per se és una mostra clara que permet veure que la pràctica estètica tradicional en la cultura indígena australiana té una funció diferent a les obres d’art produïdes a Occident. Els productes estètics de la societat indígena australiana són de caràcter utilitari, generalment en un context ritual o cúltic. Un cop duta a terme la seva funció i acabada la cerimònia aquests objectes perden el seu ús i en la majoria dels casos no són conservats. Quan arribi el moment de repetir el ritual en qüestió es crearà de nou el mateix objecte seguint les formes estipulades per la tradició del Dreaming, que deriven dels postulats imposats pels ancestres creadors. Així doncs, la funció d’aquests objectes és efímera i de consum immediat. Conseqüentment, el que perdura en aquestes societats són les formes estètiques i el seu procés regulat de producció, no els objectes resultants.

Un fet que ajuda a la desaparició i degradació de l’objecte estètic un cop acabat el ritual és que els materials majoritàriament usats per a la seva creació són naturals, es troben a l’entorn que constitueix l’hàbitat de la societat productora en qüestió.

Així doncs, a diferència de l’obra d’art, que és única i que busca perdurar en el temps, els productes estètics d’aquesta societat (igual que en moltes altres societats anomenades indígenes) són utilitaris, de caràcter efímer, de consum immediat i duplicats cada vegada que el ritual n’exigeix de nou el seu ús i, per tant, la seva creació o producció.



49

Aquestes són, juntament amb la funció utilitària de l’obra, la imbricació amb els aspectes troncals i definitoris que configuren la cultura i la societat productora i la repetició de les formes i motius iconogràfics usats, les característiques fonamentals i més clares que distingeixen la pràctica estètica indígena australiana tradicional de la pràctica artística occidental.

Més enllà de l’afirmació d’aquestes característiques pròpies de la pràctica estètica indígena australiana tradicional, aquesta iniciativa impulsada per Bardon és vista com una afirmació innegable que l’estètica indígena australiana transporta coneixement social i cerimonial per a la reproducció dels grups indígenes, i això és el que plasmaren els ancians en acceptar aquesta iniciativa. Addicionalment, i dins el context històric concret de 1971, l’acceptació dels murals és llegida també com una reafirmació de la identiat indígena australiana, en el context advers i desencoratjador, prèviament citat, en què estaven sumides les reserves on es parlava de “disculturation” (Johnson, 2000: 219) i de pèrdua de “l’aboriginalitat”. 3. El dot art movement: després del murals de Papunya

Durant la iniciativa dels murals de les parets de l’escola de Papunya impulsada per Bardon, i sobretot immediatament acabat el projecte, l’artista encoratjà, recolzà i proveí de materials a alguns adults de la comunitat perquè també pintessin. En un primer moment fou pintura sobre cartolines i veient l’èxit que les obres tenien, primer com a souvenirs i poc després com a obres artístiques, a la població turística d’Alice Springs, Bardon els proveí de teles i acrílics perquè desenvolupessin de manera més professional aquesta tasca.

Aquesta insistència de Bardon als adults perquè posessin en pràctica les seves habilitats artístiques i narressin els seus mites i motius tradicionals portà a Kaapa Tjampitjinpa a guanyar, el mateix 1971, el premi d’art d’Alice Springs (Caltex Art Prize). Les seves obres a l’estil tradicional tenien un significat cultural innegable. Aquest fet comportà, segons Bardon, “an achievement that gave an enormous boost to Aboriginal cultural identity” (Bardon, 2000: 208).

L’acceptació d’aquest nou material estètic en els circuits de l’art feu que durant la dècada dels 70, però sobretot dels 80, del segle passat aquesta nova pràctica artística d’acrílic sobre tela es consolidés a Papunya i s’estengués a altres reserves dels Western i Central Deserts australians, com per exemple Yuendumu, Lajamanu, Utopia, Kiwirrkura, etc.

D’aquesta manera és com s’assenta el moviment artístic contemporani en aquesta zona del desert australià, anomenat dot art movement. Les obres d’aquest moviment són vistes, des del punt de vista d’aquest article, com un producte híbrid, sorgit del contacte cultural degut al contacte colonial. Aquest nou producte híbrid mescla motius iconogràfics i significats de caire indígena i tradicionals; amb suports (tela), materials (acrílic) i objectius (entrada als circuits artístics) de caràcter no indígena, i més concretament, de caràcter occidental.

Tal com s’ha avançat, el que s’entén per objectius de caràcter occidental implica l’entrada als circuits artístics, fet que, inevitablement, forçà un canvi en la funció de les obres. Les obres pertanyents al dot art movement ja no estan destinades a un context cerimonial o ritual en què es posen en relació elements fonamentals en el funcionament



50

de la societat indígena australiana, com és l’espiritualitat, el control del poder i la seva jerarquització, la socialització i l’accés al coneixement. Amb la nova pràctica artística contemporània el principal objectiu dels productes artístics és el de triomfar dins el mercat de l’art, assolint èxit i reconeixement, no tan sol per a l’obra en qüestió sinó també per a l’artista que l’ha creat. Els productes d’aquest moviment també canvien la seva condició: deixen de ser obres efímeres que es destrueixen després del seu ús ritual, i passen a ser elements perdurables, per a ser penjats en museus, galeries o col·leccions particulars.

Malgrat aquest canvi de paradigma innegable en els materials, la funció i els objectius de les obres les continuïtats amb l’estètica tradicional són palpables en el manteniment dels motius iconogràfics tradicionals i ens els significats de les teles.

A què ens referim amb motius iconogràfics tradicionals? A la zona dels Western i Central Deserts les manifestacions estètiques, que eren majoritàriament pintura corporal i pintura sobre la sorra del desert (a part de decoració en alguns objectes de caràcter ritual), es caracteritzaven per usar un conjunt de motius iconogràfics reduït. Aquest motius iconogràfics eren de caràcter geomètric i minimalista i es repetien i combinaven oferint una multiplicitat d’interpretacions i significats, mitjançant el mateix significant. Així doncs, estem parlant de motius iconogràfics polisèmics.

La procedència d’aquestes icones s’explica en la literatura acadèmica a través de les marques esquematitzades que deixa qualsevol objecte en contacte amb la sorra del Desert11. Així doncs, és la impressió geomètrica que un objecte ha deixat sobre la sorra el que permetrà, per analogia o metàfora, relacionar el significat i el significant i interpretar-los.

Aquests conjunts d’elements bàsics i reduïts de la iconografia que comparteixen les comunitats indígenes del desert australià, i que són els que es mantenen en el dot art movement, són bàsicament: cercles, semicercles o formes d’U, línies rectes, línies en ziga-zaga, punts i espirals. Aquestes formes es veuen exemplificades en la següent taula elaborada per Munn:

11 D’aquesta manera queda palesa, de nou, la centralitat de l’entorn natural per a aquestes comunitats, ja que aquest també determina el sorgiment de les formes estètiques tradicionals, que es mantenen en la pràctica artística contemporània del dot art movement.

Fig. 1.- Taula on s’exemplifiquen els principals elements discontinus.



51

Un cercle, dins el seu caràcter polisèmic, pot ser interpretat com un ull d’aigua del desert o un arbre o com un campament. Un semicercle pot ser considerat com la impressió que deixa a la terra una persona asseguda amb les cames estirades, o pot ser desxifrat també com un bumerang o la forma d’una cova. Una línia recta pot ser un camí o un itinerari seguit per uns homes o pot ser un itinerari seguit per un ser creador. Un meandre o una línia en zig-zag pot ser el rastre d’una serp, la cua d’algun animal o un llamp. Els punts poden ser pluja o petits ulls d’aigua vistos a una altra escala.

Tal com es pot deduir, aquests significats de cada un dels motius iconogràfics resta condicionat i estable a través dels criteris de forma. I dues són les formes, o qualitats geomètriques bàsiques, que organitzen aquest sistema de representació, i, conseqüentment, determinen la interpretació i comprensió d’aquest: la qualitat de llargada –recte o en meandres– (enlongate items, meandering or straight) i la qualitat de circularitat (roundish, closed items) (Munn, 1966: 944).

A més a més d’aquestes formes predominants bàsiques, hi ha un seguit de motius iconogràfics complementaris a aquests que són majoritàriament referències a petjades d’animals a la sorra del desert.

Amb la combinació de tots aquests tipus de motius es van concretant i formalitzant els significats de les imatges, tant de l’estètica tradicional com de les obres del dot art movement. No obstant això, segons l’antropòloga Nancy Munn, hi ha tres figures bàsiques que apareixen recurrentment en l’estètica tradicional, i també en la pràctica contemporània, que ajuden a comprendre el primer nivell de significat de les obres. Aquestes tres figures són les anomenades: site-path (lloc-camí), actor-item (actor-objecte) i tail-footprint (cua-petjada).

Pel que fa a la figura site-path, aquesta és interpretada com el centre de tot el sistema de representació a la zona del desert. Es construeix amb la combinació d’un cercle i d’una línia. La línia pot ser recta o sinuosa, però en ambdós casos el significat indica un recorregut i una relació entre un lloc (cercle), que pot ser un ull d’aigua, un campament, un lloc sagrat, etc., i el camí o travessia (línia) que hi porta. Aquesta figura pot prendre complexitat afegint-hi més cercles i més camins i relacionant-los entre ells. La següent taula, també extreta de Munn, ho exemplifica:

Fig. 2.- Diferents combinacions de la figure-type “lloc-camí”. Les rodones són els “llocs” (campaments, focs, forats d’aigua, etc.) i les

línies rectes o sinuoses els “camins”. Extret de Munn (1962).



52

La segona de les figures més recurrents que apareixen en la producció estètica fa referència a “actor-objecte”. S’elabora a través d’un element central que és un semicercle o més d’un (U), que acostumen a interpretar-se com a persones assegudes amb les cames estirades a la sorra del desert. Aquests semicercles centrals es combinen generalment, o bé amb cercles, que poden ser focs, ulls d’aigua, menjar, o bé amb línies curtes, que poden ser llances, digging sticks, altres objectes quotidians o homes estirats a terra, o bé amb altres semicercles més petits i ajuntats, que fan referència normalment als bumerangs. Segons Munn: “The circle or other stroke placed before or behind the U is an ‘item’ in the actor’s immediate vicinity, one relevant to the particular narrative context” (1962: 976). En la següent taula apareixen formalitzades aquestes possibles combinacions.

L’última figura important que remarca Munn en la producció estètica del Desert Central difereix de les dues anteriors per ser combinada amb les icones de les petjades. És la que s’anomena com a “cua-petjada” i es construeix a través d’una línia (recta o sinuosa) i unes petjades a costat i costat de la línia. D’aquesta manera es situen els animals protagonistes de la imatge, ja sigui en el dibuix sobre la sorra per a una funcionalitat narrativa o instructiva per la caça, o bé sigui una menció als animals que fan referència als éssers creadors de les travessies mítiques en un context cerimonial.

Fig. 3.- Diferents combinacions de la figure-type “actor-objecte”. Les formes d’U són els actors asseguts, les puntes de la lletra són el final de les cames, així es percep la

direcció en què estan asseguts. Les rodones són objectes: foc, menjar, forats d’aigua. I les línies curtes al costat d’actors són bumerangs o llances. I si les línies són llargues al costat d’algun objecte poden ser actors estirats en comptes d’asseguts. Extret de Munn

(1962).

Fig. 4.- Diferents combinacions de la figure-type “cua-petjada”. Les línies rectes o sinuoses són el rastre de les cues dels animals a la sorra. Les altres formes són petjades

de diferents animals. Les que tenen forma de V poden ser d’ocell o cangur i les que són en forma de pinta són de possum, o cangur ratolí. Extret de Munn (1962).



53

En un nivell interpretatiu bàsic, aquest sistema de representació s’estructura a través d’una metàfora màxima d’arrelament mitològic: la que llegeix tot allò allargat amb un camí o travessia dels éssers totèmics i tot allò rodó com els seus campaments –ulls d’aigua o llocs sagrats–. Aquesta és la base sòlida de tot el sistema analògic i també és el primer esglaó de tota interpretació d’aquestes imatges, tant de les pràctiques estètiques tradicionals com de les obres del dot art movement derivades de les primeres.

Així doncs, la pauta interpretativa bàsica de les imatges sorgides d’aquest sistema de representació (siguin imatges dirigides a les funcions tradicionals o obres del dot art movement) deriva d’aquesta metàfora màxima que associa totes les línies (rectes o en zig-zag) amb itineraris i tots els cercles amb campaments. Mitjançant aquesta analogia simbòlica bàsica es plasma de manera sintètica la imbricació que mantenen el sistema de representació estètic, l’estil de vida nòmada tradicional i la mitologia (Dreaming) en el si de les comunitats dels indígenes australians dels Western i Central Deserts.

Tal com s’ha apuntat, l’estil de vida d’aquestes comunitats era el nomadisme, condicionat per l’obtenció d’aigua i aliments en el medi desèrtic. S’acampava temporalment on hi havia aigua i es prosseguia amb la ruta o itinerari fins al següent punt aqüífer. Aquests itineraris diaris resseguien i reproduïen les rutes ancestrals que dugueren a terme els éssers creadors del Dreaming, que també acamparen prop de waterholes, i que estipularen en la seva acció creadora els principals llocs sagrats (representats també en forma de cercle), que eren punts de referència en el paisatge i, conseqüentment, importants enclavaments rituals per la seva vinculació amb un ser creador.

És aquest binomi, itinerari-campament, la síntesi de la vida de les comunitats aborígens del desert abans de les polítiques colonials, i també és aquest binomi itinerari-campament la síntesi de les accions i travessies mítiques dels éssers creadors del Dreaming. Per aquest motiu, es contempla aquest patró iconogràfic general de l’estètica tradicional i del dot art movement, línia-cercle, com a element simbòlic que resumeix la relació especular entre la vida de les comunitats indígenes australianes i el Dreaming.

Conseqüentment, les travessies, els campaments, els trets morfològics i les accions que es plasmen a les imatges fan referència alhora als dos principals plans de realitat o temporalitat de la societat aborigen: l’esfera del real –el devenir quotidià de la societat aborigen australiana– i l’esfera mitològica –en relació a les accions primordials i creadores dutes a terme pels ancestres creadors durant el temps ancestral del Dreaming–.

Aquesta sempre possible doble referència –mítica i real– fa palès, per un costat, el caràcter fundacional i, tanmateix, especular del Dreaming i les accions que s’hi dugueren a terme en relació a l’organització quotidiana de les comunitats aborígens; i, per l’altre costat, fa palesa l’ambigüitat interpretativa d’aquest sistema de representació que, mitjançant un conjunt reduït de motius i formes, desplega una multiplicitat de possibles significats, sempre referents a l’imaginari d’aquestes societats del cor del desert australià.

Uns significats que resten, tots ells, vinculats a l’imaginari total d’aquestes comunitats ja que fan referència a la seva manera d’entendre, viure i ser en el món. Per aquest motiu, el present article defensa que aquestes obres sorgides del dot art movement no poden ser interpretades solament a través de paràmetres referents a les formes estètiques plasmades en aquestes obres (llum, color, contrast, vàlua de l’artista, perfeccionament de la tècnica, etc.), sinó que el seu consum és més complert si es



54

llegeixen des d’un prisma interdisciplinari, on l’imaginari històric, social i cultural condensat en els significats indígenes subjacents a les obres també es tingui en compte.

Per a més èmfasi, cal recordar, en relació a aquest darrer punt, que les obres del dot art movement són un producte híbrid on es mesclen el manteniment de les formes (motius iconogràfics) i els significats (referents a l’imaginari) de caràcter indígena amb l’ús de materials, suports i objectius contemporanis d’herència no indígena, més específicament, occidental. Per tant, si les obres s’interpretessin exclusivament a través dels patrons i valors estètics tradicionals estipulats en la recepció de l’art occidental, es pecaria d’obviar l’agència de la societat indígena productora i, en última instància, seria pecar d’eurocentrisme. ///BIBLIOGRAFIA///

SENATES REPORT. Standing Comittee on Environment, Communications, Information Technology

and Arts. Indigenous art – securing the future. Australia’s Indigenous arts and crafts sectors. Australia: June, 2007.

ALTMAN, Jon. “Marketing Aboriginal art”. The Oxford Companion to Aboriginal art and

culture, Kleinert & Neale (ed). South Melbourne: Oxford University Press, 2000, pp. 461-465.

BARDON, Geoffrey. Aboriginal art of the Western Desert. Adelaide: Ed. Rigby, 1979. ———. Papunya Tula. Art of the Western Desert. Marleston: Penguin Books, 1991. ———. “The Papunya Tula Movement”. The Oxford Companion to Aboriginal art and

culture. Kleinert & Neale (ed). South Melbourne: Oxford University Press, 2000, pp. 208-211.

BIRD ROSE, Deborah. Dingo makes us human: life and land in an Aboriginal australian culture.

Cambridge: Cambridge University Press, 1992. CLARK, Phillip. Where the ancestors walked: Australia as an Aboriginal landscape. Crows Nest,

New South Wales: Ed. Allen & Unwin, 2003. GLOWCZEWSKI, Barbara. Du rêve a la loi chez les Aborigènes: mythes, rites et organisation sociale

en Australie. París: PUF, cop. 1991. JOHNSON, Vivien. “Desert art”. The Oxford Companion to Aboriginal art and culture, Kleinert

& Neale (ed). South Melbourne: Oxford University Press, 2000, pp. 211-220. ——— (ed). Papunya Painting. Out of the Desert. Canberra: National Museum of Australia

Press, 2006.



55

MANNE, Robert. “Aboriginal child removal and the question of genocide, 1900-1940”.

Genocide and settler society. Frontier violence and stolen indigenous children in Australian history. A. Dirk Moses (ed.); Oxford-Nova York: Berghahn Books, 2005, pp. 217-244, cap. IX.

MEGAW, Vincent. “Dot & Circle. Paradox & Politics”. Art-Network, Sydney: Spring

1984. MUNN, Nancy. “Visual categories: an approach to the study of representational

systems”. American anthropologist: New Series, vol. 68, n. 4, August 1966, pp. 936-950.

MYERS, Fred. “The Dreaming: time and space”. Pintupi country, pintupi self. Sentiment, place

and politics among Western Desert Aborigines. California: University of California Press 1991a. pp. 47-71 (versió original: 1986 Wash, D. C.: Smithsonian Institution Press).

———. “Ways of placemarking”. Culture, Landscape and Environment. Kate Flint i Howard

Morphy (eds). Oxford: Oxford University Press, 2002. OSTER, J. Aboriginal community art as sustainable business. Desert knowledge symposium address.

Alice Springs, Northern Territory, Australia from 1-3 November 2006.



57

// RESPOSTA SOCIAL I PROPOSTA POLÍTICA DES DE LA MÚSICA POPULAR. EL CAS DE MIDNIGHT OIL A AUSTRÀLIA (1977 - 2004)// ----------------------------------------------------

ROGER BONASTRE UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA

PARAULES CLAU: Midnight Oil, Peter Garrett, Etnomusicologia, Cultura Popular, Austràlia. RESUM: Lóbra i la trajectòria del grup de rock australià Midnight Oil exemplifiquen la dimensió social i política de la música popular contemporània. Mitjançant un centenar de cançons, més de dos mil concerts i dotzenes dáctes reivindicatius i solidaris Midnight Oil oferiren una interpretació crítica de lévolució política i social dÁustràlia. Dáquesta manera, la seva obra evidencia lábast dún discurs sociopolític vertebrat des de l´àmbit de la cultura popular urbana en una societat capitalista avançada tot mostrant les possibilitats de la música rock com a instrument i vehicle de participació política, de resistència i dissidència mitjançant la vigilància crítica de la gestió pública. KEYWORDS: Midnight Oil, Peter Garrett, Ethnomusicology, Popular Culture, Australia. ABSTRACT: The work and career of the Australian band Midnight Oil show the social and political dimensions of the contemporary popular music. Backed by more than one hundred songs, nearly two thousand concerts and dozens of acts of vindication and solidarity, Midnight Oil offered a critical and ideological interpretation of the political and social evolution of Australia. In perspective, their career throws light over the extend of a social and political speech vertebrated from the sphere of urban popular culture in an advanced capitalist society. In fact, through a critical surveillance of Public Management, they visualized the possibilities of rock music as an instrument and a vehicle for participating in politics, a mean of resistance and dissidence.


///

///

58

Des del seu sorgiment a mitjans dels anys cinquanta del segle passat com a nova expressió urbana de la música popular, el rock ha esdevingut una realitat sociocultural sense la consideració de la qual no es pot explicar la segona meitat del segle XX (Gillett, 2003). Al llarg dáquest període són nombrosos els exemples que permeten observar la seva dimensió política i la seva participació en la construcció de realitats socials. A més de reflectir les circumstàncies del seu moment històric, el rock ha pres part activa en la formació i articulació dídentitats i actituds tant individuals com col·lectives, ha intervingut en la transmissió ideològica per contestar o bé legitimar els poders establerts, i a dia dávui és omnipresent en lánomenada societat de la comunicació (Martí, 2000).

Durant els darrers 50 anys, i molt especialment des de láparició de les noves tecnologies de reproducció del so lligades a Internet, la música popular ha estat sotmesa a un seguit de processos industrials i comercials que la situen dins un immens mercat de béns de consum. Però fins i tot quan ha estat triviliatzada i manipulada, la música rock ha conservat la seva càrrega cultural i el seu potencial comunicador (Hormigos, 2008).

Actualment, milions de persones tenen accés gairebé immediat a lóbra de milers dártistes. Cultures urbanes com ara les vinculades al Punk, al Heavy Metal, al Hip-Hop o més recentment a lÉmo-core –tots tres estils sorgits de lámplíssim espectre musicocultural del rock and roll– s´han extès arreu del món amb una intensitat i rapidesa difícilment comparables a límpacte dáltres manifestacions artístiques. De Nova York a París, de Hèlsinki a Mèxic, dÁuckland a Buenos Aires o de Tòquio a Melbourne, adolescents, joves i adults comparteixen estètiques, codis i posicionaments existencials sorprenentment similars per la via de la identificació musical, és a dir, mitjançant láccés al rock i a dáltres gèneres de música popular com a fonts generadores de coneixement (Frith, 2006: 87-111). En aquest sentit, no es pot negar que nombroses cançons dels Beatles, Bob Dylan o Bruce Springsteen han estat més escoltades i rebut més atenció que el més eloqüent dels discursos polítics del segle XX.

En termes econòmics, les grans xifres derivades directa o indirectament de la indústria musical resulten reveladores de la seva transcendència, com també ho és el seu impacte homogeneitzador dins lánomenada globalització. Però, tant les xifres com la indústria mateixa són, malgrat la seva rellevància, només una part o un aspecte de la dimensió social i cultural de la música popular contemporània (Frith, 2006: 53-85). Cal una mirada més ampla i atenta a lévolució del rock dins el complex procés històric per a trobar-hi el seu caràcter dinàmic dágent mobilitzador. De la mateixa manera que el cinema o la literatura, el llarg recorregut del rock sínsereix dins la història de la cultura contemporània, incomprensible si láïllem del seu marc social, econòmic i polític, de les seves circumstàncies en el temps i en léspai.

Déntrada, cal tenir present que règims polítics ben diferents, però especialment aquells de caire dictatorial, autoritari o de tipus fonamentalista, han creat mecanismes de control i censura tant del rock com dáltres formes déxpressió de la música popular, i en el pitjor dels casos, n´han prohibit la presència i perseguit els seus promotors. Molt poques formes de comunicació artística han estat –durant els darrers cinquanta anys– víctimes dúna major hostilitat (Martin; Segrave, 1993). Fins i tot a països de llarga tradició democràtica s´hi duen a terme pràctiques com ara boicots, pressions i bandejaments des dínstitucions i mitjans tant públics com privats. No debades, el rock és comunicació, transmet i genera percepcions del seu entorn, ideologies potencialment dissidents.


ROGER BONASTRE

59

Lóbra i la trajectòria del grup de rock australià Midnight Oil són un exemple de les consideracions exposades fins ara. Encara més enllà, representen una mostra dáprofundiment en el compromís social i la participació política des de l´àmbit de la cultura popular urbana (Bonastre, 2007: 139-211).

Permeables als esdeveniments del seu entorn, cinc músics de Sidney reflexionaren sobre la identitat australiana encarant aquells que consideraren els seus reptes col·lectius des dúna perspectiva universalista. Així, des de l´àmbit i la problemàtica locals, es posicionaren a léntorn de qüestions dábast internacional com les reivindicacions dels pobles indígenes, el pacifisme i lécologisme. Dáquestes aspiracions en resultà la vertebració dún discurs sociopolític centrat en la defensa dels drets humans i una clara denúncia dels excessos i les mancances del capitalisme.

En perspectiva, són poquíssims els articles sobre els discos i concerts de Midnight Oil que no s´hagin fet ressò de la seva dimensió social i política. A nivell quantitatiu –i fins i tot qualitatiu– podríem considerar aquest fet com un indicador del reconeixement al caràcter extramusical del grup. Nombrosíssimes són les cites que hom pot emprar per a fer-ho palès. Una de força explícita correspon a la periodista del principal rotatiu de Melbourne, Jo Roberts, la qual el maig del 2001 assenyalava que:

Midnight Oil have always been more than a band. They have become part of the social and political landscape, probably providing many Australians with their first stirrings of political awareness. The music and, most pointedly, the words of singer Peter Garrett became, for many, a conduit for a nation's hopes and fears.

Al parer de Roberts, per tant, el grup de Sidney superà els marges dins els quals

hom concep láctivitat dún grup de rock. Però, quins són aquests marges? Qui o què els estableix? Lártista mateix, la indústria, el públic receptor? Lóbra mateixa com a entitat autònoma? O tot plegat? On situem exactament lóbra i la trajectòria de Midnight Oil per a visualitzar-ne la càrrega social i política?

