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041 #6 | a Jano Viotticad2

Cuando no hace mucho tiempo el diario La Capital propuso al Colegiode Arquitectos otorgar un premio a la trayectoria profesional de un arquitectode Rosario nosotros, con la unanimidad de todos los consultados, indicamosa Jano Viotti como el merecedor de este primer reconocimiento público.Se trataba de un acontecimiento doblemente significativo. Porque no sólo eradistinguir a un colega, sino que además implicaba hacerlo ante un medioperiodístico y gráfico de la trascendencia de este diario en la región.

Es que pensar en trayectoria no tiene que ver sólo con las cualidades de la obrarealizada. Debe ser una consideración más amplia, que incluye otras aristasde la actividad profesional: pensemos en la labor gremial y disciplinar, en lasafinidades políticas y culturales, en sus relaciones humanas. En fin, debemosentender que se trata de valores y actitudes cuya amplitud honran nuestro trabajo.

Creemos que Viotti pertenece a un reducido grupo de colegas que expresan as condiciones más progresivas del ejercicio profesional de la arquitectura.No son muchos más los arquitectos que han sabido reunir una voluminosa obracargada de sensibilidad y buen criterio, se han comprometido con lasfinalidades públicas de nuestro trabajo y, además, y por sobre todo,han generado el afecto y el respeto de sus colegas a través de distintasgeneraciones.

Estas razones son las mismas con las que propusimos mucho antes larealización de esta nueva edición monográfica de la revista 041. Jano Viottiformó estudio desde el inicio con su socia de siempre, la arquitecta MatildeLuetich, quién está totalmente involucrada con toda la producciónarquitectónica que aquí se expone. Pero también otros arquitectos de grandescualidades como José Luis Bermúdez, o el recordado Edgardo Capettini, hansido parte de este grupo de proyectistas y constructores que han dejado obrasmuy destacadas en nuestra ciudad, particularmente en la propiedad horizontal.

Trayectoria personal y producción asociada a equipos distinguidos son doscualidades no muy habituales en estos tiempos no tan modernos. Sin dudas,supone una combinación que requiere de la formación cultural y el sustentoideológico y ético que deposita la confianza en el compromiso del consenso delas realizaciones sociales. Es que justamente los que conocemos a Jano siempretenemos la sensación de que estamos frente a un hombre moderno quesobrevive in eternun a tiempos que no lo son tanto.

txt arq. Emilio Farruggia

041 #6 | editorial2005

CUATRO AÑOS DE SILENCIO > La interrupción en la secuencia depublicaciones de la revista del Colegio de Arquitectos 041 merece al menosalgunas aclaraciones y reflexiones. Seguramente han sido varios los motivosde la discontinuidad, pero es probable que el mas ajeno a nuestras voluntadeshaya sido la crisis económica de finales del 2001.

REFLEXIONES DE CÓMO SEGUIR > Cuando presentamos el número cincode la revista, ya habíamos anticipado y comprometido esta edición monográficasobre la serena obra del estudio Viotti Luetich. Y nada mas acertado que aquelladecisión. Hoy vemos con cierto recelo la abundancia de publicaciones dearquitectura en diarios, suplementos semanales, espacios en la red, revistas dearquitecturas re-vistas. Vemos obras presumidas presentadas por estudios exitosos que carecen decompromiso y entrega. Obras relucientes, de efectos especiales y detallespirotécnicos, de puro impacto, de primeras ideas. Obras a la escala de lassuperproducciones cinematográficas de Hollywood, que valoran la dimensión,el exceso, el gesto por encima de la investigación, la sensibilidad y la discreción.Obras presentadas por las urgencias de las demandas editoriales y sinselecciones de ningún tipo, propias de respuestas a exigencias comercialesmas que disciplinares.

QUÉ MOSTRAR > Este número de la revista 041 muestra una arquitecturalegítima, que resume una ecuación que nos cierra: es en equipo –mas allá delos titulares, siempre estuvieron rodeados de excelentes socios ycolaboradores–, es profesionalista, tiene volumen de obra, es empresaria,sus edificios son una marca reconocida y valorada, las obras transitan el tiempoy envejecen dignamente, se pueden recorrer, tocar sus texturas, mirar y admirar.Son lo que muestran, no presumen de nada, se pueden habitar dignamente,y es precioso el sentido milimétrico de sus plantas. Luego de recorrerla en sutotalidad, uno podrá advertir la fina sensibilidad y la discreción de cuarenta añosde trabajo.Hemos elegido minuciosamente las obras que acompañan la monografía sobreViotti Luetich sin seguir una sola línea, tratando de ser inclusivos con autores endiferentes búsquedas, pero con una misma sintonía.

txt arq. Marcelo Villafañe

foto de tapa fragmento edificio Tranvía 3

estudio VIOTTI LUETICH

Viotti y yo hemos conformado una sociedad que duró 40 años, que fueron sin nubes y sin asperezas. Si bien hemos proyectado y dirigido obras para terceros, desde elcomienzo, allá por 1963, iniciamos también nuestra actividad como empresarios,compramos nuestros terrenos, organizamos, proyectamos, dirigimos, administramos y vendimos nuestras propias obras. Ser empresarios no nos impidió tener una actitudresponsable dentro del hacer profesional, fue la forma de ejercer la profesión.Hemos proyectado más de 120 obras, de todo tipo y escala, y de ellas hemosconstruido aproximadamente el 60 por ciento. En Rosario construímos viviendas individuales y colectivas –dentro de éstas, la serieÓmnibus y Tranvía–, un barrio de viviendas (ATE) y el shopping Paseo del Siglo (sectorCórdoba). En Misiones, secaderos de té, escuela, viviendas y locales comerciales. EnBuenos Aires, viviendas y un local de oficinas.A partir de esta experiencia, quedan estos conceptos para las nuevas generaciones:> Las sociedades suman, la vida y la profesión es más placentera cuando se comparten.> La arquitectura es una hermosa profesión, donde hasta se le vendería el alma aldiablo para ser genial. > Es una profesión sufriente, por la responsabilidad que lleva implícita.> El proyecto arquitectónico no surge como obra gestual de la genialidad y, aunqueexisten intuiciones orientadoras, el hecho proyectual debe ser orientado desde elconocimiento. Dejando a un lado algunas individuales genialidades, a proyectar seaprende.> Todo acto proyectual debe encaminarse hacia la materialización, y a su vez, ella debe orientarse hacia la excelencia.> Todo esto lo suelo contar de la siguiente manera:«Para proyectar, el espíritu debe pasar por tres transformaciones. Primero debeconvertirse en camello, luego en león y finalmente en niño. Como camello recogerádatos, conocimientos y programas, y con todo ello sobre los hombros deberá podercruzar el desierto. Pero para proyectar deberá convertirse en león, ser fuerte tomarpostura, carácter, tenacidad. Pero la acumulación de conocimiento y la fuerza delcarácter no son suficientes para crear. Para crear el espíritu debe pasar a ser el de un niño, dejar a un costado todo lo anterior, tomar distancia, retomar la sencillez,apropiarse de la inocencia, disponer de un block de hojas sin apuro y así, con fiebre en el alma, ponerse a proyectar».

arq. Matilde Luetich

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JUAN CARLOS VIOTTI | entrevistatxt arq. Víctor Cittá Giordano |entrevista arq. Emilio Farrugia y Víctor Cittá Giordano

La mañana se presentaba agradable. Dentro de la oficina secolaban gruesos rayos de sol, así como la imagen delmovimiento suave de las ramas más finas del árbol que estáen la vereda, empujado por la brisa que corría corroborandola cercanía de la primavera. La misma suavidad y calidez conla que se movían las manos de Jano, una sobre la otra,mientras traía recuerdos a la mesa. Cada relato es un platosabroso, preciado.Oímos anécdotas y secretos con una sonrisa; las palabrastraspasaron bienestar a nuestra piel. Felicidad por medio dela simpleza. Como esa tibia mañana de sol. Como el cortadoque revolvía lentamente mientras advertía que sin el empujeinvalorable de su socia Matilde no hubiesen sido posiblesmuchos capítulos que van a ser develados. El siguiente relatoes solo parte de una entrevista que mantuvimos junto aEmilio Farruggia con Juan Carlos Viotti, en la que despliegadistintos costados de su desarrollo en la profesión, la que leha valido recibir el último premio a la Trayectoria avalado porel Colegio de Arquitectos de Rosario.

FARRUGGIA >Hace poco tiempo se premió su trayectoria comoarquitecto y uno de los primeros recuerdos suyos que tengoes verlo como docente de Construcciones en la Facultad deArquitectura. ¿Nos puede introducir un poco en aquellosdías para poder empezar a hilar esta historia?Viotti >Es una historia larga que más o menos empiezacuando terminé de cursar en 1957. En ese momento elarquitecto Jorge Vivanco hizo un llamado para trabajar en elInstituto de Planeamiento de Tucumán, y con Hermes Sosa yOsvaldo Paladini decidimos hacer la patriada de viajar hastaallí cuando todavía no estábamos recibidos. Nos faltaban unao dos materias que íbamos a rendir en marzo. Con esecompromiso entramos en el Instituto para trabajar en el PlanJujuy-Palpalá. A Vivanco lo considero mi introductor y mimaestro en el planeamiento. Un tipo importantísimo queestuvo en la formación de aquella mítica facultad junto conSacriste, Caminos, Catalano, Tedeschi y Roger. El contratoduró dos años y al terminar regresé. En ese momento, en lafacultad se llamaba a concurso de adjunto para el tallerBorgatto y rendimos con Jorge Elena, donde salí primero yElena segundo. Así que entramos a trabajar allí. Borgattotenía el taller de arquitectura en una época muy interesante,donde estaban también los talleres de Don Hila (HilariónHernandez Larguía), Benetti, Molteni y Hardoy. Más tarderenuncié y me presenté en el Instituto de Planeamiento quefundó Hardoy. Allí ingresó Matilde (Luetich), nos hicimosbuenos compañeros y terminó en la posterior sociedad queduró casi 40 años.

CITTÁ GIORDANO >Este Instituto de Planeamiento ¿quécaracterísticas tenía?Era un Instituto dentro de la Universidad del Litoral que sellamaba Instituto de Planeamiento Rural y Urbano del Litoral–Iprul–; era multidisciplinar, donde estaban entre otros IrmaRosa en estadística, el arquitecto Yujnovsky, que era deBuenos Aires y venía con un doctorado en Harvard, y eldoctor Dudnik en Economía. Era formativo perotrabajábamos a la mañana como asistentes técnicos,haciendo prácticas de planeamiento y urbanismo, y por lastardes se daban las teóricas. Estábamos todo el día ahí;cobrábamos un sueldo de la universidad, ya que nuestrocargo era de auxiliar técnico. A estas teóricas se traíanpersonas de mucho nivel, por las relaciones de Hardoy enEstados Unidos, como a Mann en Economía; a PierreGeorge, un geógrafo francés con una visión geográfica delterritorio volcado al planeamiento y desarrollo urbano muyenriquecedora; también a Mario Robirosa, el hermano deJosefina –la artista plástica– en sociología, y muchos más.

F >O sea que la formación fue de un espesor bastanteimportante...Sí, porque con Vivanco tuve toda la parte creativa y conHardoy fue más teórica, más profunda y con la apoyatura delbagaje conceptual de los invitados a las clases. Vivanco eraun tipo con una imaginación y una capacidad analíticainigualable. Entonces, lo que hicimos con él en Tucumán fuemás romántico, más de arquitecto volcado al urbanismo. Encambio, con Hardoy fue todo más estudiado y con todas lasteorías que estaban en boga en ese momento. Y vino muybien porque luego con Matilde nos metimos en arquitecturahospitalaria, en el desarrollo de un plan de la provinciaaprovechando nuestra formación en planeamiento, y muchomás tarde desembocó en el cargo de Secretario dePlaneamiento de la Municipalidad en 1983.

CG >¿La creación de la sociedad con Matilde Luetich es poresa época?Claro, es paralela. Al principio la sociedad incluía a Lidia Plá.Con ella trabajamos más o menos tres años, luego ella seretiró y seguimos solos. Vivíamos de nuestros cargos en elinstituto y lo que sacábamos de la actividad profesional loahorrábamos para financiarnos nuestros propios trabajos,comprando algún terreno y así fuimos haciendo de a poco latrayectoria.

