Retórica, ética y comunicación narrativa - James Phelan

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Teoría literaria

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  • Phelan, James (2015), "Retrica, tica, y comunicacin narrativa: O, de 'historia y

    discurso' a las autores, recursos y audiencias", indito.

    ["Rhetoric , Ethics, and Narrative Communication: Or, from Story and Discourse to

    Authors, Resources, and Audiences" en Soundings, July, 2011]

    (Traducido, Daro Flores Terrquez y Mara Guadalupe Meza Servn, Universidad de Guadalajara, 2015)

    Desde el comienzo de la postura tica con respecto al criticismo y la

    teora en la obra de pensadores como J. Hillis Miller, Wayne C. Booth, y

    Martha Nussbaum, continuando a travs de respuestas tales como las de

    Charles Altieri y pasando por recientes estudios como Beyond Moral

    Judgment (Detrs del juicio moral) de Alice Crary, tanto los crticos

    literarios como los filsofos han coincidido en que el criticismo tico

    implica algo ms que la simple identificacin de preceptos morales en

    trabajos literarios. Este acuerdo recae en el principio de Horacio de que la

    que la literatura debe instruir y deleitar, lo cual, o bien la reduce

    meramente a s misma o, en su defecto, la direcciona hacia algo ms. Algo

    para lo cual el trmino instruccin sera una pobre abreviacin. Sin

    embargo, la labor de diferentes tericos de la tica que han intentado

    identificar diversas propiedades cruciales para sus dimensiones ticas en

    trabajos literarios, no han llegado a un acuerdo acerca de qu es ese algo

    ms y acerca de cmo aprovecharlo de mejor manera.

    En su etapa deconstructiva, Miller sostiene que la tica del criticismo

    tiene mucho que ver con respetar la indecibilidad del lenguaje literario.

    Nussbaum considera las particularidades concretas de la ficcin narrativa

    como parte crucial de las dimensiones ticas de la misma; particularidades

    que junto con el valor cognitivo de las emociones, permiten a la literatura

    direccionar de mejor manera la pregunta aristotlica de la buena vida de

    una ms profunda y eficiente de lo que la filosofa analtica podra. Booth

    comprende las obras literarias como agentes amigables y reflexiona acerca

    de los posibles beneficios y perjuicios que se pueden desprender del

    asociamiento con ellas, especialmente del hecho de desear lo que nos

    invitan a desear. Altieri se preocupa por los limites de el racionalismo

    aristotlico en el trabajo de Booth y especialmente en el de Nussbaum al

    momento en que ste enfatiza y valora la habilidad de la literatura para

  • llevar al lector por encima del racionalismo y la moral, para dar mayor

    importancia pormenores ms entusiastas o eufricos. Crary, a su vez, ve a

    la literatura como un sitio en el cual se puede encontrar que el pensamiento

    moral excede la formacin de juicios morales, los cuales define como

    decisiones categricas acerca de lo bueno y lo malo. 1

    Ubico mi aproximacin retrica hacia la tica en este estudio

    puesto que concuerdo con el consenso general, sin embargo, sugiero una

    ruta mucho ms abierta para las especificaciones de la dimensin tica de

    la obra literaria. En lugar de tratar de identificar las caractersticas

    distintivas que pueden ser halladas en la mayora de las obras literarias,

    comienzo con la notable variedad de trabajos literarios y con la diversidad

    de sus caractersticas individuales: No existe algo como lenguaje

    literariamente distintivo y, no hay algn otro rasgo que podamos

    identificar como una constante a travs de la literatura. Con el fin de darle

    una respuesta a esta variedad, la tica retrica dice muy poco al respecto.

    Para ser precisos, solamente son tres las reflexiones que plantea. La

    primera manifiesta que la literatura es ms que una estructura del lenguaje

    que posee una naturaleza igual de abundante y fecunda que la del medio

    lingstico. En cambio, la tica retrica y literaria considera a la literatura

    como un evento comunicativo, es decir, una accin retrica por medio de

    la cual el autor encamina a la audiencia hacia uno o varios propsitos. As,

    ningn elemento de la literatura, ya sea lenguaje, personaje, evento o

    estructura, sera la clave de su fuerza potencial; sino que los elementos

    representaran los recursos que posee cada autor para crear con el fin de

    alcanzar metas comunicativas. Entre otras ventajas, algunas de las cuales

    explorar brevemente, esta posicin ayuda a explicar la gran diversidad de

    la literatura. La segunda reflexin inicial tiene que ver con que las

    comunicaciones literarias se refieren bsicamente a aspectos de la

    experiencia humana. Incluso obras antimimticas poseen temticas que

    tratan de dilucidar maneras de ser y de interactuar con el mundo

    circundante. Juntas, estas dos observaciones implican la conclusin de que

    el componente tico de la comunicacin literaria posee dos capas: Existe

    una tica de la narracin derivada de cmo el autor relata a su audiencia

    mediante el empleo de los diferentes significados que tiene a sus

  • disposicin y tambin, existe una tica de lo dicho, que se deriva de las

    dimensiones ticas de lo que es representado a travs de esos significados.

    Adems, como las maneras de contar algo implican inevitablemente

    consecuencias en la comprensin de una audiencia, estas dos capas de la

    comunicacin tica interactan. La tercera reflexin es de carcter

    metodolgico. La tica literaria y retrica busca identificar la dimensin

    tica en cualquier tipo de comunicacin trabajando el texto de adentro

    hacia afuera y no de afuera hacia adentro: Esto quiere decir que busca los

    valores ticos implcitos en la manera especfica de decir algo acerca de

    algn incidente especfico en lugar de buscar uno o ms sistemas ticos

    como especficamente adaptables a toda o a la mayora de la comunicacin

    literaria. Esta reflexin no significa que la aproximacin rechace el trabajo

    de otros pensadores de la tica; nicamente quiere decir que comienza con

    la retrica del intercambio en vez de con una pre-eleccin de pensadores.

