RECEPCIJA HEGELOVE TEZE O KRAJU UMJETNOSTI

Delija-Trešćec, Nives

Doctoral thesis / Disertacija

2009

Degree Grantor / Ustanova koja je dodijelila akademski / stručni stupanj: University of Zagreb, Department of Croatian Studies / Sveučilište u Zagrebu, Hrvatski studiji

Permanent link / Trajna poveznica: https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:111:287829

Rights / Prava: In copyright

Download date / Datum preuzimanja: 2021-10-28

Repository / Repozitorij:

Repository of University of Zagreb, Centre for Croatian Studies

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU

HRVATSKI STUDIJI

Doktorski rad

RECEPCIJA HEGELOVE TEZE O KRAJU UMJETNOSTI

NIVES DELIJA TREŠĆEC

MENTOR: prof. dr. sc. JURE ZOVKO

Zagreb, 2009.

2

SADRŽAJ

UVOD..........................................................................................................................................3

1. HEGELOVA ESTETIKA-PROŠLOST I BUDUĆNOST....................................................7

2. FILOZOFIJSKA RELEVANTNOST HEGELOVIH PREDAVANJA O ESTETICI...........14

2. 1. Odnos prirodne i umjetničke ljepote....................................................................................14

2. 2. Umjetnost, religija i filozofija..............................................................................................20

2. 3. Ostvarenje ideala u umjetničkom djelu................................................................................33

2. 4. Razvoj umjetničkih formi (simbolička, klasična i romantična)...........................................42

2. 5. Kraj umjetnosti u subjektivnosti..........................................................................................52

2. 6. Nedostatci teorije o razvoju umjetničkih formi...................................................................68

2. 7. Duhovno u Plotinovoj filozofiji umjetnosti i njegova recepcija..........................................88

3. UMJETNOST PRIPADA PROŠLOSTI?............................................................................102

3. 1. Treba li refleksija zamijeniti umjetnost?............................................................................105

3. 2. Kraj umjetnosti religioznog svjetonazora...........................................................................112

4. TEZA O KRAJU UMJETNOSTI U KONTEKSTU HEGELOVE KRITIKE

ROMANTIČKOG SVJETONAZORA................................................................................119

4. 1. Hegelova kritika romantike u Predgovoru Fenomenologiji duha......................................121

4. 2. Problem romantičkog koncepta umjetnosti u Predavanjima o estetici..............................128

ZAKLJUČAK.............................................................................................................................138

LITERATURA...........................................................................................................................145

3

UVOD

Teza o kraju umjetnosti najkontroverznija je i najpopularnija tvrdnja iz Predavanja o

estetici Georga Wilhelma Friedricha Hegela. Ona nije intrigantna samo u okvirima njegove

filozofije nego naprotiv, ta teza od vremena kada je izrečena pa sve do danas predstavlja

jednu od orijentacionih točaka mnogih teorija o umjetnosti i o njezinome spoznajnom i

hermeneutičko- kulturološkom značaju. Ta Hegelova tvrdnja pretvorila se u jedno od

osnovnih pitanja o umjetnosti i njezinoj sudbini u modernome vremenu i u budućnosti. Svaka

ozbiljna teoretska koncepcija o stanju suvremene umjetnosti teško može zaobići ovo

Hegelovo «pitanje» o sudbini i ulozi umjetničkog fenomena u povijesnom svijetu.

Intrigantnost ove teze razbuktala se ponajprije iz jednog sasvim jednostavnog razloga. Naime,

gotovo je paradoksalna činjenica da je kraj umjetnosti ili njezino raspadanje (Auflösung)

proglasio netko, u ovom slučaju jedan od najvećih filozofskih autoriteta u povijesti, tko je sa

iznimnim žarom posvetio umjetnosti toliko prostora i truda u svome stvaralaštvu i to u

intelektualnoj klimi svoga vremena koje je obilježeno filozofskim koncepcijama koje su

izrazito uvažavale umjetnost u spoznajnom, spekulativnom i kulturno- društvenom smislu. Tu

prije svega mislimo na Schellinga i jenske romantičare. Ne samo da je Estetika možda i

najopširnije Hegelovo djelo, nego je ono stvarano sa izrazitim interesom za konkretnu

umjetnost i s iznimnom količinom znanja vezanih za nju, i to u vrijeme kada je disciplina

povijesti umjetnosti i književnosti bila još u razvojnom stadiju. Pored toga, teorija o kraju

umjetnosti, u onom obliku u kojem je nalazimo u Predavanjima o estetici, u prvi plan donosi i

ambivalentnost Hegelova stava o umjetnosti. Naime, Hegel je postavio umjetnost na ključno

mjesto u svome dijalektičnom sustavu i odredio joj je uzvišenu ulogu spoznajne i ozbiljujuće

forme duha. No, unatoč tomu umjetnost ovdje ima ograničenu moć i nakon izvršenja svoje

povijesno-spoznajne uloge, ona više ne odgovara «interesima duha», a neprogresivna

dijalektika njezina razvoja završava u dekadenciji, te umjetnost biva određena kao prošlost.

Takav paradoksalni ishod jednog idealističkog sustava po pitanju umjetnosti nalazimo u još

jednog oduševljenog i inspiriranog filozofa već mnogo ranije, naime u Platona. Hegelova teza

o kraju umjetnosti dolazi čak iz sličnog dijalektičko- ontološkog sklopa po pitanju znanja i

umjetnosti, a u nekim, isto tako dalekim vezama ona revitalizira po posljednji put u zapadnoj

filozofiji staro grčko pitanje o razmirici između filozofije i pjesništva u pogledu znanja ili

spoznaje.

4

Hegelova čuvena i možda najčešće citirana rečenica iz Uvoda u Predavanja o estetici

kako «umjetnost jest i ostaje za nas po svome najvišem određenju prošlost»1, temeljni je topos

našeg bavljenja ovom tematikom. Ova rečenica skupa sa teorijom o ukidanju romantičke

forme umjetnosti, uvriježila se u literaturi pod imenom «kraj umjetnosti», iako Hegel nije

koristio taj izraz, osim u slučaju romantičke forme umjetnosti. Ono što nas je u odabiru ove

teme posebno zaintrigiralo jest pitanje u kolikoj je mjeri ova teza o kraju umjetnosti stvarno

Hegelova misao i konzekvenca njegove filozofije umjetnosti, a koliko je ona s druge strane

plod kasnije recepcije njegove estetike. Teza o kraju umjetnosti sa svojim epohalnim

utjecajem na filozofsku teoriju umjetnosti i na samu umjetničku stvarnost nametnula se kao

opće mjesto pri svakoj recepciji i refleksiji o ontološkom i spoznajnom stanju umjetnosti u

tradiciji spekulativno- metafizičkog promišljanja o umjetnosti, kao i onog promišljanja o

fenomenu umjetnosti koje polazi od materijalne i fenomenološke stvarnosti suvremene

umjetnosti koja uporno revitalizira tezu o kraju umjetnosti u pokušajima da odredi vlastitu bit

i svoje povijesno-društveno mjesto u modernoj kulturi. Teza o kraju umjetnosti ili točnije o

umjetnosti kao prošlosti shvaća se tako kao linija razgraničenja između klasično-romantičke i

moderne estetike, između tradicionalnog koncepta lijepe umjetnosti i novih tendencija u

umjetničkom stvaralaštvu. Činjenica jest kako je ova teza uvelike eksploatirana u novijoj

teoriji umjetnosti i kako su u njezinoj recepciji nastale brojne teorije koje olako tumače

osnovne Hegelove intencije i zaključke o umjetnosti iz Predavanja o estetici. Stoga je naš

zadatak da istražimo u Hegelovom djelu izvornu intenciju teorije o umjetnosti kao prošlosti i

njoj sukladne teorije o ukidanju romantične forme umjetnosti kao posljednje u povijesnom

razvoju. Pokušat ćemo rasvijetliti koliko je teza o kraju umjetnosti koherentna sa osnovnim

postavkama Hegelove filozofije apsolutnog duha i da li je ona logična posljedica njegova

idealističko-panlogističkog sustava koji se dovršava u apsolutnoj znanosti.

Hegelova estetika nije samo apstraktno, spekulativno izvođenje odredbi o umjetnosti

pod aspektom pojma apsolutne ideje, nego je uvelike sasvim konkretna hermeneutička,

povijesno- društvena analiza umjetničke baštine koja u kontekstu određenih «svjetonazora» i

«stanja svijeta» razmatra evoluciju umjetnosti kroz vidove umjetničkih formi i posebnih

umjetnosti. Tako ćemo tezu o kraju umjetnosti sagledati i obzirom na taj Hegelov manje

formalan diskurs o umjetnosti koji otkriva i hermeneutički aspekt estetike koja umjetnost

1 “In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein

Vergangenes”. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Werke 13, Hg. von Eva

Moldenhauer und Karl Markus Michel, (Frankfurt/ M.: Suhrkamp Verlag 1970.) str. 25.

5

promatra u povijesnom, društvenom, religijskom i nacionalnom ambijentu. Naime, Hegel je

svoju kvalifikaciju umjetnosti kao prošlosti objasnio i u povijesno-iskustvenom kontekstu

kada je rekao da «naša sadašnjost po svome općem stanju nije pogodna za umjetnost». Stoga

ćemo ovo dvojbeno proročanstvo o sudbini umjetnosti sagledati i u svijetlu «vladajućeg

uvjerenja razdoblja» kako Hegel kaže u Fenomenologiji duha, što znači obzirom na estetičko-

filozofski svjetonazor jenske romantike i posebice Friedricha Schlegela. Pokušat ćemo ukazati

na kontinuitet Hegelove kritike romantičkoga svjetonazora koji sada obzirom na pojam

umjetnosti, subjektivnosti i supstancijalnosti kulminira u Predavanjima o estetici. Pokušat

ćemo pokazati kako je Hegelova kritika romantizma jedan od ključnih čimbenika pri

interpretaciji njegove teze o kraju umjetnosti, ponajprije iz razloga što smatramo kako je

Hegel govoreći o ukidanju romantičke forme umjetnosti kao zadnje u povijesti, što izrijekom,

što implicitno, ukazivao na sve «opasnosti» i supstancijalne neutemeljenosti romantičkog

subjektivističkog i ironijskog koncepta umjetnosti. Neosporna je činjenica da je Hegel u

svojoj Enciklopediji filozofijskih znanosti u eksplikaciji apsolutnoga duha kao prvi stadij

tematizirao umjetnost.2 Ovaj kratki i jezgroviti prikaz umjetnosti samo je potvrda da je

umjetnost kao viši stadij u odnosu na objektivni duh nešto što ima svoju legitimnu dimenziju

kao što imaju država sa svojim institucijama, pravo i etička normativnost u Hegelovu

misaonom sustavu.

Analizu teorije o kraju umjetnosti provest ćemo kroz tri osnovne polazišne točke iz

Predavanja o estetici iz kojih se crpi najsnažnija argumentacija i teoretska osnova za

konstituiranje teze o kraju umjetnosti, te ćemo pokušati izvidjeti relevantnost tih teorija. To

su: teorija o tri umjetničke forme simboličkoj, klasičnoj i romantičkoj i o njima pripadajućim

pojedinačnim umjetnostima, zatim teorija o položaju umjetnosti u odnosu na religiju i

filozofiju, te konačno sama Hegelova konstatacija iz Uvoda u Predavanja o estetici po kojoj

umjetnost više ne predstavlja najvišu formu u kojoj se posvješćuje apsolutno i koja je po svom

najvišem određenju, prošlost.

Čuvenu Hegelovu konstataciju o umjetnosti kao prošlosti te o «ukidanju umjetnosti»

tematizirat ćemo prvenstveno oslanjajući se na sam tekst Predavanja o estetici kako bismo

uvidjeli izvornost same teze i njezinu situiranost u totalitetu apsolutnog sustava, kao i u

povijesno-kulturnom iskustvu u čijim je okolnostima ova teza također ukorijenjena. Jedna od

2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften, Herausgegeben von

Friedhelm Nicolin und Otto Pöggeler, (Hamburg: Meiner 1969) §§ 556 – 563.

6

namjera nam je i ukazati na evidentan anticipirajući karakter Hegelove estetike u kojoj je

moguće prepoznati neka od temeljnih pitanja suvremene estetike, odnosno filozofije

umjetnosti.

7

1. HEGELOVA ESTETIKA- PROŠLOST I BUDUĆNOST

Estetika Georga Wilhelma Friedricha Hegela ili točnije, njegova Predavanja o

estetici, predstavljaju vrlo opsežno i slojevito promišljanje o mnogim aspektima umjetnosti i

same estetike. Ovo djelo, tj. Hegelova predavanja o estetici koja je njegov učenik Heinrich

Gustav Hotho obradio i prvi objavio 1835., četiri godine nakon Hegelove smrti, izvršilo je

vrlo plodan utjecaj na filozofiju umjetnosti, moglo bi se reći čitave epohe.3 Ovdje se fenomen

umjetnosti analizira, a naravno i spekulativno promišlja kroz sve aspekte bitne za umjetnost

kao metafizičku temu i kulturno-povijesnu činjenicu. Hegelova estetika obiluje konkretnim

analizama povijesno- umjetničke građe i jedinstvenim idejama o umjetničkim ostvarenjima

minulih stoljeća. Pored njegova primarnog interesa za umjetnost kao formu apsolutnog duha,

ne možemo ne primijetiti Hegelovo duboko zanimanje za samu umjetničku produkciju i

njezinu materijalnu i formalnu realnost. U grandioznom idealističkom sustavu svoj diskurs u

estetici obogatio je živim interesom za umjetničko djelo i njegov kulturno povijesni aspekt.

Hegel se izdvaja od svojih prethodnika i suvremenika time što u svome sustavu definira i

zatvara ranije polemike i ideje o umjetnosti. Njegova dijalektika rješava i ujedinjuje

protuslovlja iz ranijih estetičkih tumačenja, te ih obuhvaća u totalitetu filozofskog sustava.

Time njegova estetika zadobiva puninu i zadovoljenje u dijalektičkom kompleksu izmirenih

suprotnosti, te se nameće kao ispunjenje težnji klasične estetike. S druge strane, Hegelova

estetika sa svojim temeljnim pojmovima, iako tako konzekventno dovršena i ugrađena u

sustavu svejedno pokazuje svoju otvorenost za interpretaciju i tumačenja koja u njoj vide

poseban izazov filozofiji u razumijevanju onoga što je dovršeno i što je doseglo svoju puninu.

Iz tog izazova proizlazi i njezina nadahnjujuća narav za nova rješenja u umjetnosti i estetici.

Iako je neosporno kako je mnogo oduzeo umjetnosti od njezine specifične biti i

podredio je svome idealističkom sustavu u kojemu ona biva nadvladana superiornošću pojma

i refleksije, te ostavljena u prošlosti, Hegel ipak daje i neke vrlo prihvatljive odredbe

umjetnosti koje nisu uvijek u funkciji diskurzivne strogosti u izvedbi metafizičkog sustava.

Umjetnost po Hegelu treba otkrivati istinu u formi osjetilnog umjetničkog oblikovanja i u njoj

prikazati izmirenu suprotnost. Umjetnost tako svoju krajnju svrhu ima u samoj sebi, tj. u tom

3 Mjerodavno je drugo izdanje: G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik. Herausgegeben von D.H.G.

Hotho, Zweite Auflage, (Berlin: Duncker & Humblot 1842/1843)

8

prikazivanju i otkrivanju.4 Vrlo je znakovita i vrijedna ova odredba umjetnosti po kojoj ona

ima svoju «supstancijalnu svrhu» u samoj sebi. Naime, to umjetnosti osigurava jedan vid

autonomije po kojoj umjetnost nije sredstvo za izvanjske ciljeve kao što su primjerice,

poučavanje, bogaćenje, ili moralno korigiranje jer ti ciljevi ne određuju pojam umjetničkog

djela.5 U Hegelovoj teoriji umjetnost definitivno zadobiva svoju autonomiju koja je doduše, u

određenim segmentima rođena već u Kantovoj filozofiji.

Ako bi bilo presmjelo u ovome tražiti anticipaciju moderne estetike koja opisuje

moderno umjetničko djelo kao autoreferencijalno, onda barem moramo primijetiti kako se u

Hegelovoj teoriji umjetnost oslobađa nekih uvriježenih predrasuda. Naime, svrha umjetnosti

nalazi se u njoj samoj, a to znači, u njezinu otkrivanju istine, tj. prikazivanju duhovnoga u

osjetilnom obliku. Hegel je umjetnost poimao nadasve kao duhovnu formu ili kao duhovno u

osjetilnome i pritom je negirao materijalno i oblikovno kao sadržaj umjetnosti, ali bez obzira

na to uvažavao je ulogu forme i tvarnoga, materijalnoga u umjetničkom prikazivanju ideala.

Pojmovi kojima Hegel određuje umjetnost, aktualni su čak i kasnije u kategorijama kroz koje

se promatra moderna umjetnost u 20. stoljeću. To znači da umjetničko djelo nije proizvod

prirode, nego ljudske djelatnosti, ono je kao stvaralaštvo duha namijenjeno osjetilnoj ljudskoj

percepciji, te je njegova svrha u njemu samome.6 «Tako je umjetnost po Hegelovoj definiciji,

oslobađanje duha od sadržaja i oblika svrhovitosti, nazočnost i ujedinjenje apsoluta u

osjetilnome i stoga otkrivenje istine: 'U tom je smislu osjetilno u umjetnosti duhovno, a

duhovno se u njoj javlja kao osjetilno'. Stoga su uvjeti potrebni da se djelo okarakterizira kao

umjetničko, njegova 'predmetnost' kao objekta percepcije, kao i to da je riječ o proizvodu

ljudske djelatnosti. Po svojem unutarnjem značenju umjetnost je istodobno prikaz istine.

Njezini su elementi osjetilnost, 'predmetnost', istina, umjetnik i gledatelj; posljednja dva

uključuju stvaralački čin i čin recepcije».7 Nadalje, kada je riječ o prihvatljivim i aktualnim

stavovima Hegelove teorije umjetnosti, treba spomenuti i njegovo negiranje shvaćanja po

kojima je svrha umjetnosti određena kao oponašanje izvanjskoga svijeta. «Iz jednostavnog

4 Georg Wilhellm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, Werke 13. Hg. Eva Moldenhauer und Karl

Markus Michel. (Frankfurt/M: Suhrkamp 1970) str. 64.; U daljnjem tekstu navodi se samo: Hegel, Werke, i broj

sveska. Odnosi se na ovo izdanje ukoliko nije naveden drugi izdavač i godina. 5 Isto, str. 73. 6 Udo Kulterman, “Georg W. F. Hegel- Enciklopedijska perspektiva” u Kontura art magazin, 13/ 2003. str.54. 7 Isto

9

formalnog oponašanja onoga što postoji mogu proizaći samo djela tehničkog umijeća, a ne

prave umjetničke tvorevine».8

Ono što je vrlo upečatljivo u Hegelovoj estetici jest važnost pojma istine koji

određuje ontološku vrijednost umjetnosti kroz njezin veritativni karakter. Ta veritativna

vrijednost umjetnosti kulminirat će u Heideggerovoj filozofiji, posebice kada on umjetničko

djelo odredi kao «događanje» i «ozbiljenje» istine: «Dann ist die Kunst ein Werden und

Geschehen der Wahrheit».9 Hegel je, naime, definirao umjetnost kao «otkrivanje istine u

osjetilnoj formi umjetničkog oblikovanja».10 Hegel zapravo promišlja u duhu platoničkog

idealizma, kad shvaća ljepotu kao osjetilni «sjaj ideje», jer jedino ljepota pomiruje idealno i

realno, formu i sadržaj. Razmatrajući eros i ljepotu u Platonovim spisima Hans-Georg

Gadamer tvrdi na tragu Hegelove koncepcije umjetnosti da se «lijepo mora pojaviti, inače nije

ništa lijepo. Jer ono je sjaj i kao takvo nije ovisno o tome kakvo je neko biće, bilo čovjek ili

bog ili što god je lijepo. Sjaj, pojavljivanje, prosjaj jest kao onaj splendor koji je, prema

Plotinu, preko onoga pojavljujućeg- ako je lijepo- kao izliven, jer taj sjaj bitak ima u

vlastitome samoočitovanju, kao diffusio sui. U Fedru se kaže da se ono lijepo od svega

drugog odlikuje time da prosijava ( to ekphanestaton). Tako se u Platonovim pojmovima

formulira da je lijepo u svojoj biti pojavljujuće».11

Kada je riječ o Hegelovom promišljanju umjetnosti, nameće nam se još jedna

usporedba sa Platonom. Obojica su pokazala osobnu naklonjenost i poznavanje umjetnosti te

su je ipak u svojoj teoriji eksplicitno „osudili“ i nakon eruditskih riječi hvale, ontološki i

spoznajno podredili ulozi dijalektike i diskurzivnog mišljenja. Doduše moguće su i drugačije

interpretacije filozofije umjetnosti dvojice mislitelja kakvima smo ovdje skloniji, a po kojima

dijalektička metoda, te spoznajni i ontološki uspon ka idealu uključuju umjetnost u svoj

proces. Hegel je, naime, na određeni način stavio estetiku u službu vlastitog filozofskog

sustava, kao primjerice i Kant koji nije pokazivao stvarni interes za umjetnička djela kada je

tematizirao pojam umjetnosti i lijepoga u kritičkim razrješavanjima. Za razliku od Kanta

Hegel je pokazao izuzetan interes, znanje i smisao za lijepu umjetnost. On doduše, za razliku

od Schellinga koji je umjetnost smatrao istinskim organonom transcendentalne filozofije,

8 Hegel, Werke 13, str. 69. 9 Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kuntswerkes“, u: Holzwege. Gesamtausgabe, sv. 5, (Frankfurt/M.:

Klostermann 1977) str. 59. 10 Hegel, Werke 13, str. 82 11 Hans-Georg Gadamer, “Platon kao Portretist”, u : Čitanka, ur. J. Grondin, (Zagreb: Matica hrvatska 2002) str.

252.

10

ukazuje na sve nedostatke umjetnosti, posebice ističe njezinu nemoć u samospoznaji duha

gdje glavnu riječ ipak vodi filozofija i pojmovno mišljenje. To znači da je za Hegela, u

gnoseološkom pogledu umjetnost tek prvi stupanj u spoznavanju apsoluta. Teza o odumiranju

umjetnosti po mnogima je tako rezultat potrebe njegova idealističkog sustava. No, kako ćemo

dalje pokazati teza o kraju umjetnosti ne znači za Hegela nužno kraj postojanja umjetnosti.

Radije ćemo to shvatiti kao poziv za njezinim razumijevanjem i kritičkom prosudbom, kao što

je uostalom učinio i sam Hegel u svojim predavanjima o estetici,12 a na njega se posebice

nadovezao Walter Benjamin u svom djelu «Umjetničko djelo u vremenu njegove tehničke

reprodukcije».13 Umjetnost nastavlja živjeti u novom povijesnom svijetu, te može i dalje kao

racionalna egzistirati kao što je slučaj sa današnjom umjetnosti.

Kroz izmjenu odredbi u iznalaženju onoga što jest najviša svrha umjetnosti, Hegel je

dao i jednu od zanimljivijih definicija umjetnosti koja po svojoj humanosti i osjećaju za

emocionalnost i specifičnu bit čovjeka kao ne samo racionalnog nego i emotivnog i

društvenog bića, odudara od drugih odredbi umjetnosti nastalih u okvirima metafizičkog

diskursa pod okriljem ideje o apsolutnom duhu. Parafrazirajući poznatu izreku rimskoga

pjesnika Terencija «nihil humani a me alienum puto», Hegel naglašava da je predmet i svrha

umjetnosti sve ono što se nalazi u ljudskom duhu i da bi umjetnost trebala provesti u djelo sve

što je zapravo objedinjeno Terencijevom gnomskom sentencijom. Hegel, naime tvrdi da

umjetnost «treba u nama ostvariti onaj poznati stav ' Nihil Humani a me alienum puto'. –

Odatle se umjetnosti postavlja ova svrha: buditi i oživljavati one svakojake osjećaje,

sklonosti i strasti koje u čovjeku tinjaju, ispunjavati njegovo srce i učiniti da on, razvijen ili

još nerazvijen, sve proživi osjećajima, i prinijeti našem osjećaju i opažanju na uživanje sve

ono što ljudska duša može u svojoj unutrašnjosti i svojoj najskrivenijoj dubini nositi, iskusiti i

proizvesti, ono što je u stanju pokrenuti i uzbuditi ljudsko srce u njegovim dubinama i

njegovim raznovrsnim mogućnostima i predjelima, kao i druge bitne i uzvišene stvari koje

duh inače ima u svome mišljenju i u svojoj ideji, kao što je uzvišenost onoga što je plemenito,

vječno i istinito;».14 Iako ova definicija Hegelu nije ni izbliza dovoljno prikladna za

filozofsko- znanstveno, «metafizičko» određenje umjetnosti i u duhu jezika kakvim se operira

da bi se odredilo pravo mjesto umjetnosti u sustavu i njezina prava narav, nama je ipak

zanimljiva kada je riječ o onim manje formalnim i apstraktnim segmentima Hegelove teorije

koje možemo prihvatiti kao afirmativne u pogledu umjetnosti. Hegelova estetika je unatoč

12 Usp. Hegel, Werke 13, str. 26-27. 13 Walter Benjamin, Illuminationen, (Frankfurt/M: Suhrkamp 1977) str. 136-169, 145. sl. 14 Hegel, Werke 13, str. 70.

11

svome formalizmu i dijalektičkoj dosljednosti koja žrtvuje umjetnost u korist idealističkog i

panlogističkog sustava, bogata momentima koji iznenađuju svojom naklonjenošću umjetnosti

i koji djeluju čak kao anticipacija moderne umjetnosti i estetike. Max Bense je svojedobno

primijetio kako je Hegelova estetika uvjerljivo povezala teorijske i povijesne aspekte

umjetnosti i opisala ih metafizičkim jezikom njegova sustava, te je stoga i mogla istodobno

postati cenzurom i izvorom poticaja.15 Iako ne zaboravljamo da je to filozof goleme

stvaralačke snage koji je umjetnost osudio na prošlost i podredio njezinu moć višim formama

apsolutnog duha, ipak treba izvidjeti koji su to anticipirajući elementi u pogledu novije

estetike i umjetnosti, te svega onoga što je zaživjelo u umjetnosti nakon Hegelova doba, a što

će nam pokazati u čemu se sastojao Hegelov vizionarski karakter kada je riječ o suvremenoj

estetici i racionalizaciji moderne umjetnosti.

Govoreći o aktualnosti Hegelove estetike moglo bi se reći da se u njegovoj teoriji

estetike kao znanstvene discipline mogu izdvojiti anticipirajući elementi moderne estetike kao

suvremene teorije umjetnosti i kao integrativne djelatnosti u stvaranju umjetnosti. Hegel kaže

kako umjetničko djelo u kojem se duh otuđuje od samoga sebe, također pripada sferi

pojmovnog mišljenja, te podvrgavajući umjetničko djelo znanstvenom razmatranju, duh

zadovoljava u tome najvišu potrebu svoje prirode. Budući da mišljenje predstavlja njegovu bit

i pojam, duh je zadovoljen samo kad je sve produkte svoje djelatnosti prožeo mišlju i tako ih

učinio svojima.16 Umjetnost, dakle tek u znanstvenoj prosudbi, interpretaciji i estetičkoj

refleksiji zadobiva svoje pravo osvjedočenje. Hegel estetiku smatra filozofskim domišljanjem

i nadopunom umjetnosti. Baš na tome, za nas ključnom mjestu, kad Hegel govori kako

umjetnost pripada prošlosti, on zapravo nudi i jedan optimizam, koji ovdje moramo

prepoznati i naglasiti. Naime, budućnost umjetnosti sastoji se u refleksiji o umjetnosti koja

primjerice danas postaje integralni dio estetičkog produkta. Hegel kaže da umjetnost više ne

zadovoljava duhovne potrebe kao u prošlosti, čak se i umjetnik u svom stvaralaštvu nalazi u

svijetu refleksije i takve «duhovne obrazovanosti» koja više nije podobna za umjetnost kakva

je bila ranije. Zbog toga, kako kaže, ono što danas umjetnička djela izazivaju u nama, nije

samo uživanje, nego i naša prosudba u kojoj misaono razmatramo sadržaj i formalna sredstva

umjetničkog djela. Hegel kaže: «Umjetnost nas poziva na misaono razmatranje i to ne sa

svrhom da bismo ponovno potakli umjetnost, nego da znanstveno spoznamo što je

15 Max Bense, Estetika, (Rijeka: Otokar Keršovani 1978) str. 183. 16 Hegel, Werke 13, str. 28.

12

umjetnost».17 Hegelova poruka o kraju umjetnosti može se u hermeneutičkoj interpretaciji

tumačiti i kao poziv za njezinim razumijevanjem i kritičkom prosudbom. Pored toga filozofija

umjetnosti ili estetika može se gledati kao obogaćenje ili nadopuna umjetnosti u smislu

njezinoga samoodređenja i više svrhe u refleksiji. Suvremena umjetnost je zapravo dobrim

dijelom eksperimentalna. Ona uvažava refleksiju kao svoju kategoriju koja ispituje

mogućnosti umjetnosti u odnosima sadržaja i forme, te istražuje odnos umjetnosti prema

vlastitom biću, iznalazeći tako odgovore o spoznajnoj funkciji umjetnosti, njezinu ontološkom

položaju, te o njezinu mjestu u povijesnom svijetu modernoga znanstveno- tehničkog doba.18

Hegel unaprjeđuje sam pojam estetike kao jedne «nove znanosti»19, koja se neće

baviti lijepim u prirodi, kao što je primjerice bio slučaj u Kanta i njegovih prethodnika. Ovaj

eminentno «znanstveni» pristup umjetnosti želi u svom spekulativnom diskursu nadići

estetiku osjećajnosti, osjetilnoga, emotivnoga i svega onoga što je poniklo u Wolffovoj školi i

što je pojmu estetike ostavio Alexander Gottlieb Baumgarten. M. Bense će ustvrditi kako

«samu Hegelovu estetiku, taj snažni odraz njegova sustava, obilježenu u isti mah i svim

znakovima fragmenta , čini danas tako važnom to što mi imamo ne samo modernu umjetnost,

nego i modernu estetiku, i što upravo Hegelova estetika obilježava u mnogim pogledima

demarkacijsku liniju između klasične i moderne estetike- granicu koja nipošto nije kruta i

oštra i ne razdvaja abruptno».20 To je jedno radikalno afirmirajuće gledište na Hegelovu

estetiku koje doduše ispušta iz vida ulogu romantičke filozofije umjetnosti, posebice, onu

Friedricha Schlegela, koja donosi novi pogled o stvaranju i prosudbi umjetničkog djela.

Hegel će se u Berlinskim predavanjima osvrnuti na neke od svojih prethodnika i

suvremenika, te će uzeti u obzir ranija filozofska razrješavanja i izmirenja mnogih proturječja

i ideja u estetici. To su prvenstveno pitanja duha i prirode, zatim, umjetnosti i prirode,

subjektivnoga i objektivnoga, zatim odnos konačnoga i beskonačnoga, odnos istine i

umjetničkog djela kao i pitanje hijerarhijskog odnosa umjetnosti, religije i filozofije. U takvu

problematiku spada i pojam umjetnosti u njegovoj unutrašnjoj nužnosti i svrhovitosti. U

svom razmatranju umjetnosti sa aspekta «povijesne dedukcije pravog pojma umjetnosti»

17 Hegel, Werke 13, str. 26. 18 O suvremenoj umjetnosti i estetici te o tome kako se njezino ontološko utemeljenje “situira u onome što Hegel

naziva duhom apsolutne znanosti” možemo čitati u iscrpnoj analizi Mladena Labusa, a sve u kontekstu Benseove

estetičke refleksije koja po autorovom mišljenju ponajbolje razotkriva bit moderne umjetnosti baveći se njezinim

ontološkim aspektima, tj. odgovarajući na pitanje o “situiranju bitka” moderne umjetnosti u totalitetu suvremene

civilizacije i znanosti. Usp. Mladen Labus, Umjetnost i društvo: ontološki i socio-antropološki temelji suvremene

umjetnosti, (Zagreb: Biblioteka Znanost i društvo 2001.) 19 Hegel, Werke 13, str. 14. 20 Bense, Estetika, str. 182.

13

Hegel ističe kako je već Kant u svojoj filozofiji uvidio potrebu za tim izmirenjem, te mu

priznaje utvrđivanje «polazišta za pravo razumijevanje umjetnički lijepoga», a zamjera mu

subjektivizaciju «u pogledu prosudbe i u pogledu stvaranja»21 Zahtjev za totalitetom i

pomirenjem očit je i kod Schillera. Hegel smatra da je «probio Kantovu subjektivnost i

apstraktnost mišljenja, te je «mišljenjem zahvatio jedinstvo i sjedinjenje kao ono što je istinito

i to je umjetnički realizirao».22 Sa Schellingom je «pronađen pojam umjetnosti i njezin

znanstveni položaj, te je ona ipak shvaćena u svojoj uzvišenoj i pravoj namjeni».23

Proučavanje antičkog ideala navelo je Winckelmanna da uvede novi smisao u proučavanje

umjetnosti koje tako neće biti zasnovano na «običnoj svrhovitosti i pukome oponašanju

prirode».24 Na koncu, Hegel se osvrnuo i na romantičare, posebice, na braću Schlegel, te im je

pored niza zamjerki, među kojima je najgora ona o nesposobnosti za spekulativno mišljenje,

ipak odao priznanje za uvođenje novih pristupa i novih mjerila u prosudbi umjetnosti. U

svojoj kritičkoj prirodi bili su, kako kaže Hegel, obuzeti «strasnom težnjom za onim što je

novo», te su se svojim kritičkim talentom približili filozofskoj ideji i «posvetili duhovitoj

polemici s ranijim shvaćanjima».25 Hegelov polemički odnos prema romantičarima kao

pretečama modernoga u umjetnosti, te poticateljima umjetničke slobode i autonomije, više je

odraz njegove netrepeljivosti prema inovativnim idejama koje će, pak, imati plodnu recepciju

posebice u 20. stoljeću. Hegelova averzija prema svemu teoretskome što je dolazilo iz pera

Friedricha Schlegela kulminira u «Recenziji Solgerovih spisa», objavljene 1828. u časopisu

Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik.26 Walter Jaeschke tvrdi de je u razdoblju berlinskog

djelovanja glavni Hegelov protivnik bio upravo Friedrich Schlegel.27 Hegel ipak nije mogao

ignorirati filozofijski doprinos jenskih romantika pa ih je uključio kao čimbenike u

povijesnom izvođenju pojma umjetnosti i rješavanju temeljnih dualizama u idealističkoj

filozofiji koja bi tako pripremila plodno pojmovno- refleksivno tlo koje bi iznjedrilo

umjetnost kao naročit fenomen u pomirenju suprotnosti idealnoga i osjetilnoga. U Hegelovoj

estetici mogu se zamijetiti mjesta, koja ćemo kasnije tematizirati, na kojima se iščitava

polemika sa romantičarima koja je u našem slučaju neizostavan faktor kada je riječ o teoriji

kraja umjetnosti. Pored toga unatoč oštroj kritici «subjektivističkog» poimanja umjetnosti u

21 Hegel, Werke 13, str. 84 sl. 22 Isto, 89. 23 Isto, 91. 24 Isto, 92. 25 Isto. 26 Hegel, Werke 11, str. 205-274. 27 Walter Jaeschke, Hegel-Handbuch, (Stuttgart: Metzler 2003) str. 50.

14

predstavnika jenske romantike, Hegelov koncept moderne umjetnosti u kasnijoj recepciji

ostaje prožet nekim od osnovnih ideja romantičke estetike.

U povijesnom, filozofskom razvoju uvažavanje i spoznaja umjetnosti, te određivanje

njezina pojma, krenuli su od zahtjeva da se «pojam umjetnosti shvati u njegovoj unutrašnjoj

nužnosti». U tom povijesnom razvoju, pošto je sama filozofija savladala suprotnosti kao što

su, recimo, «duh i priroda», «umjela je shvatiti i svoj vlastiti pojam, a time i pojam prirode i

umjetnosti».28 Hegel objašnjava da je upravo umjetnost ta spona koja rješava proturječje

između, s jedne strane, duha koji počiva na samome sebi i s druge strane prirode, kako one

koja se pojavljuje, tako i unutrašnje subjektivne prirode.29

2. FILOZOFIJSKA RELEVANTNOST HEGELOVIH PREDAVANJA O ESTETICI

2.1. Odnos prirodne i umjetničke ljepote

Hegelova teorija umjetnosti neodvojiva je od njegova filozofskog sustava koji je

čvrsto zasnovan na dijalektičkim principima. Hegel dijalektiku shvaća kao put samorazvoja

apsolutne ideje, tj. sveukupne stvarnosti. Shodno tomu, dijalektika je i temeljna metoda

Hegelove filozofije, te se odvija po obrascu trihotomija koje u sintezi sažimaju i povezuju

oprečne teze. Hegelova Predavanja o estetici sastoje se iz tri glavna dijela, koja su opet

podijeljena ili koncipirana po dijalektičkom načelu. Prvi dio obrađuje «ideju umjetnički

lijepog ili ideal», zatim drugi dio donosi «razvoj ideala u posebne forme umjetnički lijepog» i

na koncu «sustav pojedinih umjetnosti».

Već na samom početku uvoda prvog dijela Hegel ograničava predmet estetike kao

znanstvene discipline na umjetnički lijepo, za razliku od prirodno lijepoga o kojemu se

28 Hegel, Werke 13, str. 83. 29 Isto.

15

također može govoriti ali ne bi imalo smisla zasnovati znanost o ljepoti u prirodi.30 Naime,

umjetnički lijepo za Hegela je puno važnije i uzvišenije od prirode jer umjetnička ljepota je u

duhu rođena i u njemu preporođena, te ukoliko su duh i njegovi produkti uzvišeniji od prirode

i njezinih pojava, utoliko je i „umjetnički lijepo uzvišenije od ljepote u prirodi».31 Hegel

definira umjetnost kao otkrivanje i prikazivanje istine, tj. apsolutnoga, ona «najviše interese

duha privodi svijesti» i stoga je jasno da se duh ne može očitovati u prirodi u toj mjeri jer

priroda nije prožeta mišlju. Taj viši stupanj duha i umjetničke ljepote u odnosu na prirodu

Hegel pojašnjava na način da je «duh ono što je istinito i što sve u sebi obuhvaća, tako da je

sve što je lijepo, uistinu lijepo samo ukoliko u tome višem sudjeluje i ukoliko iz njega

proizlazi. U tom smislu prirodno lijepo pojavljuje se samo kao jedan refleks lijepoga koje

pripada duhu, kao jedan nesavršen i nepotpun način koji se po svojoj supstanciji nalazi u

samome duhu».32 Razumijevanje se odvija u ljudskom duhu, ono je jedino sposobno

«prevladati» ono što nam je strano, upoznati ga u njegovoj relevantnosti za današnje vrijeme.

U središtu interesa estetike treba biti umjetnička ljepota kao ona realnost koja je

jedina sukladna ideji lijepoga ili idealu. Ideal je zapravo apsolutno kako ga daje lijepo

umjetnosti posredstvom ideje ljepote. Ideju lijepoga ne treba promatrati u smislu u kojem se

primjerice promatraju ideje dobroga ili istinitoga, na način njihove supstancijalne vrijednosti,

gdje ideja predstavlja ono opće, apsolutno ili beskonačno. Hegel pojašnjava kako ispravno

shvaćena ideja nije samo» supstancija ili ono opće, već predstavlja jedinstvo pojma i njegove

realnosti, to jest pojam uspostavljen u okviru svoje objektivnosti kao pojam».33 Ideja mora

izaći iz svog apstraktnog određenja i biti uronjena u stvarnost i mora biti konkretizirana.

Hegel tumači kako je Platon taj koji je odredio ideju kao ono što je jedino istinito i opće

(allein Wahre und Allgemeine), i to kao u sebi konkretno opće. No, ipak, Platonova ideja još

nije u pravom smislu konkretizirana. U svojoj općosti ona još nije realizirana i ona jest «po

sebi».34 Tu možemo dodati kako je Platon samokritički u Parmenidu35 razmotrio taj problem

trascendentnosti ideja, te upozorio na neprihvatljivost njihove potpune razdvojenosti

(chorismos). Upravo se ideja ljepote, kako je eksplicirana u Fedru, pokazuje u svojoj

specifičnosti kao pojavljujuće u osjetilnome. Hegel kaže kako je za razliku od apstraktne

općenitosti samo konkretna pojedinačnost istinita i stvarna. «Ideja zadobiva stvarnost samo od

30 Hegel, Werke 13, str. 15. 31 Isto, str. 14. 32 Isto, str. 14. 33 Isto, str. 190- 191. 34 Isto, str. 191. 35 Platon, Parmenides, übers. und hg. von Hans Günter Zekel, (Hamburg: Felix Meiner 1972) 133 b

16

realne subjektivnosti koja po sebi odgovara pojmu i od njezinog idealnog samostalnog

bića.»36 Stoga ideju lijepoga treba shvaćati u realitetu pojedinačnoga bića kao «konkretnu

subjektivnost» i pojedinačnost u kojoj ona ima svoju stvarnost.

Iz te perspektive trebamo poimati i razliku između prirodno lijepoga i umjetnički

lijepoga, te razlučiti «zašto je prirodna ljepota nužno nesavršena» i zbog čega je nužan «ideal»

kao umjetnički lijepo. Kada je riječ o jedinstvu ideje i njezine pojedinačnosti trebamo

razlikovati dva oblika pojedinačnosti- «neposrednu prirodnu pojedinačnost i duhovnu

individualnost». U objema formama ideja sebi pribavlja oblik pojavnosti, te je u njima isti

supstancijalni sadržaj, odnosno ideja, ili ovdje ideja ljepote. Za razlikovanje prirodne ljepote i

umjetnički lijepoga odlučujuću ulogu igra sama razlika između dvaju oblika pojavnosti jer je

jedan puno više od drugoga prikladan za idejni sadržaj. Totalitet svoga sadržaja ideja može

eksplicirati samo u njoj odgovarajućoj, sukladnoj formi. Za Hegela je prirodna pojedinačnost

potpuno neprikladna forma za pokazivanje apsoluta jer se u njegovome očitovanju moraju

pokazati beskonačnost i sloboda. To se događa kada pojam potpuno prožme sebi sukladnu

realnost. Hegel pokazuje jedan uspon prirode od beživotnog metala i anorganske prirode

preko sunčeva sustava do živih bića, biljaka i životinja do produhovljenog čovjeka koji je

najljepši proizvod prirode jer su u njemu najvidljivija obilježja duha, međutim ona se ne

pokazuju na cjelokupnom njegovom realitetu tjelesnog sustava. Prava «beskonačna i slobodna

pojedinačnost koja ukida razlike sa svojim pojmom nije poput prirodnih pojava i prirodnog

života uvjetovana, ograničena i ovisna o izvanjskome, već u sebi ima svrhu i određena je

samom sobom.37 Ono što Hegel nudi kao rješenje u ovoj situaciji jest «ideal» koji bismo

mogli opisati kao apsolutno koje se pokazuje u umjetnički lijepome. To je potvrda jednog

izuzetno visokog pozicioniranja umjetnosti i njezinog produkta tj. onoga što Hegel naziva

umjetnički lijepim. To iz gledišta današnje estetike može biti procijenjeno kao unaprjeđujući i

anticipirajući stav o estetičkom produktu koji ima zagarantiranu autonomiju u svojoj

svrhovitosti, unutrašnjoj nužnosti i slobodi. Duh u ograničenosti i vanjskoj nužnosti

konačnoga pojedinačnog bića ne može pronaći svoju pravu slobodu i mogućnost

36 Hegel, Werke 13, str. 191. “Subjektivitet počiva na negativnom jedinstvu na temelju kojega se razlike (između

ideje i pojedinačnosti) istovremeno pokazuju u svom realnom postojanju, i kao idealno dane. Jedinstvo između

ideje i njezine realnosti stoga je negativno jedinstvo između ideje kao takve i njezine realnosti, jer ono

predstavlja postavljanje i ukidanje razlika između jednoga i drugoga”. 37 Isto, str. 201

17

samorazvoja, te je «primoran da tu svoju potrebu zadovolji na jednom drugom višem tlu, a to

je umjetnost i njezina stvarnost - ideal».38

Lijepo za Hegela mora biti «istinito po sebi». Poimanje razlike između lijepog i

istinitog sastoji se u tome što se ideja poima kao istinita prema svome «po sebi» i prema

principu općega. Ali ideja se treba realizirati kroz svoju vanjsku egzistenciju kao «prirodnu i

duhovnu objektivnost» s kojom pojam neposredno ostaje u jedinstvu. Zahvaljujući tome ideja

je i istinita i lijepa, a lijepo se definira kao «osjetilni sjaj ideje», ( das sinnliche Scheinen der

Idee).39 Na temelju imanentnog jedinstva ideje i njezine pojedinačnosti i savršenstva koje

proizlazi iz podudaranja pojma sa samim sobom u njegovom biću, lijepo jest pojam koji je

«beskonačan», a istinska bit i svrha lijepoga sastoji se upravo u tom ispunjenju i podudaranju

pojma sa samim sobom.40

Kada je riječ o razlici i primatu umjetničke ljepote nad prirodnom, tada se može

primijetiti u Hegelovoj teoriji da zapravo stupnjevi ljepote odgovaraju stupnjevima

pojavljivanja samosvijesti.41 Na globalnu definiciju ljepote kao osjetilne pojavnosti ideje

nadovezuje se kasnija odredba koja kaže: «središte i sadržaj prave ljepote i umjetnosti čini

ono što je ljudsko. (das Menschliche)». U svojoj analizi Hegelove estetike R. Wicks tumači

kako ova zadnja odredba proizlazi iz Hegelovih stajališta po kojima esencija humanosti, sa

svojim principom samosvijesti, najbolje eksplicira i utjelovljuje metafizičku srž stvari, i po

kojima se zadaća ljepote sastoji u toma da svijesti izloži «božanski aspekt univerzuma». Tako

Hegelova teorija lijepoga visoko vrednuje ljudsku pojavnost i djelovanje za razliku od nežive

prirodne ljepote kao što je zalazak sunca ili duga, i za razliku od osjetilne ljepote drugih živih

bića. Stoga razina ljepote korespondira razini pojavljivanja samosvijesti.42 Wicksova namjera

je zapravo pokazati kako Hegelova estetička teorija revitalizira čuvenu platoničku trijadu

ideja istine, dobra i ljepote. Ako uzmemo da je idealan umjetnički sadržaj ljudska samosvijest

u svojim različitim funkcijama, tada to povezuje umjetnost i slobodu kao način postojanja koji

Hegel obično izjednačava sa «razvijenom socijalnom ili duhovnom samosvijesti». Shodno

tomu najbolja umjetnička djela bila bi osjetilni prikaz ljudske slobode. K tome, kako sama

sloboda i moralnost prožimaju Hegelov koncept, estetske i moralne kategorije također se

38 Isto, str. 202. 39 Isto, str. 151. 40 Isto, str. 152-153. 41 Usp. Robert Wicks, “Hegel’s aesthetics: An overview”, u: The Cambridge Companion to Hegel, ed. Frederick

C. Beiser, (Cambridge University Press 1993) str. 360. 42 Isto, str. 360.

18

isprepliću na najvišoj razini estetske vrijednosti. Humanost sa karakterističnom moralnom

slobodom, određuje tako sferu idealne ljepote. Po Hegelovom shvaćanju, kako tvrdi Wicks,

ljepota i dobro po sebi, također idu zajedno. Uz sve to, kako Hegelova koncepcija idealne

umjetnosti uključuje također i pojam istine kao samopodudarnosti pojma njegova estetika

tako oživljava poznati Platonov trias ideja: dobro, istinito i lijepo.43 Hegelovo glorificiranje

ljudskog individuuma i njegove svijesti imat će odjeka, kako ćemo kasnije vidjeti i u njegovoj

teoriji o kraju umjetnosti, ili bolje reći u onome što Hegel ostavlja kao izlaz u budućnost

umjetnosti, a to je humanum.44

Govoreći o prirodnoj i umjetničkoj ljepoti Hegel pokazuje stupnjevitost ljepote u

prirodi koja zapravo nikad ne postiže idealnu ljepotu. Sukladno tomu analizira se i «ljepota

apstraktne forme» i «apstraktnog jedinstva osjetilnog materijala» što je nama ovdje izuzetno

znakovito jer Hegel uzima u razmatranje samu materijalnu formu što je primjerice

neizostavna referenca moderne umjetnosti. Iako se Hegel odredio prema prirodi kao takvoj i

prirodnoj ljepoti kao nižim sferama totaliteta u kojima duh ne nalazi ni izbliza svoje

samoispunjenje, umjetnost je ipak ta forma apsolutnog duha koja stvara sponu između duha i

prirode. Umjetnost u svojoj praktičnoj i materijalnoj naravi sadrži i spomenutu apstraktnu

formu, tj. svoje formalne principe i sam osjetilni materijal koji, kako smo rekli, Hegel također

analizira kao neizostavan faktor u određenju biti umjetnosti i njezina stvaralaštva. U formalne

principe spadaju tako pravilnost, simetrija, zakonitost i harmonija.45 Hegel raspoređuje i ova

svojstva u jednu uzlaznu stupnjevitost «ka većoj harmoniji i bogatijoj izražajnosti što se više

približavaju definiciji ideala». Hegel pokazuje kako «formalni principi» simetrije i ravnoteže

«ne čine ljepotu nego je kvalificiraju».46 Te forme prirodno lijepog predstavljaju «vanjsku

realnost», čija unutrašnjost može dospjeti samo do «neodređenosti i apstraktnosti», no, ne do

one «konkretne unutrašnjosti» na kojoj Hegel inzistira. Stoga se ti principi pojavljuju kao

izvana određeno jedinstvo u vanjskoj realnosti, što znači da ne predstavljaju unutrašnju

sadržajnu puninu ideje koja bi svojim sadržajem prožimala vanjski oblik koji bi tako bio

manifestacija unutrašnjeg. Dakle, formalni principi kao i materijalna realnost u umjetničkom

djelu pojavljivali bi se po Hegelu kao jedno bitno vanjsko jedinstvo, a ne kao ona imanentna

43 Isto, str. 361. 44 Usp. Hegel, Werke 14, str. 237. sl. Usp. Također eksplikacije Dietera Henricha o partikularnom karakteru

umjetnosti kod Hegela, D. Henrich, Fixpunkte. Abhandlungen und Essays zur Theorie der Kunst, (Frankfurt:

Suhrkamp 2003) str. 77- 79. 45 Hegel, Werke 13, str. 179. 46 K. E. Gilbert/ H. Kuhn, Istorija estetike, (Beograd: Kultura 1969) str. 362.

19

forma unutrašnjeg pojma, to jest pojavljivali bi se kao jedan vanjski idealitet.47 Hegel ovdje

ističe važnost forme i osjetilne vanjske realnosti, te ih čak naziva idealitetom koji doduše

vlada izvana.

Što se samoga materijalnoga, osjetilnoga tiče, Hegel tu govori o ljepoti kao

apstraktnom jedinstvu osjetilnog materijala. To se odnosi na sklad određenog osjetilnog

materijala, gdje je materijalno, uzeto samo za sebe kao osjetilna građa, receptivno. Tu nam se

sviđa ljepota čistoće medija, kao što je oblik boja, linija ili ton. Hegel primjerice kaže: « Čisto

povučene linije koje se jednoliko protežu..., glatke površine i tome slično, izazivaju u nama

zadovoljstvo svojom točnom određenošću i svojim jednoličnim jedinstvom sa sobom».48

Jednako na nas djeluju i boje u svojoj čistoći i jednostavnosti, te su osnovne boje takve da ih

osjetila lako raspoznaju u njihovoj čistoći.49 Zanimljivo je iz današnje perspektive suvremene

estetike kako Hegel, iako sklon opširnosti i detaljiziranju u svojim analizama, govori

konkretno o ljepoti i neposrednoj perceptivnosti čiste boje kao što je neko «čisto crveno» ili

«čisto plavo». Poznato je da tek avangardna umjetnost njeguje čistoću i apstraktnost forme i

boje. Doduše to je pokret koji potpuno dezavuira sliku kao eikon, te sami elementi forme

postaju objekt i sadržaj umjetničkog djela koje unatoč tomu ima svoju veritativnu dimenziju i

svoj konceptualni značaj. Ne tvrdimo ovdje Hegelovu anticipaciju avangarde, već ukazujemo

na njegov, makar nesvjestan, doprinos estetici u pogledu uvažavanja forme i materije u

umjetničkom oblikovanju, a u okviru znanstvenog ontološko- fenomenološkog uvida koji

uvodi refleksiju kao integrativnu djelatnost kako u samoj estetici tako i u oblikovanju i

prosudbi umjetničkog djela. Sve to u vremenu kada se klasična estetika, rođena na principima

mimesisa i proučavanju klasičnih djela lijepe umjetnosti, jedva oslobodila svoga

prirodnjačkoga usmjerenja i istraživanja osjećaja i percepcije. Hegel zaključuje ovo temu

stavom kako apstraktno jedinstvo forme i čistoća osjetilne materije ipak ne predstavljaju

životnost i stvarno jedinstvo jer je za to potrebna «idealna subjektivnost koja inače prirodno

lijepome nedostaje».50 Iz svih nedostataka prirodne ljepote, kao ljepote nižega ranga, Hegel

izvodi nužnost ideala koji se ne može naći u prirodi nego u umjetničkome djelu.