F >¿Empezaron temprano con los edificios en altura, no?No tanto. Lo primero que hicimos fueron dos casitas en calleZeballos. En el año 66, con tres créditos del Banco

Hipotecario, que sacamos cada uno, logramos largarnos conel Tranvía 1, que es el de Sargento Cabral casi Urquiza, juntoal de Sosa y el Farallón. Con los ahorros integramos tresdepartamentos más que destinamos a la venta.

F >Este Tranvía y el de Sosa se construyeron en el mismomomento y tienen una contemporaneidad indiscutible,aparte del aspecto como de que no le pasan los años...Los materiales que usamos son muy nobles, ladrillo yhormigón vistos, que para nosotros era primordial en lapropiedad horizontal para el mantenimiento y laconservación.

F >¿En el Tranvía 2, de Laprida y Urquiza, imagino quetuvieron que cambiar la forma de fundar?Ahí tuvimos que hacer pilotes. Recuerdo que fue un líoporque tuvo que venir una máquina de Buenos Aires ahacerlos. Un aparato gigante con martinete que hincaba yhacía vibrar todo. En edificios posteriores tuvimos que hacerpilotes in situ, como en el Tranvía 4, de Belgrano y BuenosAires. Toda esta zona era playa antes. Hay algunas fotos queencontramos en el Museo de la Ciudad en las que se ven, enel sitio del Tranvía 4, una carnicería que se llamaba PobreDiablo y a diez metros, nomás, todavía no estaba la avenidaBelgrano, había playa, un chinchorro y todo eso. Para que tedes una idea, en esta zona se tuvo que refular 3 o 4 metrosde arena para construir la avenida Belgrano. En el Tranvía deBelgrano y Sargento Cabral está la Casa del Artista Plástico,que no era original, se hizo después. Y el nivel de la playa eraese, que está a tres o cuatro metros debajo de la avenida.

CG >Vamos saltando de Tranvía en Tranvía, y cada uno consu particularidad. Se que en este último había un granproblema con el achique de agua.Bueno, en este caso el ingeniero Dante Seta nos habíasugerido, con muy buen criterio, hacer una fundación queresultaba en teoría mejor y más económica que el pilotaje.Era una especie de pozo romano, aunque no hecho con latécnica tradicional, porque sabíamos que había agua, queconsistía en enterrar unos cilindros y luego rellenarlos conhormigón. El problema surgió cuando no podíamos parar elagua que fluía. Llegaron a funcionar hasta 12 bombas a lavez. Al parecer la famosa bajada Grande al río, cuando nohabía puerto, hoy bajada Sargento Cabral, era el lecho de unarroyo y se ve que actualmente el arroyo sigue estando ypasa en forma subterránea. Nos volvimos locos. Hicimos dosde esos cilindros hasta que al final desistimos y volvimos alpilotaje in situ. Se practicaba una perforación para que no sedesmorone, porque enseguida se llenaba de agua. Se le

agregaba bentonita, que es como una arcilla viscosa que leda mayor tensión al agua, y cuando se llegaba a laprofundidad que indicaba el estudio de suelo, se introducía laarmadura y se empezaba a hormigonar con un caño que vahasta abajo para que el hormigón no se desgrane. Luego seiba retirando el caño, entonces el hormigón va desplazandoel agua y fragua con ella, quedando el pilote listo.

LA NOSTALGIA DE LAS BUENAS DIFERENCIAS

VIOTTI >Como estudiante no tuve gran participación política,pero en los sesenta, con Matilde, empezamos a frecuentar elCentro de Arquitectos cuando todavía funcionaba en la calleCórdoba, arriba del 7 Colinas. En principio, el Centro era unadelegación de la Sociedad Central de Arquitectos, por la quehabían pasado todos los arquitectos de Rosario conocidos:De Lorenzi, Lo Voi, Todeschini, los De la Riestra y otros. Yanteriores a nosotros pasaron César Benetti, Molteni, Solari,Vella Mariotti. Nosotros nos metimos más en el Centrocuando se estaba por mudar. Matilde Luetich, con SegoviaMayer, armó la comisión para comprar la casa de calleMendoza. Estaban Sosa, Andino, Stoddart, Pantaratto,Quiroga, Pescia y tantos más, un grupo fantástico, muyhomogéneo. Pero es de destacar que en nuestra época, lasdistintas vertientes se daban ideológicamente y no a través delas políticas partidarias, que es lo que hoy ha desarmadotodo. Estaba la gente de derecha, de izquierda, los católicos,que tenían distintas densidades, pero que se reconocíancomo grupo; y hacía que la cosa fuese más civilizada. Y no seproducían los corrimientos de hoy en la facultad o en elmismo colegio, donde por conveniencia oportunista semezclan de cualquier manera en una elección y después vande otra forma en la siguiente. Yo creo que la cosa era máspura, químicamente más pura. Estaba todo más claro.

F >El Centro era una especie de refugio antidictatorial,donde se reunían los profesionales para poder debatir susideas y como era un espacio que el régimen no tocaba,había como una gran protección mutua ¿No?Sí, de todos modos yo no llegué a conocer tanto esa instanciaporque entre el trabajo y la facultad no podía más, pero losestudiantes tenían gran participación también allí. Recuerdoque una vez recibí una mención del Centro por un ejerciciode la materia Plástica en el taller de Julio Vanzo. No séporque motivo esos trabajos fueron a parar al Centro, tal vezpor alguna combinación de Vanzo con el Centro, y me vengoa enterar que había obtenido esa mención. Verdaderamenteel Centro era abierto, trataba de aglutinar. Tristemente hoy sepresenta como la antípoda en la que se ha perdido hasta el

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JUAN CARLOS VIOTTI | entrevista

derecho a voto de los matriculados adherentes. Entoncesesas cosas provocan una mezcla de nostalgia y rabia, porquerecordando lo que era, hoy te encontrás con un colegioprovincial insensible que en vez de unir, de llamar, demoldear y formar, de organizar la matrícula, a los jóvenes y alos viejos, los elimina, los expulsa. ¿Qué mejor que unanciano para el Tribunal de Ética? ¿Por qué no de jurado o enla asesoría de concursos?

LA PLANIFICACIÓN PARA CONVENCER AL PODERPOLÍTICO

CG >En la época de recuperación democrática hubo unsuceso novedoso cuando el entonces intendente HoracioUsandizaga, recientemente electo, solicita al Centro deArquitectos una sugerencia para la Secretaría dePlaneamiento de la Municipalidad de Rosario, cosa quemarcó un hito importante en la historia del desarrollourbano de Rosario. Fue muy interesante porque se pudo armar un buen equipoy lo planificado salió bien, fue muy satisfactorio, lacontinuidad de esta actitud llega hasta hoy. En esto hay unaanécdota que siempre recuerdo. Me reúno con Usandizaga yme propone el cargo, yo le entrego mi currículum y propongoa Chola Ansaldi para que me acompañese en la gestión.Luego me confirma el cargo pero me dice quelamentablemente el partido le sugiere otro nombre para queme acompañe y ahí me jugué una patriada. Yo no lo conocíade antes a Usandizaga y le dije: «No doctor, no puedo tomaresta responsabilidad sin el apoyo de la arquitecta Ansaldi, nopuedo aceptar». Claro, yo a Chola la conocía desde elInstituto, aparte tenía experiencia en la obra pública y unagran capacidad de trabajo, como Matilde. Estábamos a dosdías de la asunción al gobierno y Usandizaga dijo: «Bueno,está bien. Listo». Y así empezamos. Fue una suerte porquepudimos armar un gran equipo de trabajo. Con AdolfoBisellach, que estaba en la Secretaría de Obras Públicas, nospusimos de acuerdo y decidimos armar un equipo de diseñomixto de las dos secretarías. Hicimos un concurso deantecedentes para formarlo y allí entraron arquitectos comoSarti, Cerfoglio, Redondo y Garaffa (que fue nombrado perodespués no se incorporó). Realmente un gran equipo dechicos, ya que en ese momento eran muy jóvenes. En laSecretaría de Planeamiento creamos la oficina del PlanDirector e hicimos otro concurso para este equipo. Allíentraron Manuel Fernández De Luco, Ricardo Kingsland y unmatrimonio de Entre Ríos que venía de un taller deurbanismo de Buenos Aires.

CG >Incluso antes habían tratado con Mongsfeld...Claro, con Mongsfeld iniciamos las primeras gestiones anteFerrocarriles Argentinos. Él apoyó mucho nuestro comienzo.Luego, cuando fallece, nosotros con Chola tuvimos queadoptar otro protagonismo. Ahí es cuando creamos la oficinadel Plan Director y empezó a funcionar todo.

F > Fue una etapa fundacional en la Secretaría...Si, una etapa de gestión muy dura pero pionera, porquemarcó una forma de hacer planeamiento y urbanismo quehasta ese momento no había estado bien definida.Si bien existía anteriormente la secretaría, funcionaba máscomo una repartición de apoyo a la Dirección de ObrasParticulares en lo relativo a la aplicación del Código Urbano.Allí había estado el ingeniero Gurmendi, como el primersecretario. Pero en nuestro caso, la secretaría empezó atomar fuerza cuando en el sector político se dieron cuenta deque lo que hacíamos rendía frutos, y cuando Usandizagaempezó a tomar confianza y a ver que lo que proponíamosservía, nos dio una libertad de acción absoluta. El principalmérito de la secretaría fue que la oficina empezó atransformarse en una oficina creativa y no burocrática, dondela forma de expresarse era la gestión, del trato con la Nación,Vialidad Nacional, Ferrocarriles. Claro, también estaba elrespaldo político a todo esto.

F >En esa época se inició la apertura de la costa y el Patiode la Madera.El primer logro fue el Patio de la Madera, y acá hay algo queno es muy conocido, a la Municipalidad le costó muchísimoporque significó habilitar la Playa de Nuevo Alberdi parahacer la transferencia de cargas, que hasta ese momento sedesarrollaba en el Patio de la Madera. La Municipalidadcosteó la mano de obra para hacer toda la parrilla nueva deNuevo Alberdi. Fue un logro que la Nación reconociera elvalor urbano de esas tierras y las cediera para laconstrucción del Centro de Convenciones que se proyectó,conservando, reciclando y respetando los viejos galpones delferrocarril, cosa que hoy no ha ocurrido con la adecuación delas oficinas ferroviarias de la Estación Rosario Central para lahabilitación del Distrito Municipal Centro. Y luego se tuvo queconvencer al Concejo de modificar en parte lo que planteabael Plan Regulador, de enviar las playas de maniobras al sur,básicamente porque era imposible, no había nadaexpropiado todavía y sí existía la posibilidad de NuevoAlberdi. Dentro de esta batalla, el que más pelea nos dio,pero reconozco que lo hizo porque se metió de lleno en elasunto, fue el concejal demócrata progresista Elbio Martínez.Convencer a Martínez de que ésto era un paso adelante fue

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un trabajo laborioso. Peleó defendiendo el cumplimiento delos instrumentos legales vigentes, y cuando lo convencimosde la validez de nuestro planteo, nos apoyó.

CG >¿Cuáles fueron los primeros planteos de gestión de esenuevo gobierno?Principalmente fue continuar con la idea del armado deltrazado de la ciudad, que son las avenidas de rondas. Así,con gestión propia, se prolongaron avenida Francia, bulevarAvellaneda, avenida Pellegrini se llevó hasta la vía, abrimosbulevar Seguí, cosas que desde el punto de vista urbanísticodefendimos mucho con Chola y Manuel Fernández De Luco.También la apertura de la ciudad al río, comenzada con lahabilitación del túnel ferroviario del Parque de España comovía automotriz hasta calle España, con lo cual se inició elprimer tramo de la avenida de la Costa. También lacontinuación de la avenida Costanera Norte por detrás de laFlorida, hasta conectarse con la avenida de Circunvalación.Todos elementos primarios de estructuración urbana yconstrucción de ciudad. La habilitación del túnel del Parquede España actuó a modo de obra gatillo iniciando unapolítica que llega hasta nuestros días.

CG >En esta época ustedes estaban en plena tarea en elestudio, ¿Como hacía funcionar las dos actividades?No, al estudio lo pisaba un ratito cada día para ver en quéandaba, pero lo llevó adelante Matilde, como siempre. En lasecretaría yo estaba diez o doce horas por día. Esa vezMatilde me aguantó y me aguantó. En ese tiempo se estabaterminando el Tranvía 4 o comenzando el 5. Pobre. La larguésola.