    De manera ms general, esta reflexin metodolgica significa que la tica

    retrica se encuentra ms abierta a la gran diversidad de posiciones ticas

    representadas en obras literarias. Su inters est en identificar aquellas

    posiciones y relacionarlas con ellas ya sea apoyndolas, rechazndolas,

    debatiendo, etc. como parte de una mucha ms amplia evaluacin de la

    comunicacin narrativa. En este ensayo, me centrar principalmente en la

    identificacin de posturas ticas. nota 2

    Con estas reflexiones, podemos darnos de que la tica constituye parte

    integral de la retrica. Partiendo de lo anterior, se deben establecer los

    trminos para buscar ambas y de ese modo clarificar este punto y as

    demostrar algunas de las consecuencias para el criticismo prctico. Con el

    propsito de hacer de esta tarea mucho ms asequible, delimitar mi objeto

    de estudio y en vez de prestar atencin a la literatura en general, me

    inclinar a la narrativa literaria y en especfico a la prosa de ficcin. De esa

    manera contrastar mi particular concepcin de la narrativa desde un

    punto de vista retrico, con lo que constituye actualmente el modelo

    dominante de comunicacin dentro de la teora narrativa, modelo que en el

    ao 1978 fue propuesto por Seymour Chatman. Mi inters por

    proporcionar dicho contraste, nace de mi compromiso de trabajar como ya

    mencion, de adentro hacia fuera y partiendo del principio de que la tica

  • forma parte de la retrica. Con el propsito de ser lo ms claro y preciso

    posible, debemos ocuparnos de las dimensiones ticas de dichas

    dinmicas. Adems, con el propsito de sealar mis puntos tanto de la

    variedad de los textos literarios como de la interrelacin de la tica y de la

    retrica, me concentrar en gran parte del en ensayo, no tanto en autores

    cannicos como Jane Austen o Henry James que comnmente han sido

    utilizados en discusiones acerca de la tica, sino que abordar el trabajo de

    un autor que aparece dentro del marco del mercado masivo de la ficcin.

    Se trata de George V. Higgns y su novela negra publicada en 1970 The

    Friends of Eddie Coyle (Los amigos de Eddie Coyle). Al final del ensayo

    extender el argumento a un caso de clara ficcin literaria; Emma

    Donoghues Room (La habitacin de Emma Donoghue).

    I. LA DISTINCIN ENTRE HISTORIA Y DISCURSO Y EL

    MODELO DE COMUNICACIN NARRATIVA

    La distincin entre historia y discurso es la leche materna de la

    narratologa. Nosotros, como tericos de la narrativa, absorbemos

    vidamente dicha distincin desde nuestra infancia narratolgica y, esta

    distinciones es precisamente lo que nos proporciona los nutrientes

    esenciales que eventualmente sostienen y dan forma a nuestra maduracin.

    Esta distincin influencia significativamente nuestra adquisicin del

    lenguaje narratolgico, a medida de que aprendemos a decir que la historia

    es el qu de la narrativa y el discurso el cmo, esa historia consiste en

    eventos y existencias y, ese discurso se compone de estructuras y medios y

    as sucesivamente. Dicha distincin tambin da forma a nuestra visin

    narratolgica medida de que nos encontramos dispuestos a identificar

    algunas otras distinciones binarias para analizar la narrativa: mimesis y

    digesis, visin y voz, filtro y enfoque, narradores ms o menos distantes,

    inestabilidades y tensiones entre otras. A pesar de que decir cualquier cosa

    negativa acerca de la leche materna revelara alguna deficiencia tica

    particular qu ingratitud, cunto sexismo! me arriesgar a esta clase

    de exhibicin personal. Justifico esta accin en los fundamentos ticos que

    en el contexto de la teora literaria (opuesto al contexto de la relacin entre

  • madre e hijo), la bsqueda de la verdad triunfa sobre la expresin de

    gratitud. Especficamente, desarrollar mis objeciones mediante el anlisis

    de la relacin entre la distincin de la historia y el discurso con el modelo

    de comunicacin narrativa de Chatman (151). Los corchetes indican los

    diferentes elementos que existen dentro del texto narrativo.

    Autor real [Autor implcito (Narrador Narratario) Lector implcito ] Lector real

    Desde que Chatman propuso en 1978 este modelo, tericos de la

    narrativa de todos los tipos la han utilizado ampliamente. Algunos han

    propuesto menos elementos el autor implcito es el que con mayor

    frecuencia ha sido eliminado y algunos han propuesto algunas

    modificaciones como mover al autor implcito fuera del texto narrativo.

    (ver Phelan 2005), sin embargo, estas proposiciones han solidificado el

    modelo central de la teora narrativa. Para estar seguros, algunos tericos,

    incluyendo a David Herman (2008) y Richard Wash (2007), han

    propuesto concepciones alternativas, sin embargo, estas alternativas hasta

    ahora no han desplazado al modelo de Chatman. Cambiando del lenguaje

    del desarrollo de un nio al de la filosofa de la ciencia, podemos percibir

    al modelo de Chatman como un importante aspecto de la ciencia normal en

    la teora narrativa.

    Prestando atencin al modelo desde la reflexin inicial de mi enfoque

    retrico - la comunicacin literaria es ms un evento que una estructura y,

    sus elementos son recursos disponibles para el uso del autor que desde la

    reflexin de la narratologa hacia su leche de su madre, me encuentro

    perplejo en cuanto a la ausencia de personajes a partir del modelo. Dicha

    perplejidad slo se acenta cuando examino el ajuste entre el modelo y un

    fragmento del captulo final de la novela de Higgins sobre el mundo bajo

    mundo de Boston. Dennis Lehan, actualmente el autor ms respetado de la

    novela negra, recientemente ha catalogado al libro de Higgins la novela

    negra que ha cambiado el juego en los ltimos cincuenta aos (vii). De

    igual manera, The Wire de David Simons, de la cual Lehane escribi, The

    friends of Eddie Coyle es un fascinante estudio de redes -redes policiacas y

    redes criminales - y de la forma en que la informacin se desplaza y no,

  • dentro y a travs de las redes. La novela consiste en treinta captulos; en

    cada uno de ellos es una escena de vvido dilogo. En conjunto, estas

    treinta escenas cuentan la historia de cmo Eddie Coyle, una figura sin

    importancia dentro del bajo mundo es herido y maltratado por sus

    supuestos amigos: La errnea transmisin de la informacin a travs de

    estas redes, lleva a estos amigos a la conclusin de que l ha delatado

    algunos otros supuestos amigos provocando que uno de los hombres

    favoritos del jefe de la mafia sea asesinado en un tiroteo con la polica.

    Una trama secundaria involucra el destino el destino de un vendedor de

    armas llamado Jackie Brown, quien de hecho ha sido delatado por Coyle

    con la vana esperanza de que su cooperacin con la polica lo favorecer

    cuando se dicte su sentencia.