47 Hegel, Werke 13, str. 178 -179. 48 Isto, str. 188 –189. 49 Isto, str. 189. 50 Isto, str. 190.

20

2.2. Umjetnost, religija i filozofija

Kako bi objasnio položaj umjetnički lijepoga u cjelokupnoj stvarnosti, pa time i status

estetike kao filozofske discipline, Hegel naglašava kako je važno uočiti da se lijepo kao takvo

može staviti u kontekst mišljenja i pojma. Nasuprot stavu da se lijepo, upravo zato što je

lijepo ne može smjestiti u pojmove i da prema tome ono ostaje jedan predmet koji je za

mišljenje neshvatljiv i neprikladan, Hegel pak tvrdi da ljepota predstavlja «konkretan

apsolutni pojam» koji biva predmet pojmovnog mišljenja.51 Za Hegela istina nije neshvatljiva,

niti su s druge strane shvatljive samo «konačne pojave u svojoj vremenskoj slučajnosti». Za

njega je upravo istina ono što je jedino apsolutno shvatljivo jer se ona «zasniva na apsolutnom

pojmu», i u užem smislu na ideji. Što se tiče ljepote ona je jedan određeni način iskazivanja i

predstavljanja istine i upravo je zbog toga podložna refleksiji, tj. pojmovnom mišljenju i može

se «uhvatiti u pojmove». Hegel tumači kako se «pojam po sebi» ne smije shvaćati kao krajnje

apstraktna danost razumskog mišljenja jer se onda njime ne može zahvatiti totalitet istine, kao

ni konkretnost ljepote. «Ljepota ne predstavlja apstrakciju razuma, nego u sebi konkretan

apsolutni pojam ili točnije apsolutnu ideju u njenoj, njoj samoj sukladnoj pojavnosti».52

«Apsolutna ideja» u njenoj istinskoj stvarnosti jest zapravo duh, ali ne duh u njegovoj

konačnosti, nego opći, beskonačni i apsolutni duh koji sam sobom određuje što u istini jest

istina. Priroda prema apsolutnom duhu ne stoji kao njegova granica, već ona svoj status

dobiva time što je duh postavlja kao jedan svoj produkt koji je nemoćan da ga ograniči.53

Priroda je kao ono «drugo» što «duh» u svojoj samospoznaji razlikuje od sebe te mu kao

svome drugome, daje svoju bit, te je stoga i priroda ona koja u sebi nosi apsolutnu ideju.

Stoga apsolutni duh treba shvaćati kao «apsolutnu djelatnost» (absolute Tätigkeit), tj. kao

«apsolutno razlikovanje sebe u samom sebi». Priroda je dakle postavljena od strane duha kao

drugo duha što znači da je stvorena. U tome je sadržana i njezina istina, a to je duh kao ono

što je postavlja, tj. «duh kao idealitet i negativitet». Duh se u sebi «uposebljuje i negira», ono

što je duh postavio on i ukida, pa umjesto da u tome drugome ima svoje ograničenje, on se sa

svojim drugim «u slobodnoj općenitosti tijesno povezuje».54 Hegel pojašnjava kako ovaj

idealitet i negativitet čine pojam subjektiviteta duha. «Kao subjektivitet duh je u prvom redu

51 Isto, str. 127-128. 52 Isto, str. 128. 53 Isto, str. 128. 54 Isto, str. 129.

21

istina prirode pošto on svoj pravi pojam još nije proizveo za sebe sama. Prema tome priroda

ne stoji prema duhu kao drugo koje je on postavio i u kojemu se on vraća samome sebi, već

kao nesavladana različitost koja ga ograničava» i sa kojom, duh u svojoj subjektivnoj

egzistenciji, stoji u vezi i samo je u stanju da čini drugu stranu prema prirodi. U tu sferu

spadaju konačnost teorijskog i praktičnog duha.55

U toj sferi konačnosti duha, kao ni u prirodi pojavnost još nije u jedinstvu i

jednakosti sa svojom pravom biti. Zbog te konačnosti duha u kojoj je on ograničen i zbunjen,

mišljenje i svijest se uzdižu i svoju «općenitost, jedinstvo i zadovoljenje nalaze u onome što je

beskonačno i istinito». Djelatna snaga duha uzdiže predmet svoje konačnosti do jedinstva i

zadovoljenja i tada pokazuje svijet pojava u jedinstvu sa svojim pojmom. «Duh shvaća samu

konačnost kao negaciju sebe i time osvaja svoju beskonačnost. Ta istina konačnog duha je

apsolutni duh».56 U toj formi duh postaje stvaran kao «apsolutna negativnost», što znači da on

sam postavlja svoju konačnost i ukida je. Time duh u najvišoj instanci postaje sam predmet

svoje spoznaje, tj. «čini sebe objektom svoga znanja i htjenja». Dakle «apsolutno» postaje

objekt duha, tako što se u sebi podvaja na ono što već zna i na apsolutni predmet znanja.

Apsolutni duh koji je za sebe znanje sama sebe, podvaja se u sebi na konačnost duha unutar

kojega on postaje «apsolutni predmet znanja za sama sebe». Time je on apsolutni duh u

svome jedinstvu onoga što je duh i apsolutno znanje o sebi.57

Hegel je u svojim Predavanjima o estetici obrazložio pojam apsolutne ideje, kako bi

bilo jasno odakle treba početi estetika kao znanstvena teorija o umjetnički lijepome i kako bi

rasvijetlio samu ideju umjetnički lijepoga ili ideala. Hegel kaže kako umjetnost pripada

apsolutnom duhu ili točnije: «Carstvo lijepe umjetnosti je carstvo apsolutnog duha».58

Umjetnički lijepo nije čista «logička ideja» pa da se poima kao apstraktna misao u mediju

refleksije, niti je pak «prirodna ideja», nego umjetnički lijepo ili ideja lijepoga pripada

duhovnoj sferi i to onoj apsolutnog duha. Umjetnost tako, isto kao i religija i filozofija,

predstavlja formu apsolutnog duha. U svim formama apsolutnog duha, duh se u svome hodu

prema istini oslobađa ograničenosti svoga konačnog bića. Umjetnost je najniža forma

apsolutnog duha iako ima isti sadržaj kao i religija i filozofija, a to je istina ili apsolutno. Ove

tri faze apsolutnog duha razlikuju se po svojoj formi u kojoj se apsolutno otkriva. U

55 Isto, str. 129. 56 Isto, str. 130. 57 Isto, str. 130. 58 Isto, str. 130.

22

umjetnosti to je osjetilna forma posredstvom koje se duhovni sadržaj obznanjuje, u religiji je

to predodžba (Vorstellung), a u filozofiji pojmovno mišljenje. Međutim, što je nama ovdje

važno, za Hegela forma nije bila beznačajna u odnosu na sadržaj, već je činila bitnu

sastavnicu u sva tri oblika manifestacije apsolutnog duha, a možemo reći da je najviše do

izražaja došla njezina uloga u umjetnosti. Koliko god nam je s jedne strane znakovito

Hegelovo uvažavanje forme u umjetničkom oblikovanju kao važna premisa za budućnost

umjetničkog stvaralaštva i same teorije, toliko s druge strane ta ista forma, budući da je

osjetilna, za Hegela znači ograničenje umjetnosti u njezinoj moći eksplikacije duha. Naime,

iako je umjetnosti odredio visoki položaj u sferi najviših formi apsolutnog duha, Hegel joj

ipak osporava moć da svojim sadržajem i formom predstavlja «najviši i apsolutni način na

koji se duhu mogu u svijesti istaknuti njegovi pravi interesi». Dakle, ograničenost osjetilne

forme kao takve ograničava i sam sadržaj. «Filozofska osnova Hegelova grandioznog sustava

polazi zapravo od pretpostavke da je ne samo u principu dohvatljiva, već štoviše i izrečena

apsolutna istina, da je apsolut znan i fiksiran, da je načelno obuhvaćen i razriješen totalitet

istine i da postoji siguran, za svagda zatvoren krug. Time je ujedno iskazano uvjerenje da je

duh već prošao svoju povijest, pa ono 'kako' shvaća apsolut – da li osjetilno, pomoću

predodžbe ili pojmovno – označuje samo stupnjeve u dostignuću tog povijesnog razvoja.

Stoga i jest Hegel – polazeći upravo od ove teze o spoznatom apsolutu – mogao s pravom

ustvrditi da umjetničko djelo stoji 'po sredini između neposredne osjetilnosti i idealne

misli'».59

Moglo bi se reći da u svom filozofskom sustavu totaliteta apsolutnog duha Hegel pri

odredbi položaja i statusa umjetnosti u sklopu najviših formi duhovnog stvaralaštva, kao što

su religija i filozofija, polazi od nekih samim sustavom uvjetovanih apstraktnih odredbi. To

donosi jedan neprihvatljivi podređeni položaj umjetnosti u odnosu na religiju i filozofiju što

za krajnju konzekvencu ima i teoriju o kraju umjetnosti kao prevladanoj formi

(samospoznaje) duha. U Hegelovoj estetici je umjetnost kao forma apsolutnog duha, iako

visoko pozicionirana kao duhovna djelatnost u kojoj se otkriva istina i ogleda sam duh,

doživjela i svojevrstan poraz, te je njezina moć umanjena u odnosu na principe religije i

posebice u odnosu na superiornost pojmovnog mišljenja u filozofiji. Hegelova izjava koja je i

temeljni topos u našoj analizi, kako «umjetnost po svom najvišem određenju jest i ostaje za

nas nešto što pripada prošlosti», posljedica je dobrim dijelom upravo ove raščlambe i

stupnjevanja formi apsolutnog duha u njihovom povijesnom razvoju. Naime umjetnost je po

59 Danko Grlić, Estetika, (Zagreb: Naprijed 1983) str. 75.

23

Hegelu doživjela svoj vrhunac u razdoblju grčke kulture i umjetničkog stvaralaštva kada je

vladala punina odnosa između pojma i pojavnoga bića u idealu umjetničkog djela koje je

moglo izraziti puninu duha i sačinjavati ključ razumijevanja svjetonazora, religije i mudrosti

jednog ethnosa i epohe. Hegel je istaknuo kako su prošli «lijepi dani grčke umjetnosti i zlatno

doba kasnog srednjeg vijeka»60 Što znači da je «Refleksivna obrazovanost» i duh novijeg

doba došao na takav stupanj razvoja da umjetnost više ne može predstavljati najuzvišeniji

način na koji se posvješćuje apsolutno. Naime, po Hegelu postoji jedan dublji oblik istine koji

nije sukladan sa onim što je osjetilno, da bi njime mogao biti obuhvaćen i izražen. Time se

misli na umjetničku formu koja više u sebe ne može primiti i izraziti svu istinu duha tadašnjeg

svijeta, kršćanskog shvaćanja religije i «refleksivne obrazovanosti».

«Trijada umjetnost - religija – znanost, tj. filozofija» najprije se pojavljuje kod

Hegela u Jenskim predavanjima o filozofiji duha 1805. god. Zatim se pojavljuje u

Fenomenologiji duha 1807. god. gdje je umjetnost određena kao jedna faza religije, tj. kao

takozvana religija umjetnosti ili grčka religija, naspram prirodnoj religiji koja joj prethodi i

objavljenoj religiji koja joj slijedi.61 Kao što je kasnije u Predavanjima o estetici Hegel

uzdizao grčku umjetnost kao ostvarenje ideala, tako je već u Fenomenologiji duha istaknuo

posebnost grčke kulture, smatrajući da je umjetnost, doduše, prolazna faza koja se može

objasniti i izraziti grčkim religioznim svjetonazorom. Ta tročlana struktura ponovno se

pojavljuje u svojoj konačnoj formi u Enciklopediji filozofijskih znanosti gdje se umjetnost

pojavljuje kao samostalna i ne odnosi se više samo na grčku umjetnost, nego Hegel tu uvodi

tri razvojne faze umjetnosti: simboličnu, klasičnu i romantičnu umjetnost, što kasnije

razrađuje u estetici. U svome uvodu u Hegelova Predavanja o estetici, M. Inwood je

primijetio kako se ta tročlanost umjetnosti ili poezije, religije ili mitologije i filozofije ili

proze kao triju različitih načina na koje čovjek izražava svoje iskustvo, pojavljuje mnogo

ranije. Naime, iako ga Hegel ne spominje, to uvodi Giambattista Vico 1725. god. u svom

djelu Načela nove znanosti o zajedničkoj naravi naroda, gdje doduše tvrdi da se ove forme

pojavljuju sukcesivno u povijesti i svaka čini bazu različitog tipa društva.62 Hegel je u drugom

izdanju Enciklopedije filozofijskih znanosti proširio svoje shvaćanje umjetnosti i izvan grčke

epohe na ranu umjetnost istočnih naroda i na kasniju kršćansku umjetnost Europe. Njegovom

kompleksnijem shvaćanju umjetnosti i intenzivnijem zanimanju za njezin fenomen doprinijelo

60 Hegel, Werke 13, str. 24. 61 Michael Inwood, Introduction, u: Hegel- Introductory Lectures on Aesthetics, ed. Michael Inwood, (London:

Penguin Books 1993) str.xiii. 62 Isto, str. xxxiii. n. 12.

24

je svakako i poznanstvo sa istaknutim filozofima i umjetnicima toga vremena kao i sam

povijesni trenutak u kojem je živio kada je krajem 18. st. došlo do procvata njemačke

književnosti i općeg kulturnog stvaralaštva. Tu je najznačajnija pojava Goethea i njegovog

velikog doprinosa njemačkoj književnosti, zatim Schillera koji je također izvršio velik utjecaj

na Hegela. Romantičari koji su razvili bogatu estetičku teoriju i kritiku, Hegelovi su

suvremenici. Zatim tu je i poznanstvo sa pjesnikom Hölderlinom, te sa Schellingom čije je

filozofske postavke u estetici Hegel također uzeo u obzir. Iako je Hegelovo doba obilovalo

umjetničkom kreativnošću i velikim genijima poput Mozarta, Haydna, Schuberta, Webera i

Beethovena, Hegel, kao ni Schelling nije smatrao da je njegovo doba bogato velikim

umjetničkim stvaralaštvom, kao što je to bilo vrijeme klasične grčke umjetnosti. M. Inwood

pronalazi nekoliko razloga za to. Glazba je, primjerice, ona umjetnost u kojoj je moderna

Njemačka nadmašila drevnu Grčku i svaku drugu naciju i period, no svejedno nije bila visoko

vrednovana i uvažavana. U to doba su romantičari uzdizali poeziju kao uzvišenu umjetnost, a

Hegel je dijelio njihovo mišljenje. On nije pridavao važnost glazbi jer ona ne iskazuje ništa

izvan sebe, ne izražava svijet izvan glazbe dok prava umjetnost ima temu i značenje i

predstavlja apsolut u osjetilnome. Drugi razlog manjeg uvažavanja suvremenih umjetničkih

dostignuća od strane njemačkih mislitelja jest njihova izuzetna upućenost u umjetnost drugih

nacija i epoha. Sve bogatstvo grčke umjetnosti, posebice, skulpture, izložio im je

Winckelmann kojemu je grčka umjetnost bila nikad premašeni ideal. U to vrijeme prevedena

su po prvi put velika djela grčke književnosti kao Odiseja, 1781. god. i Ilijada 1793. god.

Osim toga tada je i A. W. Schlegel preveo Shakespearea i dobar dio španjolske književnosti.63

Proučavanje i oduševljenje umjetnošću minulih vremena vodilo je teoretičare toga vremena,

među njima i Hegela do zaključka kako moderna umjetnost nije uzvišenija i bolja od grčke

umjetnosti. Pored toga, razlika između grčke i njemačke umjetnosti nije samo pitanje

estetičke vrijednosti. Umjetnost je dominirala grčkim životom i mudrošću. Homer je razvio

mitologiju koja je oblikovala ne samo umjetnost nego i religiju, moralnost i način života. U

modernoj Njemačkoj umjetnost nema takav položaj. «Goetheov Faust nije samo manje

osebujan od likova grčke mitologije nego je i periferan za njemački život i misao». Goethe

nije učinio za Nijemce ono što je Homer učinio za Grke i to ne iz razloga što je bio manji

talent, nego zato što moderno društvo nema mjesta za novog Homera. Romantičari su polagali

63 Isto, str. x- xi.; Hegel je u Predavanjima o estetici analizirao obilje umjetničke građe različitih epoha i naroda,

no zanimljivo je da se nije osvrnuo na iznimno bogato glazbeno stvaralaštvo svojih suvremenika koji su svojim

stvaralaštvom snažno obilježili umjetnički život tadašnje Njemačke. Viktor Žmegač, primjerice, u svojoj

voluminoznoj studiji o njemačkoj kulturi parafrazirajući Thomasa Manna tvrdi da bi u svijetu književnih likova

najdojmljiviji predstavnik njemačke duhovnosti morao biti glazbenik. Viktor Žmegač, Od Bacha do Bauhausa,

Povijest njemačke kulture, (Zagreb: Matica hrvatska 2004) str. 227.

25

nade u kreaciju «moderne epike» kao «nove mitologije» koja bi prezentirala totalitet

modernog svijeta i potaknula jedan viši tip umjetnosti i novu estetičku dimenziju života.

Hegel naprotiv nije imao takve nade, kako tvrdi Inwood, jer po njemu mitologija pripada

vremenu prije pojave «apstraktne misli». Pored toga Hegel je vjerovao da je u vremenima

intenzivne umjetničke kreativnosti, kao što je Periklova Atena i Elizabetijanska Engleska, bilo

vrlo malo same refleksije o umjetnosti. Estetička refleksija i filozofija umjetnosti jačaju onda

kada sama umjetnost slabi, a Hegelovo doba je iznad svega doba kriticizma i estetičke

refleksije.64 Što se tiče ideje o «novoj mitologiji», romantičarima je u tom smislu Dante slovio

kao uzor i prototip modernog pjesništva koje transformira kršćansku mitologiju u univerzalni

svjetonazor, što je posebno razvidno iz Schlegelova spisa Razgovor o poeziji.65 Iako smo

svjesni da je refleksija o umjetnosti započela sa Platonom, i da je estetika kao disciplina

osamostaljena sa Baumgartenom, te da je Kantova Kritika prosudbene moći dovela estetiku u

središte filozofskog interesa, Hegel nam ostaje zanimljiv iz razloga što postavlja izazov novoj

umjetnosti i teoriji da iznađe opravdanje za svoje djelovanje i budući život umjetnosti u bitno

promijenjenom religijskom, kulturnom i znanstvenom modalitetu modernoga života.

U Hegelovom sustavu umjetnost, religija i filozofija pripadaju «apsolutnoj sferi duha»

te imaju isti sadržaj, a to je istina. Budući da filozofija kao i religija «nema drugi predmet do

li boga, ona je tako racionalna teologija i bogosluženje u službi istine». Hegel ta tri oblika

naziva carstvima apsolutnog duha, a razlikuje ih po njihovoj formi u kojoj oni čine svjesnim

svoj objekt, tj. apsolutno. Duh koji je istinit, ne predstavlja u odnosu na predmetnost neku

transcendentnu bit, nego on u konačnome duhu shvaća sebe u svojoj biti i uslijed toga je i sam

bit i apsolut.66 «Prva forma toga shvaćanja je jedno neposredno, i stoga osjetilno znanje koje

je u formi i obliku samog osjetilnog i objektivnog, te u njemu apsolutno dospijeva do opažaja

i osjećaja». To odgovara umjetnosti. Druga forma koja odgovara religiji jest predodžba i

treća forma pripada filozofiji, a to je «slobodno mišljenje apsolutnog duha».67 Neposredna

spoznaja tj. osjetilni neposredni uvid ili kako se često prevodi, intuicija (Anschauung) je oblik

spoznavanja koji pripada umjetnosti jer umjetnost apsolutno predstavlja svijesti u osjetilnome

obliku. Osjetilni moment je sastavni dio umjetnosti. Upravo u toj vrsti spoznaje koja se

oslanja na zor i osjećaj Hegel vidi ograničenost umjetnosti u odnosu na religiju i filozofiju, jer

tek pošto se od osjetilne spoznaje, preko predodžbe dođe do samoga pojma, moguća je

64 Inwood, str. xi. 65 Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. von E. Behler unter Mitwirkung von J.-J. Anstett und H. Eichner,

(Paderborn: Schöningh 1958), KFSA 2, str, 317. 66 Hegel, Werke 13, str. 139. 67 Isto, str. 139.

26

cjelovita spoznaja istine. Duh spoznaje svoju bit tek pomoću pojmovnog mišljenja u filozofiji.

Umjetnost dakle ne može posredovati puninu istine. No, Hegel napominje da je postojalo

razdoblje kada je umjetnost dosegla savršenstvo te je «u svojoj slikovitosti sadržavala jedan

način izlaganja koji najviše odgovara sadržaju istine». To je bio grčki period kada je

umjetnost predstavljala najvišu formu u kojoj je došlo do svijesti o istini i kada je umjetnost

dala sadržaj čak i samoj religiji.68 Hegel smatra da njegovo doba nije takvo. Naprotiv,

umjetnost više «ne predstavlja najvišu potrebu duha», u njoj se ne obznanjuje punina istine jer

duh spoznaje svoju bit putem diskurzivnog mišljenja. Hegel tumači kako se već vrlo rano

refleksija suprotstavila umjetničkoj formi prikazivanja božanskoga u osjetilnome. Dogodilo se

to primjerice kod Židova i muslimana pa i kod Grka kada se i Platon usprotivio pjesničkom

prikazu božanstava.69 U svome razvoju religijska svijest dolazi do takvih stadija u kojima

religijski sadržaj nije više dohvatljiv umjetničkom prikazu. Tako je nakon velikog slikarstva

povijesnih elemenata kršćanstva uslijedilo razdoblje reformacije sa većom potrebom za

spoznajom i istraživanjem. S većom potrebom «unutrašnje duhovnosti» religijska predodžba

biva više odijeljena od osjetilnog prikaza i usredotočena na duhovnost i mišljenje. Dakle ono

što nadilazi umjetnost sastoji se u potrebi duha da se zadovolji samo u «svojoj vlastitoj

unutrašnjosti kao pravoj formi za spoznaju istine». Kada se u povijesnom i kulturnom razvoju

došlo do stadija da se potpuni sadržaj duha pojavio u umjetničkom djelu, tada se duh

odbacujući objektivnost vraća u svoju nutrinu, a to se kako Hegel misli događa u njegovo

vrijeme kada istina više ne pribavlja sebi egzistenciju u umjetničkom djelu, niti ono više

predstavlja «najvišu potrebu duha». Hegel to zanimljivo ilustrira, pa kaže kako se «možemo

diviti izvrsnosti likova grčkih bogova, i smatrati kako su Krist i Marija savršeno i

dostojanstveno prikazani, ali to ništa ne pomaže kad se pred njima naše koljeno nikada više

neće saviti».70

Forma apsolutnog duha koja prva nadmašuje lijepu umjetnost jest religija koja se

služi predodžbom (Vorstellung) kao oblikom svijesti u spoznaji apsoluta. Unutrašnja

subjektivnost predstavlja ovdje ključan moment jer je «apsolutno preneseno iz umjetničke

predmetnosti u unutrašnjost subjekta». Za ovaj prijelaz od umjetnosti ka religiji Hegel će reći

da «umjetnost predstavlja za religijsku svijest samo jednu njezinu stranu». Pored toga što

umjetničko djelo predstavlja istinu u osjetilnoj formi, religiji pripada i «unutrašnjost predana

bogu» koje u umjetnosti nema. U toj predanosti bogu unutrašnja subjektivnost zauzima stav

68 Isto, str. 141. 69 Isto, str. 141-142. 70 Isto, str. 142.

27

prema apsolutu.71 Treća forma apsolutnog duha jest filozofija koja nadilazi religiju i u njoj

Hegel vidi «najčistiji oblik znanja» koji se sastoji u «slobodnome mišljenju». Slobodno

mišljenje je forma spoznaje apsolutnoga pomoću koje znanost prinosi svijesti isti sadržaj kao i

religija. Ali, ono što inače jest sadržaj subjektivnog osjećaja ili predodžbe u slučaju religije,

treba sada «sustavnim mišljenjem prisvojiti i pojmovno znati».72 Hegel smatra da su tako u

filozofiji udružene «objektivnost umjetnosti» i «subjektivnost religije». «Umjetnost je doduše

izgubila vanjsku osjetilnost ali ju je zamijenila najvišom formom objektivnoga tj. mišljenjem,

a subjektivnost religije prečišćena je u subjektivnost mišljenja».73 Ovdje forma mišljenja

predstavlja subjektivnost, a čista misao ili ideja predstavlja objektivnost, tj. općenitost koja u

mišljenju shvaća sebe u formi same sebe. Ovdje samospoznaja i realizacija apsoluta dolazi do

ispunjenja, te se time pokazuje da osjetilno umjetničko predstavljanje istine nije adekvatno.

Osjetilna forma svijesti, kako sam Hegel kaže pripada ranijim periodima ljudske povijesti i

ranijim stupnjevima religije. Tek u «religiji duha, bog kao duh saznaje se na jedan viši

način».74

Umjetnost, religija i filozofija tri su forme apsolutnog duha i njegove samosvijesti

koje se pored svog metafizičkog ishodišta po kojemu je čitava stvarnost izvedena iz apsoluta,

tj. iz forme mišljenja, prvenstveno trebaju shvatiti kao koncepcijska, tj. kao «epistemološka

klasifikacija stupnjeva samo- znanja». Međutim, Hegel tu situaciju čini složenijom time što,

kako napominje Frederick Beiser, on ova tri stupnja koncipira i u povijesnom smislu, tako da

svaka ova etapa reprezentira specifičnu povijesnu epohu. Tako razdoblje umjetnosti odgovara

klasičnoj Grčkoj, razdoblje religije srednjem vijeku i dodali bismo zapadnoj kršćanskoj

kulturi, a razdoblje filozofije odgovara modernom vremenu. Međutim, nedoumica koju stvara

ispreplitanje koncepcijskog i povijesnog proizlazi po Baiseru iz krivog shvaćanja budući da

«Hegel nikad ne bi prihvatio striktnu razliku između epistemologije i povijesti».75 Tomu treba

dodati kako Hegelova estetika ima i hermeneutički aspekt koji se između ostalog očituje i u

ovoj teoriji triju formi apsolutnog duha. Jean- Marie Shaeffer u svojoj analizi spekulativne

teorije umjetnosti kaže kako je Hegelova estetika neminovno i hermeneutika čim je Hegel

umjetnost definirao kao spekulativnu aktivnost koja je tijesno povezana sa religijom i

filozofijom. Kako se ova tri oblika diferenciraju putem svoje forme, i kako unatoč tomu

trebaju biti istovjetni, to mogu samo putem svog sadržaja. Ono što odgovara distinkciji

71 Isto, str. 143. 72 Isto, str. 143. 73 Isto, str. 143- 144. 74 Isto, str. 144. 75 Frederick Beiser, Hegel, (New York: Routledge 2005) str. 287.

28

između umjetnosti s jedne strane i religije i filozofije s druge strane također odgovara

distinkcijama koje su imanentne samoj umjetnosti kao takvoj. Različite umjetnosti zapravo

predstavljaju «mnoštvo specifikacija jednog fundamentalnog sadržaja» koje su određene

specifičnošću osjetilnog materijala koji više ili manje precizno ograničava sferu apsolutnoga

koje je reprezentirano u toj umjetnosti. Slično tome, različite forme umjetnosti kao što su

simbolična, klasična i romantična umjetnost također predstavljaju mnoštvo različitih

specifikacija jednog istog sadržaja koje su određene temeljem različitih svjetonazora i

specifičnih povijesnih perioda. Shaeffer dodaje kako se tako cijela Estetika može čitati kao

istraživanje hermeneutičkih specifikacija jednog teološko- filozofskog sadržaja ukoliko je taj

sadržaj modificiran u skladu sa različitim svjetonazorima i poviješću, ili u skladu sa

materijalom njegove realizacije. Pritom se misli na materijale različitih umjetnosti.76 Pojam

svjetonazora (Weltanschauung) pojavljuje se kod Hegela u sklopu teorije o određenosti ideala

čime ćemo se naknadno pozabaviti. Taj pojam označava, rekli bismo, utjelovljenje ili

manifestaciju jednog općeg stanja svijeta (der allgemeine Weltzustand). Prilikom definiranja

umjetničkog ideala i sadržaja umjetnosti Hegel ističe kako nije svako stanje svijeta prikladno

za umjetničku prezentaciju nego samo ono u kojem pojedinačna individualnost neposredno

utjelovljuje univerzalnost. Takvo je primjerice «herojsko doba».

Ono što zapravo pokušavamo iznaći u konačnici jest odgovor na pitanje zašto

umjetnost i nakon perioda u kojemu je ostvarena punina ideala, tj. sukladnost pojma i njegova

bića, ne može i dalje kao ravnopravna egzistirati među drugim, po Hegelu višim formama

duha. Osim toga postavit ćemo i pitanje može li umjetnost koja je nastala nakon Hegela, kao i

naša suvremena umjetnost, zadobiti značaj i status koji je imala u vrijeme svoje tijesne

vezanosti za mitologiju i religiju. Drugim riječima postoji li danas nakon sekularizacije i

demitologizacije umjetnosti neki drugačiji modus u kojemu dolazi do samospoznaje duha, u

kojem i umjetnost kao estetički proces ima svoje mjesto. Hegelova zadnja faza spoznaje i

realizacije duha jest u filozofiji, točnije u refleksiji i pojmovnom mišljenju gdje dolazi do

spoznaje punine istine, tj. do realizacije apsoluta. Ono što nas intrigira jest mogućnost

umjetnosti u racionalnom refleksivnom modalitetu afirmacije duha gdje bi umjetnost

egzistirala u linearnom poretku predikata. Ne možemo se složiti s interpretacijom po kojoj je

umjetnost bila samo jedna etapa u samospoznaji duha i po kojoj bi romantička forma

umjetnosti bila posljednja u povijesti, jer se u sukcesivnoj izmjeni formi apsolutnog duha

76 Jean- Marie Schaeffer, Art of the Modern Age- Philosophy of Art from Kant to Heidegger, (Princeton:

Princeton University Press 2000) str. 145- 146.

29

umjetnost mora ukinuti pošto sadržaj duha mora prijeći u višu formu, tj. u diskurzivno

mišljenje i pojmovnu spoznaju.

Istina jest kako je Hegel vjerovao da je umjetnost inferiorna u odnosu na religiju, a još

više u odnosu na filozofiju ili znanost. No, ipak se nadamo kako je moguće interpretirati i

shvatiti njegove stavove o sudbini umjetnosti i izvan strogosti i ograničavajućeg kompleksa

njegova metafizičkog sustava. Time ne tvrdimo da je izvođenje odredbi o umjetnosti neovisno

od samoga sustava, već hoćemo ukazati na to kako Hegel pored toga što umjetnosti ostavlja u

naslijeđe zadatak da opravda svoju egzistenciju i iznađe modus ravnopravnog postojanja u

«modernom stanju svijeta», on isto tako u konkretnoj teoriji ostavlja svjedočanstvo o tome na

koji način umjetnost treba dalje živjeti. Mi taj odgovor vidimo u njegovom zahtjevu za

znanstvenom estetikom, te za refleksijom o umjetnosti i njezinu razumijevanju. Hegel sam

govori o jednom razvojnom hodu umjetnosti gdje se događa isto tako jedno pounutrenje

individualne svijesti, povratak čovjeka u sebe, čime umjetnost odbacuje ograničenja na

određeni sadržaj, a za svoju novu svetost postavlja humanum. Osim toga u današnjem

vremenu svjedoci smo umjetnosti koja djeluje u sklopu onoga što Hegel naziva duhom

apsolutne znanosti. Naše tvrdnje i očekivanja poduprlo bi tumačenje po kojemu Hegel nije

ova tri momenta umjetnost, religiju i znanost promatrao isključivo u sukcesivnom nizu, kao

striktno odijeljene povijesne etape u samorealizaciji i spoznaji duha što bi nužno sa

ispunjenjem zadnje znanstveno, refleksivne etape zatvaralo sustav i vodilo umjetnost kraju.

M. Inwood tako smatra da to što su umjetnost, religija i filozofija tretirane u ovakvom

poretku ne znači da se one pojavljuju u povijesnoj sukcesivnosti, što bi značilo da je

umjetnost okončana prije nego li se pojavi religija, a kada je njezin razvoj završen da počinje

filozofija. Zapravo su se većinom kroz povijest te tri forme razvijale u tandemu. Međutim,

Hegel drži da je umjetnost bila prva forma apsolutnog duha koja se pojavila, i to utoliko što su

rani narodi kao Egipćani mogli svoju religiju do određenog stupnja adekvatno izraziti samo u

umjetnosti, a ne u religijskim dogmama neovisnima o umjetnost, a još su manje to mogli u

filozofskom mišljenju.77 Znamo da umjetnost otkriva apsolutno u osjetilnoj formi, a

adekvatna ekspresija biti jest esencijalni faktor estetičke vrijednosti. S obzirom na

adekvatnost ekspresije umjetnost kroz svoju povijest ima različit tijek od religije i filozofije.

Po Hegelovom viđenju religija i filozofija se usavršavaju kroz svoj povijesni napredak od

početaka na istoku i dosežu svoj vrhunac u modernim vremenima. Suprotno tome umjetnost

77 Usp. Inwood, str. xiii-xiv.

30

doseže svoj vrhunac u klasičnoj Grčkoj i slabi kako se približava modernom vremenu.

Arhaična ili simbolička umjetnost ne može adekvatno izraziti sadržaj jer je on neodređen. U

grčkoj ili klasičnoj umjetnosti sadržaj je adekvatno izražen jer se u potpunosti podudara sa

formom. Kršćanska ili romantična umjetnost opet ne može adekvatno manifestirati uzvišeni

sadržaj jer je prekompleksan za osjetilni medij.78

Jedna od kontroverznijih teorija Hegelove estetike jest upravo ova o podređenosti

umjetnosti kao medija istine u odnosu na religiju i filozofiju. Toj teoriji se zamjera da je

pretjerano redukcionistička, te da pokazuje nedostatak uvažavanja za onaj status koji

umjetnost sui generis ima. Tu se čini da se umjetnost može reducirati na znanost, gdje sve ono

što može biti iskazano u mediju umjetnosti, može biti bolje izrečeno u filozofiji. Ova teorija je

stoga po mnogima, kako kaže Beiser, osuđena kao korak unazad u estetici. To znači da je

viđena kao nazadovanje od Kantove teze o autonomiji umjetnosti koja, čini se, predstavlja

bolju bazu za razumijevanje moderne umjetnosti, te da ta po mnogima redukcionistička teorija

vraća estetiku u «pred –Baumgartenovske dane». Problem se sastoji i u tome što je princip

autonomije umjetnosti do kojega je Hegelu stalo, nekompatibilan sa teorijom o podređenosti

umjetnosti koja je izloživa u kategorijama religije i umjetnosti.79 Takve tenzije iz Hegelove

estetike aktualizirao je svojedobno i Ivan Focht analizirajući «odumiranje umjetnosti» iz

perspektive sveukupnosti Hegelova idealizma izloženog u ranijim Hegelovim djelima,

posebice u Fenomenologiji duha. Focht je tako jedan od onih autora koji tvrdi kako estetika u

Hegelovu sustavu ne može biti autonomna jer se podređuje samim potrebama sustava. Po

njemu Hegelov racionalizam određuje «jednoznačno funkciju i mjesto umjetnosti u sustavu»,

gdje je estetička spoznaja koja je vezana za zor, samo jedan «prolazni pripremni stupanj za

pravu spoznaju», a lijepo ima vrijednost samo ukoliko se u njemu otkriva istinito. Po tom

svom stavu veli on, «Hegel tretira umjetnost čisto baumgartenovski i definira je kao

Baumgarten». Focht se slaže s Croceom kao ko je «čitav Hegelov sustav po svom duhu

tipično antiumjetnički» jer se romantička umjetnička forma kao posljednja u povijesti mora

ukinuti kako bi se supstancijalni sadržaj duha prenio u višu formu pojmovne spoznaje.80 Pod

utjecajem Lukácsevih teorija o «ukidanju predmetnosti» gdje bi duh na koncu svoga razvoja

ostao identičan sa samim sobom lišavajući se prirode i predmetnosti, Focht gradi stajalište o

tome kako je «Hegel uslijed idealističkih razloga težio da ukine predmetnost i da duh vrati iz

njegova otuđenja u materijalnosti, samome sebi». Kako je u umjetnosti duh opredmećen u

78 Isto, str. xxvii. 79 Beiser, str. 286. 80 Ivan Focht, Hegelovo učenje o odumiranju umjetnosti, ( Sarajevo: Veselin Masleša 1961) str. 103-104.

31

materijalnosti, «potrebno je da duh u svom razvoju izađe iz okvira umjetnosti».81 U «ukidanju

predmetnosti» koje za posljedicu ima identitet subjekta i objekta, a koji proizlazi iz duha

Hegelova idealizma, Focht vidi najteže konzekvence za umjetnost.82 Naime, kako bi svijest

dovela do pojmovnog mišljenja, umjetnost mora transcendirati iz osjetilnoga, te se zato, kako

se Focht u ovom slučaju ispravno slaže s Benseom, umjetnost mora u svom povijesnom

razvoju sve više oslobađati materijalnosti i okretati se spiritualizaciji i apstrakciji gdje razvoj

umjetnosti biva određen dovođenjem svijesti do čiste misli.83 Pored toga što Hegelovo

tretiranje umjetnosti vidi kao Baumgartenovsko, te poriče mogućnost autonomije umjetnosti u

Hegelovoj teoriji, Focht vidi stupnjevanje instanci samospoznaje duha, tj. umjetnost, religiju i

filozofiju, kao etape u njegovu razvoju, te se zato područja u kojima se duh javlja nadilaze i

napuštaju, «dobivaju svoju historijsku misiju i gube je». U tom razvoju koji je moguć do

jedne točke, tj. do apsolutne spoznaje duha, te u činjenici da je apsolutno znanje moguće

Focht vidi «nedijalektičko shvaćanje» iz kojega proizlazi i Hegelov «nedijalektički odnos

prema umjetnosti».84

Oni koji prigovaraju Hegelu pretjerani intelektualizam i racionalizam u poimanju

umjetnosti, ne primjećuju zapravo, kako Beiser jednostavno kaže, «distinkciju između

apstraktne i konkretne univerzalnosti».85 Važno je uočiti, pojašnjava Beiser, kako su sve tri,

umjetnost religija i filozofija zapravo «forme konkretne univerzalnosti». Drugim riječima svo

troje poznaje ili «zna svoj objekt kao cjelinu ili jedinstvo koje prethodi svojim dijelovima, i

stoga se svo troje razlikuje od čiste umne aktivnosti razumijevanja» koja analizira ili

raščlanjuje cjelinu u neovisne dijelove.86 Za razliku od neposrednog osjetilnog uvida ili

intuicije u umjetnosti čiji objekti su partikularni, religijske predodžbe su automatski

univerzalne i uključuju «primitivnu formu apstrakcije». U religiji odmah izražavamo

božansko u određenim terminima koji isključuju njihovu suprotnost. Primjerice, odnosimo se

prema božanskom kao beskonačnom, što je suprotno konačnome. U filozofiji pojmovi nisu

samo «univerzalni nego također konkretni». Oni nisu apstraktni kao predodžbe religije pa da

jednostavno distingviraju stvari jednu od druge, nego također uključuju znanje o tome kako

svaka stvar ovisi o drugoj u potpunom sustavu. Spomenute tri forme koje predstavljaju

konkretnu univerzalnost razlikuju se jedna od druge po stupnju sposobnosti poimanja cjeline

81 Isto, str. 168. 82 Isto, str. 107. 83 Isto, str. 112. 84 Isto, str. 115. 85 Beiser, str. 290. 86 Isto, str. 289.

32

ili jedinstva. Umjetnička intuicija vidi svoj objekt kao cjelinu, ali nema «artikulirano

razumijevanje cjeline» jer ne vidi odjelito svaki njezin dio. «Religijska predodžba jasno vidi

dijelove cjeline i kada oblikuje univerzalno apstrahira neke aspekte ili obilježja cjeline,

međutim ona ima nejasno shvaćanje o tome kako svi dijelovi zajedno čine cjelinu». Konačno,

filozofija «shvaća cjelinu pod aspektom svakog pojedinačnog dijela. Ona vidi cjelinu i ono

kako svaki individualni dio ovisi o njoj». Beiser naglašava kako Hegelova hijerarhija precizno

odražava tri faze ili stupnja pojma: univerzalni, partikularni i individualni. Kad u ovom smislu

shvatimo hijerarhiju, onda optužbe na Hegelov redukcionizam postaju upitne.87 Beiser

upozorava kako Hegel tvrdi da »filozofijsko pojmovno shvaćanje ne analizira, tj. ne

raščlanjuje cjelinu estetičke intuicije» (neposredni osjetilni uvid) nego «rekonstruira»,

ponovno uspostavlja. To nije forma apstraktnog mišljenja koja nastoji reducirati cjelinu na

njezine odvojene dijelove nego je to zapravo «nastojanje da se jasno izloži svaki dio cjeline i

objasni kako svaki dio ovisi o cjelini oblikujući nedjeljivo jedinstvo».88 Ključno je tu uvidjeti

da «Hegelove forme pojmovnog mišljenja trebaju uvažavati, a ne reducirati cjelovitost i

individualnost estetičke cjeline».89 Pod aspektom razlikovanja apstraktne i konkretne

univerzalnosti moguće je dakle razumijevati ova tri momenta kao stupnjeve spoznaje istine o

totalitetu duha, gdje se oni ne moraju nužno shvaćati kao nedijalektički odnos prema

umjetnosti i kao etape koje imaju trajanje i kraj. Iz te perspektive razumijevamo tako i

mogućnost održanja principa autonomije koji se kod Hegela sasvim jasno odnosi na svrhu i

cilj umjetnosti, te na ta na sami umjetnički medij koji ima svoje specifičnosti i intrizičnu

vrijednost u svakoj umjetničkoj formi i pojedinoj specifičnoj umjetnosti. To je odgovor na

primjedbe o nemogućnosti autonomije koje su proizašle iz pretpostavke da pojam i odredba

umjetnosti proizlaze iz potrebe metafizičkog sustava pa umjetnost biva podređena religiji i

znanosti. Međutim, moramo uočiti da ta teorija o hijerarhiji razmatra sadržaj umjetničkog

djela, a ne njezinu svrhu koju ona ima u samoj sebi i ne njezin medij. Hegel jasno kaže kako

je umjetnost «slobodna po svome cilju i po svojim sredstvima» i «tek u toj svojoj slobodi ona

je istinska umjetnost». Ona se u svojoj slobodnoj neovisnosti uzdiže do istine u kojoj se

nadahnjuje samo svojim vlastitim ciljevima. Svoj najviši zadatak izvršava kada je u

zajedničkoj oblasti apsolutnog duha zauzela svoje mjesto sa religijom i filozofijom te

87 Isto, str. 289. 88 Isto, str. 289-290. 89 Isto, str. 290.

33

predstavlja «jedan način na koji svijesti prinosi i izražava ono božansko, najdublje čovjekove

interese i najobimnije istine duha».90

2.3. Ostvarenje ideala u umjetničkom djelu

Hegel je u svojim Predavanjima o estetici dosta prostora posvetio analiziranju i

određivanju samoga ideala, tj. onoga kako se on i pod kojim uvjetima ostvaruje u konkretnom

umjetničkom djelu. Teorija o određenosti ideala, zapravo je dobrim djelom rasprava o

sadržaju umjetničkog djela koja nam na najbolji način pokazuje u kolikoj je mjeri Hegelova

estetika i jedan hermeneutički poduhvat. Složili smo se da hermeneutički aspekt Hegelova

estetika zadobiva time što proučava umjetničke modalitete jednog teološko- filozofskog

sadržaja koji je određen u skladu sa različitim svjetonazorima i povijesnim uvjetima, te u

skladu sa materijalnim medijem njegove realizacije.91 Samim time dolazimo u poziciju da s

druge strane umjetničko djelo smatramo hermeneutičkim organonom jedne povijesne

stvarnosti. I sam Hegel je, kao što ćemo pokazati, nerijetko takva svojstva pripisivao

umjetnosti ali ih nije potencirao kao jedan od krajnjih ciljeva umjetnosti. Hermeneutički

aspekt umjetnosti koji pronalazimo u Hegelovim Predavanjima o estetici i nadasve u ovoj

teoriji o određenosti ideala, tj. o sadržaju umjetnosti, osnažuje nas u namjeri da u istom tom

hermeneutičkom modusu pronađemo i dio odgovora na zagonetku o kraju umjetnosti koja po

našemu viđenju u trenutku dok umjetnost prepušta prošlosti, istodobno nam ostavlja i rješenja

za njezin budući život. Naime, romantična faza umjetnosti gdje Hegel ubraja i svoju

suvremenost, uvijek se interpretira kao zaista i posljednja faza umjetnosti. Međutim, vidjet

ćemo da se u Hegelovoj analizi sadržaja umjetnosti već otkriva ono čime bi umjetnost trebala

nadživjeti svoju romantičnu fazu, a to je humanost ili ljudska stvarnost kao odraz

supstancijalnosti. Kako bismo uvidjeli to rješenje moramo najprije razlučiti što je sadržaj

umjetnosti i što određuje ideal kao takav.

90 Hegel, Werke 13, str. 20-21. 91 Schaeffer, str. 145.

34

«Određenost ideala» za Hegela je «most koji vodi pojavi» i zapravo predstavlja

konkretnost ideala ili samoj ideji imanentan princip za njezin način pojavljivanja u

pojedinačnosti. Ta određenost potječe iz same ideje koja određuje i konkretizira samu sebe,

kako ne bi ostala apstraktna u smislu «metafizičke logike», što znači da ideja koja je u sebi

konkretna nosi u samoj sebi princip svoga načina pojavljivanja. «Ideja shvaćena kao stvarnost

uobličena sukladno njezinu pojmu jest ideal».92 Ideal je zapravo umjetnički lijepo kao

konkretizacija pojma gdje ideja i njezina konkretna pojedinačnost trebaju biti u potpunosti

sukladne. To se događa samo u najuzvišenijoj umjetnosti. Za Hegela to je ona umjetnost koja

za predmet ima božansko u ljudskome obliku. U takvoj umjetnosti ideja i njezin prikaz

potpuno su sukladni, a za to je «potrebno da ideja bude u sebi i samom sobom određena kao

konkretni totalitet».93

Sadržaj umjetnosti jest ideal, a njezina forma je osjetilni oblik. Umjetnost treba te

dvije strane izmiriti i iz njih stvoriti jedan «slobodan totalitet». Ono što je sadržaj umjetnosti,

samo po sebi ne smije biti nešto apstraktno. Hegel kaže, «sve što je istinito jest konkretno,

kako u duhu tako i u prirodi i bez obzira na općenitost ipak je subjektivno i posebno». 94

Primjerice, ako o bogu kažemo da je najviše biće time smo izrekli samo jednu «mrtvu

apstrakciju». Takav bog koji nije shvaćen u konkretnoj istini neće biti prikladan kao sadržaj

za umjetnički prikaz. Hegel tvrdi da iz tog razloga Židovi i Turci nisu bili u stanju da kao

kršćani svoga boga prikažu u umjetnosti na pozitivan način. «U kršćanstvu bog je zamišljen u

njegovoj istinitosti kao sasvim konkretan, kao osoba, kao subjekt i u bližoj određenosti kao

duh». U religijskom shvaćanju bog kao duh jest trojstvo koje se istodobno pojavljuje kao

jedinstvo koje uključuje bit, općenitost i posebnost.95 Dakle umjetnost zahtjeva konkretnost

sadržaja u njegovoj istinitosti jer Hegel kaže da ono što je u apstraktnom smislu opće, nije u

stanju razvijati se u pojedinačne pojave kako bi se u njima ujedinjavalo sa samim sobom.

Kako god sadržaj treba biti konkretan isto tako i forma, tj. uobličenje treba biti konkretno,

individualno i pojedinačno. Konkretnost koja pripada i sadržaju i formi treba tako biti ona

točka u kojoj se obje te strane podudaraju. Hegel za primjer daje oblik ljudskog tijela koje

predstavlja osjetilnu konkretnost koja u sebi može prikazati konkretan duh i njemu biti

sukladna.96

92 Hegel, Werke 13, str. 105. 93 Isto, str. 106. 94 Isto, str. 100. 95 Isto, str. 101. 96 Isto, str. 101.

35

Schaeffer smatra da se Hegelova estetika po mnogočemu oslanja na postignuća

romantičkih teoretičara pa za njegovu teoriju umjetnosti kaže da je ona kao i svaka

romantička teorija, zapravo «estetika sadržaja».97 Pri tome se misli na sadržaj umjetnosti gdje

je «jedinstvo umjetničkog djela zajamčeno univerzalnošću njegova sadržaja, a diferencijacija

među različitim umjetnostima stvar je semiotičke raznolikosti supstrata u kojima je umjetnost

utjelovljena. Zbog spekulativnog karaktera umjetnosti i zbog njezine participacije u sferi

apsolutnog duha, ona ima isti sadržaj kao filozofija i religija. Razlike među ovim duhovnim

djelatnostima također su realizirane kroz distinkciju njihove semiotičke forme».98 Jasno nam

je dakle, da je sadržaj filozofsko- teološki. U jednoj apstraktnijoj određenosti, kao što smo

gore vidjeli, sadržaj umjetnosti jest ideja, ili točnije ideal. U konkretnijoj odredbi Hegel

govori da umjetnost treba «posvijestiti i izraziti božansko, najdublje čovjekove interese i

najobimnije istine duha».99 Što se tiče božanskoga kao sadržaja, Schaeffer tvrdi da teološka

referenca tu nije ni u kojem slučaju metaforička jer za Hegela je umjetnost u istinskom

suglasju sa svojom biti samo kad manifestira teološki sadržaj.100 No, ranije smo vidjeli da se

božansko ne može predstaviti u umjetničkom djelu kao apsolutna univerzalnost jer je

umjetnički prikaz pojedinačan i osjetilan. Stoga umjetnost može u potpunosti izraziti

božansko kada je ono konkretizirano i partikularizirano kao što je slučaj sa grčkim bogovima

gdje se božansko iskazuje u tjelesnoj formi. Dijelom se i u kršćanstvu uzvišeni sadržaj

božanskoga može uspješno eksplicirati u umjetnosti mada ona više ne predstavlja

paradigmatičnu formu njegova pojavljivanja kao što je bio slučaj u mitološkoj Grčkoj.

Razvoj umjetničkih formi, sukladan je samom povijesnom razvoju duha jer on u tim

formama umjetničkog oblikovanja postaje svjestan sebe kao «umjetnički duh». Razvoj tih

formi može se promatrati kroz adekvatnost odnosa između sadržaja i forme. U krajnjoj liniji

se i teza o «kraju umjetnosti» može razumjeti iz tog odnosa prikladnosti između sadržaja i

umjetničke forme. Vidjeli smo da određenom sadržaju sasvim odgovara osjetilni umjetnički

prikaz kao forma njegova pojavljivanja. To je slučaj sa grčkim bogovima. Tu bog nije

apstraktan, nego je individualan i blizak prirodnom liku. Za razliku od toga sadržaja, neki

drugi, kao što je kršćanski bog, po svojoj biti zahtjeva jednu višu duhovnu formu. Kršćanski

bog je također konkretan pa je stoga podesan za umjetničko prikazivanje ili bolje reći za

umjetnički sadržaj. Međutim, kao «konkretna osobnost», kršćanski bog je također i «čista

97 Schaeffer, str. 140. 98 Isto, str. 141. 99 Hegel, Werke 13, str. 20. 100 Schaeffer, str. 141.

36

duhovnost, te se treba poznavati kao duh i u duhu; element njegovog određenog bića je

unutrašnje znanje, a ne vanjski prirodni lik» kroz koji bi umjetnost mogla taj sadržaj izraziti

samo do određenog stupnja.101 Moramo naglasiti da Hegel ipak nije sveo sadržaj umjetnosti

samo na prikazivanje religijskih bogova, niti je taj sadržaj isključivo teološki. Ne smijemo

ispustiti iz vida njegovu tvrdnju da umjetnost osim božanskoga treba izražavati i «najdublje

čovjekove interese», te istinu duha. Svaka ljudska pojavnost koja predstavlja supstancijalnost,

može biti sadržajem umjetnosti. «Kada ljudska realnost uključuje interese duha, ona

participira u božanskome i izražava ga. Stoga umjetnost nije limitirana na prikazivanje svijeta

grčke mitologije, iako je taj svijet za Hegela umjetnički par excellence».102 Zanimljivo je da

Hegel čak kada govori o idealu ili idealnom sadržaju umjetnosti izdvaja nizozemsko žanr

slikarstvo iz doba zrele renesanse. Ono je putem umjetnikova shvaćanja i produhovljenosti,

naizgled prozaične stvari i pojave iz običnog ljudskog života uzdiglo na najviši stupanj

savršenstva. U tim slikama ideal se ogleda kao savršeno dostojanstvo građanskog života.

Moramo naglasiti još nešto što primjećujemo u slučaju Nizozemskog slikarstva vezano za

idealni sadržaj, a što tumačimo kao izuzetan novum i anticipirajući element za moderno

slikarstvo. Naime, znamo da u romantičnom slikarstvu, tj. njegovoj posljednjoj fazi dolazi do

rastakanja onog jedinstva između duhovne univerzalnosti i osjetilne pojedinačnosti jer se duh,

tj. istina više ne može iskazivati putem umjetnosti. Kako se unutrašnja duhovnost odvaja od

svog osjetilnog utjelovljenja, tako se taj osjetilni medij može emancipirati i biti sadržajem. U

nizozemskom slikarstvu Hegel tako vidi i razvoj u smjeru čiste virtuoznosti po pitanju boja i

ploha i chiaroscura.103

Kada Hegel govori o idealu, osim što ga analizira prema njegovom pojmu on

svakako naglasak stavlja na ono što ideal jest u njegovoj «određenosti kao umjetničko djelo».

