A l e k s a n d r a M i k u l s k a , P i a n o

Ref le c t ion sP i a n o S o n a t a s b y Fr é d é r i c C h o p i n a n d Fr a n z L i s z t

Re f l e c t i o n sP i a n o S o n a t a s b y Fr é d é r i c C h o p i n a n d Fr a n z L i s z t

Alek s andr a Mikul ska, P iano

Fr é d é r i c C h o p i n (1810 –18 49)B a l l a d e N o . 4 i n F m i n o r, O p . 5 2 (18 4 2 ) 01 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (11' 29)

P i a n o S o n a t a N o . 3 i n B m i n o r, O p . 5 8 (18 4 4 ) 0 2 Allegro maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (09' 24) 0 3 Scherzo: Molto vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 53) 0 4 Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (09' 21) 0 5 Finale: Presto, ma non tanto, agitato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05' 09)

Fr a n z L i s z t (1811–18 8 6)P i a n o S o n a t a i n B m i n o r, S . 17 8 (18 5 3) 0 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (31' 53)

Tot al T ime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (70' 12)

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A b o u t t h e Wo r ks

Fré dér ic Chopin: B al l ade No. 4 in F minor, O p. 52In the years of his early maturity in the 1830s and 1840s, when he gave up public perfor-mances, Chopin single-handedly, and without any previous models whatsoever, brought the genre of the instrumental ballade into being. Up to then, it had existed only in the realm of vocal music or as a purely literary form. According to Robert Schumann (to whom, incidentally, the F-major Ballade is dedicated as a gesture of gratitude for the dedication of his Kreisleriana to Chopin), the first two ballades were inspired by poems, specifical-ly the Lithuanian Ballads of Poland’s great national poet Adam Mickiewicz. This remark gave rise to an endless plethora of commentaries in which texts featuring a narrative were invoked to interpret the “subject matter” – a common procedure that has been applied not only to Chopin’s music. For example, some believed to have found the reference of the Sec-ond Ballade in F major, composed from 1836–39 in Nohant, in Mickiewicz’ poem Świteź, which tells of girls inhabiting a sunken city who are transformed into water flowers to es-cape the invading Russian hordes. However, the “narrative aspect” in Chopin’s ballades is not to be found at the level of a concrete textual reference, but in the character of the music itself. Broadly speaking, these works represent a cross between Classical sonata form and the Romantic piano fan-tasy, and are based on the contrast between themes and thematic groups whose tension is

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resolved at the end in a culminating reprise. In the F-major Ballade, this tension derives from the abrupt contrast between a simple, pastoral, swaying melody and the powerful raging storm of intense passion that comes surging in. The melody does not remain unaf-fected, but becomes involved: it is heard one last time, like an epilogue, at the end, but this time no longer in the principal key of F major, but veiled in sorrow in A minor. (Schumann recalled how Chopin once played him the piece with the ending in F major). The Fourth Ballade in F minor, composed in 1842 in Mallorca, is regarded by many experts as Chopin’s masterpiece. Here the music’s narrative structure is more complex, in-troverted, and intertwined, less on the surface than in Chopin’s first two ballades. It is not as strongly immersed in Romanticism as the earlier works, giving itself over instead to the free play of fantasy. The contrasting juxtaposition of the themes is even less pronounced than it had been in the Third Ballade. It was long neglected by virtuosos due to its tendency toward the polyphonic style. Today, however, it strikes us as the most concentrated, most varied, and most forward-looking of the ballades – a “brilliant stylized improvisation,” in the words of Alfred Cortot.

Fré dér ic Chopin: S onat a in B minor, O p. 5 8Chopin’s Third Sonata is one of the greatest contributions to the genre in the nineteenth century. The composer’s personal style was in full bloom here, and we experience him at the height of his creative powers. The large-scale opening movement with its restless vac-illation between passionate emotion and introversion gives way to a breathlessly scurry-ing Scherzo of aphoristic brevity. In the slow movement, Chopin offers us one of the most beautiful songs that can be imagined, while the somber, oppressively smoldering Finale gradually breaks through and prevails, leading into a luminous climax in radiant B major.

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Like nearly all the other early Romanticists, Chopin had difficulties with traditional large-scale Classical genres and their rigid formal severity. In spite of this, he composed a work here that is full of glistening cascades, cantabile melodies, somber flashes of inspiration, and fleeting impressions – almost as if he were trying to encapsulate the entire history of Poland in a half-hour-long piece.