    El captulo final ensambla la trama secundaria de Jackie Brown con el

    resto de la novela. Aqu cito los primeros dos prrafos y posteriormente el

    dialogo de cierre entre el abogado de Jackie llamado Foster Clark y un

    juez sin nombre.

    A los veintisiete aos y sin ninguna expresin en el rostro, Jackie Brown

    se sent en la primera fila detrs de la barra de la sala cuatro de la Corte

    del distrito de los Estados Unidos para el Distrito de Massachusetts.

    El secretario nombr al caso con el nmero setenta cuatrocientos

    veintiuno-D, Estados Unidos de Amrica contra Jackie Brown. Un

    funcionario indic a Jackie Brown que se pusiera de pie.

    Good Christ, Clark dijo, ustedes quieren meter al mundo en una

    prisin. Es tan solo un nio. Ni siquiera hay evidencias. l no trat de

    lastimar a nadie. Nunca en su vida ha estado en la corte. No se le ha

    levantado ni una multa de trfico.

    Estoy consciente de ello, dijo el juez. tambin s que l estaba

    manejando un coche de cuarenta mil dlares con tan solo veintisiete aos

    y, no podemos hallar un lugar en donde alguna vez haya trabajado. l es

    un vendedor de armas presentable y aparentemente limpio, eso es lo que

    es y, si quisiera __________________ Pero no quiere hacer eso. Es un

    chico muy leal y de fiar. Los chicos as hacen tiempo.

    Entonces debe hablar, dijo Clark.

  • No, dijo el juez, l no debe hacer ni una maldita cosa mas que

    decidir qu es lo que prefiere hacer; hablar y hacer a alguien importante

    para nosotros o, ir hacia Danbury y entrar a rehabilitacin.

    Esa es una eleccin bastante difcil, dijo Clark.

    Es un muchacho muy fuerte, dijo el juez. Mire, no necesitamos

    quedarnos aqu y escuchar un vals. Usted sabe lo que tiene: usted tiene a

    un chico malvado. Ha tenido mucha suerte de no haber sido atrapado

    antes. Del mismo modo, usted sabe lo que yo tengo:__________ Usted

    ha hablado con l. Lo vio y le dijo que era la charla o aceptar la derrota y,

    l le respondi que se fuera a la mierda o algo igual de corts. Entonces,

    ahora usted tiene que tomar el caso, porque l no va a declarar si antes

    hacer un acuerdo que lo saque a la calle y yo no hago ese tipo de tratos

    por vendedores de armas que no quieren darme absolutamente nada. As

    que tratamos de hacer esto y nos tomar mas o menos dos das y ser

    condenado. Despus el jefe me pedir que diga tres o hasta cinco y el

    darn dos y usted apelar y tal vez por ah del aniversario de Washington

    se rendir e ir a Danbury por algn tiempo. Por Dios, estar afuera en

    un ao, ao y medio. No es como si se enfrentara a un mnimo de veinte

    aos obligatorios.

    Y aproximadamente en otro ao, dijo Clark, l estar otra vez

    encerrado aqu o en otro lugar y yo estar hablando con otro bastardo o

    tal bvez hasta con usted e intentaremos de nuevo y l saldr una vez ms.

    Tendr final esta porquera? Cambiar algn da esta trampa?

    Oye, Foss, dijo el juez tomando a Clark del brazo , claro que

    cambia, no te lo tomes tan a pecho. Algunos de nosotros morimos, otros

    nos hacemos viejos, muchachos nuevos aparecen, los viejos se esfuman.

    De hecho cambia todos los das.

    Sin embargo es muy difcil de notarlo, dijo Clark.

    Lo es, dijo el juez. efectivamente lo es. (179, 180.81)

    Este fragmento resulta muy efectivo para nuestro contexto, sin embargo,

    lo elijo solamente en parte pues no es precisamente una innovadora pieza

    de la narracin. Hemos ledo algunas otras escenas de dilogo que

    funcionan de manera muy parecida a la anterior. De igual manera,

    tambin la selecciono porque me parece ser una muy pobre

  • correspondencia con el modelo de comunicacin narrativa de Chatman,

    tan pobre que me lleva a concluir que dicho modelo describe casos

    especiales de comunicacin narrativa en lugar de comunicacin narrativa

    en general. Echemos un vistazo ms de cerca.

    De la comunicacin de Higgins destacan tres caractersticas. La

    primera es que Higgins se basa fuertemente en el dialogo entre

    personajes para llevar a cabo las funciones estndares de la narracin, ya

    sea nombrando o informando acerca de personajes y eventos e

    interpretando esos informes o reportes y evalundolos (ver Phelan 2005

    para una discusin completa de dichas funciones). Higgins emplea al juez

    sin nombre, el cual aparece por primera vez dentro de la novela, como su

    sustituto para transmitir no solamente a Clark sino tambin a la audiencia

    la manera en que el sistema legar funciona. De ese modo, Higgins utiliza

    inicialmente a Clark como un sustituto para nosotros y posteriormente

    como otro sustituto para l mismo. Adems, a medida de que el juez

    resume y sintetiza el comportamiento de Jackie y predice lo que

    suceder, tambin interpreta y evala el asunto en funcin del beneficio

    de Clark. A su vez, Higgins usa el discurso del juez para ensearle a su

    audiencia acerca de cmo el sistema legal responder al comportamiento

    de Jackie. La respuesta de Clark aporta su participacin al interpretar y

    predecir lo que ser el siguiente episodio de la historia de Jackie Brown

    contra el sistema legal. De esta manera, la reaccin de Clark aade una

    importante y generalizadora (tambin desalentadora) evaluacin sobre los

    acontecimientos de esa historia. Higgins emplea las lneas finales del

    juez para ofrecer aunque de manera fra un poco de consuelo a Clark y a

    su propia audiencia. Posteriormente, al final del fragmento, el acuerdo

    definitivo entre los dos hombres respalda la comunicacin de Higgins

    con su audiencia acerca de la necesidad y las limitaciones del sistema

    legal.

    La segunda caracterstica destacable del fragmento es que Higgins

    restringe severamente las funciones del narrador. Higgins no solamente

    le proporciona al narrador muy pocas lneas sino que tambin limita su

    participacin a casi la de un reportero independiente que se encarga de

    establecer el fondo para que el dilogo tenga lugar (Jackie Brown se

  • sent; el secretario lo llam; el oficial indic) e identifica a los

    hablantes del mismo (el juez dijo; Clark dijo;; as como tambin

    seala lo que parecen estados de nimo ms efusivos dijo el juez

    tomando del brazo a Clark).