Stoga Hegel razmatra što čini najbolji predmet ili motiv za umjetnost. Od prirodnih proizvoda

čovjek je najljepši budući da je produhovljen i sam po sebi predstavlja jedan totalitet. To je

prirodni organizam u kojemu se pojavljuje unutrašnji duhovni život koji se kroz umjetnost

izražava likom čovjeka. U umjetnosti unutrašnji sadržaj duha treba dobiti svoj vanjski oblik,

taj sadržaj kaže Hegel nalazi se u realnom ljudskom duhu koji se izražava u vanjskom

obliku.104 Međutim čovjek kao takav ne može predstavljati idealan lik jer ljepota traži ono

božansko. Umjetnosti je adekvatan takav «vid božanskoga u kojemu se organski oblik,

101 Hegel, Werke 13, str. 102-103. 102 Schaeffer, str. 141. 103 Isto, str. 142. 104 Hegel, Werke 13, str. 227.

37

osjetilna prisutnost, nalazi na svom maksimumu».105 Stoga se potreba umjetničkog

prikazivanja najbolje zadovoljava u fazi grčkog politeizma jer «ona prirodna jedinica koja

gotovo zadovoljava zahtjeve umjetnosti, a to je ljudsko tijelo, bila je u grčkim bogovima

prečišćena i uzdignuta do potpune prikladnosti.106 Božansko dakle treba biti središte

umjetničkog prikazivanja. Kako se božansko oslobađa apstraktnosti ono biva u stanju da se

može umjetnički prikazati. Mašta umjetnika ga treba shvatiti u formi određenosti i slikovito

ga predstaviti i Hegel kaže da tek tu počinje oblast idealne umjetnosti.107 Grčki politeizam čini

najbolju platformu za takav umjetnički ideal jer je božanska supstancija podijeljena u

mnoštvo samostalnih bogova koji imaju ljudska formalna obilježja. U kršćanstvu se također

bog uz to što je u sebi čisto duhovno jedinstvo, pojavljuje kao konkretan čovjek koji je

«neposredno upleten u zemaljski svjetovni život». Također su prikladni za idealnu umjetnost

sveci, mučenici i izuzetno pobožni ljudi. S principom posebnosti božanskoga i s njegovom

konkretnom određenošću pojavljuje se i «osobenost ljudske stvarnosti» jer «konkretni život

sačinjava živi materijal umjetnosti, a ideal je njegov prikaz i njegov izraz».108 Najviša čistoća

ideala sastoji se u blaženoj mirnoći i zadovoljstvu samih likova. Ta mirnoća ideala ogleda se

primjerice kod Herkula, a ako se bogovi stave u zaplete, oni ipak moraju ostati u svojoj

«neprolaznoj, neprikosnovenoj uzvišenosti».109 Grčki bogovi pokazani su u ljudskom obličju,

tj. imaju tijela u kojima pokazuju svoje duše, ali oni su mudriji i moćniji od ljudi i to

uzvišenije stanje duha iskazano je u oblicima slobodnim od deformacija i ograničenja. Bog

prikazan kao otjelovljeni Krist, također zadovoljava zahtjeve umjetnosti. Stoga grčki bogovi

predstavljaju glavni predmet najveće skulpture i poezije dok je «povijest kršćanskog

bogočovjeka omiljeni predmet u velikom periodu slikarstva».110

To blaženstvo i mirnoća ideala o kojem Hegel govori, i njegovo supstancijalno

počivanje na samome sebi označeno je kao «neovisnost ideala». To predstavlja jedan čisti,

osnovni oblik idealnosti. No, Hegel odmah dodaje kako je onome što je duhovno po njegovoj

prirodi imanentno «djelotvorno kretanje i razvoj». Princip razvoja i sukoba bitan je za ideal,

stoga Hegel uvodi određenost ideala koja je u sebi «diferentna i procesivna», a to je takozvana

«radnja».111 Hegelova specifikacija ideala, tj. sadržaja je također u sebi progresivna, te on

105 Gilbert/ Kuhn, str. 363. 106 Isto. 107 Hegel, Werke 13, str. 231. 108 Isto, str. 231. 109 Isto, str. 232. 110 Gilbert/ Kuhn, str. 363. 111 Hegel, Werke 13, str. 233.

38

uvodi tri osnovne odredbe toga ideala koje nam pokazuju sav hermeneutički smisao Hegelove

estetike. To su: «opće stanje svijeta», «situacija» i «radnja». Na prvom mjestu imamo opće

stanje svijeta (der allgemeine Weltzustand) koje «predstavlja pretpostavku za individualnu

radnju i njezine karaktere». To je jedna, rekli bismo, društveno- povijesna civilizacijska scena

sa svojim moralnim i zakonskim pretpostavkama na kojoj umjetnost treba oslikati različite

karaktere i radnje. Mogli bismo slobodno reći da to «opće stanje svijeta» između ostalog

zahvaća i potpunu strukturu formi objektivnog duha jednog povijesnog perioda i svjetonazor

o njemu. Tu spada stanje u obrazovanosti, znanosti, gospodarstvu, pravosuđu, državnom

uređenju, te isto tako nadasve pitanja morala i zakonskog života. On što umjetnost treba od

tog općeg stanja svijeta jest to da se ono pojavljuje kao supstancijalnost u formi neovisnosti

kako bi u sebe moglo primiti oblik ideala. Vidjeli smo da čovjek kao produhovljeni

individuum ne odgovara u potpunosti kao prirodni produkt zahtjevima umjetnosti, niti pak u

svojoj ograničenosti zahtjevima božanskoga. Međutim, ako čovjeka shvatimo pomoću uvjeta

njegove okoline i stanja svijeta gdje on predstavlja supstancijalnu općenitost u subjektivnom

obliku, tada on kao individuum biva prikladan za umjetnički prikaz. Po Hegelovu mišljenju

postoje neke povijesne epohe i određena opća stanja svijeta koja su više pogodna za

umjetničko stvaralaštvo. Takvo je po svome svjetonazoru takozvano «doba heroja» gdje

«herojska individualnost» ostaje tijesno povezana sa svojom supstancijalnošću. U tome leži

jedan od razloga zašto se idealni likovi umjetnosti javljaju u mitsko doba heroja.112 To stanje

svijeta je najprikladnije za umjetnost jer se tu supstancijalna determiniranost i ljudska

individualnost u potpunosti podudaraju. To znači da ljudska individualnost utjelovljuje

univerzalnost. Društveni i moralni život takve individue ili heroja nije određen društvenim

normama te državnim i zakonskim poretkom. U jednoj uređenoj državi, veli Hegel, vladaju

pravila u svojoj općenitosti i nužnosti, a pojedinac se tim pravilima prilagođava.113 Nasuprot

tome herojska individua zahvaljujući svojoj volji, djelotvornosti i karakteru stavlja se na čelo

stvarnosti u kojoj živi i sve spomenute vrijednosti utjelovljuje, ali tako da ih sama proizvodi iz

vlastitih resursa. Herojska individua jest ideal jer je potpuno vezana za «supstancijalnost onih

duhovnih odnosa koje ona oživljava i ostvaruje». Ovakva individualnost ne proturječi

državnoj ili društvenoj zajednici nego naprotiv ona se uvijek identificira sa univerzalnošću

svoje zajednice, sa svim vrednotama društva, te utjelovljuje duh svoga naroda. Takvo je

recimo herojsko doba Homerovih epova kada je vrlina u grčkom smislu bila temelj herojske

naravi i u manjoj mjeri takav je svijet srednjovjekovne epske poezije. Što se tiče suvremenog

112 Isto, str. 248. 113 Isto, str. 242.

39

individuuma, on je kako kaže Hegel kao subjekt slobodan i može se razvijati kako hoće, ali ne

predstavlja kao u herojsko doba potpunost lika, tj. utjelovljenje prava morala i zakonitosti.114

Međutim, to stanje svijeta je još uvijek u sebi nešto nepokrenuto i harmonično, te

predstavlja «supstancijalno jedinstvo», a individualnosti postoje samo u svojoj «općoj formi».

Stoga, na drugom mjestu imamo situaciju ( die Situation) kao određenost ideala ili sadržaja.

To možemo opisati kao jedno stanje koje pomoću sebi svojstvenih sukoba proizvodi

«diferencijaciju i napetost», sukobe i tenzije koji potiču radnju. Supstancijalni «krug općih

sila» tj. ono opće stanje uposebljava se u svoje autonomne dijelove. «Individuumi koji

istupaju kao izvršitelji tih sila predstavljaju njihov individualni oblik».115 Razlike i suprotnosti

koje nastaju između stanja svijeta i njegovih individuuma otkrivaju istinski sadržaj koji se u

njemu skriva. Opće stanje svijeta jest jedno tlo koje sadrži mogućnost da se stanja

specijaliziraju i da tim uposebljavanjem dođe do sukoba i zapleta koji individuama daju

povod da se pokažu u određenom obliku.116Postoje tri modusa umjetničkog ideala obzirom na

«situaciju». «Odsutnost situacije» (die Situationslosigkeit) u umjetnosti se vidi kao

prikazivanje individualne supstancijalnosti u njezinoj neovisnosti i samodovoljnosti u jednoj

nepokretnoj mirnoći, gdje ona ne stupa u odnose. To je vidljivo na starim hramskim

skulpturama arhaičnog doba, zatim u Egipatskoj skulpturi, te kasnije u nekim Kristovim

poprsjima i srednjovjekovnim portretima. Zatim imamo «situaciju bezazlenosti»

(Harmlosigkeit) gdje likovi istupaju iz ukočene mirnoće i stupaju u pokret ili radnju koja je

nekonfliktna, ne izaziva reakciju i u sebi je dovršena. Takav je primjerice Apolon belvederski

ili Mironov Bacač diska. Od suvremene umjetnosti Hegel ističe Schadowovu Djevojku koja

vezuje sandale. Na koncu imamo situaciju sukoba (Kollision) koja još uvijek ne predstavlja

samu radnju nego je bitna pretpostavka radnje. Sukobu kao takvom potrebno je neko rješenje

koje proizlazi iz borbe među suprotnostima. To je borba između individua koje utjelovljuju

supstancijalnost. Ovakva situacija sukoba predmet je uglavnom dramske umjetnosti budući da

skulptura ili slikarstvo mogu iznijeti samo jedan moment radnje.117 Na koncu «radnja» (die

Handlung) kao treća određenost ideala ili umjetničkog sadržaja proizlazi iz situacije sukoba.

To je borba sila koje su idealne po svojoj prirodi. Ti interesi koji stupaju jedni protiv drugih

jesu bitne «potrebe ljudskog srca i ciljevi djelovanja» koji su u sebi nužni i predstavljaju sile

duhovnog života. Radnja najjasnije otkriva individuum i njegova moralna uvjerenja, te ono

114 Isto, str. 255. 115 Hegel, Werke 13, str. 259. 116 Isto, str. 258- 259. 117 Isto, str. 267.

40

što on u biti jest. Motivi takve radnje u umjetnosti jesu «vječne religijske i moralne prilike:

obitelj, domovina, država, crkva slava, prijateljstvo, status, dostojanstvo, a u svijetu romantike

čast i ljubav».118

Moramo primijetiti kako Hegel u teoriji o herojskom dobu kao prikladnome stanju

svijeta za umjetnost ističe da se herojski individuum, što bi bio idealan umjetnički lik,

poistovjećuje sa kvalitetama svoje zajednice utjelovljujući tako duh svoga naroda. Činjenica

jest da se umjetnost uvijek realizira u specifičnom duhu određene zajednice ili naroda i često

je povezana sa specifičnim etničkim svjetonazorom, pa smo sve do najmodernijih vremena

imali nacionalne povijesti umjetnosti. Zatim, jasno je da različiti svjetonazori proizvode

različite umjetnosti, te se ono što čini supstancijalnost kao umjetnički sadržaj u različitim

sredinama i svjetonazorima različito izražava ili oblikovno interpretira. Toga je Hegel bio

itekako svjestan, pa se ovdje još jednom ogleda hermeneutička razina njegove estetike gdje se

u ogromnom mnoštvu povijesnih, kulturnih, etničkih, religioznih uvjeta određuje

uposebljavanje onoga što predstavlja jedan zajednički supstancijalni sadržaj koji je u

Hegelovoj teoriji teološko – filozofske naravi. Umjetnost kao takva, budući da je izrasla iz

svih tih određenosti kao opet u pojedinačnom djelu jedinstven plod duhovne djelatnosti, može

se isto tako razumijevati kao jedan hermeneutički organon određenog stanja svijeta. Njezina

funkcija je tako i hermeneutička. Opravdanja za to možemo pronaći i u samoj Hegelovoj

teoriji. U samom uvodu on je rekao da su «u svojim umjetničkim djelima narodi izrazili i

očuvali svoja najdragocjenija unutrašnja shvaćanja i predodžbe, te često umjetnost čini ključ

razumijevanja mudrosti i religije, a kod nekih naroda to je jedino moguće pomoću

umjetnosti».119 Zatim govori se o tome kako svako umjetničko djelo pripada «svome

vremenu, svome narodu, svojoj sredini, te je ovisno o osobitim povijesnim i drugim

predodžbama i ciljevima, pa se uslijed toga i za učenost o umjetnosti zahtjeva obilje

povijesnih i ujedno specijalnih znanja». Govoreći o tome što je svrha umjetnosti, a ne želeći

ugroziti njezinu autonomiju time što bi joj se pripisala uloga poučavanja jer ona ima svrhu u

samoj sebi, tj. u samome otkrivanju i prikazivanju istine, Hegel ipak ističe kako je «umjetnost

postala prava učiteljica naroda»120 Mada je Hegel u suštini zainteresiran za umjetnost kao

spoznajnu formu i spekulativnu aktivnost, u njegovoj estetici vidljiv je i jedan hermeneutički

aspekt umjetnosti gdje se kroz umjetnost dade razumijevati povijesna i kulturna stanja duha.

Upravo to svojstvo umjetnosti koje traje kroz cijelu povijest, a i danas je sveprisutno, može

118 Isto, str. 286. 119 Isto, str. 21. 120 Isto, str. 76.

41

nam dati odgovore na pitanja o kraju umjetnosti. Iako je Hegel na jednoj apstraktnoj razini

koja odgovara zahtjevima njegova sustava ustvrdio kako umjetnost više ne može biti forma za

ozbiljenje i spoznaju apsolutnog duha, te nam ona nema više što za reći, ipak se čini da na

jednoj konkretnijoj razini analize ostaje otvoren prostor za interpretaciju pozitivnog ishoda

sudbine umjetnosti. Naime, čini se da Hegel nije uzalud posvetio tako ogroman prostor analizi

umjetničkih formi, oblika umjetnosti i pojedinačnih umjetničkih djela kao različitih modusa i

«hermeneutičkih specifikacija» jednog supstancijalnog idealnog sadržaja koji predstavlja

istinu duha, a to je u krajnjoj instanci apsolutni duh. U Hegelovoj estetici umjetnost je

promišljana kao bitan kulturološki čimbenik, što se primjerice u Kantovom konceptu

umjetnosti nije pojavilo. Kad Hegel promatra estetički fenomen u kontekstu viših formi

apsolutnog duha kao što su religija i filozofija on se služi općim pojmovima za odredbu

apsolutnog duha u sklopu sustava i pritom se umjetnost na jednoj apstraktnoj logičko- idejnoj

razini određuje kao podređena u odnosu na religiju i filozofiju. Taj poredak je neprihvatljiv i

umjetnost sui generis ne stoji u takvom odnosu koji u stvarnosti ne postoji. Razmatrajući

umjetnost u okvirima tih viših formi duhovnoga stvaralaštva umjetnosti se zapravo oduzimaju

njezina stvarna svojstva i ukidaju se njezine realne veze sa drugim vidovima kulture i svega

onoga što je u sferi objektivnog duha (kao pravo, moral i društveno uređenje), a bitno utječe

na umjetničko stvaralaštvo koje je uvijek u nekom društvenom, kulturnom i socijalnom

kontekstu. No, kada se na koncu govori o umjetnosti u Hegelovu sustavu uvijek se kao

relevantno uzima gotovo isključivo ono gradivo koje je u formi spekulativne pojmovne

analize koja za cilj ima zatvoriti krug sustava apsolutnog znanja i odrediti mjesto umjetnosti

unutar njega. Međutim, treba istaknuti da su Predavanja o estetici svojim najvećim dijelom

jedna vrlo konkretizirana analiza estetičkog fenomena, koja uzima u obzir povijesni,

kulturološki i socijalni okvir, te ulogu ljudske individualnosti. U tom vidokrugu treba se

sagledavati i teza o kraju umjetnosti gdje će se njezina mogućnost tražiti u interpretaciji,

humanumu kao novom idealu i sadržaju, te u integrativnosti umjetnosti koja problematizira

postojeću stvarnost i tvori novi modus postojanja u kojemu je ona sama istina.

42

2.4. Razvoj umjetničkih formi (simbolička, klasična, romantična)

Potpuno prožimanje ideje i njezinog oblika postiže se u umjetničkom idealu. U tom

slučaju, mogli bismo reći da se estetička izvrsnost sastoji u tome da umjetnički realitet u

potpunosti odgovara pojmu. Kroz razvoj različitih formi umjetničkog oblikovanja duh postaje

svjestan sebe kao «umjetnički duh». Razvoj unutar umjetničkog duha ima dva svojstva. Na

prvom mjestu taj razvoj jest i opći duhovni razvoj jer unutar njega umjetnost uobličava

različite svjetonazore (Weltanschauungen). Na drugom mjestu, taj unutrašnji razvoj

umjetnosti mora zadobiti «neposrednu egzistenciju i osjetilno određeno biće» što se očituje u

različitim posebnim umjetnostima.121 Hegel je, naime, izložio u svojoj estetici kako se ideal

pojavljuje u različitim umjetničkim formama kroz povijest. Te umjetničke forme određene su

s obzirom na način na koji se ideja pojavljuje kao sadržaj u određenom umjetničkom obliku.

Različite umjetničke forme zapravo su različiti odnosi između sadržaja i forme, postavljene su

u povijesnom slijedu kao povijesno- stilske umjetničke epohe i ima ih tri: simbolička, klasična

i romantična umjetnička forma. Simbolička umjetnost najprije traži savršeno jedinstvo između

unutrašnjeg značenja i vanjskog oblika, klasična umjetnost ga nalazi u prikazivanju

supstancijalne individualnosti u osjetilnom obliku, a romantična umjetnost nadilazi to

jedinstvo uslijed prenaglašene duhovnosti.

U simboličkoj umjetnosti ideja je još uvijek nejasna i neodređena i kao takva ona još

u sebi nema onu individualnost koju zahtjeva ideal. Uslijed njezine apstraktnosti vanjski lik

je»nepotpun i slučajan». Zbog toga je simbolička forma određena kao «predumjetnost». U

njoj ideja tek traži svoj pravi umjetnički izraz jer je ona u samoj sebi još «apstraktna i

neodređena, te stoga i nema odgovarajuću pojavu po sebi, i u samoj sebi, već se nalazi

nasuprot vanjskim prirodnim stvarima i ljudskim prilikama».122 Ideja u vanjskim predmetima

samo naslućuje svoju nejasnu općenitost i silom se stavlja u neko konkretno biće i time

zapravo kvari te oblike i čini u njima nesklad jer ona između značenja i oblika uspostavlja

samo određenu vrstu «sličnosti ili apstraktne suglasnosti» umjesto potpune identifikacije i

suglasja. Dakle, u simboličkoj formi umjetnosti apstraktna ideja ima svoj oblik izvan sebe u

prirodnoj osjetilnoj danosti. S jedne strane ti prirodni predmeti ostaju nepromijenjeni dok se u

njih unosi supstancijalna ideja kao njihovo značenje, a oni je s druge strane trebaju izraziti i

121 Hegel, Werke 13, str. 103. 122 Isto, str. 390.

43

biti protumačeni kao da je sama ideja u njima. To znači, ti oblici trebaju biti simbol

određenog značenja. Kod apstraktnosti odnosa između predmeta i značenja koji ne

odgovaraju potpuno jedno drugome, u svijesti se javlja stranost ili otuđenost (Fremdheit)123

između ideja i prirodnih pojava. To znači da ideja koja se ne može izraziti u raspoloživim

oblicima, ipak u njima traži sebe i nalazi da joj ti oblici nisu adekvatni. Tada se pokušava

uzdići pojavu ili predmet do ideje putem raskoši, hipertrofiranaja i monumentalnosti

tvorevina. Uslijed takvog nesklada između ideje i predmeta, njihov odnos postaje negativan

jer «kao ono unutrašnje ideja je nezadovoljna sa takvom vanjštinom i kao njezina unutrašnja

opća supstancija ona se uzvišeno uzdiže iznad obilja oblika koji joj ne odgovaraju».124

Sve su to uglavnom odlike umjetnosti starih istočnih naroda, odnosno «prvog

istočnjačkog panteizma umjetnosti» gdje se značenje nije moglo potpuno ugraditi u izraz, te

pored traženja prikladnog oblika koji bi utjelovio ideju, nesklad između ideje i oblika ostaje

neprevladan.125 Hegel unutar simboličke umjetničke forme nalazi još tri faze, kao što je slučaj

i kasnije sa romantičnom formom koja također ima jednu trijadu uzastopnih etapa u razvoju

ideala. Jedino u klasičnoj umjetnosti nema striktno odijeljenih razvojnih etapa, nego se ona

polako razvija ka idealu i potom se ukida prelazeći u romantičnu formu. Hegel razlikuje tri

stadija simboličke umjetnosti, a to su: umjetnost nesvjesne simbolike, umjetnost uzvišene

simbolike i umjetnost svjesne simbolike. Ranije simboličke forme proizlaze iz religijskih

shvaćanja svijeta određenih naroda. Konkretne primjere za prvi stupanj simboličke umjetnosti

Hegel nalazi u staroperzijskoj religiji, zatim Indiji i Egiptu. Tu je riječ o prvobitnoj

nesvjesnoj simbolici gdje «uobličenja još nisu postavljena kao simboli».126 Sadržaj i forma

ujedinjeni su u jednom neskladu koji još nije prisutan u umjetničkoj svijesti jer ona ne može

uočiti njihovu razliku nego polazi od identificiranja značenja sa konkretnim bićem. U

uzvišenoj simbolici kao drugom stadiju odvaja se značenje kao općenitost od konkretnog

određenog bića. Tu se konkretna pojedinačnost «obrađuje negativno i upotrebljava se samo

kao ukras za nedostižnu moć apsolutnog značenja».127 Takvo veličanje boga koji je za Hegela

prava uzvišenost nalazimo u hebrejskoj poeziji koja uzvišenoga boga koji nije imanentan u

stvorenim pojavama približava neposrednom opažanju na način da sve što postoji prikazuje

kao ništavno i nemoćno u usporedbi sa božjom biti i opstojnošću. Uzdizanje supstancije kao

značenja iznad pojedinačne pojave na pozitivan način, nalazimo u «panteističkoj umjetnosti»

123 Isto, str. 108. 124 Isto. 125 Isto, str. 109. 126 Isto, str. 412. 127 Isto, str. 469.

44

kakva se javlja dijelom u Indiji, a dijelom u «muhamedanskom perzijskom pjesništvu», te

kasnije ponešto u kršćanskoj mistici. Na koncu svjesna simbolika postaje svjesno razlučivanje

značenja od njegove osjetilne slike ili znaka kako bi se danas reklo. Konkretna pojava

značenja svjesno je svedena na puku sliku s kojom se značenje izjednačuje u cilju

umjetničkog prikazivanja. Ovaj vid simbolike nalazi se u različitim umjetničkim oblicima kao

što su basne parabole i poučne priče uključujući alegoriju, metaforu i priču u slici.128

Simbolička umjetnost nije mogla uskladiti značenje sa vanjskom formom, te ideja koja je u

sebi još apstraktna i neodređena ne može biti adekvatno i potpuno prezentirana u osjetilnom

mediju umjetnosti. Ona ostaje u traženju vanjskoga izraza.

Na jednom zaista primjerenom jedinstvu sadržaja i forme što odgovara pojmu prave

umjetnosti, temelji se klasična forma umjetnosti koja ostvaruje ideal ili potpuni sklad ideje i

njezine konkretne pojedinačnosti. Klasična umjetnička forma ili druga epoha odnosi se na

umjetnost klasične Grčke. Ovdje umjetnost ono apsolutno iznosi na vidjelo u konkretnome

obliku. Ideja ne ostaje u neodređenoj apstraktnosti, a značenje i oblik u potpunoj su

podudarnosti. Za razliku od simboličke umjetnosti gdje su značenje ili sadržaj koji predstavlja

ideju i s druge strane njezin oblik ili prikaz bili u neskladu jer je ideja sama bila neodređena,

ovdje u klasičnoj umjetnosti ideja i njezin prikaz sukladni su jedno s drugim. Sukladni su u

tom smislu što je sadržaj ideje koji ona izražava istinit i ideja je «u samoj sebi i samom sobom

određena kao konkretni idealitet, tako da u samoj sebi ima princip i mjeru svoga

uposebljavanja».129 Takva ideja nije apstraktna i neodređena kao u simboličkoj fazi gdje je

ideja imala svoj vanjski oblik izvan sebe i nije ga ona određivala već joj je pridan. Ona je sada

konkretna i nosi u sebi princip svoga pojavljivanja i predstavlja svoje «vlastito slobodno

uobličenje». Na taj način prava konkretna ideja proizvodi pravi oblik, a njihova potpuna

sukladnost jest ideal koji se ostvaruje u klasičnoj umjetničkoj formi. Skladnost između pojma

i realiteta koja postoji u klasičnom umjetničkom djelu ne smije se shvatiti, kako upozorava

Hegel, u čisto formalnom smislu doslovne podudarnosti jer bi onda svaki umjetnički prikaz

ciljanog sadržaja bio klasičan. Naime klasično djelo ima jednu osobitost sadržaja, a ta je da

sam sadržaj jest «konkretna ideja koja kao takva predstavlja konkretnu duhovnost jer jedino

ono što je duhovno jest u pravom smislu unutrašnje».130 Zbog toga je umjetnost na ovom

stupnju dosegla svoje savršenstvo jer se ideja kao duhovni individualitet potpuno slaže sa

svojim osjetilnim realitetom ili prikazom.

128 Isto, str. 417. 129 Isto, str. 106. 130 Isto, str. 109.

45

Klasična umjetnost koja oblikuje, tj. daje formu ili prikazuje ideju kao konkretnu

duhovnost za svoj idealan sadržaj odabire ljudsko tijelo ili ono što je «ljudsko» (das

Menschliche). Umjetnost će dakle, ono što je duhovno najbolje predstaviti opažanju na

osjetilan način preko ljudskoga lika. Hegel napominje da se tu ne radi o degradiranju

duhovnosti, jer je ljudsko tijelo osjetilna pojava koja je najprikladnija duhu. Zbog toga je

bitno naglasiti da se u ovoj fazi duh shvaća kao određen i poseban, dakle i kao ljudski duh, a

ne kao posve apsolutan i vječan jer se kao takav može izraziti samo kao «čista duhovnost».

Ljudski lik kao sadržaj klasične umjetnosti bitno je određen kao «konkretna individualnost i

njoj adekvatna vanjska pojava».131 U klasičnoj formi umjetnost je usavršavajući se postigla

svoj vrhunac «tako što je duhovnost potpuno prožela svoju vanjsku pojavnost, ono prirodno

ona je u ovom lijepom ujedinjenju idealizirala i učinila ga prikladnim realitetom duha u samoj

njegovoj supstancijalnoj individualnosti».132 Sasvim je jasno da upravo antropomorfizam

grčke klasične umjetnosti u svom suživotu sa politeističkom mitologijom čini najbolju osnovu

za razvijanje umjetničkog klasičnog ideala. Sadržaj klasične umjetnosti jest «jedinstvo ljudske

i božanske prirode» što se najbolje ogleda u prikazima grčkih bogova kao i u prikazima

junaka koji utjelovljuju supstancijalnu individualnost. Hegel nalazi ideal i najpotpunije

umjetničko utjelovljenje duha upravo u klasičnoj grčkoj umjetnosti, posebice u skulpturi,

prema kojoj pokazuje neskriveno divljenje. (Winckelmann). Hegelu je sasvim razumljivo da

se ovakva umjetnost kojoj osnova stoji u slobodnoj individualnosti pojavljuje u jednom

narodu koji je, kako kaže, živio u sredini «samosvjesne subjektivne slobode i etičke

supstancijalnosti». Hegel dodaje kako su kod Grka, sukladno njihovu principu života, opća

načela morala i apstraktna sloboda ličnosti u potpunoj harmoniji. Stoga je «grčko shvaćanje

svijeta ona sredina u kojoj ljepota počinje svoj pravi život».133 Grčki narod je putem svojih

bogova došao do neposredne osjetilne i predodžbene svijesti o svome duhu, te im je kroz

umjetnost dao takvo obličje koje potpuno odgovara sadržaju. Stoga je umjetnost kod Grka

bila «najviši izraz za apsolutno, a grčka religija je religija same umjetnosti».134 Tako je

zapravo apsolutni duh bio individualiziran, ali u toj prevelikoj antropomorfnosti i

individualnosti bogova nalazile su «klice raspada klasike».135 Antropomorfizam je stvarao

131 Hegel, Werke 14, str. 20. 132 Isto, str. 127. 133 Isto, str. 26. 134 Isto, str. 26. 135 Gilbert/ Kuhn, str. 366.

46

savršenu umjetnost ali je sputavao filozofiju i religiju. Da bi duh mogao u potpunosti biti

svjestan sebe on mora nadići stadij u kojemu se sebi obznanjuje u materijalnoj formi.136

Romantična forma je zadnja umjetnička forma iz koje trebamo razumjeti i tezu o

kraju umjetnosti, ili točnije tvrdnju o umjetnosti kao prošlosti. Romantična umjetnička forma

je zadnja faza samospoznaje duha kao «umjetničkoga duha» tj. onoga duha koji sebe misli i

predstavlja u osjetilnoj umjetničkoj formi. U Hegelovu zaključku poglavlja o romantičnoj

umjetnosti mogu se iščitati ne samo razlozi zbog kojih je ovo zadnja formalna etapa ili

odrednica umjetnosti kao forme znanja o duhu, nego se sasvim jasno razaznaju i smjernice

kojima umjetnost može nastaviti svoju egzistenciju. Naime, umjetnost više neće biti

usmjerena na božansku supstancijalnost nego na ono ljudsko i na čovjeka u najdubljem

smislu, čime zapravo, ako smijemo reći, trijumfira Hegelova humanistička koncepcija estetike

koja je bila u sjeni one božanske, određene filozofsko- teološkim sadržajem osnovnih formi

apsolutne sfere duha.

Iako Hegel u klasičnoj formi vidi savršenstvo i puninu umjetnosti koja se uzdigla u

okvirima prirode, on joj ipak prigovara vezanost duha s prirodom i tjelesnošću iako u tome

leži njezina cjelovitost, ali svakako ne savršena duhovnost. Duh više ne treba tjelesnost kao

svoje određeno biće, on se objektivira u samome sebi. On polako napušta potrebu da se

prikazuje u materijalnome i da se spoznaje putem osjetilnosti. U klasičnoj umjetnosti

ujedinjenje duha i njegova oblikovnog određenja događalo se u elementu vanjskoga čineći

time osjetilnu realnost prikladnim određenim bićem. Međutim, Hegel kaže kako se to protivi

pravome pojmu duha, te iz njegova pomirenja u tjelesnosti on se vraća samome sebi i u sebi

dobiva svoju objektivnost. Time se ukida «totalitet ideala» i raspada se na «totalitet

subjektivnosti» i na «totalitet vanjske pojave». Tim razdvajanjem duh postiže sjedinjenje u

svojoj vlastitoj unutrašnjosti, što znači da duh ono jedinstvo svoga pojma i njegove realnosti

nalazi sada u samome sebi. Odgovarajuće određeno biće (Dasein) duh nalazi u vlastitom

duhovnom svijetu unutrašnjosti, a ne više u lijepoj pojavi. Došavši do svijesti o tome da svoju

egzistenciju, tj. svoje drugo ima u samome sebi, duh postaje beskonačan i slobodan.137

Odnos između ideje i oblika u romantičnoj umjetnosti, na temelju kojega je Hegel

između ostaloga i razlučio ove tri forme umjetnosti, ponovno se kao i u simboličnoj

umjetnosti pokazuje kao neskladan, te ukazuje na odvojenost ideje i oblika. U simboličkoj

136 Isto. 137 Hegel, Werke 14, str. 128.

47

umjetnosti ideja je u svojoj neodređenosti bila neprikladna za umjetničko oblikovanje, a sada

u romantičnoj umjetnosti ideja kao «duh i duševnost» pokazuje se kao u sebi savršena i na

temelju toga ona se oslobađa odgovarajućeg ujedinjenja sa onim vanjskim pošto sada svoju

realnost i pojavu nalazi u samoj sebi.138 Duh kao «beskonačna subjektivnost», tj. apsolutna

unutrašnjost da bi bio prikazan sukladno svome pojmu ne može više biti u tjelesnom

uobličenju kao odgovarajućem vanjskom biću. Osnovni princip romantične umjetnosti je

princip unutrašnje subjektivnosti, što znači uzdizanje duha k sebi čime on zadobiva svoju

objektivnost, pa se u jedinstvu sa samim sobom osjeća i upoznaje sebe (sich empfindet und

weiss).139 Zbog toga romantična umjetnost i ukida totalitet klasičnog ideala jer je dobila

sadržaj kojemu ne odgovara klasična forma umjetnosti i njezin način prikazivanja. Duh u

romantičnoj fazi znade da njegova istina nije u tjelesnosti, već on postaje svjestan svoje istine

time što se iz vanjskoga povlači u svoju unutrašnjost, pa tu vanjsku realnost smatra

neadekvatnim bićem. Stoga klasična ljepota prelazi u «duhovnu ljepotu unutrašnjosti» kao

beskonačne duhovne subjektivnosti. Hegel zaključuje kako «klasična umjetnost i njezina

lijepa religija ne zadovoljavaju duh u njegovim dubinama». «U klasičnoj umjetnosti

osjetilnost nije ubijena i umrla, ali zato nije ni uskrsla u apsolutnu duhovnost».140 To se u

potpunosti slaže sa onim načelom koje donosi kršćanstvo, naime da je uskrsnuće duha

uvjetovano smrću tijela. Romantična forma umjetnosti javlja se s kršćanstvom i kršćanskim

nazorom o bogu i duhovnosti. (Što se tiče antropomorfizma koji nije sam po sebi razlog

manjkavosti sadržaja klasične umjetnosti, kršćanstvo je otišlo po tom pitanju još i dalje jer

bog sada nije samo neki uobličeni ljudski lik kao ideal ljepote nego stvarni ljudski pojedinačni

individuum, on je i bog i čovjek. Bog kao apsolutno nije smo apstraktna odredba tvrdi Hegel,

jer se pojavljuje kao povijesni čovjek koji prelazi u ljudsku egzistenciju sa svim trpljenjima i

patnjama. U tome se sastoji dijalektičko kretanje kojim se ide do krajnje točke suprotnosti, da

bi se ukidanjem podvojenosti vratilo apsolutno jedinstvo. Ono apsolutno se ne uzima kao

apstraktno jer ono u svome pojmu mora imati i konkretno određenje kako bi uopće moglo

doći do umjetničkog oblikovanja. Naime, da bi bog postojao kao duh on se mora pojaviti kao

čovjek u vanjskoj egzistenciji. Utjelovljenje boga je ključ romantičkog prikaza i prvenstveno

predstavlja taj «moment razdvajanja» u apsolutnome gdje on kao pojedinačni individuum

stupa u ono što je različito od jedinstva i supstancije proživljavajući usud ljudske egzistencije

da bi temeljem te iste opet ukinute suprotnosti došao do beskonačnog jedinstva. Dakle, u duhu

138 Hegel, Werke 13, str. 114. 139 Hegel, Werke 14, str. 128. 140 Hegel, Werke 14, str. 24.

48

kršćanstva boga treba shvatiti kao «apsolutnu slobodnu duhovnost» u kojoj dimenzija

prirodne pojedinačnosti mora postojati, ali se isto tako mora i ukinuti.141

Spomenuli smo je da je glavni princip romantične umjetnosti unutrašnja subjektivnost

što znači da umjetnost za svoj predmet ili sadržaj u svojoj religioznoj oblasti ima unutrašnji

svijet ili «slobodnu konkretnu duhovnost» koja se treba pokazati u formi samosvjesne

unutrašnjosti ili subjektivnosti. Romantična umjetnost osim religiozne ima i svoju svjetovnu

dimenziju. Religiozni sadržaj podudara se s kršćanskim poimanjem boga kao «apsolutnog

duha koji se vraća od osjetilnog predstavljanja u duhovnu unutrašnjost koju čini materijalom i

određenim bićem svoga sadržaja».142 Stoga je sadržaj umjetnosti već određen religijskom

predodžbom i osjećajem. Taj sadržaj umjetnosti u njezinome prikazivanju subjektivnosti čine

«sjedinjavanje duha s njegovom biti, smirenje duševnosti, izmirenje boga sa svijetom i time i

sa sobom».143 To ukratko čini ideal romantične umjetnosti religioznog tipa koji, kako Hegel u

jednom trenutku kaže, za sadržaj ima «duh boga». Radi «stvarnosti subjektivnosti kao duha»

potrebna je na drugom mjestu i dublja suprotnost konačnog svijeta na temelju čijeg ukidanja

kao konačnosti apsolutno dolazi do izmirenja i u sebi jednakosti. Stoga se ta realnost

subjektivnosti pojavljuje i u obliku ljudskog duha. Tako tjelesnost ovdje može «izraziti

unutrašnjost duha ukoliko pokazuje da duša nema podudarnu odgovarajuću stvarnost u ovoj

egzistenciji, nego u samoj sebi».144 Iz toga razloga se neće više u umjetničkom prikazu ljepota

odnositi kao u klasičnoj umjetnosti na idealizaciju prirodnog oblika, nego će se odnositi na

unutrašnjost duše kao «ljepota usrdnosti». Sada je za umjetnost bitna ljepota unutrašnjosti

subjekta, pa umjetnost ne mari kao u klasici za ono što je prirodan i vanjski oblik. Ona ga

ravnodušno prihvaća i na koncu treba. Ono što je vanjsko u ovoj umjetnosti zadobiva oblik

«svakidašnjosti», tj. onoga što je «iskustveno ljudsko jer sam bog silazi u konačno

pojedinačno biće». Posredstvom romantičkog prikaza sam prirodni čovjek se približava

samome sebi i ponire u svoju dušu jer mu vanjski oblik pokazuje ono što njegovoj duševnosti

pripada. Sada se supstancijalni sadržaj javlja kroz «subjektivnu duševnost» pa se sve zbivanje

premješta u ljudsku unutrašnjost što proširuje obim sadržaja u bezgraničnu raznovrsnost

onoga što ljudsko i svakidašnje. Naime, romantična umjetnost prikazuje svoj sadržaj kroz

«objektivnu povijest» Kristova života, smrti i uskrsnuća i to je kao povijest duha ono što čini

supstancijalnost same duševnosti. Tu povijest duha umjetnost prikazuje putem ljudskih

141 Isto. 142 Hegel, Werke 13, str.112. 143 Hegel, Werke 14, str. 169. 144 Isto, str. 144.

49

osobina i stvari iz prirode na najraznovrsnije načine, pa stoga raznovrsnost prirode i

empirijskoga života postaje neizmjerno gradivo ove treće romantične forme umjetnosti koja

se na povijesnoj sceni pojavljuje s kršćanstvom i traje do «modernog doba».

Romantička umjetnička forma posljednja je faza umjetnosti. Nakon nje sudbina

umjetnosti ostaje neizvjesna utoliko što umjetnost više nije esencijalno vezana za beskonačnu

supstanciju koju zadobiva iz religijskog svjetonazora ili samoj religiji daje obličje kao što je

slučaj u klasičnom periodu. Duh više ne nalazi svoje zadovoljenje i samosaznanje u

osjetilnom uobličenju, te se na temelju ujedinjenja s njim u umjetničkom djelu ne nalazi u

jednakosti sa samim sobom. Sama ta romantična umjetnost koja čini zadnju formu umjetnosti

dijeli se na tri faze. Prva je bila ova religiozna koja je vezana za Kristov život. Dalje se

romantična umjetnost razvija prema svjetovnosti i humanizmu, gdje ona preko čovjekovog

uzdizanja prema bogu u drugoj fazi prelazi u svjetovnost. Treća faza romantične umjetnosti je

i posljednja uopće, a označena je kao «formalna samostalnost karaktera». U toj fazi se

vanjsko i unutrašnje potpuno razdvajaju pa na taj način «umjetnost ukida samu sebe i

pokazuje kako je nužno da svijest za shvaćanje istine zadobije više forme nego što su to one

koje pruža umjetnost».145

Druga faza romantične umjetnosti koju Hegel opisuje kroz «viteštvo», predstavlja

naglašenu svjetovnost gdje se ono vanjsko u umjetnosti oslobađa čvrstog jedinstva s duhom.

Na ovome stupnju pojedinačna ili ljudska subjektivnost postaje slobodna sama za sebe i

neovisna od povezivanja s bogom. Duševnost čija se supstancijalnost nalazila u božanskome

i religioznome, postaje sada svjetovna. «Religiozna usrdnost postaje sada svjetovna».146

Subjekt je ovdje «samostalno postao afirmativan prema samome sebi, a supstanciju njegove

svijesti i interes njegova pravog života čine vrline te afirmativne subjektivnosti».147 Te vrline

Hegel nalazi kao tri glavna svjetovna osjećaja i interesa u takozvanom srednjovjekovnom

viteštvu, a to su čast, ljubav i vjernost. To nisu moralne vrline nego «forme romantične

usrdnosti subjekta» koje predstavljaju beskonačnost koja ispunjava ljudsku subjektivnost.

Sadržaj beskonačnosti subjekta je sama ljudska duševnost koja je usmjerena na samu sebe.

Time se bavi i umjetnost u ovoj fazi te za svoj predmet osim religijskoga duha ima ljudsku

dušu i čovjekov empirijski svijet. Čast, ljubav i vjernost pored religijskih segmenata koji

145 Isto, str. 142. 146 Isto, str. 170. 147 Isto, str. 142.

50

mogu u njih biti uključeni, čine glavni sadržaj viteštva i predstavljaju prijelaz od principa

«unutrašnje religioznosti» ka svjetovnosti.148

Hegelov interes najviše je zaokupljala religiozna umjetnost, tj. ona koja se razvila u

mitološkoj Grčkoj i na kršćanskome zapadu. Onaj ideal koji je ta umjetnost pružala u smislu

punine odnosa između sadržaja i forme ili ideje i njezina ozbiljenja bio je primjer

najpotpunijeg prožimanja duhovnog sadržaja i vanjske forme. Međutim, M. Inwood smatra

kako je Hegel vjerovao da svaka ozbiljna umjetnost ne mora biti i religiozna, pošto mnogo

takozvane «ozbiljne umjetnosti» iz kršćanske epohe, kao što su Shakespeareova djela, nema

eksplicitno religiozno značenje. Naime, «bog se esencijalno manifestira u svijetu i kroz

racionalna bića čije misli i djela, uključujući umjetnost, konstituiraju njegovu samosvijest».149

Stoga, kaže Innwood, «prikazati apsolutno ili esenciju svijeta ne znači samo prikazati bogove

ili boga, nego također prikazati svijet i ljudske odnose». Moderna umjetnost po Hegelu

otkriva božansku esenciju svijeta kroz jednostavno prikazivanje svjetovnih stvari i događaja

bez eksplicitnog upućivanja na religiju. Umjetnost to može jer se esencijalnost svijeta kako to

Hegel vidi ne sastoji iz osjetilnih fenomena s jedne strane i božanskoga koje s njima upravlja,

s druge strane, nego postoji mnoštvo posrednih faktora.150

Za cijelu romantičnu umjetnost karakterističan je princip subjektivnosti koji

umjetnost usmjerava na unutrašnjost duha i subjektivne duševnosti pa stoga lirsko predstavlja

njezinu osnovnu značajku. Takav lirski ugođaj nalazi se u epopeji i drami, a prihvaćaju ga i

likovne umjetnosti «jer tu duh i duša hoće kroz sve svoje tvorevine govoriti o duhu i duši».151

Umjetnost se ovdje okreće ka subjektivnoj duševnosti i napušta pretpostavljenu objektivnost.

Poezija je najkarakterističnija i najpogodnija posebna umjetnost za romantičnu epohu jer ona

može najadekvatnije izraziti tu subjektivnu unutrašnjost. Ona slobodno stvara bez, primjerice,

danog gradiva mitologije koje ona treba izraziti i postaje sasvim stvaralačka poezija. Međutim

ta slobodna, stvaralačka poezija uslijed naglašene subjektivnosti pokazuje «samovolju i

slučajnost jer sloboda i njezini ciljevi proizlaze iz refleksije koja je bez supstancije u sebi u

pogledu moralnog sadržaja».152 Stoga u individuama ne nalazimo patos grčkih junaka i s njim

povezanu onu supstancijalnu pojedinačnost i subjektivnost. Obrađujući pojmove časti, ljubavi

i viteštva u književnosti Hegel je isticao primjere od rane talijanske renesanse do

148 Isto, str. 172. 149 Inwood, str. xxi. 150 Isto, str. xxii. 151 Hegel, Werke 14, str. 141. 152 Isto, str. 174.

51

Shakespearea i kasnije samoga Friedricha Schlegela i njegova lika Alarkosa čiji je patos, kako

Hegel kaže, «za preziranje jer u toj predstavi nema ništa uzvišeno i beskonačno». Inače kroz

čitava Hegelova Predavanja o estetici provlači se kao Arijadnina nit njegova implicitna

polemika sa Schlegelom kojemu je najviše zamjerao upravo taj imperativ stvaralačke

umjetničke subjektivnosti i umjetničke ironije, ne nalazeći u tome ništa supstancijalno, a u

njegovoj filozofiji ništa spekulativno i znanstveno.153 Hegel je romantičarima priznao jedino

doprinos u književnoj kritici. No, mnogi su autori, kao što ćemo vidjeti, u Hegelovoj estetici

prepoznali obračun s romantičarima i Friedrichom Schlegelom. Romantičari su stvarali,

makar utopijsku, programsku estetiku za vremena koja dolaze gdje se život treba estetizirati i

postati novi svjetonazorski poligon za umjetnost kao najvišu spekulativnu i spoznajnu formu.

Za romantičare umjetnost ne umire, niti biva nadvladana religijom i filozofijom kao jedinim

spekulativnim znanjem beskonačnoga. Romantička estetika imala je viziju, a njezini

protagonisti jednak žar za umjetnošću i obrazovanje o njezinim klasičnim idealima kao i

Hegel. Hegelov duboki filozofski, pa time slobodno kažemo i osobni konflikt između

pasioniranosti fenomenom umjetničkoga s jedne strane i potrebe znanstveno- idealističkog

sustava koji se u apsolutnome znanju zatvara te umjetnosti oduzima spoznajni i ontološki

dignitet, s druge strane, potiho se preobražava u obračun sa romantikom. Ova Hegelova

podjela umjetničkih formi na simboličku, klasičnu i romantičnu koja opisuje razvoj ideala kao

savršenog jedinstva sadržaja i forme, zapravo je, kako to ocjenjuju K. E. Gilbert i H. Kuhn,

«shema svjetske povijesti Friedricha Schlegela iz koje je izbačen program budućeg

savršenstva. Romantička eshatologija utopljena je u povijest».154

153 Usp. Otto Pöggeler, Hegels Kritik der Romantik. 2. Aufl.( München: Fink 1999.), str. 229. 154 Gilbert/ Kuhn, str. 365.

52

2.5. Kraj umjetnosti u subjektivnosti

Posljednju fazu romantične umjetničke forme Hegel naziva «formalnom

samostalnošću individualnih posebnosti (Besonderheiten) i u njoj leži princip ukidanja

romantične umjetnosti kao zadnje u povijesnom razvoju, a ona obuhvaća i Hegelovo vrijeme.

Budući da je neprihvatljiv, pogotovo uzet sam za sebe, Hegelov stav o umjetnosti kao

prošlosti poznatiji kao teza o kraju umjetnosti, pokušat ćemo iz zadnje faze romantične

umjetničke forme ispitati koji bi bili modusi egzistencije umjetnosti u budućnosti i ostavlja li

Hegel uopće mjesta za daljnji razvoj umjetnosti. To će nam dati odgovor na pitanje treba li se

prikloniti interpretacijama koje kao zadnju riječ o Hegelovoj estetici uzimaju njegov stav o

tome kako umjetnost pripada prošlosti jer je u spoznajnom, ontološkom i time dijalektičkom

smislu nadvladavaju religija i filozofija kao više forme samospoznaje i realizacije duha.

Naime, po toj Hegelovoj odredbi moderno vrijeme nije pogodno za umjetnost jer umjetnički

sadržaj više ne može imati svoju osnovu u religioznom duhu koji prožima umjetničku pojavu

da bi time činio «apsolutnu umjetnost». Pitanje je ima li umjetnost u svojoj zadnjoj fazi takav

sadržaj koji bi se temeljio u nekoj supstancijalnosti i u duhu kao preduvjetu kvalitetne

umjetnosti, te bi li ona imala takav modus i odnos značenja i forme u kojemu bi umjetnički

realitet potpuno odgovarao svome pojmu što bi bila garancija za njezin daljnji opstanak. Dio

toga odgovora svakako vidimo u jednom humanističkom aspektu Hegelove estetike koji u

ovoj zadnjoj fazi romantične umjetnosti eksplicitno izlazi na vidjelo, kao i u hermeneutičkoj

dimenziji umjetnosti koja oslikava puninu kulturno- povijesnog stanja kroz svoj predmet

supstancijalne pojedinačnosti i poziva na razumijevanje povijesnoga svijeta. Hermeneutički

segment osvijetljen je u Hegelovoj teoriji o određenosti ideala, a još jednom ga apostrofira

kada govori o krizi romantične umjetnosti gdje kaže da je svaki čovjek u svakoj djelatnosti, pa

tako i umjetničkoj, «dijete svoga vremena, te ima zadatak izraditi njezin bitni esencijalni

sadržaj i na temelju toga njezin nužni oblik, stoga se određenje umjetnosti sastoji u

iznalaženju odgovarajućeg umjetničkog izraza za duh jednog naroda».155 U modernom

vremenu koje dolazi, a započinje Hegelovom suvremenošću, samostalnost vanjskog

umjetničkog realiteta i sloboda subjektivnosti afirmiraju se samostalno i neovisno o sadržaju

religijske svetosti i vječnosti, te umjetničko djelo kao totalitet ne prikazuje esenciju

nacionalnog i religijskog stanja svijeta, te se umjetnik ne nalazi u granicama objektivnog

155 Hegel, Werke 14, str. 232.

53

svjetonazora, njegovog sadržaja i formi prikazivanja. Mogli bismo reći da umjetnost postaje u

punom smislu slobodna i time demitologizirana, ali pitanje je na koji način ostvaruje svoju

hermeneutičku dimenziju koju vidimo kao jedan od odgovora na pitanje o kraju umjetnosti.

Naime, ukoliko je novo stanje svijeta određeno, pogotovo u naše vrijeme, sve većom

sekularizacijom i afirmacijom subjektivnosti u pogledu sve veće, kako sam Hegel kaže,

«obrazovanosti refleksije i kritike, te slobode mišljenja», tada i umjetnost može nastaviti sa

iskazivanjem nove supstancionalnosti stanja svijeta koja je utemeljena u znanosti, refleksiji i

subjektivnosti. Njezin sadržaj zadobivat će objektivnost u onome što je «neprolazno ljudsko»,

a njezin predmet bit će «živa sadašnjost»156 čovjeka i njegove refleksije. Sloboda

subjektivnosti kao eminentni proizvod teorije jenskih romantičara postala je tako u

Hegelovom diskursu okidač koji umjetnost po njezinu najvišem određenju stečenom u

mitološkoj Grčkoj preko kršćanske Europe dovodi kraju. Međutim, isto tako, subjektivnost u

njezinu širem smislu koja obuhvaća kompleksnost humanosti, refleksije i individualnosti

pojavljuje kao smjernica za daljnji razvoj umjetnosti u novome stanju svijeta koje doduše sa

svojom umjetničkom produkcijom izmiče idealističkoj strukturi Hegelove dijalektike u kojoj

je umjetnost na svome grčkome vrhuncu kao idealna i apsolutna umjetnost izvršila svoju

povijesnu zadaću u divinatorskom aspektu ozbiljenja duha u umjetničkome. U pogledu takve

idealnosti možemo se čak i složiti da umjetnost pripada prošlosti, jer i stanje svijeta koje je

umjetnosti davalo takav idealni sadržaj pripada prošlosti, kao i svjetonazor u kojem je svijest

imala pred sobom ono što je «sveto i vječno».157

Zadnja faza romantične umjetnosti u kojoj se ukida umjetnost kao osjetilna

manifestacija duha i istine jest moderna umjetnost Hegelova vremena koja svoj zadnji izdanak

prenaglašene samovoljne subjektivnosti ima u formi humora. Umjetnost je u ranijem

religioznom romantičnom periodu nadrasla samu sebe u domeni svoje vlastite oblasti tako što

je u svoju osjetilnost i pojedinačnost primila bogatstvo religioznog duha i spiritualnosti što je

na koncu rezultiralo neadekvatnošću vanjske forme da u potpunosti izrazi ideju, tj. duhovni

sadržaj. Hegel smatra da u posljednjoj fazi romantične umjetničke forme umjetnost dolazi

svome kraju kao umjetnost ozbiljenja duha i istine, te kao forma apsolutnog duha u kojoj duh

kroz svoj razvoj sebe spoznaje i znade kao «umjetnički duh». Umjetnost je na svome takvome

kraju prešla u jedan medij prenaglašenog iskazivanja subjektivnosti, a njezina forma također

je kao ono vanjsko i pojedinačno zadobila potpunu samostalnost. U toj zadnjoj fazi

156 Isto, str. 239. 157 Isto, str. 235.

54

subjektivnosti koju Hegel naziva humorom vidljivo je podosta onih kvalifikacija koje se

odnose na romantičku158 ironiju pod kojom Schlegel podrazumijeva stvaralačku subjektivnu

slobodu i moć. To za Hegela znači «umjetnikovo odbacivanje kontrole i umjetnikovo

uzvišeno egoistično poigravanje sa svim ciljevima i idealima, posjedima i težnjama,

tradicijama i običajima. Genij koji je dovoljno uvjeren u moć svoje umjetnosti i dovoljno

neovisan od svih moralnih zahtjeva presijeca na taj način posljednju nit koja veže sadržaj sa

formom, dušu sa tijelom».159 Kod svih Hegelovih ocjena umjetnosti iz kojih se može iščitati

njegov spor sa romantičarima treba u vidu imati činjenicu da su i Hegel i romantičari, točnije

Schlegel imali koncepciju umjetnosti kao spekulativne aktivnosti i forme znanja, te

pojedinačnosti u kojoj se otkriva i pokazuje beskonačno. I jednome i drugome to je bila spona

između konačnoga svijeta i apsoluta, te spoznajna forma iste te apsolutne beskonačnosti.