LAS FÁBRICAS NO SON GALPONES, SON EDIFICIOS

VIOTTI >No quiero dejar pasar una cosa muy importante parami que es el protagonismo de Matilde Luetich, mi compañeraen toda esta trayectoria. Ella fue la que nos llevó a todos losdel estudio adelante, la que marcaba el paso. Todos nosmandábamos alguna macana siempre y la corrección veníapor su lado. En los proyectos tenía un gran protagonismo yen la ejecución, todo. Por esto y por muchas cosas más queella provocó en la trayectoria de todos los que estuvimos enel estudio, no quería dejar pasar la oportunidad dedestacarlo. Por otro lado, hay una cosa que no se conocemucho, que es nuestro trabajo en Misiones. Los trabajos seproyectaban y se armaban los legajos acá. Allá teníamos unasociado, Juan Carlos Dalmaroni, técnico constructor, queera el que llevaba adelante las obras y defendía los planos.Yo viajaba una vez por mes y controlaba el trabajo. Y se hizo

un lindo volumen y continuidad de obras. Hicimos una obramuy buena que es la Escuela de Apóstoles, pero haymuchas más.

CG >¿Cómo se desarrolla esta incursión en Misiones?Ahí se nos dio vuelta la cosa, se nos cambiaron losmateriales, la mano de obra, las tecnologías, la geografía, elclima. Tuvimos que aprender de nuevo y sobre la marcha.Allí fue fundamental el apoyo de Dalmaroni y su experiencialocal. La primera obra que nos encargan es un secadero deté. Empezamos a recorrer las plantas fabriles para ver comolas resolvían y notábamos que eran grandes parabólicos peroestaban todos mojados, se llovían pero por la condensaciónque se producía en el interior. Misiones es caluroso de díapero a la noche hace frío, entonces las chapas producíanuna propia dilatación y contracción que hacía que losagujeros de los clavos se empezaban a ojalar y traíanmuchos problemas. Investigando encontramos en elfibrocemento un sustituto ideal a la chapa metálica. Teníamayor inercia térmica y aparte le daba mejor terminación; lacara interior, que es rugosa, es más absorbente, y así fuimosdando un cambio a la fisonomía de nuestras obras y sedestacaban del resto de las de Misiones, también portrabajar con techos a dos aguas y por el cambio demateriales. Le dejábamos una ventilación para que el airebarriera la cara interior y ahí también nos dimos cuenta deque aumentando la pendiente se mejoraba este efecto.

CG >¿Qué otros materiales experimentaron en Misiones?Lo que hicimos fue trabajar diferente con el ladrillo. Alláusamos un ladrillo de máquina que tenía las caras muy lisas,entonces lo explotamos al máximo. Usamos doble pared deladrillo visto con el que resolvíamos el problema de humedady a la vez nos permitía meter la estructura colada, quedandoentre el interior de la pared externa y ocupando el espacio dela cámara de aire. La doble pared nos daba también laposibilidad de dejar paramentos terminados, que en laindustria es muy importante por el trato agresivo quenormalmente tiene. Quedaban superficies muy firmes. Otracosa que descubrimos fue la utilización de la chapa curva defibrocemento, que se usaba para los cobertizos, que sehacían juntando tres chapas curvas y armaban un cañóncorrido. Estaban bien porque eran autoportantes, entoncesen la escuela usamos una sola chapa apoyada en loscanalones laterales. Pero pensamos que teníamos que darleun mejor aprovechamiento a esta pieza, y en la obra de laCooperativa ya trabajamos con el cañón corrido completomontado en los canalones de apoyo, dando un aspectoextraordinario porque las bóvedas están a ocho metros de

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JUAN CARLOS VIOTTI | entrevista

altura, formando las distintas naves. Y utilizamos los tímpanosde las cabeceras para iluminar y reemplazando con chapastraslúcidas en los arcos armábamos los lucernarios, y todo conun montaje rápido.

F >¿Tenían buena aceptación, entonces, las nuevasconstrucciones que proponían?Hace poco volví a Misiones con unos amigos, y en Oberá mereconoció un arquitecto joven, que yo no conocía, y me felicitópor las obras que el estudio había hecho. Me reconocía a míporque yo era la cara visible del estudio en Misiones. Entoncesme llevó a la facultad de Artes, en la cual era docente, y mepresentó al resto de los profesores. Y una profesora le dijo alos alumnos: «Les presento a este señor que es el que lemostró a los misioneros que las fábricas no son galpones, sonedificios». Lo que no llegué a explicarles es que, en realidad,son galpones, lo que pasa es que están bien resueltos. Detodas maneras fue una situación muy grata.

CG >¿Pudieron aplicar el aprendizaje de Misiones en obrasposteriores en Rosario?¡Para que te dés una idea, el Tranvía 4 está hecho con ladrillosde Misiones! Aparte fuimos mejorando la aplicación de losdobles muros, que antes no se utilizaban y ahora es corriente.

TRANVÍAS + ÓMNIBUS, O LA IDEA DE LOS TRAJES AMEDIDA Y EL JEAN

CG >¿Qué cosas perseguían o priorizaban en el proyecto y enla obra?A decir verdad, nunca fuimos muy teóricos de la arquitecturasino que, más bien, teníamos una postura práctica sobre losproblemas. Siempre tuvimos un gran cuidado en laelaboración de la planta y otro elemento que siempre definiónuestras obras fueron las carpinterías, porque nos permitíamanejar la relación interior/exterior de manera fluida,representando una fuerte determinante de la expresión formal.Sobre todo en los edificios que hicimos en la costa, contandocon el horizonte, el norte y el río que fueron definitorios.

CG >Materialmente, el tratamiento de todas las fachadasmuestran una cuidada atención...Siempre tomamos la piel completa de los edificios comoimagen a desarrollar. Los edificios se ven desde distintospuntos y no sólo la fachada. El tema era tratarlos para que conlos materiales nobles que proponíamos se cumpla con eseaspecto. Y como esa fachada lateral o trasera se ubicaba consus construcciones próximas, con el tejido que lecorrespondía, con la perspectiva a la que pertenecía.

CG >Lo de las carpinterías es un tema aparte ¿no?Hay una anécdota muy linda sobre esto. Cuando estábamoshaciendo el Tranvía 1 yo me estaba separando y me improviséuna habitación para vivir en un espacio que realmentesobraba en la terraza. Así que armamos una losita, y meinstalé. Pero no tenía ventana y era una pena porque estabaen un piso 12 frente al río. Soñaba con una ventana. Perosucedió que en esos días, caminando en Buenos Aires porcalle Warnes, que es la zona de los repuesteros, encontré untipo que fabricaba ventanas de aluminio para colectivos ycuando las vi dije: «Ésta es para mi casa!», y ahí nomás me lacompré y me la traje. El sistema era fantástico porque secolocaba con un burlete, solo necesitaba dejar un premarco ycuando todo estaba listo, venía con la ventana y la colocaba.Así que fuimos a hablar con este fabricante y le pedimos quenos diga cuál era la medida máxima a la que podía fabricarlas ventanas para los edificios. Se animó a 1,10 x 1,10 metros,con ese perfil. Y entonces las adoptamos y las usamos en losÓmnibus.

CG >O sea que el edificio se adaptó a la modulación quepropuso el fabricante de ventanas...Si, antes veníamos usando las de los tranvías, que eran aguillotina, de madera pero con un perfil metálico comocorredera y hasta usamos el cuero que traía para levantarla.Las hacíamos de 70 centímetros de ancho, y entre cada unallevaban un parante. Después fuimos perfeccionando elsistema, las hicimos más livianas con aluminio, corregimos lossistemas de desplazamiento. Y estas le dieron el nombre a losedificios, así que verás la importancia que tenían en la obra.

CG >Los Tranvía y los Ómnibus tienen concepcionesdiferentes entre si. ¿Cómo estaban planteadas?Los Tranvías eran edificios en los que los departamentostenían dueño de entrada, es decir que se los vendíamos agente que iba a ir a vivir, no a gente que quería hacernegocios o tomarlo como una inversión. Entonces lascalidades espaciales y materiales eran diferentes a casi todossus contemporáneos. Definíamos hasta los detalles a pedido,que se ajustaban a cada cliente, eran personalizados, trajes a medida. La verdad que hacer un Tranvía era un laburo bárbaro.

CG >En cambio en los Ómnibus se muestra una importanteeconomía constructiva.Están diseñados a propósito bajo una filosofía de ejecucióncompletamente distinta a los Tranvía, y esto hizo que sezarandeara la gente que fue a vivir. Fueron habitados por unpúblico más joven, matrimonios recién casados, con hijos

chicos a los que le vinieron muy bien pasillos anchos. Y searmó como una comunidad en el edificio. El único lujo quetienen es una losa cruzada maciza de 6 x 9 de hormigón, nadamás. Todo es brutalista. Afuera llevan un revoque impermeablebolseado y adentro se volcó el ladrillo visto. Y como noqueríamos canaletear para embutir las cajas de luz, dejamoscaer un cable con un interruptor de velador desde una boca de luz en el techo, justo a la entrada de las habitaciones. O seaque toda la instalación eléctrica estaba en la losa, incluyendolos tomacorrientes en el contrapiso. Todo era muy simple ydespojado de decoración. Nosotros íntimamente lellamábamos la estética de la miseria (risas).Y así se creó un ámbito muy fresco, con pasillos anchos quetienen que ver más con el barrio que con el centro. Fueronhabitados por gente con otra mirada de las cosas.

CG >Es una imagen muy interesante la que está describiendo,porque está planteando una relación no solo de construcciónespacial sino de materiales que parece que identifican adiferentes grupos sociales o generacionales. ¿No?A veces sucede de esa manera. Hay una pequeña historia conrespecto a eso (que a mi señora no le gusta que la cuente,pero la disfruto mucho cada vez que lo hago) y sucedió en elÓmnibus de Alvear y Güemes. Nos quedaba por vender unsolo apartamento en el 2º piso y pusimos un aviso en el diario.Entonces con Matilde nos turnábamos un fin de semana cadauno para mostrarlo. Un domingo que estoy yo viene unmatrimonio grande a verlo y el hombre empieza a mirar lasterminaciones. «¿Falta el revoque en el techo, no? Esto está sinterminar», dijo con bastante desconfianza. Entonces le empecéa tratar de explicar el tema de los materiales en bruto, que eraun edificio que mantenía las bondades naturales de losmateriales en pos de una pensada economía de construcción,etcétera… «¿Y así van a quedar las paredes?», preguntó.«Ssi»…, respondía yo, pero ya veía que el argumento no loconvencía demasiado, cuando a los jóvenes les fascinabanestas cosas y decían: «¡Qué buena idea! ¡Cómo se lasingeniaron para resolver esto!». Luego de un rato el hombredice: «Bueno… está bien, lo vamos a pensar… ¡Vamos vieja!».Y la mujer (yo creo que le dio no sé que irse tan seca) sedetiene un instante y me pregunta: «Y dígame… ¿Cuántopiden?» Entonces, antes de que le responda, el tipo la toma delbrazo y tironeándola, dice: «¡Vamos! ¡Que a esta porquería nome la quedo ni que me la regalen!» (risas). Así que fijate cómodeterminadas arquitecturas o formas de ejecutar una cosadefinen el universo que las va a habitar, o pueden reflejar un momento o un grupo social, y creo que esta es una miradamuy importante que debemos hacer sobre la realidad ennuestra profesión.

INDEPENDENCIA CREATIVA

Y en esta apariencia de que podríamos estar días enterosdesprendiendo anécdotas desde los trabajos, creo que la másfuerte puede ser la que asegura que en cuarenta años desociedad nunca ha tenido una discusión o un desencuentrocon su eterna socia Matilde. Tal vez como una enseñanza más para incluir en nuestra tareadiaria junto a la constancia y la autopromoción de los trabajos.Todo apuntando a la libertad y a la independencia creativa.Pienso que eso hizo que todas las otras anécdotas tengan viday podamos disfrutar de ellas como de esa mañana tibia, que yaera media mañana, o de la temprana brisa que entoncesdejamos entrar por la ventana, tal vez para despabilarnos.