    La tercera caracterstica que se puede desprender del fragmento es

    el contraste entre algunos aspectos de la tica de lo que se ha dicho, lo

    que en ltima instancia ponen en evidencia las deficiencias ticas del

    sistema legal. Del mismo modo, tambin se manifiesta la tica de la

    narracin, la cual transmite una creencia dentro de la concordancia

    retrica a nivel tanto de personaje con personaje como de las

    interacciones entre autor y audiencia. La tica de lo que se ha dicho

    incluye incluye tanto a las situaciones ticas de los personajes como a los

    valores ticos que subyacente en el sistema legal que ha sido descrito por

    Clark y por el juez. Los tres personajes se encuentran respondiendo a sus

    situaciones de tal manera que Higgins implcitamente las apoya. Jackie

    enfrenta el dilema tico de ayudarse a s mismo informando sobre sus

    cmplices y colegas o bien, de hacer tiempo y negarse a hablar. Su

    eleccin de hacer tiempo contrasta fuertemente con la informacin que

    de Jackie, proporciona Eddie Coyle con el propsito de lograr una

    posible pero no garantizada reduccin de su sentencia. No

    sorprendentemente, la decisin de Jackie logra, aunque de mala gana, el

    respeto del juez (es un muchacho bastante fuerte) y ese respeto a su

    vez, gua nuestro propio juicio tico de la eleccin de Jackie. Clark y el

    juez se encuentran haciendo su trabajo concienzudamente, hecho que a

    cada uno le ayuda a ganar respeto por parte de los dems y, por supuesto

    a formar las bases del juicio del sistema legal que eventualmente

    comparten.

    Higgins emplea el dilogo para sealar algunas tensiones

    significantes entre las dimensiones ticas del sistema legal y un sistema

    de la tica mucho ms amplio y centrado en la persona. De hecho, es el

    sistema legal el que presenta a Jackie junto con su eleccin tica y, dicha

    presentacin proviene de una jerarqua tica que ubica convicciones por

    encima de valores como la amistad o la lealtad e incluso de cualquier otro

    valor. Asimismo, Higgins utiliza dicho dilogo para indicar que los

  • esfuerzos del sistema legal para hallar un balance apropiado entre los

    diversos factores que intervienen en el castigo edad del criminal,

    nmero de delitos anteriores, derecho a la defensa, derecho a apelar, etc.-

    arroja un clculo que a ninguno de los personajes ticamente correctos

    les parece satisfactorio. Mas que administrar justicia o mandar a los

    criminales a rehabilitacin, ellos se encuentran dando vueltas en crculos.

    La tica de la narracin envuelve las decisiones de Higgins para restringir

    al narrador a una funcin nicamente informativa. De ese modo se

    propone mediar sus propios puntos de vista a travs del juez y de Clark y,

    dirigir el progreso de su cambio en la forma en que lo hace. Como

    Higgins coloca al juez como un sustituto de l mismo y a Clark como un

    sustituto de nosotros, sus movimientos graduales que comienzan desde la

    oposicin inicial hasta el acuerdo entre ambos que funciona como un

    vehculo del esfuerzo de Higgins para llevarnos a establecer un convenio

    con l mismo. La mediacin a travs de los personajes es crucial para el

    tratamiento tico que hace con nosotros: l nos proporciona una sutil

    orientacin y al mismo tiempo nos hace una invitacin a completar la

    comunicacin a travs de nuestros propios juicios sobre Jackie, Clark, el

    juez y, sobre el sistema legal y su relacin con las tareas ticas de

    administrar la justicia. De ese modo, Higgins habla de la apariencia de

    chico fuerte de Jackie para cubrir su propio relato que transmite tanto un

    espritu de cooperacin como un espritu de respeto por la inteligencia y

    el discernimiento de su audiencia.

    Cuando hablo de estas tres caractersticas de la comunicacin de

    Higgins las funciones de la narracin en el dilogo, la restriccin del

    narrador y las dimensin tica de las funciones de la narracin en

    contra del modelo estndar, me encuentro mi perplejidad inicial en una

    imperiosa pregunta: Por qu los personajes no forman parte de ese

    modelo?

    Mientras busco una posible respuesta, me encuentro en un dilogo de por un

    lado o por el otro conmigo mismo. Por un lado puedo desarrollar dos defensas del

    modelo: (1) The friends of Eddie Coyle y otras tambin llamadas novelas de dilogo

    solo aparentan posar un problema, porque el modelo implcitamente cubre sus formas

  • de comunicarse: Dilogo de personajes con personajes es parte de lo que el narrador

    reporta al narrado, y las etiquetas del habla son la sea formal de ese reportar. El

    modelo deja a los personajes como implcitos en lugar de agentes explcitos porque, en

    los intereses de la eficacia y la elegancia, solo nombra los agentes de mas alto rango. (2)

    El pasaje que examinamos, como otras incontables escenas de dilogo, demuestran un

    cambio de la digesis de narracin a la mimesis de la conversacin personaje a

    personaje. En ese sentido, el pasaje se mueve de la transicin mediada de narracin a

    una sin mediada transformacin de la escena. Aunque Chatman podra considerar todo

    el captulo 30 narrado en luz de los iniciales comentarios enmarcantes, su discusin de

    historias no narradas, se aplicaran a la ltima conversacin. La primera mitad del

    diagrama de Chatman de estructura narrativa al final de Story and Disclosure (268),

    muestra como el ve las semejanzas y diferencias entre, digesis y mimesis, o narracin

    mediada o sin mediacin.

    Transmisin mediada

    Narrador Narratario

    Autor real Autor implcito Discurso Lector Implcito Lector Real

    Transmisin sin mediacin

    Por el otro lado sin embargo, cuando vuelvo a ver el pasaje, encuentro ambas

    defensas del modelo estndar dbiles. La defensa de que la agencia de los personajes

    esta subsumida bajo la agencia del narrador falla en explicar por la forma en que la

    comunicacin de Higgins funciona. Porque restringe el rol del narrador tan

    severamente, porque usa los personajes para lograr funciones de narracin estndares, y

    porque las eticas del intercambio retorico tienen muy poco que ver con las funciones del

    narrador y tanto que ver con aquellas de los personajes, cualquier adecuado modo

    necesita identificar los personajes como distintos agentes de narracin. La defensa de

    que el pasaje cambia de digesis a mimesis falla porque junta ese cambio con el

  • concepto de transmisin sin mediacin. Mientras la escena de dilogo por si misma

    cuenta un evento del mundo del cuento, ese dialog tambin esta haciendo mucho

    contando de manera mediada, y esa forma de contar de manera mediada, como hemos

    visto, es una parte integral de la dimensin tica de ese pasaje. Es difcil no concluir que

    el por el otro lado gana el debate, y bueno, para concluir: El modelo estndar, con su

    omisin de personajes, distorsiona nuestra percepcin de la comunicacin narrativa aqu

    y en innumerables otras escenas de dilogo. Por consecuencia, el modelo necesita

    como mnimo una sustancial revisin.