Samo sa bitnom razlikom u tome što kod Hegela umjetnost nad sobom ima više forme

spoznaje i samoostvarenja apsolutnog duha. Umjetnost u dijalektičkom razvoju obavlja svoj

zadak i ustupa mjesto religiji i filozofiji, dok kod Schlegela umjetnost nadmašuje filozofsku

diskurzivnost u zahvaćanju beskonačnoga i pored toga predstavlja najviši pojavni oblik istine,

a subjektivnost koja za Hegela zatvara vrata umjetnosti za romantičara je temeljna njezina

moć.

U zadnjoj fazi romantične forme koja je obilježena svjetovnošću i slobodnom

subjektivnošću Hegel vidi kraj umjetnosti u onom smislu ideala u kojem bi ona trebala

otkrivati apsolutnu istinu u formama koje su iznikle iz određenih povijesno-religijskih

svjetonazora o onome što je apsolutno i što u sebi ima princip svoga načina uobličavanja. Ta

zadnja romantična umjetnička forma podijeljena je kao što smo vidjeli na tri faze: religijsku,

zatim vitešku i na kraju fazu formalne samostalnosti individualnoga. U toj posljednjoj fazi

Hegel razmatra na koji način predmet umjetnosti postaje ono što je vezano za ljudsko biće, te

ono što je priroda i njezin značaj za duševnost. U ovoj zadnjoj fazi svijet pojedinačnosti i

uopće onoga što je biće (Dasein) postaje slobodan i samostalan utoliko što više ne ovisi o

religiji i nije obuhvaćen u «jedinstvo apsolutnoga». Ovdje iz umjetnosti nestaje «religijska

građa i viteštvo sa svojim uzvišenim shvaćanjima i ciljevima proizašlima iz unutrašnjosti, a

kojima ništa neposredno ne odgovara u sadašnjosti i stvarnosti».160 Ono što se sada u

umjetnosti traži jest sama ta sadašnjost i stvarnost i zadovoljavanje sa onim što je «tu» ( was

158 Izrazom “romantično” označavamo zadnju Hegelovu umjetničku formu, a izrazom “romantičko” označavamo

filozofsko i književno djelovanje jenskih romantičara predvođenih Friedrichom Schlegelom. 159 Gilbert/ Kuhn, str. 368. 160 Hegel, Werke 14, str. 196.

55

da ist), sa «konačnošću čovjeka i uopće onim što je konačno, partikularno i portretsko».161 U

ovoj zadnjoj fazi do vrhunca dolazi nemoć ujedinjenja beskonačne subjektivnosti ili

duhovnoga sadržaja sa onim vanjskim oblikom, što je inače u određenoj mjeri karakteristika

cijele romantične epohe. Samostalnost obaju strana, unutrašnjosti koja se povlači u sebe i

vanjskog oblika pokazuju u ovoj fazi toliki stupaj razdvojenosti koji Hegela navodi na

zaključak da ideja i njezin vanjski oblik svoje ujedinjenje trebaju potražiti u nekoj drugoj

formi, a ne više u umjetnosti.

«Raspadnutost i slom same umjetnosti» kako kaže Hegel, događa se na samom kraju

zadnje faze romantične umjetnosti kada umjetnost prelazi u potpunu «subjektivnu slučajnost

shvaćanja i prikazivanja, u humor koji pomoću duhovitosti i subjektivnog shvaćanja

izobličuje svu realnost». Umjetnost tako završava sa «stvaralačkim pravom umjetničke

subjektivnosti nad svakim sadržajem i nad svakom formom».162 U toj kritici samovolje

stvaralačkog subjekta nad formom i sadržajem sasvim je očito da Hegel misli na jenske

romantike na način kako je njihovo djelo on interpretirao. U toj fazi humora ili sada već

slobodno možemo reći ironije raspada se po Hegelovu mišljenju ona temeljna identičnost

ideje i njezina oblika koja predstavlja pravi pojam umjetnosti. Budući da je razvoj

umjetničkih formi kroz povijest prikazan stupnjevito, tako i ovdje prije nego li se odredi točka

u kojoj se ukida romantična umjetnost, a to je sloboda i samostalnost stvaralačkog subjekta

koja se poklapa sa romantičkom ironijom u literaturi i točnije poeziji Hegelova vremena,

Hegel nam izlaže još jedan pripremni stupanj. To je takozvana «samostalnost individualnog

karaktera». Riječ je o osobnim individualnim karakterima u književnosti koji predstavljaju

individue bez one supstancijalnosti kakva je primjerice bila u herojskome dobu klasične

umjetnosti. Tim individualnim karakterima koji su usmjereni sami na sebe i svoj subjektivni

karakter nedostaje ona univerzalnost moralno opravdanog patosa i supstancijalni sadržaj

djelovanja. Karakteri u ovoj fazi su posve individualni, a sadržaj koji čini svijet tog karaktera

biva «ograničen i apstraktan» i s druge strane «slučajan». Supstancijalnost sadržaja

individuuma koja inače predstavlja jednu univerzalnost ne odražava ono što ovaj individuum

jest, nego to čini «prosta subjektivnost karaktera» koja se samo «formalno temelji na svojoj

vlastitoj individualnoj samostalnosti, umjesto na za sebe stalnome patosu».163 Takva

individualnost čija osobitost svijeta ostaje u slučajnosti upućena je jedino na samu sebe i

nema svrhu i cilj djelovanja koji bi vezala za neki opći patos. Individuum je u svom

161 Isto. 162 Isto, str. 198. 163 Isto, str. 199.

56

djelovanju određen onim što bez svake daljnje refleksije crpi iz svoje pojedinačne prirode, a

što se ne zasniva ni na čemu uzvišenom i ne opravdava s ničim supstancijalnim. Takva

samostalnost karaktera razvija se tamo gdje božansko gubi svoj značaj, a zadobiva ga

«pojedinačno ljudsko». Ovaj segment samostalnosti individualnog karaktera Hegel je

objašnjavao na primjerima Shakespeareovih likova i ponudio je jednu iznimno duboku

analizu književnih karaktera čija umjetnička realnost ocrtava povijesno i religijsko stanje

svijeta kao i stanje univerzalnosti patosa utemeljenog u višim vrijednostima koji iščezava u

vremenu uznapredovale refleksije, svjetovnosti i humanizma. Time se još jednom potvrđuje

ona dimenzija umjetnosti koja počiva u razumijevanju i interpretaciji koja je, kako i sam

Hegel priznaje, sastavni dio održavanja temeljne vrijednosti umjetnosti. «Apsolutni interes

održava se samo pri svježoj djelatnosti».164 »Duh radi na predmetima» umjetnosti dokle god

se u njima, tj. u sadržaju nalazi nešto što treba otkriti, shvatiti, interpretirati. Duh vremena,

stanje svijeta i kriza one univerzalne beskonačne supstancijalnosti mogu se iščitavati iz

Shakespearovih karaktera za koje Hegel kaže, uz priznanje njihove postojanosti vrijedne

divljenja, da nema ničega vezanog za religioznost i moralnost kao takvu, te nema «djelovanja

na temelju religioznog pomirenja čovjeka u sebi». U Shakespeareovim tragedijama glavni

predmet su karakteri koji su identični sa svojim ciljem koji proizlazi iz njih samih i ma kakva

ih sudbina zadesi oni ostaju vjerni svome cilju. Njih stiže sudbina koja proizlazi iz samog

karaktera, iz njegova djelovanja i iz unutrašnjeg razvoja karaktera. Sudbina manje zatiče i

određuje grčkog junaka koji predstavlja supstancijalni individuum jer se on ne razvija dalje

nego ostaje uvijek gotovo isti. Kod karaktera iz ove faze koji su određeni slučajnošću svojih

ciljeva i samostalnošću svoje individualnosti, «sudbina kao najapstraktnija nužnost opet se

pojavljuje, i jedino pomirenje za individuum je njegovo beskonačno biće u sebi, njegova

vlastita postojanost u kojoj on stoji iznad svoje strasti i njezine sudbine».165

Taj «formalizam» karaktera odnosio se na određenost sadržaja, kao «potpune

utonulosti karaktera u jedan cilj», postoji još jedan formalizam koji se odnosi na «zatvorenost,

bezobličje i nedostatak iskazivanja i razvijanja». Međutim, uz taj nedostatak, Hegel ovdje

likovima ipak priznaje određenu supstancijalnost iako bi zahtjevima njegove dijalektike koja

umjetnost vodi kraju više odgovaralo da je nema. Uslijed zatvorenosti i nemogućnosti

potpunoga iskazivanja i uobličenja, jedna duboka duševnost o kakvoj je ovdje riječ zadobiva

ipak u svojoj moralnosti i moći refleksije, genijalnosti i inteligencije određenu dimenziju

164 Isto, str. 234. 165 Isto, str. 203.

57

supstancijalnosti. No, problem bogate duševnosti je njezina nedovoljna moć da se u

potpunosti iskaže. Tako u slučaju «tihe duše» ona pokazuje svoju beskonačnu dubinu i obilje

samo kroz svoje izjave koje «dokazuju da takva duša shvaća supstancijalnost postojećih

odnosa sa dubokom usrdnošću».166 Takvo iskazivanje supstancijalne duševnosti zahtjeva od

umjetnika veliku genijalnost i umijeće. Po tome se čini da je takav bio Shakespeare kojemu

Hegel priznaje umijeće da dubinu i bogatstvo duha pokazuje na svojim karakterima, te ih

predstavlja kao «ljude slobodnog umijeća predodžbe i genijalnog duha koje njihova refleksija

uzdiže iznad onoga što oni jesu po svojim određenim individualnim ciljevima».167 Njihova

ograničenost subjektivnosti samo je neki udes koji ih stiže, te okolnosti u kojima se nalaze

primoravaju ih na određeno djelovanje. Primjere «tihe duševnosti» koja ima udjela u moralnoj

supstanciji koja im ipak osigurava objektivnu postojanost Hegel opet vidi u Shakespeareovim

karakterima, a najljepši je primjer Julija iz Romea i Julije. To je unutrašnjost duše koja nije u

stanju da se u potpunosti izrazi i da se reflektivno odnosi prema okolnom svijetu. U tu

kategoriju neizražene duševnosti spadaju i pojedini likovi Schillerove i Goetheoove poezije.

Posebice u «Recenziji Solgerovih spisa» Hegel hvali Goethea, koji je za razliku od Schlegela,

Tiecka, Novalisa i Kleista, uspio u svome umjetničkome stvaralaštvu objediniti puninu

mišljenja i života. Njegova je umjetnička svijest zahvatila istinski život i pravu životnost (das

recht Lebendige).168

Osim tih osobitosti koje se odnose na unutrašnjost i koje se u umjetnosti prikazuju,

Hegel se pozabavio i vanjskim elementima, tj. okolnostima i prilikama koje potiču karakter na

djelovanje i oblikom koji unutrašnjost zadobiva u vanjskoj realnosti. Karakter koji djeluje

zahvatilo je takozvano «obezboženje», pa taj karakter ima «slučajne ciljeve» u «slučajnom

svijetu» sa kojim se ne ujedinjuje čineći tako u sebi skladnu cjelinu kao što je slučaj bio u

klasičnih junaka. Ta relativnost ciljeva i okoline u kojoj se događaju slučajni «sukobi», tj

silnice koje dovode do radnje, sve skupa sačinjava ono što je Hegel označio kao

«pustolovnost» (die Abenteuerlichkeit). U ovoj fazi umjetnosti to predstavlja «osnovni tip

forme događaja i radnji».169 Bez obzira na nedostatke ovakvih relativnosti u osobitostima

sadržaja i forme, ovo je svejedno bila posljednja faza romantične umjetnosti u kojoj je

postojala izvjesna «ograničenost i sadržaja i forme». Beskonačnost unutrašnje subjektivnosti

nalazila se u pojedinačnoj individualnosti, u «određenom karakteru koji je tijesno povezan sa

166 Isto, str. 204. 167 Isto, str. 210. 168 Hegel, Werke 11, str. 267. 169 Hegel, Werke 14, str. 212.

58

posebnim sadržajem određenog ljudskog bića».170 Umjetnost je time iskazivala unutrašnju

vrijednost.

Nakon toga slijedi «ukidanje» romantične umjetnosti, što bi po svemu sudeći trebalo

značiti kraj umjetnosti uopće ukoliko je ona shvaćena u smislu ideala koji je prikazivao

božansku ili moralnu supstancijalnost, i koji se pojavljivao kao savršeno jedinstvo idejnog

sadržaja i njemu potpuno odgovarajućeg vanjskog oblika. Romantično već samo po sebi

predstavlja princip ukidanja klasičnog ideala, a sama ta romantična umjetnost dolazi kraju iz

razloga što se napokon «razdvaja sve ono čija potpuna identičnost predstavlja pravi pojam

umjetnosti».171 Umjesto uzvišenih religioznih i moralnih sadržaja umjetnost sada prikazuje

običnu stvarnost vezanu sa ljudskom konačnošću u njezinoj slučajnosti i sadašnjosti.

Umjetnost zanima ono što je «tu i sada», a kao njezin sadržaj pojavljuje se realna stvarnost u

njezinoj «prozaičnoj objektivnosti». S druge strane subjektivnost zadobiva toliki stupanj

autonomije da umjetnik sa svojom unutrašnjom slobodom i samostalnošću nije više u svome

stvaralaštvu podređen danim uvjetima određenog sadržaja i forme, nego ih sam određuje.

«Subjektivnost umjetnika stoji iznad svoga predmeta prikazivanja i svoga stvaranja».172 Kako

u umjetničkim djelima ponestaje supstancijalnosti tako jača subjektivno umijeće prikazivanja.

Hegel priznaje moć subjektivnog prikaza gdje subjekt pomoću svoga osjećaja, mišljenja i

snage svoje duhovitosti uobličava stvarnost na način koji odgovara njegovoj genijalnosti.

Očito je da Hegel pri takvim kvalifikacijama umjetnosti u vidu ima romantičku ironiju iako to

nigdje eksplicitno ne kaže. Iako u negativnom tonu i bez supstancijalnosti kako je Hegel vidi,

subjektivnost je ovdje određena kao autonomna stvaralačka moć što je zapravo anticipacija

onih težnji koje moderna umjetnost ostvaruje dugo nakon Hegelova života. Subjektivnost koja

je na ovom stupnju kobna za umjetnost pošto je u potpunosti udaljuje od klasičnog ideala, s

druge strane se može promatrati kao ona komponenta koju umjetnost uvažava u vremenima

koja dolaze, pa je i sam Hegel u humanizmu i ljudskom duhovnom, refleksivnom i

praktičnom životu koji se nikako ne može odvojiti od subjektivnosti vidio put kojim

umjetnost ide dalje.

Umjetnost u ovoj posljednjoj fazi ne uzima za svoj sadržaj ono što je u sebi nužno,

nego «slučajnu stvarnost u bezgraničnim modifikacijama oblika i odnosa». To je priroda i

njezina raznolikost, te svakodnevni život i djelovanje čovjeka na svim razinama. Time

170 Isto, str. 237. 171 Isto, str. 198. 172 Isto, str. 231.

59

umjetnost znatno proširuje oblast svojih predmeta i postaje «portretska», a u skulpturi,

slikarstvu i poeziji, vraća se, kako Hegel kaže, «oponašanju prirode».173 Međutim, moramo

dodati da po nekom opće prihvaćenom stavu u estetici, oponašanje kao takvo najprisutnije je

kroz povijest umjetnosti upravo u onim epohama koje se mogu okarakterizirati klasičnošću u

pogledu antičkoga klasičnoga ideala, a ta komponenta klasičnosti koja se između ostalog

temelji na konceptu mimesisa ponovno se oživljava u razdoblju klasicizma i upravo na onim

Winckelmannovskim načelima idealne ljepote. Zanimljiva bi bila i usporedba Hegelovog

koncepta oponašanja sa Platonovim stavom o umjetnosti koji je u Državi osuđivao upravo

onaj Hegelovski grčki klasični ideal kao oponašanje. Međutim, možda je baš Hegel

revitalizirao po posljednji put uzvišenost grčkog ideala kao ontološki i spoznajno relevantne

umjetnosti i time u pojmu «apsolutnog umjetničkog djela» koje je «sjaj istine» i otkrivanje

apsolutnoga u pojedinačnome razriješio i onaj implicitni, neizrečeni Platonov stav prema

umjetnosti, jer je teško povjerovati da je ona za Platona bila samo puko oponašanje. To znači

da je klasični ideal dobio svoje ozbiljno mjesto u idealističkom sustavu. Dakle, komponenta

klasičnosti koja podrazumijeva mitološku pozadinu po Hegelovu mišljenju jamči umjetnosti

vrijednost koja je primjerice u Platonovu idealizmu, po većini interpretacija, bila osporavana

zbog koncepta oponašanja. Iz toga vidimo dvije stvari: da je upravo klasični ideal koji je za

Hegela ontološki i spoznajno neupitan, u drugim relevantnim idealističkim sustavima bio

osporavan u smislu pukog oponašanja. U suprotnom smjeru, zahvaljujući Hegelovu konceptu

umjetnosti možemo iznaći način kako razumjeti Platonov odnos prema umjetnosti ukoliko

bismo uz to podržali interpretacije koje u Platonovom konceptu vide ne puko oponašanje

pojedinačnosti nego približavanje ideji putem usavršavanja prirodne forme koja će iznijeti

esencijalne vrijednosti. Po takvom shvaćanju kakvo nalazimo primjerice kod W. J.

Verdeniusa utemeljenje koncepta umjetničkog oponašanja može se tražiti u metafizičkome

pojmu mimesisa kao aproksimacije. Naime, umjetnost oponaša idealne vrijednosti

posredstvom materijalnog svijeta jer ih mora predočiti.174 Budući da baš oko klasičnoga

umjetničkoga djela postoje dvojbenosti po pitanju oponašanja, teško se složiti s Hegelom da

je oponašanje prirode nadasve karakteristika moderne umjetnosti i točnije stila

novoklasicizma. Od posebnih umjetnosti kako ih Hegel klasificira, slikarstvo, i posebice

poezija najkarakterističnije su izražajne vrste za romantičnu formu. Te dvije posebne

umjetnosti naročito su se okrenule predmetima slučajne svakodnevne stvarnosti, te sada

173 Isto, str. 223. 174 Usp. W. J. Verdenius, “Plato’s Doctrine of Artistic Imitation”, u: Plato: A Collection of Critical Essays

(Ethic, Politics, and Philosophy of Art and religion), ed. Gregory Vlastos, ( Notre Dame: University of Notre

Dame Press 1978) str. 259- 273.

60

bivaju promatrane kroz pojam oponašanja. Pojedinačno postaje njihov sadržaj, a forma

prikazivanja, vanjska pojava u svojoj slučajnosti. Tu Hegel posebno izdvaja Diderota koji je

zahtijevao prirodnost i oponašanje postojećega. U takvoj poeziji «supstanciju običnog

domaćeg života čine pravičnost, snalažljivost i moral dana koji su prikazani u običnim

građanskim zapletima, u scenama i figurama iz srednjih i nižih staleža».175 Od Nijemaca

Goethe i Schiller su krenuli sličnim putem, ali «u višem smislu» jer su u granicama

prirodnosti i pojedinačnosti tražili «dublji sadržaj i bitne interesantne sukobe».176

Pošto umjetnost sada uzima kao sadržaj stvari i pojave iz svakodnevnog života i

prirode, Hegel drži da ona zapravo biva oponašanje prirode, tj. «namjerno približavanje

slučajnostima neposrednog bića, koje je, uzeto za sebe, ružno i prozaično».177 Tu se Hegelu

nameće pitanje da li se takvi proizvodi uopće još mogu nazivati umjetničkim djelima. U

odgovoru na ovo pitanje Hegel je uzeo u obzir i činjenicu da u umjetnosti sada bitnu ulogu

igra moment subjektivnosti i subjektivnog shvaćanja i stvaranja umjetničkog djela. Tu on ipak

priznaje stvaralačku moć «individualnog talenta koji umije ostati vjeran supstancijalnom

životu prirode kao i uobličenjima duha i u najudaljenijim slučajnostima do kojih život

dolazi».178 Sada se tu otvoreno kaže da umjetnik pomoću te «istine» i pomoću izuzetnog

«umijeća prikazivanja» čini značajnim i ono što je, uzeto za sebe, svakidašnje i prozaično ili

«beznačajno». Vrlo je znakovito kada Hegel u ovoj, za umjetnost naizgled beznadnoj situaciji

kaže da umjetnik kao samostalni subjektivni talent «oduhovljava» predmete koje prikazuje.

«Umjetnik se svojim duhom i duševnošću potpuno uživljava u biće takvih predmeta i njihov

cijeli unutrašnji oblik i pojavu, pa ih u tom oduhovljavanju (Beseelung) izlaže opažanju».179 S

obzirom na sve to Hegel zaključuje da ovakva djela subjektivnog stvaralaštva koja kao sadržaj

nemaju božansku ili moralnu supstanciju već svu slojevitost ljudske egzistencije trebamo

smatrati umjetničkim djelima.

To je još jedno mišljenje koje ide u prilog našoj tezi da Hegel ipak nije bio suviše

radikalan po pitanju ukidanja egzistencije umjetnosti kako bi to primjerice protumačio B.

Croce koji u Hegelovom sustavu vidi «smrtnost i dekadenciju umjetnosti».180 Ona nastavlja

živjeti nakon što je izgubila svoj primarni religiozni i društveni status, vezujući se ponovno uz

175 Hegel, Werke 14, str. 224. 176 Isto, str. 224. 177 Isto, str. 223. 178 Isto, str. 223-224. 179 Isto, str. 224. 180 Benedetto Croce, Estetika, (Zagreb: Globus 1991) str. 261.

61

čovjeka i njegovu kompleksnost egzistencije i subjektivnosti. Osim što u Hegelovoj estetici

želimo pronaći elemente koji izmiču dijalektičkoj strogosti sustava koji se završava u

apsolutnome znanju i u kojemu umjetnička forma predstavlja samo povijesno-spoznajnu

etapu duha u njegovome povratku sebi, te time ukazati na načine koje Hegel ostavlja

umjetnosti za daljnji život. Iako je subjektivnost zadnja točka u kojoj se ukida romantična

umjetnost ona se s druge strane može protumačiti i kao, ako ne novi početak, onda zajedno sa

«humanusom» i hermeneutičkim segmentom, nastavak modaliteta u kojemu se razvija

umjetnost. Osim te subjektivnosti koja djeluje anticipirajuće iz aspekta moderne umjetnosti, tu

je još jedan moment koji isto tako Hegel nalazi u umjetnosti romantike, tj. u slikarstvu, a koji

mnogo kasnije u suvremenoj umjetnosti postaje potpuno realizirani estetički zahtjev. Riječ je

o autonomiji i važnosti samih elemenata forme, naročito u likovnoj umjetnosti koji sami

postaju novo estetičko biće koje stvara umjetnik. Umjetnost 20. stoljeća težila je spiritualnosti

upravo na način čistoće forme i likovnog jezika ili je u središte svoga interesa stavljala same

te formalne elemente i izražajna sredstva koja su postajala sama sebi svrha pa je umjetnost i

po tome kao i po pitanju sadržaja zadobila dimenziju autoreferencijalnosti. To osamostaljenje

elemenata forme i likovnog jezika koji u kreaciji zadobiva značaj objektivnosti, Hegel

prepoznaje već kod nizozemskog slikarstva u jednoj puno nevinijoj formi.

Slike nizozemskog svakodnevnog društvenog života koje također pripadaju

romantičnoj formi, ponikle su u svojoj supstancijalnosti iz općeg duha povijesno- kulturnog

svijeta. Hegel kaže da bez obzira na njihov predmet ovdje i sama «sredstva prikazivanja

postaju svrha za sebe, te tako subjektivno umijeće i primjena umjetničkih sredstava dobivaju

značaj objektivnog predmeta umjetničkih djela».181 Schaeffer je dobro formulirao da se

romantična umjetnost postupno udaljava od točke savršenog ekvilibrija koji je postignut u

klasičnoj skulpturi. Romantičnu umjetnost karakterizira potpuna prevlast duhovnog elementa

nad osjetilnim i stoga se njezin interes prebacuje od skulpture kao ravnoteže vanjskoga i

unutrašnjega na slikarstvo, glazbu i poeziju kao umjetnosti u kojima je unutrašnjost

dominantna. Konačno, tu dolazi do paradoksalne situacije da u onoj mjeri u kojoj se duhovno

odvaja od svog osjetilnog uobličenja, utoliko se taj osjetilni element oslobađa i biva

umjetnički kultiviran sa svrhom u sebi. Primjer za to je «nizozemsko slikarstvo koje se razvija

u smjeru čiste virtuoznosti boja i chiaroscura».182 Hegel primjećuje i da su nizozemski slikari

proučavali sama fizikalna svojstva boja. Umijeće u primjeni boja i postizanje efekata zadobilo

181 Hegel, Werke 14, str. 227-228. 182 Schaeffer, str. 142.

62

je «samostalnu vrijednost». «Kao što duh mišljenjem, poimanjem reproducira sebi svijet u

predodžbama i mislima, tako sada, neovisno od samog predmeta, subjektivno reproduciranje

vanjskoga u osjetilnome elementu boja i osvjetljenja postaje glavna stvar».183 Tu se radi o

umijeću subjektivnosti da sama proizvede neku novu predmetnost tako što će samim

izražajnim sredstvima dati objektivnu vrijednost. Sasvim je sigurno da su na temelju ovakvih

Hegelovih minucioznih zadiranja u samu srž strukture umjetničkoga djela nastajale u novije

vrijeme mnoge teorije po kojima je Hegel u svojoj estetici otvorio niz pitanja o umjetničkom

djelu, o odnosu subjekta i objekta, integrativnosti umjetnosti, njezinoj ontološkoj, spoznajnoj i

hermeneutičkoj dimenzije, te o svemu onome što je danas ušlo u temeljna pitanja oko

estetičkog produkta. Tome svakako možemo dodati i njegovo mišljenje o modernoj

umjetnosti kada kaže kako je «današnjem velikom umjetniku potrebna slobodna izgrađenost

duha» i kako «slobodni duh» sam stvara novi uzvišeni sadržaj koji unosi u odgovarajuće

forme.184 Svoje anticipirajuće stavove vezane za slobodnu subjektivnost i stvaranje novog

bića i nove predmetnosti iz same umjetnosti, kao i sve ostale elemente koje uvažava i

najsuvremenija umjetnost, Hegel doduše iznosi u negativnom tonu jer takva nova značenja

umjetnosti u potpunosti ukidaju ideal u njegovu savršenstvu kako ga daje klasično doba.

Međutim, nama ostavlja prostora za interpretaciju u kojoj novi život umjetnosti kao pomirenja

pojma i njegove konkretne osjetilne pojave možemo tražiti upravo u onome što Hegel opisuje

kao stanje modernoga svijeta u kojemu je refleksivni čovjek i ono «opće ljudsko» (das

Allgemeinmenschliche) zaprimilo dimenziju «nove svetosti».

Konačno, sama točka u kojoj se ukida romantična umjetnost jest «subjektivni humor»

koji predstavja zadnji vid umjetnosti koji Hegel obrađuje, a pripada samom njegovom

vremenu. Umjetnost se tu «ukida» uslijed potpune odvojenosti i samostalnosti elemenata koji

samo u jedinstvu i potpunoj prožetosti vanjske forme duhovnim sadržajem i supstancijalnošću

čine idealno djelo. U ovoj posljednjoj fazi razvijene su i u potpunosti osamostaljene

individualna subjektivnost genija koja sama postaje sadržajem umjetnosti, s jedne strane i

vanjska pojedinačnost forme s druge strane. Uslijed takve podijeljenosti ka kojoj ide cijeli

razvoj romantične forme mogli bismo reći da završava ona umjetnost koju u njezinom

povijesnom, ontološkom, spoznajnom i dijalektičkom svojstvu amortizira Hegelov apsolutni

idealistički sustav. U umjetnosti mi imamo posla sa najozbiljnijom stvari jer kako stoji u

zadnjim rečenicama Predavanja o estetici, «u umjetnosti se radi o oslobođenju duha od

183 Hegel, Werke 14, str. 228. 184 Isto, str. 236.

63

sadržaja i forme konačnosti, radi se o prezentnosti apsolutnoga u osjetilnoj pojavi i o

njegovom pomirenju s njom».185 Svrha svake umjetnosti je, kaže Hegel, onaj «identitet koji je

duh proizveo i u kojemu se ono što je vječno i božansko, što je istinito po sebi i za sebe, očito

pokazuje u realnoj pojavnosti i obliku za naše vanjsko opažanje, za duševnost i

predodžbu».186 Međutim, u humoru i komediji ovo «jedinstvo» ili «identitet» ideje i oblika

«prikazuje se jedino u njegovom samorazumijevanju jer apsolutno koje teži realizaciji uviđa

da je to njegovo realiziranje uništeno onim interesima koji su u elementu stvarnosti postali

samostalni i slobodni i koji su usmjereni samo na ono što je slučajno i subjektivno».187

Iako humor nije karakteristika isključivo romantične umjetnosti, niti je on

najreprezentativnija pojava u umjetničkom stvaralaštvu vremena koje bi kronološki

odgovaralo zadnjoj fazi umjetnosti, Hegel ga ipak uzima kao savršeno mjesto na kojemu se

može pokazati sva samovolja subjektivnosti. Ovdje se odlike humora kao negativni aspekti

nove umjetnosti sasvim paradoksalno promatraju u domeni poezije kao najtipičnije

romantične vrste umjetnosti koja je ujedno za Hegela i najuzvišenija. Ono što karakterizira

moderno stanje u umjetnosti u njezinoj posljednjoj fazi jest dominacija stvaralačke

subjektivnosti nad sadržajem i formom, te potreba umjetnika da pokaže svoj subjektivni

svijet, a ne da oblikuje djelo sa svrhom u sebi. U humoru se u prvi plan stavlja umjetnikova

osobnost jer on ne prikazuje neki objektivni sadržaj u njemu sukladnome obliku, nego on i

njegova osobnost postaju predmet. U tom slučaju «glavna djelatnost umjetnika sastoji se u

tome da pomoću subjektivne dosjetljivosti, munjevitih misli, neobičnih načina shvaćanja,

ukine i pusti da se u sebi raspadne sve ono što se može objektivirati i dobiti neki stalni oblik

stvarnosti».188 U takvim podvizima umjetnika uništava se samostalnost objektivnog sadržaja i

«unutrašnja povezanost oblika, pa prikazivanje postaje «igranje predmetima» i «lutanje»

uslijed čega umjetnik «napušta sebe i svoje predmete»189 Dovoljno je prisjetiti se

Schlegelovih hvalospjeva o vicu i humoru u fragmentima iz Lyceuma, (16) «Genije doduše

nije stvar samovolje ali jest slobode, kao vic, ljubav i vjerovanje koje će jednom morati

postati umjetnost i znanost»190 ili poznatog fragmenta br. 116 iz časopisa Athenaeum koji je

slovio kao moto romantičkoga pokreta: «Romantička poezija je progresivna univerzalna

poezija. Njezina odredba nije samo u tome da ponovno objedini sve rastavljene vrste poezije,

185 Hegel, Werke 15, str. 573. 186 Isto, str. 572- 573. 187 Isto, 573. 188 Hegel, Werke 14, str. 229. 189 Isto. 190 Schlegel, KFSA 2, str. 148.

64

te zbliži poeziju s filozofijom i retorikom. Ona hoće i treba jednako tako dijelom pomiješati

poeziju i prozu, genijalnost i kritiku, umjetničku poeziju i prirodnu poeziju, dijelom ih stopiti,

zatim pjesništvo oživotvoriti i učiniti zabavnim, a život i društvo učiniti poetskim, vic

poetizirati, a forme umjetnosti popuniti i zasititi vrsnim obrazovnim sadržajem svake vrste i

duhovno osvježiti lepršavošću humora… Romantička poezija je među umjetnostima ono što

je vic za filozofiju, što su druženje, komuniciranje, prijateljstvo i ljubav u životu».191

Lepršavost subjektivističkoga humora nema po Hegelu snagu univerzalne kreativnosti, pa on

pokušava razraditi pojam «objektivnoga humora» kao što je razvidno iz «Recenzije

Hamannovih spisa».192

Hegel je došao do uvjerenja o kraju romantične umjetnosti na temelju gledišta da se

duh postupno povukao u svoju vlastitu unutrašnjost prema kojoj je ona vanjska realnost

najprije bila irelevantna, što je slučaj u religioznoj fazi, da bi se kasnije ista ta vanjska

osjetilna realnost i svjetovnost potpuno afirmirala. Umjetnost iz ove posljednje faze vraća se

na određeni način simbolici u kojoj su značenje i oblik također u neskladu, ali sada

subjektivnost umjetnika raspolaže sadržajem i oblikom koji su primjerice, u klasičnoj

umjetnosti bili zadani postojećim religioznim stanjem svijeta i odgovarajućim svjetonazorom.

Sada kao osobitost «najnovijeg vremena» Hegel izdvaja subjektivnost umjetnika koji «stoji

iznad svoga gradiva (Stoff) i svoga stvaralaštva».193 Takav umjetnik sa svojim slobodnim

duhom očito nije pogodan za stvaranje apsolutne umjetnosti kao prezentnosti apsolutnoga u

osjetilnome. Sukladno tome možemo smatrati da ni postojeće stanje svijeta nije pogodno za

umjetnost u smislu ideala kakav je ostvarila klasična mitološka umjetnost. Umjetnik je kao

stvaralački genij s prirodnim talentom uvijek bio u tijesnoj vezi i odnosu sa postojećim

svjetonazorom i stanjem svijeta u kojemu je u idealnim uvjetima utemeljena i njegova

individualna unutrašnja supstancijalnost iz koje kreira i daje odgovarajući oblik objektivnome

sadržaju. Hegel će o tome reći da dokle god je umjetnik u «čvrstoj vjeri» i jednakosti sa

odredbama odgovarajućeg «svjetonazora i religije, dotle su za njega taj sadržaj i njegovo

prikazivanje zbilja ozbiljna stvar, to jest, taj sadržaj predstavlja za njega beskonačnost i istinu

njegove vlastite svijesti, jednu unutrašnju vrijednost sa kojom on u svojoj najdubljoj

subjektivnosti živi u izvornom jedinstvu, dok oblik u kojemu on izlaže sadržaj za njega kao

umjetnika je posljednji nužni, najviši način na koji on sebi u opažanju predstavlja apsolutno

191 Isto, str. 182-183. 192 Hegel, Werke 11, str. 336. 193 Hegel, Werke 14, str. 231.

65

biće i dušu predmeta uopće».194 Takav je bio položaj umjetnika koji se «na temelju svoje

nacionalnosti i svoga vremena prema vlastitoj supstancijalnosti» nalazio u okvirima

određenog svjetonazora iz kojega je dobivao sadržaj i forme prikazivanja.195

Međutim, u novijem vremenu ta situiranost i ukorijenjenost umjetnika u duhu

vremena, nacije i religije potpuno se promijenila, kao što je izmijenjeno i opće stanje svijeta i

svjetonazora u kojemu umjetnik djeluje. Hegel daje primjer i kaže da ako bismo danas htjeli

izraditi kip grčkog boga ili sliku Marije onda takav umjetnički predmet ili gradivo ne bismo

shvatili uistinu ozbiljno. U tom slučaju nedostajalo bi nam «najiskrenije vjerovanje» iako,

upozorava Hegel, to ne znači ni da je u doba «potpunog vjerovanja» umjetnik morao biti

«pobožan čovjek», nego se zahtijevalo to da se za umjetnika sadržaj sastoji iz onoga što je

supstancijalno.196 Suvremenom umjetniku svaki predmet može biti podjednako važan za

prikazivanje jer je on sada potpuno neovisan od formi oblikovanja koje su određene kao i od

onog sadržaja koji bi proizlazio iz svjetonazora u kojemu je u prošlosti bilo poimano ono što

je božansko i beskonačno. I sam Hegel kaže da nam «više ne pomaže da ponovno

supstancijalno usvojimo svjetonazor iz prošlosti» ili da primjerice «postanemo katolici».197

Sada umjetnik živi u jednom novom duhu vremena i njegov razvoj obilježen je refleksijom,

kritikom i slobodom mišljenja, a vezanost za neki posebni sadržaj i jedino njemu sukladan

vanjski prikaz, nešto je što pripada prošlosti. Hegel kaže da je umjetnost time postala

«slobodan instrument» koji umjetnik pomoću svoje subjektivne spretnosti primjenjuje

podjednako na različite sadržaje ma kakvi oni bili po svojoj prirodi.198

Nakon što je pokazao, naročito u humoru, zašto se ukida romantična forma kao

zadnja epoha umjetnosti u njezinom razvoju koji odgovara putu pounutrenja samoga duha,

Hegel ipak nije propustio naznačiti na koji način umjetnost dalje postoji i stvara. U tim

završnim odredbama umjetnost se doduše, više ne uzima kao relevantna u dijalektičkom

smislu gdje će ona kao potpuna realizacija duha u osjetilnoj pojavi značiti formu apsolutnog

duha u kojoj se duh spoznaje u određenom biću na svome putu povratka u jednakost sa samim

sobom. Tu umjetnost završava svoju povijesnu zadaću kako je Hegel vidi u završenom

sustavu apsolutnog znanja. No, nama ostaje da iz tog promijenjenog stanja svijeta i postojećeg

svjetonazora koji vlada u trenutku kada umjetnost dovršava po Hegelovoj teoriji svoj

194 Isto, str. 232. 195 Isto, str. 234. 196 Isto, str. 233. 197 Isto, str. 236. 198 Isto, str. 235.

66

povijesni put, uvidimo kakvi su interesi u umjetnosti preostali i može li ona u svom novom

duhovno-povijesnom okruženju nastaviti svoju egzistenciju i biti uvažavana kao prezentnost

duha u osjetilnoj formi.

U onoj posljednjoj fazi humora uništena je dakle svaka «ograničenost sadržaja» i

subjektivnost je u potpunosti preuzela vlast nad umjetničkim djelom. Hegel kaže da je u tom

napuštanju određenosti sadržaja «umjetnost nadrasla samu sebe». Ono što držimo izuzetno

važnim mjestom u ovoj teoriji jest slijedeća Hegelova konstatacija: «U ovome hodu

umjetnosti iznad sebe same odvija se isto tako povratak čovjeka u sebe, poniranje u svoju

vlastitu dušu, čime umjetnost odbacuje sva čvrsta ograničenja na određeni krug sadržaja kao i

shvaćanja o sebi, a za svoga novog sveca postavlja humanus, dubine i visine ljudske duše

(Gemüt) kao takve, to općeljudsko sa svim njegovim radostima i patnjama, njegovim

nastojanjima, djelima i sudbinama. Ovime umjetnik dobiva u samome sebi svoj sadržaj i on je

sada onaj ljudski duh koji stvarno određuje samoga sebe, koji promatra beskonačnost svojih

osjećaja i situacija, ljudski duh koji novo smišlja i izražava, a kojemu ništa ne može biti strano

od onoga što živi u ljudskim grudima».199 Sada umjetnost ne treba više prikazivati one

sadržaje koji su bili svojstveni jednom od njenih određenih stupnjeva nego «sve ono u čemu

se čovjek može osjećati kao kod svoje kuće, a to ne isključuje nijedan drugi interes».200

Rekavši da umjetnost za svog novog sveca postavlja humanum, tj. humana čovjeka u

svoj kompleksnosti njegova duhovnog i emotivnog života, Hegel je još jednom potencirao

novu snagu subjektivnosti i definirao sadržaj novonastale umjetnosti. Naglasio je i kako

umjetnost treba «pokazivati duh onakav kakav je sada» jer nema smisla kao umjetnik biti,

recimo, «homerovac» jer ni Homer, ni Dante, niti Shakespeare «ne mogu se javiti u našem

vremenu. Ta gradiva i načini njihova shvaćanja već su ispjevani». Oduševljenje za određenu

epohu zbog umjetnosti za Hegela nije razlog promjena sadašnjega svjetonazora. Za njega je

«jedino sadašnjost svježa, a sve je drugo blijedo i sve je bljeđe».201 Umjetnička djela koja

nasljeđujemo iz povijesti i koja su zapravo ono «prošlo» imaju, rekli bismo, svoju budućnost

u razumijevanju. Mišljenje da ćemo oživljavanjem ideja određenoga autora oživjeti

cjelokupni svjetonazor, za Hegela su puka tlapnje. Tu se on već razišao u ranim jenskim

spisima sa Schellingom i jenskim romanticima koji su vjerovali da pozivanjem na Dantea i

njegovu kršćansku mitologiju možemo ponovno izazvati u sebi «čežnju za beskonačnim» i

199 Isto, str. 237- 238. 200 Isto, str. 238. 201 Isto.

67

pretočiti je u umjetničko djelo. Takve čežnje za Hegela su okarakterizirane kao «loša

beskonačnost» u kojoj jaz između subjektivne religioznosti i umjetničkoga osjećaja ne može

biti premošten neostvarenom čežnjom za beskonačnim. Dekodirati Dantea, kao što su željeli

Schelling, Schlegel i Novalis, za Hegela ima samo kulturološku integrativnu odredbu.202

Umjetnost koja je nastala u dalekoj prošlosti teško će nama danas odavati prezentnost duha i

značiti ono što je značila u doba svoga punoga života kada su je podržavale odgovarajuće

životne forme i odgovarajući svjetonazori u čijim je okvirima i nastajala. Jer kako i sam Hegel

kaže, «svaki je čovjek dijete svoga vremena», a umjetnost duhu toga doba treba dati

odgovarajući umjetnički izraz. Hegel će o tome reći kako «sva gradiva, iz kojega god

vremena i nacije ona potjecala, dobivaju svoju umjetničku istinu samo kao ta živa

sadašnjost».203 U toj «sadašnjosti» u kojoj djelo živi ono ispunjava čovjeka i pruža mu

neposredni uvid i predodžbu o onome što je istinito. Budući da na toj razini Hegelove

argumentacije postaje jasno da ako ćemo život idealne umjetnosti kakva je bila ona klasična

ili romantična u svojoj mitološko- religioznoj određenosti poslati u prošlost, onda moramo i

vlastito vrijeme sagledati i uočiti kakav je odgovarajući umjetnički izraz. Tome vremenu kao

posebna vrsta umjetnosti najviše odgovara poezija i to je za Hegela najuzvišenija vrsta

umjetnosti. «Pjesništvo je opća umjetnost duha koji je postao samostalan i slobodan».204

Doduše, u pjesništvu kao najkompatibilnijem izričaju duha paradoksalno se ukida umjetnost

kao ideal izmirenja duhovnoga u osjetilnome. Što se tiče unutrašnjeg razvoja umjetnosti s

obzirom na ideal i sadržaj, to jest na ono što je supstancijalno i odraz je samoga duha, Hegel

zaključuje da je umjetnosti koja upravo živi svoju sadašnjost njezin «apsolutni sadržaj» ono

što je «neprolazno ljudsko».205

Najprije prosvjetiteljstvo, pa sve ekonomske, društvene i nadasve znanstvene

promjene odredile su sliku svijeta Hegelova vremena i stoljeća koja slijede. Pojmovno

mišljenje u filozofiji nadraslo je umjetnički neposredni uvid i religijsku predodžbu kao

najčistija forma znanja apsolutnoga. Ako je taj Hegelov razvoj spoznajnih formi u određenim

aspektima i sukcesivno određen kao povijesno uzastopno napredovanje oblika spoznaje duha,

tada novom vremenu koje je obilježeno razvojem refleksivnosti i znanosti, odgovara onaj

trenutak slabljenja umjetnosti odnosno poezije u njezinoj poetičnosti, pa «poezija prelazi u

prozu mišljenja» kako kaže Hegel. Ako današnju sliku svijeta shvatimo po Hegelovu receptu

202 G.W.F. Hegel: Gesammelte Werke (Sigle: GW), Akademie-Ausgabe, (Hamburg: Meiner 1968) ff; Werke 4,

str. 486.; usp. Schlegel, KFSA 2, str. 327. 203 Hegel, Werke 14, str. 239. 204 Hegel, Werke 12, str. 123. 205 Hegel, Werke 14, str. 239.

68

na način apsolutne znanosti, te i dalje u skladu sa svjetonazorom zapadne metafizike u

riječima M. Heideggera, kao onu koja je na način znanosti i tehnike- tada će u prevlasti

racionalnosti uz razvoj tehnologije i novih medija, umjetnički izraz koji konvergira takvoj

duhovnoj i materijalnoj stvarnosti zaista danas i biti sukladan, hegelovski rečeno, «općem

stanju svijeta».

2.6. Nedostatci teorije o razvoju umjetničkih formi

Čuveni povjesničar umjetnosti Erst Gombrich smatra da bi buduća zadaća povijesti

umjetnost trebala biti u emancipiranju od Hegelova koncepta umjetnosti jer zapravo Hegel još

uvijek slovi kao «otac povijesti umjetnosti».206 Provedba emancipacije treba li bi sadržavati tri

ključna segmenta, estetički transcendentalizam, historijski kolektivizam, historijski

determinizam, metafizički optimizam. U Estetičkom transcendentalizmu dolazi do izražaja

Hegelov stav da umjetnost predstavlja objavljivanje transcendentnih vrijednosti. Povijesni

kolektivizam polazi od pretpostavke da je u stvaralaštvu umjetničkih djela narod, odnosno

nacija, neobično važan čimbenik te da se umjetnička djela trebaju sagledati u kontekstu

kulture naroda u kojemu su nastala. Hegel, nadalje, ustrajava u objašnjenju umjetničkih djela

ukazivanjem na «unutarnju nužnost» razvojnoga procesa pri čemu je povijest umjetnosti

prožeta teofanijskim procesom koji ne ostavlja mjesto za slučaj. Nijedna od povijesnih epoha

ne može biti izolirana sama za sebe nego se nadovezuje na drugu i stoji u relaciji s njom.Svi

velikani povijesti umjetnosti kao što su Schnaase, Burckhardt, Wölfflin, Lamprecht, Riegl,

Dvorsak, Panofsky inficirani su po mišljenju Gombricha navedenim «izmima».

Izloživši teoriju o tri forme umjetnosti, simboličnoj, klasičnoj i romantičnoj, Hegel je

htio pokazati razvoj ideala u pojedinim formama umjetnosti. Te forme zapravo su različiti

odnosi između sadržaja i vanjskog oblika. Taj razvoj umjetničkih formi kroz tri faze ili oblika,

budući da je utemeljen na analizi konkretne umjetničke građe, što svjedoči o

206 Usp. Ernst H. Gombrich, „The Father of Art History“, u: Tributes. Interpreters of our cultural tradition.

(Oxford University Press 1984) str. 51-69.

69

interpretacijskom karakteru Hegelove estetike,207 ima svakako i obilježja stvarnog povijesnog

razvoja umjetnosti. Ova teorija integrira povijesno– umjetničke činjenice u dijalektiku

idealističkoga sustava. To bismo mogli ocijeniti kao prednost Hegelove filozofije umjetnosti

koja ne ostaje u sferi apstraktne metafizike nego vidi umjetnost kao živu djelatnost u

povijesnom i društvenom okruženju. Međutim upravo iz te dijalektičke povezanosti proizlaze

i osnovni nedostatci ove teorije o tri umjetničke forme po kojoj se u romantičnoj formi ukida

umjetnost.

Ono što prvo postaje upitno jest sama podjela umjetničkih epoha koja po svojoj shemi

ne odgovara u potpunosti realnome stanju u povijesti umjetnosti. Stilovi koji su se u

umjetnosti izmjenjivali kroz stoljeća ne mogu biti svrstani u tri osnovne faze jer osnovni

odnosi ideje i oblika, te sve ostale karakteristike određene stilske epohe ulaze duboko jedna u

drugu i preklapaju se. Doduše, Hegel je tu činjenicu uzeo u obzir mada u nedovoljnoj mjeri pa

se u njegovoj teoriji usputno nalaze primjedbe kako se elementi iz jedne forme opet nalaze u

drugoj. Ono što je kod Hegela karakteristično za jednu umjetničku formu i neku njezinu fazu,

može se u konkretnim analizama pronaći i u drugim razdobljima umjetnosti. Primjerice

humor i komedija u romantičnoj formi s kojima Hegel zatvara povijesnu ulogu umjetnosti i

njezin značaj u sustavu vrijednosti viših formi duha mogu se pronaći u gotovo svim periodima

umjetnosti i nisu toliko presudni za razdoblje koje Hegel naziva novim vremenom.

Potenciranje humora kao izričaja na kojemu se objelodanjuje sva «prozaičnost», «samovolja»

i nedostatak supstancijalnosti subjekta poslužilo je vjerojatno kao implicitno osporavanje

estetičkih normi romantičkoga pokreta iz toga vremena. O tome najbolje svjedoči sadržaj

Schlegelova 116. fragmenta iz časopisa Athenaeum. Naime, u njemu stoji da «pjesnikova

samovolja ne trpi ni jedan zakon iznad sebe», te da «pjesništvo treba oživotvoriti i učiniti

zabavnim, a život i društvo učiniti poetskim, vic poetizirati».208 Romantička umjetnost je

«progresivna univerzalna poezija» koja teži estetizirati svakodnevni život i pri tome se

usredotočiti na ljudsku svakodnevicu. Fundiranost umjetnosti u svakodnevnom životu dolazi

do izražaja u afirmaciji umjetničkih izričaja kao što su vic, humor, dosjetka, ironija, fragment.

207 Max Bense u svojoj estetici koja se inicijalno oslanja na temeljna pitanja Hegelove filozofije umjetnosti kaže

kako je kod Hegela riječ o “estetici interpretacije”. Hegelovo “umjetnički lijepo”, koje Bense vidi kao “estetičku

realnost” nije, tvrdi Bense, rezultat određene spoznaje, nego je “rezultat interpretacije povezane s ontološkim

pretpostavkama koje pripadaju jednoj zatvorenoj platonsko- idealističkoj metafizici. Svaki se sustav

interpretacije služi usporedbama, ekvivalencijama, koje manje znače definicije, a više metaforičke slike.

Hegelov sustav interpretacije utvrđuje ‘lijepo’ kao pravo estetičko stanje o kojemu treba diskutirati. Ono dakle

nije materijalno i ekstenzionalno…nego isključivo idealno i intencionalno, kao čista ‘ideja’ ograničena na

‘umjetnički lijepo’”. M. Bense, Estetika, str. 182. 208 Friedrich Schlegel, Kritike i fragmenti, ur. J. Zovko, (Zagreb: Naklada Jurčić 2206) str. 143-144.

70

Hegel je bio iznimno zainteresiran za klasičnu umjetnost općenito, a posebice za

skulpturu klasičnog grčkog perioda. Inwood napominje da se »klasična» grčka umjetnost kada

stoji u razlici spram arhaične ili helenističke odnosi na umjetnost grčke u periodu između 480.

i 323. god. pr. Kr. Od kraja perzijskih ratova do Aleksandrove smrti.209 Klasična umjetnost u

grčkoj skulpturi dobila je posebno mjesto u Hegelovu sustavu po pitanju ideje ljepote kao

umjetnički ideal potpunog prožimanja i jednakosti duhovnoga sadržaja i tjelesnoga lika. S

druge strane romantična umjetnost ima kvalitetu naglašene duhovnosti i bliskija je s duhom

koji se iz prirode i predmetnoga povlači u vlastitu unutrašnjost.210 Međutim, ono što zbunjuje

jest naglašeni antropomorfizam i tjelesnost u klasičnoj skulpturi, dok primjerice u romantičnoj

umjetnosti, posebice poeziji, element vanjske forme postaje manje bitan u korist spiritualnosti

i puta ka višoj duhovnosti koja se tek potpuno realizira u religiji i filozofiji. Time romantična

forma predstavlja daleko viši stupanj pounutrenja duha od klasične forme koja pak Hegelu

predstavlja vrhunac umjetnosti. Stoga se nameće ideja o dvostrukom mjerilu: Klasična

umjetnost jest vrhunska zbog balansa značenja i oblika, sadržaja i forme, a romantična je

spiritualnija. Nesporazum se sastoji iz činjenice da umjetnost u romantičnoj formi svojim

prelaskom iz vanjske predmentnosti ka unutrašnjoj duhovnosti čini put ka višim formama

apsolutnog duha. Više je okrenuta duhovnome i bliža religiji kao višoj duhovnosti. No

svejedno ona je zadnja forma umjetnosti i ne predstavlja Hegelu onaj ideal i apsolutu

umjetnost kakva je klasična.

U razmatranju odnosa između povijesti i zahtjeva Hegelova sustava Schaeffer

napominje kako u Enciklopediji filozofijskih znanosti stoji da razvoj religije daje okvir općeg

povijesnog razvoja. «Povijest religija podudara se sa poviješću svijeta». Taj isti princip

primjenjuje se na povijest umjetnosti. Tri forme umjetnosti simbolička klasična i romantična

odgovaraju trima stadijima religije. Prirodnoj religiji, grčkom panteizmu i objavljenoj religiji.

Međutim, povijesna istinitost umjetnosti nije identična s onom religijskom jer religija nije

nužno vezana s pojedinim narodom, iako to može biti slučaj kao što je s grčkom religijom,

dok je umjetnost uvijek izraz nacionalnog duha.211 Ta podređenost umjetnosti sferi religije,

209 Inwood, str. xxxiv. 210 Međusobno ispreplitanje između „prirode izvan nas“ kao kreativne stvaralačke prirode u smislu „natura

naturans“ i sposobnosti kreativne imaginativnosti i maštovitosti ( Einbildungskraft) u našoj svijesti, posebice

dolazi do izražaja u Novalisovu romanu Naučnici iz Saisa:. „Nesaglediva prostranstva ljudskoga duha iz kojih

izvire stvaralačka ljepota, fascinantnost prirode koja uvijek iznova nadahnjuje čovjeka“ za Novalisa su

nepresušno vrelo umjetničke kreativnosti. „Prirodu u njezinoj ljepoti i uzvišenosti ne može se analizirati oštrim

rezom noža nego je potrebno promatrati je kao organsku povezanost i duhovnu cjelinu“. Usp. Novalis, Naučnici

iz Saisa/ Heinrich von Ofterdingen, (Zagreb: Naklada Jurčić 2007) str. 178. 211 Usp. Schaeffer, str. 154.