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TRANVÍA 1 | serie tranvía

año 1965ubicación Sargento Cabral 116, Rosariocon arq. Lidia Plá

TRANVÍA 1

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TRANVÍA 2 | serie tranvía

año 1968ubicación Laprida y Urquiza, Rosario

PLANTA AZOTEA PLANTA TIPO

TRANVÍA 2

16 | 17

TRANVÍA 3 | serie tranvía

año 1975ubicación Urquiza y escalera Aduana, Rosario

TRANVÍA 3

PLANTA TIPO

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TRANVÍA 4 | serie tranvía

cálculo estructura ing. Agustín Previglianoaño 1977ubicación Buenos Aires y av. Belgrano, Rosario

PLANTA TIPO

TRANVÍA 4

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TRANVÍA 5 | serie tranvía

año 1985ubicación Urquiza 891, Rosario

TRANVÍA 7 | serie tranvía

cálculo estructura ing. Dante Setaaño 1991ubicación Sargento Cabral y av. Belgrano, Rosariocon arq. Enrique Goldberg

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PLANTA TIPO PISO

TRANVÍA 7

PLANTA TIPO SEMIPISO

TRANVÍA 8 | serie tranvía

cálculo estructura ing. Julio Salvayaño 1997ubicación av. Belgrano 929, Rosario

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ÓMNIBUS 1 | serie ómnibus

año 1973ubicación Cerrito al 500, Rosario

PLANTA BAJA PLANTA 1º PISO

ÓMNIBUS 2 | serie ómnibus

año 1977ubicación Alvear y Güemes. Rosario

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ÓMNIBUS 2

ÓMNIBUS 3 | serie ómnibus

año 1979ubicación Viamonte al 600. Rosario

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CENTRO INTEGRAL DE EDUCACIÓN

cálculo ing. Agustín Previlianoaño proyecto 1970ubicación Apóstoles, provincia de Misiones

CENTRO INTEGRAL DE EDUCACIÓN

COOPERATIVA AGRÍCOLA LIMITADA DE OBERÁ(CALO)cálculo ing. Agustín Previglianoaño 1973ubicación Oberá, Misiones

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COOPERATIVA

EDIFICIO EXISTENTE OBRA NUEVA

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SECADERO DE TÉ | Aspitarte

cálculo ing. Agustín Previglianoaño proyecto 1966ubicación Oberá, provincia de Misiones

SECADERO DE TÉ | Aspitarte

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SECADERO DE TÉ | Fuentes

cálculo estructura ing. Agustín Previglianoaño proyecto 1968ubicación Oberá, provincia de Misiones

CASAS SECADERO DE TÉ | Fuentes

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SECADERO DE TÉ | Campo Grande

cálculo estructura ing. Agustín Previglianoaño 1968ubicación Campo Grande, provincia de Misiones

BARRIO ATE

año 1975ubicación próximo a av. Uriburu y bv. Oroño, Rosarioen colaboración con arqs. Edgard Andino, Juan Carlos Valdéz

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ARCHIVO DE PROTOCOLO | Colegio de Escribanos

año 1982ubicación Dorrego al 500, Rosarioconcurso de proyecto y precio asociados a Empresa Noguerol y Brebbia

diseño puerta ingreso, Jorge Vila Ortiz>

CASA VERGALLO

año proyecto 1983ubicación García del Cossio al 900 bis, Rosario

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CASA VERGALLO

SHOPPING PASEO DEL SIGLO | sector Córdoba

año 1992ubicación Córdoba al 1600, Rosarioen colaboración con arqs. Militello, Angelini, Pisano

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ÍNDICE CRONOLÓGICO estudio Viotti Luetich

1

3

6

4

7

9

2

5

8

VLP | 1963 1Zeballos 638, Rosario

Ladislao Trachta | 1964 Zeballos 638, Rosario

Consorcio Tranvía 1 | 1965 2Sargento Cabral 116, Rosario

Alejandro Roffman y VLP | 1965Pasaje Coolidge 1224, Rosario

Clemente Luetich y VLP | 1966 3Alvear 46/50, Rosario

Aspirarte y Cía | 1966 4Oberá, Misiones

Varela, Moragas y Roffman VLP | 1966Gutenberg 1248/50, Rosano

Fausto García | 1966Mendoza 1806, Rosario

Mariano Svidersky | 1966 5Apóstoles, Misiones

Ricardo Parry | 1966Calle J. Mazza, Rosario

Reynaldo Pappalardo y Sra | 19661° de Mayo 983, Rosario

Familia Godoy | 1966 6Gutenberg y 3 de Febrero, Rosario

Consorcio Tranvía 2 | 1966 7Laprida y Urquiza, Rosario

Casa Pastoral | 1966Oberá, Misiones

Galería Rosiello | 1966Oberá, Misiones

Consorcio Delta 3 | 1966Avenida Pellegrini 1740, Rosario

Campovet | 1967 8Nuevo Alberdi, Rosario

Gabriel Gelabert | 1967Apóstoles, Misiones

Segundo Rico y otros | 1967La Paz e Italia, Rosario

Chalet | 1967Fisherton, Rosario

Odzomek | 1967Apóstoles, Misiones

Cravero | 1968Rosario

Secadero de té Fuentes | 1968 9Oberá, Misiones

Fuentes | 196825 de Mayo, Misiones

Secadero de té Aspinos | 1968 10Campo Grande, Misiones

Ensinck | 1968Rodríguez 145, Rosario

Pappalardo | 1968 111º de Mayo 983, Rosario

Luetich anteproyecto | 1969Montevideo, Uruguay

Lovagnini / Ensinck | 1969Alberdi, Rosario

Antonio Luetich anteproyecto | 1969Laprida 1600, Rosario

VL | 1969Santiago 600, Rosario

Aspitarte y Cía | 1970Vidt 1669, Buenos Aires

Humada | 1970Apóstoles, Misiones

Centro Integral de Educación | 1970 12Apóstoles, Misiones

Gerosa anteproyecto | 1971Funes

lbarrola | 1971 13Oberá, Misiones

Gonther | 1971Campo Viera

Elizabeth Ramos anteproyecto | 1971Rodríguez 647, Rosario

Rialto | 1971Campo Viera

Sicilia | 19711º de Mayo 1900, Rosario

Spindola | 19713 de Febrero 3500, Rosario

Arizona anteproyecto | 1972Villa Salto Encantado

VL | 197227 de Febrero 2367, Rosario

Fuentes ampliación | 1972Oberá, Misiones

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10

11

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13

VL | 1972Callao 600, Rosario

Club de Leones anteproyecto | 1972Oberá, Misiones

Arbois Oficinas anteproyecto | 1972Buenos Aires

Bignoles | 1972Oberá, Misiones

Casa en Highland Park | 1972 14Pilar, Buenos Aires

VL Ómnibus 1 | 1973Cerrito al 500, Rosario

Bertelino | 1973Tupungato, Rosario

Aspitarte ampliación | 1973Oberá, Misiones

Cooperativa | 1973 15Oberá, Misiones

Acevedo | 1973Apóstoles, Misiones

Singer Homenaje a Le Corbusier anteproyecto | 1973Oberá, Misiones

James Meie anteproyecto | 1974Oberá, Misiones

Kuprash | 1974Posadas, Misiones

Caballero | 1974 16Apóstoles, Misiones

Gorgas | 1974Rosario

Tranvía 3 | 1975 17Urquiza al 800, Rosario

Nairñaick | 1975Apóstoles, Misiones

Olivera anteproyecto | 1975Oberá, Misiones

Federación de Cooperativas | 1975Posadas, Misiones

Gelaber | 1975Apóstoles, Misiones

Oberá Tenis Club | 1975Oberá, Misiones

Aspitarte / Fiordani anteproyecto | 1975Berabevú, Santa Fe

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Aspitarte / Fiordani | 1975Buenos Aires

Barrio ATE | 1975Bv. Oroño y av. Uriburu, Rosario

Banco de Italia | 1976Rioja y San Martín, Rosario

Pellini | 1976Acebal, Santa Fe

VL Ómnibus 2 | 1977 18Alvear y Güemes, Rosario

Alma de Rosiello | 1977Oberá, Misiones

Carlos Meketiuk anteproyecto | 1977Apóstoles, Misiones,

Francisco Díaz | 1977Oberá, Misiones

Alabern / Fabrega | 1977Calle Provincias Unidas, Rosario

Kurt Jacob anteproyecto | 1977Oberá, Misiones

Doctor Reñe proyecto sin ejecución | 1977Santa Fe

Luis E. Rendon anteproyecto | 1977Oberá, Misiones

VL Tranvía 4 | 1977 19Buenos Aires y av. Belgrano, Rosario

Vicente Marinaro | 1978Oberá, Misiones

C. Fuentes, entrepiso | 1979Oberá, Misiones

VL Ómnibus 3 | 1979 20Viamonte al 600, Rosario

Alabern / Fabrega | 19799 de Julio 79, Rosario

Centro Médico anteproyecto | 1980Catamarca al 1500, Rosario

Dominickow | 1980Posadas, Misiones

VL Tranvía 5 (oficinas) anteproyecto | 1981Rosario

Casa Rocca anteproyecto | 1981Rosario

Colegio de Escribanos | 1982 21Rosario

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21

Casa Aleja y 1/2 mansión | 1982Rosario

Casa Pin | 1982Rosario

Oficinas Aspitarte | 1982Oberá. Misiones

Estacionamiento Unión Gremialanteproyecto | 1983Rosario

Seta Hidrovial | 1983Laprida 1100, Rosario

Casa Vergallo | 1983 22García del Cossio, Rosario

Giffi anteproyecto | 1984Mendoza y Ayacucho, Rosario

Tranvía 6 anteproyecto | 1984Avenida Belgrano, 929 B, Rosario

Tranvía 5 (departamentos) | 1985Urquiza 891, Rosario

Seta (Cooperativas) anteproyecto | 1986Puerto San Martín

Reactivación II | 1986Alem 2147, Rosario

Compañía Argentina de Inmuebles | 1987Maipú 543, Rosario

Ómnibus 5 anteproyecto | 1987La Paz 422, Rosario

Ómnibus 6 anteproyecto | 1987Cochabamba 1953, Rosario

Casa La Paz anteproyecto | 1990La Paz, Rosario

Departamentos Benetti Barros | 1990La Continental, Rosario

Casa Garay / Etcheverría anteproyecto | 1991Riobamba, Rosario

Universidad Austral | 1991Rosario

Tranvía 7 | 1991 23Avenida Belgrano y Sargento Cabral, Rosario

Benetti Barros anteproyecto | 1992Funes

Paseo del Siglo Shopping | 1992 24Córdoba y España, Rosario

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Rosario Cristal anteproyecto | 1993Bv. Avellaneda, Rosario

Oficinas Lex | 1993Bv. Oroño, Rosario

Distribuidora Norte Autoservicio Mayoristaanteproyecto | 1993Córdoba y Circunvalación, Rosario

Estudio Arquitecto Swarstein | 1994Laprida y Urquiza, Rosario

Estudio Fortini | 1994Juan Manuel de Rosas 1900, Rosario

Casa Martinez | 1995Maciel 164, Rosario

Cementerio Mascotas anteproyecto | 1997Límite Municipio de Rosario

Tranvía 8 | 1997 25Avenida Belgrano 929 A, Rosario

EL RECORRIDO DEL TRANVÍA | ilustración y txt arq. Gerardo CaballeroLa serie de edificios de propiedad horizontal conocidos como Tranvía se inicia en el año 1965 con el anteproyecto y la construcción del primero de ellos, en la bajada Sargento Cabral 116. En principio, estos edificios iban a llevar el nombre Delta, pensando en la proximidad y relación visual con el río. Durante la etapa de proyecto se diseñó una ventana con postigones a guillotina idéntica a la de los tranvías. Luego de un tiempo, si bien se dudaba de lo apropiado del nombre, se lo adoptó para toda la serie.

En Rosario, la cuadrícula urbana impone a nuestros cuerpos un rigor muy particular en surelación con el territorio. En nuestras calles nos vemos atrapados en situaciones de perspectivaúnica. Las ordenadas líneas de fuga de cordones, veredas, fachadas y árboles crean franjas decielo muy particulares. Los bordes continuos de las manzanas esconden una densa articulaciónde momentos que suponemos, pero que nunca vemos. Caminando en línea recta, en secuenciasortogonales, imaginamos cruces imposibles a través. Es en este régimen particular que nuestra mirada se escapa en diagonal, buscando descanso. ¿Qué es lo que encuentra nuestra mirada cuando intenta cruzar por sobre, en escorzo, hacia elcentro imposible de nuestras manzanas? Encuentra medianeras. Muros ciegos que responden aun código: simple extrusión del loteo urbano. Signos de la organización del territorio.