    Hacia un nuevo paradigma; o, tica y retrica del discurso narrativo

    Antes de que bosqueje mi versin de este repaso, quiero reflexionar sobre por qu ha

    tomado tanto tiempo para que alguien argumente que los personajes deben ser parte del

    modelo de comunicacin. El principal culpable, me duele decirlo, es la leche materna

    de la narratologa. Puesto que la distincin historia/discurso ha sido criada en nuestros

    huesos, la hemos aceptado como algo esencial con respecto a la naturaleza de la

    narrativa. Entonces, ya que los personajes pertenecen al lado de la historia en la

    distincin binaria, y como el modelo de comunicacin trata sobre el discurso,

    encontramos natural que los personajes no forman parte de l.

    Una vez que reconocemos que su omisin es una seria deficiencia en el modelo,

    podemos tambin reconocer que hemos sobrevalorado los nutrientes de nuestra leche

    materna narratolgica. No necesitamos destetarnos completamente de la distincin

    historia/discurso, pero debemos reemplazar la creencia de que contiene alguna

    inmutable verdad sobre la narrativa, entendiendo que la distincin es una heurstica a

    veces til y a veces no tan til. Este entendimiento revisado nos libera para reconocer

    que escenas de dilogo entre personajes a menudo funcionan simultneamente como

    eventos y como narracin por otro lado, es decir, como historia y como discurso. Tratar

    de decidir a cual lado de la distincin binaria pertenecen tales escenas es como tratar de

    decidir si la famosa figura de Wittgenstein es ultimadamente la representacin de un

    pato o de un conejo.

    Este reconocimiento en turno nos permite percibir la continuidad entre dos

    tcnicas narrativas que la distincin historia/discurso colocara por separado: narracin

  • del personaje y dilogo. En efecto, reconocer esta continuidad nos permite ver escenas

    de dilogo como una versin fuerte de la narracin de personaje. En cada caso, tenemos

    un solo texto con al menos dos narradores, al menos dos acontecimientos, mltiples

    audiencias y mltiples propsitos. Consecuentemente, en ambos casos estamos tratando

    con un arte de indireccin. Con la narracin de personaje, el autor implcito necesita

    motivar la narracin de acuerdo a la lgica del acontecimiento, la audiencia y el

    propsito del personaje narrador, incluso cuando el autor implcito usa aquella narracin

    motivada para su propia comunicacin distinta con la audiencia narrativa, la autorial y

    la real. Con el dilogo entre personajes, el autor implcito necesita motivar el discurso

    de acuerdo a la lgica de la ocasin, la relacin previa entre los personajes y la dinmica

    interpersonal en progreso de la conversacin misma aun cuando el autor implcito usa

    el dilogo para su propia comunicacin distinta con las otras audiencias.

    Estos puntos nos dirigen hacia una conclusin incluso ms significativa: no

    podemos revisar el modelo de Chatman de manera tan simple como insertar personajes

    en cualquiera de sus diagramas o en ambos. Uno o dos diagramas no sern suficientes

    porque aadir personajes al modelo significa que tenemos ahora al menos dos canales

    de comunicacin mediados (autor-narrador-audiencia y autor-personaje-audiencia), que

    estos canales interactuarn entre ellos, y que el segundo canal es adems inseparable de

    la historia. Asimismo, la interaccin entre los canales puede ser aditiva, como lo es en el

    pasaje de Eddie Coyle, o puede ser sinrgico, como lo es en el pasaje de La habitacin

    que examinar despus, donde la comunicacin que surge de la interaccin entre los dos

    canales es ms grande que el total de la comunicacin en cada uno.

    Adicionalmente, una vez que reconocemos este segundo canal, estamos en

    posicin de reconocer un tercer canal: aqul de la estructura narrativa misma. En este

    tercer canal, el autor se salta al narrador y a los personajes a fin de comunicarse con la

    audiencia a travs de la estructura, incluso por medio de recursos tales como la

    yuxtaposicin de escenas y la colocacin de huecos en la secuencia temporal, etctera.

    De nuevo, como el autor no est hablando directamente, debemos considerar este canal

    como comunicacin mediada. Y otra vez Eddie Coyle provee un til ejemplo.

    En el penltimo captulo de la novela, Higgins usa los dos canales de

    comunicacin mediados para contar los eventos de la noche en que Eddie es golpeado.

    Higgins de nuevo hace del dilogo el canal primario, y nuevamente restringe al narrador

    a la funcin de reportar. Dillon, el supuesto amigo de Eddie, quien ha sido contratado

    por los jefes de la mafia, orquesta el golpe cuidadosamente: invita a Eddie a asistir a un

  • juego de los Bruins con l y un hombre ms joven a quien Dillon presenta como el

    sobrino de su esposa pero que en realidad tambin fue contratado por los jefes de la

    mafia; Dillon embriaga a Eddie durante el juego, de modo que se queda dormido en el

    auto robado que conduce el chico; Dillon se sienta detrs de Eddie y cuando se

    encuentran a salvo fuera de la ciudad, se inclina adelante con su revlver y planta nueve

    balas en el crneo de Eddie; finalmente, Dillon se asegura de que el cuerpo de Eddie no

    sea encontrado por horas y que ni el arma que usa ni el auto que los aleja de la escena

    puedan ser rastreados hacia l.

    Entre todas las cosas que Higgins comunica por medio de la yuxtaposicin de

    estos dos captulos finales, hay algo sustancial sobre la tica de lo contado. La

    yuxtaposicin produce un marcado contraste entre la fluida eficiencia con que el mundo

    del hampa reparte justicia y la insatisfactoria ineficiencia con que el sistema legal la

    reparte. Pero la yuxtaposicin tambin enfatiza la cuestin: la justicia popular es mucho

    ms severa, ya que Eddie es juzgado e injustamente condenado por la oleada de rumores

    y luego ejecutado rpidamente por Dillon. De esta forma, Higgins sugiere que el

    sistema legal, a pesar de sus fallas y deficiencias por las que la buena gente cuestiona su

    eficacia, es preferible por mucho.