71

bilo da se gleda s aspekta njezine opće kategorijalne određenosti ili s motrišta njezine

povijesne evolucije, u svakom je slučaju samo jedna značajka postavljena u estetici zbog

potreba i zahtjeva sveukupnog filozofskog sustava.212 Upravo ti zahtjevi sustava koji su koji

su upravljeni prema razvoju duha i nužnosti pojma u konfliktu su s fenomenološkim

analizama same umjetnosti i njezinoga povijesnoga razvoja. Utoliko i koncept po kojemu

umjetnost ukida samu sebe i dolazi kraju ili bolje reći «po svome pojmu» pripada prošlosti,

može se uzeti u razmatranje i u kontekstu ovih poteškoća Hegelova sustava umjetničkih formi

i pojedinačnih posebnih umjetnosti u kojima se manifestiraju ove forme.

Teorija o trima umjetničkim formama, simboličkoj, klasičnoj i romantičnoj, kako

Schaefer primjećuje, uključuje dva tipa povijesnosti. Jedan tip je «kontingentna povijesnost

koja je empirijska i rukovodi se jednostavnom kronologijom. Svi događaji imaju istu

vrijednost, a temporalna sukcesija je jedini primjeren odnos. Ovaj tip povijesnosti suprotan je

drugome koji je svojstven progresivnom razvoju određenja duha. Ovaj tip vođen je nužnošću

pojma i u njemu kronologija uvijek odražava pojmovne relacije».213 Naime, Hegelu je stalo da

se ova dva oblika, povijesno- empirijski i «pojmovni» tip povijesnosti prožimaju jer je to

način koji je u skladu sa temeljnom koncepcijom njegova sustava jer duh također mora biti

realiziran kroz empirijski povijesni realitet. Tako Hegel u Fenomenologiji duha nastoji

pokazati da «Napoleon nije bio samo empirijska povijesna osoba, nego također utjelovljenje

pojmovno (konceptualno) determiniranog stupnja u povijesti duha». Međutim teorija o tri

sukcesivne forme umjetnosti pokazuje na mnogo mjesta da je teško uvijek uspostaviti takvu

vezu između «empirijske povijesnosti» i one «konceptualne» koja odgovara sustavu. Jedan od

primjera je vezan za skulpturu, a nalazi se u kontekstu teorije o «sustavu pojedinih

umjetnosti». Naime u usporedbi grčke arhitekture sa egipatskom ne može se utvrditi realna

povijesna veza u smislu da jedna proizlazi iz druge, tj. grčka iz egipatske. No, Hegel tu

činjenicu ostavlja po strani i tvrdi da postoji «unutrašnja, nužna veza» ili ona koju je Schaefer

označio kao «konceptualnu povijesnost». Po Hegelu, idealu i savršenoj umjetnosti treba

prethoditi nesavršena umjetnost kroz čiju će negaciju i odstranjivanje onoga što je manjkavo

ideal postati to što jest. Međutim, primjer egipatske skulpture pokazuje da su ta dva momenta,

povijesna realnost i koncepcijska povijesnost u potpunosti neovisni jedan o drugome.214

212 Isto. 213 Isto, str. 155. 214 Usp. Isto, str. 156.; U trećem dijelu Predavanja o estetici, u poglavlju o egipatskoj skulpturi i njezinoj realnoj

povijesnoj vezi sa grčkom skulpturom u smislu da joj egipatska kao simbolična prethodi, Hegel kaže: “Doch dies

72

U Hegelovoj teoriji, dakle koncept dijalektičkog povijesnog pounutrenja duha koji

odgovara razvoju ideala i sama povijesna realnost trebaju opravdavati i podržavati jedna

drugu. U tom nastojanju njegov sustav triju umjetničkih formi koje čine završen ciklus

umjetničkog razvoja u smislu spoznaje i realizacije duha, nailazi na probleme nedovoljne

korespondencije tih dvaju momenata. Sve ono što se u povijesti empirijskog razvoja

umjetnosti ne slaže sa koncepcijom razvoja duha, Hegel u svojim analizama odbacuje kao

beznačajno i slučajno. Da bi opravdao odbacivanje povijesnih činjenica koje po svojoj

inkopatibilnosti sa konceptom razvoja duha postaju teret njegove teorije, on ih nastoji

prikazati kao kontingentne činjenice bez esencijalnog značenja, koje slabo odražavaju sam

razvoj duha. Iz tog razloga uvodi «kategorije nužnosti i kontingentnosti»215 pri analizi razvoja

umjetnosti u smislu razvoja duha. Pri upornom inzistiranju na toj povijesno- dijalektičkoj

determiniranosti koja čvrsto prožima cijeli Hegelov sustav javljaju se nesporazumi u teoriji

koja treba kroz tri forme i pet vrsta umjetnosti kao što su arhitektura, skulptura, slikarstvo,

glazba i poezija, prikazati povijesni razvoj duha na putu njegova pounutrenja i povratka k sebi

iz prirode i predmetnosti. Posredstvom hermeneutičkog i interpretativnog pristupa Hegel

nastoji ideju koja je umjetnički sadržaj i u svojoj biti je teološka jer je takva sfera apsolutnog

duha, identificirati sa umjetničkom građom kroz spomenuti sustav formalno- materijalnih i

stilskih elemenata.

Na istoj razini problema ostaje i teorija o sustavu pojedinačnih umjetnosti kao što su

arhitektura, skulptura, slikarstvo, glazba i poezija. Ovaj sustav pretpostavlja pojam ideala i

općih formi umjetnosti kao što su simbolična, klasična i romantična, te predstavlja realiziranje

tih formi u određenom osjetilnom materijalu. Ovdje se tri opće forme umjetnosti moraju

pokazati kao «osnovna odredba na kojoj se temelji podjela i određivanje pojedinih

umjetnosti»; ili «vrste umjetnosti u sebi sadrže iste bitne razlike koje smo upoznali kao opće

forme umjetnosti». Hegel kaže da ove forme ulaze u «vanjsku objektivnost» posredstvom

osjetilnog, posebnog materijala i raspoređuju se u određene oblike svoga realiziranja, tj. u

posebne umjetnosti, ukoliko svaka forma nalazi svoj određeni karakter u jednom određenom

vanjskom materijalu, a u njegovu načinu prikazivanja svoje adekvatno ostvarenje. «Posebne

umjetnosti, s jedne strane pripadaju specifično jednoj od općih formi umjetnosti i čine njoj

sukladnu umjetničku stvarnost (Kunstwirklichkeit), a s druge strane, u svome načinu

rein Historische können wir hier auf sich beruhen lassen und haben nur darauf zu sehen, ob statt dessen ein

innerer notwendiger Zusammenhang aufzuzeigen ist”. Hegel, Werke 14, str. 448. 215 Usp. Schaeffer, str. 157.

73

vanjskoga uobličavanja, one predstavljaju totalitet umjetničkih formi».216 U tim pojedinim

umjetnostima ideja ljepote razvija se kao objektivna stvarnost. Ideal i forme umjetnosti

dobivaju utjelovljenje u specifičnom odgovarajućem materijalu. «Poredak vrsta umjetnosti od

arhitekture do poezije odgovara progresivnoj interiorizaciji osjetilnog materijala i također

progresivnoj konkretizaciji spiritualnoga. Poezija je oboje, umjetnost koja je najviše

unutrašnja i ona u kojoj spiritualni sadržaj nalazi krajnju konkretizaciju».217

U poretku posebnih umjetnosti arhitektura je prva. Ona treba neorgansku prirodu

obraditi na način prema kojemu će ona kao vanjski svijet postati «srodna duhu». Materijal

arhitekture je samo «materijalno u njegovoj neposrednoj vanjštini kao mehanička teška masa,

a njezine forme su forme neorganske prirode, raspoređene prema apstraktnim racionalnim

odnosima simetrije».218 U takvom materijalu i formama ne može se realizirati «ideal kao

konkretna duhovnost». Tu prikazani realitet ostaje u odnosu na ideju nešto vanjsko koje nije

njome prožeto ili stoji prema njoj u «apstraktnom odnosu». Stoga je «osnovni tip arhitekture

simbolična forma».219 Pojedinačni razvoj svake od posebnih umjetnosti Hegel promatra

unutar njegove tročlane podjele umjetničkih formi na simboličku, klasičnu i romantičnu.

Svaka od pet pojedinačnih umjetnosti puninu svoga razvoja zadobiva unutar jedne određene

forme, pa biva njezin specifičan vanjski umjetnički izraz. Arhitektura tako najviše odgovara

simboličnoj formi i najkarakterističnija je u simboličnom periodu iako svoj razvoj nastavlja

preko klasične forme do gotičke crkve u romantičnoj formi. Skulpturu Hegel obrađuje unutar

klasičnog perioda i ona je najpotpuniji izraz te forme. Skulptura kao i sama umjetnost doseže

svoj vrhunac u klasičnom periodu. Slikarstvo, glazba i poezija na vrhuncu su u romantičnom

periodu i Hegel ih promatra kao umjetnosti romantične forme. Poezija se uz to pokazuje

specifičnom jer «odgovara svim formama» te ima poseban status kao univerzalna umjetnost u

čemu se i sastoji jedan od paradoksa Hegelova sustava umjetnosti.

Za arhitekturu Hegel kaže da ona tek utire put «adekvatnoj stvarnosti boga» i trudi se

oko objektivne prirode da bi je oslobodila zapuštenosti u konačnosti. «Time ona priprema

mjesto za boga, oblikuje njegovu vanjsku okolinu i gradi njegov hram kao prostor za

unutrašnje pribiranje i usmjeravanje na apsolutne predmete duha».220 U taj hram sad ulazi sam

bog i tu nastupa skulptura u kojoj «beskonačna forma duha» prožima materiju, koncentrira se

216 Hegel, Werke 13, str. 114-115. 217 Schaeffer, str. 158. 218 Hegel, Werke 13, str. 116-117. 219 Isto, str. 117. 220 Isto.

74

na tjelesnost, udahnjuje joj individualnost, i uobličava je ili kao što sam Hegel kaže: «In

diesen Tempel…tritt sodann der Gott selber ein indem der Blitz der Individualität in die träge

Masse schlägt, sie durchdringt und die unendliche, nicht mehr bloß symmetrische Form des

Geistes selber die Leiblichkeit konzentriert und gestaltet. Dies ist die Aufgabe der

Skulptur».221 Skulptura je tipična umjetnost klasične forme i kao takva predstavlja savršenu

umjetnost. Arhitektura je mogla samo ukazivati na duhovnu unutrašnjost koja nije potpuno

prožela ono što je vanjsko i objektivno i nije ga učinila adekvatnim izrazom duha. Zbog toga

se umjetnost povlači iz neorganskoga i prelazi u «unutrašnjost koja se pojavljuje u svojoj

višoj istini». «Na putu na kojemu se duh povlači iz sfere onoga što je ogromno i materijalno i

vraća u sebe, susrećemo se sa skulpturom».222 U skulpturi «duhovna unutrašnjost» potpuno

prožima osjetilni tjelesni lik i njegov vanjski materijal. Duhovni sadržaj i materijalna forma

potpuno se prožimaju u idealnom balansu, što znači da vanjska pojedinačnost potpuno

odgovara ideji što je bit klasične forme. Duh se uselio u idealnu tjelesnu formu ljudskoga lika

u trodimenzionalnoj prostornosti. U skulpturi se ideal ili «unutrašnjost i duhovnost»

pojavljuju u mirnoći i neovisnosti, bez sukoba i radnji, a takav je i vanjski lik. Robert Wicks

to formulira na način da kaže kako «svrha skulpture da utjelovi ono što je esencijalno ljudsko,

tj. racionalnost, potpuno odgovara temeljnoj svrsi umjetnosti da utjelovi ono što je božansko,

tj. racionalnost u prirodnoj perceptivnoj formi. Medij skulpture je najviše prirodan i fizički u

svojoj trodimenzionalnosti i osim toga ima sposobnost izraziti ono što je esencijalno ljudsko.

S obzirom na to postignut je balans između medija i poruke gdje ni jedno ne zasjenjuje

drugo».223 Hegel će reći da «oblik koji odgovara duhu jest njegova vlastita tjelesnost pomoću

koje skulptura realizira duhovno u prostornome totalitetu». Skulptura duhovnost stavlja u

tjelesni oblik jer on «prema svome pojmu pripada duhu i njegovoj individualnosti».224

Međutim, u skulpturi je ipak limitirano utjelovljenje onoga što je «esencijalno ljudsko», a to

bi bio ideal, jer s obzirom na svoj materijal ona može stvoriti samo »statičku, materijalnu,

trodimenzionalnu viziju humanosti». Wicks primjećuje da ovaj prirodni trodimenzionalni

aspekt skulpture ima dvojaki značaj i predstavlja i njezinu nadmoć u sferi umjetnosti i njezino

slabljenje u sferi spiritualnosti.225 Klasična skulptura može biti savršena po parametrima

221 Isto. 222 Hegel, Werke 14, str. 351. 223 Wicks, nav dj. str. 357. 224 Hegel, Werke 14, str. 352. 225 Wicks, str. 356- 357.; R. Wicks je u svojoj analizi Hegelove estetike dosta inzistirao na principu humanosti

koji se očituje kroz Hegelov vrijednosni sustav. On ističe definiciju po kojoj ‘ono što ljudsko ili humano čini

središte i sadržaj prave ljepote i umjetnosti’. On smatra da ta odredba proizlazi iz Hegelovog shvaćanja kako

esencija humanosti, sa pripadajućim principom samosvijesti najbolje izražava i utjelovljuje metafizičku srž

stvari, i kako je zadatak umjetnosti da prikaže osjetilima taj božanski aspekt univerzuma. Hegel stoga glorificira

75

umijeća i ljepote kao balansa ali ne može izraziti unutrašnju kompleksnost ljudskog iskustva i

duhovnosti. S obzirom na taj zahtjev, romantične umjetnosti kao što su slikarstvo, glazba i

poezija daleko nadmašuju moć skulpture.

Grci su mogli postići ideal u skulpturi jer je njihova religija bila fundamentalno

antropomorfna pa nije bilo jaza između ideala i njegove osjetilne forme. Za Hegela kao i za

Winckelmanna, grčka skulptura predstavlja vrhunac estetičkog dostignuća. Budući da je

nakon grčke skulpture za umjetnost bilo nemoguće postići nešto više, F. Beiser smatra da je

već tom Hegelovom konstatacijom umjetnost praktički dosegla svoj kraj, te da je teorija o

odumiranju umjetnosti zapravo Hegelov žal za izgubljenim klasičnim idealom. «Umjetnost

nema budućnosti jer njezina slava leži u prošlosti».226 Hegelov stav prema skulpturi kao

«središtu klasične umjetničke forme» značajan nam je i za uviđanje problema oko teorije o

umjetničkim formama i posebnim umjetnostima, koji proizlaze iz upitne simultanosti i nužne

korespondencije između realne povijesne sukcesivnosti empirijskih činjenica i koncepcijske

povijesnosti zasnovane na samome pojmu umjetnosti. Naime, Hegel kaže da skulptura u

tolikoj mjeri čini fokus klasične umjetničke forme «da uopće ne smijemo uzeti razliku između

simboličnog klasičnog i romantičnog» kao princip podjele skulpture u njezinu razvoju jer je

ona «prava umjetnost klasičnog ideala kao takvog». Uz to Hegel priznaje povijesnu činjenicu

po kojoj je umjetnost imala svoj razvoj kroz simbolički period na istoku i kasnije kroz

romantični period u kršćanstvu, međutim, on to smatra «samo povijesnim» stupnjevima, a ne

«nekim razlikama koje bi zadirale u bit pravog pojma skulpture».227 Tu opet do izražaja dolazi

razlikovanje empirijske i konceptualne povijesnosti što upućuje na relativnost teorije o

sustavu posebnih umjetnosti pa se onda i teza o odumiranju umjetnosti u romantičnoj formi ne

treba uzeti kao apsolutna i pouzdana tvrdnja jer ne proizlazi iz konzistentnog sustava potpune

korespondencije između povijesnosti pojma i fenomenološke stvarnosti. Stoga ako umjetnost

dolazi kraju, onda se to događa s obzirom na sam pojam umjetnosti kao ideala koji odgovara

koncepciji razvoja duha kako ga vidi Hegel, dok na fenomenološkoj razini umjetnost i dalje

egzistira u punoj produktivnosti i kreativnosti, samo je pitanje može li i dalje svjedočiti o

općem stanju svijeta i duha gdje će slobodni individuum izražavati fundamentalna uvjerenja i

vrijednosti svoga doba i kulture.

ljudsku pojavnost mnogo više od prirodne neproduhovljene ljepote. Obzirom na to stupanj ljepote odgovara

stupnju perceptivnosti samosvijesti. R. Wicks, “Hegel’s aesthetics: An overview”, u The Cambridge Companion

to Hegel, (Cambridge University press 1993) str. 360. 226 Beiser, str. 303. 227 Hegel, Werke 14, str. 360.

76

Slikarstvo, glazba i poezija umjetnosti su romantične umjetničke forme i specifične su

za romantično doba kršćanstva iako poezija pripada svim razdobljima. Te umjetnosti za

razliku od skulpture «više odgovaraju unutrašnjosti i slobodnoj osobitosti vanjskoga koje je

prožeto unutrašnjim». Ideal grčke skulpture prikazan je kao lik koji miruje. Unutrašnjost i

duhovnost pojavljuju se u vječnoj mirnoći i neovisnosti, bez subjektivnosti i radnje. Tu

unutrašnju subjektivnost, duhovnost i usrdnost prema bogu iskazat će romantične umjetnosti.

Romantične umjetnosti izrazit će svu kompleksnost ljudskoga, što skulpturalni ideal, utopljen

u tjelesnost nije mogao. No, da bi romantične umjetnosti u vanjskome prikazale sve bogatstvo

unutrašnjosti, one «moraju žrtvovati klasični balans između prirodnog medija i duhovnog

sadržaja i u tom procesu izgubiti mjeru osjetilne ljepote».228 Božji hram podigla je

arhitektura, a skulptura u nj postavila kip boga, onda na trećem mjestu, kaže Hegel, «stoji

zajednica koja predstavlja duhovnu refleksiju u sebi određenog bića, oduhovljenu

subjektivnost i unutrašnjost».229 Sada je bog kao duh kroz to zajedništvo koje predstavlja

mnoštvo pojedinačnih unutrašnjosti uzdignut kroz umjetnost u sferu «duhovnosti i znanja».

Stoga je viši sadržaj romantične umjetnosti apsolutna duhovnost, ali i ljudska subjektivnost,

strast i djelatnost.230

Prva od romantičnih umjetnosti je slikarstvo. Ono kao svoj materijal upotrebljava

«vidljivost» ili njezino omogućavanje putem chiaroscura i boja. Ono se oslobađa

trodimenzionalne plastičnosti u prostoru i ograničava se na dvodimenzionalnost površine.

Kroz odnose svjetlosti i linearnu perspektivu slikarstvo stvara iluziju trodimenzionalnosti i

dubine. Tim ograničavanjem u mediju na dvodimenzionalnost umjetnost prelazi onu točku

idealnog balansa između vanjskog medija i unutrašnjeg sadržaja. Zato sada eliminiranjem

tjelesne trodimenzionalnosti umjetnički sadržaj doseže veću slobodu kako bi se izrazio u

vlastitoj formi. Zahvaljujući svome povlačenju u iluzorni prostor, slikarstvo može dublje

prodrijeti u ljudsku subjektivnost i izazvati osjećaje kakve nisu mogle arhitektura i

skulptura.231 Specifičan idealni sadržaj slikarstva jest «dubina duše koja obiluje osjećajima» i

«osobitost karaktera».232 Ta unutrašnja duhovnost i osjećaj, manje je kompleksna nego li ona

koja je kao sadržaj prikladna glazbi i poeziji, i opet više individualna nego li ona duhovnost

228 Wicks, str. 357. 229 Hegel, Werke 13, str. 119. 230 Usp. Kazimir Drilo, Leben aus der Perspektive des Absoluten. Perspektivwechsel und Aneignung in der

Philosophie Hegels, (Würzburg: Königshausen & Neumann 2003) str. 90-103. 231 Usp. Wicks, str. 357. 232 Hegel, Werke 15, str. 40.

77

koja može biti izražena u arhitekturi i skulpturi.233 Specifičan religijski romantični sadržaj je

zapravo «ljubav u sebi pomirena i zadovoljena». Slikarstvo koje treba i najuzvišeniju

duhovnost prikazivati u formi ljudske tjelesne stvarnosti, treba tako i ovu ljubav prikazati

kao»živu stvarnost koja je neposredno dana». Međutim, taj sadržaj romantičnog slikarstva u

određenoj mjeri ponavlja na «višoj introspektivnoj razini sadržaj idealne skulpture, a to su

samozadovoljni bogovi u mirnoći i pomirenju».234 Stoga sferi religioznog sadržaja slikarstva

najviše odgovaraju slikarski prikazi Svete obitelji i ljubavi Bogorodice prema djetetu. Iz tih

razloga Hegel je posebno cijenio Rafaelove Madonne s djetetom. No, sadržaj slikarstva ima i

svoju svjetovnu stranu jer sve što se u ljudskoj unutrašnjosti može pojaviti kao «osjećaj,

predodžba ili svrha» i što ona može oblikovati u djelo pojavljuje se kao raznovrsni sadržaj

slikarstva koji uključuje posebnosti od najuzvišenije duhovnosti do najsitnijih predmeta u

prirodi.235 Obzirom na svjetovnost i prikazivanje pojedinačnosti iz prirode i svakodnevnog

života; Hegel posebnu pozornost pridaje nizozemskom renesansnom slikarstvu u kojemu je

koncept humanizma i svjetovnosti posebno izražen i ima supstancijalnu osnovu. Za razliku od

Hegela Friedrich Schlegel u Raffaelovim slikama nije više vidio lik prikazane Majke Božje,

nego galantnu renesansnu damu koja je jednako tako mogla predstavljati antičke božice

Dijanu ili Junonu.236

Glazba je druga posebna umjetnost romantične forme. Njezin materijal prelazi još

dublje u subjektivnost i pojedinačnost. Glazba ukida element prostora i prelazi u temporalnost

jer se njezin materijal ne pojavljuje prostorno nego kao ton koji je određen trajanjem u

vremenu. Prostornost se ukida utoliko što ton kao medij glazbe ne stoji objektivno kao tijelo u

vanjskom prostoru nego predstavlja titranje tijela. Iz tog titranja u vremenu proizlazi ton kao

osjetilni materijal glazbe. Međutim, u taj osjetilni element ne ulazi objektivnost kao prostorni

oblik u kojemu će se neka forma održati i trajati, kao što je slučaj sa svim prethodnim

umjetnostima koje imaju dimenziju prostora. To potpuno ukidanje tjelesnosti i prostornosti

predstavlja potpuno povlačenje u subjektivnost kako unutrašnjeg sadržaja, tako i njezina

načina izražavanja. Hegel će reći da je glazba «takvo prikazivanje koje uzima subjektivno kao

takvo za svoj sadržaj i za svoju formu jer glazba kao umjetnost iskazuje ono što je unutrašnje,

ali u svojoj objektivnosti ona ostaje subjektivna».237 To znači da glazba ne dozvoljava da

233 Usp. Wicks, str. 358. 234 Isto. 235 Hegel, Werke 13, str. 121. 236 Usp. Friedrich Schlegel, Nachricht von den Gemähldenin Paris, Mit Kommentar und Nahcwort von Hans

Eichenr und Norma Lelless, (Darmstadt: WBG 1984) str. 6-7. 237 Hegel, Werke 15, str. 133.

78

njezin izraz dospije do «neke egzistencije koja postoji za sebe» kao što to čine likovne

umjetnosti, nego ona ukida objektivnost tog izražavanja koje ne može zadobiti neko vanjsko

čvrsto biće koje bi stajalo naspram nas. Dakle, glazbeni oblici zvuka jesu osjetilni i time bi

trebali biti vanjski i objektivni, ali oni ostaju subjektivni, izražavaju unutrašnju ljudsku

subjektivnost i brzo iščeznu nakon što su proizvedeni. Ta subjektivnost je, veli Hegel potpuno

lišena objekta kao «potpuno prazno ja koje je lišeno svakog drugog sadržaja». Stoga pomoću

tonova nisu predstavljeni predmeti kao u likovnim umjetnostima koje izražavaju unutrašnji

život putem tjelesne predmetnosti kao objektivne pojave koja se stavlja pred nas, već ti tonovi

umjesto predmetne vanjske objektivnosti predstavljaju načine na koje je unutrašnja

subjektivnost uzbuđena.238 Glazba je dakle, više usmjerena na izražavanje osjećaja nego li

nekog čvrsto određenog duhovnog sadržaja koji će biti uobličen na objektivan način.

Konačno, Hegel je glazbu nazvao «umjetnošću srca koja se kao takva srcu neposredno i

obraća».239 Kroz svoja zrela djela, primjerice Enciklopediju, «Hegel je stalno osuđivao

osjećajnost, općenito uzevši, kao način znanja, povezujući je sa površnom, nerefleksivnom

neposrednošću shvaćanja koje nikako ne može artikulirati unutrašnju kompleksnost stvari».

Wicks kaže da je stoga Hegelov stav prema glazbi «mješovit», baš kao i njegov stav prema

umjetnosti u cjelini. S obzirom na njezinu neprostornost i njezin odmak od osjetilnosti, Hegel

pridaje glazbi veliku vrijednost. Ali zbog njezina ograničavanja na sferu osjećaja ona ne

zadobiva mjesto na najvišoj spiritualnoj razini.240

Začuđujuće je što Hegel posve općenito pristupa fenomenu glazbe, te ne uzima u

razmatranje konkretnu glazbu, primjerice, svojih suvremenika iz perioda klasicizma i ranog

romantizma koja spada u najveća ostvarenja ljudskoga duha u mediju glazbe. Zanimljiva je i

činjenica da se Hegel doslovno ispričava što nije dovoljno upućen u glazbu te se ograničava

samo na «opća gledišta».241 Hegel je izgleda glazbu promatrao samo sa gledišta pojma

umjetnosti koji je bitan za razvoj duha, pri čemu sve ono što se ne uzima u obzir u

povijesnome razvoju umjetnosti, smatra se nevažnim i kontingentnim. Schaeffer kaže da je

poglavlje o glazbi potpuno strano tijelo unutar Estetike jer Hegel ovdje ne određuje ono što bi

bila «glazbena paradigma», dok se rasprava o svim drugim umjetnostima odvija oko takve

paradigme koja treba izraziti hermeneutičku bit tih umjetnosti. Naime, svaka posebna

umjetnost prisutna je u svim formama umjetnosti, ali nalazi svoju paradigmatičnu realizaciju

238 Isto, str. 135. 239 Isto. 240 Wicks, str. 358. 241 Isto, str. 137.

79

samo u formi čiji svjetonazor najviše odgovara njezinom semiotičkom materijalu. Tako

primjerice imamo Grčki hram, skulpturu boga, talijansko i nizozemsko slikarstvo, Homerski

ep i Sofoklovu tragediju. Jedino glazba, i uz nju lirska poezija nemaju povijesno-stilsku,

svjetonazorsku paradigmu koja bi odgovarala njihovoj hermeneutičkoj biti. U ova dva slučaja

radi se o ekspresiji unutrašnje subjektivnosti, samo u glazbi na mnogo radikalniji i formalniji

način gdje toj unutrašnjosti nedostaje konkretna determiniranost pa se ona ispoljava kao

nejasno distingviran i neodređen sadržaj. Budući da je Hegel glazbeni element zvuka i

unutrašnji život, kao one u kojima se odvija sadržaj, odredio kao potpuno apstraktne i

formalne, konkretizacija nije moguća. Drugim riječima, od najopćenitijih određenja glazbe

kao takve prelazi se odmah u razmatranju direktno na njezine materijalne, tehničke i

numeričke aspekte.242 Schaeffer uočava kako nema kontinuiteta između ovih dvaju krajnosti,

tj. nema posredne razine koja je inače u drugim umjetnostima prisutna kao određenje

hermeneutičkog ideala na temelju kojega onda Hegel izvodi tehničke aspekte. Ova

hermeneutička razina, «iako posredna, gledano sa aspekta ukupnog sustava ima centralnu

ulogu jer omogućava vezu između općih filozofskih određenja sa konkretnim tehničkim

normativima». Ta hermeneutička posredna razina koja određuje paradigmatični ideal

nedostaje u slučaju glazbe zbog potpuno formalnog karaktera njezinog materijala, tj. zvuka

koji nije u stanju na sasvim određen način izraziti idealni sadržaj. Ovi problemi vezani za

pojam i fenomen glazbe imaju za Schaeffera «ozbiljne posljedice za unutrašnju koherentnost

Hegelova sustava: glazba je umjetnost u kojoj je narušena fundamentalna pretpostavka

Hegelove teorije umjetnosti, tj. ideja da je jedinstvo umjetnosti, jedinstvo hermeneutičkih

odredbi».243

Poezija je treća umjetnost romantične forme i posljednja u hijerarhiji od pet

pojedinačnih umjetnosti te paradoksalno predstavlja vrhunac umjetničkog dostignuća s jedne

strane i ukidanje same umjetnosti s druge strane. Za poeziju Hegel kaže da je ona

«najduhovnija» romantična umjetnost što znači de se ona gotovo potpuno oslobađa

osjetilnoga umjetničkoga medija i ukida povezanost između duhovne unutrašnjosti i vanjskog

osjetilnog bića do te mjere da je Hegel stavlja na sam rub umjetničke sfere jer u svome

napuštanju osjetilnosti poezija izmiče prvobitnom pojmu umjetnosti i mogla bi se «potpuno

izgubiti u duhovnome»244 Kao u glazbi i u poeziji ton predstavlja onu preostalu vanjsku

materijalnost koja je sada u slučaju poezije samo od sporednog značaja. Ton sada nije

242 Schaeffer, str. 169. 243 Isto, str. 171. 244 Hegel, Werke 15, str. 235.

80

proizvod instrumenata nego ljudskog govornog organa. Za razliku od glazbe, u poeziji «duh

odvaja svoj sadržaj od tona, pa se izražava putem riječi koje se spuštaju na nivo pukih

vanjskih znakova» koji su sami za sebe beznačajni i bitno različiti i odvojeni od samog

duhovnog sadržaja. Ton predstavlja znak koji je sam za sebe beznačajan i služi za

označavanje unutrašnje «predodžbe koja je u sebi postala konkretna». Time se ton pretvara u

riječ «čiji se smisao sastoji u tome da označava predodžbe i misli».245 Hegel kasnije dodaje da

mi uvijek «mislimo u riječima» i kako nam pritom nije potrebno govoriti te se i u tome očituje

«ravnodušnost» i irelevantnost govornih glasova kao osjetilnih naspram duhovnog sadržaja

radi čijeg iskazivanja se i upotrebljavaju.246

Poezija dobiva visoku vrijednost u sustavu jer ona kao umjetnost predstavlja stadij

potpunog oslobođenja od tjelesnosti, materijalnosti i osjetilnosti. Ono što poezija gubi u

vanjskoj objektivnosti time što napušta i ukida osjetilnu vanjsku realnost, ona to dobiva u

«unutrašnjoj objektivnosti izravnih uvida i predodžbi koje poetski jezik izlaže pred duhovnu

svijest. Fantazija treba iz tih uvida, osjećaja i misli proizvesti jedan u samome sebi zatvoreni

svijet događaja, radnji, duševnih raspoloženja i strasti.247 Na taj način fantazija proizvoditi

umjetnička djela koja po svojoj vanjskoj formi i po unutrašnjem sadržaju predstavljaju

«cjelokupnu stvarnost» za svijest recipijenta. Ostale posebne umjetnosti bile su ograničene

svojom materijalnošću na određeni krug sadržaja, pa se svaka od umjetnosti zbog svoje

specifične materijalnosti i sadržaja dovodila u tijesnu vezu samo sa jednom od tri umjetničke

forme. Poezija, međutim, nema takvih ograničenja jer je potpuno napustila materijalnost koja

tako ne može biti razlogom za ograničavanje na određenu vrstu sadržaja, shvaćanja i

prikazivanja. Iako poeziju obrađuje kao posljednju «najduhovniju» umjetnost romantične

forme u kojoj duh gotovo potpuno izlazi iz osjetilnosti i vraća se k sebi u sferu čiste

duhovnosti, Hegel uz to poeziju označava i kao «opću umjetnost» koja nije karakteristika

jedne umjetničke forme nego zbog neovisnosti o materijalu pripada svim formama jer može

putem fantazije, koja je inače osnova svih umjetnosti, uobličiti i izraziti svaki sadržaj.248

U poeziji «unutrašnja predodžba» predstavlja i sadržaj i formu. To je moguće jer je

objektivnost vanjskog realiteta i materijalnosti zamijenjena unutrašnjim realitetom koji

zadobiva status objektivnosti i predmetnosti «u samoj svijesti» i time biva i sadržaj i forma.

245 Hegel, Werke 13, str. 122. 246 Hegel, Werke 15, str. 144. 247 Isto, str. 143- 144. 248 Isto, str. 232- 233.

81

Tu unutrašnji sadržaj zadobiva karakter određenog bića u samoj unutrašnjosti. Sada sama

unutrašnja predodžba i uvid dolaze umjesto one vanjske objektivnosti i predstavljaju materijal

koji se treba oblikovati posredstvom fantazije, dok preostala osjetilna strana izražavanja u

jeziku ostaje sporedna i ima tranzitornu ulogu. Dakle unutrašnji realitet predodžbi i uvida

dobiva svoju konkretnost i objektivnost u samoj unutrašnjosti, tj. u svijesti «u obliku onoga

što se samo duhovno predočava i opaža». «Tako duh na svome vlastitome tlu postaje sam sebi

predmetnim». Element govora služi mu samo kao sredstvo iskazivanja i dijelom predstavlja u

obliku «pukog znaka» onu «neposrednu vanjsku» predmetnost «iz koje se duh u sebi vraća

natrag kući» (aus welcher er von Hause aus in sich zurückgegangen ist).249

Visoka vrijednost poezije sastoji s u tome što ona putem unutrašnjeg sadržaja i forme

predstavlja «istinitost duhovnih interesa uopće». Sam duh i njegovi interesi i djelatnosti

nalaze se kao predmet ove umjetnosti i time se njezin obim sadržaja beskrajno širi i može

obuhvatiti sve «duhovne i prirodne stvari, događaje, povijesna zbivanja, radnje, unutrašnja i

vanjska stanja».250 «Ono što sadržaj čini poetskim nije sama predodžba kao takva nego, nego

umjetnička fantazija».251 Sadržaj se ne shvaća u relacijama spekulativnog mišljenja niti s

druge strane kao osjećajnost ili pak «vanjska osjetilna jasnost» (Deutlichkeit). U tom pogledu

Hegel pridaje fantaziji kao subjektivnoj moći kroz koju opet duh djeluje, jednu iznimnu

ulogu. Naime, on kaže da pjesnička fantazija treba držati sredinu između apstraktne

općenitosti mišljenja i one osjetilne konkretne tjelesnosti.252 Budući da je fantazija ( die

Phantasie) tu određena i kao jedna kreativna ali i racionalna duhovna sposobnost u smislu

svoje relacije prema pojmovnom mišljenju, vrlo je teško odlučiti se za prikladan hrvatski

prijevod te riječi. U starijoj literaturi uvriježio se izraz «uobrazilja», vjerojatno kao riječ koja

označava onu koja uobličava. K tomu postoji i mogućnost da se ta riječ prevede kao mašta i

maštovitost što više upućuje na hirovitu kreativnost imaginacije koja nije utemeljena u nekoj

supstancijalnosti. Stoga ni ta riječ ne pokriva cijeli opseg Hegelova pojma koji se odnosi na

subjektivnu, spekulativnu i kreativnu sposobnost koja treba oblikovati sadržaj u jednu

organsku cjelinu u sebi povezanu i skladnu koja je jedan za sebe slobodan i apsolutan totalitet

za razliku od svijeta kontingentnosti i relativnosti. Zbog toga ostajemo pri Hegelovom izboru

riječi fantazija grčkoga porijekla.

249 Isto, str. 229. 250 Isto, str. 230. 251 Isto, str. 231. 252 Isto.

82

Konačno ono što je bitno za poeziju sa aspekta samog pojma umjetnosti i sa aspekta

Hegelove teorije o ukidanju umjetnosti jest činjenica da u poeziji umjetnost ostvaruje svoj

vrhunac jer je ona «opća umjetnost duha koji je postao samostalan i slobodan i koji zbog

svoga realiziranja nije više vezan za vanjski osjetilni materijal nego se kreće u

unutrašnjosti».253 Ipak na tom svom najvišem stupnju umjetnost se ukida i prelazi iz

unutrašnje predodžbe u više forme duha, prelazi u «prozu mišljenja». Poezija, iako vrhunska

umjetnost u svome iskazivanju onoga što je duhovno i na koncu onoga što je istina, biva ipak

u Hegelovoj teoriji određena kao ona točka u razvoju u kojoj se ukida sama umjetnost. Tako

zapravo, slikovito rečeno, umjetnost umire na svome vrhuncu. Hegel je tako naizgled

paradoksalno postavio stvari iz razloga što umjetnost sada prelazi u jednu višu duhovnost i

nadilazi samu sebe, te ne odgovara više u potpunosti idealnom pojmu umjetnosti i osjetilne

ljepote koji se ostvaruje u savršenom balansu ideje i oblika, duhovnoga i tjelesnoga, kao što je

to bio slučaj u grčkoj skulpturi. Ovdje, naime, u slučaju poezije taj balans se ukida sa

prevlašću duhovnosti te napuštanjem osjetilnoga i njegova svođenja na puki znak. Na početku

povijesnog i koncepcijskog razvoja umjetnosti u simboličkoj arhitekturi, također nije bilo

balansa ali iz suprotnog razloga. Tamo je prevladavala materija u odnosu na duhovno i

umjetnost nije uspjela objektivni materijal prožeti idejom pa materijalni oblik ostaje u

stremljenju ka ideji i ukazuje na nju kao nešto vanjsko. Hegel je objasnio kako poeziju

možemo unutar granica sustava umjetnosti staviti «neposredno nasuprot arhitekturi» jer ni u

jednoj ni u drugoj umjetnosti ne postoji savršen balans duhovnoga i materijalnoga kao u

klasičnoj skulpturi koja čini sredinu između tih krajnosti. Beiser zato kaže da razvoj Hegelova

sustava umjetnosti u pozadini ima specifičnu dijalektiku koja ne pokazuje «ni rast, ni

progresiju» što bi inače trebalo biti tipično za njezinu strukturu. Putanja te dijalektike je

«parabolična i označena je stupnjevima uspona, vrhunca i eventualnog opadanja»

prikazivačke moći umjetnosti u odnosu na ideal.254 Iako poezija s jedne strane ostvaruje

maksimum u sferi umjetnosti i proizvodi, kako Hegel kaže, «totalitet lijepoga potpuno na

način koji je u najvišem stupnju duhovan, toliko ta duhovnost čini u isto vrijeme nedostatak

tog posljednjeg umjetničkog polja djelovanja».255

Dakle vrhunac koji umjetnost postiže ujedno predstavlja i njezin kraj. Ovo je zapravo

vrlo sporna teza Hegelove estetike gdje se nameće pomisao o dvostrukom kriteriju i načinu

vrednovanja umjetnost, pa s jedne strane Hegel vrhunac i ideal umjetnosti vidi u grčkoj

253 Hegel, Werke 13, str. 123. 254 Beiser, str. 302. 255 Hegel, Werke 15, str. 235.

83

skulpturi, dakle na sredini puta, a s druge strane ga vidi na samome kraju, i to u stupnju

opadanja umjetnosti u pogledu ostvarenja ideala. No, krajnja konzekvenca ove teorije o

sustavu umjetničkih formi i pojedinačnih umjetnosti jest Hegelova konstatacija da umjetnost u

ovome svome najvišem stupnju nadilazi i ukida samu sebe jer napušta ravnotežu očiglednog

osjetilnog predstavljanja duha, pa «iz poezije predodžbe prelazi u prozu mišljenja».256 Duh

dolazi na svoje tlo unutrašnjosti i umjetnost prelazi u više forme duha, pa filozofski razvoj

pojma umjetnosti ide u tom smjeru da poeziju označi kao onu točku odakle umjetnost prelazi

u višu duhovnost ili čak racionalnost, što znači da «prelazi u religijsku predodžbu i u prozu

znanstvenog mišljenja».257 Hegel jasno kaže da svijet ljepote ima dvije krajnosti, s jedne

strane to je «proza konačne stvarnosti i obične svijesti» iz koje umjetnost dopire do istine i s

druge strane, to su «uzvišene sfere religije i znanosti u kojima umjetnost prelazi na neosjetilno

shvaćanje apsolutnoga».258 Hegelova teorija o tri forme i pet posebnih umjetnosti koja treba

predstavljati organsko jedinstvo umjetnosti nije krajnje koherentna. Hegel naime smatra da

treba postojati nužna veza između poretka pojedinačnih umjetnosti i odgovarajućih formi, te

da osnovne tri forme trebaju biti temeljni princip prema kojemu se artikuliraju individualne

umjetnosti. Međutim, obzirom da Hegel zagovara evolutivni karakter umjetničkih formi i

samih umjetnosti, nije uvijek jasno koja od ove dvije razine specificira drugu. Tu najveći

problem predstavlja poezija kao specifična umjetnost koja je okarakterizirana kao pojedinačna

umjetnost koja pripada romantičnoj formi, ali i kao «opća umjetnost» koja odgovara svim

formama. Međutim ako je poezija opća ili univerzalna umjetnost, upitna je ta nužna

korespondencija između formi i pojedinih umjetnosti jer ne postoji forma univerzalne

umjetnosti koja bi sintetizirala tri forme simboličku, klasičnu i romantičnu. Poezija zbog svoje

univerzalnosti zadržava svoj specifičan status suplementa prisutnog u svakoj formi, iako, kao

umjetnost unutrašnjosti ona nalazi svoju paradigmatičnu realizaciju u romantičnoj formi.259

Međutim, povijesna činjenica je kako je to karakteristika svake umjetnosti da se nalazi u svim

formama iako nema transtemporalni i univerzalni karakter. No, umjetnosti su za Hegela

vezane za jednu odgovarajuću formu u kojoj nalaze svoj paradigmatični oblik. «Prelazeći od

izvođenja umjetničkih formi na izvođenje pojedinačnih umjetnosti, Hegel je promijenio svoju

polazišnu točku: Polazište u prvom slučaju nalazi se u okvirima definicije o biti umjetnosti

kao sinteze osjetilnoga i spiritualnoga. Izvođenje, pak, pojedinačnih umjetnosti vođeno je

razlozima koji transcendiraju odgovarajuću estetičku domenu u namjeri da se uzme u obzir

256 Hegel, Werke 13, str. 123. 257 Hegel, Werke 15, str. 234 258 Hegel, Werke 15, str. 235. 259 Schaeffer, str. 162-163.

84

sveopće kretanje apsolutnog duha».260 To je vidljivo u činjenici da se hijerarhija ili evolutivni

poredak pojedinačnih umjetnosti formira prema stupnju napuštanja materijalnosti i osjetilnosti

sukladno stupnju pounutrenja i spiritualnosti. Time dobivamo u slučaju razvoja triju

umjetničkih formi da je grčka skulptura idealna umjetnost, a u slučaju razvoja pojedinačnih

umjetnosti, to je romantična poezija. Problemi u sustavu umjetničkih formi i posebnih

umjetnosti, općenito uzevši, nastaju iz Hegelovog nastojanja da sjedini dvije spomenute

derivacije ili izvođenja, koje su temeljene na dva fundamentalno različita interesa i stoga

predstavljaju, kako kaže Schaeffer, «unutrašnju frakturu Estetike koja je razapeta između

estetičkih zakonitosti i opće logike ontološkog sustava».261 Schaeffer je u ovome Hegelovom

sustavu umjetničkih formi i pojedinačnih umjetnosti uvidio čitav niz nekonzistentnosti i

problema, istražujući različite razine povijesno- kronološke evolutivnosti, budući da je

«kronološka dimenzija neminovna jer svaka kategorijalna diferencijacija je zapravo subjekt

evolutivne sheme». Ti problemi zapravo proizlaze iz Hegelove težnje da za potrebe sustava

dovede u vezu svaku pojedinačnu umjetnost sa određenom formom umjetnosti i prema tome

sa povijesno specifičnim svjetonazorom.262

Hegelova tvrdnja o «ukidanju umjetnosti» i konstatacija kako «umjetnost po svome

najvišemu određenju pripada prošlosti», između ostaloga je i rezultat evolutivno- povijesnog

poretka u sustavu umjetničkih formi i partikularnih umjetnosti. S jedne strane, sa aspekta

ideala i definicije biti umjetnosti i osjetilne ljepote, idealna umjetnost ostaje u prošlosti jer je

ostvarena u grčkoj skulpturi. S druge strane umjetnost se ukida i time pripada prošlosti jer na

jednom drugom svome vrhuncu, u romantičnoj poeziji, umjetnost prelazi u više forme duha, tj

duh prelazi iz neposredne osjetilne spoznaje u više sfere realizacije i spoznaje o samome sebi.

Međutim teorija umjetničkih formi i pojedinih umjetnosti koja vodi umjetnost kraju ima čitav

niz teško rješivih kontradikcija koje uglavnom proizlaze iz Hegelova nastojanja da povijesno

etablira konceptualne razdiobe. Budući da se ovdje ipak ukazuje na evolutivni karakter i formi

i pojedinih umjetnosti, teško je uvijek razlučiti koja od ove dvije razine određuje drugu, što

znači da forme mogu povijesno određivati pojedine umjetnosti ili obrnuto, da pojedine

umjetnosti povijesno određuju forme. Povijesni razvoj se dakle odvija ili kroz tri forme, ili od

arhitekture do glazbe i poezije. Pokušaj da se ujedine ova dva toka u simultani razvoj i da se

identificira paradigmatična realizacija neke od pojedinih umjetnosti sa nekom od formi upitan

je samim time što temeljem definicije umjetnosti, paradigmatična realizacija umjetnosti kao

260 Isto, str. 165. 261 Isto. 262 Isto, str. 168-169.

85

takve ne može se dogoditi nigdje osim u klasičnoj umjetnosti jer samo tu umjetnost razvija

puninu svoje biti. Nemoguće nam je zanemariti povijesnu evolutivnost u razdiobi posebnih

umjetnosti i ravnati se samo prema povijesnom razvoju umjetnosti kroz simboličku, klasičnu i

romantičnu formu. Naime, «logika sustava zahtjeva i evoluciju pojedinačnih umjetnosti», tj.

razvoj koji vodi ka unutrašnjosti i duhovnosti napuštanjem vanjske materijalnosti od

slikarstva, glazbe do poezije. «Takav zahtjev ne proizlazi iz strogo estetičkih analiza nego iz

nužnosti integracije takve evolutivnosti u cjelokupni filozofski sustav koji pretpostavlja za

cijelu sferu apsolutnog duha kretanje progresivnog pounutrenja koje završava time što misao

transcendira umjetnost, a što povlači za sobom samoukidanje umjetnosti u komediji, točki s

koje nema povratka za poeziju i time za umjetnost».263

No, unatoč ovim problemima sustava umjetnosti koji se ne može svesti pod načela

stringentnosti, Hegelova estetika i dalje ostaje izazov za interprete i za konkretno umjetničko

stvaralaštvo. U Estetici koja je dio grandioznog filozofskog sustava koji je ipak konzistentan

kao jedan ontološko-dijalektički organizam, postoji isto tako čitav niz elemenata koji

unaprjeđuju ontološki, spoznajni i hermeneutički status umjetnosti kao takve i koji etabliraju

estetiku kao znanstvenu filozofsku disciplinu. Pored toga, kroz Estetiku je anticipiran i znatan

dio temeljnih pitanja koja će se aktualizirati tek u stoljećima koja slijede. Obzirom na tu

činjenicu, teško je prihvatiti tezu o kraju umjetnosti, pa bez obzira što je ona nastala kao

nužan produkt metafizičkog sustava koji se zatvara kao totalitet apsolutnoga gdje je duh već

prošao svoju povijest i sve stupnjeve svoga shvaćanja apsolutnoga, pa tako i onaj umjetnički

stupanj neposrednog osjetilnog uvida i unutrašnje predodžbe. Iako teza o kraju umjetnosti

konzekventno proizlazi iz takvih teoretskih osnova, to ne znači da se u Hegelovj filozofiji

umjetnosti ne mogu tražiti ne samo odgovori na pitanja o kraju umjetnosti, nego i mogući

modusi daljnjeg egzistiranja umjetnosti ukoliko se težište stavi na njegov manje formalan i

apstraktan pravac argumentacije koji se bavi konkretnim fenomenološko- hermeneutičkim

aspektima umjetnosti u povijesno- društvenom ambijentu.

Hegel na neki način završava razvojni i spoznajni put umjetnosti tvrdnjom da

umjetnost ukida samu sebe i da taj «svijet ljepote» odlazi u jednu krajnost viših sfera

duhovnosti kao što su religija i znanost, u kojima «umjetnost prelazi na neosjetilno shvaćanje

apsolutnoga».264 To bi bila ona tvrdnja oko koje bi se mogla razmatrati budućnost umjetnosti.

Estetika koju Hegel iznosi odnosi se na umjetnost do njegova vremena, tj. na prošlost. Time

263 Isto, str. 166. 264 Hegel, Werke 15, str. 235.

86

naravno i njegov sustav obrađuje i organizira taj umjetnički razvoj u «prošlosti» u koju je

Hegel eksplicitno i smjestio ideal umjetnosti i njezino ispunjenje povijesno- društvene, a

teoretski i dijalektičke uloge u razvoju i realizaciji duha. Umjetnost je tako izvršila jedan

dijalektički put, mogli bismo reći pounutrenja, koji se odvija sukladno interesima duha i

završila je svoj put za Hegela u toj unutrašnjosti, duhovnosti ili, na koncu, u refleksivnoj

svijesti i subjektivnosti. Naime, Hegel je rekao pod aspektom dominacije subjektivnosti,

svjetovnosti i humanuma u umjetničkom sadržaju, da i čovjek kao individualna subjektivnost

doživljava izvjesno pounutrenje i poniranje u vlastitu dušu. U tom prostoru unutrašnjosti, tj.

duhovnosti, svijesti i refleksije umjetnost se sada treba snaći. To prijelomno vrijeme

povijesno odgovara Hegelovu vremenu i događajima u umjetnosti početkom 19. st. kada je u

Njemačkoj izrazito razvijeno literarno i poetsko, te glazbeno stvaralaštvo. Dostignuća u

likovnim umjetnostima doista nisu od izrazitog i epohalnog značaja u odnosu na ono što u

povijesti umjetnosti tek slijedi. Naime, umjetnost nakon Hegelova života koju njegova

estetika nije mogla predvidjeti nego je samo nesvjesno anticipirala neka temeljna pitanja

suvremene umjetnosti, zbilja se i odvijala u pravcu veće spiritualnosti i čistoće likovnoga

jezika u formi apstrakcije koja će prema njezinim značajnim protagonistima265 osiguravati

upravo onu ontološku relevantnost koja se sastoji u veritativnom segmentu umjetnosti i u

njezinome otkrivanju onoga što je beskonačno i istinito. Heidegger će kasnije aktualizirati

upravo taj pojam istine u umjetnosti. Umjetnost druge polovice 20. stoljeća prešla je u sferu

suvremenih medija i tehnologije i time se čvrsto ukorijenila u ono što Hegel naziva «opće

stanje svijeta» koje je sada bitno na način znanosti tehnike i racionaliteta. Razvoj

konceptualne i performativne umjetnosti intenzivirao je upravo onu dimenziju koncepta kao

idejnog sadržaja koji sada svoju manifestaciju zadobiva u estetičkom događaju koji integrira

estetičku refleksiju i vrši pomirenje ili jedinstvo ideje sa njezinom pojavom na jedan novi

način.

Među kritičarima i oživotvoriteljima Hegelove filozofije umjetnosti, Max Bense ističe

se po svome afirmativnom, konstruktivnom stavu prema hegelovskoj estetici čiju je

aktualnost isticao kroz svoja istraživanja ontoloških modaliteta suvremene umjetnosti. On

objašnjava kako se Hegelov pesimizam u pogledu kraja umjetnosti može razumijevati i pod

aspektom ideje o «oslobođenom estetičkom procesu» koji ostaje otvoren za daljnji razvoj.

Ovaj sustav simboličke, klasične i romantične umjetnosti Bense vidi kao sustav formi

265 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, (Bern: Benteli 1952), 2004 revidierte Neuauflage, str.

58.