Per a Simon Steggels, les cançons i láctivisme de Midnight Oil se situen en léspai on interaccionen la política i la cultura, léspai del canvi social (1992: 139-148). Podríem aleshores considerar la seva obra com una font renovadora i generadora dídees i corrents de pensament: un procés mitjançant el qual Rob Hirst, Jim Moginie, Martin Rotsey, Peter Garrett i Bones Hillman haurien –mitjançant el seu éxito– acostat la política a amplis sectors de població participant així en la formació dúna consciència social crítica.

Certament, lóbra i la trajectòria de Midnight Oil –els seus discos i el seu activisme– són, per damunt de tot, una invitació a repensar i reconsiderar realitats i situacions quan la seva vigència els confereix una aparent categoria de veritats inqüestionables. En aquest punt, una de les que cites que amb major encert maldà per copsar léssència de Midnight Oil prové del també periodista i crític musical del Canberra Times, Dave Curry (2009):

The Oils were always described as a 'political' band, but to me their songs were powerful because they translated 'issues' into personal feelings: hope, desire, anger, and despair. It was always about passion and humanity, not some dry polemic. Mostly they threw uncomfortable truths at you and dared you to ignore them.


RESPOSTA SOCIAL I PROPOSTA POLÍTICA DES DE LA MÚSICA POPULAR

60

Per tant, més enllà del que podria definir-se com a cançó protesta o cançó política, la qüestió rau en el seu potencial comunicador i en les seves possibilitats de recepció. Com dèiem, actualment ja no es pot ignorar la capacitat de la música popular a l´hora de generar opinió i coneixement. De fet, tenint en compte que fins i tot la música presumptament despolititzada provoca reaccions i comportaments dádhesió o rebuig, no convé menystenir lábast dáquella altra producció musical fruit dúna deliberada voluntat dínteracció, de transmissió ideològica mitjançant referències a circumstàncies, indrets i esdeveniments que poden configurar un espai comú per a dotzenes, centenars o milers de persones.

Al respecte, les cançons de Midnight Oil exemplifiquen la recerca dáquests espais comuns i malden per mostrar fins a quin punt la vida de qualsevol persona pot veure´s condicionada per decisions i successos aparentment externs o llunyans. La seva és una obra basada en léstabliment permanent de connexions, entre passat, present i futur, entre individus i col·lectius, entre australians indígenes i australians blancs, entre lóutback i la ciutat, entre Austràlia i la resta del món, i entre les diverses causes que centraren el seu activisme.

És dáquesta creença en les possibilitats de la interacció permanent dón sorgeix la seva confiança en el canvi social. No és però una actitud passiva, ans al contrari, és una crida activa a la corresponsabilitat i el compromís. És aleshores quan lóbra del grup esdevé política i social: política pel seu explícit posicionament en la gestió de conflictes col·lectius, i social per la seva permanent voluntat dínterpel·lació, la constant recerca de vincles comunitaris.

Els seus setze discos reflecteixen amb al·lusions específiques i valoracions crítiques un quart de segle d´història dÁustràlia, el darrer del segle XX. Des de la frustració pel cessament de Gough Whitlam fins la interpretació de Beds Are Burning durant la cerimònia de clausura dels Jocs Olímpics de Sidney, la carrera del grup esdevé un document alternatiu per a lóbservació i estudi de processos com la consolidació del moviment ecologista australià, la protesta antinuclear, la nordamericanització de la societat australiana i les primeres passes cap a la reconciliació nacional. Elements tots ells característics dels reptes politicosocials dÁustràlia durant els anys vuitanta i noranta del segle passat.

La seva fou, de fet, una crida a repensar i redefinir el país des de nous angles i perspectives al llarg dún període que l´historiador Stuart Macintyre anonema “Reinventing Australia” (2004: 242-289). En aquest sentit el sociòleg Marcus Breen, considerà Midnight Oil com agents dídentitat, creadors dídentitat (2006: 54-74), quelcom que el periodista Mark Dodshon assenyala com la gran diferència entre els de Sidney i la majoria de bandes de rock, fins i tot aquelles amb una manifesta consciència social:

There are still musicians expressing social opinions but very few of them exist as part of mainstream culture, and none are part of the public discourse of a country in the way that Midnight Oil were in Australia (2004: 53).

Tot plegat ens porta a considerar un altre element de la dimensió social i política

de Midnight Oil: la credibilitat, quelcom que de cap manera pot ésser imposat, i per a lóbtenció de la qual és necessària alguna cosa més que ritmes i atractives melodies.


ROGER BONASTRE

61

Nombrosos són els elements que haurien intervingut en el procés de conferir credibilitat al missatge ideològic del grup. Entre ells caldria esmentar la coherència ideològica entre les cançons de la banda i el seu activisme extramusical, la transversalitat del seu missatge polític, clarament associat a l´àmbit ideològic de lésquerra, però des dún vessant humanista més que no pas maximalista o dogmàtic, les connexions espaials i temporals amb el públic (escassíssimes són les cançons on el grup fugi dún marc referencial comú a la població) i la constància al llarg de més de vint-i-cinc anys.

Des de la seva desacomplexada admiració pel grup, léscriptor Tim Winton fins i tot els contraposà a la gestió dels polítics:

I´m grateful they [Midnight Oil] did become something of an institution as they raged against corporate greed and environmental vandalism. Because so few of our public leaders represent us with any imagination or honesty.(...) And not only that, they put their money where their mouth was. They did things, provided help and money to community causes while the political parties concentrated on maintaining power. While the suits where talking the talk, the Oils were walking the walk. It´s wonderfully ironic that a rock n roll band should be such a civic light in the darkness (1997).

No debades, considerant lóbra i la trajectòria de Midnight Oil, sembla raonable

asseverar que, a més del seu carisma i convicció personals, foren el reconeixement i la credibilitat del grup els elements que conferiren al seu vocalista, Peter Garrett, la condició de respectabilitat i professionalitat necessàries per a lássumpció de compromisos extramusicals.

Així, quan el juny del 2004 Garrett feu públic el seu ingrés al Partit Laborista, i poc després esdevingué membre del parlament, es pot afirmar que, a ulls de la població, la biografia de Garrett era més coneguda i transparent que la trajectòria de la gran majoria de polítics. Els australians sabien déll per la seva candidatura al front del NDP, la presidència de la ACF i el seu explícit posicionament a favor dels indígenes, però com declarà láleshores líder de lóposició Mark Latham, la immensa majoria de gent sabien déll per Midnight Oil. Sabien que Garrett formà part dún petit col·lectiu que dedicà un quart de segle a expressar els seus anhels, preocupacions i aspiracions per Austràlia.

Al respecte, un altre element que evidencia la seva dimensió extramusical el podem trobar en les crítiques que reberen: la seva obra fou examinada en termes polítics i se´ls acusà déxercir la demagògia, de fer de la protesta el seu negoci i dápropiar-se de la tragèdia indígena. Les crítiques resultaren significatives perquè també mostren fins a quin punt cinc músics de rock foren capaços de sacsejar consciències en una societat sovint titllada d´hedonista i autocomplaent.

En aquest sentit Midnight Oil sárriscaren i esdevingueren polèmics, els guià látreviment dáquells que no accepten fronteres déspais predeterminats, que creuen en la perseverança, en la conversió dútopies en aspiracions raonables si és una majoria qui les reclama.

Mitjançant un centenar de cançons, quasi dos mil concerts i dotzenes dáctes reivindicatius i solidaris Midnight Oil oferiren una interpretació crítica, ideològica, eventualment radical però rarament nihilista, de lévolució política i social dÁustràlia. Sádreçaren als representants polítics exigint-los una revalorització de les institucions. Però al mateix temps condemnaren lápatia i la indiferència ciutadanes reclamant una major implicació en la vida social i política dÁustràlia.



62

En perspectiva, la carrera de Midnight Oil i en darrer terme léntrada a la política parlamentària del qui en fou vocalista i portaveu, evidencien lábast dún discurs sociopolític vertebrat des de l´àmbit de la cultura popular urbana en una societat capitalista avançada. Exemplifiquen, en definitiva, les possibilitats de la música rock com a instrument i vehicle de participació política, de resistència i dissidència mitjançant la vigilància crítica de la gestió pública.

///BIBLIOGRAFIA///

BONASTRE, Roger. “Un caso paradigmático de compromiso social y político en el rock: Midnight Oil”, a GARCIA LUPIOLA, Asier (dir.). Economía y rock: la influencia de las relaciones internacionales y la economía mundial en el rock. Bilbao: Universidad del País Vasco, Servicio de Publicaciones, 2007, pp. 139-211.

BREEN, Marcus. Rock Dogs. Politics and the Australian Music Industry. Maryland: University Press of America, 2006.

CURRY, Dave. “It's Midnight Oil, nothing else matters”, a Canberra Times, Canberra, 12 de març de 2009.

DODSHON, Mark. Beds are burning: Midnight Oil - The Journey. Sydney: Penguin Books, 2004.

FRITH, Simon; STRAW, Will; STREET, John. La otra historia del rock, aspectos clave del desarrollo de la música popular: desde las nuevas tecnologías hasta la política y la globalización. Barcelona: Robinbrook-Ma Non Troppo, 2006.

GILLETT, Charlie. Historia del Rock. El Sonido de la Ciudad. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2003.

HOMAN, Shane; MITCHELL, Tony (eds.). Sounds of Then, Sounds of Now. Popular Music in Australia. Hobart: ACYS Publishing, 2008.

HORMIGOS, Jaime. Música y sociedad, Análisis sociológico de la cultura musical de la posmodernidad. Madrid: Fundación Autor, 2008.

MACINTYRE, Stuart. A Concise History of Australia. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

MARTÍ, Josep. Más allá del arte. La música como generadora de realidades sociales. Sant Cugat del Vallès: Deriva Editorial, 2000.

MARTIN, Linda; SEGRAVE, Kerry. Anti-Rock. The Opposition to Rockń´Roll. Da Capo Press, 1993.

MCMILLAN, Andrew. Strict Rules. Sydney: Hodder & Stoughton, 1988. MIDDLETON, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes (Philadelphia): Open

University Press, 2002. ROBERTS, Jo. “Midnight Oil continue to burn brightly”, a The Age, Melbourne, 7 de maig

de 2001. STEGGLES, Simon. “Nothing ventured, nothing gained: Midnight Oil and the politics of

rock”, a HAYWARD, Philip (ed.). From Pop to Punk to Postmodernism: Popular Music and Australian Culture from the 1960s to the 1990s. Sydney: Allen & Unwin, 1992, pp. 139-148.


ROGER BONASTRE

63

TURNER, Graeme. Making it National, Nationalism and Australian popular culture. St. Leonards NSW: Allen & Unwin, 1994.

WINTON, Tim. “Kiss No burn, tug No Forelock”, a MIDNIGHT OIL 20.000 WATT RSL, CDCBS488866 2 – 1997.



65

//UT MUSICA POESIS: SOBRE LA DIMENSIÓ REFERENCIAL DE LA POESIA, A PARTIR DE L’EXEMPLE DE L’OBRA DE FRANCIS PONGE// -------------------------------------------------- BEGOÑA CAPLLONCH UNIVERSITAT POMPEU FABRA

PARAULES CLAU: Ponge, Referencialitat, Funció poètica, Figuració, Semanticitat. RESUM: L’objectiu d’aquest article és el de defensar, per mitjà de l’exemple de l’obra de Francis Ponge, la viabilitat referencial del llenguatge poètic, supòsit tot sovint rebatut a causa d’una radicalització del tòpic de l’autoreferencialitat poètica i per un planteig en suma restringit del concepte de la referencialitat. Que un poema es constitueixi en tant que específica configuració significant, però, no hauria pas d’implicar un menyscabament de la seva capacitat de referència, perquè si la poesia és creació mitjançant el llenguatge, tot allò que jutgem poètic no dimana, de fet, sinó de la mateixa idiosincràsia de l’expressió verbal. I el verb de Ponge n’és el clar exemple. KEYWORDS: Ponge, Referentiality, Poetic function, Figuration, Semanticity. ABSTRACT: Starting from Francis Ponge’s work, this paper argues for the referential viability of the poetic language. This assumption has often been contested partly because of the cliché of poetic self-referentiality and partly because the concept of referentiality has had an extremely restricted approach. This article suggests that, on the contrary, a poem’s capability of becoming a particular and significant configuration does by no means imply a lessening of its representative force. Indeed: if poetry is creation by means of language, everything we judge as poetic stems solely from the idiosyncrasy of verbal expression. The Ponge’s word is the confirmation.


///

///

66

“Referring, in literature, is the sine qua non of the literary act”. Anna Whiteside, Theories of Reference, 1987

D’ençà de la formulació de Roman Jakobson de la funció poètica com a

caracteritzadora del gènere líric, tot sovint la referencialitat de la poesia ha estat qüestionada; un supòsit, però, que ni es col·legia de la proposta del lingüista rus, ni se’n derivava necessàriament com a directa conseqüència, perquè el criteri empíric de la literarietat amb què, mitjançant una anàlisi d’escaire formalista, molts textos acreditaven la funció poètica, en res no impediria que els missatges acomplíssin amb la seva projecció referencial. Certament, que un poema reclami atenció per si mateix en tant que específica configuració significant no implica que hagi de veure’s abstret de la seva dimensió representativa, sinó que aquesta es veuria condicionada, justament, per l’especificitat verbal del missatge en qüestió; i de fet, podríem adduir que la conclusió que establia Frege (1892) al seu clàssic axioma astrològic amb relació a Hèspero i Fòsfor argumentava ja la pertinència semàntica de la particularitat formal dels missatges, perquè si dues expressions coreferencials poden tenir un diferent valor cognoscitiu, això no corrobora sinó que l’expressió significant condiciona el contingut significat, i d’aquí la importància de la literalitat ―que no de la literarietat, que no sempre es compleix― del text poètic, és a dir, del fet que, com deia Valéry, un poema està condemnat a fer-se repetir en la seva forma (Valéry, [1939] 1957: 1373)1. I afegiríem, endemés, que aquesta conjuntura no es donaria amb motiu que el poema tendís a articular-se per mitjà de figures retòriques, atès que tampoc en això no radica la poeticitat. Com assenyalà Sperber (1975) des d’un enfocament cognitivista, la distància entre el llenguatge literari i el convencional no depèn d’un sobrecreix de figures, sinó que té a veure amb els diferents nivells de representació conceptual que podria assolir el missatge en funció del coneixement del món compartit pels parlants i de la situació comunicativa, perquè, tot comptat, i com ja advertien els antics rètors, el llenguatge ordinari ja és, en essència, tropològic2. La distinció es troba en el fet que als textos literaris les figures impliquen construccions semàntiques ad hoc, mentre que als convencionals, en canvi, o bé estan fossilitzades –des d’una perspectiva diacrònica–, o bé socialitzades –des d’una de sincrònica. D’altra banda, hauríem d’apuntar que el caràcter musical sovint atribuït a les composicions poètiques també podria semblar argumentar un menyscabament de la referència, però l’operativitat d’un i altre codi semiòtic és molt diversa. La música, en efecte, és areferencial, és a dir, com que no té sentit intensional, tampoc no el podria

1 En aquesta direcció es posicionava Lázaro Carreter (1976: 73) en declarar que “Tal vez en la distinción entre una clase del lenguaje fungible [el llenguatge convencional] y otro destinado a su reproducción literal [el poètic], esté la solución de algunas dificultades en que hoy se halla el sistema jakobsoniano”. 2 Recordem com ho assenyalava Du Marsais ([1730] 1977: 7-8): “On dit communément que les figures sont des manières de parler éloignées de celles qui sont naturelles et ordinaires [...]. D’ailleurs, bien loin que les figures soient des manières de parler éloignées de celles qui sont naturelles et ordinaires, il n’y a rien de si naturel, de si ordinaire et de si commun que les figures dans le langage des hommes”.


BEGOÑA CAPLLONCH

67

tenir correlativament extensional, tot i que podríem conjecturar llavors que el té d’una manera il·limitada, perquè l’oient podria projectar inesgotables camps de referència en virtut de la dimensió imaginativa que apliqués a la percepció de les instàncies sonores; però no es tractaria aquí d’una referència convocada pel sentit de la música, sinó per allò que la música fes sentir a cada oient, que és una qüestió ben distinta. En el cas de la poesia, per contra, la musicalitat que podria destil·lar dels trets prosòdics o del mateix caràcter eufònic de la composició sols seria pertinent, en veritat, amb connivència del sentit proposicional del missatge, perquè com el mateix Jakobson formulava,

Voler confinar convencions poètiques com el metre, l’al·literació o la rima, només al nivell fònic seria caure en la subtilesa especulativa sense cap mena de justificació empírica. [...] Encara que la rima reposi per definició en la recurrència regular de fonemes o de grups de fonemes equivalents, seria cometre una simplificació abusiva tractar la rima únicament des del punt de vista del so. La rima implica necessàriament una relació semàntica entre les unitats que relaciona (Jakobson, [1958] 1989: 62-63).

En qualsevol cas, el fet és que la radicalització dels criteris formalistes i les

interpretacions esbiaixades de la funció poètica conduïren a presentar-la en litigi amb la referencial, però ni Jakobson les havia plantejat com a excloents ―ell parlava de funcions dominants― ni la praxi d’una anàlisi formalista hauria de tenir cap incidència negativa pel que fa al desenvolupament referencial dels missatges, perquè si bé al llenguatge convencional la referència és transitiva o centrífuga, al llenguatge poètic podríem dir que és reflexiva o centrípeta; i per tant, la trajectòria referencial de la poesia estaria supeditada a la configuració significant del missatge en virtut del fet que és aquesta la que conforma, en definitiva, el seu sentit, perquè si just la funció poètica pondera el poema en tant que construcció lingüística, a fortiori aquest no podria veure’s mancat de la dimensió de referència que és la pròpia, precisament, del llenguatge verbal a diferència del formal matemàtic o de l’areferencial de la música, atès que no hi ha sentit lèxic que no es realitzi sinó en un àmbit de referència, és a dir, en la dimensió de realitat on aquest exerceix cabalment la seva funció significativa.

No obstant això, la gran dificultat a aclarir seria la del mateix concepte de la referència, atès que abordar aquest paràmetre implica elucubrar a l’entorn de la naturalesa del que anomenem realitat (tant de la convencional com de totes les fictícies); una dimensió que, si bé per una banda havia de ser forçosament marginada dels estudis lingüístics en tant que just abastaria el real extralingüístic, per una altra, en canvi, seria un àmbit difícilment discernible de la seva mateixa verbalització, perquè una perspectiva no lingüística esdevindria, per lògica, inexpressable. Vegem, doncs, com s’abordà la qüestió.

L’axioma d’existència i les tesis referencials

Certament, el problema dels primers estudis a l’entorn de la referència és que identificaven referència amb existència, però tot entenent per existència la pura facticitat, és a dir, l’existència en tant que realitat efectivament esdevinguda (un real empíricament comprovable o formalment verificable). I d’aquí que la teoria tradicional de la referència es regís per l’anomenat axioma d’existència, que predica que només podem referir-nos a allò que existeix fàcticament (Searle, [1969] 2001: 85). No obstant això, de forma contínua ens estem referint a entitats l’existència de les quals no és per tothom acceptada


UT MUSICA POESIS

68

(bé ens referim a “Déu” o als “unicorns” i no són pas referències buides sinó plenes de sentit), perquè els referents no serien ja objectes o individus concrets tal i com ho postulava la perspectiva extensional clàssica, sinó que podríem entendre’ls com a constructes culturals, com a entitats abstractives similars als mateixos conceptes3. Tanmateix una representació mental com un somni o un fet de la imaginació també existeixen, és a dir, abasten una realitat malgrat que psíquica, així que igualment complirien amb la premissa del mencionat axioma. La qüestió, en definitiva, és que la naturalesa ontològica de l’entitat de referència no menyscaba la funció referencial, i per consegüent, només actualitzant la noció d’existència del tradicional axioma, la referencialitat podria constituir-se, fins i tot, com a viable paràmetre per a l’estudi de la ficcionalitat, perquè, tradicionalment, les consideracions referencials només s’havien limitat al camp de la literatura anomenada realista. Des d’aquest nou planteig, però, referir no sols implicaria designar el món convencionalment conceptualitzat, sinó també tots els imaginaris; i val a dir que el qualificatiu de literatura realista fóra ja impropi, perquè el realisme, en suma, no és sinó una de les modalitats de la ficció: la que seguiria el codi convencional que hauria estat estipulat, precisament, com a representatiu del real, tal i com havia succeït al Renaixement amb l’ardit de la perspectiva òptica, que no suposava sinó un enginy il·lusori tan irrealista com efectiu.

Així doncs, i seguint els treballs d’Anscombre i Kleiber (2001), partiríem de tres

propostes referencials: l’objectivista, la moderada i la constructiva. La primera, la teoria objectivista o referencial forta, es regiria pel supòsit de l’axioma d’existència en la seva descripció originària, és a dir, tot entenent els referents com a entitats factuals, i tot considerant la referència en tant que correlació biunívoca entre les paraules i les coses (com si la llengua fos una nomenclatura i no pas una estructura). I es tractaria, i és clar, d’una tesi inviable en virtut del fet que pressuposaria un coneixement objectiu de la realitat acompanyat també d’una anàloga capacitat perceptiva que ens hauria de reportar, presumiblement, les fidedignes impressions del món circumdant, perquè el suposat objectivisme implicaria també un reconeixement inapel·lable del real.

L’anomenada tesi objectivista moderada, en canvi, ja no partiria de la idea que els signes ho són de les coses, sinó que ho són d’una representació que ens en fem, així que ja no concebria la realitat en tant que real factual, sinó en tant que dimensió conceptualitzada i convencionalitzada i tot entenent llavors l’objectivisme semàntic com a sentit intersubjectivament estable segons estipulà Larsson (1997: 36 i ss.), és a dir, tot assumint que el nostre coneixement del món, que està supeditat tant al tamís del nostre equipament biològic de cognició, com al de les limitacions del nostre sistema perceptiu, és alhora fal·lible i consuetudinari. Per consegüent, aquesta tesi no parlaria de referències actuals sinó de referències virtuals, perquè entendria que els signes no denoten tipus concrets d’elements, sinó classes genèriques de denotats.

Finalment, disposaríem de la tesi constructivista, que és la que refusaria el referent extralingüístic tot concebent-lo com a objecte-de-discurs, és a dir, només en tant que producte de la construcció textual. Amb tot, mai no podríem acceptar que es tractés

3 Sobre aquesta qüestió, remetem al treball d’Umberto Eco Semiotica e filosofia del linguaggio (Torino: Einaudi, 1988); treball que, en molts aspectes, entronca amb les premisses de la lingüística cognitiva ―divulgada a partir dels anys vuitanta― malgrat no adherir-s’hi formalment.


BEGOÑA CAPLLONCH

69

d’una construcció ex nihilo, perquè bé caldria partir d’una base semàntica comuna a fi que vetllés per la intel·ligibilitat de les enunciacions.

En qualsevol cas, i exposades les tres tesis, podríem considerar que el sentit convencional és el que es fonamenta en la tesi referencial moderada encara que integrant una certa constructivitat pragmàtica i discursiva, però la qüestió és que a partir d’aquestes propostes podríem examinar els diferents tipus de referència poètica, ja que en funció de la tesi objectivista, per exemple, podria explicar-se la tendència cratiliana del llenguatge líric; i amb la constructivista podrien argumentar-se tant les poètiques anomenades del coneixement (és a dir, les que pressuposen que res no hi ha abans de l’acte de la creació poètica, i que són les que s’adscriurien als postulats de Gottfried Benn4), com les poètiques qualificades del negatiu (és a dir, les que impliquen l’expressió d’un ens que significa per absència: la referència a la mort, al silenci o al no-res). En aquests darrers casos, doncs, el llenguatge poètic es referiria a la seva realitat de referència a mesura que el mateix poema l’anés configurant; i com que una de les particularitats de la poesia és que sensualitza les abstraccions, resulta que la dimensió referencial projectada pels sentits poètics s’afiguraria al poema. Per consegüent, i si, com anotava Wittgenstein al Tractatus, l’home es representa el món mitjançant figures, i unes figures que, vertaderes o falses en virtut del seu acord amb la realitat, el que revelen és la connexió d’allò que afiguren (Tractatus, 2.201-2.225), perquè sempre es dóna una correlació entre figurans i figuratum, just discernint les figuracions poètiques destriaríem els referents de les realitats afigurades. I és per aquest motiu que precisament tots els trets que li denegaven a la poesia un caràcter referencial podrien justificar, des d’aquest enfocament, l’efectivitat de la referencialitat poètica –no abstracta i genèrica sinó concreta i sensible–, perquè l’expressió lingüística es constituiria com l’empremta explícita de la implícita afigurada realitat.

Així doncs, les dimensions ignotes referides per la poesia –i que no disposarien de models experiencials de referència– s’afigurarien en funció dels diferents graus d’abstracció que assumiria l’expressió lingüística, que s’incardinarà precisament en l’àmbit de referència que la seva mateixa tessitura significant hauria creat. I el mateix pel que fa a la figura alhora absent i present del subjecte líric, veu única i múltiple o col·lectiva i privada que podria encarnar a l’uníson totes les persones del verb i així establir en el poema una xarxa de díctics que suscitaria una magnitud espacialitzant (és a dir, el mateix que genera l’escriptura polifònica d’una fuga). I per descomptat que serien semànticament pertinents totes les figuracions del que podríem anomenar la matèria intàctil ―com la rima i el metre―, sempre i quan actuessin amb relació al contingut proposicional del missatge. I tindria ple abast referencial el proteic concepte de la imatge poètica; representació que, tot sovint, no afiguraria sinó l’invisible ―i d’aquí justament la potencialitat referidora del llenguatge poètic com a formalitzador de l’indefinible. És cert que, a l’estètica il·lustrada, per exemple, la imatge poètica implicava reproduir un element sensible; i per aquest motiu la concepció de Condillac era que “le philosophe analyse, tandis que le poète peint. […] Le langage abstrait du philosophe s’oppose au

4 A la seva renomenada conferència «Probleme Der Lyrik» (1951), Benn exposà que a la creació poètica tot sovint l’autor desconeix què formularan les seves paraules fins que el poema no ha estat ja enllestit; un plantejament que recollí T. S. Eliot ―especialment, a On poetry and poets (London: Faber & Faber, 1957)― i molts altres poetes defensors de la capacitat heurística de la creació lírica.