    En cuanto a la tica de la narracin, Higgins le da a su audiencia an ms

    espacio para completar los juicios sobre la tica de lo contado que en el captulo final.

    Aqu no hay sustitutos: tan slo es su estructuracin y nuestras inferencias, sus

    suposiciones acerca de nuestras capacidades, y nuestra confianza en que la

    yuxtaposicin es ms significativa que arbitraria. Tanto en esta yuxtaposicin como en

    el captulo final, Higgins provee una versin de lo que me atrevo a llamar la tica de la

    narracin por default en la narrativa literaria desde el modernismo. Esto es una tica

    basada en la reciprocidad y confianza: el autor y la audiencia asumen que la

    comunicacin narrativa es una empresa compartida, aunque en ella el autor toma la

    iniciativa. De manera ms especfica, la audiencia asume que si le presta su atencin al

    autor, ser recompensada con una experiencia que vale la pena; por su parte, el autor

    asume que a la audiencia se le puede confiar la tarea de conectar los puntos, llenar los

    vacos, seguir el arte de la comunicacin mediada.

    Djenme explicar a detalle esta postura sobre la tica por defecto de la narracin

    desde el modernismo. Primero, es una postura relativamente dbil tanto porque

    identifica un preestablecido en lugar de un requerimiento (podemos pensar en autores

    que restan importancia a las audiencias, las frustran deliberadamente, y se alejan del

  • preestablecido) como porque es una generalizacin muy amplia. Las funciones precisas

    de la confianza y la reciprocidad varan un poco de un trabajo a otro, tal y como mi

    posterior discusin sobre La habitacin ayudar a indicar. Segundo, la postura no

    imposibilita la idea de que los autores premodernistas tambin se basaran a menudo en

    la confianza y la reciprocidad; no obstante, busca capturar un movimiento dentro del

    modernismo hacia una mayor dependencia en la comunicacin indirecta del autor hacia

    la audiencia. Una tarea para futuro trabajo en tica retrica es investigar el rango de

    valores que operan en la tica de la narracin a travs de la historia de la narrativa.

    Puesto que he identificado ahora tres canales mediados, cada uno de los cuales

    puede interactuar con los otros dos, ya no podemos representar las dinmicas de la

    comunicacin narrativa con un simple modelo de dos dimensiones. Lo que necesitamos

    en cambio es una tabla de los mltiples agentes y fenmenos textuales que pueden

    participar en esas dinmicas. Dicha tabla debe identificar y privilegiar las dos constantes

    en la comunicacin, quien cuenta y quien escucha: el autor o si ustedes prefieren,

    como yo lo hago, el autor implcito y ese segmento de la audiencia real interesado en

    seguir la gua del autor. Esta tabla tambin debe identificar los mltiples recursos que el

    autor implcito tiene a su disposicin. Aqu est mi versin de esa tabla, a la cual me

    referir como IRA, por autor implcito, recursos y audiencia real.

    Tabla de variables en la comunicacin narrativa, alias IRA.

    Autor implcito RECURSOS Audiencia real

  • (afuera del texto;

    en la historia;

    motivo de la

    escritura)

    Motivo

    Paratextos

    Narrador(es)

    Personaje(s) como narrador(es) y oyente(s)

    EIL (estilo indirecto libre)

    Estructura/Vacos

    Narratario/Audiencia narrativa

    Audiencia autorial

    Etc.

    (lectores retricos;

    en la historia;

    motivo de la

    lectura)

    Djenme comentar acerca de algunas caractersticas sobresalientes de IRA. (1)

    Con respecto a la primera y tercera columnas, me he resistido a la tentacin de la

    simetra y me fui con el emparejamiento de autor implcito con audiencia real en lugar

    de autor real con audiencia real, o de autor implcito con audiencia autorial (o

    implcita). Tom esta decisin porque me parece que el emparejamiento asimtrico

    captura mejor las experiencias de la construccin y la reconstruccin de la

    comunicacin narrativa. Identificar al agente inicial como el implcito en lugar del autor

    real le otorga mayor precisin al modelo porque significa reconocer que el mismo autor

    real puede emplear versiones diferentes de s mismo en distintas comunicaciones

    narrativas. Pensemos, por ejemplo, en las diferentes actitudes adoptadas hacia las

    mujeres por el Ernest Hemingway que escribi La breve vida feliz de Francis

    Macomber y el Ernest Hemingway que escribi Colinas como elefantes blancos.

    Tambin quiero subrayar que el modelo sita al autor implcito fuera del texto narrativo,

    como el agente que construye el texto no como un producto del texto mismo. Una

    analoga con otro tipo de artesano podra ser til aqu. El autor implcito es al autor real

    y a las narrativas que construye, lo que un carpintero es a toda su persona y a los

    gabinetes que hace. En cada caso, el artesano aprovecha partes especficas de s mismo

    que son particularmente relevantes para el proyecto de construccin y en cada caso

    podemos llegar a conocer esa versin del artesano que se revela en las decisiones que le

    dan a la construccin la forma particular que tiene. Pero as como no consideraramos al

    carpintero que hizo nuestra mesa de la cocina como completamente revelado ni como

    un simple producto de la mesa, no deberamos considerar al autor que construy la

    narrativa como completamente revelado ni como un simple producto de esa narrativa.

  • En la tercera columna, he designado a la audiencia real como la clave constante;

    esto con el fin de subrayar que el propsito del autor implcito cuando narra es afectar

    audiencias reales, no hipotticas. Esta conclusin, claro est, resulta especialmente

    importante con relacin al componente tico de la comunicacin narrativa. La eficacia

    de la tica depende de la comunicacin con audiencias reales en lugar de audiencias

    ideales. Adems, escog el emparejamiento asimtrico porque hace nfasis en que la

    relacin entre el autor real y el implcito es significativamente distinta de la relacin

    entre la audiencia real y la autorial. El autor implcito, segn mi punto de vista, es una

    versin ms racionalizada del autor real, por consiguiente, siempre existe una

    continuidad entre ambos agentes. La audiencia real, por otro lado, puede ser

    radicalmente distinta de la audiencia autorial lo cual se vuelve obvio cuando leemos

    un texto de una cultura diferente.