Fr anz L is z t : S onat a in B minorLiszt’s great B-minor Sonata was composed in 1852–53 and published in 1854. Its actual complete title is: “To Robert Schumann. Sonata for the Pianoforte by F. Liszt.” It is dedi-cated to Schumann, likely as a reciprocal gesture for his dedication of the C-major Fantasy, Op. 17 to Liszt in 1838. The B-minor Sonata is without question one its composer’s most important works. If Liszt had written only this one Sonata and nothing else, his place in music history would, according to many musical experts, be just as significant. Upon first listening, the work does not sound like a sonata, but more like a virtuoso pi-ano paraphrase. However, the sequence of musical events that confounds our accustomed listening expectations is the consequence of a radical implementation of principles that Liszt also applies in the symphonic works of his Weimar period. The work’s form has been described as a “double-function form” or “multiple movements in a single movement”: though the sonata has only one continuous movement, its internal structure features the elements of a four-movement cycle. Its formal structure is thus multifunctional: each sec-tion relates both to the sonata form found within a single movement – exposition, devel-opment, and recapitulation – and to the arrangement of movements of an entire work. The exposition corresponds to the first movement and the recapitulation to the last move-ment, while the slow movement and Scherzo (fugato) serve as the development. Liszt first

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encountered this principle in Schubert’s famous Wanderer Fantasy, where it is discernible to a certain extent, but it was particularly the first version of Robert Schumann’s D-minor Symphony (later revised to become the Fourth Symphony, Op. 120), with which Liszt was well acquainted, that served as his inspiration. (Perhaps Liszt’s dedication to Schumann is connected with the work?) Liszt has not only ensured that it is impossible to clearly des-ignate the different functions – where exactly does the recapitulation “begin,” what is the second theme of the exposition? – but also further reinforces the multifunctionality within the piece through a second principle, namely that of thematic transformation. This con-sists in the entire work being developed from a small basic arsenal – a “pool” – of themes and motifs which, in their different variants, are heard throughout the piece and take on the most varied characters and guises. Serving to facilitate our orientation – and perhaps also to mystify us further – is the peculiar descending scale motif with which the piece begins and which makes an appearance, in variants, at all decisive moments of the formal structure. Thanks to the uncompromising implementation of this formal conception, Liszt’s B-mi-nor Sonata exerted an influence on music well into the twentieth century and became a model for later formal experiments. In its first version, the Sonata featured a loud, apothe-istic conclusion, culminating, like an opera fantasy, in a rousing and virtuoso stretto. For the printed version, Liszt replaced this with an ending in which the music recedes in a mystical, subdued pianissimo, which better suits the character of the work as a whole. It has long been speculated whether the work has a secret program, representing the musical portrayal of a drama with such protagonists as Faust, Gretchen, and Mephistoph-eles. The different characters of the music bear similarities throughout to the Faust Sym-phony, the sketches of which date from the following year. However, Liszt is certainly not

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T h e A r t i s tBiogr aphical Notes

A lek s andr a Mikul ska is one of the leading exponents of a younger generation of ex-ceptionally gifted pianists. She embodies to the highest degree those pianistic qualities called for by Frédéric Chopin: sensitivity, musical expressivity and immaculate, transpar-ent technique.

striving here to retell a programmatic story, but quite possibly to portray, more generally, the fundamental struggle between the “diabolical” and the “divine,” the “masculine” and the “feminine,” as well as their mutual disguise as one another, as he does in many of his other works. The B-minor Sonata is without question a work in the spirit of the virtuoso literature, since its music, as it is heard in its multifunctionality, does not rely on a formally clear-cut musical text, but on the imaginary person who sits with the pianist at the instrument and determines the events, fulfills or disappoints our expectations, and as the locus of activity, is always holding the reins. It is a Grand Fantasy for Piano with a program that is found in its title: namely, “sonata.”

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Aleksandra Mikulska’s playing has won numerous international accolades, including the Special Prize for Best Female Polish Pianist at the XV International Chopin Piano Com-petition in Warsaw. Concert invitations have already taken Aleksandra Mikulska to venues such as the Vi-enna Musikverein, the Brucknerhaus in Linz, the Zurich Tonhalle, the Philharmonie in Essen, the Nikolaisaal in Potsdam, the Kurhaus in Wiesbaden, the Künstlerhaus in Mu-nich and the National Philharmonic Hall in Warsaw. She is also a regular guest at inter-national festivals including MDR Musiksommer, the Liszt Festival Raiding, the Styriarte, the Bodenseefestival, the Usedom Music Festival, the Brandenburg Summer Concerts, the Murten Classics Festival, the Böblingen International Piano Festival, the Chopin Festival in Gaming, the Bayreuth Easter Festival and the Maulbronn Monastery Concerts. After graduating from the University of Music in Karlsruhe, Aleksandra Mikulska pur-sued her training with masterstudies at the elite international piano academy “Incontri col maestro” in Imola, Italy, after which she took Arie Vardi’s masterclass at Hanover Univer-sity of Music, Drama and Media. Aleksandra Mikulska weaves a unique, personal and highly distinctive style from the musical traditions of Poland, Germany and Italy. A particular focus of her music-making is the dissemination of works by the great composers of her Polish homeland. Aleksandra Mikulska is President of the Chopin Society of Germany.