UT MUSICA POESIS

70

langage imagé du poète” (a Kibédi Varga, 1967: 557); però això no sempre seria així, perquè, de fet, només un tipus d’imatge poètica –la que podríem anomenar retinal o pictòrica– és la que afigura el que representa mitjançant un element susceptible d’ésser percebut per la retina, atès que les imatges bé poden ser de caràcter intel·lectiu (les figuracions d’un pensament) o bé afectiu com les visionàries, que signifiquen per l’emoció provocada per la intensitat del que revelen ―que no del que mostren. I d’aquí que també calgués parlar de la imatge purament sensorial, perquè si la poesia és capaç de donar-li a la música referència, també pot atorgar-li sentit a l’espectre cromàtic, que té referència però no significat. Com anotava Russell (a Lyons, [1995] 1997: 110 i ss.), en efecte, els designadors cromàtics són paraules “objecte”, és a dir, mots el significat dels quals es pot aprehendre per ostensió5. En absència de trets sèmics, per tant, els significats serien aquí vicaris de llurs referències, motiu pel qual els atribuïm les connotacions que associem a les entitats amb què es relacionen prototípicament6; i és per això que el colors, en ser menys contenidors conceptuals que veritables indicis d’entitats extralingüístiques, funcionen, en molts casos, com a vehicle idoni per a les figuracions poètiques, atès que en ésser identificables en virtut d’experiències sensibles, transfereixen a les entitats abstractes aquests trets sensorials.

No obstant això, l’argument definitiu a favor de la referencialitat poètica és que un tipus de referència podria constituir-se, fins i tot, com el tret diferencial d’una obra poètica; i talment succeeix en el cas de Francis Ponge, perquè aquest autor, i tot i complint els seus textos amb la formulació de la literarietat de Jakobson, va fer de la referència creació poètica. Vegem-ho. La poètica referencialista de Francis Ponge

La primera premissa del plantejament poètic de Francis Ponge és que ell no pretenia que els mots afiguressin una representació de les coses, sinó, pròpiament, els objectes fàctics del món sensible; i per consegüent, la seva referència refusaria la realitat convencionalitzada en favor del real empíric, és a dir, tot bandejant la referència virtual de la tesi moderada per la referència actual de la tesi referencial forta; i és per aquest motiu que el caràcter de la seva poeticitat rauria, precisament, en la construcció d’un

5 I d’aquí que en l’àmbit lexicogràfic els termes de colors rebin una impròpia definició que, o bé apel·la a entitats extralingüístiques en comptes d’ésser sistemàtica (per la qual cosa del vermell, per exemple, es predica: “Del color de la sang arterial, de les roselles”), o bé es formula mitjançant les anomenades acotacions serials o relacionals (i aquí trobaríem que el vermell està “situat en l’extrem de l’espectre solar, tocant a l’ataronjat”). [Els exemples provenen de la 2a ed. del Diccionari de la llengua catalana de l’Institut d’Estudis Catalans, 2007. Disponible a: http://dlc.iec.cat/. Data de la consulta: 08/03/2010]. 6 I com que Russell just identificava el sentit amb el referent, els mots de color serien, pròpiament, aquells que, des del punt de vista lògic, podrien definir-se en tant que posseirien significat per si mateixos, és a dir, sense la necessitat de relacionar-se amb altres unitats de la llengua (a Lyons, [1995] 1997: 110; alhora extret de Russell, Bertrand. An Inquiry Into Meaning and Truth. London: Allen & Unwin, 1940). Certament, també Wittgenstein va redactar, el darrer any de la seva vida, uns apunts a l’entorn dels colors que replicaven l’actitud psicologista de la teoria dels colors de Goethe ―que Wittgenstein no jutjava com a autèntica teoria―, i tot desmarcant-se també del cientifisme del tractat d’òptica de Newton; i talment com Russell, Wittgenstein apuntava que si bé hom podria assenyalar entitats de color roig, blanc, negre o blau, altra cosa era poder explicar, d’una manera diferent a aquesta, els significats de les paraules roig, blanc, negre o blau (Wittgenstein, [1950-1951] 1994: 11).


BEGOÑA CAPLLONCH

71

tipus de referència: la que podríem identificar amb la tesi tradicional o objectivista que, com havíem dit, si bé no seria viable epistemològicament, sí que ho podria ser com a creació poètica ―i d’aquí que definíssim l’obra pongeana més com a referencialista que no pas com a comunament referencial. I com que a Ponge no l’interessaven els conceptes sinó els fenòmens visibles ―i per això ell parlava de la seva poésie logoscopique, com si es tractés d’un instrument per a la visió―, la seva referencialitat fins i tot compliria amb l’axioma d’existència en el seu sentit originari, perquè els seus referents serien els empíricament verificables del nostre món circumdant. I tota la poètica de Ponge, en definitiva, convergirà en aquesta tesi referencialista: des del seu planteig lingüístic fins a la factura genètica dels seus textos, i tot passant pel desenvolupament procedimental del seu mètode retoricosemiològic, que també s’hauria vist condicionat per la seva obstinada referència al real.

Quant a la concepció lingüística, doncs, el poeta partirà d’un plantejament

nomenclaturista que afavoriria aquella correlació biunívoca entre les paraules i les coses que pressuposava la tesi referencial forta, és a dir, tot confonent la realitat amb la seva designació, i literalitzant així el sintagma sinecdòquic de Foucault de les mots et les choses (les mots : el llenguatge designador/les choses: la realitat designada). I en funció del seu concepte de referent factual i sensible, els seus objectes no denotaran classes genèriques d’elements, sinó tipus concrets de denotats contràriament a la tesi moderada; i així mateix, i gràcies a l’ús del mot chose ―que, com assenyala Kleiber, es tracta d’un interpretateur générique en tant que substantiu que “ne comporte qu’une indication d’unité et n’apporte aucune restriction qualitative” (Kleiber, 1987: 63)―, el poeta tant podrà referir-se a entitats comptables com a contínues i com si es tractés en ambdós casos d’unitats discretes, motiu pel qual afigurarà una realitat parcel·lada que bé propiciarà ser anomenada mitjançant un llenguatge-nomenclatura.

Pel que fa a la gènesi de la seva obra, també serà deutora del seu tipus de referencialitat, atès que si un fenomen de la natura mai no pot ser definitivament assolit –perquè totes les ocurrències d’una designació mai no esgoten l’essència de l’element designat–, el cert és que els textos de Ponge anaren obrint-se tot assimilant-se a les múltiples percepcions amb què un objecte podria ser assetjat, motiu pel qual acabaren per convertir-se en dietaris de treball o en quaderns de notes del real (veritables dossiers génétiques). I en conseqüència, la seva poesia podria qualificar-se de genètica, perquè conclourà per ser el perpetu esborrany d’un texte que mai no arribarà a la seva factura definitiva tot esdevenint el seu mateix avant-texte i anihilant així la noció del que podríem anomenar l’esborrany-crisàlide, perquè es tractarà sempre d’un esbós en procés d’escriptura que fóra anàleg a la diferida i mai no finita aprehensió dels fenòmens per part d’un subjecte. I d’aquí que l’obra pongeana fos crítica i metapoètica, és a dir, més proésie ―com ell mateix reformulava― que no pas poésie en tant que continu proemi o reflexió sobre la mateixa activitat poètica; i una activitat que, en el seu cas, es veuria constantment represa amb nímies o considerables modificacions amb motiu de l’obsessió autotextual i remissiva de la seva escriptura oberta i cíclica.

I tots els procediments lingüístics derivats del seu mètode de treball –la méthode métalogique– convergiran igualment en la seva fita referenciadora: partint de l’equació “parti pris des choses égale compte tenu des mots”, Ponge establirà un cratilisme suscitat unes vegades per la naturalesa de les coses a partir de les quals crearà nous i adients


UT MUSICA POESIS

72

denominadors (les hirondelles seran horizondelles, un veritable horitzó d’ales), o bé pels seus denominadors i provant llavors d’establir els pertinents conceptes a fi de justificar sempre la motivació entre le mot i la chose (motiu pel qual definirà les fourmis com un fourmillement de formes). I el mateix succeirà amb els seus procediments analògics, perquè si la percepció dels fenòmens sovint pot provocar miratges (les coses s’assemblen les unes a les altres en funció de la llum i de la mateixa precarietat de l’òrgan perceptiu humà), l’analogia també podrà operar bidireccionalment: per tant, una col·lisió de mots no relacionables en el sintagma podrà desvetllar semblances insospitades entre els objectes (el que Ponge anomenà l’entrechoc de mots i que provocaria un aplec de coses o analecta7, com en el cas de l’éponge-l’orange); i de la mateixa manera, a partir d’un procediment d’análogos establirà cadenes d’elements semblants però aquest cop per les característiques que mostrarien en la realitat natural (le feu i le papillon : per al poeta, la pura imatge de la trèmula fragilitat). I així mateix, també establirà semblances a partir de suggerir imaginàries ascendències etimològiques entre les unitats relacionades: el que ell denominà géné-analogies, i que el durien a emparentar, per exemple, le voir amb le voyager, perquè, a partir de la seva lògica experiencial, en un viatge hom acostuma a veure-hi paisatges. I com que l’autor parteix de la idea d’un univers sensible –que no concebible–, també la seva concepció del llenguatge havia de ser matèrica, així que l’assimilarà a la plasticitat de les composicions artístiques (a la taca de Dubuffet o a les modelitzacions de Giacometti), i també a la materialitat de la física d’Epicur i de la seva il·lustració per mitjà del De rerum natura de Lucreci, tot i que la seva idea de la llengua en tant que sòlida matèria li vindria pel seu imaginari d’infantesa: pels records dels monuments romans de Nîmes que tant l’impressionaren (amb les seves inscripcions llatines), i sobretot per la imatge mental que tindria de l’obra de Malherbe en tant que constituïda per una sintaxi arquitectònica que ell concebia com uns grans blocs de pedra. I la cantera de Ponge no podria ser sinó el diccionari Littré (tot un monument lexicogràfic que incorpora història, etimologia, i molts exemples il·lustratius i citacions), perquè, per a ell, el sentit d’un mot era com un substrat de capes geològiques, com una espessor semàntica que tindria la tridimensionalitat i la memòria dels objectes reals. De fet, el seu objectiu poètic no era sinó el d’elaborar descriptions-définitions de coses, i per això va qualificar el seu principal poemari, Le Parti pris des choses, de diccionari fenomenològic. I com que l’importaven no les acotacions conceptuals dels signes, sinó la realitat dels objectes, les seves definicions s’assemblarien més a les anomenades reals o aristotèliques que a les pròpiament lexicogràfiques, així que podrien assimilar-se a l’antic patró escolàstic que definia per gènere-pròxim, diferència-específica, talment com el poeta primer establia un lligam analògic entre diversos elements, i després els identificava a partir de la qualité différentielle que en treia de cadascun d’ells i que el poeta equiparava a la leçon amb què creia que ens havia d’instruir cada objecte, perquè hem d’assenyalar que la poètica de Ponge abraçava l’esperit didàctic de la faula i també el d’un antic manual escolar, característic de la pedagogia de la III República, que rebia el nom de la Leçon de choses; un manual que, precisament, tenia com a fita “familiariser les enfants avec des objets usuels, des

7 Els conceptes d’análogos i analecta provenen de la doble arrel etimològica del terme analogia, ja que el concepte implica un lligam entre les coses que tant s’origina per semblança com per dissemblança. Vid. com ho exposa, a partir dels treballs de Joan Corominas, Maurici Pla (2003: 10-11).


BEGOÑA CAPLLONCH

73

productions naturelles” (Maldiney, 1993: 20). I així mateix, i com que el poeta volia refer el món tot redefinint-lo, podríem entendre cadascun dels seus poemes –que serien com els articles definidors del seu particular diccionari– com l’interpretant del signe que hauria donat títol a aquell poema8, ja que aquests interpretants-poemes actuarien com la instrucció que ens permetria d’entendre de nou els objectes a la llum de l’univers fenomènic que el poeta hauria verbalitzat tot referint-s’hi métalogiquement.

Ja pel que fa a la viabilitat de la figuració de les coses (i en el cas de Ponge hauríem de parlar sempre d’imatges retinals amb motiu de la seva poètica logoscopique), l’autor assajarà totes les possibilitats icòniques del llenguatge partint de la motivació gràfica de les lletres de l’alfabet ―dirà de l’arbre pi que c’est un I― i de molts altres dispositius mimogràfics com el de la mise en page tal i com succeí amb la primera edició de L’Araignée 9, encara que també assajarà procediments mimofònics i en aquest cas suggerint semblances auditives entre el mot i l’entitat designada a partir de trets acústics o per simbolisme fonètic (i així, el so [ y ] de la vocal < u > de la cruche, per exemple, afigurarà, per a ell, el ressò del buit del càntir).

I si les figures pongeanes havien d’il·lustrar la realitat pluridimensional, l’espai en el qual es desplegarien no podria regir-se per la bidimensionalitat de la geometria euclidiana, sinó assolir l’espai corb i el temps o quarta dimensió de les geometries no euclidianes com l’el·líptica o la hiperbòlica10, i per això el poeta considerava obsoleta la retòrica clàssica, perquè assimilava les figures tradicionals a l’antiga geometria d’Euclides. La seva retòrica, doncs, hauria d’entendre’s com a retòrica negativa, perquè revocar les seves figuracions retornaria els sentits a l’espai euclidià, és a dir, a aquell que, per al poeta, era l’espai dels fal·laciosos sentits convencionalitzats.

Ja en darrer lloc, la seva assumpció de certs paràmetres musicològics com la variació, la fuga, o els agréments de la música barroca (els ornaments que executa l’intèrpret sobre una mateixa nota o els que insereix entre dues de consecutives) no tindrien, als seus textos, cap lectura prosòdica ni eufònica sinó purament estructural, perquè Ponge concebia les diferents represes de les seqüències musicals –les que afiguren el tempo– com a parangonables a les mai no finites aprehensions d’un objecte per part d’un subjecte, així que incidirien en la seva concepció genètica d’obra en procés i enclavada en la temporalitat del real fenomènic.

En resum, doncs, totes les característiques de la funció poètica suposadament fosquejadores del trànsit referencial tindrien, en Ponge, una traducció devers la transparència dels objectes que els seus poemes referirien, així que la seva obra podria

8 Cal recordar que l’interpretant seria el postulat semiòtic que remitja entre un signe i el seu objecte segons la tríade semiològica que establí Charles S. Peirce. Vegem-ho a partir de la seva clàssica definició: “A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. The sign which it creates, I call the Interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which I have called the ground of the representamen” (Peirce, Collected Papers, 2.228). 9 En efecte, el primer cop que es publicà aquest poema ―intitulat llavors L’Araignée publiée à l’intérieur de son appareil critique (Paris: Aubier, 1952)―, la disposició que l’escrit mostrava a la pàgina evocava la dispersió dels insectes a l’aire o bé a la tela de l’aràcnid, tot i que val a dir que quan el poema s’inclogué a Pièces (1961), es formalitzà ja convencionalment. 10 Quant al sentit de la geometria no euclidiana relacionada amb la concepció de la realitat, vid. Kaku Michio (1994).


UT MUSICA POESIS

74

argumentar plausiblement la viabilitat referencial del llenguatge poètic; un dilema que s’hauria resolt, en el seu cas, fins amb la recreació d’un tipus de referència: la de la tesi tradicional o forta que Ponge hauria viabilitzat poèticament, i fins i tot arribant a refermar el seu antic axioma d’existència, perquè si bé l’axioma predicava que només el que existeix pot ésser referit, a l’obra de Ponge podríem asseverar que tot el que és referit té plena existència.

Tal i com hem vist, en el cas de Ponge, en efecte, les figuracions encarnarien

referents sensibles, però ja havíem avançat que no necessàriament la referencialitat poètica ha d’implicar la representació d’objectes sensibles, perquè just la poesia pot afigurar l’indefinible i fins i tot l’inefable. I de fet, podríem definir el procés de la creació poètica a partir d’aquest mateix supòsit i tot exposant-lo, a més, mitjançant una de les figuracions més fecundes de la poesia i que és la de la imatge del vas d’aigua11, perquè l’essència poètica seria com aquella substància liqüescent, informe i incolora que es formalitzaria per mitjà del got en tant que l’expressió verbal que la conté i la conforma. I així com el vas definiria i traslluiria l’aigua esborradissa (la substància poètica), també la figura perfilada per l’expressió poètica reflectirà de forma indeleble la realitat de referència, perquè figurans i figuratum, com apuntàvem tot seguint Wittgenstein, comparteixen forma lògica (Tractatus, 2.1-2.174). I fóra aquest, en definitiva, el miratge que provoca la semàntica del llenguatge poètic, que ens fa creure que copsem el sentit no mitjançant el coneixement racional, sinó el coneixement sensible, que és el propi de la música ―un llenguatge sense referència. La màxima horaciana, doncs, no hauria d’haver estat ut pictura poesis, sinó, pròpiament, ut musica poesis. I com que la realitat ―aquesta, i totes les imaginades― és per força inassolible, només la forma exacta de les figuracions dels sentits poètics ens la podria traslluir amb la mateixa immediatesa epistemològica de la música, però amb tot l’abast referencial de l’expressió verbal, i per aquest motiu podríem concloure que, tal i com va anotar Braque ―per a Ponge, plus poète que les poètes―, la realitat només se’ns revela a la llum de la paraula poètica (Braque, 1952: 37); d’una paraula plena de sentit, i de pròdiga referència.

///BIBLIOGRAFIA /// ANSCOMBRE, Jean-Claude/KLEIBER, Georges. “Sémantique et référence: quelques

réflexions”. A: Problèmes de sémantique et référence. Coord. de María Luisa Donaire. Oviedo: Universidad de Oviedo, 2001, pp. 11-31.

BRAQUE, Georges. Le Jour et la Nuit. Cahiers 1917-1952. Paris: Gallimard, 1952. CAPLLONCH BUJOSA, Begoña. “De la plausibilitat referencial del llenguatge poètic: Francis Ponge,

o el cas d’una poètica referencialista” . Tesi doctoral. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 2010. Disponible a: http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0223110-120015/.

DU MARSAIS, César Chesneau, 1730. Traité des tropes. Paris: Le Nouveau Commerce, 1977.

11 Per a un registre d’aquesta imatge en vint-i-dos autors de llengües i tradicions diferents ―des de la poesia tradicional xinesa a Le verre d’eau del mateix Ponge―, vid. Begoña Capllonch Bujosa (2010: 173-183).


BEGOÑA CAPLLONCH

75

FREGE, Gottlob, 1892. “Über Sinn und Bedeutung”. A: Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik, vol. 100, pp. 25-50 [citem per “Sobre Sentido y Referencia”. A: Escritos filosóficos, trad. cast. de Jesús Mosterín, 1996, pp. 172-197].

JAKOBSON, Roman, 1958. «Linguistics and Poetics» [«Closing statements: Linguistics and Poetics»], dins Style in language, ed. de Thomas Albert Sebeok, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1960, pp. 350-377 [citem per «Lingüística i poètica», dins Lingüística i poètica i altres assaigs, trad. cat. de Joan Casas, ed. sel. i pròleg d’Àlex Broch, Barcelona: Ed. 62, 1989, pp. 37-78].

KIBÉDI VARGA, Aron. “L’objet en poésie”. Word, núm. 23, 1967, pp. 557-572. KLEIBER, Georges. “Une leçon de CHOSE: sur le statut sémantico-référentiel du mot

CHOSE”. Travaux du Centre de Recherches Sémiologiques, núm. 53, 1987, pp. 57-75. LARSSON, Björn. Le bon sens commun. Remarques sur le rôle de la (re)cognition intersubjective dans

l’épistémologie et l’ontologie du sens. Lund: Lund University Press, 1997. LÁZARO CARRETER, Fernando. “¿Es poética la función poética?”. A: Estudios de poética.

Barcelona: Taurus, 1976, pp. 63-73. LYONS, John, 1995. Linguistic semantics. An introduction, Cambridge: Cambridge University

Press [citem per Semántica lingüística. Una introducción, trad. i adap. cast. de Santiago Alcoba. Barcelona: Paidós, 1997].

MALDINEY, Henry. Le vouloir dire de Francis Ponge. Fougères-La Versanne: Encre marine, 1993.

MICHIO, Kaku. Hyperspace. A Scientific Odyssey Through Parallel Universes, Time Warps, and The Tenth Dimension. New York: Oxford University Press, 1994.

PLA, Maurici. Sobre la imaginació analògica: Lautréamont, Breton, Roussel. Barcelona: Quaderns Crema, 2003.

PONGE, Francis, Œuvres complètes, vol. I, ed. dirigida per Bernard Beugnot amb la col·lab. de Michel Collot, Gérard Farasse, Jean-Marie Gleize, Jacinthe Martel, Robert Mélançon i Bernard Veck. Paris: Gallimard, 1999.

——, Œuvres complètes, vol. II, ed. dirigida per Bernard Beugnot amb la col·lab. de Gérard Farasse, Jean-Marie Gleize, Jacinthe Martel, Robert Mélançon, Philippe Met i Bernard Veck. Paris: Gallimard, 2002.

SEARLE, John Rogers, 1969. Speech Acts: An essay in the Philosophy of Langage, Cambridge: Cambridge University Press. [citem per Actos de habla. Ensayo de filosofía del lenguaje, trad. de Luis M. Valdés Villanueva. Madrid: Cátedra, 2001].

SPERBER, Dan. “Rudiments de rhétorique cognitive”. Poétique, núm. 23, 1975, pp. 389-415.

VALÉRY, Paul, 1939. “Poésie et Pensée abstraite”. A: Œuvres, vol. I, ed. i notes de Jean Hytier. Paris: Gallimard, 1957, pp. 1314-1339.

WITTGENSTEIN, Ludwig, 1922. Logisch-philosophische Abhandlung/Tractatus logico-philosophicus, London: Routledge & Kegan Paul [citem per Tractatus logico-philosophicus, trad. cast., intr. i notes de Luis M. Valdés Villanueva. Madrid: Tecnos, 2003 ].

——, 1950-51. Remarks on Colour [Bemerkungen über die Farben], ed. de Gertrude Elizabeth Margaret Anscombe. Oxford: Basil Blackwell, 1977 [citem per Bemerkungen über die Farben /Observaciones sobre los colores, ed. bilingüe, intr. d’Isidoro Reguera, trad. cast. d’Alejandro Tomasini Bassols. Barcelona: Paidós/Instituto de Investigaciones Filosóficas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1994].


UT MUSICA POESIS

77

//HÉLIO OITICICA: LA EXPERIENCIA ESTÉTICA COMO TRASCENDENCIA DE LO SENSIBLE// ---------------------------------------------------- ALESSANDRA FRANCESCA CAPUTO JAFFÉ UNIVERSITAT POMPEU FABRA

PALABRAS CLAVE: Arte Neoconcreto en Brasil, Color, Búsqueda de lo sagrado, Arte occidental, Arte no occidental. RESUMEN: Este estudio analiza la obra del artista brasileño, Hélio Oititica, quien podría tomarse como un ejemplo paradigmático del sincretismo en el arte moderno latinoamericano. Intentamos señalar cómo el artista conjuga dos lenguajes artísticos provenientes de tradiciones opuestas, la occidental y la no-occidental. Por una parte, vemos en Oiticica la influencia de los artistas de las vanguardias europeas, tales como Mondrian y Malevich, quienes intentaron desvelar mediante el despojamiento absoluto de las formas lo sagrado en el arte. Por otra parte, Oiticica vuelve su mirada hacia las tradiciones propias, hacia el folklore y la sociedad marginada brasileña, acercándose a las prácticas estéticas no-occidentales, cercanas al ritual. KEYWORDS: Neoconcretism in Brazil, Color, The search for the Sacred, Western Art, Non-Western Art. ABSTRACT: In this paper we deal with the work of Brazilian artist Hélio Oiticica, who's artwork functions as a paradigmatic example of the artistic syncretism in Latin American modern art. We will point out the way in which the artist combines in his work different traditions, the western and the non-western. On one hand, European avant-garde artists, such as Mondrian and Malevich, are strongly influential for Oiticica's work, as they tried to reveal the sacred in art by dispossessing it from his shapes. On the other, the Brazilian artist looks towards his own traditions, mainly to folklore but also into what he perceived as a Brazilian marginalized society, approaching non-western aesthetics, which are closer to what we understand as "primitive" ritual practices.