Y quiero hablar ahora de una voluntad de proyecto.Es en estas medianeras, donde casi todos se sujetan a norma, donde Viotti-Luetich encuentran oportunidades de imaginación. Encuentran nuevos usos para las reglas impuestas. Allí dondetodos ven superficie banal, ellos descubren la profundidad precisa. De esto se trata: de una ciertavoluntad de precisión. En estas medianeras, ladrillo, hormigón visto y vidrio son puestos en relación como signos de losmecanismos de precisión que rigen las plantas de estos edificios. Cada articulación de estosmuros explica una articulación interior y propone una visión unitaria del objeto en altura. Unaeconomía de recursos que concentra el impacto estético de la obra en esos momentos en quefachada y medianera dejan de ser nociones válidas para interpretar el volumen arquitectónico ysu relación con el entorno urbano. Es una economía que transforma el signo de precisión en gesto de generosidad.Estos muros nos devuelven perspectivas inesperadas en las alturas de nuestro paisaje urbano.Nos ayudan a imaginar otras posibilidades de ciudad.

Propongo ahora un salto en la interpretación.¿Cuánto hay en juego en el espesor de estos muros? ¿Veinticinco centímetros entre capas demateriales? ¿Tal vez veinte? Es en estos centímetros de articulación en donde detenemos nuestramirada en diagonal a la profundidad de la manzana. Los medimos desde la distancia. ¡Qué vértigo de escalas! Si en esto no hay un juego precioso entre decisiones materiales y paisajeurbano, entre escalas arquitectónicas y urbanísticas, no sé dónde lo encontraremos.Decisión de proyecto y quince centímetros, todo lo que el arquitecto necesita para desplegar sujuego generoso.

(Si Rosario es una ciudad de medianeras, uno la sueña de estas medianeras, y no de las otras.)

MEDIANERAS | txt arq. Juan Manuel Rois

1 En una de las noches del verano toscano que tanto se prestan a la sobremesa, alguna vez a finesde los ochenta, después de la habitual cena en la siempre concurrida Trattoria del Parcheggio, deSiena, Peter Smithson –con su agradable y muy inglesa manera de conversar– nos contaba su teoríaacerca de los arquitectos comunicadores y de los arquitectos silenciosos.En plena época de enfrentamiento con el aluvión posmoderno, de una manera u otra casi todosopinábamos (con distintas calificaciones) en contra de la actitud de arquitectos que publicitaban susdibujos, ideas o conceptos para la prensa o para difundir su «imagen» en los medios. Salvo enlugares muy puntuales, el concepto del marketing no estaba todavía muy difundido ni, por supuesto,aprobado.Las toneladas de papel de revistas especializadas y libros con propuestas de disímil claridadconceptual, el negocio editorial, la autopromoción, la falta de trabajo real, la paulatina creación del«star system», con la concentración de los trabajos importantes en pocos estudios y la falta detrabajo en la mayoría, la responsabilidad social del arquitecto, fueron llevando el diálogo fuera del

SIGURD LEWERENTZ | txt arq. Luis Caffaro Rossi | fotos arq. Carlos Candia

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cauce original. Finalmente, Alison, la mujer de Smithson, dijo que era el momento de revalorizary pensar sobre estos otros arquitectos, no polémicos, no políticos, y que no dirigían susesfuerzos para convencer ni al gran público ni a sus colegas, pero que estaban enraizadosprofundamente en el pensamiento generador de la arquitectura actual. Propuso además unaclasificación para identificarlos: los llamó «los arquitectos silentes del Movimiento Moderno».Recuerdo que en la primera generación nombraba a Sigurd Lewerentz (Suecia), Dimitri Pikionis(Grecia) y Konstantin Melnikov (Rusia). En la segunda a Charles y Ray Eames (California), JoséAntonio Coderch (España) y Max Bill (Suiza). En la tercera generación, en solitario, a RalphErskine (Suecia).Como tantas otras veces, la amistad, el chianti y el claro aire de la noche diluyeron –en lacaminata de vuelta al albergo– la propuesta, pero siempre pensé coincidiendo en lo justificado, ymentalmente agregaba otros nombres por mi cuenta.En varios encuentros posteriores, volvimos sobre este tema, que de alguna manera nos erasimpático y cercano.

St. Mark's Church, Björkhagen (Estocolmo), 1956-60

VIST

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A lo largo de estos últimos veintitantos años, prestigiosos colegas y críticos coincidentes con laidea han ido llenando los espacios vacíos de información de estos y otros arquitectos silenciosos,y se han publicado estudios y análisis que muestran y profundizan la contribución que ellos hanhecho a la discusión de las ideas a través de lo que expresan en sus obras.Conceptualmente, no es cierto que los arquitectos silenciosos no dicen nada, solamente nohablan, no publican, trabajan en lo suyo. Pero es lo que hacen lo que produce nuevosconceptos, revela propuestas a veces sorprendentes.Como en todas las profesiones, la nuestra tiene también, más allá de los conocimientos que sevan adquiriendo en la universidad, en los libros, en los talleres y en la práctica, algunos recorridosque se deben hacer, algunas conversaciones que se deben tener, reflexiones profundas sobre elacto mismo del hacer y la filosofía que lo sustente; la búsqueda de un maestro, el análisis y lamirada sobre las obras de otros colegas, porque no, también ciertos misterios que se debendescubrir. Experiencias fundamentales que no son públicas, secretos de cofradía que setransmiten de iniciadores a iniciados, aunque no necesariamente en forma directa y personal. A lo largo de una vida dedicada a la arquitectura se mira mucho, se registran las cosasimportantes o las que nos interesan, se incorporan conocimientos y sensaciones, se reconocenlíneas de pensamiento, conductas. El tiempo hace lo suyo y, de distintas maneras, claras,racionales o misteriosas, se producen síntesis, conclusiones, pensamientos, líneas de conductasy del hacer. En el inevitable balance quedan arquitectos que merecen aprobación por su obra,otros reconocimiento y algunos, además, admiración. Aunque nuestra disciplina facilita la comunicación y establece relaciones personales entrecolegas, intelectualmente se trasciende en pocos casos lo profesional. Pero algunos, con los quecompartimos el amor y la manera de entender la arquitectura, obtienen adhesiones íntimas ysentimientos profundos de nosotros. Lewerentz es para mí uno de ellos.

SIGURD LEWERENTZ

2 Sigurd Lewerentz es la personalidad mas obstinada, voluntariosa, coherente y sofisticada de laarquitectura sueca del siglo XX. En 1915 él y Gunnard Asplund eran jóvenes arquitectos cuando ganan el concurso para elCementerio Woodland, en las afueras de Estocolmo. Por muchos años trabajan juntos en eseproyecto, Lewerentz principalmente dedicado al diseño del sitio, aunque no totalmente. El trabajomás agudo y sutil de la arquitectura neoclásica sueca es la Capilla de la Resurrección en elCementerio Woodland, diseñada por Lewerentz en 1925.El campo de actividades profesionales de Lewerentz cubre desde departamentos para obreros,magníficas villas, edificios industriales, iglesias, diseño de papeles para paredes, fábricas,cementerios, edificios de oficinas, diseño de tipografía y publicidad, interiores de tiendas,muebles, hasta planes directores de ciudades, como también sus propios inventos producidos ensu propia fábrica, siempre persiguiendo su línea personal para llegar a la más avanzada y limpiasolución de los problemas.Con el paso del tiempo, sus propuestas se intensifican y radicalizan, y cuando muere en 1975, alos 90 años de edad, era ya conocido alrededor del mundo, sobre todo por sus iglesias:St. Mark’s, en las afueras de Estocolmo, y su último gran trabajo, la Iglesia San Petri, en Klippan,al sur de Suecia.Lo conocí en Lund en 1963, cuando mis amigos, el arquitecto Bernt Nyberg y el fotógrafo Karl-Erik Olsson Snogeröd, estaban haciendo un film sobre su obra. Antes, por supuesto, habiendo vivido en Suecia, sabía quién era, cuánto era admirado yreverenciado en toda Escandinavia.Sabía también que desde 1957 vivía en Scania, y en los últimos años en Lund, donde yotrabajaba y estudiaba. Que Klas Anselm, uno de los mejores y más nombrados arquitectos de Suecia y maestro de

VISTAS ENTRADA PARROQUIA

Nyberg, le había arreglado unos cuartos en Kävlingevägen. Mis colegas amigos comentabansobre «Sigurd», con reverencia, lo cuidaban como a un genio, lo consideraban un maestro,apreciaban su distante amistad (no por falta de sinceridad ni afecto en él, sino por su educacióna la manera de la Suecia de principios de siglo). Todos respetaban su silencio, unos pocos loayudaban a seleccionar y archivar sus propios dibujos, modelos y documentos para el Museo deArquitectura. Era un referente, un mito que vivía cerca nuestro.Habiendo escuchado a todos mis amigos arquitectos hablar de él y de sus trabajos, por supuestohabía viajado para ver todas sus obras y después de hacerlo yo también estaba convencido deque era un genio, impresionado por su síntesis, la fortaleza de sus ideas y la claridad de suspropuestas.Una tarde iban a grabar una entrevista para el film en el estudio de Bernt Nyberg, dondeestabamos trabajando juntos en un concurso. Previamente todos estaban nerviosos y pendientesde su venida. «Viene Sigurd», era la noticia del día. Cuando llegó, saludó a todos cortésmente ytrató de ser uno más, sentándose en el semicírculo de sillas donde estábamos todos. Cuando melo presentaron se interesó por Argentina y por lo que estaba haciendo en Suecia.Se proyectó lo filmado hasta ese momento, más algunas diapositivas de Villa Endstrand y deLewerentz en obra. Hubo comentarios y exposición de ideas y preguntas por parte de Bernt yKarl-Erik. El habló poco, prácticamente sin comentarios sobre lo que vio. Contestó algunaspreguntas con interés. Era un hombre mayor, muy educado, vestía con elegancia.La imagen que me quedó de aquel primer encuentro coincide con una de las estupendasfotografías que le tomó Karl-Erik: sombrero hongo negro del que por atrás emerge prolijamentecabello cano cortado largo, cejas cuidadas arqueadas por arriba de lentes de marco clásico negrogrueso; detrás unos ojos risueños, inquisidores e inteligentes, que parecen observar todo.Pañuelo de seda cubriendo el cuello, sobretodo negro, infaltable habano en su mano derecha,

TECHO DE LA CAPILLA

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antorcha prendida, usaba la parte que queda dentro de la mano para señalar detalles en losplanos y en la obra. Una persona viva, intensa en su silencio y en su mirada, simpática en susonrisa apenas esbozada. Elegante y sobrio, cuidado en su apariencia personal. Un aristocráticoarquitecto en una sociedad socialdemócrata, desconfiando siempre de lo que sus otros colegasveían como la realidad.Podía estar sentado por un largo tiempo solamente mirando un clavo, un ladrillo o un marco decarpintería y preguntándose de cuantas maneras podían ser usados o hechos, para saber si de esasimple pregunta podría obtener una respuesta diferente y mejor. En Lewerentz era una decisiónconstante la búsqueda alrededor de las soluciones convencionalmente aceptadas, para obteneruna renovada verdad. Era capaz de hallar secretos donde quiera que mirara, porque observabarigurosamente. Dijo compartir el criterio de Heráclito: «Si uno no espera lo inesperado, no lo va adescubrir», y señaló lo enigmático de la arquitectura griega.En varias ocasiones compartimos reuniones con él y hasta 1975 solía encontrarlo en primavera overano, durante alguno de sus paseos cerca de su casa en Kävlingevägen, y acompañarlo unascuadras cuando íbamos en la misma dirección. Sostenido por su bastón, sus pasos parecíancansados, ciertamente dados con esfuerzo. Sin embargo, la apariencia engañaba, nada faltaba ensu vitalidad interior, en su lucidez ni en su mirada.En sus últimos años estuvo ocupado archivando y eligiendo sus propios dibujos para el Museo deArquitectura. Hacer esto no fue de su gusto e interés en el pasado más de lo necesario, estabafuera del carácter para una persona que hasta el final estuvo intensivamente ocupado con nuevosproyectos.Sus croquis y edificios muestran que en sus variadas etapas el trabajo del arquitecto es un firmeacto de voluntad. Sus exhaustivos dibujos dejan en evidencia que los edificios que van a venirprovienen del esfuerzo, que debe ocurrir antes que nada pueda ser construido. Sus esquemas einstrucciones en obra hablan de la continuidad de esfuerzo necesaria para que el resultado se logre.