    (2) La tabla no solamente enlista agentes de comunicacin sino tambin otros

    recursos tales como la estructura y el motivo, a fin de captar la manera en que los

    autores implcitos pueden desplegar estos recursos para obtener efectos comunicativos

    importantes. Ya he comentado sobre cmo Higgins usa un aspecto de su estructura en

    favor de sus propsitos ticos y retricos. En cuanto al motivo, pensemos en lo mucho

    que Robert Browning comunica sobre el carcter tico del Duque de Ferrara por medio

    de la revelacin, ingeniosamente retrasada, de que el Duque cuenta la historia de su

    ltima duquesa con motivo de la visita del representativo del padre de su prxima

    Duquesa. Pero, aadir un motivo tambin enfatiza el hecho de que la narracin del autor

    implcito y la lectura de la audiencia real ocurren dentro de locaciones

    espaciotemporales y culturales particulares, que estas locaciones pueden ser distintas

    entre s, y distintas de aqullas de la narracin intratextual. As, por ejemplo, la locacin

    de Higgins (Boston, 1970) tiene consecuencias en su visin de la justicia tanto en el

    hampa como en el sistema legal, tal y como nuestra locacin en la segunda dcada del

    siglo XXI influir en nuestros juicios sobre su visin.

    (3) Con respecto a la mitad de la tabla, he decidido no separar audiencias y

    narradores intratextuales en distintas columnas, sino colocarlos juntos por dos razones

    relacionadas. Primero, si el intercambio retrico de la narrativa ocurre ultimadamente

    entre aqul que construye la narrativa y alguien ms que la escucha, entonces todos

    estos recursos de la columna de en medio tienen aproximadamente el mismo valor al

    menos en sentido terico. En cualquier narrativa dada, claro est, algunos recursos sern

    ms valiosos que otros (como sugiere una reflexin sobre una categora como el motivo

  • o sobre la diferencia entre Eddie Coyle y cualquier narrativa con un narrador poco

    fiable). Segundo, colocar todos los recursos en una sola columna de en medio acenta el

    hecho de que todos ellos estn fundamentados textualmente.

    Consideremos, por ejemplo, las primeras dos oraciones de 1984, de George

    Orwell:

    Era un da luminoso y fro de abril y los relojes daban las trece.

    Winston Smith, con la barbilla clavada en el pecho en su esfuerzo por

    burlar el molestsimo viento, se desliz rpidamente por entre las

    puertas de cristal de las Casas de la Victoria, aunque no con la

    suficiente rapidez para evitar que una rfaga polvorienta se colara con

    l.1

    Estas oraciones simultneamente empiezan a situar al narrador de Orwell, al

    protagonista, el universo narrativo, y las audiencias autorial y narrativa. El narrador es

    un reportero conocedor, intrprete y evaluador, capaz de ver con Winston y ms all de

    l. El mismo Winston Smith solamente es caracterizado mnimamente, pero su apellido

    y su conducta sugieren que se trata de un hombre relativamente ordinario, uno con el

    sentido comn suficiente para tratar de escapar del molesto viento. La audiencia

    narrativa est familiarizada con un mundo en el que los relojes dan trece campanadas y

    en el que el viento vil sopla polvo dentro de los edificios, mientras que la audiencia

    autorial reconoce que Orwell est subrayando la construccin sinttica de su mundo y

    que, dada la publicacin de la novela en 1949, el primer nombre del personaje tiene

    alguna potencial resonancia con el hroe ingls de la Segunda Guerra Mundial, Winston

    Churchill. Si Orwell hubiera escrito Era un da luminoso y fro de abril y los relojes

    daban las doce. Lord Chauncey Mountbatten, con la barbilla clavada en el pecho en su

    esfuerzo por burlar el vigorizante viento, habra optado por el mismo narrador pero un

    universo narrativo diferente, una distinta caracterizacin de su protagonista y

    definitivamente distintas audiencias narrativas y autoriales. No quiero decir con esto

    que las oraciones del autor implcito determinan la naturaleza de sus otros recursos, ya

    que es ciertamente posible que, digamos, el Orwell implcito eligi a su narratario antes

    de escribir estas oraciones. En lugar de eso, mi punto es que las oraciones revelan que

    todos los recursos son equitativamente el producto de las decisiones comunicativas del

    autor implcito, y eso, adems, hace que tenga sentido enlistarlos en la misma columna.

    III. EXTENDIENDO EL MODELO

    1 Traduccin de Rafael Vzquez Zamora.

  • Permtanme ahora pasar a la demostracin de las consecuencias prcticas del

    modelo revisado. Empiezo con la mayor importancia que se le da al autor implcito

    como narrador. En el modelo de Chatman, el autor implcito externaliza prcticamente

    todo al narrador o a la mmesis no narrada. En mi modelo, el autor implcito

    habitualmente no narra de manera directa, pero l o ella hace ms que externalizar la

    narracin, tal como lo sugiere mi enfoque en el canal de la estructura narrativa. De

    manera ms precisa, mi postura es que el autor implcito es el gran conductor de la

    comunicacin narrativa, el agente que busca hacer que todos los recursos trabajen

    juntos. Y en ocasiones, la disposicin que hace el conductor de esos recursos vuelve

    especialmente prominente su rol dentro de la comunicacin mediada. Consideremos un

    nuevo ejemplo dentro de Eddie Coyle: la primera oracin del ltimo captulo, Jackie

    Brown, de veintisiete aos, sentado sin expresin alguna en el rostro (179), hace eco de

    la primera oracin de la novela: Jackie Brown, de veintisis aos, dijo sin expresin

    alguna en el rostro que podra conseguir armas (3). El eco contribuye sustancialmente

    a la comunicacin de la tica de lo contado: un ao despus, enfrentando su primera

    reclusin, infiriendo que Eddie Coyle es responsable de su condena, Jackie Brown es

    esencialmente el mismo tipo rudo aunque ahora se sienta en silencio en lugar de estar

    haciendo tratos. Quin es responsable del eco?

    Puesto que Higgins aplica un uso mnimo del narrador entre el captulo uno y el

    captulo treinta y habitualmente restringe su funcin sencillamente a reportar quin est

    hablando y un pequeo nmero de eventos varios, encuentro implausible atribuirle esa

    responsabilidad al narrador: tal atribucin le dara una extraa y sbita autoconciencia

    de ltima hora. Tiene mucho ms sentido entender que el eco proviene del Higgins

    implcito. Justo como Browning, y no el duque de Ferrara, es el agente responsable de

    las coplas de pentmetro ymbico en Mi ltima duquesa, asimismo el Higgins

    implcito, no el narrador restringido, es responsable por el eco en Eddie Coyle. De este

    modo, el Higgins implcito est usando el recurso de su confiable pero altamente

    restringido narrador para comunicarse con nosotros por sobre la cabeza o a las espaldas

    de ese narrador.