///

///

78

A supreme order [of color] would possess such signifying capacity or reach that it might be deemed cosmic or sublime in its meaning. […] Color is a religious necessity; it is as if someone praying were holding a dialogue with color and structuring him or herself. In the elementary making of the work of art, color comes into its own and it, too, takes on this supreme order. "The Supreme Order of Color, 1961" (Oiticica, 2007)

Trascender el color y, en general, lo sensible hacia un “orden supremo”; catapultarlo hacia la esfera de lo sagrado. Contextualizarlo, remarcarlo, transformarlo, situarlo en una dimensión espacio-temporal, que convierta el color en un objeto dinámico y mutable. Es lo que propone el brasileño Hélio Oiticica (1937 - 1980) para encontrar en el color aquel elemento interior, que sitúa al hombre en una comprensión espiritual de sí mismo y también en su contexto histórico y social. A través de la obra del artista brasilero percibimos la incesante búsqueda de una percepción trascendental de lo sensible y, en particular, del color. Oiticica habla de un “color metafísico”, entendiendo por este concepto el color como una sustancia que va más allá de su condición material. Como declara el mismo artista a lo largo de su prolífico corpus teórico, “Metaphysical color (color-time) is essencially active from the inside out; it is temporal par excellence. [...] when I bring color together in light, I do not so to abstract them but to strip them of meanings known by intelligence so they may be pure as actions, truly metaphysical” (Oiticica, 2007: 190). Sintoniza así con Merleau-Ponty, quien señala que “la pintura nunca celebra otro enigma que el de la visibilidad” (Merleau-Ponty, 1977: 20). Pero este enigma se refiere a una visibilidad que trasciende el mero factor físico. Se trata de “una mirada del adentro, un tercer ojo que ve los cuadros y aun las imágenes mentales” (Merleau-Ponty, 1977: 20). En la tradición europea, el interés por analizar y comprender el color, desde un punto de vista de las sensaciones emocionales y subjetivas, comienza en épocas muy anteriores al siglo XX; basta nombrar, por ejemplo, la Teoría del color de Goethe. El nexo entre la percepción exterior y la interior ha sido profundamente analizado por los artistas de las vanguardias modernas europeas (de inicios del siglo XX), como Kandinsky, quien, a parte de experimentar con el color a través de la pintura, fundamentó su búsqueda artística con varios textos teóricos. En particular, los padres del Neoplasticismo y del Suprematismo, a saber, Mondrian y Malevich resultarán claves en la trayectoria artística de Oiticica. Éstos encuentran en el arte la posibilidad de expresar, a través del color y de la materia, lo espiritual, aquel lado interior de la percepción. En la siguiente generación que continúa esta línea, surgen artistas como Rothko e Yves Klein. Ellos también buscaron, de manera explícita, y con el apoyo de escritos y diarios, una conexión con lo espiritual o religioso, mediante la depuración de las formas y del color. Así, intentan alcanzar a través de lo sensible el sentido trascendental del hombre en el mundo.

La búsqueda de una comprensión trascendental de lo sensible surge no sólo en los artistas de las vanguardias europeas, sino también en distintos pensadores y poetas


ALESSANDRA FRANCESCA CAPUTO JAFFÉ

79

enraizados en la tradición cristiana, como por ejemplo Paul Claudel. Él vislumbra en la percepción sensible una vinculación directa con lo espiritual: sólo es posible conocer a Dios a través de nuestra mirada, tacto, gusto, olfato y oído. Señala en su escrito, La sensation du divin (1989), que el alma sólo puede modularse o exteriorizarse mediante el cuerpo; es el alma el motor vital de lo sensible, de manera que “le corps est l'oeuvre de l'âme: il est son instrument practique, son expression et son prolonguement practique dans le domain de la matière” (Claudel, 1989: 17). Asimismo, podemos ver en la obra de Hans Urs von Balthasar, Gloria (1985), cómo la belleza es en sí misma forma y, cómo ya lo habían percibido los Padres de la Iglesia, uno de los trascendentales del Ser1, junto a la Verdad (verum) y lo Bueno (pulchrum). A su vez, Dios se manifiesta a través de la forma pura –la belleza–, siendo por consiguiente perceptible a través de los sentidos. Por ello, al verse Claudel y Balthasar en un mundo huérfano de fe, encuentran una profunda carencia de luz espiritual en el arte. Según Balthasar, se trata de un abandono del pulcrhum, de la pureza en las formas. Para el hombre occidental moderno, los dioses han partido y éste ha quedado desolado, pero ¿se ha perdido realmente por ello lo sagrado? Para algunos 2 , lo sagrado ha logrado sobrevivir adquiriendo nuevos cuerpos, no necesariamente ligados a lo religioso, sino más bien a lo profano.

En el Nacimiento de la tragedia, Nietzsche explica cómo las primeras formas del arte (el drama) surgen de los dioses griegos: “[...] los griegos, los cuales hacen perceptibles al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visión del arte, no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses” (Nietzsche, 2007: 41). De la misma manera, Mircea Eliade no cree en una abolición de lo sacro, sino más bien en una transición de una forma a otra: el régimen de lo sagrado está, por consiguiente, en todas partes, en lo ritual y en lo no ritual. Como bien indica, “lo ‘sagrado’ es un elemento de la estructura de la conciencia, no un estadio de la historia de la conciencia” (Eliade, 1978). Así, una forma de su permanencia se encuentra, según Eliade (1964), en el arte contemporáneo. En resumen, podemos encontrar enraizada en la tradición occidental una estrecha relación entre lo sagrado y lo manifestado en el seno de lo sensible. Por ello, una “muerte de Dios”, tal como la profetizaba Nietzsche, se puede interpretar como una traslación de lo sagrado hacia otras esferas del pensar y sentir humano, como el arte y la poesía. Se trata en esencia de un regreso, o de un "eterno retorno", tal como decía Eliade, de lo sagrado a su estado primigenio, que nos reconduce a las formas atávicas del arte: el ritual, la tragedia. Podemos asociar entonces este nexo con lo espiritual, o si se prefiere lo trascendental, a las prácticas religiosas de culturas no-occidentales, como la africana o la indígena americana, que han mantenido esta inseparable comunión entre lo sagrado y lo profano, lo visible y lo invisible. Para estas culturas, pensamiento, arte y religión son articulados en un mismo discurso y manifestados en todos los ámbitos de la vida. A

1 Los tres trascendentales de Balthasar son el verum, el bonum, y el pulchrum, entendido este último como la pureza absoluta del alma y de las formas, el ideal de lo Bello. 2 Recordamos aquí los cantos poéticos de Hölderlin y Rilke, así como los planteamientos de Heidegger y Zambrano, quienes ven en el poeta la responsabilidad de rastrear las huellas de los dioses en el mundo (Heiddegger, Y para qué poetas, 1995).


HÉLIO OTICICA: LA EXPERIENCIA ESTÉTICA COMO TRASCENDENCIA DE LO SENSIBLE

80

través del estudio de las “prácticas estéticas imbricadas” (Ocampo, 1985) 3 no-occidentales, podemos ver claramente cómo lo sagrado no se encuentra separado del mundo sensible. Marc Augé contempla en la realización de los fetiches africanos una objetualización de lo divino, en los que “Dios es cosa, es objeto compuesto cuya fórmula puede ser más o menos restituida o arreglada en cada una de sus realizaciones” (Augé, 1996: 28-29). Del mismo modo, Mircea Eliade se interesa en su Expérience sensorielle et expérience mystique chez les primitifs (Eliade, 1996), por la manera en que los rituales chamánicos de ciertas culturas “primitivas” logran asumir, mediante lo sensible, valores religiosos. Reconoce también en las experiencias del éxtasis, como el “vuelo mágico” chamánico, una expresión de la “abolición de la condición humana, de la trascendencia y la libertad” (Eliade, 1995: 124-25). Esto nos sirve para comprender cómo, en la obra del artista brasilero, presenciamos una perfecta conjunción entre una tradición estética occidental y otra que dialoga con las prácticas estéticas imbricadas en los rituales brasileros afro descendientes. Oiticica parte, en su trayectoria artística, de una tradición propiamente europea (el Neoplasticismo, el Constructivismo), para luego conjugarla con las propias tradiciones brasileñas (por ejemplo, la Samba). Conforma así una nueva experiencia estética. De esta manera, lleva lo sensible hacia una percepción interior, e igualmente lo introduce en una dimensión espacio-temporal, convirtiéndolo en una “vivencia”, en una experiencia epistemológica. Por ello, modula en su obra las dimensiones del espacio, del tiempo y de la materia. 1. Hélio Oiticica y el movimiento Neo-Concreto en Brasil

Nos interesa particularmente la obra de Hélio Oiticica por el contexto histórico y geográfico en el que se circunscribe. Oiticica vive en un momento de interesante esplendor artístico en Brasil, cuando el modernismo se encuentra en pleno auge a nivel mundial, y diversos artistas brasileros forjaban un nuevo lenguaje a partir de la tradición artística proveniente de Europa. Ésta se ve afectada, además, por la introducción de elementos propios y aborígenes, mediante los cuales se conjuga un discurso estético que oscila entre lo occidental y lo no-occidental. Se trata, por lo tanto, de una mezcla entre una tradición artística europea, teñida de ascetismo y búsqueda de pureza (heredera de una tradición filosófica propiamente judeo-cristiana) y una visión del mundo más cercana al ritual “primitivo”, al Candomblé y a la tradición popular moderna brasilera, ligada a la vida de la favela y a la Samba. Ubiquémonos brevemente en el contexto artístico brasilero de los años 50, del cual parte Oiticica. El movimiento modernista es introducido en Brasil por el artista Samson Flexor y adaptado por Gerardo de Barros y Waldemar Cordeiro. Su gran momento de esplendor se puede ubicar en la celebración de la primera Bienal de Sao Paulo, de 1951. En 1959, artistas y pensadores como Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, entre otros, escriben el Manifiesto Neo-concreto. En un primer momento, el neo-concretismo buscaba una expresión puramente objetiva,

3 Acuñamos aquí el concepto de "prácticas estéticas imbricadas" de Estela Ocampo, que indica que éstas no son realizadas utilizando la concepción artística de la tradición Europea, sino que imbrican en una misma acción lo religioso, lo mitológico, lo utilitario, etc.



81

que luego es abandonada para dejar paso al nacimiento de un espacio poético, mediante la destrucción del plano. Debido a esto, los sentidos son superados y la experiencia artística se convierte en “experiencia multisensitiva”, la poética se convierte en una “poética de la experiencia” (Herkenhoff, 1997: 43). Como bien menciona Paulo Herkenhoff, “aunque el lugar todavía siguiera definido por el soporte, el espacio ya no se aislaba del mundo, constituyendo por tanto el lugar de la experiencia” (Herkenhoff, 1997: 38). Un pilar teórico para el movimiento neo-concreto es además el Manifiesto Antropofágico, escrito en 1928 por Oswald de Andrade. Este manifiesto influye no sólo al ámbito artístico, sino también el poético y el musical, siendo el punto de arranque para movimientos como Tropicalia, así como el generador de un sentimiento cultural autóctono. El manifiesto de de Andrade significa una exhortación a la apropiación, tanto de lo primitivo como de lo europeo, ya que la cultura brasileña es heredera de lo híbrido. Así, la idea de la “antropofágia” será un punto crucial para artistas como Oiticica. Como explica Guy Brett, “según la formulación contemporánea del prestigioso poeta brasileño Haroldo de Campos, esto [antropofágia] significaba tragarse críticamente la totalidad de la herencia cultural universal, elaborada no desde la perspectiva sumisa y conciliadora del ‘buen salvaje’, sino desde el punto de vista desilusionado del ‘mal salvaje’, el come-blancos, el caníbal” (Brett, 1997). Veremos entonces, cómo el recorrido artístico del brasileño oscila entre dos tradiciones inicialmente opuestas, que crean un producto híbrido o, mejor aún, mestizo. Hallamos una búsqueda similar en diversos artistas brasileños, que parten de la tradición modernista europea, para luego decantarse hacia una experiencia más cercana a las tradiciones populares y folklóricas. Una de estos artistas, que resulta clave en la formación y trayectoria de Oiticica, es Lygia Clark. Fue ella quien decide trascender los límites impuestos por los cánones artísticos, permitiendo que su obra se desplegase en el espacio. Clark veía su obra no como un objeto, sino como una experiencia existencialista: “el arte para mí sólo es válido en el sentido ético-religioso ligado internamente a la elaboración interior del artista en su sentido más profundo: el existencial” (Clark, 1960: 111).

Oiticica, así como otros artistas contemporáneos en Brasil, optan por llevar el Constructivismo a los límites conceptuales: en primer lugar, introduce la noción temporal de la duración en su obra, para darle a continuación una “orientación fenomenológica y antropológica a la intersubjetividad”. Conecta su trabajo artístico con el carnaval, la vida en la favela y la marginalidad social, y decide, en suma, trascender el color y la forma a un plano empírico, pasando del color concreto, a la vivencia y encarnación del mismo. El fin del arte no es más el objeto en sí, sino la acción estética. En este punto Oiticica se separa de las ideas concretistas o neoplasticistas:

Mondrian does not conceptualize time, his space remains one of representation. The Concretists still conceptualize time mechanically [...]. Their concept of space is an analytic conceptualization of that space's intelligence which does not attain a temporal vitality, because it still contains residues of representation (Oiticica, 2007: 206).

Por lo tanto, mientras que para Oiticica el Neoplasticismo, o bien el arte concreto, se basa en una modalidad “estética analítica”, el Neoconcretismo se convierte,



82

en cambio, en una expresión “dinámico-temporal”. La trayectoria de Oiticica coincide con la idea elaborada por Ferreira Gullar, quien hablaba del “no-objeto” como una experiencia estética multidimensional. Éste es un concepto matricial en la obra de Oiticica ya que, como veremos, lo multidimensional implica también lo multisensorial. Como explica Paulo Herkenhoff, “en la teoría del ‘no objeto’, Gullar afirma que ninguna experiencia humana se limita a los cinco sentidos”. Así, cuando el arte de Oiticica deviene pura experiencia, alcanza un estado de total sinestesia, en el que los “sentidos se descifran unos a otros” (Herkenhoff, 1997: 42). 2. La trascendencia del color: de las Invenciones a los Parangolés A continuación, realizaremos un breve recorrido a través de la obra del artista brasileño. Partimos de su trabajo neo-concreto, para continuar con la creación de “espacios”, hasta llegar a la performance y a la gestación de "espacios vitales". Veremos así este traspaso, mencionado anteriormente, que tiene sus inicios en los modernistas europeos de inicio del siglo XX y que, poco a poco, se traslada hacia un ámbito más cercano al ritual y a lo intersubjetivo. En sus primeros trabajos, Oiticica experimenta con trabajos como White Series [Series Blancas] (1960) 4 o Spacial Relief [Relieve espacial] (1960) 5 , donde, según la disposición de la pintura, el color adquiere cualidades diferentes al ser expuesto a la luz. De esta manera, el artista comienza su trayectoria con el estudio de elementos puramente fenomenológicos; dirige primero su atención hacia la materia misma, el color y, sobre todo, su luminosidad, que culmina en su serie Invenciones (1959-62) 6 . La materialidad del color, así como su luminosidad, son únicamente perceptibles si se toman en cuenta las condiciones físicas y temporales en las que se sitúa la obra; por ello, Oiticica desarrolla la idea de un arte que fusiona en una sola acción orgánica el color, la estructura, el tiempo y el espacio. Sólo así se puede percibir realmente la esencia trascendental del color. La sustancia es, por lo tanto, el medio a través del cual se llega al conocimiento del espíritu. Según su escrito Color, Time and Structure (1960),

[...] color is, therefore, meaning, as are the other elements of the work; a vehicle for vivências of all sorts […]. The genesis of the work of art is so connected to and communicated by the artist that is no longer possible to separate substance from spirit, for, as Merleau-Ponty has underscored, substance and spirit are dialectics of a single phenomenon (Oiticica, 2007: 207).

Por consiguiente, la obra y la teoría del artista brasileño encuentran una perfecta correspondencia con Merleau-Ponty quien, en obras como El ojo y el espíritu, piensa la pintura como una ayuda para descubrir el mundo exterior desde el interior. Al observar el modo en que Oiticica experimenta con la materialidad y la inmaterialidad de la pintura, no podemos evitar escuchar el eco de las palabras del filósofo:

4 Ver imágenes en: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/rooms/room4.shtm 5 Ver imágenes en: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/rooms/room5.shtm 6 Ver imágenes en: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/rooms/room7.shtm.



83

Esencia y existencia, imaginario y real, visible e invisible, la pintura confunde todas nuestras categorías, desplegando su universo onírico de esencias carnales, de semejanzas eficaces, de significaciones mudas (Merleau-Ponty, 1977: 28).

Hablamos, entonces, de una percepción que va más allá de un mero mecanismo fisiológico; lo que vemos y sentimos, y sobre todo, lo que percibimos a través del arte, logra tocar algo más que llega a conmover el alma. Esta “conmoción del alma” la podemos interpretar de distintas maneras: por una parte, Oiticica se refiere a un estado “metafísico” de la percepción. Por otra, Merleau-Ponty habla de una "expiración" del espíritu canalizada por la sustancia. Llega incluso a asociar la práctica pictórica con elementos que se desgajan por completo del mundo racional: “el pintor, cualquiera que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de la visión” (Merleau-Ponty, 1977: 22). Lo sensible no es, para Merleau-Ponty, algo que podemos aprehender de manera apriorística; el hombre necesita aprender a sentir y a interiorizar lo que el mundo exterior le ofrece, “es cierto que el mundo es lo que vemos y, sin embargo, tenemos que aprender a verlo” (Merleau-Ponty, 1970: 20). El filósofo francés se refiere a la “inspiración” del artista en su sentido más literal, como una manera de respirar o traer el mundo hacia el interior del alma, y a cambio, el artista debe "expirar" su propio mundo interior, darle forma sensible. De manera análoga, Paul Claudel lleva la acción del artista hacia el ámbito espiritual-religioso, reconociendo en obras como Der Weg in der Kunst [El camino en el arte] un paralelismo entre los interiores de las casas retratadas por los pintores holandeses (como Vermeer y de Hooch) y el “interior espiritual” de la tradición flamenca (Claudel, 1956: 276). No es de extrañar que autores tan arraigados en la tradición cristiana, como Claudel, asocien el quehacer artístico con la creación divina, y que además vean la fe como un factor indispensable durante el proceso creativo. Claudel habla, por lo tanto, de una necesidad de ver, no sólo lo exterior, sino lo interior en las cosas. Así, las palabras, los sonidos y en general las sensaciones, deben dirigirse también hacia el interior. Alma y cuerpo se encuentran, en todos estos autores, íntimamente entrelazados. Uno no existe sin el otro. Ya Xavier Escribano presenta en su obra Sujeto encarnado y expresión creadora la relación entre Claudel y Merleau-Ponty. Señala, en este sentido, cómo en ambos “[...] la sensación no es un fenómeno pasivo, sino un estado de especial actividad” (Escribano, 2004: 221). Es decir, sentir no es percibir de manera pasiva, se siente “desde el interior”, y hacerlo implica una acción, un acto creativo:

Tanto Claudel como Merleau-Ponty parecen hacer el esfuerzo de combinar en una sola concepción la idea de la percepción como un acto creativo por el cual no asistimos a lo ya dado, sino que lo hacemos surgir, con el aspecto dialógico según el cual, por utilizar la metáfora de la conversación, el hablante se origina a sí mismo a partir de la escucha o atención del otro (Escribano, 2004: 224).

Esto nos remite directamente a Oiticica, quien impulsa cada vez más al espectador a que asuma una posición activa y consciente en la obra de arte. Oscila así entre una percepción fenomenológica del color (Invenciones) y la pura experiencia, que él llama vivencias.



84

Prosigamos con una segunda fase creativa del artista, en la que desarrolla su corpus llamado Núcleos (1960-63)7. Después de centrarse en la sustancia misma del color, Oiticica decide modularla en el espacio y en el tiempo. Abandona así el formato “cuadro”, para trasladarse a uno tridimensional, que fluctúa entre la escultura y la instalación. Al hacer esto, exige que el espectador se mueva alrededor de la obra con el fin de descubrir sus diversas “perspectivas”. En sus Medios y Grandes Núcleos, el espectador debe incluso penetrar en la obra para descubrirla desde su interior8. En Tonal color and the nuclear development of color, Oiticica explica cómo su meta es lograr mover virtualmente el color, en palabras suyas: “the dynamism of color is its space and time” (Oiticica, 2007: 257), e introduce el concepto de “dimensión infinita” es decir, del color como su trascendencia total:

[…] in its progression toward space, color began to take on the form of a development that I call nuclear; a development similar to that of color pulsating from stasis to duration; as if it pulsed from within its nucleus and progressed. It is, therefore, not a problem of tonal color strictly speaking, but of its nature as “intermediation” […], of a search for that infinite dimension of color as it relates to structure, space, and time. In addition to its formal novelty, the problem seeks also (and principally) to establish a purely transcendental meaning (Oiticica, 2007: 257).

Buscar esa “dimensión infinita” del color significa hacerlo desde el interior, establecer un dialogo entre la obra y el espectador mismo: “It is not only the psychological sense of this interior movement that is important, but also its realization and the dialogue established between the spectator and the work –an existential realization in the most elevated sense of the word” (Oiticica, 2007: 257). De esta manera, Oiticica persigue primero la luminosidad del color -su contraste, su materialidad-, luego su dinámica, hasta alcanzar finalmente la pura experiencia. Como explica Oiticica, el color obedece a un sistema nuclear, dentro del cual cada artista posee su propia voluntad cósmica. El núcleo es su leitmotiv, lo define como un “analytical unfolding of the color structure” (Oiticica, 2007: 623). En el siguiente obra, los Bòlides9 [Bólidos] (1963-67), encontramos estructuras modulares de color, que pueden ser manipuladas por el público. El acto de creación se convierte en “imaginación en acción”, que el mismo espectador debe continuar. Se trata de una perpetua modulación de la obra en el tiempo y en el espacio: tal como indica su nombre (valga la acepción de bólido como meteorito), estas piezas son materias cósmicas que desaparecen al entrar en atmósfera, no se pueden ver, sino inventar y recrear desde el propio interior.

These elements are no longer limited to effects (for example: the optical in vision or texture in the tactile [...]) but become part of the expressive whole, that is open to the “productive imagination” (Kant) – the work of art’s most genuine and ultimate finality.

7 Ver imágenes en: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/rooms/room8.shtm. 8 De este período, Oiticica realiza también su Penetrable (1961), un laberinto pintado en óleo y resina, a escala humana. Ver imagen en: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/rooms/room8.shtm. 9 Ver imágenes en: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/rooms/room7.shtm. al fondo de la página.



85

What affords a work its purely transcendental nature is the imagination inherent to man, as exercised upon these units of meaningful expression (Oiticica: 2007 263).

Oiticica introduce así un elemento axial en su obra, ya anticipado en cierta manera en los Núcleos: la participación activa del espectador. Desarrolla además una teoría artística, que bautiza “ansiarte”, donde elimina el rol del artista como el creador, para sustituirlo por el de impulsador o moderador: “Antiart understands the artist and his reason for being, no longer as a creator for contemplation but a motivator of creation –creation, as such, to be completed by de dynamic participation of the spectator– who is now deemed a ‘participator’” (Oiticica, 2007: 320). En este mismo período, Oiticica escribe Arte como metafísica (1959) en el que indica: “Art in our century tends heavily to the Metaphysical. [...] Its expressions will vary from artist, but all of them lead to the Metaphysical; that Metaphysical is art itself” (Oiticica, 2007: 190). Aquí entra aún en juego la dialéctica entre inmanencia y trascendencia, debido a que la acción misma se puede comprender desde una perspectiva trascendental: la experiencia se transforma en conocimiento. Atisbamos, en este sentido, un paralelismo tanto formal como conceptual entre Oiticica y Jorge Oteiza. Este último construye sus Cajas metafísicas, objetos tridimensionales y estáticos que evocan una negación absoluta del espacio que trasciende a lo metafísico. El artista vasco sitúa en sus Cajas aquellas “zonas de silencio” mencionadas en su escrito teórico, Quosque tandem…! (Oteiza, 1994). Como bien indica Amador Vega, a raíz de estas experimentaciones espaciales con el vacío, “Oteiza promovió una comprensión estética de la experiencia religiosa mediante el lenguaje de negación característico de la tradición mística occidental” (Vega, 2005: 77). Sin embargo, mientras que Oteiza demuestra una “voluntad que comprende el arte como una vía de ascesis espiritual” (Vega, 2005: 65), Oiticica lo concibe más bien como una acción ritual. En este sentido, los caminos de ambos artistas se bifurcan: Oteiza abandona la escultura para decantarse por la poesía, como una necesidad de trascenderse por completo a sí mismo, o bien, como una postura de auto-negación. Oiticica, en cambio, vive una transición progresiva hacia el baile (concretamente a la Samba), al ritual. En ambos casos, ya no importará la materia ni el objeto mismo: la obra de arte deviene pura experiencia, una vivencia donde todos los sentidos se encuentran confundidos. Utilicemos nuevamente las palabras de Vega: “El artista se presenta como un educador de los sentidos, pues no sólo construye formas de la nada con objeto de que suenen en el universo, sino que también las destruye para hacer audible el silencio en el vacío, cuya realidad espiritual sostiene nuestra existencia” (Vega, 2005: 83). En la serie de los Bòlides, Oiticica abandona las cajas y comienza a utilizar objetos encontrados que contienen materiales coloreados. Éstos se convierten en juegos, que el espectador debe analizar, tocar, mover, etc. Entra por ello lo lúdico en la obra del artista que, como veremos, conectará su obra con concepciones estéticas cercanas a prácticas "primitivas" o aborígenes. Percibimos cierta correspondencia entre la obra de Oiticica y la significación del color en culturas no-occidentales rituales, donde ambas adquieren un valor simbólico colectivo. Como señala Estela Ocampo en Apolo y la máscara, respecto a las prácticas estéticas no-occidentales,



86

el simbolismo que llevan asociados los colores no se refiere a estados de ánimo o vivencias personales sino a ese otro nivel considerado sustancial. […] Indudablemente su simbología es exterior al hombre, si consideramos como ‘interior’ el mundo psicológico. […] Es el color, que los elementos poseen, el verdadero trasmisor del poder divino, el que lo simboliza (Ocampo, 1985: 185).