87

umjetnički lijepoga koji nastaje kao logična posljedica dijalektičkog razvoja duha i sukladno

tome, kao posljedica dijalektičkog razvoja «ideala ili umjetnički lijepoga». Dakle, iz toga

«nužno dijalektičkog nastajanja» dolazi do posebnih formi umjetnički lijepoga, simboličke,

klasične i romantične, koje su također međusobno u dijalektičkom odnosu. «Kako nadalje,

ideja ideala zahtijeva sad i realnost, umjetničke forme tvore konkretne umjetnosti u čijim se

djelima one demonstriraju». To su arhitektura, skulptura, slikarstvo, glazba i poezija čije su

pojedine epohe opet u dijalektičkom odnosu.266 Ono što Bensea zanima u ovoj jednostavnoj

recepciji Hegelova sustava umjetničkih formi i pojedinih umjetnosti jest odrediti ovaj razvoj

formi kao «umjetnički proces». Naime, on kaže: «u estetičkoj produkciji dijalektički momenti

povezuju povijesno i sistemsko, a prijelaz sa umjetničkog djela na umjetnički svijet dopušta

da umjetnost promatramo sa gledišta njezina procesa». Bense će reći da je samo na toj tipično

hegelovskoj osnovi moglo negdje 1900. doći do teorijskog oslobađanja «estetičkog stanja», (a

to je inače ono «lijepo» u Hegela) i «estetičke produkcije» od njihova konvencionalnog

fiksiranja na umjetničko djelo uzeto u tradicionalno- klasičnom smislu, a kao njegova

posljedica nastalo je ono što se danas u esthétique industrielle naziva 'forma produkta'». Bense

objašnjava kako Hegel reducira umjetnički proces na razvoj koji teče od simboličke, preko

klasične do romantične umjetničke forme, a svaka je od tih formi određena odnosom koji

ideja postiže prema svome obličju. Tako imamo u simboličkoj formi disbalans ideje i forme

jer je ideja još u sebi apstraktna i neodređena pa traži svoj umjetnički izraz. Klasična forma

ima primjereno jedinstvo sadržaja i forme koje se opet gubi u romantičnoj umjetnosti zbog

njezina sadržaja koji kao slobodna duhovnost zahtijeva više nego što može pružiti prikaz u

izvanjskom i tjelesnom. «Kao što se kod Kanta neprestano računa s tim da je postojeće, o čijoj

se spoznaji diskutira, predmet (a nije možda funkcija, proces), za koji kategorije i forme

neposredne spoznaje trebaju vrijediti apriorno, dakle neovisno o iskustvu, tako se Hegelova

dijalektička analiza uvijek odnosi na neku estetičku produkciju, koja ima obličje umjetničkog

djela. Samo za to realizirano estetičko stanje vrijedi podjela umjetničkog razvitka na faze ,

koje se razlikuju po stupnju ekviformnog prikazivanja nekog sadržaja, po stupnju ostvarenja

ideje». Konačno, Bense zaključuje kako se Hegelov «umjetnički pesimizam», kada on kaže

kako više nemamo apsolutne potrebe neki sadržaj prikazati u formi umjetnosti, može napokon

shvatiti samo kao pesimizam prema «estetičkom kategoricitetu takozvanog umjetničkog djela

u tradicionalnom i građanskom smislu». Bense će reći da za «oslobođeni estetički proces

razvitak ostaje bez sumnje još otvoren, otvoren prije svega za njegovu integraciju u jednoj

266 Bense, str. 182.

88

civilizaciji što se bitno sastoji od upotrebnih i potrošnih funkcija čija detaljizirana priroda

procesa sve jasnije oslobađa tematiku bitka od klasične predmetne tematike i građanske

posjedovne tematike».267 Bense je u Hegelovoj estetici otkrio pojavljivanje takvih misaonih

tokova koji, kako smatra, ne pripadaju tradicionalnoj nego modernoj estetici. Iako principi

moderne umjetnosti i moderne estetike stoje «s onu stranu hegelovske estetike», oni ipak već

pripadaju «polju njegove dijalektike koja ih donekle uvlači u sebe».268

2.7. Duhovno u Plotinovoj filozofiji umjetnosti i njegova recepcija

Wassily Kandinsky je zajedno sa Franzom Marcom pokretanjem «Plavog jahača»

(Der blaue Reiter) na poseban način definirao temeljne odrednice apstraktnog slikarstva koje

ima za zadaću artikulirati esencijalno obilježje za razliku od tradicionalne umjetnosti koja je

ostajala na prikazu izvanjske forme. Kandinsky označava kao trend tadašnje umjetnosti obrat

prema duhovnome, odnosno nastojanje da se «unutarnji svijet» iznese na vidjelo: «U svemu

što smo spomenuli nalaze se klice težnje za onim što nije priroda, za apstraktnim i za

unutarnjom prirodom. Svjesno ili nesvjesno oni slijede Sokratove riječi: 'Spoznaj samoga

sebe!' Svjesno ili nesvjesno umjetnici se okreću svome materijalu, provjeravaju ga, stavljaju

na duhovnu vagu unutarnju vrijednost elemenata iz kojih je prikladno stvoriti njihovu

umjetnost».269 Ovim se zapravo nastavlja kontinuitet recepcije Plotinove teorije umjetnosti

koja je imala bogatu recepciju u njemačkom idealizmu, posebice nakon prijevoda Plotinove

Eneade 3,8 O prirodi, motrenju i Jednome, a nastavila mutatis mutandis sa svojom povijesti

djelovanja prema mišljenju Wernera Beierwaltesa kod apstraktnih slikara, kao što su W.

Kandinsky i Paul Klee.270 Hegel spada među one filozofe njemačkog klasičnog idealizma koji

je umjetnost tematizirao u sklopu svoga metafizičkog sustava kao uzvišenu djetatnost duha.

Sama umjetnost je forma apsolutnog duha i njezina supstancijalna svrha jest otkrivanje i

prikazivanje istine. Umjetnost prikazuje duhovni sadržaj ili apsolutno u osjetilnoj formi. Time

267 Isto, str. 184. 268 Isto, str. 187. 269 Kandinsky, str. 58. 270 Usp. Werner Beierwaltes, „Einleitung“ u: F. W. J. Schelling, Texte zur Philosophie der Kunst, (Stuttgart:

Reclam 1982) str. 8-9.

O utjecaju P. Kleea na Heideggerovo poimanje umjetnosti usp. Otto Pöggeler, „Über die moderne Kunst“.

Heidegger und Klee´s Jenaer Rede von 1924. (Erlangen: Palm & Enke 1995)

89

se umjetnosti pridaje spekulativna dimenzija i spoznajna moć. Među te metafizički utemeljene

odrednice umjetnosti spada svakako i ona definicija umjetničke ljepote kao savršenog balansa

materije i duha, ideje i forme. Metafizički utemeljenu svrhu umjetnosti koja manifestira

ontološki sadržaj i time njezinu veritativnu dimenziju Hegel je koncipirao u duhu

novoplatonističke filozofske tradicije koja je odigrala svoju utjecajnu ulogu u metafizičkim

teorijama umjetnosti njemačkoga idealizma, a njezine osnovne postavke prisutne su i novijoj

povijesti estetike. Kada Hegel kaže kako umjetnost po svome najvišem određenju pripada

prošlosti tada između ostalog želi potvrditi još jednom kako se vrhunac umjetnosti dogoio u

prošlosti tj. u klasičnom periodu kada je postojao umjetnički ideal po svim onim principima

savršenog prožimanja duha i forme što se ozbiljilo u grčkoj skulpturi boga, upravo onako

kako je to mnogo ranije uvidio Plotin.

Plotin je poznat po tome da iz temelja revidira Platonov koncept mimetičke

umjetnosti na način da umjetnosti dodjeljuje status uzvišene duhovne forme. Recepcija

njegovih ideja kod renesansnoga prevoditelja njegovih spisa na latinski jezik, Marsilia Ficina

imala je bogatu povijest djelovanja među teoretičarima renesansne umjetnosti kao što su

primjerice Leon Battista Alberti, Piero della Francesca. Posebice su prijevodi Plotinovih

eneada «O lijepome» (I 6) te «O duhovnoj ljepoti» (V 8) enormno utjecali na samoga Ficina

kao i formiranje generalnog svjetonazora da umjetnost predstavlja ostvarenje forme

savšrenosti pri čemu ljepota fungira kao duhovno-inteligibilna forma i kao duševno određenje

(arche kallous kai peras). Ključno u Plotinovu poimanju umjetnosti jest povratak u medij

apstrakcije što predstavlja stanoviti vid katarze u kojoj dolazi ne samo do oduševljenja za

duhovnu ljepotu nego također i do kultiviranoga formiranja samoga umjetnika što se potom

prenosi na njegovu kreativnu djelatnost.271 Umjetnost nastoji materiju oblikovati, tj.

«utisnuti» u nju idealnu formu i prožeti je dušom pobjeđujući tako njezinu bezobličnost i

dajući joj ljepotu. Plotin umjetnika vidi kao kreativca koji ima direktan pristup inteligibilnoj

sferi. Umjetnost ne oponaša vidljivi svijet, već se usredotočuje na inteligibilne forme iz kojih

sve proizlazi. Za Plotina je poimanje ljepote u osjetilnom svijetu bilo početak putovanja duše

u svoju nutrinu tijekom kojega ona otkriva vlastitu uzvišenost i izvor iz kojega i sama potječe,

a dio toga puta je i motrenje istinske, izvorne ljepote po kojoj su osjetilne stvari lijepe.272

271 O utjecaju Plotina na renesansne teoretičare umjetnosti usp. Werner Beierwaltes, Marsilio Ficinos Theorie

des Schönen im Kontext des Platonismus, (Heidelberg: Winter 1980) 272 A. H. Armstrong, „Beauty and the Discovery of Divinity in the Thought of Plotinus“, u: Kephalaion, Studies

in Greek Philosophy and its Continuation, ed. C. J. de Vogel, (Assen, 1975), str. 155.

90

Iako se Plotin smatrao samo interpretom i sljedbenikom Platonove filozofije, njegova

originalna transformacija temeljnih filozofema i misli uzdiže ga u rang originalnih mislitelja

što je posebice vidljivo na njegovoj eksplikaciji o filozofiji umjetnosti, da se može s punim

pravom reći da je on zapravo prvi eksplicitni teoretičar umjetnosti. Njegova osnovna

koncepcija umjetnosti obzirom na ontološku utemeljenost, spekulativnu funkciju i duhovni

sadržaj može se prepoznati kao onaj metafizičko- idealistički kontekst poimanja umjetnosti

koji je još uvijek vrlo aktualan u njemačkome idealizmu, posebice u Hegelovoj estetici. Iako

naizgled eklektična273, njegova je filozofija jedinstven i cjelovit metafizički sustav koji je

sačinjavao jednu od vodećih odrednica u zapadnoj filozofiji što je očito i u Hegelovu

idealizmu.. Mnogi se autori slažu kako tek zapravo u Plotinovim Eneadama nalazimo

«estetiku», tj. rasprave o lijepome i umjetnosti kao važan integralni dio cjelovitog filozofskog

sustava. To je metafizičko učenje koje uzdiže umjetnost kao onu duhovnu djelatnost koja je

upravljena prema nousu kao inteligibilnoj praljepoti. Žudnja za ljepotom predstavlja put ka

beskonačnome, apsolutnome prauzroku, a to je Jedno, Prvo ili Dobro kao Plotinova prva

hipostaza tj. najviša metafizička instanca. Stoga ne čudi da je Plotin tijesno povezao pojmove

ljepote i umjetnosti, te eksplicitno izložio njihovu zajedničku funkciju. Riječ je o umjetničkoj

ljepoti. Budući da umjetnikova kreacija i prosudba umjetničkog djela imaju unutarnji

subjektivni karakter, tada i pojam ljepote ima subjektivnu dimenziju. Ljepota umjetničkog

djela sastoji se u oblikovanju materije, tj., u izmirenju tvari i božanske ideje. Umjetnikova

duša u svojoj nutrini prepoznaje inteligibilnu ljepotu forme, i pretače je u materiju. Duša

onoga koji promatra umjetninu prepoznaje ljepotu kao ono što joj je blisko i srodno, te se

vraća u sebe i prisjeća se istinskoga bitka i svoga pravoga prebivališta, a to je inteligibilna

sfera i carstvo ideja kao racionalnih arhetipa. Duša tako u svojoj žudnji za ljepotom kreće na

dijalektički put pounutarnjenja zrenjem vlastite biti. Od osjetilne ljepote ka Jednome.

U Plotinovim Eneadama, kao i u Platonovom nauku napravljena je distinkcija između

osjetilnog i inteligibilnog svijeta. No, kod Plotina je taj preferirani, ontološki vredniji svijet

podijeljen je u tri hipostaze (Jedno, nous, duša) koje su u hijerarhijskom odnosu i proizvode

sav osjetilni svijet. Savršeno Jedno nalazi se na vrhu i daje bitak svim nižim redovima sve do

amorfne materije koja je suprotan pol Jednome na ljestvici bića. Platonov utjecaj očit je i u

pojmu Jednoga jer u njemu prepoznajemo Dobro iz Države (509b) i Jedno iz Parmenida

(137-42). Kad je riječ o Plotinovoj recepciji Platonove baštine, primijetit ćemo da on to čini

273 Usp. Paul Henry, S. J., “The Place of Plotinus in the History of Thought”, u: Plotinus – The Eneads,

translated by S. MacKenna, introduction and notes by J. Dillon, ( London: Penguin Books 1991) str. xiii.

91

na posebno originalan i kreativan način. Platonovu eksplikaciju o besmrtnosti duše, kao dio

pitagorejske tradicije te s njom povezanu teoriju prisjećanja (anamnesis) Plotin razrađuje kao

proces poniranja u dubine vlastite svijesti. U raspravama O ljepoti (I.6) te O duhovnoj ljepoti

(V.8), Plotin locira bit ljepote same, pa čak i osjetilne ljepote, ne u simetriju dijelova kako su

to činili stoici, nego na tragu Platona u nematerijalni idealni princip.274 Pri tome osjetilne

stvari participiraju u idealnoj ljepoti, što za umjetnika zapravo znači ostvariti homoiosis s

formom savršenosti, udahnuti ljepotu u materijalni svijet.

Eneada I.6 skupa sa kasnijom eneadom V.8 donosi prikaz Plotinove refleksije o

umjetnosti i umjetničkom stvaralaštvu. U njoj se, naime istražuje porijeklo ili uzrok

materijalne ljepote u ineligibilnoj ljepoti kao i fundiranost potonje u najvišem principu. Ova

eneada O ljepoti koja uključuje i umjetničku ljepotu uvelike je temeljena na Platonovom

Fedru, spisu o duši erosu i ljepoti, te na Diotiminom govoru iz Gozbe tj. stvaralaštvu u

lijepome. U prvom poglavlju eneade I.6. Plotin tvrdi kako postoji osjetilna i inteligibilna

ljepota. Naime, ljepota se ponajviše nalazi u vidljivim stvarima, ali i u čujnima, kao što su

kombinacije riječi ili muzika. Isto tako ljepota je i u nadosjetilnim stvarima kao što su

primjerice običaji, djela, znanosti i vrline. Postavlja se pitanje što je to što daje ljepotu

materijalnim tijelima i što privlači sluh ljepoti zvukova, te zašto je lijepo sve što proizlazi iz

duše? Plotinova namjera je otkriti što čini lijepima osjetilne i nadosjetilne stvari, te jesu li one

lijepe zahvaljujući jednom i istom principu (I.6. 1). Možemo napomenuti da je i Platon

razlikovao zamjetljivu, osjetilnu ljepotu prirode i umjetnosti i onu nadosjetilnu kao što je

ljepota vrlina, duše i intelekta, odnosno uma (Hipija Veći, 297e- 298b; Gozba, 210ac).275

Plotin se pita što je to što privlači pogled gledatelja kojemu je prezentan lijep objekt (I.6.

1.).276 Da bi otkrio što čini lijepima osjetilne i nadosjetilne stvari, najprije se osvrće na

tradicionalno stoičko poimanje ljepote koje je inače bilo relevantno u klasičnoj umjetnosti

antike i zrele renesanse. Vrlo je vjerojatno da su tek stoici definirali ljepotu kao simetriju, a

Plotinova kritika odnosi se na takvu koncepciju ljepote kao simetrije i sklada dijelova u cjelini

uz pristalost odgovarajuće boje po kojoj jednostavne stvari ne mogu biti lijepe, nego nužno

samo one sastavljene. U tom slučaju samo je cjelina lijepa, a dijelovi pridonose ljepoti iako

sami po sebi nisu lijepi. Ta definicija, naime, ne može vrijediti kao odgovarajuća jer, ističe

Plotin, i ružne stvari mogu biti proporcionalne, a pored toga i jednostavne stvari su lijepe bez

274 Usp. Henry, str. xiix. 275 Usp. Dominic J. O’ Meara, Plotinus – An Introduction to the Enneads, (Oxford: Clarendon Press 1995) str.

88. 276 Navedeno prema: Plotinus – The Eneads, translated by Stephen MacKenna, introduction and notes by John

Dillon, (London: Penguin Books 1991)

92

odnosa proporcionalnosti među dijelovima, poput svjetlosti sunca i zvijezda. Plotin, dakle,

smatra da i dijelovi trebaju biti lijepi pošto je cjelina takva. Iz ružnih dijelova ne može nastati

lijepa cjelina, te s druge strane boje koje su jednostavne i lijepe ne posjeduju tu ljepotu po

simetriji. Plotin primjećuje, kako bi ljepota trebala biti nešto više i izvornije od same simetrije

jer primjerice, isto lice koje je uvijek simetrično, ponekad se pokazuje kao lijepo, a ponekad

ne. Na koncu, Plotin tvrdi kako je i sama simetričnost na temelju nečega drugoga lijepa, te

svoju ljepotu zahvaljuje višemu principu. Isto tako nadosjetilna ljepota ne može svoje

porijeklo naći u simetriji. To se naročito odnosi na dušu čiju ljepotu koja je autentična i

uzvišena sačinjavaju vrline. Iako je duša sastavljena, njezina vrlina ne može biti simetrična po

veličini i broju (I.6. 1.20-50).

Plotin je s punim pravom pokazao kako simetrija sama nije isto što i ljepota i da nije

dostatan kriterij za umjetničko stvaralaštvo. Teorija simetrije nije odgovarajuća jer bi kao

princip ljepote izdignula ono što je samo uvjetovani fenomenološki oblik ljepote. Nasuprot

tome, za Plotina je prirodna i umjetnička ljepota utemeljena u zajedništvu stvari i ideja

(metohe ton eidos), odnosno u sudjelovanju stvari u idejama. E. Panofsky će prilikom svoga

bavljenja poviješću umjetničke ideje za Plotinovu koncepciju ljepote kao prisutnosti ideje ili

forme u materiji reći kako su simetrija i boja u tom slučaju zapravo samo fenomenološka

svojstva u kojima ljepota nalazi svoj izraz.277 Proporcija i simetrija svakako imaju svoju ulogu

u pojavnom aspektu ljepote, no za njih je odgovorna ideja ili forma. Ljepota, naime, ima svoje

ishodište u najvišoj instanci, u Jednome. Prvi stadij emanacije je inteligibilni princip, božanski

um ili nous u kojemu prebivaju ideje kao arhetipi i forme koje se posredstvom aktivnosti duše

spuštaju u materiju. Ideje ili forme jesu te iz kojih potječe ljepota duše i ljepota materijalnih

stvari, pa tako i ljepota umjetnosti. Naša duša prepoznaje ljepotu u stvarima koje percipira i

nalazi sklad s njima jer ljepota pripada njezinoj naravi.

U svijetu pojavnosti za Plotina je lijepo ono što očituje sraz materije i racionalne

forme, tj. lijepo je ono što je oblikovano, ovladano formom. Ružno je ono što ne sudjeluje u

ideji, pa je amorfno i bezoblično, te nije zahvaćeno «božanskim pojmom», iako materija kao

takva ne teži potpunome oformljenju. No, kada idealna forma kao jedinstvo oduhovi materiju

i «uđe» u nju, tada i ono što nastaje biva jedinstvena cjelina sastavljena od dijelova kao

koherentna harmonija (I.6. 2. 14-25). Ljepota se u stvarima zamjećuje već na prvi pogled. To

je nešto što duša prepoznaje, prihvaća i s čim se slaže, a kada se susreće s ružnim, duša to

277 Erwin Panofsky, Idea – Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, (Zagreb: Golden marketing 2002)

str. 34.

93

odbacuje i povlači se jer nije suglasna s time. Duša je po svojoj prirodi usmjerena ka višemu

bivstvu, višim hipostazama i osjeća bliskost sa čistim racionalnim formama iz kojih potječe i

sva ljepota. Kada duša percipira nešto lijepo, što joj je srodno, ona s time pronalazi sklad jer

potječu iz istoga principa. U susretu s lijepim kao srodnim, duša je ushićena i vraća se u svoju

nutrinu i prisjeća se biti svoje prirode i onoga što joj je srodno (I.6. 2.1-11). Plotin je tu dosta

blizak Platonovoj koncepciji gdje duša prepoznaje ideju ljepote u tijelima koja participiraju u

toj ideji. Naime, duša koja se prisjeća inteligibilnih bivstava jedna je od glavnih tema dijaloga

Fedra. Plotin nadalje govori, a D. J. O'Maera u tome vidi «estetički sud»278, o funkciji ili

sposobnosti duše koja je naročito upravljena na ljepotu i kojom duša prosuđuje o onome što

njoj pripada. Duša utvrđuje ljepotu tamo gdje zamijeti podudaranje sa idealnom formom koja

je u njoj (u duši), što znači da prosuđuje ljepotu usklađujući lijepu stvar sa idejom i koristi taj

idealni oblik kao kanon za sud o ispravnome. Tako primjerice arhitekt može prosuditi da je

kuća lijepa uskladivši tu materijalnu kuću s unutrašnjom savršenom formom kuće jer je

vanjska kuća, ako zanemarimo kamenje i ostalu izvanjsku građu, unutarnji eidos podijeljen u

vanjskoj količini materije koji se pojavljuje kao mnogostrukost ali je u biti nedjeljiv ili

cjelovit (I.6. 3.1-10). Upravo u skladu s time, kako primjećuje Panofsky, borio se Plotin protiv

definicije ljepote kao simetrije i harmonije dijelova jer ta odredba nužno podrazumijeva

dijelove. Tada bi lijepo bilo samo ono što je složeno, a ne i ono što je jednostavno, a za

Plotina je «put od jednoga ka mnogome, uvijek put od savršenoga ka nesavršenome».279

Duša u osjetilnome opaža ljepotu i o njoj prosuđuje na temelju forme kao inteligibilne

vrijednosti. Razaznajući u pojedinim objektima idealnu formu kako ovladava i oblikuje

bezobličnu materiju koja je po svojoj prirodi potpuna suprotnost ideji, duša zapravo

prepoznaje ono čemu je srodna i sa čime je suglasna. Plotin to uspoređuje sa ugodom koju

dobar čovjek osjeća kada u mladića prepozna vrlinu koja je u skladu sa stupnjem savršenosti

njegove vlastite duše (1.6. 3.10-17). U našem iskustvu ljepote, lijepo je ono što se zamjećuje

na prvi pogled. Duša to prepoznaje kao eidetsku idealnu formu koju apriorno poznaje iz svoga

porijekla i zajedništva sa inteligibilnim principom, a to je sfera duha ili nous. Prepoznavši

idealno duša to prihvaća, s tim se slaže. Ugledavši ono što je ružno, a to je sirova bezoblična

materija koju nije zahvatio racionalni princip, duša uzmiče, poriče to i odbacuje jer mu nije

srodna i suglasna (1.6. 2.2-7). Plotin je, dakle, vrlo blizak Platonovom konceptu po kojemu

duša prepoznaje ideju ljepote u osjetilnim danostima koje participiraju u toj ideji. Kao i u

278 Usp. O’Meara, str. 91. 279 Usp. Panofsky, str. 35.

94

Platonovom slučaju i ovdje se duša prisjeća idealnih bivstava jer je po svojoj naravi

usmjerena ka najvišemu bivstvu među bićima, ka onome što je ousia. Kada ugleda nešto

takvoga što joj je srodno ili trag te srodnosti, duša biva ushićena, radosna i vraća se u sebe i

svoju nutrinu do svoje istinske biti i prisjeća se i sebe i onoga što joj pripada (1.6. 2.7-11).

Ovakva teorija prisjećanja idealnih bivstava zastupljena je i u Platonovom Fedru. D. J. O'

Maera razlučuje kako je Platon također ispitivao iskustvo ljepote sa dva aspekta. Platon je

tretirao ljepotu kao osobinu stvari u smislu da su stvari lijepe jer sudjeluju u ideji ljepote

(Fedon, 100bd). S druge strane je također analizirao reakciju duše na prezentnost ljepote,

posebice reakciju ljubavnika na ljepotu njegova ljubljenoga (Fedar, 249d-252a; Gozba, 210a-

211c). Platon vidi tu reakciju kao prisjećanje na ideju ljepote koju je duša motrila u

preegzistenciji. «U čuvenim odlomcima Fedra (251a-256e) Platon pokazuje kako

prepoznavanje, prisjećanje i težnja za uzvišenim bivstvima bivaju temeljem estetičkog

iskustva čiji intenzitet pojačava konfuzija i bol duše koja žudi za posjedovanjem voljenoga

koji je čisti odraz ljepote za kojom se žudi».280

Plotin razlikuje između lijepoga koje zamjećujemo osjetilima kao što su primjerice

lijepa tijela i lijepa glazba i lijepoga koje spoznajemo, kao što je ljepota vrline. Povrh toga je

duhovna ljepota ili ljepota po sebi koja daje ljepotu svim nižim bićima. Taj inteligibilni

princip ili nous, zapravo je najviša, najpunija i prva manifestacija ljepote, a izravno potječe od

Jednoga koje je Dobro i Lijepo. U petom i šestom poglavlju eneade I.6. Plotin zapravo

objašnjava nadosjetilnu ljepotu duše i pokazuje kako je isti princip zaslužan za ljepotu vrline,

a potom i duše, kao i za ljepotu osjetilnih stvari. Plotinova filozofija imala je svoje etičke

preokupacije pa su se pitanja o etičkim vrlinama usko vezala za diskurs o lijepome što na

koncu nameće i opseg grčkog pojma kalos koji izražava estetičke i moralne vrijednosti.

Moralno načelo je oslobađanje i pročišćenje duše od zaslijepljenosti tijelom i materijom i

pročišćenje od ružnoće i pomiješanosti sa nečistom osjetilnošću kojom je duša zahvaćena

uslijed svoga spuštanja u materiju. Kako bi objasnio zašto su vrline lijepe i zašto je duša

lijepa, te zašto ima isti uzvišeni izvor kao i ljepota osjetilnih stvari , Plotin najprije analizira

suprotnost, tj, ono što je «ružno» u duši (I.6. 5.22-25). Tako kaže da je ružna duša razuzdana i

nepravedna, ispunjena žudnjama, nemirom i zavisti, te misli neznatno i samo o

propadljivome. Takva duša «prijateljica je nečistih užitaka» koja se oslanja samo na osjetilno

zamjećivanje i ružno prihvaća kao ugodno (I.6. 5.26-31). Duša je u takvom stanju zbog svog

priklanjanja tjelesnome i zbog miješanja s materijom koja je suprotne prirode i nije izvorno

280 O‘Maera, str. 89.

95

zahvaćena racionalnom formom. Duša se zapravo treba pročistiti od te nečistoće kojom je bila

obmamnjena uslijed spuštanja i isijavanja u osjetilno. Duša postaje lijepa pročišćenjem i

povratkom u svoju nutrinu ka svojoj izvornoj biti. Stoga, Plotin tvrdi da duša pročistivši se

postaje forma, postaje racionalna i potpuno netjelesna i inteligibilna, te tako cijela pripada

božanskome gdje je izvor ljepote. Duša postaje ljepša nakon što se uzdigla do inteligibilnog

principa ili duha. Duh i sve ono što mu pripada jest duši bliska ljepota. To nije duši strana

ljepota nego je njezina vlastita jer tada je ona doista jedino istinska duša (I.6. 6.15-18).

Dakle, pročišćenje uznosi dušu u nutrinu vlastite čistoće ka njezinom izvorištu i

podrijetlu, a to je sfera duha ili intelekta, tj sfera ideja ili formi. Iz tog božanskog uma kao

praljepote, svoju ljepotu zadobiva duša, a posredstvom nje i fenomeni iz osjetilnog svijeta. Za

Plotina ono Jedno koje je ujedno Lijepo i Dobro, «treba postaviti kao Prvo» (I.6. 6.26-27).

Direktna emanacija Jednoga je nous ili inteligibilni princip koji je prva manifestacija ljepote,

po kojemu je opet duša lijepa. Ljepota u stvarima nižega reda nastaje djelatnošću duše koja

oblikuje tj., generira lijepo spuštajući u osjetilno racionalnu formu i to postaje lijepo onoliko

koliko može sudjelovati u formi. Duša koja je zapravo subjektivna svijest u svojoj nižoj

funkciji, postaje tako autor i prepoznavatelj ljepote. U kreiranju ljepote, duša uvijek postupa

kao posrednik između inteligibilne sfere i osjetilnosti. Dušu ne smijemo poimati kao zaseban

svijet čija je ljepota odijeljena od one inteligibilne i one osjetilne. Njezin svijet je i sfera

intelekta u kojem prebiva i u svojoj višoj razini kontemplira, kao i svijet osjetilnosti kojega

ona dovodi u bivanje i udahnjuje mu život i ljepotu. No, duša nikada iz svoje više razine ne

upravlja svoju kontemplativnu aktivnost na niži osjetilni svijet. A. H. Armstrong pojašnjava

kako u Eneadama nemamo svjedočanstva o tome da univerzalna ili svjetska duša uživa u

ljepoti koju kreira, niti čak da je svjesna te ljepote. Kreacija je za Plotina uvijek «spontani

refleks kontemplacije». Ljepota u osjetilnome, doista, proizlazi iz oduševljenja, ali to je

oduševljenost inteligibilnom ljepotom koju ovdašnje ljepote do određene mjere odražavaju.281

Plotin razlikuje imanentnu ljepotu i transcendentnu ljepotu. U pogledu imanentnosti

postoji ljepota prisutna u svijetu fenomena i ljepota kao «unutarnja forma» ili unutarnja ideja

(to endon eidos) koja je prisutna, imanentna u našoj duši. To je primjerice ona ideja kuće

prema kojoj se ravna graditelj pri izgradnji (I.6. 3.5-7). Postavlja se pitanje je li ljepota

sadržana u introspekciji duha. Plotin zapravo želi opisati proces stvaralaštva što se odvija u

našoj svijesti, u duši. Pitanje umjetničkog stvaralaštva je tako pitanje podudaranja sa

281 Usp. Armstrong, str. 156, 158.

96

unutrašnjom formom. U Eneadama je rastumačen dijalektički proces uspinjanja od manje

istinitoga do onoga što istinski postoji, od osjetilne do duhovne danosti. Poniranjem u sebe

duša dolazi do znakovitoga iskustva da naime pripada jednom ljepšem svijetu od ovoga što ga

osjetilima zamjećujemo, svijetu iz kojega izvire sve stvaralaštvo i sva ljepota. Duh je jamačno

ona zbilja iz koje potječe sva duhovna ljepota. Ono što je čista suprotnost dobru, ljepoti i

noetskoj perfekciji duha, jest sirova materija koja je zapravo ružnoća i zlo. «Stoga je posve

ispravno reći da se za dušu dobro i lijepo sastoji u tome da postane što sličnija bogu» (I.6.

6.19-20). Gotovo istovjetan diskurs možemo pronaći u Platonovom Teetetu (176b).

Za Plotina je, dakle, najviši etički cilj pročišćenje uslijed žudnje za dobrim, a time i

lijepim, te postati što sličniji bogu. Etička aproksimacija koja vodi do intelektualnog zora

onoga najuzvišenijega Jednoga postiže se ekstazom. Jedno kao neizrecivo prabivstvo «uzrok

je svega života, uma i bića». A, to Jedno, veli Plotin, prvotna je ljepota. Lijepo je kao cjelina i

mi čeznemo za sjedinjenjem s njim (unio mystica). Tko Jedno nije vidio u intelektualnom

zoru, čezne za njim kao Dobrim. Onaj tko ga je vidio može se diviti njegovoj ljepoti (I.6. 7.5-

16). «Da bi poimala lijepo, duša se mora pročistiti i učiniti djelatnom u sebi smještenu snagu,

snagu ideje. Tako se u duši pored osjetilne ljepote otvara i 'drugo oko' koje joj omogućuje da

promatra božansku ljepotu koja se poistovjećuje s dobrim, najvišim uvjetom blaženstva». B.

Croce tvrdi da «u tu kontemplaciju pripada i umjetnost, jer ljepota, kada je riječ o stvarima što

ih je sačinio čovjek, proizlazi iz uma».282 Poveznica između nas osobno i čiste vječne ljepote

jest duša kako je iskusujemo u svojoj nutrini. Umjetnici su za Plotina najbolji primjer kako

istinsku ljepotu, formu savršenosti nalazimo u duhu jer su u njemu sadržane racionalne

savršene eidetske forme. Umjetnost čak ispravlja nedostatak prirode. Fidija kao vrstan kipar

nije se u potpunosti ravnao prema osjetilnom uzoru kad je stvarao svoje bogove, već je

posegnuo za idealnim obrascem ljepote. Kada je u pitanju umjetnikova kontemplacija istinske

ljepote, tada moramo reći kako Plotin nije izričito postavio umjetnika na razinu istinskog

filozofa. Plotin je u skladu sa filozofskom tradicijom svojih antičkih prethodnika, posebice

Platona, smatrao da su samo rijetki među ljudima kadri za filozofski poziv. No, u Eneadama

ipak postoji jedan kontinuitet razmišljanja o umjetniku kao posebnom fenomenu koji je

«filozofski kontemplativan». Naime, takav umjetnik može u procesu umjetničke produkcije

postići «na razini svijesti» vrlo visok stupanj svjesnosti o inteligibilnoj zbilji koja je bila

predmet njegove kontemplacije. Dokaze za to A. H. Armstrong je pronašao u nekolicini

282 Croce, str. 154.

97

odlomaka u Eneadama,283 te upozorio kako kod Plotina svjesnost mora biti pomno razlučena

od noetske aktivnosti kojom viši dio duše koji se ne spušta nego uvijek ostaje u sferi intelekta,

biva prema njemu kontinuirano upravljen. Mi možemo biti svjesni ove više aktivnosti pojma

kad ona prodre i prosjaji do nižih regija naše duše koje su povezane s tijelom. Adekvatna

recepcija i zrcaljenje tj., odražavanje ideje ovisit će uvelike o našem osobnom stanju.284

Ono što je neosporno i što je za estetičku analizu Plotinova filozofskog sustava

neizmjerno važno jest to da je Plotin visoko ocijenio umjetnost i kreativno stvaralaštvo

umjetnika kojemu je «osigurao» direktan pristup inteligibilnoj zbilji, te je to eksplicitno i

izložio. Eneada V.8 koja je dobrano inspirirana Platonovom Gozbom bavi se pitanjima o

duhovnoj ili noetskoj ljepoti kako bi se što bolje pojasnila sfera druge hipostaze ili

inteligibilne zbilje. Priroda nousa ili inteligibilne zbilje razumijeva se putem kontemplacije

ljepote. Istinska kontemplacija inteligibilnog svijeta odvija se iznutra što znači da od onoga

koji je puki promatrač vanjske materijalne ljepote, trebamo prerasti u onoga koji postaje lijep

u sebi i koji ljepotu inteligibilnoga svijeta duha promatra iznutra, u sebi. Takva u sebi lijepa i

čista duša vidi «ljepotu kao cjelinu» jer participira u ljepoti, u inteligibilnome (V.8. 10.23-37).

Platonov mit iz Fedra koji govori o nebeskoj vožnji u kojoj su duše predvođene Zeusom

gledale polje istine, Plotin tumači kao put poniranja u vlastitu nutrinu. Objekt gledanja postaje

nutarnje motrenje. Motritelj se mora usredotočiti na sebe samoga kao onaj koji je zahvaćen

božanskim ili obuzet formom savršenosti

Kako bi nam razjasnio prirodu inteligibilnog principa koji je zapravo prva

aktualizirana ljepota i kako bi pokazao put njegova razumijevanja iz aspekta vlastite nutrine,

Plotin najprije u ovoj eneadi dokazuje da ljepota prirode i umjetničkih djela proizlazi iz forme

ili ideje koja opet svoj izvor ima u inteligibilnome principu. Osjetilni svijet zapravo je odraz

ili refleksija duha kao univerzalnog nediskurzivnog intelekta. Forme ili ideje u sferi

inteligibilnoga su «lijepe slike koje nisu naslikane, nego su istinska bivstava» (V.8. 5.15-25).

Odgovor na ishodišno pitanje u ovoj eneadi, kako netko može kontemplirati duhovnu ili

inteligibilnu ljepotu, Plotin daje započinjući s umjetnošću. Zamislimo, kaže, «dva kamena

bloka. Jedan je neoblikovan, umjetnost ga nije dotaknula, a drugi je umjetnički obrađen i

pretvoren u kip boga ili čovjeka. Ako prikazuje boga, onda je to kip gracije ili muze, a ako je

to kip ljudskog bića onda ne bilo kojega već onoga kojega je tek umjetnost stvorila izabirući

iz mnogih posebnih ljudskih ljepota» (V.8. 1.8-13). Ovdje vidimo da je Plotin uvažavao

283 Usp, Armstrong, n. 8. 284 Usp. Isto, str. 157-158.

98

takozvani «elekcijski postupak» u umjetničkom stvaralaštvu koji se inače ponajbolje očituje u

čuvenom primjeru slikara Zeuksida koji je, kako anegdota kaže, za svoj portret najljepše

grkinje Helene, uzeo ono najbolje od pet djevojaka. Tako je i Plotinov umjetnik u navedenom

odlomku stvarao kip čovjeka ne kopirajući u potpunosti postojećega čovjeka iz prirode nego

stvarajući ljudski lik tako da od više ljudi uzme ono što mu odgovara. Poznato nam je

Porfirijevo izviješće o tome kako se Plotin nikada nije dao portretirati. Za Plotina je

portretiranje ipak samo «slika slike», tj., kopiranje ili reproduciranje već stvorenoga ljudskoga

lika.285 Mogli bismo tada reći da je Plotin bio, isto kao i Platon, protivnik pukog mimetičkog

postupka pri umjetničkom oblikovanju. To je naime, onaj takozvani «loši mimesis» protiv

kojega je Platon argumentirao u desetoj knjizi Države. No, iz spomenutog odlomka vidljivo je

i to da elekcijski postupak tj., selektivni mimesis koji iz više objekata stvara jedan i jedinstven

umjetnički lik čovjeka, nije i jedini način umjetničkog stvaranja. Pored principa «electio»,

Plotinov umjetnik stvara sliku bogova iz čiste ideje. Za Plotina se ljepota umjetničkog djela

sastoji u podudaranju s unutarnjom formom, sa idejom koja svoje podrijetlo ima u

inteligibilnom principu, a umjetnik ima direktan pristup toj višoj zbilji. Tako je gore

spomenuti Plotinov umjetnik stvarao lik gracije ili muze po uzoru na idealni lik. I ovdje

možemo povući paralelu s Platonom koji je govorio o umjetniku koji stvara sliku idealnoga

čovjeka koji ne postoji u prirodi (Država, 472d-e), te je za slikara rekao da nije «lišen

spoznaje o bitku stvari» i da može «upravljati pogled na pravu istinu» (Država, 484c-d).

Nameće se tako usporedba između Platona i Plotina jer kako se čini, Plotin radikalizira i

pojašnjava ono što je u Platonovoj teoriji umjetnosti ostalo prikriveno. Panofsky ističe kako

Plotin preuzima Platonovu podjelu na mimetičko i poietičko poimanje umjetnosti, te posebno

afirmira poietičko shvaćanje i proširuje opseg onoga što pod njega spada. Po poietičkom

shvaćanju «umjetnost ima uzvišeni zadatak da pošalje eidos u materiju» i da uzima za

predmet nešto što nije iz empirijske zbilje, nego iz noetske, kao što je npr. Fidijin Zeus.286

Osnovni cilj u ovoj priči o dva kamena bloka jest zapravo pokazati da je ljepota u

osjetilnom umjetničkom objektu oslabljena jer se širi u materiji za razliku od one ljepote koja

je njezin izvor i koja ostaje u sebi cjelovita. Plotin stoga tvrdi da će kameni blok kojega je

umjetnost lijepo oblikovala izgledati lijepim, ne zbog kamena, jer bi onda i ovaj drugi bio

lijep, nego zbog forme ili ideje koju mu je podarila umjetnost. Materijal nije posjedovao ovu

formu, nego je ona bila u umjetniku prije nego li je uopće dospjela u kamen, a u umjetniku je

285 Usp. Panofsky, str, 35. 286 Isto, str. 35-36.

99

forma prisutna zato što on sudjeluje u umjetnosti. Dakle, ljepota koja je u umjetnosti, puno je

veća od one u oblikovanom kamenu jer ta ljepota svojstvena umjetnosti ne odlazi u kamen

nego ostaje u sebi potpuna, a u kamen odlazi manja od nje proizašla ljepota. No, i ta ljepota ne

ostaje u sebi čista i u potpunoj realizaciji kako je umjetnik želio, nego je prisutna onoliko

koliko kamen može podnijeti i pokoriti se umjetnosti (V.8. 1.13-24). Naime, uvijek je više

ljepote u stvaratelju nego u stvorenome, tj., svaki prvi uzrok mora biti u sebi moćniji nego što

to može biti njegov učinak (V.8. 1.30-31). Tako i umjetnik u svojoj kontemplativnoj duši

posjeduje veću ljepotu od one pretočene u vlastita djela, a povrh te umjetnikove stvaralačke

ljepote stoji umjetnost po kojoj je on umjetnik. Neosporno je kako je umjetnik taj koji u

materiji ostvaruje ljepotu podarujući joj oblik tj. idealnu formu.

Plotin pokazuje kako umjetnik ima pristup inteligibilnoj zbilji, a njegovo je djelo

osjetilna ekspresija inteligibilne ljepote. Umjetnik stvara ljepotu često čak i veću od prirodne

ljepote jer kontemplira duhovnu, inteligibilnu zbilju iz koje proizlazi sva ljepota prirode.

Ljepota koju umjetnik ostvaruje u svojim djelima prožimajući ih dušom i dajući im idealnu

formu koliko to podnosi njihova tjelesna otpornost, uvijek je manja od one ljepote koja ostaje

u njegovoj duši i u njegovome mišljenju. Ljepota dakle dopire do stvari iz umjetnikove

nutrine. Oblikujući materiju idealnom formom, umjetnik je doziva u život, pa je tako

umjetnički oblikovana stvar u kojoj je zavladala ideja kao racionalni princip, uvijek ljepša od

neke prirodne stvari. Umjetnik je posrednik koji svijetlo Jednoga donosi u sirovu tvar

prirode. Stoga umjetnik kada stvara svoje djelo, ne oponaša prirodu nego poseže prema nousu

i usredotočuje se na racionalne forme iz kojih proizlazi i sama priroda, te dodaje ljepotu tamo

gdje je priroda nema. O tome svjedoči i slijedeći odlomak (V.8. 1.33-40) koji je poznat u

filozofskim, estetičkim analizama po tome što visoko vrednuje umjetnost i umjetnikovu

kreativnu snagu, te samu umjetnost ontološki situira na mnogo primjereniji način od

mimetičke paradigme. Plotin, naime, kaže da su «u krivu oni koji preziru umjetnost zbog toga

što oponaša prirodu, budući da je istinito da i sama priroda oponaša». Pri tome se mora znati,

veli Plotin, da umjetnosti jednostavno ne oponašaju ono vidljivo, nego se vraćaju na principe

(logoi) iz kojih proizlazi i sama priroda. Nadalje, umjetnosti mnogo toga same stvaraju i pošto

posjeduju ljepotu, dodaju je tamo gdje prirodi nedostaje. Tako Fidija nije napravio Zeusa po

osjetilnome modelu, jer ga je vidio, nego onakvoga kakav bi Zeus izgledao kada bi se pojavio

pred našim očima (V.8. 1.33-40). Ovdje je jasno pokazano da se umjetnik u stvaralaštvu

usredotočuje na racionalne forme, a ne zaustavlja se na oponašanju puke osjetilnosti. No

zanimljiva je i jedna vrsta obrane one umjetnosti koja je nazivana mimetičkom zbog

100

oponašanja prirode. Plotin naime kaže da su u krivu oni koji preziru umjetnost zbog

oponašanja prirode jer i priroda oponaša ideju, pa tako umjetnost nije puka kopija onoga što

vidi nego se vraća na principe iz kojih proizlazi priroda, na racionalne forme, tj. ideje. Jasno

je da umjetnik ima kontemplativni pristup inteligibilnoj zbilji, tj. idealnoj istinskoj ljepoti, pa

je Fidija napravio boga prema ideji.

Plotin se dakle zalaže za istu onu poietičku umjetnost koja je u Platonovim spisima

ostala gotovo nezapažena uslijed velike skoncentriranosti na njegovo obimnije bavljenje

kritikom «lošeg mimesisa» koji nije spadao u razinu onoga oponašanja koje je poželjno u

kulturno-umjetničkom i moralnom odgoju i obrazovanju. Ne zaboravimo Platonovog slikara

iz pete knjige Države koji naslika najljepšeg čovjeka, a da takav ne postoji u prirodi (Država,

472d-e), ili pjesnika koji stvori najčestitijeg heroja kojega također nema među ljudima. Platon

je također, makar u cilju slikovite potpore objašnjujućem logosu, stavljao slikara gotovo uz

bok filozofu kada je pokazao da filozof kao ni dobar slikar «nije lišen spoznaje o bitku svake

stvari», te ima u duši jasne slike. Platon kaže kako slikari mogu «na pravu istinu pogledati, i

onamo uvijek oči upravljati i što točnije promatrati, pa si postavljati zakone za lijepo

pravedno i dobro» (Država, 484c-d). Plotinova koncepcija umjetnost, kako stoji gore u

odlomku, ne oponaša osjetilno već je upravljena na ono idealno, na inteligibilnu ljepotu.

Platon je u Zakonima rekao da se umjetnost ne prosuđuje po osjetilnosti, nego «prava

umjetnost u sebi sadržava sličnost u oponašanju lijepoga», a to lijepo je idealni bitak ljepote,

tj., ideja. (Zakoni 668b). Kod Plotina je umjetnost isto tako oponašanje ideje, jer kako kaže,

umjetnik ne oponaša puku prirodu, već se vraća na njezine principe, ideje iz kojih proizlazi.

Ono što vrijedi za Platoničku poietičku umjetnost, mogli bismo isto reći i za Plotinovu,

posebice imajući u vidu tezu kako je umjetnički pojam oponašanja utemeljen u filozofsko-

metafizičkom pojmu mimesisa kao aproksimacije, što se očituje u stupnjevitoj strukturi zbilje.

Stupanj zbiljnosti nekog entiteta ovisi o stupnju aproksimacije idealnom bitku. Taj odnos

slike i uzora događa se i u slučaju umjetnosti, pa je umjetnost oponašanje ideje u osjetilnom

mediju, posredstvom vidljivih slika, jer Plotinov Fidija Zeusa stvara po ideji, onakvog kakav

bi bio kad bi se pojavio. Platon je također, primjerice u Fedru, uspostavio vezu između

svjetlosti i duhovne ljepote, tj. svjetlosti i ideje. Ljepota je tu noetska, inteligibilna forma, ali

koja je u vezi sa osjetilnošću jer se vizualno ili osjetilno zamjećuje. Od svih ideja ljepota je

najočitija jer se odlikuje time da prosijava (to ekphanestaton). Plotin je kasnije zapravo

revitalizirao i uključio u čitav metafizički sustav stvaralačku, oduhovljenu, plodonosnu

ljepotu koja se spušta i prosijava od svoga uzvišenoga izvora putem univerzalne i ljudske duše

101

kao idealna forma u materiju i tamo sjaji kao spomen na najvišu među ljepotama, onu

duhovnu.

Plotinov Zeus kojega je stvorio Fidija upravo je onaj ideal koji Hegel mnogo kasnije u

svojoj estetici ističe kao vrhunac umjetničkog postignuća. To idealno prožimanje duha i forme

događa se u grčkoj skulpturi božanstva. Hegelovo oduševljenje klasičnim idealom umjetnosti

i njegovo potenciranje izvrsnosti takvog savršenog pomirenja ideje i njezine forme, obilježilo

je njegovu teoriju umjetnosti i odredilo je njegovu definiciju ljepote i umjetnosti kao takve.

Ljepota kao savršen balans duha i materije, ljepota kao «osjetilni sjaj ideje» i umjetnost kao

forma apsolutnog duha sa svojom «supstancijalnom svrhom» prikazivanja i otkrivanja istine-

temeljne su spekulativne odrednice Hegelove idealističke koncepcije umjetnosti u filozofiji

apsolutnog duha. Takvo tumačenje umjetnosti koja ima spekulativno svojstvo i funkciju

spoznaje i ozbiljenja duha i stine, svrstava Hegela u red onih utjecajnih filozofa koji su

umjetnosti dalai iznimno uzvišeni položaj u ukupnoj stvarnosti i obdarili je sposobnošću

posredovanja između neposredne osjetilnosti i idealnoga, tj. onoga što je opće, beskonačno,

apsolutno. Ta uzvišena uloga umjetnosti koja ima teološko- ontološki sadržaj i koja uvijek

treba metafizičko opravdanje, proizašla je iz tradicije novoplatoničke filozofije i njezinoga

tretiranja umjetnosti što smo opširno pokazali na primjeru Plotinovih Eneada koje su

doživjele plodonosnu recepciju u njemačkome idealizmu, a pri tome posebno mislimo na

Hegela, dok će kasnije tu veritativnu dimenziju umjetnosti opet promišljati Martin Heidegger

koji će aktualizirati upravo pojam istine u umjetnosti. Međutim, takva svrha umjetnosti koju

Hegel naziva supstancijalnom, a sastoji se u spekulativnoj i spoznajnoj moći umjetnosti da

zahvati jedan nužni metafizički sadržaj, može se sa aspekta današnjeg stanja u umjetnosti i u

teoriji, shvaćati kao jedan naslijeđeni teret još od vremena Plotina, koji ne dozvoljava da

umjetnost promatramo sui generis i u skladu sa onim što ona po sebi jest u odgovarajućem

povijesnom trenutku. Schaeffer će primjerice radikalno ustvrditi da je «spekulativna teorija

umjetnosti» gotovo dvjesto godina bila «doxa refleksije o umjetnosti».287 No, jedan drugi

autor, A. C. Danto, na to će odgovoriti kako se ipak mora priznati da se jedan veći dio

suvremene umjetnosti ne može lako razumjeti bez «spekulativne teorije umjetnosti» koja na

koncu, generalno gledajući, ima ulogu u kreiranju umjetnosi.288

287 Schaeffer, str. 7. 288 Arthur C, Danto, “The Speculative Philosophers of Art”, (Foreword) u: Jean-Marie Schaeffer, Art of the

Modern Age: Philosophy of Art from Kant to Heidegger, (Princeton: Princeton University Press 2000) str. xvii.

102

3. UMJETNOST PRIPADA PROŠLOSTI?

Ideja o kraju umjetnosti zanimljiva je iz razloga što je kroz recepciju ostala aktualna

do danas i čini sastavni dio filozofskog promišljanja o suvremenoj umjetnosti. Pored toga, ova

teza je kao pesimistična ocjena umjetničke budućnosti iznikla iz filozofije umjetnosti jednoga

od najvećih mislitelja naše povijesti koji je umjetnosti posvetio izniman trud i prostor u svome

stvaralaštvu kako bi je najprije prikazao kao jednu od temeljnih duhovnih vrijednosti koja u

osjetilnu stvarnosti provodi najplemenitije ideje slobode, istine i svetosti. Ideja o kraju

umjetnosti provokativna je, dakle, iz razloga koji u prvi plan dovode ambivalentnost

Hegelova stava o umjetnosti. Naime, osim što je Hegel tako opširno i detaljno proanalizirao

empirijsku povijest i pojam umjetnosti, on je umjetnost učinio ključnim mjestom u svome

filozofskom sustavu koji umjetnost ne promatra kao izdvojenu pojavu nego je uključuje kao

bitan čimbenik u dijalektiku samospoznaje i samoozbiljenja duha. Uloga umjetnosti u ovom

idealističkom sustavu krucijalna je utoliko što pripada samoj sferi apsolutnog duha, te uz

religiju i filozofiju predstavlja jednu od formi kroz koje duh dolazi do svijesti o samome sebi.

Hegel kaže da «umjetnost izvršava svoj najviši zadatak tek kada je u zajedničkom okruženju

zauzela mjesto uz religiju i filozofiju i ako predstavlja jedan od načina na koji se u svijesti

ističe i izražava ono što je božansko, najdublje čovjekove interese i najobimnije istine duha».

Umjetnost je za razliku od religije i filozofije specifična po tome što ono što je najuzvišenije

izražava na osjetilan način i time ga približava osjetilima i osjećaju.289 Konačno, umjetnička

ljepota je «osjetilni sjaj ideje».290 Umjetnost skupa sa religijom i filozofijom čini stupnjeve

pounutrenja duha koji postaje svjestan sebe u procesu koji rezultira smoozbiljenjem u

apsolutnoj istini čime svjetska povijest dolazi do svoga ispunjenja. Umjetnost je dakle, prva

forma apsolutnoga duha u kojoj duh dolazi do znanja i svijesti o sebi ili prva razina na kojoj

duh transcendira sferu prirode u kojoj se očitovao, te je sada svjesno integrira na putu

pounutrenja i povratka k sebi. Umjetnost je sa svojim konkretnim uobličenjima ključna u

procesu samospoznaje duha, kao početni stadij u kojemu je jedinstvo prirode i duha izloženo

neposrednom osjetilnom uvidu. Taj proces pounutrenja duha zahtjeva sve veće oduhovljenje

onih formi kroz koje se taj proces odvija, pa sada druga forma religije oduhovljuje to

jedinstvo prirode i duha kroz predodžbu (Vorstellung) božanskoga, da bi na kraju filozofija

kao najviša sinteza i pojmovna spoznaja ranijih stadija duha došla, kroz misaono spoznate

289 Hegel, Werke 13, str. 20- 21. 290 Isto, str. 151.

103

pojmove, do apsolutnog znanja gdje apsolutno znade sebe kao apsolutnu istinu. Pored te

spoznajne i dijalektičko- povijesne dimenzije koju Hegel pripisuje umjetnosti, on je «usprkos

svojim polemikama s romantičarima, prihvatio opću romantičku teoriju o umjetnicima kao

prvim učiteljima čovječanstva i o poeziji koja je bila materinji jezik ljudskoga roda. Općenito

Hegel daje veliki značaj djelima umjetnosti kao mediju kulturne samosvijesti, kao

manifestacijama i izrazima duha cijele epohe».291 U samom Uvodu Hegel je sažeo tu

specifičnu kvalitetu i povijesnu misiju umjetnosti u formulaciju koja glasi: «U svojim

umjetničkim djelima narodi su očuvali bogatstvo svojih unutrašnjih shvaćanja i predodžbi, te

često lijepa umjetnost, i to kod nekih naroda samo ona, čini ključ za razumijevanje mudrosti i

religije».292

To su osnovne kvalifikacije umjetnosti koje proizlaze iz Hegelova pozitivnog stava

prema umjetnosti kao neizostavnom segmentu razvoja duha i povijesti. Međutim, s druge

strane, u Hegelovom sustavu apsolutnog duha umjetnost ima isto tako ograničenu moć i

nakon što izvrši svoju povijesno- spoznajnu ulogu ona postaje irelevantna forma koja više ne

odgovara «interesima duha», te se ne razvija sukladno progresivnoj dijalektici nego

doživljava izvjesnu dekadenciju i zapravo biva određena kao prošlost. Teza o kraju umjetnosti

zatječe nas svojom odlučnošću već u samome Uvodu u Predavanja o estetici. Hegelova

teorija o umjetnosti koja dolazi svome kraju i «po svome najvišem određenju pripada

prošlosti» postala je poznata pod imenom «teza o kraju umjetnosti» ili čak kao «smrt

umjetnosti», iako Hegel nikada nije upotrijebio tu fatalnu formulaciju. Sintagma «smrt

umjetnosti» kako je Croce preinačio Hegelovu skepsu u pogledu umjetničke budućnosti, u

sebi dijelom sadrži i ideju o potpunom nestanku umjetnosti sa scene života i povijesti, što

nikako nije Hegelovo predviđanje. Zapravo govoreći o kraju umjetnosti Hegelov pogled puno

je više usmjeren na prošlost nego li na budućnost jer «umjetnost po svome najvišem

određenju pripada prošlosti», što znači da je umjetnost puninu svoga pojma i ostvarila u

prošlosti, tj. u klasičnom grčkom periodu. Stoga se Hegelova bojazan za budućnost umjetnosti

može gledati zapravo kao njegov žal za prošlošću što se potvrđuje u činjenici da je vrhunac

umjetnosti iza nas.