www.aleksandramikulska.com

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Ü b e r d i e We r ke

Fré dér ic Chopin: B al l ade Nr. 4 f-Mol l op . 52In den Jahren seiner frühen Reifezeit in den 1830er und 1840er Jahren, als er das Kon-zertieren aufgab, rief Chopin völlig unabhängig von Vorbildern und eigenständig die Gat-tung der instrumentalen Ballade ins Leben, die bis dahin nur in der Vokalmusik als rein literarische Form existierte. Robert Schumann zufolge (dem übrigens die F-Dur-Ballade aus Dankbarkeit für dessen Widmung der Kreisleriana an Chopin gewidmet ist) sollen die ersten beiden Balladen Chopins von Gedichten, und zwar den Litauischen Balladen des großen polnischen Nationaldichters Adam Mickiewicz angeregt worden sein. Die-se Bemerkung war Auslöser einer unübersehbaren Fülle von Kommentaren, bei denen zur Interpretation des „Inhalts“ erzählerische Texte herangezogen wurden – ein übli-ches Verfahren, das nicht nur auf Chopins Musikstücke alleine angewandt wurde. So hat man beispielsweise den poetischen Bezug der 1836–39 in Nohant komponierten zweiten F-Dur-Ballade in Mickiewicz’ Gedicht Der Switez sehen wollen: Dieses handelt von Mäd-chen einer versunkenen Stadt, die in Wasserblumen verwandelt worden sind, um den ein-fallenden russischen Horden zu entgehen. Doch die „Erzählkomponente“ in der Musik der Chopinschen Balladen ist nicht auf der Ebene eines konkreten Textbezugs, sondern im Charakter der Musik selbst anzutreffen. In großen Umrissen stellt die Chopinsche Ballade eine Kreuzung zwischen der klassischen

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Sonatenform und der romantischen Klavierfantasie dar. Sie beruht auf dem Kontrast zwi-schen Themen und Themengruppen, deren Spannung am Ende in einer krönenden Reprise gelöst wird. In der F-Dur-Ballade entsteht diese Spannung durch den abrupten Gegensatz zwischen einer pastoral-schlichten, idyllisch wiegenden Melodie, über die reißende Sturm-gewalten und wildeste Leidenschaften hereinbrechen. Die Melodie bleibt von diesen nicht unangetastet; sie wird hineingezogen und erklingt epilogartig am Schluss noch einmal, aber in Trauer verhangen in a-Moll, nicht in der Haupttonart F-Dur. (Schumann erinnerte sich, dass Chopin ihm das Stück mit einem Schluss in F-Dur vorgespielt habe.) Die vierte Ballade in f-Moll, 1842 auf Mallorca komponiert, wird von vielen Kennern als das Meisterwerk Chopins angesehen. Hier wirkt sich die Erzählstruktur der Musik kom-plexer, introvertierter und verschlungener aus, nicht so vordergründig wie in den ersten beiden Balladen Chopins. Sie ist nicht so stark in Romantik getaucht wie die früheren, gibt sich vielmehr dem freien Spiel der Fantasie hin. Die thematische Gegenüberstellung ist noch weniger ausgeprägt, als sie schon in der dritten Ballade war. Von den Virtuosen wurde sie lange Zeit vernachlässigt, weil sie dem polyphonen Stil zuneigt. Heute erscheint sie jedoch als die dichteste, mannigfaltigste, am weitesten voraus weisende, eine „geniale, stilistisch durchgestaltete Improvisation“, wie Alfred Cortot sagte.