Finalmente, llegamos a la última etapa que analizaremos: los Parangolés (1964-68)10. Éstos consisten en trozos de diversas telas y colores, que un participante debe vestir para realizar un baile o cualquier acción gestual. Cabe destacar que en estos años, Oiticica entra en intenso contacto con la realidad social en la que se circunscribe, esto es, la favela de Mangueira y las prácticas folklóricas y populares como el carnaval de Río y la Samba. Luciano Figuereido subraya que el trabajo con los parangolés llevó a Oiticica a trascender el valor de su arte a un plano más allá de lo propio: a lo interpersonal y a lo social: “In practical terms, the Parangolés appear in Oiticica’s art as a result of the most meaningful existencial experience of his life: his discovery of Mangueira, a Rio de Janeiro favela” (Figuereido, 2007: 112). Ya a partir de 1963, sus Bólides y Parangolés precisan despertar la conciencia social en los ciudadanos. Nace así en el artista la idea de la “intersubjetividad”. Como aclara Paulo Herkenhoff, “Oiticica le da una orientación fenomenológica y antropológica a la intersubjetividad, conectando la obra con el carnaval, la favela y la marginalidad social: él parte del tejido social de la subjetivización” (Herkenhoff, 1997: 46). La experiencia sensible busca, por consiguiente, una implicación total por parte del espectador. Aspira convertirse en un “arte ambiental” (Oiticica, 2007: 296) y sale del ámbito museográfico para incorporarse a la urbe y sus periferias. De la misma forma, el espectador, que ahora se ha convertido en participante, puede comprender esta realidad por medio de la experiencia estética. En resumen, Figuereido argumenta respecto a la “corporeización del color” [embodiment of color] en los Parangolés: “If we consider all of Oiticica’s creations, then the Parangolés may be the ones that synthesize his own relationship with the World –the ones that best contain the ‘world transformed’” (Figuereido, 2007: 112). Los Parangolés sirven de intercesores entre el artista o participante y el mundo o realidad que lo rodea. La idea de objeto estético como intermediario entre el yo y el mundo, la encontramos ya en Picasso, cuando habla de las máscaras africanas que contempla en el Musée de l'Homme de Trocadéro, en 1907. En ambos casos, Picasso y Oiticica necesitan de un intercesor porque habitan en un mundo hostil e incomprensible. Como bien indica André Malraux (1976), el primer interés que le suscitan las máscaras a Picasso, no se debe únicamente a sus características formales, sino más bien a lo que ellas representan dentro de las sociedades primitivas. Esto nos recuerda al uso del fetiche en algunas culturas africanas, en las que el objeto de culto es imprescindible para que las personas realicen una experiencia espiritual o mágica. Marc Augé resalta la vinculación infranqueable entre la materia y el ritual: “El vudú es material: sólo aquel que posee un ejemplar de él y conoce su fórmula puede proceder a una nueva instalación o institución” (Augé, 1996: 24). Análogamente, sólo aquel que endosa el Parangolé puede corporeizar la obra y vivir la verdadera experiencia estética. Se crea en esta experiencia un pacto entre el artista, la obra y el participante, siendo los tres elementos

10 Ver imágenes en: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/rooms/room9.shtm, o ver vídeo en: http://www.youtube.com/watch?v=dJTr8I2M6Ps.



87

indispensables para su realización. Al igual que en el Paragolé, “existe una relación de dependencia recíproca entre el vudú y quien lo instaló, por una parte, y su sacerdote y quien lo utiliza, por otra parte” (Augé, 1996: 24). Conectamos en este sentido las últimas obras de Oiticica con la idea de la función sanadora en el arte contemporáneo. El brasilero coincide con muchos artistas, contemporáneos suyos, al buscar en las artes plásticas una vía de curación en la que la materia, utilizada en conjunción con el cuerpo, el movimiento y el espacio, sirve para entrar, a modo de ritual, en contacto con lo esencial o trascendente. La intención de trascender lo real como los “primitivos”, la encontramos en artistas como Joseph Beuys y Robert Smithson, que intentaron actuar directamente sobre el hombre y la naturaleza. A Joseph Beuys, en obras como I Like America and America Likes me (1974), ya no le interesa el “fetiche”, el objeto mediador, sino el sujeto mismo que realiza el acto chamánico. El artista se erige como intercesor y, por ello, asume un rol muy parecido al de los chamanes. Éstos velan por el bienestar social, la curación, la celebración de los rituales tradicionales que catalizan, a su vez, nuevas líneas de pensamiento. Otro elemento de fundamental importancia en la última obra de Oiticica es la eliminación absoluta de la función del artista como creador de la obra. Ésta se convierte en una experiencia, no ya del artista sino del participante. Como indica Paulo Herkenhoff, “El tiempo que realiza la obra es el tiempo del otro. Tiempo insustituible de la experiencia de cada uno” (Herkenhoff, 1997: 46). Al igual que en las prácticas rituales, la reciprocidad entre participante y obra/artista llega a ser un elemento clave para que el arte se convierta en “arte”. Regresamos de esta manera, y a modo de conclusión, a la obra anteriormente mencionada de Balthasar, quien explica cómo la búsqueda inicial del "hombre bíblico" es la de la “alianza con Dios”: “El hombre es siempre reciprocidad, ‘yo y tú’ [...]” (Balthasar, 1985: 337). La idea de la reciprocidad nos remite así nuevamente a la tradición cristiana, en la que el sentido existencial de cada hombre consiste en la concepción de ser con los hombres. Esperamos, de esta forma, esbozar la idea de que Oiticica aúna, en su trayectoria artística y teórica, la tradición estética propiamente occidental con la no occidental. Mediante esta conjugación, intenta arrastrar lo material, el color, hacia una esfera trascendental. La primera forma de concepción estética articula lo sensible de modo que lo lleva a un plano metafísico. Por otro lado, descubre que puede conducir el arte hacia una experiencia epistemológica, hacia la vida misma. Así, la obra se despoja de lo puramente material, para convertirse en una vivencia11.

11 Para concluir, no podemos obviar un acontecimiento reciente: El Projeto Hélio Oiticica, dirigido por el hermano del difunto artista, César Oiticica, sufrió un catastrófico incendio el pasado 16 de Octubre de 2009, incinerando más de un 90 por ciento de la obra del artista, que incluía proyectos, escritos, registros fotográficos, etc.



88

///BIBLIOGRAFÍA/// AUGÉ, M. Dios como objeto: símbolos, cuerpos, materias, palabras. Barcelona: Gedisa, 1996. BALTHASAR, H. Glori., Una estética teológica. Vol.1. Madrid: Ediciones Encuentro, 1985. CLARK, L. Lygia Clark (Catálogo de exposición). Barcelona: Fundació Antoni Tapies,

1997. CLAUDEL, P. Gesammelte Werke. Einsiedeln: Benzinger, 1959. CLAUDEL, M. ELIADE, L. MANIGNON, L. BEIRNAERT, M.D. CHENU, F. Du corps à

l'esprit, Paris : Desclée Browner, 1989. CLARK, L. “El vacío pleno”, Jornal do Brasil, 1960, Rio de Janeiro, p. 111. ELIADE, M. Historia de las creencias y de las ideas religiosas I. Madrid: Cristiandad, 1978. ESCRIBANO, X. Sujeto encarnado y expresión creadora: Aproximación al pensamiento de Merleau-

Ponty. Barcelona: Prohom, 2004. HEIDEGGER, M. Caminos de bosque. Madrid: Alianza, 1995. KANDINNSKY, V. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós, 1996. MALRAUX, A. Picasso's Mask. New York : Holt, Rinehart and Winston, 1976. MERLEAU-PONTY, M. Lo visible y lo invisible. Barcelona: Seix Barral, 1970. ———. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península, 1975. ———. El ojo y el espíritu. Buenos Aires: Paidos, 1977. NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza, 2007. OCAMPO, E. Apolo y la máscara. Barcelona: Icaria, 1985. OTEIZA, J. Quosque tandem...! Pamplona: Pamiela, 1994 . ROWELL, M., BADIOLA, T. (coms.). Oteiza: Mito y modernidad. Bilbao: Museo

Guggenheim, 2004. VEGA, A. Zen, mística y abstracción: ensayos sobre el nihilismo religioso. Madrid: Trotta, 2002. ———. Arte y santidad. Cuatro lecciones de estética apofática. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza

/Universidad de Navarra, 2005. VAN DER LEEUW, G. Sacred and profane beauty: the Holy in Art. New York: Holt, Rinehart

and Winston, 1963. VVAA. The Body of Color (catálogo de exposición). Museum of Fine Arts of Houston,

2007. ZAMBRANO, M. El hombre y lo divino. Madrid: Siruela, 1991.



89

//LEMA SABACHTHANI: ¿POR QUÉ ME HAS ABANDONADO?// ---------------------------------------------------- RAÚL MENA PALACÍN UNIVERSITAT POMPEU FABRA

PALABRAS CLAVE: Jorge Oteiza, Barnett Newman, Friso de los apóstoles, Las Estaciones de la Cruz, Desocupación del espacio. RESUMEN: Los lenguajes artísticos del siglo XX pueden ser leídos como el intento de desocupar el espacio del arte para proponer una nueva forma de habitar el mundo. El Friso de los apóstoles de la Basílica de Nuestra Señora de Aránzazu esculpido por Jorge Oteiza y Las Estaciones de la Cruz de Barnett Newman muestran una fase de ese intento colectivo de tantos artistas y ambas obras presentan tales similitudes y concordancias estéticas que nos ayudan a construir un lenguaje que bascula entre la expresión pictórica y la escultórica. KEYWORDS: Jorge Oteiza, Barnett Newman, Frieze of the apostles, The Stations of the Cross, Emptying of the space. ABSTRACT: The artistic languages of the 20th century can be read as an intention to empty the space of art to propose a new way of inhabiting the world. The Frieze of the apostles of Nuestra Señora de Aránzazu sculpted by Jorge Oteiza and The Stations of the Cross by Barnett Newman show a stage of this collective intention of many artists and both works present aesthetic similarities that help us to construct a language that moves between the sculptural and pictorial expression.


///

///

90

Dos lugares. ¿Es posible estar en dos lugares diferentes y habitar1 un mismo espacio? Dos lugares: Santuario de Nuestra Señora de Aránzazu. Municipio de Oñate, Guipúzcoa, España. Catorce apóstoles aguardan desocupados y desocupantes en el friso de la entrada la llegada de los caminantes. National Gallery of Art. Washington, Estados Unidos de América. Catorce óleos en blanco y negro cuelgan desocupados y desocupantes de las paredes de la Galería Nacional albergando un grito silenciado en la mirada de los visitantes.

Intentemos habitar el primero. La leyenda cuenta que un pastor llamado Rodrigo de Balzategui vio a la Virgen con el niño en brazos, escondida entre una mata de espinos, junto a un cencerro. Al verla, exclamó: ¡Arantzan zu! (¡En los espinos, tú!). El pastor anunció el gran encuentro a sus vecinos que subieron hasta el lugar y, bajando la Virgen hasta la villa donde habitaban, ésta calmó la dura sequía que sufrían y trajo copiosas y fructíferas lluvias.

Los caminos que se dirigen sigilosos hacia el santuario anuncian ya en sus recodos la presencia de lo sagrado. Los caminantes que, como Ignacio de Loyola, decidieron ir a ver a la que consideraban su madre sabían que una nueva sabiduría habitaba en el valle. Una sabiduría que se iría renovando desde el siglo XV en que fue construido el primer convento que habitaron frailes mercedarios. Lo que aquí nos ocupa no se remonta a un tiempo tan antiguo. El friso que da entrada al actual santuario data de los años cincuenta del siglo pasado en que el gran proyecto artístico ideado por los arquitectos Sáenz de Oiza y Luis Laroga fue escogido entre un conjunto de catorce presentaciones. Para su completo desarrollo los arquitectos contaron con la estrecha colaboración del pintor Lucio Muñoz para decorar el ábside, del escultor Eduardo Chillida para el diseño de las puertas de entrada, de Fray Javier María de Eulate para la construcción de las vidrieras y del pintor Néstor Basterretxea para la decoración de las paredes de la cripta. El friso, motivo del misterio que aquí nos ocupa, fue encargado a Jorge Oteiza.

Un breve apunte para comprender quiénes son y qué nos dicen los catorce apóstoles que aguardan en el friso de la basílica. Antes de empezar su prolífica producción artística, Jorge Oteiza viajó en 1935 a Colombia y allí descubrió unas grandes piedras monumentales erigidas y esculpidas por lo que los arqueólogos han denominado la Cultura de San Agustín. Los motivos de las figuras alrededor del hombre-jaguar, su profunda comprensión de la existencia humana enfrentada al vertiginoso paisaje suramericano y el universo estético que sintetizaban llevó al escultor vasco a escribir Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. En este primerizo escrito, el artista expresa con extrema claridad un principio de comprensión histórico-estético que se 1 Entendemos aquí habitar en el sentido que propone Martin Heidegger, como forma de ser en el mundo: “El significado propio del verbo bauen (construir), es decir, habitar, lo hemos perdido (…). Bauen, buan, bhu, beo es nuestra palabra bin (soy) en las formas ich bin, du bist (yo soy, tú eres) (…). Entonces, ¿qué significa ich bin (yo soy)? La antigua palabra bauen, con la cual tiene que ver bin, contesta: ich bin, du bist quiere decir: yo habito, tú habitas. El modo como tú eres, yo soy, la manera según la cual los hombres somos en la tierra es el Buan, el habitar” (Heidegger, 2001; 108-109).


RAÚL MENA PALACÍN

91

reflejaría con máxima contundencia en el friso de los apóstoles del Santuario de Nuestra Señora de Aránzazu. Aquellas grandes piedras eran el resultado de dos estadios anteriores. El primero, conocido históricamente como la Cultura de San Andrés, representaría la voluntad del hombre de adentrarse en la naturaleza, de abandonar su universo humano y entrar en el paisaje. El segundo, conocido como el hombre de Illumbe, estaría marcado por la fusión con esa naturaleza amenazadora y extraña. De esta fusión surgiría el hombre-jaguar. Un hombre que sintetiza en su propio cuerpo un universo propio y otro que le es ajeno.

El jaguar es el depredador más grande del continente americano pero también representa para el imaginario de las culturas precolombinas la representación del dios solar. La fusión del hombre con el gran depredador de la jungla es también la posibilidad de la iluminación, del conocimiento. El hombre de Illumbe es para Jorge Oteiza una cierta consagración entre una estética zoomorfa y otra antropomorfa. Pero sobre todo, y como bien explica en su obra, es el paso previo que anuncia el estadio final. El hombre-jaguar, habiendo comprendido e incorporado en su propio cuerpo la naturaleza que le rodea, se dispone a salir de ella, a abandonar un paisaje que empieza a resultarle extraño. Es el momento de la Cultura de San Agustín, es el tiempo en que el hombre decide buscar un camino de salvación a su bestial animalidad, a su finita existencia natural. Y esta salvación la encuentra en la piedra. El hombre se hace piedra para salvarse a sí mismo, para convertirse en puro espíritu. Éste es el gran misterio de las monumentales piedras de San Agustín. Éste es el final de un trayecto de ida y vuelta en busca de una existencia nueva.

La particular y sabia lectura que Jorge Oteiza realiza acerca de estas grandes piedras marcará el camino de su producción artística. Su proyecto escultórico tendrá como gran meta una propuesta de salvación a través de la piedra. Una salvación que transcurrirá irremediablemente, también, a través de un camino de ida y vuelta de la misma forma en que describe los tres estadios de las culturas precolombinas. Una salvación, en su caso, que vendrá acompañada y atravesada por un discurso profundamente cristiano, por un tiempo histórico neotestamentario: el verbo que se hace carne, el milagro de la reencarnación y el testimonio y predicación de los apóstoles.

Cuando Jorge Oteiza recibe el encargo de realizar el friso de la basílica, el escultor se encuentra investigando y operando escultóricamente sobre la figura humana. Una investigación que le llevaría poco a poco a pensar su representación desde la desocupación del cilindro. Paul Cézanne, en su voluntad de simplificar las formas del mundo en volúmenes geométricos, había propuesto que la figura humana se correspondía casi a la perfección con el cilindro. El ejercicio de Jorge Oteiza estaba ahora encaminado a desocupar este cilindro. Pero, ¿qué significaba desocupar un cilindro?, ¿qué pretendía el escultor vasco en su ejercicio de vaciar esta figura geométrica? Los apóstoles de Aránzazu darían buena respuesta de ello.

Fijémonos, fiémonos, primero en cómo han sido esculpidas las cabezas de estos apóstoles. Si Martin Heidegger afirmaba que cuando un artista esculpía una cabeza más que esculpir un volumen dotado de ojos, oídos y boca lo que hacía era esculpir su particular manera de mirar el mundo, de escucharlo y de hablar con él, Jorge Oteiza operará de forma inversa y negando a sus figuras la posibilidad de esos ojos, de esos oídos y de esa boca. Porque estas cabezas han superado ya la necesidad heideggeriana del ver y del oír. Ya no necesitan ojos porque éstos han sido testigos de dos revelaciones:


LEMA SABACHTHANI :¿POR QUÉ ME HAS ABANDONADO?

92

la del maestro que vuelve de la muerte y la de la tumba vacía. El sepulcro habitado por el cuerpo inerte del Hijo ha sido desocupado para habitar el mundo de una nueva forma. Ya sin ojos, ya sin oídos.

Las cabezas que esculpe Jorge Oteiza para los apóstoles no muestran en su carencia una imposibilidad de ver. Nos anuncian una nueva finalidad estética: la contemplación de la nada. Una nada anunciada ya por Saulo: “Surrexit autem Saulus de terra apertisque oculis nihil videbat” (Hch 9, 8). De los cuatro niveles de interpretación de esta verdad paulina que propone el Maestro Eckhart en su sermón El fruto de la nada2 nos quedamos con la que Oteiza promulga su gran estética apofática: “Al ver a Dios todas las cosas le parecían una nada” (Eckhart, 2003: 87).

Fig 1. Friso de los apóstoles. Santuario de Nuestra Señora de Aránzazu, por Jorge Oteiza Esta nada anunciada en la caída del caballo es el centro sobre el que orbitará el

pensamiento y la producción artística del escultor. Jorge Oteiza desarrollará una particular interpretación de la historia del arte a través de lo que él denominará la Ley de los Cambios y que transitará a través de un movimiento sinusoidal que parte de una nada que es nada para llegar a una nada que es todo, de un 0 negativo a un 0 positivo, de una cierta instancia de la muerte hacia una preparación para la vida. En los ojos de los apóstoles que cuelgan del friso esta nada está representada escultóricamente en el vacío

2 Estos son los cuatro niveles de interpretación que propone el Maestro Eckhart: “Me parece que esta palabra tiene cuatro sentidos. Un sentido es éste: cuando se levantó del suelo, con los ojos abiertos, nada veía y esa nada era Dios; puesto que cuando ve a Dios, lo llama una nada. El segundo [sentidos es]: al levantarse, allí no veía nada sino a Dios. El tercero: en todas las cosas nada veía sino a Dios. El cuarto: al ver a Dios veía todas las cosas como una nada” (Eckhart, 2003: 87).


RAÚL MENA PALACÍN

93

ocular. Esa nueva visión que ellos proclaman es una primera anunciación de una vida por inaugurar.

En el relato neotestamentario Jesús se presenta a sus apóstoles volviendo de la muerte, deshabitando el sepulcro para mostrar el milagro de la resurrección a través de la herida en el costado. Es en esa herida que Tomás le reconoce. Una herida que atraviesa verticalmente el cuerpo escultórico de los discípulos, una herida que es conciencia absoluta de la existencia del hombre, una incisión en el cuerpo que anuncia el renacer del hombre espiritual que habitará, no el paraíso celestial, sino el mundo terrenal.

La herida del maestro que se transfigura en el vacío vertical de los cuerpos esculpidos por Oteiza le sirve al artista para formular una primera instancia de espacio vacío y desocupado. Es quizás una de sus primeras formulaciones radicales, una de sus primeras consecuciones de espacio cero absoluto. Si Cézanne había propuesto que la figura humana se podía concebir geométricamente como un cilindro, el propósito del artista vasco será desocupar ese cilindro. No por reducción de la masa como podemos ver en las figuras de Giacometti, no por perforación de la piedra como propone Henry Moore, sino como construcción de espacio vacío en sí. El escultor vasco desocupará el cilindro, es decir, vaciará al hombre, generando una nueva figura que denominará hiperboloide. El hiperboloide es, pues, para Oteiza, su primera y radical formulación del espacio vacío que después se desarrollará en la desocupación de la esfera y finalmente en la del cubo con su Caja Vacía.

El diálogo de los catorce apóstoles del friso no se estructura tanto en las relaciones estéticas de sus cuerpos esculpidos en piedra, no en las relaciones estáticas de sus extremidades parlantes, no en sus cabezas torneadas expectantes de un nuevo verbo, sino en el ritmo acompasado y continuo de sus cuerpos desocupados por la contemplación de la revelación que vuelve de la muerte, de la verdad que desocupa la tumba. Contemplata aliis tradere: contemplar y dar a los demás lo contemplado. Ésa es ahora la misión de los apóstoles. “Del mismo modo que es mejor iluminar que solamente brillar, asimismo es cosa más grande dar a los demás las cosas contempladas que solamente contemplarlas” (Santo Tomás de Aquino, II-II, q.188, a.6, c.). Afortunados y heridos profundamente por la milagrosa contemplación, suya es la misión de la predicación. Pero, ¿cómo predicar desde la piedra?, ¿cómo contemplar sin tener ojos?, ¿cómo explicar a los demás lo contemplado sin tener boca? Ahí está la respuesta oteiciana, ahí está propuesto el modo de la predicación del artista vasco, ahí está el espacio vacío que anunciará al mundo desde la no-piedra la anunciación de una nueva vida para el hombre.

Los cuerpos de los apóstoles se construyen en ese vacío desocupante del espacio, en esa verticalidad desocupada de la piedra no como masa sino como Estatua, es decir, como generadora de espacio, de un espacio nuevo para el nuevo hombre. Y la escultura ya no es la piedra sobre la que se conforman los cuerpos de las figuras sino precisamente ese espacio vacío que las atraviesa. La escultura se origina en esa nada matricial y no es nada más que esa desocupación habitante del nuevo hombre.

Estos apóstoles que esperan al caminante a la entrada de la basílica para anunciarles en sus no-ojos la contemplación de la nada, de un cero absoluto y positivo que es para Oteiza preparación para la vida, comunican al mundo desde la herida desocupante y desocupada de sus cuerpos la nueva revelación. Pero enseguida nos aparece una nueva pregunta: ¿cuál es esa nueva revelación para el hombre del siglo XX?



94

El regreso de la muerte del maestro lo fue para los hombres que vivieron hace dos mil años. ¿Y ahora? ¿Ésa es la misma verdad que nos anuncian estos apóstoles? ¿Está Oteiza simplemente releyendo el Nuevo Testamento? No, la nueva verdad oteiciana es el espacio escultórico vacío, la nada que atraviesa los cuerpos de los apóstoles como herida transfigurada del maestro.

Y las preguntas se suceden unas a otras siguiendo el mismo ritmo acompasado de los apóstoles en el friso. Si la nueva verdad que propone Oteiza no es la recuperación de la verdad neotestamentaria, ¿quiénes son esos apóstoles? ¿Son Pablo, Pedro, Juan, Tomás, Mateo, Lucas, Marcos…? No. Y no sólo porque lo que anuncian es una verdad vigésimo secular sino porque los apóstoles no son doce, sino catorce. A ver, contemos bien. Podría ser que Oteiza hubiera esculpido a los doces discípulos, más al maestro, más a él mismo como nuevo apóstol. Éstos sumarían catorce. Sería verosímil, pues leyendo los textos del escultor vasco el lector siente la voluntad mesiánica y apostólica del escultor. Tal vez, sin embargo, sea una trasposición escultórica de una tradición vasca como las carreras de traineras en las que compiten catorce remeros en cada embarcación. Podríamos, incluso, creer al propio Oteiza cuando afirma que esculpió catorce apóstoles porque en el friso no le cabían más. Demasiado simple e irónico, quizás.

Cae en mis manos, un pequeño libro de Antonio Niebla sobre Jorge Oteiza. No puedo considerarlo un texto de referencia para comprender la obra del escultor, ni siquiera un buen manual para recorrer su producción artística. Pero uno de los capítulos lo encabeza con este título: Los apóstoles. Y en él se limita a recoger breves textos que Oteiza dedica a diferentes artistas: Malevich, Mondrian, Boccioni, Cézanne, Mallarmé, Picasso, Velázquez, Brancusi, Alberto, Moore, Goya, Paul Klee, Van Doesburg y Popova. No son los apóstoles de Jesús, pero son catorce. Catorce artistas, en este caso, que desde la pintura, la poesía o la escultura guardan en común la nueva verdad del arte del siglo XX: la desocupación del espacio en los lenguajes artísticos. Es sólo, quizás, una ingenua y frágil intuición la de Antonio Niebla la de bautizar con estos nombres a estas enigmáticas figuras que cuelgan del friso de la Basílica de Nuestra Señora de Aránzazu. Pero quiero apuntarme a ella y quiero ofrecer como prueba algunos extractos de los textos escritos por Jorge Oteiza en referencia a estos catorce artistas, a estos catorce apóstoles del siglo XX.