SIGURD LEWERENTZ

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En la arquitectura de Lewerentz (sobre todo en su arquitectura sagrada) nos encontramos conuna nueva interpretación ritual y simbólica formal de la manera en que fue hecha. Pero sobretodo estamos confrontados con una paradoja mayor. En cualquiera de sus primeros trabajos,Lewerentz fue un profundo conocedor del lenguaje clásico de la arquitectura. En el arco de sustrabajos, notable en las iglesias de Björkhagen y Kipplan, va dejando de lado aquel lenguajeconocido y usado antes con éxito y produce edificios con profundas propuestas, de granautoridad, propiedad, impacto emocional e impecable construcción.Su clasicismo fue más refinado, más profundamente sentido, más original que cualquiera de suscontemporáneos. Sus últimos trabajos son más austeros que cualquier minimalista, máscomprometidos que cualquier brutalista. Son una expresión de la síntesis de pensamiento a quehabía llegado e involucran el espacio y su construcción.Su obra es la exposición de una profunda polémica. Así como otros arquitectos manifiestan,escriben y justifican sus trabajos en publicaciones y entrevistas, Lewerentz eligió siempre elsilencio. No ha escrito prácticamente nada más que instrucciones directas a los obreros de cómohacer algo y tampoco ha enseñado (aunque paradójicamente es considerado un maestro); todo loque tenía para decir lo ha hecho con la disposición o el uso de ladrillos, con una diferente manerade colocar un marco de puerta, con el detalle de una abertura en el muro, con una columnametálica sosteniendo un par de vigas, con la lírica de un gesto con las cañerías eléctricas a la vista,con el espacio contenido, con el respeto por los materiales usados. Con el lenguaje de un constructor que sublima sus soluciones para convertirse en arquitecto, conel lenguaje de un arquitecto que sabe como materializar sus nuevas ideas. La paradoja cierra y es iluminada solo con saber mirar rigurosamente, aprender yadmirar su trabajo.Cuando los impresionistas decían que un pintor no debe hablar de su pintura, que son sus pinceleslos que deben hablar, de la misma manera muchos de los arquitectos del movimiento modernoopinaban que el arquitecto tampoco debe hacerlo, que es su obra la que debe hablar por él.Los críticos de la época dijeron que la verdadera arquitectura hablaba por sí misma y edificaronla teoría de que la arquitectura parlante requiere el inventar formas que trasladen losrequerimientos funcionales y estructurales del programa al reino de la metáfora. Lewerentz fue unmaestro en esa manera de invención.Para aquellos que no han tenido la suerte de conocer la obra de Sigurd en forma directa, deverla, tocarla y observarla detenidamente, vivir el espacio, los detalles y sorprenderse; creo queno hay manera más directa para darse cuenta de su poderosa síntesis que mirar detenidamentesus dibujos, planos y observar videos o fotografías de sus obras.

PLANTA RE-DIBUJADA ST. MARK'S CHURCH1 capilla, 2 hall parroquia, 3 campanario,4 oficinas parroquia, 5 estudio

PLANTA ST. MARK'S CHURCH, MAYO 1957

Escribir sobre uno de los arquitectos que más siento como cercano y conocido, amo y respetocomo tal y reconozco como maestro, es una agradable tarea y una gran responsabilidad que seacrecienta a medida que avanzo en este intento.Pero escribir sobre su arquitectura sería tal vez, al menos para mí, como no respetar el silencioelegido por él y creo que dejar hablar a sus obras, aunque sea por imágenes es lo correcto ynatural.El ir descubriendo las verdades aparentes y ocultas de la composición espacial, la estructura depensamiento de cómo llevar los pesos al suelo creando sintéticas estructuras, la poética manerade usar los ladrillos, de mostrar las cañerías dibujadas de electricidad, de crear aberturas en elmuro donde hay que adivinar el doble vidrio sellado y pegado en el exterior. Todo es una refinadaaventura del pensamiento, una manera secreta y para iniciados de recorrer juntos con él la nuevamirada que produce el asombro de la síntesis. Una apuesta al futuro.

Es cierto también (tantas veces ha sido dicho) que Lewerentz es exclusivo y aristocráticamentereservado por naturaleza y que esas cualidades están incorporadas a su arquitectura. Sinembargo, cuando uno más se sumerge en la totalidad de su trabajo y sigue su desarrollo, másclaro se hace que el núcleo del mismo descansa en algo de valor supraindividual que lo haceuniversal. La historia de Lewerentz es la de un arquitecto que enfrentó muchas dificultades, peroque nunca comprometió su conciencia, ni su razón. Una hazaña de rara pureza y claridadintelectual. Si Lewerentz es exclusivo, él es al mismo tiempo universal, un ejemplo, un modelo,un arquitecto en el mejor sentido de la palabra. Seguir su carrera como arquitecto, su persistencia, su labor y éxito, su desarrollo y consagracióna una avanzada edad como el reconocido maestro de la arquitectura sueca es fascinante.

Este escrito está acompañado por algunas imágenes. Propongo que las observen, se interesen ydescubran a este gran arquitecto. Pueden consultar dos libros muy buenos, Sigurd Lewerentz,architect, –publicado por Byggförlaget Stckholm, Sweden, del arquitecto Janne Ahlin, profesor delNational College of Arts, Crafts and Design de Estocolmo y del Departamento de Arquitectura dela Cranbrook Academy of Art de Michigan– y el de la Architectural Association de Londres, SigurdLewerentz 1885-1975 The Dilemma of Classicism, coordinado por Colin St John Wilson.Así como estoy seguro que hay otros arquitectos que ya los han hecho viajar, la obra deLewerentz es una muy buena oportunidad para hacer las valijas y conocerla.

ÓRGANO DISEÑADO POR LEWERENTZ

imágenes coloreadas tomadas del libroArchitect Sigurd Lewerentz Vol. 1Photographs of the work provistaspor Carlos Candia

El misterio que rodea el estudio de algo que no se conoce alimenta la curiosidad, que mueve eldeseo de descubrimiento. Precisamente en esto se ha convertido para mí el estudio de la CasaVigo Giraldo, en un descubrimiento incentivado, una vez más, desde el otro lado del Atlántico.

EL ARQUITECTO | Antes de visitar la Casa Vigo Giraldo por primera vez quise saber más sobre elarquitecto. Hasta estos momentos, mis conocimientos sobre el autor de este proyecto, Xosé BarBoo (Vigo, 1922-Santiago, 1994), se reducían a una idea imaginada de individuo de carácterpolémico que había sido, en su momento, una figura de gran repercusión en la arquitecturagallega. Varios edificios emblemáticos, como el Plastibar en Vigo, símbolo de la introducción delMovimiento Moderno en Galicia, a finales de los años 50, o algunos más recientes, como eledificio de juzgados de A Coruña, de 1986, forman parte ya no sólo de nuestra historiaarquitectónica, sino también de nuestro presente. Pero tengo la sensación de que a veces,probablemente por el hecho de haberlos convertido en símbolos, nos conformamos con unafotografía y los despojamos de su valor real, como espacios concebidos para la vida.

CASA VIGO GIRALDO | la conquista del lugartxt y fotos arqu. M. Luz Paz Agras, ETS Arquitectura de A Coruña

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Desde su vuelta a Galicia, en 1957, procedente de la Escuela de Arquitectura de Madrid, BarBoo destacó, junto a compañeros de su generación, por introducir el ideario de la arquitecturamoderna internacional en un ambiente de posguerra culturalmente rancio y decadente.Su preocupación por el progreso cultural de Galicia se convirtió en un tema de militancia, queno se reducía al ámbito de la arquitectura, aunque éste fue siempre su medio de expresión. Fuefundador del Colegio de Arquitectos de Galicia y profesor de la Escuela de Arquitectura de ACoruña. Para los que no hemos llegado a tiempo de conocerle personalmente, aparece amenudo como una referencia en nuestro aprendizaje como arquitectos, muchas veces noexplícita, pero con una presencia continua e incluso inquietante.

Defensor a ultranza del pensamiento moderno, Bar Boo se planteó la arquitectura como respuestaa una función concreta a través de la estructura y la construcción. El intento de separación deestos conceptos en el estudio de su obra resulta difícil y probablemente, improductivo. Incluso elhecho de convertir en pura teoría sus planteamientos se presenta, de alguna forma, como unatransgresión a su arquitectura, ya que ésta se ha creado sustentada en la razón teórica del plano yrozando lo artesanal a pie de obra. Quizás por eso la visita a un edificio de Bar Boo resulta siempresorprendente.

proyecto Casa Vigo Giraldo. 1986 | promotor Manuel Vigo Giraldo | arquitecto Xosé Bar Boo situación Marcosende, Zamáns | Vigo (Galicia)

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UBICACIÓN Y ESTADO PREVIO | La Casa Vigo Giraldo está en Marcosende, un lugar a medialadera entre el ajetreo del Campus de Vigo, en la parte alta, y la apacible calma del Embalse deZamáns, en el fondo del valle. La parcela cuenta con unas magníficas vistas hacia el sur,mostrando un amplio paisaje acotado a lo lejos por la silueta del emblemático monte Galiñeiro ypresidido por la lámina de agua en su parte baja.Conviene aclarar que en Galicia el territorio se ha ido estructurando en función de dos ámbitosdiferenciados, tanto funcional como formalmente: lo rural y lo urbano. En la actualidad, estasdivergencias han ido perdiendo rotundidad. Lo urbano va ganando terreno a lo rural,beneficiándose de su gran calidad ambiental. Así, hoy en día, nos encontramos con zonas en lasque sobre la parcelación agrícola inicial, se han superpuesto funciones propias de la vida urbana,entre otras la residencial, y que nada tienen que ver con la explotación del medio.Esta parcela es un claro ejemplo de esta situación. Contaba, cuando la adquirieron lospromotores del proyecto, con las ruinas de una vivienda de finales del siglo XVIII. Su estructura–planta rectangular de una altura con un gran patio exterior– respondía a las funciones quedesempeñaban en su momento, como vivienda familiar, resguardo de animales y almacén deproductos agrícolas.

PLANTEAMIENTOS ESPACIO | FUNCIÓN | El propietario pidió al arquitecto la conservación de lasruinas. Desde que había adquirido la finca, había vivido ese espacio en momentos de ocio. BarBoo acostumbraba a interrogar a sus clientes con el fin de conocer sus hábitos de vida. Su ideade arquitectura como respuesta a una función le lleva a la búsqueda de una especificidad casiobsesiva. En este caso, la fuerza del medio en que se encontraba y la identificación que elusuario sentía con él, apuntaba a que la opción más correcta era la de no interferir entre ambos.En los planos de proyecto, concretamente en el de emplazamiento, creo que el dibujo, de unaforma explícita, reproduce este propósito. Muestra una planta de la parcela, con el levantamientode los muros existentes en trazado grueso, y superpuesta a éstos, con un trazado más tenue, laproyección de la cubierta. El arquitecto simplemente selecciona, señala el espacio a habitar bajoel denso manto de tejas, anclándose a los muros existentes de tal forma que los convierte enparte indisoluble de la propuesta.

El mal estado de los muros fue visto por Bar Boo como un impedimento para llevar a cabo unarehabilitación de la antigua vivienda. Opta, sin embargo, como explica en la memoria delproyecto, por conservar las ruinas para «mantener con ellas el recuerdo del lugar, e incluso, parahacer más viva su presencia». Dota con esta acción a la palabra «conservar» de una fuerte cargaconceptual de modernidad. La permanencia evoca la memoria, pero su supervivencia esatribuible únicamente al hecho de que cumple nuevas funciones para la vida.

El corral delantero pasa a ser un primer tamiz para acceder a la casa, en el que se queda elcoche, y los muros de la vivienda se convierten en jardín interior, cobijado de los vientos,

CASA VIGO GIRALDO

conservando su apertura a las magníficas vistas hacia el valle. Este espacio se ve invadido por elcuerpo superior de la casa, en el que se disponen los dormitorios y el estudio biblioteca, queavanza sobre el jardín, cubriéndolo en parte. Introduce, dentro de éste, dos pilares sobre los quese sustenta y una escalera de hormigón, que comunica ambos volúmenes. Este cuerpo superiorremata sobre el muro de piedra con una jardinera y un curioso canalón, ambos elementos dehormigón, apoyándose sobre él y sometiéndolo al nuevo orden que rige la construcción.

Al jardín interior se accede también a través de la antigua entrada a la vivienda que comunicacon el vestíbulo de planta baja. Desde éste se puede subir al recogimiento de los dormitorios deplanta alta, a los que se accede de forma lineal a través de un pasillo-balcón, abierto sobre ladoble altura que recorre en longitudinal la vivienda y se convierte en mirador sobre el salón.O bien, se desciende hasta el distribuidor de planta baja, que nos conduce a una parte muysingular de la casa, el salón de la chimenea. Un pétreo muro de piedra que se desarrolla enforma de elipse configura este espacio. Ligeramente elevado sobre el resto para marcar susingularidad, se focaliza hacia la verticalidad de la chimenea, que se levanta atravesandolimpiamente el manto de la cubierta, sin interferencias, marcando el encuentro con un lucernariopiramidal. La luz que introduce en el interior baña los muros y crea un fuerte contraste entre lopesado y lo liviano, lo que emana de la tierra y lo que se eleva, desmaterializando su presencia.