Fré dér ic Chopin: S onate h -Mol l op . 5 8Chopins dritte Sonate ist einer der größten Beiträge zu dieser Werkgattung im 19. Jahr-hundert. Der persönliche Stil des Komponisten war hier zu voller Blüte und Schaffenskraft gelangt. Der groß dimensionierte Kopfsatz mit seinem rastlosen Schwanken zwischen Pathos und Introvertiertheit wird von einem atemlos dahinhuschenden Scherzo von

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aphoristischer Kürze abgelöst. Im langsamen Satz ersinnt Chopin einen der schönsten Ge-sänge, den man sich nur vorstellen kann, während das düstere, auf beklemmende Weise gärende Finale sich allmählich Bahn bricht und in eine leuchtende Klimax in strahlendem H-Dur mündet. Chopin tat sich wie fast alle anderen frühen Romantiker mit großen tra-dierten Gattungen der Klassik und deren rigider Formstrenge schwer. Allen Widrigkeiten zum Trotz komponierte er hier ein Werk mit glitzernden Kaskaden, kantablen Melodien, düsteren Eingebungen und flüchtigen Impressionen – fast so, als wollte er die gesamte Geschichte Polens in einem halbstündigen Werk festhalten.

Fr anz L is z t : S onate h -Mol lLiszts große h-Moll-Sonate wurde 1852/53 komponiert und lag 1854 in Druck vor. Ihr Ti-tel lautet im Volltext eigentlich: „An Robert Schumann. Sonate für das Pianoforte von F. Liszt“. Sie ist Schumann gewidmet, wohl als Replik auf dessen Widmung der C-Dur-Fan-tasie op. 17 im Jahr 1838 an Liszt. Die h-Moll-Sonate ist zweifellos eines der Hauptwerke des Komponisten. Hätte Liszt nur diese einzige Sonate geschrieben und nichts sonst, er stünde in der Musikgeschichte gleich wichtig da, so die Meinung vieler Musikfachleute. Beim ersten Anhören klingt das Werk nicht nach einer Sonate, sondern wohl eher wie eine virtuose Klavierparaphrase. Doch die für traditionelle Hörerwartung verwirrende Ereig-nisabfolge ist das Resultat einer radikalen Verwirklichung von Prinzipien, die Liszt auch den symphonischen Werken seiner Weimarer Zeit zugrunde legt. Die Form des Werks wurde als „double-function form“ oder „Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit“ bezeichnet: Das Werk hat zwar nur einen durchlaufenden Satz, weist aber in der Binnenstruktur die Satzcharaktere eines viersätzigen Zyklus auf. Die formale Abfolge ist also multifunktionell:

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Jeder Abschnitt lässt sich sowohl auf die Sonatensatzform eines Einzelsatzes: Exposition – Durchführung – Reprise, wie auch auf die Disposition eines Werkzyklus beziehen, wo-bei die Exposition dem Kopfsatz und die Reprise dem Finalsatz entsprechen. Langsamer Satz und Scherzo (als Fugato) wären somit Teil der Durchführung. Liszt hat dieses Prinzip zunächst Schuberts berühmter Wandererfantasie abgelauscht, wo es sich in Ansätzen ab-zeichnet, aber besonders stand die erste Fassung der d-Moll-Sinfonie Robert Schumanns, später umgearbeitet zur 4. Sinfonie op. 120, die Liszt gut kannte, deutlich Pate. (Bezieht sich vielleicht die Widmung Liszts an Schumann darauf?) Nicht nur, dass Liszt dafür gesorgt hat, dass eine eindeutige Zuordnung der Funktionen nicht möglich ist – wo exakt „beginnt“ die Reprise, was ist das zweite Thema der Exposition? –, Liszt verstärkt die Multifunktiona-lität noch durch ein zweites Prinzip, das der Thementransformation, nämlich die Tatsache, dass das gesamte Werk nur durch ein schmales Grundarsenal – einen „Pool“ – an Themen und Motiven gestaltet wird, die sich in ihren Varianten über den ganzen Verlauf verteilen und die verschiedensten Verkleidungen und Charaktere annehmen. Eine Orientierungser-leichterung – und vielleicht trotzdem zusätzliche Mystifikation – stellt das merkwürdige absteigende Skalenmotiv dar, mit dem das Stück anhebt und das sich wiederum in Varian-ten an allen entscheidenden Wendepunkten des formalen Verlaufs zu Wort meldet. Die kompromisslose Durchführung dieses formalen Konzepts ließ Liszts h-Holl-Sona-te bis weit in die Musik des 20. Jahrhunderts hineinwirken und machte sie zum Vorbild späterer Formexperimente. In der ersten Fassung hatte die Sonate, die zunächst wie eine Opernfantasie in eine furios-virtuose Stretta ausmündet, noch einen apotheotischen, laut lärmenden Schluss. Dieser wurde von Liszt für die Druckfassung durch einen solchen er-setzt, der die Musik in ein mystisch verhaltenes Pianissimo zurücknimmt und zum Ge-samtcharakter des Werks besser passt.