Ova teorija doživjela je mnoštvo interpretacija od kojih su mnoge počivale na

uvjerenju da je kraj umjetnosti sasvim logična posljedica takvog idealističkog sustava koji se

291 Beiser, str. 285. 292 Hegel, Werke 13, str. 21.

104

zaključuje u apsolutnoj znanosti i gdje će umjetnost teško preživjeti pored religije i osobito

filozofije. Osnovni problem je to što sve tri forme imaju istu spoznajnu ulogu i isti filozofsko-

teološki predmet spoznaje gdje se onda, sasvim logično, njihove moći različito vrednuju. Na

takvom tumačenju zasniva se i Croceova teorija o «smrtnosti i dekadenciji umjetnosti u

Hegelovu sustavu». Po njegovu mišljenju Hegel nije želio izbjeći logičkoj posljedici svoga

sustava objavivši «već odgođenu smrt umjetnosti». Croce je Hegelovu estetiku nazvao

«posmrtnim govorom». Kao osnovni argument za takvu ocjenu izdvojio je Hegelovu tvrdnju

da su «misao i refleksija nadvladale lijepu umjetnost» i tvrdnju kako umjetnost po najvišoj

odredbi ostaje prošlost, pa zato što je «već iscrpljena stvar», dodaje on, «moguće je od nje

napraviti dovršenu filozofiju». Ta estetika kao «posmrtni govor prelazi u nizu oblike

umjetnosti koji slijede jedan za drugim, pokazuje postupne stadije što ih oni prikazuju u

svojoj unutarnjoj iscrpljenosti te ih sve sažima u grob, s epigrafom što ga je na njemu napisala

filozofija».293 Međutim, ovoj uobičajeno radikalnoj Croceovoj tvrdnji moramo dodati

činjenicu da sam Hegel nikada nije upotrijebio izraz «smrt umjetnosti», pa ni «kraj

umjetnosti» što bi upućivalo na potpunu irelevantnost i kraj egzistencije umjetnosti. Prije

bismo mogli reći da ono što Hegel u osnovi jest namjeravao dokazati sažeto je u definiciji da

«umjetnost po svom najvišem određenju pripada prošlosti», tj. da vrhunac njezine

epistemološke i kulturno-povijesne uloge ostaje iza nas. On je izrazio nadu da će se umjetnost

u budućnosti «sve više razvijati i usavršavati, ali njezina forma ne predstavlja više najvišu

potrebu duha».294 Hegel je objasnio da je nakon procvata slikarstva u prikazivanju povijesnih

elemenata kršćanstva i Kristova života došlo vrijeme reformacije kada se javlja potreba za

znanjem i istraživanjem, te potreba unutrašnje duhovnosti, tada i religijska predodžba biva

odvojena od osjetilnog elementa i usmjerena na duhovnost i mišljenje. Na taj način nakon što

se istina ili «punina sadržaja potpuno pojavila u umjetničkim djelima» u duhu se javlja

«potreba da se zadovolji u svojoj vlastitoj unutrašnjosti. Moderno vrijeme je takvo da se duh

potpuno povlači u svoju unutrašnjost, pa umjetnička forma ne predstavlja njegovu najvišu

potrebu. Hegel kaže da danas možemo smatrati da su Krist i Marija savršeno prikazani, ali to

ne pomaže kad se naša koljena pred njima ne savijaju.295 Zapravo je sasvim jasna Hegelova

poruka koja proistječe iz njegove estetike po pitanju uloge umjetnosti u modernim

vremenima. Naime, «umjetnost je prestala biti od presudne važnosti u modernome dobu na

način na koji je bila u klasičnom periodu i u srednjovjekovlju. Umjetnost je imala ključnu

293 Croce, str. 261- 262. 294 Hegel, Werke 13, str. 142. 295 Isto.

105

ulogu u tim povijesnim razdobljima jer je bila osnovna forma za reprezentiranje religije,

etičkih vrijednosti i svjetonazora. Budući da je moderno vrijeme obilježeno racionalnošću,

onu tradicionalnu funkciju umjetnosti sada bolje izvršava filozofija».296

Moramo ipak priznati da je gotovo nemoguće ustvrditi da je Hegel imao neke

ozbiljnije nade za umjetnost i njezinu ulogu u modernome društvu. Činjenica je da je jasno

odredio njezinu kulturnu i povijesnu ulogu koja je zaista po njegovom mišljenju u svojoj

punini odigrana u prošlosti. Osim što smo hermeneutičku dimenziju umjetnosti te afirmaciju

subjektivnosti i humanuma prepoznali kao utočišta za interpretaciju daljnjeg razvoja

umjetnosti, tj. kao one elemente koji ostaju nositelji umjetničke relevantnosti, jedino što još

možemo jest pitati se koji su razlozi doveli do tvrdnji o kraju umjetnosti i je li ta Hegelova

teorija koherentna i prihvatljiva. Potrebno je naglasiti da teza o kraju umjetnosti ima tri

temeljne uporišne točke u čitavoj Hegelovoj estetici: Prva je točka teorija o umjetnosti kao

prošlosti koja govori o zahtjevima novog vremena refleksije i racionalnosti, zatim je to teorija

o tri forme znanja, o umjetnosti, religiji i filozofiji, te treća teorija o umjetničkim formama,

simboličnoj, klasičnoj i romantičnoj te o sustavu pojedinih umjetnosti.

3.1. Treba li refleksija zamijeniti umjetnost?

Prva teza govori o temeljnoj ulozi umjetnosti čiji tradicionalni značaj gubi vrijednost

u modernome društvu, te ona pripada prošlosti. Ova teorija iznesena je u samom Uvodu

Predavanja o estetici i nema obilježja dijalektičke tročlanosti kao ostale dvije. Ovaj dio

Predavanja predstavlja središnji topos kada je riječ o kraju umjetnosti, čiju okosnici čini

čuvena rečenica kako je «umjetnost po svojoj najvišoj odredbi prošlost». Naime, ono što

Hegel o toj temi kaže je slijedeće. «Umjetnost ne pruža više ono zadovoljenje duhovnih

potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj tražili i samo u njoj nalazili; jedno zadovoljenje

koje je barem u slučaju religije najuže povezano s umjetnošću. Prošli su lijepi dani grčke

umjetnosti i zlatno doba srednjeg vijeka. Refleksivna obrazovanost (die Reflexionsbildung) u

296 Beiser, str. 299.

106

našem suvremenom životu izaziva potrebu da se u pogledu volje i u pogledu prosudbe

ravnamo prema onome što je opće pri odredbi onoga što je pojedinačno, tako da opće forme,

zakoni, dužnosti, prava i maksime vrijede kao odredbene osnove koje uglavnom vladaju».297

Hegel objašnjava kako u umjetnosti to opće ne postoji kao zakon i maksima, nego u njoj

djeluje kao identično sa duhovnošću i osjećajima, a u fantaziji su također opće i umno

sadržani u jedinstvu sa nekom konkretnom osjetilnom pojavom. Dakle, u umjetnosti ono opće

postoji u jedinstvu sa osjetilnim, a suvremena kultura je bitno obilježena refleksivnošću, tj.

sposobnošću kritičkog i apstraktnog mišljenja, pa joj takva umjetnička forma koja je upućena

na osjetilnost i osjećaje više ne odgovara jer se sada istina hoće izraziti u formi apstraktnoga

mišljenja. Hegel kaže: «Zbog toga naša sadašnjost, po svome općem stanju, nije povoljna za

umjetnost».298 To znači da je za novo refleksivno, racionalističko stanje svijeta znakovita

«refleksija o umjetnosti», tj. kritika i mišljenje o umjetnosti. Hegel u takvom stanju

«cjelokupne duhovne obrazovanosti» upućuje pozornost na umjetnika koji je usamljen

«unutar svijeta koji reflektira» ( reflektierende Welt). Konačno, Hegel kaže, «U svim tim

odnosima, umjetnost jest i ostaje za nas po svome najvišem određenju, prošlost».299 Naime

umjetnost je izgubila svoju «pravu istinitost i pravu životnost i više se smjestila u našu

predodžbu». Zbog toga ona ne može «u stvarnosti zadržati svoju raniju nužnost i zauzimati

svoje uzvišeno mjesto».300 Ovaj odlomak bitan je i iz razloga što Hegel naglašava potrebu za

umjetničkom refleksijom, prosudbom i konačno za znanošću o umjetnosti, tj. estetikom, kao o

novim zahtjevima vremena. Naime, Hegel je rekao kako danas umjetnička djela ne izazivaju

samo uživanje, nego i našu prosudbu jer mi misaonom promatranju podvrgavamo sadržaj i

formu umjetnosti te njihov uzajamni odnos. «Zbog toga je znanost o umjetnosti u naše

vrijeme više potrebna nego li u vremenima kada je umjetnost već za sebe, kao umjetnost

pričinjavala puno zadovoljenje. Umjetnost nas poziva na misaono razmatranje i to ne u svrhu

ponovnog buđenja umjetnosti, nego da bismo znanstveno objasnili što je umjetnost».301 A,

prije toga ustvrđeno je kako su «misao i refleksija nadmašile lijepu umjetnost». Naime, Hegel

je objasnio kako umjetnost «ne zadovoljava više našu najvišu potrebu; mi smo se uzdigli

iznad toga da umjetnička djela smatramo nečim božanskim i da ih obožavamo. Dojam koji

umjetnička djela ostavljaju refleksivne je naravi i to što ona pobuđuju iziskuje jedno više

297 Hegel, Werke 13, str. 24- 25. 298 Isto, str. 25. 299 Isto. 300 Isto. 301 Isto, str. 25- 26.

107

vrijednosno ispitivanje i drugačije dokazivanje».302 U tom smislu je refleksija nadvladala

lijepu umjetnost pa je sada, kako smatra Hegel, potrebno misliti o umjetnosti i „znanstveno“

je obrađivati, odnosno podvrgnuti je hermeneutičkoj refleksiji.

Ova potreba za estetikom kao misaonim razmatranjem, pojmovnom spoznajom i

razumijevanjem fenomena umjetnosti može se tumačiti kao ambivalentna. S jedne strane ona

nam govori o umjetnosti koja kao sama «lijepa umjetnost» ne predstavlja više «najvišu

potrebu duha», te ne izražava kao takva fundamentalni svjetonazor i vrijednosti nove

znanstveno- racionalističke kulture. S druge strane estetika čini upravo taj element

refleksivnosti koji odgovara duhu vremena i koji je u tijesnoj vezi sa umjetničkim

stvaralaštvom koje više ne može bez estetike kao svoga refleksivnog zrcala. Jer, sam Hegel

kaže da «danas umjetnička djela zahtijevaju od nas kritičku prosudbu», budući da ih

podvrgavamo «misaonom razmatranju». U toj misaonoj, refleksivnoj ekstenziji umjetničkog

djela moguće je prepoznati preokupacije moderne estetike koja se nameće kao integrativna

djelatnost u suostvarenju umjetničkog djela. Hegel kaže da nas umjetnost u modernom

vremenu poziva na misaono razmatranje kako bismo objasnili što je umjetnost.303 Upravo

naša suvremena umjetnost pokazuje te preokupacije i temelji se na refleksiji koja posredstvom

svih tehničkih, materijalnih sredstava i nadasve konceptualnih relacija, propituje smisao,

značaj i granice umjetnosti. Osim toga potreba za znanošću o umjetnosti tj. za estetikom,

može se tumačiti i kao zahtjev za razumijevanjem umjetnosti, tj. onoga što je dovršeno i što je

doseglo svoju puninu stvaralaštva. Tako se sa aspekta hermeneutičkih interesa poruka o kraju

umjetnosti može shvatiti kao poziv za njezinim razumijevanjem, interpretiranjem,

vrednovanjem i kritičkom prosudbom. Onoga trenutka kada postane oslobođena svoga

religiozno- kultnog obilježja, umjetnost može postati predmetom čiste estetičke prosudbe

čime se zapravo otvara mogućnost za konstituiranje filozofije umjetnosti i znanosti o

kulturi.304 Ono prošlo, kao primjerice klasično, koje predstavlja vrhunac umjetničkog

pomirenja sa duhom vremena, ali čija je životna forma nestala, ima svoju budućnost u

razumijevanju. Gadamer, primjerice, «klasično» tumači kao «vrhunac jednog općeg karaktera

povijesnog bitka» koje nije puko svjedočanstvo o nečemu prošlom nego «svakoj sadašnjosti

nešto kaže kao da je to samo njoj rečeno». «Djela priznata kao klasična postavljaju povijesne

spoznajne zadatke jednoj razvijenoj povijesnoj svijesti, koja je svjesna povijesne distance».

302 Isto, str. 24. 303 Isto, str. 25- 26. 304 Usp. Jure Zovko, „The Aura of Work of Art in Benjamins Philosophy“, u: Erwin Hufnagel/Jure Zovko

(Hrsg), Identität? (Berlin: Parerga 2008) str. 145-156.

108

Povijesna svijest treba klasično kao povijesnu pojavu razumjeti iz njezina vlastitog vremena.

Takvo razumijevanje neće se sastojati samo iz «povijesne konstrukcije prošlog svijeta kojemu

je to djelo pripadalo», nego će «naše razumijevanje istovremeno, uvijek sadržavati i svijest o

supripadnosti ovom svijetu». «A tome odgovara supripadnost toga djela našem svijetu».305

Nakon što je po Hegelu umjetnost izgubila svoj primarni društveni i religiozni status,

preostaje joj vezati se opet uz humanizam, uz čovjeka koji postavlja pitanje o njezinom smislu

i značenju. Jer kako kaže Hegel, u romantičkom pounutrenju umjetnosti odvija se isto tako i

«povratak čovjeka u sebe, poniranje u vlastitu nutrinu, čime umjetnost odbacuje sva čvrsta

ograničenja na određeni krug sadržaja kao i shvaćanja o sebi, a za svoga novog sveca

postavlja humanus».306

Hegelovo vrijeme je zbilja vrijeme kritike i digniteta mišljenja kada uz to egzistiraju

estetičke koncepcije koje zagovaraju potpunu slobodu umjetnika koji, kako Hegel ocjenjuje,

«postaje sadržaj svoje umjetnosti i sam sebe određuje», što znači da je ekskomunicirani

slobodnjak bez društvene i povijesne uvjetovanosti svoga stvaralaštva, pa s obzirom i na te

odnose umjetnost pripada prošlosti. Ako Hegel krizu umjetnosti vidi u takvim elementima

otuđenja umjetnosti i umjetnika, onda se njegova teorija o kraju umjetnosti može tumačiti i

kao strategija protiv romantičara koja je, kako Beiser primjećuje, nakon niza izravnih

polemika i animoziteta, osobito prema Friedrichu Schlegelu, kulminirala u Estetici,307a

dobrano se očitovala i u «Recenziji Solgerovih spisa» (Solgers nachgelassene Schriften und

Briefwechels) koja je objavljena 1828. u časopisu Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik.308

Hegelova konstatacija o umjetnosti kao prošlosti direktno proizlazi iz njegova stava o duhu

modernoga vremena i cjelokupne «refleksivne obrazovanosti» koja zahtjeva kritičko i

pojmovno mišljenje, te znanstveno- prosudbeni odnos prema umjetnosti, kao i iz njegova

stava o izoliranom položaju umjetnika unutar takve kulture. Beiser naglašava da taj argument

o umjetnosti kao prošlosti zapravo otkriva da problem moderne kulture nije u racionalnosti

kao takvoj, nego u efektu koji taj racionalizam ima na umjetnika. «Racionalizam» koji

zahtjeva od subjekta da misli kritički i neovisno, otuđuje ga od zajednice. «Umjesto da se

identificira sa običajima, zakonima i religijom svoje zajednice, moderni ih pojedinac stalno

preispituje, prihvaćajući ih i odbacujući ovisno o tome da li zadovoljavaju zahtjeve njegove

vlastite savjesti i razuma. Harmonija pojedinca i društva koja je bila preduvjet umjetnosti

305 Hans- Georg Gadamer, Istina i metoda, (Sarajevo: Veselin Masleša 1978) str. 323. 306 Hegel, Werke 14, str. 237. 307 Beiser, str. 284. 308 Hegel, Werke 11, str. 205-274.

109

klasičnoga doba, uništena je u modernome društvu».309 U klasičnome periodu supstancijalna

individualnost utjelovljavala je idealno jedinstvo individuuma i društva, pojedinačnosti i

općega stanja duha. Umjetnik je bio tijesno vezan za kulturu i religiju svoje društvene

zajednice i davao joj je obličje. «Utjelovljenje umjetnikova otuđenja od svoje zajednice Hegel

vidi u suvremenoj romantičnoj umjetnosti. Estetika umjetnikova otuđenja je romantička

ironija. Romantički umjetnik ostaje distanciran pošto je potpuno razvio svoju kritičku

sposobnost». Za Friedricha Schlegela romantička poezija treba zbližiti poeziju i filozofiju, te

objediniti poeziju i prozu, genijalnost i kritiku. «Samo ona može, u svakom pogledu, postati

epu zrcalo svega svijeta što nas okružuje, biti slika razdoblja». Schlegel je vrlo dojmljivo

naglašavao slobodu stvaralaštva kroz romantičku ironiju koja omogućuje pjesniku da se

uzdigne nad svoje djelo i vlastito stvaranje i da oboje kritički promatra. On dalje u fragmentu

116. iz Athenaeuma kaže kako romantička poezija može «slobodna od svega realnog i

idealnoga interesa, najviše lebdjeti u sredini na krilima poetske refleksije, i tu refleksiju uvijek

iznova potencirati i umnažati». «Samo je romantička poezija beskonačna kao što je i jedina

slobodna, jer je uvažila kao svoj prvi zakon da pjesnikova samovolja ne trpi ni jedan zakon

iznad sebe».310 Ta suvremena romantična umjetnost i romantička ironija predstavljale su po

Hegelovu mišljenju vrhunac otuđenja umjetnosti u pravcu slobodne subjektivnosti. Takva

romantička subjektivnost je po njegovu mišljenju bez supstancijalnosti koja je inače vezana za

temeljne vrijednosti i svjetonazor povijesnoga razdoblja pa je umjetnost prestala biti nositelj

tih istih težnji i vrijednosti. «Ako je umjetnost jedino samoekspresija, onda ona prestaje imati

kulturnu i povijesnu ulogu. Jasno je kako umjetnost nije mrtva i nastavit će se dokle god se

umjetnici izražavaju. Temeljno pitanje je ima li umjetnost još uvijek važnost i značaj povrh

individualne samoekspresije».311 Beiser smatra kako je tu Hegel bio odlučan i njegov odgovor

na ovo pitanje je, ne. Po tomu teorija o izumiranju umjetnosti počiva na Hegelovoj dijagnozi

otuđenja svojstvenoga modernoj politici i kulturi. Takva teorija je čak neovisna, smatra

Beiser, od Hegelova potenciranja klasičnosti kao vrhunca umjetničkog dostignuća, u kojoj je

otjelovljen ideal ljepote koji počiva na savršenom jedinstvu sadržaja i forme, ideje i

osjetilnosti, a koji je omogućen antropomorfnošću grčke religije. Teorija o odumiranju

umjetnosti neovisna je tako i od Hegelova «uvjerenja u trajnu vitalnost kršćanstva» koje bi

trebalo biti dominantna religija modernoga doba, pa u slučaju umjetnosti ona sa svojom

osjetilnom formom više ne bi bila adekvatna za prikazivanje i shvaćanje duhovnih istina

309 Beiser, str. 304. 310 Schlegel, Kritike i fragmenti, str. 143- 144. 311 Beiser, str. 305.

110

kršćanstva koje sada zahtjeva forme pojmovnoga mišljenja. Bez obzira na takve razloge,

odumiranje umjetnosti ipak svoj temeljni razlog ima u činjenici da je pravo subjektivnosti

postalo fundament i karakteristika modernoga svijeta.312

Ako bismo se pitali zašto takav moderni umjetnik ne bi mogao izražavati taj temeljni

svjetonazor i kulturu modernoga svijeta koja je i sama u znaku subjektivnosti, te zašto ne bi

bilo pomirenja između modernog umjetnika i njegova svijeta. Beiser će reći, zato što je Hegel

uvijek inzistirao na tome da se pomirenje i podudaranje modernog pojedinca sa društvom i

državom može dogoditi jedino na razini refleksije jer struktura modernoga društva treba

zadovoljiti zahtjeve kritičke racionalnosti, a to se ne može putem umjetnosti jer ona cilja na

osjetilnost i osjećaj, a ne na objektivan kritički razum.313 Međutim, mogli bismo primijetiti da,

ako se to i odnosi na umjetnost kako je u tom trenutku vidi Hegel, ono što se kasnije, nakon

njegova vremena događa u umjetnosti pokazuje da je upravo refleksija odigrala značajnu

ulogu u stvaranju umjetnosti kroz 20. stoljeće, i to na osobnoj razini umjetnika koji se pita o

egzistenciji, istini i beskonačnome, te kroz estetiku kao integrativnu djelatnost neodvojivu od

umjetničke produkcije i recepcije koju je već i vizionarski duh Hegelov inaugurirao ali u

negativnom smislu kad je budućnost umjetnosti u pitanju. Za razliku od Beisera koji tvrdi da

je Hegel bio kategoričan po pitanju kraja umjetnosti zbog njezine orijentacije na subjektivnost

i potpune irelevantnosti u modernom društvu te zbog refleksije koja je nadvladala, istisnula i

zamijenila umjetnost u skladu sa potrebama povijesno- kulturnog razdoblja, postoji naravno i

niz autora koji smatraju da je Hegelova estetika ostavila otvorena vrata razvoju umjetnosti

koja nije u sukobu sa refleksivno- kritičkim stanjem kulture.

Jos De Mul, primjerice, smatra da je nastanak suvremene umjetničke kritike i estetike

u Hegelovu slučaju bio neizbježna posljedica sve većeg oduhovljenja umjetnosti koje

kulminira u romantičkoj fazi i dovodi do «samotranscendencije umjetnosti» u kojoj se stvara

temelj za povijest moderne umjetnosti, avangarde i neoavangardnih pokreta. Naime, Hegel je

smatrao da su filozofija i znanost o umjetnosti preuzele vodeće mjesto, «a sama umjetnost

postaje sve više refleksivna». «Budući da romantična umjetnost nije više neposredno,

osjetilno izražavala ideje, odnosno jer je njezina duhovna sadržina transcendirala mogućnost

adekvatne osjetilne predstave, treba je, da bismo je razumjeli, objasniti. Umjetnost sama po

312 Isto, str. 302. 305. 313 Isto, str. 305- 306.

111

sebi nije više dovoljna, treba još dodati pojmovnu refleksiju».314 De Mul je istaknuo izuzetno

pozitivne implikacije Hegelove tvrdnje o kraju umjetnosti. «Činjenica kako umjetnost više

nije kadra davati čisto osjetilne reprezentacije ideje» ujedno je značila znatno povećanje

slobode u romantičnoj umjetnosti. O tome govori i Hegelov tekst iz Uvoda o romantičnoj

umjetničkoj formi: «Zbog toga novi sadržaj koji je time zadobiven nije vezan za osjetilno

prikazivanje kao ono koje mu odgovara, nego je oslobođen toga neposrednog određenog bića

koje se mora negirati, svladati i reflektirati u duhovno jedinstvo. Na taj način romantična

umjetnost predstavlja uzdizanje umjetnosti iznad same sebe, ali u granicama svoga vlastitog

područja i u formi same umjetnosti».315 «Osvrnemo li se na razvoj umjetnosti u 19. i 20.

stoljeću, možemo vidjeti da se ta samotranscendencija umjetnosti zbivala na dva načina.

Najprije je bila „ne- više- lijepa“ umjetnost. To izražava razvoj novih estetskih kategorija koje

su preuzele mjesto klasične ljepote: sublimnoga (Friedrich), apstraktnoga (Cezanne), ne-

figurativnoga (Kandinsky), atonalnoga (Schönberg), apsurdnoga (Beckett), ružnoga (Bacon),

svakidašnjega (Warhol), kiča (Koons) itd. Ukratko, romantična ne- više- lijepa- umjetnost,

izgradila je temelj za povijest moderne umjetnosti».316 Osim te umjetnosti koja više nije lijepa

umjetnost, «samotranscendencija umjetnosti izražava razvoj ne- više- umjetničke-

umjetnosti». U romantici je postojala težnja unutar umjetnosti za estetizacijom cjelokupne

egzistencije, pa je u tom smislu romantična umjetnost, koja više nije «umjetnička», bila temelj

za razvoj avangarde sa njezinim «zahtjevom za neutraliziranjem, hegelovski rečeno, razlike

između umjetnosti i života». Osim klasičnih avangardnih pokreta kao što su futurizam,

dadaizam, nadrealizam, de Stijl, tu svakako treba dodati i razvoj novih neoavangardnih

umjetničkih oblika kao što su hepening i performans.317

Vidimo da je gotovo nemoguće analizirati i interpretirati Hegelovu tezu o kraju

umjetnosti koja je uvelike vezana sa teorijom o kraju romantične umjetničke forme, a da se ta

ista forma i ta ista prognoza kraja razdoblja umjetnosti ne promatra u korelaciji sa estetičkim

težnjama njemačke jenske romantike i njezinog estetičkog programa moderne umjetnosti. Sve

više postaje jasno da je Hegel kraj umjetnosti, koja osim subjektivne ekspresije nema više što

za reći vlastitome društvu i razdoblju, vidio upravo u suvremenoj romantičkoj umjetnosti i u

onome što bi ona po teoretičarima romantike trebala biti. Kraj Hegelove romantične forme

umjetnosti poklapa se sa estetičkim svjetonazorom romantizma (Schlegel, Novalis). Te

314 Jos De Mul, „Svršetci umjetnosti“, u: Odjek, (serial on the internet). 3-4/ 2006. (05. 01. 2009.), dostupno na:

http://www.odjek.ba/index.php?broj=08&id=04 315 Hegel, Werke 13, str. 112- 113. 316 De Mul, str. 3-4. 317 Isto.

112

romantičke filozofsko-estetičke težnje značile su jedan «prijelom» za metafizičku tradiciju čiji

je vrh predstavljala Hegelova filozofija, a s time je povezan i Hegelov sud o kraju umjetnosti

gdje nije samo riječ o «razrješenju romantične umjetničke forme, nego i o Hegelovom

poimanju romantične umjetnosti kao «slijepe ulice u povijesti duha».318 «Iako je romantičare

kao što su Novalis, F. Schlegel i Schelling , kao i Hegela, gonila metafizička želja da dokuče

totalitet života i povijesti, kod njih je ta želja išla ruku pod ruku s postmetafizičkim uvidom u

konačnost i slučajnost ljudske egzistencije te nemogućnost ozbiljenja takve želje za cjelinom i

jedinstvom. Za romantičnu je umjetnost i filozofiju karakteristično, kao što se izrazio

Schlegel, vječno njihanje između entuzijazma i ironije. Dok romantični umjetnik

entuzijastično žudi za cjelinom i jedinstvom, pomoću samoironije samokritički ometa iluziju

koju je stvorilo njegovo djelo, da bi na taj način spriječio pad u iluziju zadnje, apsolutne

interpretacije svijeta. U romantičnoj umjetnosti to izražavaju specifične stilske karakteristike

kao što su ironija, elipsa te fragment i sadržaj, kao što su prethodnost, patnja i slučaj».319

Tomu se mogu dodati i sve one karakteristike modernoga pjesništva kako što su «posebnost,

individualnost i osebujnost», kako ih određuje Schlegel i obuhvaća pod pojam

«interesantnoga».320

3.2. Kraj umjetnosti religioznog svjetonazora

Tezu o kraju umjetnosti treba sagledati i kroz prizmu religije koja je za Hegela tijesno

vezana s razvojem i mijenama u umjetnosti. Kroz povijesni razvoj religija je davala

umjetnosti tematski sadržaj i kultnu dimenziju. Na određeni način, taj suživot umjetnosti i

religije kroz filozofsko- teološki sadržaj i kroz predmet umjetnosti osiguravao je relevantnost

umjetnosti i njezina značaja za razvoj duha, jer vidimo da onoga trenutka kada umjetnost

biva demitologizirana i svjetovna ona gubi značaj i govori se o njezinu kraju. Na početku

ovog poglavlja rekli smo da tvrdnja o kraju umjetnosti proizlazi iz tri osnovne teze: Prva je

kao što smo vidjeli ona o umjetnosti kao prošlosti koja ističe važnost estetike kao znanosti o

318 Isto. 319 Isto. 320 Schlegel, Kritike i fragmenti, str. 10.

113

umjetnosti i pokazuje ekskomuniciranog umjetnika u svijetu kritike i refleksivnosti, te kazuje

da umjetnost u modernome svijetu nema esencijalnu ulogu kakvu je imala u mitološkoj grčkoj

kulturi i kršćanskome srednjovjekovlju. U tim povijesno- religioznim sredinama umjetnost je

imala ključnu ulogu jer je predstavljala odgovarajuću formu u kojoj se reprezentira religiozni

duhovni sadržaj, etičke vrijednosti i svjetonazor općeg stanja svijeta koje je po Hegelu bitno

različito od stanja suvremene kulture obilježene racionalnošću, refleksijom i kritikom. Stoga

će sada tradicionalnu ulogu umjetnosti zapravo preuzeti znanost i filozofija koja kao forma

apsolutnog duha, ako gledamo u sukcesivnom povijesnom slijedu, dolazi nakon umjetnosti i

religije te odgovara zahtjevima vremena za jednom višom pojmovnom sintezom prethodnih

stupnjeva te za kritikom i diskurzivnim mišljenjem u pojmovima čime bi se trebala pojmiti

apsolutna istina duha u odgovarajućem duhovnom mediju. To nam pokazuje kako je zapravo

Hegelova teza iz Uvoda o umjetnosti kao prošlosti u korelaciji sa ostale dvije ključne teze iz

kojih se crpi argumentacija za teoriju o kraju umjetnosti. To su teza o tri forme apsolutnog

duha umjetnosti, religiji i filozofiji kao oblicima spoznaje duha i s druge strane teza o tri

umjetničke forme simboličkoj, klasičnoj i romantičnoj. Unutar ta dva tročlana sustava treba

razmotriti odnos i značaj religije za relevantnost umjetnosti i totalitet umjetničkog djela kao

ideala jer sve Hegelove ideje o «kraju umjetnosti» vezane su za religiju utoliko što tamo gdje

nedostaje religiozni sadržaj i religiozni ili supstancijalni, kreposni idealni predmet umjetnosti,

riječ je o opadanju vrijednosti ili ukidanju umjetnosti. Iz ovog sklopa može se, kao što smo

vidjeli, izuzeti poezija jer ona svoju estetičku vrijednost zadobiva zahvaljujući najvećem

stupnju pounutrnja i oduhovljenja, te zahvaljujući potpunoj negaciji materijalne, osjetilne

forme pa utoliko među umjetnostima zadobiva uzvišeni status koji nije nužno vezan za

religiozni divinacijski aspekt njezinoga sadržaja. Umjetnost doživljava kraj u trećoj

dijalektičkoj fazi jednog i drugog spomenutog sustava tj. u filozofiji kao znanosti i u zadnjoj

svjetovnoj fazi romantične umjetničke forme što odgovara posljednjoj razvojnoj fazi duha i

povijesti. U filozofiji se zaključuje spoznaja a u romantičnoj formi razrješava se (ukida)

umjetnost.

Ranije smo vidjeli da ovi tročlani sustavi pokazuju manjkavosti u smislu međusobne

kompatibilnosti i u smislu sinkronizacije povijesnoga konkretnoga i pojmovnoga,

apstraktnoga koncepta razvoja duha i umjetnosti. Dijalektika povijesnoga razvoja umjetnosti

kroz tri umjetničke forme pokazuje jednu neprogresivnu putanju uspona, vrhunca i

dekadencije gdje je moguće detektirati niz nekoherentnih elemenata između empirijske

povijesne strukture razvoja i one konceptualne koja odgovara zahtjevima idealističkog

114

apsolutnog sustava.321 Jedna od nedoumica koja se zbog toga javlja pri interpretaciji ideje o

kraju umjetnosti ili ideje o umjetnosti kao prošlosti je činjenica da se u Hegelovom tumačenju

mogu razabrati najmanje dva, uvjetno rečeno, vrhunca umjetnosti koja se zapravo mogu

povezati sa dva religiozna svjetonazora kao ključna u fundiranju umjetničke relevantnosti za

povijest duha. Religiozna dimenzija umjetnosti koja se odnosi na njezin duhovni sadržaj bitna

je u konstituiranju idealnoga umjetničkoga djela kao pomirenoga jedinstva ideje i vanjskoga

oblika, duhovnog sadržaja i osjetilnog materijala. To znači da je religijska istina kao sadržaj

umjetnosti bitna u ostvarenju onoga što Hegel naziva ljepotom, a to je ravnoteža između

unutrašnjega sadržaja i vanjske osjetilnosti kroz koju to unutrašnje sja. Ljepota će biti

ostvarena ako ideja pronađe apsolutni izraz kroz osjetilnu formu. To će omogućiti politeizam i

antropomorfnost grčke religije, te kasnije, apsolutna božanska i ujedno otjelovljena ljudska

priroda kršćanskoga boga. Sukladno tomu možemo reći da je kod Hegela u jednom slučaju

riječ o kraju klasične forme, a u drugome slučaju riječ je o kraju romantične umjetničke forme

religioznog tipa i time umjetnosti općenito. Hegel u budućnosti ne vidi esencijalnu kultno-

religioznu vrijednost umjetnosti niti njezin društveni i povijesni smisao jer je potpunom

afirmacijom subjektivnosti umjetnost izgubila svoju supstancijalnost koja treba počivati

prvenstveno na religijskim duhovnim vrijednostima, te na etičkome patosu i na sveopćemu

svjetonazoru.

Znakovito je da umjetnost u povijesnim periodima postiže puninu svoje uloge i

ostvaruje ideal u situacijama kada je njezin sadržaj i predmet mitološke, odnosno religiozne

naravi, kao što je slučaj sa grčkim skulpturama mitoloških bogova u klasičnom periodu i sa

slikarstvom kršćanske tematike Kristova života u srednjem vijeku i renesansi. Tu je naravno

riječ samo o paradigmatičnim ostvarenjima punine pojma umjetničkoga djela iako to ne znači

da za Hegela nema umjetnosti izvan religijske domene i religijskoga sadržaja. O takvom

Hegelovom uvažavanju nereligijskih svjetovnih tema i sadržaja svjedoči njegova obrada

grčkih tragedija i njihovih junaka, nizozemskog slikarstva i Shakespeareove književnosti. Ali

u svim tim vidovima umjetnosti i pojedinačnih umjetničkih djela i njihova predmeta, Hegel je

stalno tražio ekvivalent supstancijalnosti koja je inače uvijek imanentna religioznome sdržaju,

a najbolji primjer za to i najuspješnija realizacija takve supstancijalnosti je etički patos grčkih

junaka kao supstancijalnih individua. Kako se u povijesnom razvoju unutar jedne umjetničke

forme umjetnost emancipira od religioznog sadržaja i predmeta prema svjetovnome, tako se

ona udaljava od onoga ideala i paradigmatičnoga odnosa sadržaja i forme, tj. ljepote, kako u

321 Usp. Schaeffer, str. 152- 166.

115

klasičnoj mitološkoj formi, tako i u romantičnoj kršćanskoj formi. Kako Romantična

umjetnička forma bude odmicala u povijesti tako će se javljati prevlast duhovnoga sadržaja

nad formom. Religiozni duhovni sadržaj pomicat će se iz neposredne osjetilnosti u unutrašnju

predodžbu. Uz to, opće stanje svijeta će se mijenjati u smjeru veće produhovljenosti i potrebe

za unutrašnjom predodžbom te za pojmovnom spoznajom temeljnih duhovnih vrednota i

istina. Stupanj ostvarene ljepote kao međusobnog prožimanja duhovnosti i materije ovisit će o

udjelu duhovnoga sadržaja koji se još može ostvariti u osjetilnome. Umjetnost će postajati sve

spiritualnija, a materija će se sve više negirati. Takav razvoj romantične forme popraćen je

razvojem pojedinačnih umjetnosti slikarstva glazbe i poezije kao onih pojedinačnih

manifestacija koje se sve više oduhovljuju. Taj razvoj romantične forme i predloženog

kršćanskog svjetonazora nailazi na sve veću sekularizaciju društva i afirmaciju subjektivnosti.

Kulminacija romantične forme je u književnosti, tj. poeziji kao najduhovnijoj umjetnosti gdje

je duhovni sadržaj potpuno potisnuo materiju, a s druge strane afirmirao slobodnu individuu,

sadržaj svjetovnoga života i njegove konačnosti i kontingentnosti te subjektivnu ekspresiju.

Time se ukida romantična forma kao posljednja u razvoju umjetnosti, a uslijed afirmacije

subjektivnosti i svih odlika umjetnosti koje donosi moderna poezija, u pitanje se dovodi

opstojnost umjetnosti kao takve. Tu se u romantičnoj poeziji nalazi pak konačno ukidanje

umjetnosti i to paradoksalno na vrhuncu njezinoga dostignuća u smislu duhovnosti koje

potpuno odgovara sve većem oduhovljenju svijeta.

Hegel je dakle ocijenio da se umjetnost kao takva ukida u romantičnome pjesništvu

jer je ono svojim potpunim negiranjem osjetilne forme izašlo iz medija umjetnosti kao

suodnosa duhovnoga i materije, što predstavlja temeljni pojam umjetnosti, te polako prelazi u

«znanstvenu prozu». No, osim takvoga tematiziranja «kraja umjetnosti», koje u pitanje stavlja

opstanak same umjetnost kao forme i modusa eksplikacije duha u suvremenoj kulturi, Hegel

je ponajprije govorio o kraju klasične umjetnosti, ali i o kraju religiozne faze romantične

umjetnosti. Naime, Hegel je rekao: «Prošli su lijepi dani grčke umjetnosti i zlatno doba

kasnog srednjeg vijeka».322 Riječ je o kraju klasične umjetnosti koja je ostvarila ideal ljepote

zahvaljujući politeizmu i antropomorfnosti grčke religije. Također je riječ o kraju religiozne

umjetnosti romantične forme čiji se početak poklapa s pojavom kršćanstva i u kojoj je u

onome trenutku što ga Hegel naziva «zlatnim dobom srednjeg vijeka» postignuto najviše što

umjetnost kao osjetilna uopće može u prikazivanju kršćanskoga bogočovjeka i teološkoga

sadržaja. Zahvaljujući trojedinstvu i dijelom ljudskoj prirodi kršćanskoga Boga umjetnost

322 Hegel, Werke 13, str. 24.

116

također doživljava vrhunac kao adekvatna osjetilna manifestacija duhovnoga religioznog

sadržaja. Razlog opadanja umjetničke moći u reprezentiranju toga religioznog sadržaja nalazi

se u činjenici da se osjetilni prikaz umjetnosti pokazao neadekvatnim za prikaz religioznih

istina koje se sada kroz daljnji razvoj romantične forme prenose u unutrašnji medij osobne

spiritualnosti i duhovnosti, u predodžbu. Zadnja instanca toga razvoja je da ni predodžba koja

je eminentno religiozna spoznajna forma ne može biti adekvatna za uzvišeni teološki sadržaj

pa se javlja potreba da on bude spoznat pojmovno u formi mišljenja koja odgovara filozofiji.

Croce je rekao da u ovakvom poretku spoznajnih formi problem umjetnosti i religije leži u

činjenici što izvršavaju istu funkciju spoznaje apsolutnoga kao i filozofija, «dopuštajući sebi

da budu u suparništvu s njom». Stoga ne mogu nikakvu vrijednost sadržavati, osim

«vrijednost povijesnih i prijelaznih faza života ljudskog roda». Na to Croce dodaje da

Hegelova težnja nije samo «antiumjetnička» nego i «antireligiozna, racionalistička».323

U svakom slučaju pokušavamo razabrati koliko je Hegelova teza o kraju umjetnosti

vezana za religioznu dimenziju umjetnosti i religiozni svjetonazor. Budući da je religiozni

sadržaj kao ideja koja treba u umjetnosti biti osjetilno uobličena, osiguravao relevantnost

umjetnosti ne samo po pitanju supstancijalnosti nego i po pitanju ljepote kao temeljnoga

određenja umjetnosti o čemu najbolje svjedoči skulptura grčkoga boga u kojoj se potpuno

pomiruje razlika između duhovnoga i tjelesnoga. Ljepota biva ostvarena u savršenom

razmjeru idejnoga sadržaja i osjetilne forme, pa u skulpturalnim tjelesnim obličjima grčkih

bogova duh nalazi potpuno osjetilno ostvarenje. Apsolutni izraz ideje postignut je u formi

božje individualnosti i ljudske tjelesnosti. Kao što klasična forma ostvaruje ljepotu uz pomoć

antropomorfnosti bogova tako i u kršćanskim prikazima božja individualnost s ljudskim

likom i patnjom doprinosi ostvarenju umjetničke ljepote kao osjetilne manifestacije ideje.

Dosada smo vidjeli da teorija o kraju umjetnosti ima više lica i da se čak može odrediti više

uzastopnih vrhunaca i opadanja vrijednosti umjetnosti u povijesnome razvoju. Tako je Jos De

Mul rekao da se kod Hegela radi o «svršetcima umjetnosti». «Vrhunac umjetnosti nalazi se u

onom razdoblju svjetske povijesti u kojemu se duh izražava na konkretan, osjetilan način.

Prema Hegelu tako je bilo u grčkoj kulturi. Kada je izražavanje duha u daljnjem tijeku

svjetske povijesti postajalo sve duhovnije, umjetnost je sve više postajala nesposobnom

neovisno izraziti tu duhovnu istinu posve osjetilnim sredstvima». Dolaskom kršćanstva,

manifestacija i spoznaja duhovne istine biva premještena u formu «predodžbe boga» i time

umjetnost shvaćena po svome najvišemu određenju, dolazi do svršetka. No to nije značilo

323 Croce, str. 261- 262.

117

svršetak umjetnosti kao takve jer je u kršćanskoj religioznoj fazi umjetnost dobila drugu

ulogu: uprizorenje religioznih potreba. «A prijelazom prema znanosti i filozofiji, s prijelazom

od srednjega vijeka na moderno doba, zlatno doba umjetnosti približilo se drukčijem, drugom

svršetku».324

Ako ćemo i mi umjetnost promatrati po njezinom najvišem određenju kako ga

definira Hegel, tada se možemo s njime složiti da umjetnost pripada prošlosti jer puninu

pojma i realizacije ostvaruje u prošlosti. Naime, to najviše određenje jest pojam umjetničkog

ideala ili ljepote kao «sjaja ideje». To je savršena ravnoteža između duhovnoga sadržaja i

osjetilne forme, između ideje i pojavnosti. To savršeno pomirenje nalazi se u grčkoj skulpturi

kao vrhuncu umjetničkog ostvarenja lijepe umjetnosti koje proizlazi iz antropomorfnog

karaktera grčke religije gdje su umjetnici zapravo bili ti koji su dali oblik bogovima. Ukoliko

je za ostvarenje umjetničkog ideala nužan religiozni sadržaj i svjetonazor tada je i jasno zašto

Hegel nakon grčkoga vrhunca umjetnosti i kršćanskoga zlatnog doba srednjeg vijeka, smatra

da naša sadašnjost po svome općem stanju svijeta nije prikladna za umjetnost. Naime,

umjetnost ne pruža više ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u

njoj tražili i samo u njoj nalazili. U tome pogledu, dakle možemo se složiti da lijepa umjetnost

sa kultnom dimenzijom kakvu je imala nekada kada su pred kipovima klecala koljena, pripada

prošlosti. Ukoliko smo dobro razumjeli Hegela po kojemu je najviše određenje umjetnosti

povezano sa ljepotom, tada se možemo s njime ne samo složiti nego i ustvrditi vizionarski

karakter njegove filozofije umjetnosti jer je na povijesnoj sceni doba lijepe umjetnosti zbilja

završeno, kao i doba kultnog karaktera umjetničkog djela na način kako je ono postojalo u

mitološkoj Grčkoj i u kršćanskom srednjem vijeku.

Hegelova teza o karaju umjetnosti izazvala je kod novijih autora koji se bave

njegovom filozofijom različita tumačenja. Najodlučnija u osporavanju teze svakako je

Annemarie Gethmann-Siefert koja je na temelju analize neobjavljenih rukopisa zabilješki

Hegelovih predavanja o estetici (1818. u Heidelbergu te 1820/21, 1823, 1826 i 1828/29 u

Berlinu), postavila novu tvrdnju da kod Hegela uopće nije riječ o «kraju umjetnosti», nego o

njezinoj prijekoj potrebi u modernom vremenu da promiče humanost i kozmopolitizam. U

pogledu relevantnosti umjetnosti Hegel je posebno inspiriran Goetheovom poetskom

refleksijom iz spisa Zapadno- istočni divan (West-östlicher Divan) koji je objavljivan u

razdoblju od 1819. do 1829., upravo kao što je i Hegel držao svoja predavanja o estetici.

324 De Mul, str. 2.

118

Temeljna Goetheova misao jest obogatiti vlastitu samosvijest kulturom drugih naroda pri

čemu se Goethe i Hegel u srži podudaraju da se u razumijevanju umjetničkih djela ne radi

samo o hermeneutičkoj rekonstrukciji i ponovnom oživljavanju (Wiederbeleben) nego o

duhovno-misaonoj integraciji. Na primjeru Gotheova Divana možemo spoznati kako je

zapravo moguće modernoga građanina obrazovati da postane kozmopolit sa širokim svjetskim

horizontom, pri čemu umjetnost ima primarno edukativnu ulogu u kreiranju humane

egzistencije. Umjetnost kao conditio humana zapravo je Goetheova teza koju Hegel vješto

integrira u svoju spekulativnu eksplikaciju filozofije kulture. Upravo zato i završava Hegel

svoje poglavlje o «Kraju romantičke umjetnosti» osvrtom na autoritet Goethea i njegovo djelo

Zapadno-istočni divan u kojem su objedinjeni bogatstvo duha slobode i subjektivna dubina

fantazije. U Divanu ne susrećemo «subjektivnu čežnju, niti zaljubljenost kao ni požudu»,

nego «duboku unutarnju osjećajnost (Innigkeit) i radost ljudskoga duha (Gemüt) koji sam

sebe pokreće» i koji se uzdiže iznad subjektivne patnje duševnih stanja.325 Filozofija

umjetnost treba, kaže Hegel na kraju ovog dijela predavanja, «misaono pojmiti» ono što je

umjetnost kao sadržajno prikazala. U tom smislu Gethmann-Siefert je Hegelovu «tvrdnju o

autonomiji umjetnosti» zamijenila tezom o «kulturnoj relevantnosti umjetnosti» što je

posebno razvidno iz Hegelove recepcije Goethea.326 Hegel je uočio, kaže Annemarie

Gethmann-Siefert, da «umjetnost uprizoruje puninu mogućih životnih formi i stavlja ih na

odabir i provjeru».327 A. Gethmann-Siefert sažima svoje osporavanje da je Hegel ikada

izrekao tvrdnju o kraju umjetnosti riječima: «umjetnost služi svrsi obrazovanja

čovječanstva».328 Ovakvo gledište zagovarat će posebice Theodor W. Adorno te predstavnici

novije marksističke estetike u pogledu shvaćanja umjetnosti kao «kritike društva»

(Gesellschaftskritik).329

Dieter Henrich tvrdi da se Hegelov «teorem o kraju umjetnosti» treba sagledati u kontekstu

razvoja svjetskoga duha koji je «motor svjetske povijesti», jer za Hegela je anakrono i

nespojivo s duhom moderne da moderni umjetnik priredi skulpturu grčkih bogova, odnosno

da prosvijećeni protestant naslika Bogorodicu ili izradi njezin kip.330 Umjetnost se sada

325 Hegel, Werke 14, str. 242. 326 Usp. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Philosophie der Kunst. Vorlesungen von 1826. hg von Annemarie

Gethmann-Siefert, Jeong-Im Kwon und Karsten Berr, (Frankfurt: Suhrkamp 2005) str. 32. Usp. također

Annemarie Gethmann-Siefert, Einführung in Hegels Ästhetik, (München: Fink 2005) str. 345. sl. 327 Annemarie Gethmann-Siefert, Einführung in die Ästhetik. (München: Fink 1995) str. 231. 328 Isto, 231. 329 Usp. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften,

Bd. 7. Hrsg. Von Grete Adorno und Rolf Tiedemann, (Frankfurt: Suhrkamp 1970) str. 9-10. 330 Usp. Hegel, Werke 14, str. 233.

119

okrenula jednom novom izvorištu koji Hegel naziva «humanus», tako da ona mkože samo

artikulirati ono što predstavlja «subjektivnu stranu onoga što sačinjava život duha». Stoga,

zaključuje Henrich, umjetnost može imati samo parcijalni karakter koji se u razumijevanju, tj.

filozofijskoj refleksiji pokušava univerzalizirati, kao što je pokazao Gadamer.331

Svaki Hegelov govor o «kraju umjetnosti» treba također sagledati u kontekstu višeznačnosti

pojma «aufheben» koji on učestalo koristi u Estetici. Duhovno obrazovanje koje je prioritet

Hegelove filozofije ne može epohu prošlosti ostaviti kao «anfibiju» tako da u našoj svijesti

žive dva života, život prošlosti i onaj sadašnjosti.332 Naprotiv, Hegel tu zagovara refleksijsko-

spoznajnu primjenu sadržanu u pojmu «aufheben»: dokinuti u smislu «tollere», sačuvati u

smislu «conservare», te uzdići na višu razinu u značenju «elevare».333

4. TEZA O KRAJU UMJETNOSTI U KONTEKSTU HEGELOVE KRITIKE

ROMANTIČKOG SVJETONAZORA

U razmatranje odnosa između ovih dvaju estetičko- filozofskih koncepcija ulazimo iz

razloga što smatramo da Hegelova cjelokupna estetika uvelike predstavlja ključni dio

polemike sa romantičarima, prvenstveno sa njegovim rivalom Friedrichom Schlegelom, te

isto tako Hegelova estetika ostavlja dojam razračunavanja sa vlastitom mladenačkom

aspiracijom prema umjetnosti koja je bila pod utjecajem ranoromantičarskih strujanja. Povrh

svega treba naglasiti kako držimo da je Hegel pri razradbi zadnje faze romantične umjetničke

forme kao posljednje u razvoju umjetnosti, cijelo vrijeme zapravo imao na umu romantičku

estetiku i poeziju te nadasve romantičku ironiju. Humor, subjektivnost i kontingentnost

predmeta umjetnosti u kojima se umjetnost ukida, nesumnjivo su vezani za romantičku

ironiju. Govoreći o umjetnosti koja se ukida ili samotranscendira u vremenu refleksivne i

kritičke preokupacije razdoblja u kojemu i sam živi, Hegel je govorio zapravo i o romantičkoj

331 Usp. Dieter Henrich, Fixpunkte. Abhandlungen und Essays zur Theorie der Kunst, (Frankfurt: Suhrkamp

2003) str. 81. 332 Uspr. Hegel, Werke 13, str. 80-81. 333 Usp.Werner Marx, Das Selbstbewußtsein in Hegels Phänomenologie des Geistes, (Frankfurt/M: Klostermann

1986) str. 89-90.; Werner Marx, Heidegger and the Tradition, (Evanston: Northwestern University Press 1971)

str. 50.

120

estetici i umjetnosti koja je po njegovu mišljenju bez nužnog predmeta, bez supstancijalnosti i

bez sadržajne esencijalne veze sa kulturno- povijesnim stanjem svijeta gdje subjektivno

samoprikazivanje ne može značiti relevantnu smjernicu umjetnosti. Tu se radi o sukobu

metafizičkog koncepta i postmetafizičke svijesti o konačnosti i kontingentnosti subjekta koji

putem umjetnosti pokušava nadvladati vlastitu konačnost. Radi se o sukobu diskurzivnosti

apstraktne refleksije i poetske refleksije. Sve kulminira u estetici koja sudom o kraju

umjetnosti treba pokazati da je za povijest duha, opće stanje svijeta i kulture - bezvrijedna i

irelevantna puka sloboda subjektivnosti bez supstancijalnog patosa fundiranog u temeljnim

vrednotama i nazorima. Samovolja subjektivnosti i besadržajna umjetnost slučajnoga

predmeta, za povijest duha, u trenutku kada Hegel zastupa svoj metafizički totalitet znanja i

refleksije, nema značaja. Spekulativno mišljenje diskurzivnost i pojmovna refleksija trebaju

biti, u trenutku samoozbiljenja svjetske povijesti kada duh spoznaje sebe u sebi samome,

jedini ispravni organon i medij istinske znanosti, tj. filozofije i jedini interes duha. Naspram

takvog Hegelovog dovršenog sustava znanosti stoji sva sloboda poetske refleksije, i stoji

Schlegelovo poimanje po kojemu je «razumijevanje primarno zasnovano na kriterijima

pjesničke refleksije, pa se kao takvo odvija u mediju umjetnosti i hermeneutičkoj eksplikaciji

veritativne relevantnosti umjetničkoga djela».334

Hegel se u Uvodu u Predavanja o estetici kritički osvrnuo na svoje prethodnike i

suvremenike počevši od Kanta, prilikom razmatranja povijesne dedukcije pravog pojma

umjetnosti. U tom kratkom osvrtu najviše je prostora posvetio nemilosrdnoj kritici romantike,

a posebno kritici Friedricha Schlegela i romantičke ironije. Hegel je u estetici, a to znači u

razdoblju pune filozofske zrelosti našao povoda da još jednom svim romantičkim težnjama

suprotstavi diskurzivno- spekulativnu, znanstvenu narav mišljenja i univerzalnost znanja. U

estetici za koju je Rudolf Haym smatrao kako predstavlja Hegelov pojednostavljeni,

plauzibilni prikaz njegova sustava apsolutnog idealizma335 još jednom se, sada obzirom na

pojam umjetnosti i umjetničku praksu, pokazuje sav animozitet prema filozofsko- estetičkom

programu i doktrini ranoromantičkog pokreta sa Schlegelom na čelu. To Hegelovo kritičko

razračunavanje sa romantikom, tj. sa pogrešnim «uvjerenjem razdoblja» i sa programom

besupstancijalne umjetnosti događa se kroz estetiku dijelom eksplicitno kao što je slučaj u

spomenutom povijesnom rezimeu, a dijelom implicitno u čitavim poglavljima o romantičnoj

umjetnosti. No, osim toga, dobro je poznato kako je Hegel već u Predgovoru Fenomenologiji

334 Schlegel, Kritike i fragmenti, Uvod, J. Zovko, str. 10. 335 Rudolf Haym, Hegel und seine Zeit, 2. Aufl., Hg. von Hans Rosenberg, (Leipzig: Wilhelm Heims

Fachbuchhandlung für Philosophie 1927) str. 434.