PICASSO: …Picasso llega a imprimir sobre la figura humana, en 1942, sus más furiosos hachazos en persecución de un expresionismo formal en que el espacio exterior, acechando el experimento, no logra devorar un solo pedazo, no logra ver desprendido un solo fragmento físico de sus viejos ligamentos platónicos. MOORE: …Pero el tránsito de una estatua pesada a otra liviana, no es por adelgazamiento… Un gusano puede destruir una manzana (…). Un escultor puede perforar un cilindro; pero ni la manzana, ni el cilindro han transformado su naturaleza. La estatua perforada de Moore es todavía un isótopo de la estatua pesada, de la misma estatua griega… ALBERTO (escultor y amigo): …Fue Alberto la primera influencia, la verdaderamente decisiva y permanente para mí (…). Pensamos en la obra de Alberto, en la de aquellos años de la República, en esa plástica suya abstracta que crecía de sus manos, que ascendía verticalmente, vegetalmente, y que luego él grababa (…). Yo me explico en Alberto así, racionalismo biológico para una geometría visual de partituras y cantables etimologías formales, de espacial, y ética comprensión…


RAÚL MENA PALACÍN

95

VELÁZQUEZ: Velázquez ha descompuesto la amalgama de espacio en el tiempo. En el espacio han quedado quietas en su instante las figuras, es el Tiempo el que pone su palpitación separada como temblor de mercurio. Como pura sensación de lo vacilante o inestable que es el tiempo sólo… POPOVA: … desde mi balcón contemplo pequeña la playa vacía muerta y cerca de espalda al mar

a su lado pequeño río cerca también y para siempre muerto… (…) enamorado de la Popova me despido no me importa que me vieran la besé en el vidrio

CÉZANNE: … aún deja Cézanne en su armario para el dórico geómetra cubista el estilema mágico vacío hemihédrico del cubo el triedro los grandes espacios huecos en sus telas sólido visual lo quiere todo y superposición de planos para el poco fondo suficiente en el armario y fijaos había dicho entre ese árbol y nosotros hay un espacio hueco.

MALLARMÉ: (…) entre esta magnitud vuestra tridimensional y corrompida y la nueva imaginación del hombre, hay un mundo fronterizo en el que no sirve ni vuestra filosofía nasal ni nuestra lista con tachaduras. Son estos lugares que han pasado debajo del luto de vuestra vigilancia, donde se oye esta luz que no veis todavía, sordos de viejas conveniencias. VAN DOESBURG: Cuando las estatuas no llegan antes que el hombre a las nuevas condiciones de su misma libertad, el hombre es fácilmente traicionado. BOCCIONI: La Estatua es algo, por sí mismo, capaz espacialmente de ser. (…) Ensayo, precisamente, este tipo de liberación de la energía espacial en la Estatua, por fusión de unidades formales livianas, esto es, dinámica o abiertas, y no la desocupación física de una masa, un sólido o un orden ocupante, por rompimiento de su masa, sino el rompimiento de la neutralidad del espacio libre, a favor de la Estatua. MONDRIAN: En 1917 vemos, con profunda emoción, cómo roza un instante el vacío de Malevich con su composición en azul, sus cruces y rayas en aislados y reducidos signos. MALEVICH: Malevich significa el único fundamento vivo de las nuevas realidades espaciales. En el vacío del plano nos ha dejado una pequeña superficie, cuya naturaleza formal liviana, dinámica, inestable, flotante, es preciso entender en todo su alcance. Yo la describo como Unidad Malevich. Si el pintor creyó producirla con su intuición, es ya hora de razonarla. BRANCUSI: El primer propósito en la escultura moderna ha sido la recuperación –después del impresionismo– de la materia plástica primordial de la Estatua: el volumen abstracto, el bulto geométrico en el viejo sitio del espacio. Brancusi limpia y elementalmente cumple este primer ensayo de rehabilitación de la escultura. PAUL KLEE: …Aún estas cosas que reproduzco están inscritas en los antiguos armarios áureos. Es para despedirme de los poliedros regulares opacos, de estos recintos apretados que creyó divinos Platón, porque ahora hay que apresurarse a devolver la libertad a las estatuas para que cuando el hombre, si otra vez toca la hora de su libertad, no vuelva a ser desalmado por la traición oficial de un arte extemporáneo e inútil. En todos los órdenes, hoy la solución de una cosa está fuera de sí misma… GOYA: …me detuve en mi CAJA VACÍA: no he proseguido, no encuentro posible nada más avanzado y trascendente. Todo lo que pudiera seguir haciendo carecería de justificación, de precisión experimental, de interés humano… (Niebla, 2004: 93-99).

Aquí dejamos a los apóstoles con su verdad de espacio vacío y desocupado, aquí

abandonamos el valle de Oñate para dirigirnos ahora a la National Gallery of Art en Washington. Allí nos esperan los catorce lienzos, colgados uno al lado del otro, proponiéndonos una lectura sinfónica llena de misterio. Al contemplar la serie de óleos pintados por Barnett Newman resuenan de alguna manera cada uno de los compases



96

apostólicos que cuelgan del friso de Nuestra Señora de Aránzazu. Pero, ¿por qué ese eco aparentemente tan lejano se vuelve, en esta nueva contemplación, tan cercano? ¿Estamos escuchando la misma sinfonía? ¿En qué medida son certeras esas primeras sensaciones que emergen de nuestra aproximación sensorial? Deberíamos creerlas, deberíamos estar seguros de esas pulsiones que nos transportan en un dulce vaivén desde Oñate hasta Washington, desde el friso hasta la galería.

Una sinfonía de catorce compases. El oído, primer receptor de una proximidad pictórico-escultórica que da voz a través de los lienzos de Newman a los catorce apóstoles de Oteiza. Los cuerpos de las figuras del friso no tenían boca. Los lienzos de Newman apelan a un grito ensordecedor que atraviesa los tiempos. Así titula el pintor esta serie: “Lema sabachthani” y apunta en uno de sus textos: “¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado? ¿Por qué abandonarme? ¿Con qué intención? ¿Por qué? Ésta es la Pasión. Esta protesta de Jesús. No la terrible subida a lo largo de la Vía Dolorosa, sino la pregunta que no tiene respuesta.” (Newman, 2006: 232). El abandono, el grito ensordecedor. Nuestra aproximación auditiva es certera. La misión de los apóstoles una vez contemplada la resurrección del maestro, una vez lanzados al vertiginoso abismo de la tumba vacía, desocupada por el cuerpo de Cristo, es ahora dar a conocer a los hombres el significado del misterio (contemplata alliis tradere). Y lo último que recuerdan de su maestro, vivo aún en la cruz, es ese grito de dolor por el abandono del padre. ¿Por qué me has abandonado? Una pregunta, como afirma Newman, sin respuesta. Una cabeza sin voz, unos lienzos sin color, una ausencia duplicada en piedra y en óleo. Intermitencias sonoras, huecas en los cuerpos vaciados de los discípulos, decoloreadas en blanco y negro sobre lienzos que han enmudecido al hombre.

Todo paulatinamente conduce al abandono. Las catorce figuras desocupándose íntimamente de su realidad volumétrica y pétrea. Las catorce estaciones de la subida al Calvario deshabitándose de su tradición espacial y colorista. Ya hemos visto cómo el escultor vasco generaba en sus figuras la formulación de un espacio vacío para ser habitado por el espíritu del nuevo hombre. Ahora contemplamos cómo Barnett Newman comulga con el final de una tradición secular dirigida a representar el espacio tridimensional sobre una realidad plana. No hay mundo que representar, no hay realidad a la que imitar, no hay espacio pictórico más allá que el que nos ofrece la superficie del lienzo. Y ahí está la infinita y desocupante planitud de las Estaciones buscando un nuevo espacio para un nuevo hombre como lo hacen los vaciados corpóreos de los apóstoles anunciando la contemplación del misterio.

En la dialéctica del blanco y el negro sobre la superficie del lienzo y su vinculación con el grito, Newman aclara con contundencia: “Cuando hice la cuarta (Estación), empleé una línea blanca que era incluso más blanca que el lienzo, realmente intensa, y eso me dio la idea del grito. Se me ocurrió que en ese grito abstracto estaba todo –toda la Pasión de Cristo” (2006: 234). Nos encontramos ante una voluntad férrea de crear, de construir color. Pero no cualquier color. Newman desarrolla en su trabajo de las Estaciones su particular expresión de un nuevo blanco. Blanco no como un no-color, no como negación o ausencia de colores, sino como manifestación de una voluntad creativa, como representación del dolor más profundo y abstracto del ser humano ante la conciencia de la más absoluta de las soledades. Este nuevo blanco que aparece en el cuarto lienzo de la serie, este nuevo blanco que es más blanco que el mismo lienzo, es un blanco activo, generador de una nueva realidad que apela a un nuevo estadio de


RAÚL MENA PALACÍN

97

comprensión. Y este blanco más blanco que la superficie es una nueva nada que es expresión de toda la Pasión de Cristo. Es decir, es un blanco que condensa en sí mismo el universo cromático de la paleta pictórica. Por sucesivas negaciones del color se consigue una nada que, como formula Oteiza, es expresión de todo.

Fig 2, 3, 4. Stations of the Cross, por Barnett Newman

Avancemos un poco más, leamos más atentamente estas dos realidades

aparentemente tan lejanas. Y hagámoslo desde el análisis entre sus significantes y sus significados. Respecto a la relación entre significantes, el vacío generado en las figuras de los apóstoles se articula sobre la necesidad de crear una figura liviana. El vaciado de los ojos y la herida que atraviesa los cuerpos de los discípulos constituye la nueva forma sobre la que Oteiza desarrollará toda su producción posterior. El espacio vacío es en los apóstoles una nueva realidad estética que atraviesa verticalmente sus cuerpos de la misma forma como las bandas verticales (que Newman denominará zip) atraviesan los lienzos. Dos realidades verticales que dialogan estéticamente (que según Oteiza significa dialogar filosófica, religiosa y científicamente) con sus opuestos. El vacío oteiciano de los discípulos desarrolla una intensa y profunda conversación con la masa escultórica. El blanco más blanco que el propio lienzo de Newman dialoga íntima y desgarradoramente con las superficies negras. Estas similitudes formales nos podrían permitir trasladar las bandas verticales (zip) de los cuadros de Newman sobre los cuerpos de los apóstoles de tal forma que éstas adoptarían el sentido formal de espacio vacío escultórico y serían en las figuras la herida del costado de Cristo transmutada en los vacíos oteicianos. Del mismo modo podríamos representar las catorce heridas de los discípulos sobre cada uno de los catorce lienzos de las Estaciones. Comprendemos pues que las zip de Newman en su serie de catorce lienzos dedicados al grito de la Pasión son formalmente los espacios vacíos de los cuerpos de las figuras del friso de la basílica de Aránzazu. Verticalidad, blanco-nada-todo, pero sobre todo y sobre nada espacio desocupado escultórica y pictóricamente para ser transubstanciado recíprocamente de la piedra al lienzo, del friso a la galería, del grito ensordecedor en la cruz a la contemplación de la tumba vacía.



98

Y respecto al significado, el blanco de Newman es el grito de Cristo del mismo modo que el espacio desocupado de Oteiza es la herida de los apóstoles. Una misma expresión de dolor que bascula de la piedra al lienzo, de una gramática escultórica a otra pictórica. El dolor del hombre por el abandono del padre ante el momento que precede a la muerte, expresión máxima del sentido de la existencia humana. Ese dolor es la manifestación del mismo abandono que padecen los apóstoles ante la ausencia del maestro. Y ese vacío escultórico, ese blanco pictórico, es una toma de conciencia nueva tanto para Cristo como para sus discípulos. Es la conciencia de la herida que produce la lanza del soldado romano en el costado de Cristo y de la que ya sólo brota agua. Una herida que es conciencia existencial y misión apostólica y que es asumida estéticamente en los propios cuerpos de los apóstoles.

Y finalmente respecto a la relación establecida dentro de la misma obra entre significante y significado podemos advertir cómo esa búsqueda de una nada que sea espacio para un todo se establece de manera estrecha y profunda entre sus resoluciones formales. El espacio desocupado de Oteiza podría considerarse como la formulación estética que establece una relación más próxima entre significante y significado hasta el punto de identificarlos. Del mismo modo como lo es el blanco de Newman. La Pasión de Cristo condensada en el grito lema sabachthani se formula en esa condensación pictórica de negaciones sucesivas que finiquitan el cromatismo pictórico en un nuevo blanco. La nueva conciencia de los discípulos que son testigos de la contemplación del milagro en la herida en el costado es asumida corpóreamente en un espacio desocupado que estructura cada una de las figuras que cuelgan del friso.

Las estructuras gramaticales de ambas obras caminan paralelas. Y no es nada extraño haber advertido tal proximidad entre significantes y significados porque los proyectos artísticos de Oteiza y Newman se fundamentan sobre un trabajo intensivo y parejo en el desarrollo formal y combinatorio de unas estructuras fijas. En el caso de Oteiza la explicitación es clara y concisa desde el primer momento. El escultor vasco se propone desocupar el espacio escultórico para crear una estatua liviana. Su primer trabajo está dirigido a desocupar la figura humana que se estructura (tal y como propone Cézanne) sobre un cilindro. Para estudiar esa desocupación, Jorge Oteiza desarrolla múltiples ensayos sobre el friso. De hecho el propio friso final es en sí mismo un ensayo en catorce momentos que son cada uno de los catorce apóstoles. Las pequeñas diferencias de las figuras nos proponen esa voluntad de mostrar en una misma composición los ensayos progresivos sobre un mismo tema. Lo mismo que los catorce lienzos de The Stations of the Cross son catorce ensayos sobre un mismo propósito formal: la obtención de un blanco más blanco que el propio lienzo para sintetizar toda la fuerza del grito. Ambas obras son, pues, estadios de un trabajo artístico que se prolongará en sucesivas formulaciones hasta llegar a la Caja Vacía y a Who´s afraid of red, yellow and blue3 respectivamente.

El Friso de los apóstoles y The Stations of the Cross son dos gramáticas en las que se propone y se ensaya sobre catorce elementos que las conforman. La lectura de estos elementos gramaticales conforma una estructura sintáctica que nos obliga a pasar de la

3 La Caja Vacía y Who´s afraid of red, yellow and blue se consideran en esta interpretación como obras finales y conclusivas en sus desarrollos de la desocupación espacial.


RAÚL MENA PALACÍN

99

verticalidad de los apóstoles y de los lienzos a la horizontalidad de los catorce momentos en los que se estructuran ambas obras. Ya hemos advertido como cada uno de los catorce apóstoles-lienzos se conforman a partir de una misma búsqueda plástica: la desocupación del espacio. A esta dimensión espacial se le añade en la lectura horizontal de los catorce momentos la dimensión temporal. La combinación de la verticalidad de cada uno de los elementos con la horizontalidad de la obra completa podría representarse a través de este esquema:

Gramática (Espacio): Cuerpo del apóstol - Estación ________________________________________________ Sintaxis (Tiempo): M1 M2 M3 M4 M5 M6 M7 M8 M9 M10 M11 M12 M13 M14 14 momentos Una sintaxis compleja pues es una sintaxis sin predicado. Cada uno de los

catorces elementos gramaticales que la conforman son catorce enunciaciones nominales. Es decir, catorce intentos, catorce ensayos, como ya hemos señalado antes, por nombrar una misma idea. Esta sintaxis nominal y no predicativa convierte a ambas obras en un modelo de formulación abstracta en sentido extremo. A la voluntad abstracta de cada uno de los catorce elementos gramaticales se le añade en esta sintaxis no predicativa un nuevo nivel de abstracción. Una sintaxis en la que el predicado se ausenta, en la que no se elabora narrativa ninguna pero en la que cada uno de los catorce elementos se necesitan mutuamente en ese desarrollo ensayístico y horizontal de la obra. Catorce apelaciones nominativas sobre un mismo concepto, catorce maneras de nombrar una misma cosa a través de una sintaxis que se conforma como una enumeración acompasada de una voluntad estética persistente.

La unicidad de esa búsqueda plástica no niega la multiplicidad de los catorce elementos gramaticales. Es más, esa sintaxis no predicativa incrementa deliberadamente la importancia de cada uno de esas catorce manifestaciones individuales. Únicas y múltiples al mismo tiempo, así son las obras de los dos artistas. Así lo expresa Barnett Newman:

De igual modo que la Pasión no es un conjunto de anécdotas sino que encarna un solo acontecimiento, así estas 14 pinturas, aunque cada una es única e independiente en su inmediatez, forman todas juntas una declaración completa de un solo tema (2006: 234).

Esta doble dimensión espacio-temporal, esta dialéctica entre verticalidad y

horizontalidad, esta gramaticalidad desarrollada a través de una sintaxis nominativa añade a ambas obras una nueva coordenada interpretativa. Lo gramatical alude



100

directamente a lo individual del ser humano. Lo sintáctico a su dimensión social. El apóstol que es consciente de su propia verticalidad desocupante es un ser enfrentado a su propia soledad. El friso a través de su horizontalidad apostólica es la posibilidad de la conformación de una nueva comunidad. Lo mismo ocurre con la verticalidad de cada uno de los lienzos y su desarrollo horizontal a través de la galería. Pero más allá de esta dialéctica individuo-comunidad, las obras se configuran a una escala humana. Jorge Oteiza en sus escritos expresa claramente la diferencia entre la voluntad del hombre neolítico vasco que pretende pensarse a sí mismo en su propia soledad a través del crómlech vasco 4 y las construcciones megalíticas bretonas entre las que destaca el conjunto de Stonehenge. El crómlech vasco es un templo para el ser. Stonehenge es un templo para la comunidad. A Jorge Oteiza, pues, le interesa esculpir sus obras a escala humana de la misma forma que a Barnett Newman le interesa pintar sus lienzos siguiendo la misma medida. Así lo expresa en uno de sus escritos: “Y estaba, desde luego, el problema de la escala. No quería monumentos, ni catedrales. Quería una escala humana para el grito humano. Tamaño humano para la escala humana” (2006: 235).

Picasso, Moore, Alberto, Velázquez, Popova, Cézanne, Mallarmé, Van Doesburg, Boccioni, Mondrian, Malevich, Brancusi, Klee y Goya son un mismo hombre en la medida en que los catorce expresan la misma voluntad estética: su reflexión alrededor de la desocupación del espacio artístico. Oteiza y Newman se añaden a esta nomenclatura neoapostólica como testigos del grito de la Pasión, como testimonio de la contemplación de la tumba vacía, como portadores de la herida en el costado que anuncia el milagro de la resurrección.

Las heridas de los apóstoles, el blanco más blanco que el del propio lienzo son espacios desocupados y abiertos al mundo. Expanden su propia interioridad, su propia y particular verdad con tal fuerza centrífuga que promulgan un nuevo estado de las cosas. Su proyección apunta hacia el infinito desde su propia infinitud. La inmaterialidad de las esculturas de Oteiza contienen en su propio vacío lo infinito de la misma forma como lo hace el blanco más blanco que el lienzo. Lo sublime se manifiesta en esa infinitud insondable e inaprehensible del vacío escultórico y de la nada pictórica. Asomados al abismo de la insoportable conciencia trágica de la existencia del hombre, los dos artistas nos proporcionan un nuevo espacio de consuelo y descanso para el habitar espiritual. Un espacio vacío, superficie blanca, inmaterial, estatua liviana, carente de cromatismo… Un nuevo espacio que debemos habitar de una nueva forma y en el que su propia nada lo posibilita todo.

Esta infinitud interna e íntima del friso y de las Estaciones se expande hacia una infinitud más allá de la piedra, más allá del lienzo. El vértigo del espacio desocupado, de la nada generada en el seno de la propia obra, ocupa ahora el mundo. Newman afirma: “El grito incontestable es un mundo sin fin. Pero una pintura tiene que contenerlo, ese mundo sin fin, dentro de sus límites” (2006: 235). Lo infinito contenido en los límites de los cuerpos de los apóstoles y en las superficies blanquinegras de las estaciones es ahora un espacio ilimitado en el mundo. Un espacio donde se contiene toda la historia. Si primero el hombre convivía armónicamente con la naturaleza, si después fue expulsado

4 El cómlech vasco es un círculo de piedras vacío colocado al lado de los caminos para crear un espacio de trascendencia para el ser.


RAÚL MENA PALACÍN

101

de ella y era su hijo pródigo, ahora es el hombre quien expulsa a la naturaleza de su propia intimidad para construir su nuevo paraíso. Un nuevo universo para el habitar espiritual, una humanidad desnaturalizada que sobrevuela el mundo y lo contempla con unos nuevos ojos.

Atravesando todo un tiempo histórico, bíblico, neotestamentario, los Apóstoles y las Estaciones anticipan un presagio apocalíptico. El nuevo arte se había dedicado a desocupar paulatinamente en cada una de sus fases evolutivas el espacio artístico y ahora entrega finalmente al hombre un espacio nuevo. El vacío escultórico de Oteiza y el blanco de Newman son ese espacio. Un mismo espacio, uno y múltiple. Un espacio que es clausura de un tiempo de reflexión y que nos puede ayudar a entender que los esfuerzos de tantos artistas de la segunda mitad del XIX y del XX pueden ser leídos como la voluntad de un solo hombre, uno y múltiple, por desocupar el espacio artístico para entregar un nuevo mundo a un nuevo hombre.

Santuario de Nuestra Señora de Aránzazu. Municipio de Oñate, Guipúzcoa, España. Catorce óleos en blanco y negro aguardan desocupados y desocupantes en el friso de la entrada la llegada de los caminantes. National Gallery of Art. Washington, Estados Unidos de América. Catorce apóstoles cuelgan desocupados y desocupantes de las paredes de la galería nacional albergando un grito silenciado en la mirada de los visitantes.

Ni los caminantes que llegan a la basílica con los pies cansados, ni los visitantes de la galería que han pagado religiosamente su entrada advierten nada extraño. Porque quizás nada haya cambiado, porque tal vez estén en dos lugares diferentes pero habitando un mismo espacio.



102

///BIBLIOGRAFÍA/// ECKHART, MAESTRO. El fruto de la nada. Madrid: Ediciones Siruela, 2003. HEIDEGGER, M. “Construir, habitar, pensar”, “…poéticamente habita el hombre…”.

Conferencias y artículos. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2001. NEWMAN, B. Escritos escogidos y entrevistas. Madrid: Editorial Síntesis, 2006. NIEBLA, A. Oteiza: el espacio sagrado. A Coruña: Museo de Arte Contemporáneo Unión

Fenosa, 2003. OTEIZA, J. Ejercicios espirituales en un túnel. San Sebastián: Hordago, 1984. OTEIZA, J. Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. Fundación Museo Jorge

Oteiza. Pamplona, 2007. OTEIZA, J. Quousque tandem…! Pamplona: Editorial Pamiela, 2004. SCHIFF, R. et al. Barnett Newman: A catalogue raisonné. Nueva York: The Barnett Newman

Foundation, 2004. STRICK, J. The sublime is now: the early works of Barnett Newman. Nueva York: Pace

Wildenstein, 1994. VEGA, A. “La herida que cura: la percepción del vacío en el arte contemporáneo”. Arte y

santidad. Cuatro lecciones de estética apofática. Pamplona: Cuadernos de la cátedra Jorge Oteiza, 2005.

VV.AA. Oteiza: propòsit experimental. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1988.


RAÚL MENA PALACÍN

103

LA GEOMETRÍA DE LOS ELEMENTOS. ESTUDIO SIMBÓLICO DE LA TEMPESTA DE GIORGIONE1 ---------------------------------------------------- SERGI SANCHO FIBLA UNIVERSITAT POMPEU FABRA

PALABRAS CLAVE: Giorgione, Diagrama, Bachelard, Geometría; Cosmología. RESUMEN: Proponemos aquí un análisis de la tan hermética obra La Tempesta de Giorgione basándonos en los escritos sobre la imaginación simbólica de los cuatro elementos. Para ello nos serviremos primordialmente de las apreciaciones de Gaston Bachelard referentes al imaginario poético, en el que confluyen estudios de antropología, iconología, mitocrítica y psicoanálisis. Tales obras sustentarán el marco teórico así como el enfoque de nuestras apreciaciones. Con ello intentaremos desvelar hipotéticas estructuras del diagrama medieval arquetipadas en el lienzo del maestro veneciano, siguiendo la evolución de este género estipulada por Fritz Saxl y prolongándolo más allá de Dürer con una estética totalmente metamorfoseada. Así, mediante la iconografía de La tempesta, levantaremos algunas de las características fundamentales del diagrama como son el mito macrocosmos-microcosmos, el tema del círculo y la rueda, los puntos cardinales como ejes esquemáticos, etc. A modo de conclusión, intentaremos sugerir una vía de investigación de esta pretendida historia olvidada del diagrama dentro de la iconografía occidental moderna. KEYWORDS: Giorgione, Diagram, Bachelard, Geometry, Cosmology. ABSTRACT: We present here an analysis of Giorgione's La Tempesta, offering a new point of view based on the writings about the four element's symbolic imagination. To do this, we will use Gaston Bachelard's theories about poetic imaginary, which contains appreciations of anthropology, iconography, mythocritics and psychoanalysis. Also

1 Artículo surgido al amparo y fruto de la asignatura“Elaboraciones del Mito” del Máster en Estudis Comparatius de Literatura, Art i Pensament de la UPF.


///

104

following the evolution of medieval diagrams provided by Fritz Saxl, who extended it with a metamorphosed aesthetics, beyond Dürer; we are going to unveil the hypothetical diagrammatic structures hidden in the painting of this Venetian master. Therefore, through the iconography of La Tempesta, we will trace some of the diagram's fundamental attributes, like the macrocosmos-microcosmos myth, the circle and the wheel, cardinal points as schemathic axis, etc. Finally, we will try to suggest a new research's path of this (pretended) forgotten diagram history within the canonic Western iconography.