Es recurrente en la obra de Bar Boo la idea de refugio en torno a la chimenea, símboloinseparable del concepto de hogar. La referencia a Frank Lloyd Wright es inmediata y el propioarquitecto siempre ha reconocido su influencia en muchos aspectos de sus obras.También se puede leer este planteamiento en el acceso a la parcela por la fachada norte. Nosmuestra una edificación de muros de piedra, con escasas aberturas y un espectacular faldón decubierta que desciende en moderada pendiente, amoldándose a los espacios que cubre. Elacceso principal de la casa se dispone en perpendicular a la visión frontal, de forma que sulocalización no es inmediata.

Contrasta esta imagen con la fachada sur, que se abre introduciendo las magníficas vistas en elinterior de la vivienda, en todos sus espacios. La planta baja deja atrás la opacidad y recogimientodel salón y se abre ampliamente a una terraza porticada que se asienta sobre un zócalo de piedray desde la que accedemos a la parte sur de la parcela, en la que se preveía acercar la lámina delembalse construyendo una piscina.

El funcionamiento de la vivienda se estructura a través de un conjunto de espacios comunesmatizados según su uso concreto y que forman un continuo espacial al que dan servicio unaserie de recintos que se cierran por motivos funcionales.

arq. Xosé Bar Boo

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El tratamiento de los cerramientos muestra gran rotundidad en los planteamientos del proyecto.De la densa opacidad de los muros hacia la zona de acceso, con orientación Norte, se pasa a latransparencia del vidrio entre los espacios comunes y de éstos con el exterior en la fachada Sur,haciendo partícipes de la vida doméstica el resto de la parcela e incluso el impresionante paisaje.

CONSTRUCCIÓN Y MATERIALES | La Casa Vigo Giraldo nunca se ha terminado. Los promotorespararon las obras hace años por motivos personales. Sin embargo, el estado actual de laedificación, en la que faltan sobre todo acabados, me ha permitido estudiar de cerca laconstrucción en su desnudez, y me ha llevado a entender la importancia que Bar Boo daba a losmateriales como conformadores de su arquitectura. Él escribía que «las potencialidades de uso decualquier material que habitualmente se emplea en edificación son ilimitadas, por no decir,infinitas»(1).El tratamiento moderno de materiales tradicionales es algo habitual en sus obras, pero aquí, decerca, podemos ver hasta que punto no se queda únicamente en una manifestación teórica.

LOS MUROS | Parte del estudio del muro existente, consolidando las zonas que así lo requieren, yconstruye con el mismo material, aunque con una técnica moderna basada en la especificidad delcerramiento de capas, el muro del salón-chimenea. Éste destaca por su forma curva, que Bar Boohizo habitual en algunas obras de la misma época, y que evoca construcciones antiguas,vinculadas a la relación del hombre con la tierra en la búsqueda de protección. Junto a esto, lapiedra vista tanto a exterior como interior refuerzan esta idea. Las aberturas son escasas, verticalesy abocinadas, como se harían en un ábside, acorde con el trabajo estructural del material.El zócalo que salva el desnivel en la parcela y que acoge funciones auxiliares para la piscina y unabodega, se construye igualmente con mampostería similar a la existente. La casa queda, por tanto,anclada a la tierra, casi surgiendo de ella y aislándola de la humedad.

LA PLANTA ALTA | Sobre los muros, tocándolos sin perder su independencia, un cuerpo dehormigón y fábrica de ladrillo revestida levita sobre pilares metálicos al interior y de granito alexterior. Ésta es la parte que representa una imagen más moderna, seriada, que responde a unaestructura lineal porticada y que invade el jardín interior hacia un extremo y crea un porcheextendiendo la casa hacia el otro. Se establece un módulo de 1,20 x 1,20 metros que se sigueestrictamente en este volumen y que contagia al resto de la intervención de forma más libre. Respondiendo a la naturaleza de los materiales que lo conforman, sus aberturas son amplias y nose ciñen a ningún condicionante estructural. Las carpinterías se inclinan 30 grados sobre lavertical, impidiendo la entrada de humedad al interior. Sus paños de vidrio frontales son completosy fijos, abriendo para ventilar los triangulares laterales.

ENCUENTROS | El encuentro entre los distintos materiales demuestra que poco se ha dejado alazar. Esbeltas rajas de vidrio independizan muros de piedra de muros de fábrica de ladrillo. El

contacto entre los elementos de hormigón que apoyan sobre los muros de piedra y éstos refleja uncontraste de materiales que potencia la idea de pesadez de la piedra, ligada al suelo y de ligerezaque se eleva del hormigón armado. El encuentro entre la chimenea, de mampostería, y la cubierta,de teja curva, se resuelve a través de superficies de vidrio conformando un lucernario piramidal. Eltratamiento de los espesores de los materiales se lleva hasta el límite y responde claramente a unestudio preciso de sus comportamientos y posibilidades.

LA CUBIERTA | Unificando todos estos matices, aparece un manto de tejas que responde a unaestructura de cubierta a cuatro aguas, dos de ellas, Norte y Sur, de mayor superficie y entidad. Lacubierta se desarrolla geométricamente en función del volumen de dormitorios de planta alta,pero su faldón norte desciende hasta cubrir el salón, adaptándose a su forma circular y dejandoemerger, a través de él, la potente chimenea. Baja hasta cubrir el espacio del garaje, llegando aadaptar su pendiente hasta el punto de provocar un quiebro en su superficie.La teja curva es un material tradicional de cubierta en la zona. Sin embargo, su tratamiento sedesvincula de las formas existentes, y su materialización responde de manera precisa a lafunción que cumple como protección de los espacios de la vivienda. El conocimiento exhaustivo del comportamiento del material es lo que permite al arquitecto dejarde lado cualquier limitación constructiva y elaborar una propuesta de una innegable modernidad.La textura que provocan la multitud de piezas que la forman es magnífica y la riqueza visualextraída del material, sorprendente.La cubierta muestra los cambios de luz a lo largo del día a través de sus reflejos, y sucontundente presencia se integra en el paisaje como si siempre hubiese formado parte de él.

LA CASA DE MANUEL VIGO GIRALDO | La obra muestra la madurez de un arquitecto gallego sobreel que los que le han conocido hablan de entusiasmo, utopía, búsqueda, conocimiento. En esteviaje le he sentido cerca. Creo que le he visto tocando la piedra, dando forma a los muros del salóncon sus manos de artesano, y modulando el pavimento sobre un plano en su mesa de dibujo.Me he visto fascinada por la sensación de pesadez de la masa, por la ligereza de la luz, por elcontrol visual del inabarcable paisaje y por la libertad constructiva apoyada en el conocimiento y eldominio de los materiales.He recorrido la casa acompañada por el entusiasmo generoso del promotor, que me mostró cadarincón como un guante hecho a su medida, prestándome sus recuerdos para suplir lo quefísicamente aún no se ha construido. Me ha impresionado su complicidad con el arquitecto y suadmiración hacia su trabajo. Lo cierto es que ha jugado un papel importante en su vida. Ha sido elinventor de su casa.

NOTA: (1) Artículo: «Reflexións sobre a construcción en pedra natural». Xosé Bar Boo.OBRADOIRO 17, septiembre 1990. Colexio de Arquitectos de Galicia.

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CASAS EN MENDOZA | Gerardo Andía

BIOGRAFIA GERARDO ANDÍA | txt arq. Julio Miranda, coordinador PAP Mendoza, Escuela de Posgado FADU | UBAGerardo Andía nació en Mendoza en 1923. Sus estudios primarios los realizó en la Escuela Almafuerte de Guaymallény en el Colegio de los Hermanos Maristas, y sus estudios secundarios los completó en el Colegio Nacional Agustín Álvarez,de Mendoza. En 1957 recibió el título de arquitecto de la Universidad Nacional de Córdoba, donde ejerció la docencia comoayudante alumno entre 1950 y 1957. Alumno de arquitectos como La Padula y Pinzani, adhirió a una arquitectura de raízorgánica, de fuerte presencia plástica y matérica.Su preocupación por la vivienda individual lo llevó a proyectar más de 120 casas desde 1952 a la fecha. Entre las quepueden mencionarse están la Casa Budan, Casa Aguilar, Casa Serra y su propia vivienda, de 1958. En ellas la preocupaciónpor satisfacer la particularidad de los habitantes lo aleja de un funcionalismo esquemático, localizando su obra dentro de uncontextualismo orgánico.Los elementos constantes en su obra se pueden sintetizar en la preocupación por trabajar todo el predio de la casa, desdeuna visión paisajística, armonizando la obra arquitectónica con una naturaleza domesticada y bucólica: la relación interior-exterior en donde la planta libre tiene referentes en la arquitectura americana de los cincuenta, la presencia de patios en lascasas urbanas con fuerte incidencia neoplástica y el uso de la piedra tanto de río como de canteras que reviste los muroscomo un mural artístico. En el interior, la preocupación por el diseño total de la vivienda lo llevó a proyectar el mobiliario de lamayoría de ellas, explorando diferentes materiales, tanto industrializados como tradicionales. Los espacios están pensadosen función de encuentro familiar y su relación con el exterior.Como docente, desempeñó una amplia actividad en la Escuela de Diseño de la Facultad de Artes de la Universidad Nacionalde Cuyo, y fue profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Mendoza, fundada por E. Tedeschi,de la cual llega a ser decano en 1973.Miembro de la Sociedad de Arquitectos de Mendoza, ocupó el cargo de presidente entre 1992 y 1997. También fue miembrodel cuerpo de jurados de la SAM y el CAM, y Ministro de Obras Públicas desde 1983 al 1987. Su amplia actividad tantoprofesional como social hacen de Gerardo Andía un referente del hacer cultural de la provincia.

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Llegar a Mendoza para comenzar los trabajos del Parque Central, en el año 2000, me depararía muchas sorpresas yencuentros. Sin duda, uno de los más gratificantes fue descubrir la obra de Gerardo Andía, un arquitecto solitario,hecho en el lugar.A poco de ir descubriendo sus obras a través de Julio Miranda, unas casas únicas, teatrales, telúricas, tectónicas y bellas,mi curiosidad por conocerlo se volvió una obsesión. Después de mucha insistencia llegó la cita esperada, una invitaciónen su casa a la hora del té, después de la siesta mendocina.Su vivienda esta en las afueras de la ciudad, en la intersección de dos rutas que forman un triángulo alargado. En elvértice, Andía decidió construir una vivienda apenas visible desde la calle (como una metáfora de su propia condiciónde arquitecto).

txt arq. Claudio Ferrari ecos del desierto |

Llegamos muy puntuales avisados de su formalidad. Después de una encendida declaración de principios éticos,me invitó a pasar, nos sentamos mirando hacia su maravilloso jardín, en un sillón diseñado por él, como todos los mueblesde la casa, lámparas, picaportes, pisos, ventanas, incluso el artefacto de cocina.Mientras conversábamos me ponía tangos, iba y venía hacia lo que llamaba el rincón de la música. Entre disco y discome iba explicando por qué consideraba a Horacio Salgán tango puro, y al resto variaciones.A través de un ventanal corrido se podía ver como fue acomodando el paisaje del jardín triangular durante 50 años. Comobuen mendocino, sabe que los árboles son algo serio. Gran parte de la reunión se desarrolló en el baño, un espacio luminoso y confortable donde dio detalles del diseño de labañera, en base a minuciosos estudios anatómicos y otras precisiones sobre el cosmos sanitario. Finalmente subimos a unmirador en la planta alta donde tiene su atelier, en el que trabaja solo, mirando su jardín triangular. Me mostró sus primeras acuarelas, hizo un comentario sobre porqué decidió ser cabeza de ratón en Mendoza y no colade león en Buenos Aires. También habló de la importancia de su amistad con Enrico Tedeschi y la creación de la facultadde Arquitectura, de la que más tarde sería decano.