    Advirtamos que esas metforas son las que los tericos de la narracin poco

    fiable utilizan para hablar acerca de esa tcnica. El nuevo modelo, con su nfasis en el

    autor implcito como el ltimo sujeto, nos permite reconocer que la valiosa distincin

    entre narracin confiable y narracin poco fiable es menos importante que la cuestin

    general sobre cmo el autor implcito utiliza la variedad de recursos de la comunicacin

  • narrativa a su disposicin. Advirtamos tambin cmo este reconocimiento intensifica la

    colusin entre el autor implcito y la audiencia real, en otras palabras, cmo es otra

    variacin en la tica por defecto de la narracin.

    Como ltimo ejemplo, aludo a un pasaje de La habitacin, de Donoghue, en el

    cual la vemos usar los recursos a su disposicin de un modo muy distinto. El narrador

    de Donoghue es un nio de cinco aos llamado Jack, cuya madre ha sido secuestrada y

    encerrada por siete aos en un cobertizo por un hombre que Jack y su madre llaman

    Viejo Nick. Viejo Nick va frecuentemente a la habitacin y, en palabras de Jack, hace

    crujir la cama con la madre de Jack. La madre, a quien l se refiere nicamente como

    Ma, le ha enseado al nio que el mundo entero consiste en su habitacin y el espacio

    exterior. El pasaje forma parte de la comunicacin de Donoghue acerca de la noche en

    que el Viejo Nick llega de visita, despus de haber dado a Jack un Jeep a control remoto

    como regalo tardo de cumpleaos. Jack, en un edpico arrebato de ira provocado por su

    repentino pensamiento acerca de que el Viejo Nick podra estar chupando el busto de su

    madre, usa el control remoto para hacer caer el Jeep de un estante sobre la cabeza del

    Viejo Nick, quien est acostado en la cama con Ma.

    SMASHSHSHSHSHSH

    El Viejo Nick ruge como nunca lo haba escuchado, algo acerca de

    Jess pero no fue el beb Jess quien lo hizo, fui yo. Se enciende la

    lmpara, la luz me golpea a travs de las rejillas, mis ojos se cierran

    apretadamente. Me escabullo y jalo Manta sobre mi cara.

    l est gritando, Qu tratas de hacer? Ma se escucha temblorosa, ella dice, Qu, qu? Tuviste un mal sueo?

    Muerdo Manta, suave como pan gris en mi boca.

    Intentaste algo? Lo hiciste? Baja la voz. Porque te he dicho antes, de ti depende si Yo estaba dormida. Ma habla con una voz pequea y aplastada. Por favor mira, mira, fue el estpido Jeep que se cay del estante. El jeep no es estpido.

    Lo siento, dice Ma, Lo siento mucho, deb ponerlo donde no se cayera. Estoy muy, muy, totalmente Est bien. Mira, apaguemos la luz Nah, dice el Viejo Nick, Termin.

    El pasaje merece un mayor anlisis del que puedo hacer aqu, pero lo que

    destaca para m es que la Donoghue implcita nos comunica algo que ni Jack ni los otros

  • personajes nos dicen: el Viejo Nick comenz a estrangular a Ma pero recapacit al

    respecto. Jack no reporta este evento porque es incapaz de verlo. Y debido a que no est

    al tanto del suceso, no podemos considerar a Jack como un desconfiable intrprete de

    ello. Ni el Viejo Nick ni Ma dicen nada directamente sobre el estrangulamiento parcial

    porque no tienen que hacerlo: ellos lo han vivido. Pero, yuxtaponiendo las descripciones

    de Jack sobre la voz de Ma con el dilogo entre Ma y el Viejo Nick, la Donoghue

    implcita nos comunica de otra forma el evento no narrado. Es un gran caso de un autor

    implcito creando una sinergia entre el canal autor-personaje-audiencia y el canal autor-

    narrador-audiencia para comunicar algo ms grande que la suma de lo que ha sido

    comunicado en cada canal.

    Adems, esa sinergia aade un rico estrato a la tica de lo contado y a la tica de

    la narracin. El dilogo por s mismo captura la dinmica de poder entre el Viejo Nick y

    Ma y al hacer esto subraya la violencia que constituye a sus reacciones instintivas. El

    Viejo Nick le grita a Ma, la acusa y la amenaza mientras ella calmadamente intenta

    explicarle y luego se disculpa. Ella tambin busca pasar el momento, pero l

    simplemente la rechaza. Donoghue utiliza la yuxtaposicin de esta dinmica de poder

    con el inocente reporte en tiempo presente de Jack para comunicar vvida y

    eficientemente la horrible realidad de la vida de Ma, y por extensin tambin la de Jack

    y el extraordinario pero finalmente insostenible esfuerzo que hace Ma por alejar de

    esa realidad a Jack.

    La tica de la narracin aqu es otra versin del modo por defecto, aunque yo

    sugerira que Donoghue est dejando la vara ms alta que Higgins. Ella pone ms

    confianza en su audiencia, y as, exige ms de nosotros. Adems, hay una significativa

    dimensin afectiva en la tica de la narracin que va de la mano con la tica de lo

    contado: la apelacin a la inocencia de Jack est en su voz y en su orientacin en tiempo

    presente, justo como el peligro y la desesperacin de la situacin de Ma se encuentran

    en la voz de ella. Juntas, sus voces crean una combinacin remarcable de apelacin

    tica y desafo tico que transforma en una poderosa experiencia la lectura del libro de

    Donoghue.

    Este ltimo comentario abre otra consecuencia de la concepcin retrica de la

    narrativa y del discurso narrativo: la interrelacin entre tica y esttica. Pero debido a

    los lmites de espacio, no desarrollar esa consecuencia aqu, sino que simplemente la

    sealar como una razn adicional para basar nuestro entendimiento de la retrica y la

    tica de la narrativa en el principio de que todo se trata acerca de un alguien especfico,

  • un autor implcito, narrndole a alguien ms, una audiencia real, porque tiene ciertos

    propsitos.

    NOTAS

    1. Para una muestra de otro trabajo importante sobre tica, vase Newton,

    Harpham, y los ensayos en Womack y Davis.

    2. Para ahondar en la aproximacin general, vase Experiencing Fiction.