"We are such stuff As dreams are made on"

The Tempest, Acto 4, Escena 1 Fritz Saxl en su estudio sobre el mito Microcosmos-Macrocosmos expone todo un recorrido del diagrama desde la Antigüedad hasta lo que en su artículo se suscita como metamorfosis y punto final de tal género: la obra de Albrecht Dürer Melencolia 1 (1513-14). En este hito, según el crítico de arte vienés, se consgiue despojar al diagrama de los modelos y atributos tradicionales y reelaborar el vínculo del hombre con el universo desde la consciencia de sí mismo como individuo diferenciado -alienado- del cosmos (Saxl, 1957). Pero, ¿son realmente tan sustanciales los cambios iconográficos en la época de Dürer que no podamos ya rastrear el mito micro-macrocosmos mediante protocolos diagramáticos? ¿No sería posible encontrar un cierto rasgo de estrategias distributivas de este tipo en la iconografía europea que le siguió? ¿No sería posible que tales estrategias no se presentaran sino disfrazadas y latentes en connotaciones no explícitas, sino simbólicas o de otro género? A través del recorrido que propone Saxl podemos observar cómo en el diagrama acontece una desaparición gradual de la letra, coincidente con un momento cultural de revalorización del status de la imagen. Nos referimos a la fuerte efervescencia del neoplatonismo del siglo XII que es posible denotar en obras magnas como el De Arca Noe mystic de Hugo de San Victor2. Más tarde, ya en los siglos XV y XVI, el germinar cultural de distintas manifestaciones renacentistas, la invasión paulatina del antropocentrismo -y el llamado "nacimiento del individuo" (Todorov, Legros, Foccroulle, 2006) 3 - forzarán la metamorfosis del diagrama 4 . El género entonces,

2 Una cierta corriente neoplatónica intuyó el concepto de imagen como esa “forma inmaterial” que sería una representación más elevada de la figura (terrenal). En el contexto medieval, para que una imagen llegue a ser contemplada como forma y por tanto, más cercana de ese mundo de las ideas platónico, sin duda debía proceder de la divinidad. Así, la imagen revelada se presenta como forma inteligible descendida y al mismo tiempo figura elevada, situándose en algo así como lo que Henri Corbin (2006) llamó “mundus imaginalis” o mundo intermedio. En esta revalorización de la imagen fueron de vital relevancia figuras como Hugo de San Victor o Suger de Saint-Denis. 3 Estos tres críticos analizan, cada uno desde su disciplina, el nacimiento de la conciencia de individuo en el arte pictórico, literario y musical del Renacentismo. 4 Siguiendo el artículo de Saxl podemos observar la supresión progresiva de la letra hasta su desaparición completa y la tendencia hacia la imagen figurativa y no abstracta de los antiguos diagramas. Este proceso el historiador del arte vienés lo saca a colación a partir de las imágenes de Hildegard von Bingen. También


SERGI SANCHO FIBLA

///

105

mudará 5 varios de sus rasgos ancestrales, velándolos mediante nuevas disposiciones imaginales, tales como las que Saxl descubre en Leonardo da Vinci o Dürer. La acurada mirada de este crítico despierta la posibilidad de recorrer la historia del arte de esta época, proponiendo un análisis tangencial que permita apreciar en obras jamás estudiadas más que por su contenido alegórico u representacionalidad mimética, la herencia simbólica (es decir, de corresponendencias analógicas) que deben a los esquemas de geometría diagramática, y en particular, a aquellos que presentan el tema micro-macrosmos. Haciendo un breve apunte sociohistórico, cabe señalar la perpetuación, en el Renacimiento cristiano, de estrategias sincréticas, fruto de la gran diversidad de tradiciones y cultos que persistían desde la Europa precristiana (Dumézil, 2007; 2005; Baschet, 2005). A ello deben añadirse las múltiples herejías (Le Goff: 1968) y la relevancia inusitada que cobra el esoterismo, la astrología (Maitre: 1980) y la cosmología helénica. En este sentido, concretamente es conocido el peso que tuvieron las creencias zodiacales (Berriot-Salvadore, 1990) y la alquimia también durante estos siglos inmediatamente posteriores a la Edad Media. Precisamente tales prácticas son las que tienen quizás, como bien demuestra Barbara Obrist (1997), una incidencia más honda en los diagramas medievales6. Gioacchino da Fiore, en el siglo XII ya apuntaba que la figura es “demonstrativa”, y precisamente tiene su sentido allí donde el concepto no es suficiente para transmitir un mensaje. Ya en nuestros tiempos, Evans, en “The Geometry of the Mind” (1980) nos demuestra la necesidad biológica de comunicar e instruir mediante un esquema geométrico, puesto que se trata de una técnica visual de mayor fuerza mnemotécnica. En este sentido, resultan esenciales los sugestivos estudios de Mary Carruthers (1990, 1998) para poder concebir la geometrización como logos: lenguaje y modo de ordenación de lo conocido. El espacio -y aquí resulta evidentemente capital este concepto- se ordena y se jerarquiza mediante la geometría. Con todo, pretendemos aquí suscitar la posibilidad de permanencia de estos modelos lógicos de ordenación en la obra La Tempestà (1518) de Giorgio Barbarelli da Castelfranco, más conocido como Giorgione. Cabe decir, antes de nada, que se analizará esta obra desarrollando una exégesis de la imagen que buscará correspondencias analógicas con la geometrización del diagrama a partir de los estudios simbólicos de los cuatro elementos elaborados por Gaston Bachelard: La Psychanalyse du feu7 (1938), L'Eau et les rêves8 (1942), L'Air et les songes9 (1943) y La Terre et les rêveries du repos10 (1946) y La Terre et les rêveries de la volonté11, (1948).

esta monja benedictina le sirve a Saxl para ejemplificar la propensión neoplatónica hacia la imagen (ver también Cirlot, 2005 y 2009). Para el carácter diagramático de la obra de Hildegard, ver Meier (1979). 5 Desde aquí creemos más bien que este "mudar" no es una permutación a protocolos pictóricos, sino más bien un dejar en herencia a la pintura ciertos rasgos y estrategias propios del género diagramático. 6 Obrist se basa en el estudio de diagramas de la Antigüedad en las que los vientos o la influencia de los astros cohesionaban el cosmos. 7 A partir de aquí, las referencias a esta obra se señalarán como PF. 8 A partir de aquí, las referencias a esta obra se señalarán como ER. 9 A partir de aquí, las referencias a esta obra se señalarán como AS. 10 A partir de aquí, las referencias a esta obra se señalarán como TRR. 11 A partir de aquí, las referencias a esta obra se señalarán como TRV.


LA GEOMETRÍA DE LOS ELEMENTOS

106

La Tempesta ha sido contemplada a lo largo de la historia, desde múltiples puntos de vista y ha recibido copiosas interpretaciones: alegoría de la caridad, de la fortaleza, de la fortuna, de la alquimia, de Mercurio, de Moisés, de la creación, etc. Nils Büttner (2006), quizás para frenar esta lluvia de disparidades, fue quien sugirió que la pintura no refiere a nada, que no tiene ningún mensaje implícito. Edgar Wind (1969), años antes, había sostenido que la obra es algo así como un gran collage donde la figura masculina representaría la fuerza y la femenina la caridad, imagen, ésta última, que interpreta Mauro Lucco (1995) como clave imprescindible para comprender el lienzo. Maurizio Calvesi (1988), sin embargo, se fijó más bien en el escenario y reflexionó acerca de la separación que se acredita en la tela respecto a cielo y tierra, planteando de este modo un posible origen neoplatónico de la obra así como también sugiriéndole raíces claramente judías. Estas diquisiciones resultarán interesantes para nuestro estudio, junto a las de Salvatore Settis (1976), arqueólogo romano que consideró que las figuras masculina y femenina del cuadro se podrían interpretar como alegorías de Adán y Eva en la expulsión del Paraíso. Esta idea nos remitiría también pues, a ese “primer hombre” de los diagramas iraníes de los que hablaba Saxl como germen del diagrama del mito microcosmos-macrocosmos. Sin embargo, la lectura que quizás más puede amparar nuestro análisis -en tanto que punto de vista aproximado a nuestros intereses- es el estudio que llevó a cabo Gustav Friedrich Hartlaub (1991). Este historiador del arte sajón planteó posibles significados alquímicos de la obra, basándose en la clara presencia de los cuatro elementos en la escena. Por nuestra parte, querríamos empezar vertebrando las ideas de Maurzio Calvesi respecto a la separación maniqueísta que se presenta en el cuadro, con dos niveles diferenciados en el espacio, uno superior y el otro inferior -curiosamente conectados por el puente del centro de la tela-. El superior es el plano celestial, el lugar del rayo, representación del Dios guardián -en la mitología griega y judía-, del Espíritu Santo en tanto que lengua de fuego -Hechos 2:2-4 o en numerosa iconografía medieval- o simplemente, como nos apunta Bachelard, rayo como símbolo de máxima pureza (PF: 71). El plano inferior así, sería el terrenal, ocupado por esas dos figuras que como bien apunta Settis, reverberan la imagen de Adán y Eva. La ciudad del fondo podría ser la alegoría de la ciudad de Dios, de la Jerusalén celestial, elemento que encuentra su respuesta en el plano inferior, con las dos columnas “spezzate” que según el arqueólogo simbolizan la solidez y la fuerza (Jachin y Boaz, las dos columnas del templo de Salomón), mas sin embargo, también constituyen un discurso sobre la maldición de la condición mortal: “la vita interrotta dalla morte” (Settis: 97-98). Así, lo perecedero se sitúaría en la parte inferior del lienzo, mientras que la superior contendría la superficie celeste. Superficie que se presenta enteramente cubierta por una nebulosa que alcanza a encubrir el rayo (como en Éxodo, 33, 23: “Después apartaré mi mano, y verás mis espaldas; mas mi rostro no se verá”) aspecto que podemos percibir desde lo que Bachelard llama el “carácter autoritario” de las nubes, presente en numerosos textos védicos (AS: 140) y que se amolda a la lectura judeo-cristiana del relámpago como “espada encendida” en el Génesis 3:24: “Echó, pues, fuera al hombre, y puso al oriente del huerto de Edén querubines, y una espada encendida que se revolvía por todos lados, para guardar el camino del árbol de la vida”.


SERGI SANCHO FIBLA

107

Pasando al análisis de las figuras humanas, cabe recordar que Edgar Wind ya subrayaba, por su porte e indumentaria de guerra, el carácter arquetipal de “fuerza” que el sujeto masculino transmite al espectador. Desde aquí proponemos matizar este concepto y percibir tal fuerza como temperamento activo de defensa, de acometividad inocua, mejor expresada mediante el concepto bachelardiano de resistencia (TRV: 23-40). La figura humana, hemos dicho, se presenta en su atributo de terrenalidad, idea que asociamos a ese "monde résistant" (TRV: 16) que se describe como "violencia resistente mediante el trabajo". Sin embargo, es importante no confundir tal laboriosidad con el trabajo de la tierra. Lo que tratamos de hacer aflorar es la fuerza violenta de rechazo que nuestra condición elaboradora debe empuñar contra el mundo: “les violences que notre volonté exerce contre les choses” (TRV: 24). El resistente es el guerrero, el portador de la lanza que claramente le hace partícipe del combate. ¿Qué combate? El de la creación (voluntad divina) y la voluntad humana. La lanza es aquí el signo del choque y rechazo a lo divino –“le métal, semble-t-il, matérialise un refus” (Durand, 1960: 120), pues evidentemente en la tela se opone a la dirección divina, representada, como hemos dicho, por el rayo. Gilbert Durand nos dice que si bien la flecha es el ala y la ascensión -y por flecha podemos entender, por extensión, lanza, pues el mismo Durand nos habla de la verticalidad y virilidad que comparten todas estas armas alzadas-, el rayo es la flecha invertida (Durand, 1960: 150). La figura humana, por tanto, se presenta ante todo como resistencia contro-divina y ascensorial. En este sentido, Dumézil (1962) nos demostró que en la mitología indoeuropea el adversario del dios de la victoria es, dice, “algo resistente”. Así podemos aclarar el sentido del elemento autoritario de las nubes en La Tempesta, concebido como esa “eau violente” a la que responde la resistencia del guerrero con lo que en Les eaux et les rêves se llama “coeficiente de adversidad” (ER: 181). No es nada difícil ver, siguiendo las páginas de Bachelard, nuestra figura masculina como ese individuo que nada sempiternamente a contracorriente (ER: 183).



108

La figura femenina, por su parte, cabe entenderla como todo lo opuesto a la resistencia, como docilidad yacente en el mundo. Dentro del marco del que nos servimos, ella se encabiría, sobre todo por su condición de madre, en un esquema simbólico relacionado con la tierra flácida (TRV: 103-129). No se opone a nada, simplemente se deja. Contrariamente a la froideur del metal (TRV: 225), aquí nos encontramos ante la imagen del retorno a la madre, del amamantamiento del hijo en posición de recogimiento. Sería sin duda viable relacionarla con las llamadas “rêveries du repos” de Bachelard o con el “régimen nocturno” que Durand detalla en sus famosas estructuras antropológicas. Con todo, cabe destacar la versatilidad de las posiciones: frente a la estampa ascensorial y solar del guerrero, la mujer está echada, exagerando su redondez y fertilidad, su maternidad. Esta feminidad tan acentuada es la que nos lleva a vincularla con el elemento del agua (Durand: 92) y su carácter horizontal.

Con las dos figuras, una siempre resistente y estructurante, asociada a la tierra y la voluntad del salto pero también al metal y el fuego: “Le feu est pour l'homme qui le contemple un exemple de prompt devenir et un exemple de devenir circonstancé” (PF: 39); y la otra pasiva, estática y entera; nos permitimos realizar un acercamiento de estos dos movimientos12 yuxtaponiéndolos: “le repos et l'agitation ont ainsi leurs images bien souvent juxtaposées” (TRV: 19). De este modo, la figura del círculo-rueda podría amoldar la argumentación sobre el estrato terrenal que construye la obra, pues si bien el círculo es la estaticidad por definición13, la rueda es el sempiterno movimiento. Para Durand la rueda es el devenir, la violencia perpetua del dominar el tiempo, mientras que

12 Precisamente Bachelard dividió su estudio sobre la tierra en dos tomos: uno en su imagen de repos, aquí atribuída a la figura femenina; y la otra de volonté, encarnada en la masculina. 13 El círculo manifiesta “perfection, homogenéité, absence de distinction” en tanto que forma geométrica perfecta, contínua y cerrada -“Le mouvement circulaire est parfait, immuable, sans commencement ni fin, ni variations”. Asimismo también tiene implícita la figura de rueda, que enuncia una cierta “valence d'imperfection, car elle se rapporte au monde du devenir”. (Chevalier; Gheerbrant, 1982: 191,826).


SERGI SANCHO FIBLA

109

el círculo sería la metáfora del centro, imagen de intimidad y seguridad (Durand: 315, 240). El devenir y la eternidad dotan a La Tempesta de una base circular en la que poder apoyar el discurso sobre la condición humana. Aprovechando este análisis simbólico de los personajes, se presenta la posibilidad de ordenar el lienzo desde un punto de vista geométrico, estableciendo dos ejes principales que demarquen y estructuren todo el esquema, como hicieran los puntos cardinales en los diagramas de viento (Obrist, 1997). El eje vertical así, sería claramente el del fuego. El rayo es el motivo principal del cuadro -y la composición lo evidencia, dejándolo en el centro, aislado de cualquier elemento que pueda restarle magnitud-. Pero

lo que hace vertical al rayo, más allá de su iconografía, es el principio de orden. Verticalizar quiere decir vertebrar y jerarquizar (AS: 16-17), y este carácter es lo que geometriza en cuanto que ordena el lienzo: “de toutes les métaphores, les métaphores de la hauteur, de l'élévation, de la profondeur, de l'abaissement, de la chute sont par excellence des métaphores axiomatiques” (AS: p.18). Y si el hombre tiende al vuelo hacia lo alto, nos dice Bachelard, ¿no podríamos también concebir el rayo como caída? Entonces tendría sentido la interpretación de Settis y volvería a sostenernos nuestras apreciaciones sobre la reverberación de la escena de la expulsión del Paraíso en este lienzo. En cuanto al otro eje, el horizontal, parece no responder a la misma naturaleza. Ni el agua ni la madre, elementos del mismo régimen, pueden ser asociadas ni a la caída ni a la elevación. Y bien al contrario del eje vertical, que se forma a través del choque exterior, de la violencia activa y de la unión y lucha de contrarios; el eje horizontal representa la aceptación del flujo acuoso por parte de la mujer. Ella se presenta como un acorde harmónico que, al contrario que el eje vertical, nos lleva a ese tramo final de toda rueda terrenal: “mort quotidienne, la mort horitzontale” que Bachelard sugiere con la imagen del agua calma (ER: p. 31). Recapitulando para finalizar, hemos visto en un principio cómo existe una dualidad de realidades en el lienzo. La superior se identifica con el aire y abarca todo el



110

espacio ocupado por la nebulosa. La inferior, por su parte, está arraigada en la tierra, mas como hemos podido apreciar siguiendo a Bachelard, se establecen dos posturas en ella: una relacionada con la violencia (encarnada en la figura masculina) y la otra con la levedad (figura femenina). La conjunción de tales estampas es la que hacemos conciliar con la figura círculo-rueda. Por otro lado, hemos determinado dos ejes claros que estructuran la imagen. Tales son: uno vertical que se gesta a partir de la oposición rayo-lanza y que se viste de connotaciones ígneas; y uno horizontal que sin duda conjuga la imagen del agua según sus atributos femeninos y generadores 14 . Es importante sin embargo, señalar que es precisamente sólo el eje vertical y en particular la dirección que demarca el rayo la que acentúa la comunicación de los dos planos de realidad, pues contiene la voluntad creadora (activa y pasiva, externa e interna) de las dos figuras: “Le feu est interne ou externe, l'externe est mécanique, corrompant et détruisant -lanza-, l'interne est spermatique, engendrant, maturant” -mujer lactante-. (PF: 128). Por tanto, el elemento ígneo es el que incide en el centro de ese microcosmos terrenal, llevando la semilla de toda actitud humana frente al mundo. Por útlimo, faltaría sólo anunciar que lo que se ha intentado aquí es hacer un uso particular de la obra de Giorgione para justificar diferentes modos de aproximación a la pintura desde otras realidades pictóricas que van más allá de la canónica y establecida Historia del arte. Con este humilde trabajo, queríamos sugerir la posibilidad de remendar nuevos tejidos mucho más heterogéneos que nos permitan vislumbrar nuevas fuentes y recursos para enfrentarnos a las obras. Concretamente, se ha planteado recuperar la tradición del diagrama cosmológico para encontrar su herencia más allá de lo que insinúa Saxl en su artículo. Todo esto, mediante no sólo aspectos formales del lienzo, sino a través de una exégesis de la imagen y abarcando toda una serie de connotaciones simbólicas que, como hemos visto, sugieren mentalmente tales esquemas gráficos. Así, creemos haber podido apuntar la posibilidad de despertar una historia velada de atributos diagramáticos en obras caudales de la iconografía occidental, o lo que podríamos llamar una historia olvidada del diagrama en la pintura europea. ///BIBLIOGRAFÍA///

BACHELARD, Gaston. La psychanalyse du feu. París: Gallimard, 2008. ———. L'Eau et les Rêves. París: Librairie José Corti, 2009 ———. L'Air et les Songes. París: Librairie José Corti, 2007. ———. La Terre et les rêveries du repos. París, Libraire Corti, Les Massicotés, 2004. ———. La Terre et les rêveries de la volonté. París: Corti, Les Massicotés, 2007. BASCHET, Jerôme. “La chrétienté médiévale, représentations et practiques sociales”.

Documentation photographique 8047. 10/2005, p.1-63.

14 Son múltiples los estudios mitológicos que señalan la energía gestadora que presenta el elemento acuático. A modo de ejemplo, podemos citar el breve capítulo “Estructura del simbolismo acuático” de Lo sagrado y lo profano (Eliade, 1998).


SERGI SANCHO FIBLA

111

BERRIOT-SALVATORE, Evelyne. “Le songe à la Renaissance”. Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance, Vol.31, num. 31, 1990.

BÜTNNER, Neils. Landscape Painting: A History. Nueva York: Abbeville Press Publishers, 2006, pp. 74–77.

CALVESI, Maurizio. Il mito dell'Egitto nel Rinascimento. Pinturicchio, Piero di Cosimo, Giorgione, Francesco Colonna. Milano: Giunti Editore, 1988.

CARRUTHERS, Mary. The Book of Memory: a Study of Memory in Medieval Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

———. The Craft of Thought, rethoric, and making images. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

CIRLOT, Victoria, Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente. Barcelona: Herder, 2005.

———. Vida y visiones de Hildegard von Bingen. Madrid: Siruela, 2009. CORBIN, Henri. Cuerpo espiritual y Tierra celeste. Madrid: El Árbol del Paraíso, Ediciones

Siruela, 2006. DÚMEZIL, Bruno. Les racines chrétiennes de l'Europe: Conversion et liberté dans les royaumes

barbares Ve-VIIIe siècles. París: Fayard, 2005. ———. “Les conversions forcées ont-elles existé?”. L'Histoire, N°325, novembre 2007,

p.69-73. DÚMEZIL, Georges. “Les Dieux des Germains”. Mythes et Religions, Vol.17, num. 5, 1962. DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. París:PUF, Paris, 1960. ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Paidós Orientalia, Barcelona, 1998. EVANS, Michael. “The geometry of the mind”. Architectural Association Quaterly, 1980,

pp.32-55. HARTLAUB, Gustav Friedrich. Kunst und Magie: Gesammelte Aufsätze, vol. 65, Göttingen,

1991. LE GOFF, Jacques (ed.). “Hérésies et sociétés dans l’Europe pré-industrielle, XIe-XVIIIe

siècle”. Communications et débats du colloque de Royaumont, Mouton, París, 1968. LUCCO, Mauro, Giorgione. Milano, 1995. MAIRTE, Jacques. “L'astrologie”. Archives des Sciences sociales des religions, Vol.50, num.50-2,

1980. MEIER, Christel. “Zum Verhältnis von Text und Illustration im überlieferten Werk

Hildegards von Bingen”. Hildegard von Bingen. 1179-1979. Festschriftzum 800. Todestag der Heiligen, Mainz: 1979.

OBRIST, Barbara. “Wind Diagrams and Medieval cosmology”. Speculum, 72. 1997, pp. 33-84.

REIYZENSTEIN, H. Schaeder. Studien zum antiken Synckretismus. Leipzig, 1926. SAXL, Fritz. “Macrocosm and Microcosm in Medieval Pictures”. Lectures I y II, The

Warburg Institute, 1957. SETTIS, Salvatore. La tempesta interpretata. Giorgione, i committenti il soggetto. Torino: Einaudi,

1978. TODOROV, Tzvetan; LEGROS, Robert y FOCCROULLE, Bernard. El nacimiento del

individuo en el arte. Buenos Aires: Nueva Visión, 2006. WIND, Edgar. Giorgione's Tempesta. Nueva York: Oxford University Press, 1969.



//RESSENYES ----------------------------------

115

//LA NOVELA GRÁFICA// ----------------------------------------------------

FERNANDO JANEIRO TORRES UNIVERSITAT POMPEU FABRA La novela gráfica Santiago García Astiberri, 2010 298 p.

Los cómics están apareciendo en las librerías como novelas y en los museos como arte.