CASA ESTUDIO ANDÍA | 1958

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CASA EN CALLE SAENZ | MENDOZA

Toda su obra es un eco del paisaje mendocino, se condensa el conocimiento del que sabe ver. Sus casas con jardinesreproducen paisajes a escala, como podría inferirse de los jardines japoneses –mucho parece haber en Andía del Japón–.seguramente a través de las corrientes de arquitectura americana de los años 50, Richard Neutra, y obviamente lainfluencia de Frank Lloyd Wright.La relación del espacio interior con el exterior, la búsqueda de una fluidez ideal entre arquitectura y naturaleza, lospredominantes planos horizontales, las fugas en diagonal, las asimetrías, y el contacto etéreo de los volúmenes con elsuelo vegetal, son características universales que logra atemperar en el inclemente clima mendocino.Como un artesano culto, va tallando la obra con materiales locales, reelaborándolos en el contexto de su propia fábricade arquitectura: todo pasa por sus manos, las piedras de revestimiento, los revoques, los pisos de colores, los murales.Pero donde parece residir el gran oficio de Andía es en el manejo del espacio. Formado como acuarelista, me dijo que losproyectos de las casas los imagina en perspectivas interiores que va haciendo en acuarela. Después van apareciendo lasplantas, antes tiene un control de la atmósfera que va a crear en sus composiciones sumamente balanceadas, quedemuestra un ojo bien entrenado pictóricamente.Podría decirse que sus casas son acuarelas, los colores, la atmósfera, las líneas, las piedras como manchas y el verde,son la paleta de un gran acuarelista.Recorrió un camino no siempre fácil, moviéndose entre las formas orgánicas hasta sus últimas construcciones mastabicas*.La arquitectura moderna es para Andía una forma de conocimiento, no un problema de estilos. Es admirable su espíritu delibertad y su oficio en el manejo de los espacios, como él dice: «Al principio es difícil; ...después también».Su extensa producción bien merece esta biografía, pero también su testarudez en las convicciones esenciales de laarquitectura. En esta ciénaga de confusión intelectual y ética, su trabajo nos deja indicaciones de un camino a seguir.

(*) mastabica; denomina tipológicamente a las construcciones funerarias en la arquitectura egipcia, con forma de pirámide truncada.

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EL JACARANDÁ | un viaje al vientre de la arquitecturatxt y fotos arq. Javier Mendiondo

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La arquitectura pertenece a esos campos de la producción cultural en los que establecerafirmaciones definitivas supone al menos una iniciativa aventurada. La obra de Claudio Caveriinvita a repensar los postulados establecidos y examinar la validez de las mediciones clásicaspara la valoración de una obra.

La casa de ejercicios espirituales El Jacarandá (Reconquista, 1965) merece al menos dosaproximaciones preliminares. Por un lado, la circunstancia histórica de estampida del monólogoético-formal del International Style, que promovió la inevitable búsqueda de nuevos paradigmascargados de alta experimentalidad. Por el otro, la derivación proyectual en la producción deCaveri, a posteriori de una instancia tan categórica como resultó la Iglesia de Fátima (Caveri-Ellis,1958). En El Jacarandá, Caveri se despoja de las certidumbres obtenidas en aquella obra,sondea nuevas experiencias espaciales-formales en busca de una «manera apropiada» depensamiento proyectual, configurándose como un actor elemental de la refundación local de laarquitectura de la segunda mitad de siglo.

foto mostrando el aspecto original de los techos

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Inaugura con esta obra una exploración en la que 40 años después todavía se encuentra, laaveriguación sobre una arquitectura sin tiempo que brota de la aplicación de convencimientosideológico-religiosos, prescindiendo de acomodados fisgoneos lingüísticos y de efectos estéticosperfectos. Más bien, digamos que intenta ir al fondo de la arquitectura inventando unaespacialidad compleja, difícil de referir sin la instancia de la fenomenología directa.

Aproximarse a esta obra escondida en un recoveco secreto de la pampa santafesina resulta todoun viaje ritual. La imagen del conjunto devuelve un texto de una lectura inquietante, un sistemade grafías que se acomodan sobre el terreno, como entrándole a la llanura con determinación.Cubierta y paredes se ciñen en una misma entidad de formas alabeadas, a pesar de que lacobertura de tejuelas cerámicas en el techo ha sido reemplazada por unas membranas asfálticas.Aún así persiste la evidencia de la innovación tecnológica. El resultado formal remite a referenciasinsondables de coordenadas temporales imprecisas.

El interior del conjunto se organiza en el marco de unas perspectivas complejas, no se vislumbrauna tensión absoluta ni predominancia de eje alguno. Una red de recintos referenciables entre síse sirven de unos patios que actúan como dilatadores de escala. Los corredores curvos,cueviformes y muy bajos, organizan las circulaciones. Sólo se amplifican dentro de la capilla y lasala de lectura, hacia una espacialidad diferente en donde la cubierta se abulta hacia arriba, elpiso desciende ligeramente y la luz se embute mediante efectos no literales: desde arriba porunas luceras, desde los costados por medio de unos filtros-ventanas y desde abajo mediante lautilización de un pavimento muy reflectante.

El Jacarandá amerita regresar a las primeras preguntas sobre el significado del hacerarquitectónico, aquellas interrogaciones que se dirigen hacia lo esencial, hacia las entrañas deeste desafío denominado arquitectura.¿Es posible evaluar una obra como El Jacarandá a partir de un sistema canónico de valores?Proporción, escala, composición, contexto… ¿Sobre qué paradigma situarnos para ensayaranálisis arquitectónico alguno? Forma, función, belleza, perfección… Todos estos atributosresultan insuficientes.

EL JACARANDÁ | arquitecto claudio caveri

EL JACARANDÁ | reconquista, santa fe

PLANTA GENERAL

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JORGE VILA ORTIZ | en la pinturatxt Rubén de la Colina fotos provistas por Dorita Vila Ortiz

< Dieguito El enamorado<

< Comandante herido

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Plugo* al destino que toda la producción de Jorge Vila Ortiz se mantenga durante su vidaformando parte de la intimidad de su taller.Como expuesta logró ser su realización de diseñador industrial, su ininterrumpida labor de pintorse nutrió solamente de la admiración y del reconocimiento de quienes visitaban justamente ellugar donde habitualmente elaboraba cada una de sus obras.Ni siquiera incluía a todos a quienes visitaban amistosamente su casa, pues su obra pictórica,diferenciándose de la tridimensional que a veces lucía expuesta en las paredes de su vivienda,permanecía en cambio reservada –no oculta– en carpetas muy ordenadas y protegidas.La mención específica que hace Isidoro Sllullitel acerca de que en 1968 se había dedicado a ladocencia y había dejado de exhibir su obra es exacta, si bien incompleta, al no aclarar que suobra pictórica no había sufrido interrupción (Cronología del arte en Rosario, página 126).

La vida de Jorge Vila Ortiz, si bien transcurrió en una apertura de amplio ángulo hacia todas las manifestaciones, reconoció un claro acento sobre el objeto visual y el magisterio de latransmisión educativa.Su formación inicial aceptó la información proveniente de los maestros; pero, sin enfrentamientoscontestatarios, rechazó la dura ortodoxia de la teorización tanto en el taller local de Ricardo Sívoricomo en el de André Lothe, en París.Posiblemente haya considerado que la creación de una forma visual en el arte no merece padecersometimiento de ninguna índole exigiendo la liberación sin reserva de la expresión personal.

Prontuario<

Ni la experiencia docente, ni la especialización en diseño industrial pudieron llegar a reducir nisiquiera mínimamente el carácter libérrimo de su expresión personal.La obra volumétrica –quizás la más conocida de Vila Ortiz– intercalada de modo consecuenteentre su trabajo en la bidimensión, cuenta con esa dosis de expresión libertaria que constituyeuna virtud primordial y generativa en el artista.Cada resto marino recogido en la arena o cada mutilación natural de un objeto, adquiría en manodel artista repercusiones sucesivas que superaban lo meramente aleatorio del «trouvage» paraalcanzar la significación plena en su «idea visual».Esta era la virtud primordial y generativa de Jorge Vila Ortiz, según la cual establecíavinculaciones analógicas y oposiciones expresivas a través de las cuales construía esasaglomeraciones exquisitamente atractivas.

Las múltiples facetas de su personalidad permiten que quienes cultivaron su trato hayanguardado memoria de alguna de aquellas características; pero, sin que cuadre ninguna duda,todos coincidirán en rescatar ese humor tan transparente como refinado que brindabagenerosamente en todo momento. Precisamente, esta característica muy suya era la misma que en sus conglomerados formalesaparece como irrupción casi insólita, en un detalle tan sorpresivo como impensado que otorgaesa dosis homeopática de sátira humorística que tiene toda su obra.El rigor constructivo con que elaboraba cada una las inserciones creaba una suerte de textura poragrupamiento abarcable por la mirada, en una unidad compacta y –justamente en este punto–por contraste inarmónico de materia o de concepto, se descubre el toque personalísimo dehumor que anima al conjunto hasta el límite, muchas veces, de sugerir la nominación de la obra.

Inés y su papá<

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El deterioro físico sufrido en la última etapa de la vida de Jorge no llegó a modificar el aspectoadolescente de sus manos. Fuerza y habilidad se unían en una delicada estructura ósea para amasarla arcilla de sus cerámicas o para dar forma a sus relieves compositivos.Esta real agudeza manual estaba conciliada por una extrema percepción de índole visual, dentrode la que indagó apasionadamente en el misterio insondable del color.La obra pictórica que ha dejado cuenta en primer término con la solvencia asumida a través de suincansable investigación del color –luz y color– pigmento. Todo el conocimiento y toda la experiencia que generosa y magistralmente brindó a través de su extensa gestión en la cátedra, se presenta en su obra con una naturalidad desprovista de toda teorización. El color aparece subsumido de tal modo que se asemeja más a la respiración del cantante quea la alquimia visual de la teoría del color.Para resguardar esa naturalidad respiratoria recurrió a distintas técnicas como el acrílico y elgouache, para unificarlas en un resultado expresivo de pura sensibilidad.Descubrir el misterio resultante del color en toda su obra obligaría a intentar, casi arqueológicamente,separar los distintos «sedimentos» con que paciente y apasionadamente fue conquistada laresultante cromática.

La infinita variedad de enfoques que se advirtieron en la muestra homenaje que se organizó en sumemoria llevan al delirio de un espectador interesado en descubrir una tónica, un esquema rector.En el amasado cromático, ya sea por yuxtaposición o por superpuesta veladura, priva siempre suintención de alcanzar «el hallazgo» tal cual enuncian los latinos con el término inventio.De este modo, los planos quedan irisados por las variables sutiles de tintes análogos y tributan encontraste o en asociación con el resto de los espacios coloreados.Auténtico «inventor» del color para cada trabajo, opta simuláneamente por hallar la forma que se

Piolín con desnudo<

corresponda; prieta de volúmenes turgentes, plena de detalles expresivos y con un dejo deirónico humano.En cada obra se opera de este modo la mas insólita novedad; siempre guardando fidelidad paracon su personal lenguaje pictórico; pero, también en forma permanente, extrayendo ese misteriomágico que rodea toda su expresión.Esa propiedad del arte que es el dibujo –tan descuidado en estos tiempos de abordajes piratas–adquiere en Vila Ortiz todo el sentido aquel de ser el resultado de un vagabundeo libre del puntosobre el plano.Es la misma línea que dibuja algún contorno, que describe sentidamente un detalle o bien quese independiza con vocación de un cordel para unir dos figuras.Todo se presenta como una intención del autor; pero, más allá del posible reconocimiento, seencuentra abierta una real expectativa acerca del aporte del espectador.Sucede y vale la pena experimentarlo, que la misma obra se abrió inicialmente de unadeterminada manera a la mirada, para posteriormente brindarse de otro modo en una segundafrecuentación, mérito, éste, inconfundible de la obra de arte.Rosario, ciudad donde las artes visuales ocupan un lugar destacado, debería cuidar y alimentarsede las obras de sus maestros.Todos aquellos que reconocen y admiran la obra de Jorg Vila Ortiz merecen y aguardan unasegunda oportunidad de apreciarla públicamente.Del mismo modo como ni el tiempo ni la enfermedad pudieron con la ternura de su corazónadolescente, la obra resultante de su actividad artística renueva permanentemente en elespectador una sonrisa lúdica cómplice de ese «gran juego» que propone el creador.

ARCHIVO: La Función y la forma. Clase de Alberto De Lorenzini en el curso de carrera docente de J. Sarquis en setiembre de 1995.(*) plugo; del castellano antiguo: ruego

La rapiiña

JORGE VILA ORTIZ | en la pintura<