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Man hat lange gerätselt, ob das Werk vielleicht ein geheimes Programm habe und die musikalische Schilderung eines Dramas unter handelnden Personen wie Faust, Gretchen und Mephistopheles sei. Die musikalischen Charaktere sind durchwegs ähnlich der im Jahr darauf skizzierten Faust-Symphonie. Zweifellos kommt es jedoch Liszt in der Sona-te nicht darauf an, eine programmatische Handlung nachzuerzählen, wohl aber vielleicht ganz allgemein den Erzkampf zwischen dem „Teuflischen“, dem „Göttlichen“, dem „Männ-lichen“ und „Weiblichen“ sowie die wechselseitige Verkleidung des einen im anderen zu schildern, wie er es auch in vielen seiner anderen Werke tut. Die h-Moll-Sonate entspringt zweifellos dem Geist der Virtuosenliteratur, weil die klin-gende Musik in ihrer Multifunktionalität nicht auf einem formal eindeutigen Notentext be-ruht, sondern auf jene imaginäre Person, die da mit dem Pianisten am Klavier sitzt und die Ereignisse bestimmt, Erwartungen erfüllt oder enttäuscht und immer als Wirkzentrum die Zügel in der Hand hält. Sie ist eine Große Fantasie für Klavier mit einem Programm, das in ihrem Titel steht: Sonate.

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D i e K ü n s t l e r i nBiogr af ische A nmer kungen

A lek s andr a Mikul ska gehört zu den bedeutendsten Vertretern einer jungen Generati-on von Ausnahmepianisten. Die von Frédéric Chopin einst für das Klavierspiel geforderten Eigenschaften verkörpert sie in höchstem Maße: Sensitivität, musikalische Ausdrucksfä-higkeit und makellose, transparente Spieltechnik. Ihre Interpretationen wurden mit zahlreichen internationalen Prämierungen ausge-zeichnet, darunter dem Sonderpreis als beste polnische Pianistin beim XV. Internationa-len Frédéric-Chopin-Wettbewerb in Warschau. Konzerteinladungen führten sie bislang unter anderem in den Wiener Musikverein, das Brucknerhaus Linz, die Tonhalle Zürich, die Philharmonie Essen, den Nikolaisaal Potsdam, das Kurhaus Wiesbaden, das Münchner Künstlerhaus sowie die National-philharmonie Warschau. Sie ist regelmäßig zu Gast bei internationalen Festivals, wie dem MDR Musiksommer, dem Liszt Festival Raiding, der Styriarte, dem Bodensee-festival, dem Usedomer Musikfestival, den Brandenburgischen Sommerkonzerten, dem Festival Murten Classics, dem Internationalen Pianistenfestival Böblingen, dem Chopin-Festival Gaming, dem Bayreuther Osterfestival sowie den Klosterkonzerten Maulbronn. Ihre Ausbildungsstationen reichen von einem Studium an der Hochschule für Mu-sik Karlsruhe über ein Meisterstudium an der Eliteakademie „Accademia Pianistica

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Internazionale – Incontri col maestro“ in Imola bis zu einem Studium in der Meister-klasse von Arie Vardi an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Aleksandra Mikulska vereint die drei mu-sikalischen Traditionen der Länder Polen, Deutschland und Italien zu einem einmali-gen, persönlichen und unverwechselbaren Stil. Ein Schwerpunkt ihres künstlerischen Wirkens liegt in der Verbreitung der Musik der großen Komponisten ihrer polnischen Heimat. Aleksandra Mikulska ist Präsidentin der Chopin-Gesellschaft in der Bundesrepub-lik Deutschland e. V. in Darmstadt.

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GEN 18494

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Recorded at Franz-Liszt-Konzertsaal Raiding, AustriaRecording Date: October 13, 2019

Recording Producer / Tonmeister: Jens JaminBalance Engineer: Karl Idl

Editing: Jens JaminPiano Tuner: Karl Brandl

Piano: Bösendorfer, Concert Grand 280VCText: Dr. Gerhard Winkler

English Translation: Aaron EpsteinEnglish Translation Biography: Richard George Elliot

Photography: Andreas H. BitesnichBooklet Editing: Katrin Haase

Layout: Sabine Kahlke-RosenthalGraphic Concept: Thorsten Stapel

A recording of the Austrian Broadcasting Cooperation ORF (Radio Österreich 1)

GENUIN classics GbRHolger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn

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