Chris Ware

Existe, en los últimos años, la tendencia de algunos estudiosos y artistas de reivindicar la importancia del cómic en el sistema cultural y la sofisticación artística y discursiva de un medio estigmatizado durante muchos años, condenado a un segundo plano artístico. La novela gráfica, de Santiago García, es un libro oportuno y oportunista (aparecido como complemento teórico-historiográfico al Salón del Cómic de Barcelona 2010) que no esconde nunca su intención de elevar al cómic al estatuto del Arte. No obstante, parecen necesarias, de la misma manera que ocurrió con otros medios de comunicación masivos que fueron negados durante buena parte del siglo XX, como la fotografía o el cine, ciertas voces que combatan los prejuicios modernistas que han acompañado al cómic desde sus orígenes en aras de una crítica constructiva que oxigene y fundamente el estado actual de esta forma de arte. La novela gráfica es un estudio que aparece en el momento de mayor madurez del cómic, en el que la evolución de su lenguaje particular ha alcanzado unas cotas de sofisticación técnica que le permite trabajar no sólo una amplia variedad temática sino también discursiva. No exento de rigurosidad académica, el libro investiga cómo el cómic ha llegado a su actual estado de madurez discursiva, denominado la novela gráfica. Santiago García se pregunta qué es la novela gráfica y trata de responder desde dos


116

perspectivas fundamentadas: una teórico-conceptual y otra histórica pero que se combinan con una aspiración ensayística del autor, intencionada, subjetiva que, por momentos, parece mancillar la veracidad de las ideas que investiga. Es decir, que a pesar del respetable trabajo de investigación de Santiago García, sus continuas opiniones unidireccionales enturbian el discurso desde el ámbito académico. No obstante, en cuanto a la perspectiva teórico-conceptual, Santiago García explora las características propias del cómic a través de determinados estudios fundamentales, como los de Scott McCloud, Kuntzle, Groensteen y Will Eisner, que sientan las bases del cómic como el “arte secuencial” y problematiza, acertadamente, sobre las controversias terminológicas y las condiciones que fomentaron el nacimiento de este nuevo género artístico. En primer lugar, el autor presenta el problema de la terminología con que se trata al cómic y, en especial, a la novela gráfica (concepto acuñado por Will Eisner) y que en la actualidad se emplea para diferenciar un producto nuevo que, a diferencia de otros términos como cómic, tebeo, comic book o comic strip, está exento de la carga negativa que históricamente han acompañado a estos términos. Así, el autor entiende la novela gráfica como un nuevo estadio (el actual) en la amplia industria del cómic, cuyos productos se convierten en “objetos de reflexión crítica” que aleja a ciertos productos catalogados como cómic de las características alienadoras atribuidos a lo largo de la historia por los investigadores y críticos de la cultura de masas. El cómic, siendo un género híbrido, comparte características con la literatura, el arte, el cine y la ilustración, aunque Santiago García opta por superar estas posibles relaciones y circunscribir el espacio propio del cómic como aquel en el que prima el dibujo sobre la imagen y en el que existe una “solidaridad icónica” entre los elementos. Sin llegar a definir con exactitud qué es el cómic, es cierto que esboza un estado de la cuestión que marca las pautas al lector para reconocer un cómic cuando lo tiene delante. En segundo lugar, Santiago García rastrea el nacimiento de este medio, presentando una doble opción que, en mi opinión, no debe ser excluyente. Esta doble opción divide a los estudiosos en dos bandos (los que quieren ver el nacimiento del cómic como un hito americano o los que lo consideran un hito europeo) en los que se encuentra implícita la consideración del cómic como un producto específico de la cultura de masas, (el cómic como invento americano) o como resultado de un proceso desarrollado en los límites de la Historia del arte (el cómic como invento europeo), en el que Rodolphe Töpffer sería el principal precursor. Si bien es cierto que puede interpretarse la obra de Töpffer como la prehistoria del cómic (del mismo modo que se pueden encontrar los fundamentos teóricos del cómic en la columna de Trajano) también lo es la evidencia de que el cómic es un producto gestado desde el proyecto de la modernidad, como cultura de masas que nace “como elemento negativo, como el fondo homogéneamente siniestro sobre el cual los logros y las proezas del modernismo pueden brillar en toda su gloria”1 (Huyssen, [1986] 2006: 9). En lo referido a la perspectiva histórica, que es el punto fuerte de la investigación, Santiago García hace un exhaustivo recorrido por la historia del cómic, ahondando en los conceptos que lo han llevado desde el escalafón más bajo de la cultura

1 HUYSSEN, Andreas:[1986] Después de la Gran División. Adriana Hildago Editora. Buenos Aires, 2006.


FERNANDO JANEIRO TORRES

117

de masas hasta su consideración como arte culto, o lo que es lo mismo, desde las tiras cómicas de prensa de finales del XIX hasta la novela gráfica. El gran acierto de la investigación, en este sentido, es el tratamiento del cómic como industria cultural, es decir, como un sistema de producción en que no sólo importan las obras sino también las condiciones de creación, producción, distribución y consumo. García esboza así cuatro grandes etapas en la historia del cómic, entre las que destaca el cambio de paradigma a partir de 1968 con el comix underground, ya que revoluciona absolutamente el sistema de producción del cómic. El abaratamiento de la impresión, la publicación de productos sin el sello del restrictivo Comics Code y la posibilidad para el dibujante a realizar la totalidad de la obra (guión, dibujo y rotulación) crearon un nuevo sistema de distribución que sentó las bases para que en los años 80 se confeccionara un mercado especializado en cómics que ha permitido a los artistas explorar y explotar las posibilidades discursivas del medio. En definitiva, La novela gráfica es un libro escrito desde el mundo del cómic que intenta fundamentar desde dentro el potencial artístico-expresivo del medio, algo que, a estas alturas después de la publicación de ciertos productos, parece incuestionable. Sin embargo, dentro del complejo tejido cultural que describe Santiago García, encuentro ciertas carencias que considero de especial relevancia para comprender este fenómeno en toda su complejidad, que se centran en las consecuencias que el cómic ha provocado en la totalidad del panorama artístico, en especial en el mundo del arte, ya que su presencia en el proyecto de la modernidad ha sido clave, no sólo como un Otro del arte moderno elitista sino como partícipe de la vanguardia artística. La incursión del cómic en determinados momentos de la vanguardia ha supuesto un impulso del medio y una temprana reivindicación (o al menos apropiación) de este “arte de masas” como “Arte”. Más allá del interés del pop art, han sido muchos los artistas fundamentales en la historia del arte cuya deuda con el cómic no debe ser silenciada: desde el “Ceci n’est pas une pipe”, de Magritte hasta algunos collages de Max Ernst o Kurt Schwitters, pasando por los “Sueños y mentiras de Franco”, de Picasso en los que la división del lienzo en nueve viñetas alude directamente al arte secuencial, u obras del propio Miró, en las que se manifiesta una referencialidad al paisaje metafísico de Krazy Kat. Si, como afirma Chris Ware, los cómics están apareciendo en los museos como arte, no se debe olvidar la contribución que la propia vanguardia artística ha aportado en ese sentido.


LA NOVELA GRÁFICA

118

11

//LAS TIC: UNA REFLEXIÓN FILOSÓFICA// ----------------------------------------------------

LLUÍS NACENTA UNIVERSITAT POMPEU FABRA Las TIC: una reflexión filosófica Carmen Pardo Salgado Laertes, Barcelona, 2009 199 p.

En tanto que desarrollo extremo de la técnica moderna, las TIC (Tecnolgías de la

Información y la Comunicación) nos obligan a llevar al límite las reflexiones más penetrantes que a lo largo del siglo pasado se articularon en torno a dicha técnica. Carmen Pardo asume esa labor en Las TIC: una reflexión filosófica, y la lleva a cabo no como mera actualización, como mera discusión de qué aspectos de los escritos sobre la técnica de Heidegger o de la Escuela de Frankfurt mantienen hoy su vigencia y cuáles han quedado obsoletos, sino como sometimiento de sus argumentaciones a una tensión equiparable a la que la implantación generalizada de las TIC ejerce sobre la realidad de la técnica, con la intención de indagar hasta qué punto el sentido de esas argumentaciones se ha visto alterado, y a qué nuevas reflexiones dan pie. Pese a que Pardo toma en consideración distintos modos de pensar la técnica, la concepción que predomina a lo largo del texto, y la que determina en buena medida el método de su argumentación, es la propuesta por Gilbert Simondon en su obra El modo de existencia de los objetos técnicos1 (1958). Tal concepción consiste fundamentalmente en la superación del hilemorfismo aristotélico –que, como afirma Deleuze, condiciona fuertemente el modo en que el pensamiento occidental ha considerado la técnica2–, en dejar atrás esencias como la materia y la forma para atender a la realidad humana que reside en el objeto técnico, a

1 Simondon, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008. 2 “Como expone Gilles Deleuze, el pensamiento occidental cuenta con una larga tradición que consiste en pensar la técnica en términos de materia-forma. La operación técnica es, para esta tradición, una operación de información, es decir la manera en la que una forma pasa a in-formar una materia.” Pardo, Carmen. Las TIC: una reflexión filosófica. Barcelona: Laertes, 2009, p. 92.


9

12

“lo que significa inventarlo, pensarlo, realizarlo y ser asumido por el hombre”3. Ello implica abandonar la concepción de la técnica como herramienta neutra, “terminar con la dualidad que hace de la cultura el mundo del sentido y de los valores y de la técnica el ámbito de la mera utilidad”4 y dejar de situar a la técnica o bien por debajo del hombre –como tienden a hacer los humanistas– o bien por encima suyo –como tiende a hacer la razón científica– para establecer entre ambos una relación de igualdad. La técnica resulta de la sociedad humana, y sólo desde la atención al papel que cumple en esa sociedad, es decir, sólo desde una concepción política, podrá ser comprendida cabalmente.

Veamos qué clase de alteraciones de sentido y de incitaciones a una nueva reflexión resultan de llevar al límite las argumentaciones de los pensadores del siglo pasado. Pardo discute algunos más (Marcuse, McLuhan, Lyotard), pero me limitaré aquí al caso de Martin Heidegger y de Walter Benjamin. Heidegger, en La pregunta por la técnica5 (1953), afirma que la técnica moderna consiste en una provocación de la Naturaleza:

Frente a la poiesis que implicaba la técnica antigua, la técnica moderna se presenta [para Heidegger] como un desafío (Herausforderung) a la Naturaleza, una provocación. (...) Esta técnica aparece cuando la razón se convierte en razón eficiente, razón calculadora que olvida la Naturaleza en tanto physis y la convierte en un gran depósito de energía.6

Tal provocación de la Naturaleza produce al hombre la ilusión de que es él quien domina. Y sin embargo, “él también está sometido a los imperativos de la técnica y por lo tanto a la provocación”7. Su sometimiento se apoya en la opacidad de la técnica: “todo funciona pero los usuarios desconocen el por qué de ese funcionamiento; no se sabe nada respecto al modo en que operan los objetos”8. De este modo, también el hombre se convierte en un depósito de energía, cuya fuerza de trabajo es cuantificada y sometida a la lógica de la productividad.

En 1969 el sociólogo Peter F. Drucker habla de la transición hacia la llamada sociedad del conocimiento, en la que la fuerza de trabajo del hombre ya no puede entenderse exclusivamente como acción destinada a la producción material, sino que incluye también su pensamiento: “se trataba básicamente de no exigir que los trabajadores dejaran su inteligencia en casa y fueran meras correas de transmisión del trabajo a realizar”9. El conocimiento se convierte entonces en el nuevo recurso a optimizar: “la relación de provocación que Heidegger denunciaba respecto a la Naturaleza se extiende a la noción de conocimiento”10. Pero considerar el conocimiento como recurso, como capital, es cuanto menos problemático 11 , y hace que la noción de provocación de

3 Idíd., p. 93. 4 Ibíd., p. 94. 5 Heidegger, Martin. “La pregunta por la técnica”, en Conferencias y artículos. Barcelona: Serval, 1994. 6 Pardo, Carmen. op. cit., p. 27. 7 Ibíd. 8 Ibíd. 9 Ibíd., p. 131. 10 Ibíd., p. 138. 11 Tal como expone André Gorz: “La noción de capital conocimiento aporta una solución verbal a una cuestión no resuelta: ¿cómo el conocimiento puede funcionar como el capital si no tiene las características esenciales del capital? Su valor no se puede decidir, puramente convencional, ficticio, especulativo o simbólico. No mide un coste de trabajo necesario en su acumulación, ni la importancia de una


LLUÍS NACENTA

0

121

Heidegger vea alterado substancialmente su sentido. El trabajador del conocimiento ya no es una mera correa de transmisión en un engranaje técnico cuyo funcionamiento ignora; es un experto en ese engranaje técnico, a cuya concepción puede incluso haber contribuido y en cuyo desarrollo futuro se siente implicado. Conoce todos los detalles de su funcionamiento e incluso la lógica de su existencia: el aumento constante de la productividad. Tan sólo un factor escapa a la aparente omnisciencia del trabajador del conocimiento: las razones por las que debiera buscarse ese aumento de la productividad. Si Heidegger podía afirmar que la técnica moderna era opaca, nosotros debemos objetar que, para el trabajador del conocimiento, la técnica es totalmente transparente, y que esa opacidad se ha trasladado de la propia técnica a las razones que la han llevado a la existencia y que exigen su constante desarrollo. Si la provocación de la técnica afectaba, para Heidegger, a la actividad del trabajador, ahora afecta además a su mente: a su inteligencia, a su interés, a su creatividad. Paradójicamente, que el trabajador del conocimiento se haya convertido en un experto en la técnica de la que participa hace que la provocación de dicha técnica se haya extendido a su interior y que, en consecuencia, le resulte mucho más difícil tomar conciencia de su estado de sometimiento. Forzado hasta este extremo, el sentido de las argumentaciones de Heidegger empieza a mutar: nos hallamos a las puertas de un nuevo ámbito de reflexión.

En el caso de Walter Benjamin, la argumentación que Carmen Pardo lleva al límite es la que parte de la disyuntiva, planteada en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica12 (1936), entre estos dos enunciados: “la técnica puede ser utilizada por el fascismo” y “la técnica constituye un instrumento de adaptación a las nuevas situaciones sociales”13. Lo que determina que la técnica progrese por uno u otro de estos dos caminos es su capacidad para provocar lo que Benjamin llama el shock (el choque):

En el caso del fascismo se trataría para Benjamin de la fascinación, de una aceptación ciega. En cambio, la técnica como adaptación a las nuevas situaciones sociales se anclaría en una experiencia de choque que permitiría una reacción crítica.14

Es el choque producido por la obra de arte mecanizada, por el cine principalmente, lo que hace que la modalidad de percepción distraída –la que Benjamin atribuye a las masas, en contraposición con la modalidad de percepción contemplativa, que “consiste en el recogimiento y se corresponde con la época que el filósofo denomina

implantación. No se puede convertir en capital dinero. El capital conocimiento no circula –si circulara alguna vez– como el capital tradicional y no pasa por el ciclo de metamorfosis que culminan en su crecimiento.” Ibíd., p. 143. 12 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca, 2003. 13 Pardo, Carmen. op. cit., p. 12. 14 Ibíd., p. 13. No está de más reproducir aquí la siguiente nota: “Es preciso aclarar que el término fascismo se encuentra en descrédito en las sociedades democráticas cuando se trata de analizarse a sí mismas y que, fundamentalmente, es utilizado para caracterizar otras sociedades no democráticas. Pero estas sociedades democráticas son también sociedades de control y, en este sentido, se puede observar que se aplica el término totalitarismo para referirse a algunos aspectos del funcionamiento de esta sociedad. A pesar de ello, preferimos utilizar el término fascismo tal y como Benjamin lo usaba porque remite directamente al carácter de fascinación que el Estado –actualmente los medios de comunicación–, a través de la técnica, puede provocar en los ciudadanos.” Ibíd., p. 159.


LAS TIC: UNA REFLEXIÓN FILOSÓFICA

122

burguesa”15– no sea meramente pasiva, “lo que daría al público la posibilidad de tomar conciencia de su propia vida y de los choques que sufre en la vida cotidiana”16. Si en 1936 Benjamin podía escribir que en el interior de un cine el público se veía sacudido por una serie de choques –debidos principalmente a la rapidez con que las imágenes podían sucederse y a la brusquedad con que podían irrumpir en la pantalla– treinta años más tarde Marshall McLuhan advertiría de la pasividad del público alfabetizado delante tanto de los libros como de las películas. Y “si la actitud es pasiva, significa que la experiencia de choque a la que se refería Benjamin ya no se da”17. Para McLuhan, el medio privilegiado para producir una actitud participativa en la audiencia ya no es el cine sino la televisión. Ello se debe a que la película, como el libro, es un producto altamente definido, que requiere por lo tanto un grado de participación menor por parte del espectador, mientras que el programa televisivo tiene una margen mayor de indefinición, por lo que exige una recepción más activa. Pero debemos preguntarnos si esa recepción más activa que McLuhan atribuye al espectador televisivo lleva asociada la toma de conciencia que Benjamin atribuye al público de la sala de proyecciones. Derrick De Kerckhove, alumno de McLuhan, afirma en La piel de la cultura18 (1995):

La televisión se comunica sobre todo con el cuerpo, no con la mente. Si la pantalla de vídeo produce un impacto tan directo sobre mi sistema nervioso y sobre mis emociones, y tan escaso efecto sobre mi mente, la mayor parte del procesamiento de información estaba de hecho representado por la pantalla.19

Si la televisión –que a finales del siglo XX era el medio predominante entre las TIC– no alcanza a producir un efecto sobre la mente, no puede en modo alguno provocar la sacudida de la conciencia que para Benjamin suponía el choque. Y si la técnica, una vez se ha desarrollado hasta convertirse en las TIC, ha perdido la capacidad de provocar un choque, entonces la dos vías de desarrollo alternativas que Benjamin prefiguraba terminan convergiendo: la percepción en la distracción carece del factor que la distinguía de la pura fascinación pasiva, de la asimilación de unos contenidos que no son procesados por el sujeto, sino aceptados de forma espontánea –es decir, de forma inmediata, sin el lapso de tiempo que el desconcierto producido por el choque brindaba para la reflexión y la toma de conciencia. Se cumple así lo que Benjamin no pudo haber previsto:

que la tecnología obre la adaptación a nuevas situaciones sociales y que éstas sean, justamente, las que responden cada vez más a un sistema que controla todos los aspectos de la vida; un sistema que ha mudado su nombre y sus modos.20

Como en el caso de Heidegger, también las argumentaciones de Benjamin se han visto, en el texto de Pardo, llevadas al límite, sometidas a una tensión equiparable, dije al principio, a la que la aparición de las TIC ha ejercido sobre la realidad de la técnica.

15 Ibíd., p. 160. 16 Ibíd., p. 163. 17 Ibíd., p. 174. 18 De Kerckhove, Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Santa Perpètua de Mogoda: Gedisa, 1999. 19 Pardo, Carmen. op. cit., p. 176. 20 Ibíd., p. 12.


LLUÍS NACENTA

123

Todas las cuestiones que se discuten en el libro son puestas en relación con los problemas específicos que plantea la incorporación de las TIC al sistema educativo, y se apoyan en detallada documentación sociológica y política. Resulta de todo ello un examen implacable y penetrante de la realidad de las TIC, y por lo tanto del mundo en que vivimos –puesto que el discurso filosófico de Pardo sitúa la tecnología en el centro de los demás aspectos de la cultura y la civilización–, llevado a cabo no con la voluntad de zanjar las cuestiones, sino de reabrirlas precisamente en la medida en que han sido cerradas en falso, y de hacerlo por el lado en que se muestran más enquistadas, o sea por donde más duele.


LAS TIC: UNA REFLEXIÓN FILOSÓFICA

125

//ANDY WARHOL// ----------------------------------------------------

MÍRIAM PAULO UNIVERSITAT POMPEU FABRA Andy Warhol Arthur C. Danto Yale University Press New Haven, 2009 162 p.

‘Andy, the Canadian government spokesman said that your art could not be described as original sculpture. Would you agree with that? Warhol answers, ‘Yes.’ ‘Why do you agree?’ ‘Well, because it’s not original.’ ‘You have just then copied a common item?’ ‘Yes.’ The interviewer gets exasperated. ‘Why have you bothered to do that? Why not create something new?’ ‘Because it’s easier to do.’ “Well, isn’t this sort of a joke then that you’re playing on the public?’ ‘No. It gives me something to do’.

Entrevista a Andy Warhol en la Stable Gallery. ya no se trata de preguntar ‘¿qué es el arte?’, sino ‘¿cuándo hay arte?’, ‘¿qué cosa hace el arte?’ O hasta ‘¿cómo nosotros, regardeurs, hacemos arte?’

Yves Michaud

El 21 de abril de 1964 Andy Warhol inauguraba su segunda gran exposición en la Stable Gallery de Nueva York, en la que presentaba una serie de reproducciones de cajas comerciales de marcas tan conocidas como el jabón Brillo o los Corn Flakes de Kellogg’s. El efecto creado era una aglomeración de cajas amontonadas que marcaban el


12

itinerario a seguir. El atrevimiento duchampiano de emular los límites entre el arte y la vida desencadenó la propuesta estética de Danto que se inaugura con su célebre artículo “The Artworld” publicado aquel mismo año en el Journal of Philosophy. Según éste, la obra de Warhol abría un nuevo planteamiento filosófico sobre la naturaleza del arte. Las Brillo Boxes rompían vehementemente con un determinado régimen del objeto artístico marcado por los protocolos de la historia de la estética –hasta entonces centrada en la esencia ontológica del arte, en los mecanismos de la creación y en los afectos del sentimiento estético. Esta nueva propuesta pop ya no permitía preguntarse “¿qué es el arte?” puesto que, aparentemente, no existía diferencia alguna entre el objeto original y la versión de Warhol. Ni siquiera el diseño era original puesto que era creación de James Harvey, un expresionista abstracto frustrado que acabó ganándose la vida como un diseñador publicitario de gran talento. A partir de aquí, Danto se planteaba que aquello que permite identificar el arte como arte no es algo perceptible al ojo sino que depende de cierta teoría artística surgida de un conocimiento minucioso de la historia y del mundo del arte. Andy Warhol no debe interpretarse como una recuperación de su propuesta sobre el fin del arte sino como un homenaje sencillo, simpático y honesto que no pretende otra cosa que reclamar a Warhol como aquel artista de los sesenta que revolucionó el mundo del arte neoyorquino: “Andy intuited the great changes that made the 1960s the ‘Sixties’” (47). Por este motivo, el libro está desprovisto de contenido filosófico exigiendo al lector la misma humildad con la que Danto lo escribió. Para ello, plantea una estructura muy sencilla que sigue un criterio cronológico: el nacimiento, el triunfo, el decaimiento y la muerte de un mito americano. El primer capítulo está destinado al nacimiento de Warhol en tanto que artista e icono. Este giro tiene lugar en 1961 cuando expone sus obras en el aparador de Bonwit. Entre sus pinturas inspiradas en la cultura popular, se encontraba Before and After –un lienzo de gran tamaño que reproducía el típico anuncio publicitario de un centro de belleza. Antes que Warhol, Rauschenberg, Johns, Twombly, Lichtenstein, Oldenburg o Stella ya habían rechazado la consigna del trazo expresivo del pincel que tanto caracterizaba a la Escuela de Nueva York. No podía ser únicamente una reacción contra la pintura pura defendida por Greenberg y capitaneada por el expresionismo abstracto. Danto la presenta como una clara prefiguración de la problemática de los indiscernibles en las cajas Brillo. El segundo capítulo trata sobre la crítica política y social vinculada al pop. Artistas como Warhol o Lichtenstein revolucionaron el concepto tradicional del arte rompiendo con su sistema y desgarrando los límites tan encorsetados entre los distintos géneros. El mundo del arte se estaba pluralizando y abriendo nuevos territorios que exigirían nuevas reglas del juego. En este contexto, Warhol pintó el díptico de Marilyn, la serie de las sopas Campbell y los billetes del dólar y en 1962 hizo su primera exposición en la Stable Gallery. En el tercer capítulo rememora la experiencia de las Brillo Boxes, así como la inauguración de la Silver Factory en 1964, donde Warhol se trasladó con sus dos asistentes, Linich y Malanga. No se trataba únicamente de un estudio sino que se convirtió en un modus vivendi y en un laboratorio de libertad para producir ideas nuevas. A partir de este momento, el artista ya no era el genio creador, el mito del homo faber, que en la soledad cavernosa de su estudio creaba un nuevo mundo ex nihilo. El artista es un


MIRIAM PAULO

6

12

mediador, aquel que produce y el que se ocupa con la práctica artística. Se inaugura, así, el modelo del artista generador de ideas que se servía de un complejo entramado para llevar a cabo su obra: Warhol no se encargó de hacer la cajas de madera, de la misma forma que tampoco lo harían artistas como Donald Judd o Bruce Nauman. Por otra parte, las cajas recuperaban la crítica duchampiana en torno al objeto artístico fetichizado poniendo punto final al desafío de la Fuente. Danto justifica su decisión de localizar el fin del arte en el arte pop diciendo que los readymades de Duchamp siempre se realizaban con objetos cotidianos descontextualizados, transfigurados y resignificados, mientras que las cajas Brillo eran una réplica exacta del original. No obstante, da la impresión de que Danto busca un atajo fácil a uno de los problemas más comprometidos de su teoría. Los capítulos cuatro, cinco y seis están destinados a su obra cinematográfica y a los primeros síntomas de su declive. La mayor parte de los biógrafos lo han interpretado como un momento decisivo que coincidió con una fuerte crisis creativa. Warhol estaba convencido de que después de las cajas Brillo le quedaban pocas opciones y empezó a explorar el lenguaje cinematográfico. Creó obras como Empire y Lonesome Cowboys. También realizó varios travestismos que entablaban nuevos diálogos con Duchamp y su alter ego, Rrose Sélavy. Su “primera muerte” llegó el día en que Valerie Solanas le envió un guión cinematográfico. El inesperado rechazo la llevó a iniciar una cruzada contra el artista que culminó en 1968 con un tiroteo en el que Warhol salió malherido. Tras su convalecencia, la crítica relacionó su crisis artística con esta experiencia tan cercana a la muerte. Al mismo tiempo, los años setenta estaban a la vuelta de la esquina y Warhol sentía, más que nunca el triunfo de los conceptualismos y la disolución de los géneros. De todas formas, todavía le quedaban grandes obras por realizar: los controvertidos retratos de Mao, las pinturas políticas como Vote McGovern, las pinturas sobre el caos y la muerte y la reproducción de La última cena. El último capítulo trata sobre el restablecimiento de su imaginario en el ciclo final. Su origen católico no era ningún secreto para la crítica aunque difícilmente se puede hablar de un sentimiento religioso en su obra. No obstante, The Last Supper, Big Electric Chair o Skull mostraban una clara preocupación por la muerte que despertaba dicho sentimiento religioso. Danto defiende la tesis de que estas obras ofrecen nuevas luces sobre su producción anterior y hace una comparación bastante encorsetada entre los indiscernibles y la doble naturaleza de Jesucristo. Andy soñaba en convertirse en un icono. Sin duda la magnitud de su imaginario ha sobrepasado con creces cualquiera de sus expectativas: Warhol es, todavía, un fenómeno de masas. Para Danto, este éxito tiene que ver con el carisma del personaje, que fue casi tan aclamado como los Beatles. Explica que en una exposición de 1965 se retiraron la mayor parte de las obras para que no se produjera ningún desastre. En la exposición de 2009 en el Grand Palais de París no se tomaron medidas tan drásticas, pero sus colas nada tenían que envidiar a la acumulación de turistas en la sala de La Mona Lisa en el Louvre. Tanto ésta como Warhol constituyen un modelo paradigmático del consumo de arte y tiempo libre, por lo que el Grand Palais la obsequió con unos meses de merecida tranquilidad.


ANDY WARHOL

7

Documents

REVISTA FORMA VOL 01 PRIMAVERA 2010