121

duha (1807.) koji predstavlja svojevrstan pregled «sustava znanosti» i čini jedno ozbiljnije

izlaganje cjelokupnosti sustava nego što je to estetika, kritički upozoravao na vladajuće

«uvjerenje razdoblja» misleći pri tome na svjetonazor jenske romantike. Sve to podupire našu

pretpostavku da je Hegel, govoreći o ukidanju romantične umjetničke forme govorio zapravo

o romantičkom konceptu umjetnosti kako ga iznose i provode teoretičari i umjetnici

romantike, prvenstveno Schlegel i Novalis. Umjetnost stvarana samovoljom genijalnog

pjesnika na principima ironije koja treba oslikati konačnost i krhkost ljudske egzistencije u

čežnji za beskonačnim, zatim težnje za estetizacijom života i znanosti, društvena i povijesna

izoliranost slobodnog stvaralačkog subjekta koji je upućen na svakidašnje, slučajno i

svjetovno- sve su to značajke romantičkog filozofskog, tj. estetičkog koncepta kako ga vidi

Hegel kada govori o ukidanju romantične forme umjetnosti i o stanju modernoga pjesništva.

Stoga držimo kako je nemoguće tematizirati tezu o kraju umjetnosti ili tezu o umjetnosti kao

prošlosti, a da se pri tome ne uzme u obzir Hegelov odnos prema romantičkoj estetici i

romantičkome svjetonazoru.

4.1. Hegelova kritika romantike u Predgovoru Fenomenologiji duha

U novije vrijeme Hegelova kritika jenske romantike izaziva sve veće zanimanje.336 To

posebice vrijedi za Fenomenologiju duha, djelo za koje je Emanuel Hirsch rekao da se u

njemu na poseban način osjeća «zadah romantike».337 U Predgovoru Fenomenologiji Hegel

ističe kako je za ostvarenje istinitoga znanja prijeko potrebno provesti kritičko suočavanje s

postojećim «uvjerenjem razdoblja» ( Überzeugung der Zeitalters). Budući da Hegel u

Fenomenologiji ne spominje izrijekom imena mislitelja koji su kreirali tadašnje javno

mnijenje i uvjerenje, a koje on osporava, potrebno je pri objašnjenju osloniti se na istraživanja

relevantnih autora u kojima je provedena detaljna analiza kontekstualnosti nastanka

Fenomenologije. Otto Pöggeler u svojoj knjizi Hegelova kritika romantike koja će nam ovdje

336 Usp. Pogovor drugom izdanju knjige: Otto Pöggeler, Hegels Kritik der Romantik, 2. Aufl. (München: Fink

1999) str. 229, sl. 337 Emanuel Hirsch, “Die Beisetzung der Romantik in Hegels Phänomenologie”, u : Materielen zu Hegels

Phänomenologie des Geiste, Hg. von. H. F. Fulda, D. Henrich, (Frankfurt: Suhrkamp 1973) str. 265.

122

poslužiti kao glavni oslonac, razlikuje tri oblika neuspjeloga posredovanja duha i povijesti

koje Hegel zamjera romantičarima. To su: subjektivnost bez supstancijalnosti; nedozrela

supstancijalnost loše subjektivnosti; čežnja nepomirene subjektivnosti.338

Neosporno je da sva tri navedena prigovora romantičarima susrećemo već u

Predgovoru Fenomenologije. Tu je Hegel kritizirao stavove koji su ukorijenjeni u postojećem

«uvjerenju razdoblja», a koji su u proturječju sa «znanstvenošću» i sa Hegelovom tvrdnjom

da «istina element svoje egzistencije ima jedino u pojmu».339 Poznata i često citirana rečenica

iz tog konteksta kritike uvjerenja koje po svemu sudeći pripada romantičarima jest ona da se

apsolutno ne treba pojmiti, nego dosegnuti osjećajima i zorom.340 U toj formulaciji ističe se

onaj prvi oblik misaone nedorečenosti, naime, subjektivnost koja još nije zahvatila

supstancijalnost. Kao mogući adresanti Hegelove kritike najčešće se spominju Friedrich

Heinrich Jacobi, Friedrich Daniel Schleiermacher i Friedrich Schlegel. Oskar Walzel

primjećuje kako je Hegel već u svome ranome spisu Vjera i znanje (Glauben und Wissen,

1802.) utvrdio «da je Schleiermacher viša potencija Jacobija...Dodirna im točka leži na polju,

koje je romantika prepustila jedino čuvstvu, u vjeri...Jacobi ruši sve mostove vjere i znanja i

stavlja oboje u potpunu i načelnu opreku. I on bi htio shvatiti beskrajnu i prvotnu bit svijeta;

metafizička je potreba u njemu vrlo snažno razvijena. Ali kod toga mu nastojanja mišljenje

samo smeta, i jedino mu vjera otvara traženi put, vjera koja izvire isključivo iz individualnog

čuvstva».341 Hegel je već u svome prvijencu Vjera i znanje upozorio na zabrinjavajuće stanje

duha koje je rezultiralo iz subjektivnosti filozofije refleksije, da je naime slavodobitni um

prosvjetiteljstva doživio sudbinu barbarskih naroda koji su samo u izvanjskom pogledu

pokorili civilizirane nacije, ali su u kulturnom pogledu nad vojnim pobjednicima zavladali

njihovi podanici. Hegel zamjera najutjecajnijim filozofima epohe, Kantu, Jacobiju i Fichteu

du su ljudski um proglasili nesposobnim spoznati najznačajnije metafizičke filozofeme,

apsolutno, boga i svijet noetskoga. Prazni prostor koji je proizašao iz filozofije refleksivnosti,

Jacobi i romantici popunjavaju čežnjom (Sehnen, Sehnsucht) i slutnjom (Ahnen, Ahnung)

smatrajući ih novim organonom u naslućivanju beskonačnoga i božanskoga. Romantičari su

338 Pöggeler, (München: Fink 1999) str. 43 ff. 339 “Ako naime istina egzistira samo u onome ili štaviše samo kao ono što se naziva čas zorom, čas neposrednim

znanjem apsolutnoga, religijom, bitkom- ne u središtu božanske ljubavi, nego bitkom njega samoga- onda se

odavde ujedno za izlaganje filozofije zahtijeva naprotiv suprotnost obliku pojma”. G. W. F. Hegel,

Fenomenologija duha, preveo M. Kangrga, (Zagreb: Naprijed 1987) str. 6. 340 Isto, str. 6. “Ono apsolutno ne bi trebalo da se pojmi, nego da se osjeća i opaža, ne njegov pojam nego osjećaj

i zor trebaju voditi glavnu riječ i izraziti se”. 341 Oskar Walzel, Njemačka romantika, preveo Zdenko Škreb, (Zagreb: Hrvatski izdavalački bibliografski zavod

1944) str. 17- 18.

123

stavljali u prvi plan svojih razmišljanja osjećaj i čežnju za beskonačnim. Za Schleiermachera

biti religiozan znači, kako veli u spisu O religiji, «nazirati univerzum» ( das Universum

anschauen); bit religije nije sadržana ni u mišljenju niti u djelovanju, nego u zrenju

(Anschauung) i u osjećaju. Osjećaj posvemašnje ovisnosti o beskonačnome ključni je motiv

Schleiermacherove filozofije religije koji Hegel podvrgava oštroj kritici. Religija i

religioznost koja počinje osjećajem ovisnosti i gubi se u ekstazi, ne može nadvladati svoju

ovisnost o «lošoj subjektivnosti» i pronaći stabilnost u kultu vjerske zajednice. Glavna misao

Hegelove kritike subjektivnosti koja kulminira u Schleiermacherovim refleksijama o religiji

jest da filozof ne smije žrtvovati tzv. «napor pojma» (Anstrengung des Begriffes) i

nadomjestiti ga nečim što je sušta suprotnost metodi filozofiranja. U tom kontekstu Hegel

govori o često prakticiranoj «nemetodi slutnje i oduševljenja» (Unmetode des Ahnens und

der Begeisterung) koja se može jedino poistovjetiti sa samovoljom.342 Samovolja koju Hegel

veže uz pojam subjektivnosti česta je tema njegovih govora o ukidanju romantične forme

umjetnosti u estetici. Upravo u takvom samovoljnom odnosu individue prema svijetu i

supstancijalnosti, u odnosu koji nije sadržajno određen, počivaju neki od razloga za

kritiziranje romantičke poezije. Ono što je Hegel u svojoj kritici primijenio na romantički

filozofski nazor, to je isto zamjerio njihovoj estetsko- umjetničkoj doktrini koja je

nerazdvojiva od filozofske. To je samovoljna subjektivnost bez supstancijalnosti.

Drugi prigovor romantičarima odnosi se na takozvanu «lošu subjektivnost» (schlechte

Subjektivität) koja nije sposobna spoznati apsolutno i pojmiti u njegovoj konkretnosti, nego

ga ostavlja apstraktnim.343 «Loša subjektivnost» ne može prevladati vlastitu posebnost u

razotkrivanju i spoznavanju supstancijalnosti. Osjećaj i vjera služe kao osnovno sredstvo da se

dosegne apsolutno u njegovoj onostranosti. Ono što Hegel ovdje posebno osporava jest

mogućnost takozvanog «intelektualnog zora» (intellektuelle Anschauung) u spoznaji

apsolutnoga. Rezultat takvih bezuspješnih nastojanja jest apstraktna praznina u kojoj svaki

oblik diferencijacije ostaje i postaje nemoguć. Apsolutno koje se navodno spoznaje

intelektualnim zorom Hegel je okarakterizirao «kao noć u kojoj su... sve krave crne», gdje

zapravo nije moguće nikakvo razlikovanje niti odredba.344 Naivnost vjerovanja kako je

apsolutno u njegovoj identičnosti moguće dosegnuti bez dijalektičkoga naprezanja, u hipu,

Hegel smatra početnom fazom duha koja treba prerasti u pojmovno- spekulativno mišljenje.

342 Hegel, Fenomenologija, str. 34; Usp. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke Bd. 9, hg. von Wolfgang Bonsiepen

und Reinhard Heede, (Hamburg: Meiner 1980) str. 36. 343 Usp. Pöggeler, (München: Fink 1999) str. 62- 63. 344 Hegel, Fenomenologija, str. 12.; Usp. Hegel, Werke 9, (Hamburg: Meiner 1980) str. 17.

124

Prigovor se ne odnosi samo na Schellingovu filozofiju identiteta nego i na romantički

program kako ga je u časopisu Athenäum proklamirao Friedrich Schlegel. Schlegel je, naime,

intelektualni zor proglasio «kategoričkim imperativom» romantičke poetske refleksije.345

Treći oblik promašenoga posredovanja duha i povijesti, «čežnja nepomirene

subjektivnosti» (Sehnsucht der unversöhnten Subjektivität), prvenstveno je usmjeren protiv

predstavnika jenske romantike koji su u čežnji da dosegnu beskonačno svratili posebnu

pozornost na krhkost i bespomoćnost individualne egzistencije. Ne začuđuje da je Friedrich

Schlegel, njihov spiritus movens, završio svoju čežnju za beskonačnim obraćanjem na

katolicizam.

Priređivači kritičkog izdanja Fenomenologije duha, Wolfgang Bonsiepen i Reinhard

Heede upozoravaju u svom komentaru da je završetak Predgovora Hegel usmjerio

prvenstveno protiv Schlegelove koncepcije takozvane «transcendentalne poezije».346 Zbog

važnosti citiramo odlomak u cijelosti: Nije utješno primijetiti kako neznalaštvo i sama

bezoblična i neukusna sirovost, koja je nesposobna da svoje mišljenje čvrsto usmjeri na jedan

apstraktni stav, a još manje na povezanost više njih, čas uvjerava da je sloboda i tolerancija

mišljenja, čas opet da je genijalnost. Ova posljednja, kao sada u filozofiji, uzela je jednom

maha, kao što je poznato u poeziji; umjesto poezije pak, ako je produciranje te genijalnosti

imalo nekoga smisla, ono je proizvelo trivijalnu prozu ili, kad ju je prevladalo, budalaste

govore. Tako sada nekakvo prirodno filozofiranje, koje sebe smatra predobrim za pojam i

uslijed njegova nedostatka zornim i poetičkim mišljenjem, iznosi na trg proizvoljne

kombinacije jedne mislima samo dezorganizirane uobrazilje- tvorevine koje nisu ni riba ni

meso, ni poezija ni filozofija».347 Romantičko stajalište koje Hegel ovdje najodlučnije

odbacuje formulirao je Friedrich Schlegel jezgrovito u već ovdje spominjanom 116. odlomku

Athenaeuma. Dio spomenutoga fragmenta koji u sebi sadrži osnovni program jenske

romantike glasi: «Romantička poezija je progresivna univerzalna poezija...Romantičko

pjesništvo još je u nastajanju; i to je njegova zbiljska narav da može vječno postojati, a nikada

nebiti dovršeno. Ne može se iscrpiti ni kroz koju teoriju, a samo bi se divinacijska kritika

smjela odvažiti pa htjeti okarakterizirati njegov ideal. Samo je romantička poezija beskonačna

kao što je i jedina slobodna jer je uvažila kao svoj prvi zakon, da pjesnikova samovolja ne trpi

345 Usp. Jure Zovko, Schlegelova hermeneutika, (Zagreb: Globus 1997) 346 Hegel, Werke 9, (Hamburg: Meiner 1980.) str. 493. 347 Hegel, Fenomenologija, str. 47- 48.; Usp. Hegel, Werke 9, (Hamburg: Meiner 1980) str. 47.

125

ni jedan zakon iznad sebe».348 Schlegel tvrdi da romantička poezija «može između

prikazanoga i onoga koji prikazuje, slobodna od svega realnog i idealnoga interesa, najviše

lebdjeti u sredini na krilima poetske refleksije, i tu refleksiju uvijek iznova potencirati i

umnažati kao u nekom beskonačnom nizu zrcaljenja».349 To pjesništvo intelektualnog zora

dopušta pjesniku da se izdigne nad svoje djelo i svoje vlastito stvaranje i da oboje promatra

kritičkim pogledom; «ono dopušta jednom riječju romantičku ironiju».350

Ovdje su predstavljena dva posve oprečna modela filozofiranja i svjetonazora. Jedan

je spekulativno- pojmovni, a drugi, romantički zasnovan je na zoru i poetskoj refleksiji te

uključuje «transcendentalnu poeziju» i ironiju kao svoj organon u zahvaćanju apsolutnoga. U

tome je sadržana i bitna razlika između Hegelova i romantičkog poimanja umjetnosti. Za

Hegela je ona, kako kaže kasnije u estetici, forma apsolutnog duha koja čini prvi i najniži

stupanj pored religije i znanosti u spoznaji istine. Za romantičare, prvenstveno za Schlegela

umjetnost ima spekulativnu dimenziju i najviši je medij obitavanja i spoznaje apsolutnoga.

Kod Schlegela umjetnost nadmašuje filozofsku diskurzivnost u zahvaćanju beskonačnoga i

predstavlja najviši pojavni oblik istine. Dok Hegel s druge strane u Fenomenologiji kaže da

«pravi oblik u kojemu egzistira istina može biti samo njezin znanstveni sustav». «Istina

element svoje egzistencije ima jedino u pojmu».351 Hegel se trudi zadržati mišljenje u

granicama diskurzivnoga, odnosno pojmovno- spekulativnoga što podrazumijeva dug put

obrazovanja i stjecanja znanja. Filozofija se na koncu treba odreći deklarativne ljubavi za

znanjem i mudrošću i postati stvarno znanje. U kontekstu takvih Hegelovih težnji možemo

promatrati kasnije u Predavanjima o estetici i njegovu provedbu znanstvenog utemeljenja

estetike. Tu se pokazuje da umjetnost nakon što je završila svoju povijesnu ulogu spoznajne

forme i ozbiljenja duha i istine, ona sada kada više ne zadovoljava potrebe modernoga društva

kako je to činila u prošlosti, treba prerasti u znanje o umjetnosti da bi se pojmovno spoznalo

što umjetnost jest ili kako Hegel kaže, «da bismo znanstveno uvidjeli što je umjetnost». To

znači da treba prijeći na pojmovnu refleksiju i misaono razmatranje umjetnosti koja više ne

izaziva svojom osjetilnom formom samo oduševljenje i religiozni osjećaj nego poziva na

refleksiju i pojmovno mišljenje o umjetnosti kao takvoj. U tome svijetlu smo pokušali

protumačiti i samu tezu o kraju umjetnosti ili, Hegelovim riječima tezu o umjetnosti koja po

348 Schlegel, Kritike i fragmenti, str. 143- 144. 349 Isto, str. 144. 350 Walzel, str. 44. 351 Hegel, Fenomenologija, str. 5- 6.; Usp. Hegel, Werke 9, (Hamburg: Meiner 1980) str. 11- 12.

126

svom najvišem određenju pripada prošlosti, za koju se veže i zahtjev za «znanošću o

umjetnosti» ili za estetikom.

U Predgovoru Fenomenologije duha kao što smo vidjeli Hegel suprotstavlja dva

modela filozofiranja i svjetonazora i zalaže se za sustavno spekulativno- pojmovno mišljenje

kako bi filozofija postala stvarno znanje. Tu se želi pokazati kako svi misaoni pokušaji koji se

zasnivaju na zoru i poetskoj refleksiji (ein anschauendes und poetisches Denken) ne mogu

izići iz sfere vlastite subjektivnosti i osjećajnosti. U tom pogledu Hegel tvrdi: «Time što

obični ljudski razum poziva na osjećaj kao na svoje unutrašnje proročište, on je obračunao s

onim tko se s njime ne slaže; on mora izjaviti kako nema ništa više kazati onome koji u sebi

ne nalazi i ne osjeća to isto».352 Hegel sada ukazuje na drugu vrstu jednostranosti: pozivanje

na vlastiti osjećaj, u ime slobode i tolerancije mišljenja, kao na najvišu instanciju. Hegel će

ustvrditi kako se upravo na taj način gaze «korijeni humanosti» jer se bit humanosti sastoji u

tome «da teži za suglasnošću s drugima», a njezina je egzistencija samo u ozbiljenome

zajedništvu svijesti».353 Postignuto zajedništvo svijesti omogućuje međusobnu komunikaciju,

suživot i obostrano respektiranje. Uporno inzistiranje na vlastitim osjećajima ne uzdiže nas po

Hegelovu sudu iznad animalističke razine. «ono protivljudsko sastoji se u tome da zastaje u

osjećaju i da sebe samo njime može saopćiti».354

Nadalje, Hegel se zalaže za sustavan oblik filozofiranja i univerzalnost znanja, a

protivi se samopromoviranju neprovjerljive genijalnosti koja se razbacuje originalnim idejama

i mislima «što poput munja sijevnu kroz glavu».355 Pöggeler je upozorio da su ovi Hegelovi

citati usmjereni prije svega protiv aforističkoga i nesustavnoga oblika filozofiranja što ga je u

Athenäumu izričito zagovarao i prakticirao Friedrich Schlegel.356 Aforističke misli su za

Hegela diletantski oblik izricanja subjektivnoga stanja duše i kao takve teško se dadu povezati

u jednu suvislu, koherentnu cjelinu. Takve misli nalik su munjama što sijevnu ili ispaljenim

raketama koje nikada neće postići status svjetlosti nebeskog empireja. Romantički protest

protiv sustava filozofije za Hegela je odraz njihove nesposobnosti da sustavno promišljaju ,

analiziraju i filozofiraju. Pravo i istinsko znanje ne postiže se poetskim izražavanjem stanja

duše, inače bi svatko imao posebno svoju filozofiju i neki svoj misaoni sustav, nego se

ostvaruje tako što će subjekt promisliti sveukupnu supstancijalnost kao ono općenito i nužno

352 Hegel, Fenomenologija, str. 48; Usp. Hegel, Werke 9, (Hamburg: Meiner 1980) str. 47. 353 Isto. 354 Isto. 355 Hegel, Fenomenologija, str. 49.; Usp. Hegel, Werke 9, (Hamburg: Mainer 1980) str. 48. 356 Pöggeler, (München: Fink 1999) str. 132- 133.

127

što se treba spoznati. U tom kontekstu Hegel veli da ono što je na prvi pogled poznato, još ni

iz daleka nije spoznato. Neobjektivno pozivanje na produktivnu genijalnost imat će za

posljedicu neprimjereni i hod mišljenja kraljevskim trijemom i u odori «velikoga

svećenika».357

Hegel je uočio kako romantička potencirana subjektivnost pokušava prevladati svoju

izoliranost, i emotivni solipsizam čežnjom za beskonačnim koje bi trebalo imati

objedinjavajuću funkciju među individualnim monadama. Pri tom se kao posebna metoda

javlja romantička ironija. O njezinoj kreativnoj ulozi piše Walzel: «Ako gledamo s ljudskog

stajališta, naći ćemo da na dnu slave, kojom su romantici obasuli oprečnosti i protejske crte,

počiva faustovsko uvjerenje: 'Čim stanem robujem'. Duša se želi potpuno slobodno kretati.

Ako se čovjek može protejski mijenjati, najsigurnije će sačuvati beskrajnu duševnu

spremnost, koju i Schiller smatra prednošću. Zapravo pak počiva protejska pokretnost

romantičke duše na svijesti, da se svaki čas može izdići nad samu sebe. Iz te svijesti izvire

romantička ironija. Novalis jednom kaže da se plemstvo ljudskoga ja sastoji u tome da se

može slobodno dići nad sebe samoga. Fichteovo naučavanje o intelektualnom nazoru

opravdalo je običaj romantičkih drugova, da u svako doba stanu promatrati igranje svoga

vlastitog ja...Ali romantik - i to je ono novo – nije stao kod promatranja, nego je pošao dalje,

nastojao je da s potpunom sviješću svoje ja samovoljno vodi, ugađa, potiče i stavlja u svako

moguće raspoloženje».358 Hegel je svojom razornom kritikom privremeno zaustavio ovu

protejsku kreativnost poetske i ironijske refleksije. Njegova kritika romantike zapravo je,

kako smatra Pöggeler, obračun s vlastitom romantičkom mladošću.359 To razračunavanje ne

treba se poistovjećivati s posvemašnjim odbacivanjem, nego predstavlja jedan vid kritičke

integracije. Kako Hegel spretno provodi ovaj misaoni proces kritičke integracije romantičkih

zahtjeva za «novom mitologijom» vidljivo je na primjeru njegova objašnjenja boga Bakha u

različitim stvaralačkim fazama. U Jenskim fragmentima Hegel objašnjava lošu subjektivnost u

umjetnosti na primjeru indijskoga boga Bakha koji nije jasni duh, sposoban spoznati samoga

sebe, nego duh koji se oduševljava, koji se odjenuo osjećajem i slikom pa tako prikriva ono

plodonosno u sebi.360 Nekoliko godina kasnije u Fenomenologiji, Hegel će potpunost istine i

puninu spekulativnoga promišljanja objasniti upravo na primjeru bakhovske opojnosti: «Ono

što iščezava ima se naprotiv i samo razmotriti kao bitno... Pojava je nastajanje i nestajanje, što

357 Hegel, Fenomenologija, str. 49.; Usp. Hegel, Werke 9, (Hamburg. Mainer 1980) str. 48. 358 Walzel, str. 27. 359 Pöggeler, (München: Fink 1999) str. 7. 360 Isto, str. 65.

128

samo ne nastaje i ne nestaje, nego je po sebi i sačinjava zbiljnost i kretanje života istine. Tako

je ono istinito bakantski zanos, u kojemu nema člana koji ne bi bio opijen; a kako se svaki

član, time što se izdvaja, isto tako neposredno razrješava, taj je zanos također providno i

jednostavno mirovanje».361 Fenomenologija kao prikaz nastanka apsolutnoga znanja sabire

različita iskustva znanja sa svijetom iskustva. U posvemašnjoj prolaznosti i procesualnosti

znanje jest ono što opstaje, što se transformira i čini jednu koherentnu cjelinu: «U cjelini

kretanja, ako se ona shvati kao mirovanje sačuvano je ono što se u kretanju razlikuje i što daje

posebni opstanak, kao nešto takvo što se sjeća, čiji je opstanak znanje o samome sebi, kao što

je znanje isto tako neposredno opstanak».362

Hegelova kritika jenske romantike često je tumačena na način da se u njoj prepoznaje

izvjesna kritička integrativnost, a ne puko odbacivanje. Tako Emanuel Hirsch tvrdi kako

Hegel svoje najveće misaono postignuće u vremenu od 1800. do 1806. god. zahvaljuje

razračunavanju sa romanticima. Riječ je o pojmu osobnosti i subjekta koji je u dijalektičkom

odnosu s vlastitom supstancijalnošću.363 Na toj problematskoj liniji subjektivnosti i njezina

odnosa sa supstancijalnošću gradi Hegel kasnije u estetici, obzirom na pojam umjetnosti,

svoju izričitu kritiku prema romantičarima i nadasve prema poetskoj ironiji koju možemo

prepoznati kao središnji problem i u poglavljima o ukidanju romantične umjetničke forme, a

time i kao jedan od motiva u teoriji o kraju umjetnosti.

4.2. Problem romantičkog koncepta umjetnosti u Predavanjima o estetici

Hegelova kritika romantičkog estetičkog svjetonazora koji potencira «poetsku

refleksiju» i afirmira individualnost i ironijski, poetički odnos prema univerzumu i

apsolutnome javlja se opet u Predavanjima o estetici gdje Hegel nastoji u skladu sa svojim

sveopćim sustavom znanja, utemeljiti estetiku kao znanost o umjetnosti u smislu pojmovnog

mišljenja i sistematizacije pojmova i znanja o umjetnosti. Osim izričite kritike romantičara u

361 Hegel, Fenomenologija, str. 32.; Usp. Hegel, Werke 9, (Hamburg: Meiner 1980) str. 34- 35. 362 Isto. 363 Hirsch, str. 265.

129

Uvodu Predavanjima o estetici, moguće je u poglavljima o romantičnoj umjetničkoj formi

prepoznati i Hegelovo implicitno ukazivanje na sve opasnosti romantičke ironije,

fragmentarnosti, humora i svih elemenata slučajnosti i svakidašnjega koji udaljavaju

umjetnika i djelo od objektivne esencijalne utemeljenosti njihova nužnog teološko -

ćudorednog predmeta, u čemu Hegel vidi krizu aktualnog stanja svijeta i svjetonazora, pa i

krizu same umjetnosti koja se konačno po njemu i ukida u takvoj romantičkoj formi

subjektivnosti. Da koherentnost i objektivnost vlastite doktrine dijelom apostrofira i ukazujući

na romantički svjetonazor kao bitno drugačiji, vidljivo je i iz kontinuiteta njegove kritike

romantičkog pokreta. Tako i u Recenziji Solgerovih spisa (1828.) nalazimo kritiku Friedricha

Schlegela i Ludwiga Tiecka. Hegel tu prigovara nedostatak supstancijalnosti u ironijskome

odnosu prema stvarnosti, a u težnji za sveopćom estetizacijom života i znanosti Hegel

prepoznaje sve opasnosti subjektivističkog relativizma i kontingencije čime se negira

supstancijalna, objektivna utemeljenost ljudske egzistencije, tj. «nijekanje životnosti uma i

istine i njihovo srozavanje na razinu privida u subjektu».364

Istu nepodnošljivost prema samovoljnoj subjektivnosti i ironiji kao umjetničkoj formi

i stvaralačkom principu Hegel je pokazao i u svojoj estetici. Svoje negiranje bilo kakve

vrijednosti romantičke ironije Hegel je iznio u Predgovoru, a prije nego li je krenuo u

objašnjenje pojma umjetnosti i njezine utemeljenosti u apsolutnoj ideji kao nužnom sadržaju

umjetnosti. Ironija je kako ističe Hegel dijelom nastala iz Fichteove filozofije koja «postavlja

Ja kao apsolutni princip svega znanja, uma i spoznaje i to Ja koje je potpuno apstraktno i

formalno».365 Hegel tvrdi da u tako apstraktnim formama ne može postojati neka općenitost

kao ono što je objektivno, nego svaki sadržaj ima vrijednost u onoj mjeri u kojoj ga prihvaća i

priznaje ta slobodna i neovisna subjektivnost. Tu Hegel misli na romantičku ironiju koja, kako

je sažeto u Athenäumu 116., promovira neovisnost subjekta od svakog zadanog sadržaja i

svakog realnog i idealnog interesa.366 Hegel ironiju shvaća na način potpune samovolje i

nesupstancijalnosti koja se tako uzdiže iznad svakog relevantnog sadržaja ne samo božanskog

nego i profanog. Ako se ostane kod tih apstraktnih «praznih formi ...onda se ništa ne promatra

kao nešto što ima vrijednost po sebi i za sebe i u samome sebi, nego samo kao nešto što je

proizvela subjektivnost od Ja».367 Budući da to subjektivno Ja samo postavlja i ukida

vrijednosti, Hegel smatra da je onda u takvom slučaju sve što postoji samo jedan «privid»

364 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Schriften und Entwürfe II. (1826- 1831) Gesammelte Werke, Band 16. Unter

Mitarbeit von Christoph Jamme, Herausgegeben von Friedrich Hogemann. (Hamburg: Meiner 2001) str. 84-85. 365 Hegel, Werke 13, (Frankfurt: Suhrkamp 1970) str. 93. 366 Schlegel, Kritike i fragmenti, str. 144. 367 Hegel, Werke 13, (Frankfurt: Suhrkamp1970) str. 93-94.

130

(nur ein Schein) jer ništa nije istinito po sebi nego se temelji u slobodnome Ja čijoj je volji

prepušteno na raspolaganje.368

Hegel je ovdje kritizirao i romantički zahtjev za sveopćom estetizacijom života i

njihovu radikalnu miso da je svaki čovjek umjetnik. Zahtjev da svaki čovjek živi kao umjetnik

i da svoj život umjetnički uređuje nema u slučaju romantičara dovoljnu ozbiljnost, kako

smatra Hegel jer živjeti kao umjetnik za romantičara znači da svako njegovo djelovanje i

svako iskazivanje obzirom na «sadržaj» ostaju za njega «privid» čiji «oblik»je potpuno u

njegovoj vlasti. Tu se ne uzima ozbiljno ni sadržaj ni forma, jer prava ozbiljnost, kaže Hegel

dolazi kroz «supstancijalni interes, na temelju neke stvari koja u samoj sebi ima vrijednost

kao što je istina ili moralnost».369 Za Hegela je neprihvatljivo da se takav jedan «ironično-

umjetnički život shvaća kao božanska genijalnost» jer za takvu umjetničku subjektivnost

svaki sadržaj zapravo je jedna danost bez biti (wesenloses Geschöpf). Umjetnik se ne vezuje

za taj sadržaj jer je njegovo stvaralaštvo u toj mjeri slobodno i neovisno da svaki sadržaj može

stvoriti i ukinuti. Odnos romantičkog umjetnika prema vlastitoj stvarnosti kao i prema onome

što je opće jest prazan i on se prema njemu odnosi ironično.370 Hegel, dakle, romantičku

ironiju vidi kao okrenutost subjekta ka sebi samome koji je sam sebi predmet i sadržaj jer ne

postoje nužne veze sa supstancijalnim sadržajem s kojim bi se individua poistovjetila ili na

njega ukazivala. Predmet romantičke umjetnosti nije one supstancijalne naravi temeljene na

teološko- moralnom sadržaju. Tako romantički umjetnik izgleda kao izolirani subjekt koji nije

tijesno vezan za svjetonazor i objektivne temeljne vrijednosti nego uživa u samoprikazivanju.

Međutim, Hegel dalje kaže da takav subjekt ipak može osjetiti potrebu za nečim neprolaznim,

supstancijalnim, ali u tome opet leži proturječje jer subjekt koji teži za beskonačnim nije u

stanju osloboditi se, okrenuti se od sebe i svoje «nezadovoljne apstraktne unutrašnjosti», pa ga

onda obuzima «čežnja».371 Romantičku čežnju za beskonačnim Hegel je opiso kao «osjećaj

praznine tog subjekta kojemu nedostaje snaga da se oslobodi taštine i da se ispuni

supstancijalnim sadržajem».372

Ironija nije samo način izražavanja vlastitog života ironičnog subjekta nego i

umjetnička forma koja se najbolje očituje kroz poeziju koja se, kako Hegel kaže, sastoji u

«prikazivanju božanskog kao ironičnog». Isto tako dodaje da će «čak i u objektivnim

368 Isto, str. 94. 369 Isto. 370 Isto, str. 95. 371 Isto, str. 96. 372 Isto.

131

umjetničkim djelima ironična umjetnost prikazivati samo princip apsolutne subjektivnosti jer

se u njima sve što za čovjeka ima vrijednost i dostojanstvo...pokazuje kao ništavno».373 Za

Hegela je nedopustivo da se u umjetničkom stvaralaštvu ironija poigrava sa onim što je

istinito i moralno i što predstavlja srž supstancijalnosti umjetničkog sadržaja. Za razliku od

«komičnoga» koje će negirati ono što je po sebi bezvrijedno, ironija će omogućiti ne samo

opovrgavanje i autoironiju svojih karaktera i njihovih radnji nego će kroz svoje karaktere

negirati i ono što je po sebi vrijedno i opće i što predstavlja «supstancijalni sadržaj».374 Hegel

kaže da «ironiju beskarakternosti voli ironija». To konkretno znači da romantičke individue

kao i poetski likovi ili karakteri nisu u stanju zadržati svoj određeni cilj i svrhu kao što su to u

stanju «pravi karakteri» čiji ciljevi imaju supstancijalni sadržaj. Oni ne odustaju od čvrstih

ciljeva i od sadržaja koji jamče opstojnost čitavog bića jedne takve subjektivnosti koja svoj

karakter temelji u supstancijalnosti.

Na ove prigovore sasvim se logično nadovezala u kasnijim poglavljima i Hegelova

teorija o krizi subjektivnosti, posvemašnjem relativizmu i kontingentnosti u suvremenom

romantičkom pjesništvu koje predstavlja zadnju fazu razvoja umjetnosti. Romantična forma

umjetnosti ukida se u trenutku kada kulminira sloboda subjekta i kada umjetnički predmet

gubi svaku teološku i moralnu sadržajnu osnovu te biva pomaknut ka onome što je

individualno, svakidašnje, svjetovno, humorno i prozaično. Kada je riječ o krizi ili kraju

umjetnosti, Hegel zapravo smatra da je u suvremenoj romantičkoj umjetnosti do punog

izražaja došlo otuđenje umjetnika od njegove društveno- povijesne sredine, tj. od njegove

zajednice. Upravo suprotno onome idealu grčkoga umjetnika koji je bio u potpunosti suživljen

sa svojom društvenom zajednicom i vladajućim svjetonazorom o temeljnim vrijednostima. K

tome, grčki je umjetnik, kao opreka romantičnome, davao obličje mitološkim bogovima.

Karakteri grčke književnosti temeljeni su na najvišim općim vrijednostima postojeće kulture.

U romantičkoj umjetnosti koja se udaljila od takvih ideala zavladala je svjetovnost i

subjektivizam umjetnika i njegova djela. Beiser je rekao kako je za Hegela upravo ta «estetika

umjetničkog otuđenja» zapravo romantička ironija.375

Govoreći u Predavanjima o estetici o «ukidanju romantične forme umjetnosti» Hegel

je romantičnu umjetnost, posebice onu kasnu, svjetovnoga tipa opisao kao suprotnost

klasičnoj formi umjetnosti u kojoj je dosegnut umjetnički vrhunac. Najprije kaže Hegel,

373 Isto, str. 97. 374 Isto. 375 Beiser, str. 305.

132

«romantično već samo po sebi predstavlja princip ukidanja klasičnog ideala».376 Potom se

ovdje želi pobliže objasniti koja je to točka u kojoj se taj proces ukidanja realizira u

potpunosti. To je, rekli bismo upravo romantička ironija. Ono što Hegela najviše navodi na

takvo razrješavanje umjetnosti jest činjenica da romantična umjetnost za svoj predmet i

sadržaj ima ono što je slučajno i prolazno, tj svu raznolikost pojedinačnosti vanjskoga svijeta.

Romantička subjektivnost će tako svakome sadržaju dati proizvoljan oblik, tj. svoje

«subjektivno uobličenje. Hegel kaže da u djelima romantične umjetnosti ima mjesta za sva

životna područja od najnižih do najuzvišenijih stvari i što više postaje svjetovna to više

uvažava «prolaznost svijeta».377 Za hegelovski koncept «prave umjetnosti» od iznimne

važnosti jest sama priroda sadržaja kojemu umjetnost daje adekvatan oblik. U idealnim

vremenima to je bila supstancijalnost sadržaja koji je objektivan po sebi, dok u romantici

stvari stoje drugačije. Hegel samo raspadanje (Zerfallen) romantične umjetnosti vidi upravo u

«slučajnosti predmeta» umjetnosti. To je «sadržaj svakidašnjeg običnog života koji se ne

shvaća u njegovoj supstancijalnosti u kojoj je sadržana moralnost i božansko, nego u njegovoj

promjenljivosti i konačnoj prolaznosti».378 Za najnoviju umjetnost svoga vremena Hegel će

reći da je njezina osobitost u tome što «subjektivnost umjetnika stoji iznad svoga predmeta

prikazivanja (Stoffe) i iznad svoga stvaranja jer ona više nije podređena danim uvjetima

nekoga po sebi određenoga kruga sadržaja i forme, nego zadržava u svojoj vlasti i sebi na

izbor kako sadržaj tako i način njegova oblikovanja». Zapravo postaje jasno da Hegel

ukidanje umjetnosti vidi u «samovoljnoj» romantičkoj subjektivnosti koja nije vezana za

esencijalni sadržaj i njemu primjerenu formu te u u onoj «slučajnosti predmeta» koji nema

objektivnosti po sebi jer nije temeljen u supstancijalnosti moralnoga i svetoga. Kroz sve

Hegelove stavove o suvremenoj umjetnosti provlači se zapravo još jednom i njegova kritika

romantičke ironije. Teorija o kraju romantične umjetničke forme ujedno je i teorija o krizi

umjetnosti na općem planu, pa nam se čini gotovo nemogućim ignorirati ili razdvojiti

problematiku Hegelova odnosa prema romantičkoj subjektivnosti od njegove teze o kraju

umjetnosti ili o umjetnosti kao prošlosti.

Kada je govorio o kraju romantične forme umjetnosti Hegel je jasno dao do znanja da

je romantičko u bitnoj opreci prema klasičnome kao idealnome ili kao vrhuncu umjetničkog

stvaralaštva. Tako je kriza ili posvemašnja dekadencija umjetnosti, sabrana u onome što je

naročito romantičko. Po Hegelovu mišljenju umjetnost je ta koja bi trebala naći odgovarajući

376 Hegel, Werke 14, (Frankfurt: Suhrkamp 1970) str. 220. 377 Isto, str. 221. 378 Isto, str. 222.

133

umjetnički izraz za postojeći svjetonazor koji je «sačinjen od religije, supstancijalnog duha

naroda i vremena».379 Upravo se u takvom određenju umjetnosti očituje sva razlika između

klasičnoga kao paradigmatične forme umjetnosti i romantičnoga kao njegove suprotnosti koja

je izražena u naglašenoj subjektivnosti. Kako bi pojasnio u čemu se sastoji kriza ili čak

«raspadanje» romantične umjetnosti još jednom je suprotstavio ova dva oblika kulture i duha,

klasični i romantični. Ono što je karakteristično za klasičnu životnu i umjetničku formu, te za

kasnije «zlatno doba srednjeg vijeka» Hegel je sažeo u slijedećim riječima: «Dokle god je

umjetnik tijesno vezan u neposrednoj identičnosti i čvrstoj vjeri sa odredbama takvoga

shvaćanja svijeta i religije, dotle su za njega sadržaj i njegovo prikazivanje ozbiljna stvar, to

znači da taj sadržaj predstavlja za njega beskonačnost i istinu njegove vlastite svijesti...a oblik

u kojemu ga on izlaže, za njega je kao umjetnika posljednji, nužni, najviši način na koji on

sebi predstavlja u opažanju apsolutno biće i dušu predmeta uopće. Njemu imanentna

supstancija umjetničkog predmeta veže ga za određeni način prikazivanja. Jer tada umjetnik

neposredno u sebi nosi sadržaj i njemu odgovarajuću formu kao pravu bit svoga bića».380

Hegel će reći da je to bilo takvo vrijeme u kojemu se je umjetnik nalazio u granicama

određenog svjetonazora kojemu je pripadao, te je tako bio ograničen i na određeni krug

sadržaja i forme koji je proizlazio iz tog svjetonazora. Kao potpunu suprotnost tome, Hegel

opisuje novo «stanje svijeta» i novi duh romantičke umjetnosti, pa kaže da su danas i

umjetnike obuzeli «obrazovanje refleksije», «kritika» i «sloboda mišljenja». Kada Hegel

opisuje modernog umjetnika, očito je da opisuje romantičkog pjesnika. On Kaže: «Vezanost

za neki osobit sadržaj i za neku samo tome sadržaju odgovarajuću formu, za današnjeg

umjetnika je prošlost, te je s time umjetnost postala jedan slobodan instrument koji on može

na temelju svoje subjektivne sposobnosti jednako primjenjivati na svaki sadržaj ma kakav bio.

Umjetnik stoga stoji iznad određenih posebnih formi i uobličavanja, i kreće se slobodno i

samostalno, neovisno od sadržaja i od onog načina shvaćanja u kojemu je svijest nekada pred

sobom imala ono što je sveto i vječno».381 U klasičnom periodu postignut je ideal umjetnosti

koji se nalazio u savršenom jedinstvu sadržaja i forme, ideje i oblika. Grčka skulptura za

Hegela predstavlja vrhunac umjetničkog dostignuća jer je savršeno utjelovila antropomorfno

božanstvo. Klasična forma je pokazala maksimum osjetilne manifestacije duha. Za Hegela to

ne znači da bi u modernome vremenu trebalo oponašati ili oživljavati grčku kulturu i

umjetnost jer ona odgovara samo onome vremenu u kojemu je nastala. Osim toga, kritičko i

379 Isto, str. 232. 380 Isto. 381 Isto, str. 235.

134

refleksivno stanje modernoga društva ne bi prihvatilo «lijepe mitove koji su bili srž grčke

religije».382 Beiser smatra da je Hegel iz tog razloga i odbio romantički san o novoj

mitologiji.383

Iako su Hegel i romantički filozofi u opreci po pitanju odnosa umjetnosti i filozofije,

novija teorija estetike stavlja ih pod isti nazivnik modernizma i romantičkog koncepta

umjetnosti u čijemu je središtu ontološka dimenzija i spoznajna funkcija umjetnosti. Te

mislitelje J.-M. Schaeffer je nazvao tvorcima «spekulativne teorije umjetnosti» koja je

izvedena iz opće metafizike i koja nastoji definirati umjetnost obzirom na njezin filozofski

sadržaj. «Sakralizacija poezije i umjetnosti prožela je većinu modernog umjetničkog i

književnog života i konstituirala je u zapadnom svijetu umjetnosti estetički horizont

iščekivanja».384 Po spekulativnoj teoriji umjetnosti, umjetnost treba prezentirati ontološko –

teološki sadržaj i treba biti metafizički opravdana. Arthur C. Danto je rekao da romantička

egzaltacija umjetnosti progovara kroz svaki redak Hegelove estetike.385 Za romantičke

mislitelje, a posebice za Schlegela, umjetnost je kroz svoju «poetsku refleksiju»,

«intelektualni zor» i ironiju predstavljala organon u spoznaji apsolutnoga i u tome je

nadvladala moć filozofske diskurzivnosti. Hegelu je također umjetnost bila jedna od formi u

kojoj se realizira i spoznaje ono istinito i apsolutno. No međutim, za razliku od romantičara

po kojima spekulativna moć umjetnosti stoji iznad svake pojmovne refleksije, Hegel je

zastupao sustav apsolutnog znanja gdje znanost, tj. filozofija predstavlja najviši oblik

spoznaje i ostvarenja apsolutnog duha i istine. Kod Hegela umjetnost uživa također visoki

status u sveukupnoj stvarnosti i u sustavu spoznajnih formi pa tako biva smještena u sferu

apsolutnog duha, ali kao prvi oduhovljeni stupanj stvarnosti na kojemu duh postaje svjestan

sebe. Iznad umjetnosti stoje religija i nadasve, filozofija kao istinsko znanje i ozbiljenje duha.

No, iako je Hegel podredio umjetnost religiji i filozofiji, ona je ipak zadržala ključno mjesto u

njegovom sustavu. Mnogi su autori zaključili da je ipak prihvatio romantičku doktrinu o

uzvišenom ontološkom i spoznajnom statusu umjetnosti.

Iako Hegelov odnos prema romantičarima nije ključan i presudan za njegovo

tematiziranje umjetnosti, niti je romantička umjetnost i estetika središnja preokupacija

njegovih Predavanja o estetici, Hegel se ipak, kao što smo vidjeli, na mjestima koja su

382 Beiser, str. 303. 383 Isto. 384 Schaeffer, str. 12. 385 Arthur C. Danto, “The Speculative Philosophers of Art”, (Foreword), u: Jean- Marie Schaeffer, Art of the

Modern Age, (New Jersey: Princeton University Press 2000) str. 14.

135

ključna za teoriju o kraju umjetnosti, uvelike kritički osvrnuo na suvremeno romantičko stanje

umjetnosti. Neki autori su u aktualiziranju toga odnosa išli mnogo dalje, pa je primjerice

Beiser u tumačenju teorije o kraju umjetnosti krenuo još od pretpostavke da su dvije temeljne

Hegelove estetičke teze o podređenom položaju umjetnosti usmjerene protiv romantičke vjere

u nadmoć umjetnosti. Naime, dvije temeljne Hegelove teze koje umanjuju značaj umjetnosti

su: Kao prvo, Hegelova tvrdnja da je umjetnost kao forma znanja s obzirom na svoj osjetilni

medij inferiorna u odnosu na filozofiju i njezinu transparentnu formu mišljenja. Kao drugo,

Hegel smatra da «umjetnost nema budućnost, da je izgubila svoju tradicionalnu važnost te

nema ulogu u modernoj kulturi». Beiser tako smatra kako se može pretpostaviti da prva

tvrdnja pogađa romantičko uvjerenje kako umjetnost kao medij istine stoji iznad filozofije,

dok druga Hegelova teza napada romantičku doktrinu po kojoj umjetnost treba zamijeniti

religiju i filozofiju u stvaranju «ideologije moderne kulture».386 Bez obzira na ovu mogućnost

tumačenja, Hegel je imao i drugih razloga za takvo pozicioniranje umjetnosti kao forme duha

u sveukupnoj stvarnosti. Mnoštvo argumenata, od kojih smo osnovne i uvažavali u ovome

radu, ide u prilog tvrdnji da je Hegel dobrim dijelom odgovorio logičkim potrebama svoga

metafizičkog sustava kada je umjetnost podredio višim formama duha i kada je vrhunac

njezina ostvarenja smjestio u prošlost. No, ostaje činjenica da je romantički koncept

umjetnosti bio ključna tema Hegelove teorije o ukidanju romantičke forme umjetnosti

svjetovnoga tipa gdje je izražen sav pesimizam u pogledu postojanja snažne povijesno-

kulturne uloge umjetnosti u budućnosti, a kakva je zasigurno postojala u prošlosti.

Romantička težnja da se božansko izrazi ironijski bila je za Hegela nepodnošljiva kao i sve

one značajke «transcendentalne univerzalne poezije» koja ima ironiju za svoj temeljni princip.

Jos De Mul je napisao da se ovdje «umjetnička ironija suočava s autentičnom ozbiljnošću

filozofije» koja je po svojoj prirodi povezana sa onim što je supstancijalno. Nadalje kaže da je

za kasnoga Hegela ljepota kao ono opće «veo koji ljepotu ne izražava nego je prikriva». No,

iako je za metafizičara Hegela romantična umjetnost bila «slijepa ulica u odiseji duha», ako se

njegovu analizu romantičke umjetnosti shvaća iz pozicije «romantičnoga, postmetafizičkog

stajališta- kao dijalektiku bez ukidanja, kao dijalektiku koja je napustila pretenziju da razvoj

duha vodi u sveobuhvatni totalitet koji predstavlja kraj povijesti- tada ta analiza nudi

386 Beiser, (New York: Routledge 2005.) str. 283- 284. Usp. također Frederic C. Beiser, The Romantic

Imperative. The Concept of Early German Romantisism, (Cambridge Mass.: Harvard University Press 2006) str.

73-86.

136

pojašnjavajući uvid u ciljeve moderne umjetnosti kakvima se bavi posthegelovska

filozofija».387

Čuveni teoretičar književnosti, Hans Robert Jauss, pišući o «kraju razdoblja

umjetnosti», rekao je kako je «književna pobuna protiv estetike klasično-romantičarskog

perioda umjetnosti u Njemačkoj» svoju polazišnu povijesnu točku imala u Hegelovoj

filozofiji umjetnosti, tj. u njegovoj poznatoj rečenici kako umjetnost ne predstavlja više

najviši način u kojemu se pojavljuje istina. Pozivajući se na objašnjenja W. Oelmüllera, Jauss

tvrdi da ova rečenica nije samo produkt spekulativne dedukcije iz filozofije apsolutnog duha,

nego je to i povijesna teza jer Hegel polazi od povijesnih iskustava kako bi objasnio zašto

umjetnost po svome najvišem određenju, kao forma pojavnosti apsolutnoga, mora pripadati

prošlosti. Ta povijesna iskustva su, kaže Jauss, stanje svijeta obilježeno «građanskim

industrijskim društvom i modernom državom» čemu je prethodio «povijesni preobražaj

svijeta putem kršćanstva», zatim time omogućeni položaj subjektivnosti; i na koncu,

«propadanje romantične umjetnosti i njezine estetike genija».388 Time bi se dakle završila ona

spekulativna misija umjetnosti ontološko-teološkog sadržaja koja treba svoje metafizičko

opravdanje, a čiji su veliki zagovaratelji na suprotnim stranama bili Hegel i filozofi

romantizma. Stoga bi se Hegelova prognoza o kraju umjetnosti, pored toga što je u svoj

koncept uključila kritiku romantizma, zbilja trebala razumijevati kao najava nove, drugačije,

umjetnosti modernoga svijeta koja će biti demitologizirana, svjetovna i refleksivna i koja

svoja određenja neće temeljiti na klasičnome pojmu ljepote i umjetnosti. Po Jaussovom

mišljenju Hegelova rečenica o kraju umjetnosti konstatira prijelaz u jedan moderni svijet u

kojemu umjetnost, oslobođena neposrednih religioznih, moralnih ili duhovnih svrha još uvijek

može biti organon istine, ali, kako veli Oelmüller, «ona ne iskazuje cjelinu, a pogotovo je ne

iskazuje na najuzvišeniji način». Jauss se slaže sa Dieterom Henrichom da Hegelova teza o

kraju umjetnosti u sebi sadrži zametak moderne teorije umjetnosti koju Hegel nije razvio. Taj

zametak tek omogućava da se Hegelova estetika vrati u «progresiju povijesti i da se oslobodi

balasta njezinih prognoza kratkog daha o budućnosti umjetnosti u 19. stoljeću».389 Ova

blagonaklona interpretacija Hegelove teze o kraju umjetnosti još uvijek ne izbavlja umjetnost

od njezina arhaičnog «tereta» religioznosti, ćudoređa i nacionalno- povijesnog određenja. Te

vrijednosti Hegel je sažeo u pojmovima svjetonazora i supstancijalnosti kao onih dimenzija

koje po njegovu mišljenju romantična, moderna umjetnost ne poznaje. Dalje ostaje otvoreno

387 De Mul, str. 5. 388 Hans Robert Jauss, Estetika recepcije, (Beograd: Nolit 1978) str. 248. 389 Isto, str. 249.

137

pitanje može li umjetnost kao drugačija egzistirati u bitno promijenjenom stanju modernoga

svijeta i mora li ona biti metafizička kategorija. Kada je Arthur C. Danto govorio o sukobu

između Hegela i jenskih romantičara oko značaja umjetnosti i filozofije, rekao je da je takvo

nešto teško uzeti za ozbiljno na kraju stoljeća filozofije koje se uglavnom sastojalo iz

nastojanja da se iznađe što konačno jest filozofija. «Ako postoje čvrste paralele između

filozofije i umjetnosti, možda možemo povijest umjetnosti dvadesetog stoljeća kao takvu

gledati kao vrstu filozofskog istraživanja svoje vlastite naravi, sa iluzornim zaključnim

rješenjem koje se nalazi u takvim nazorima dvadesetog stoljeća po kojima umjetnost može

biti sve i sve može biti umjetnost. A to, ako je istina, ostavlja otvoreno pitanje je li taj

radikalni pluralizam u skladu sa uzvišenim nazorom o umjetnosti...u koji su romantičari tako

predano vjerovali».390 Konačno, postavlja se pitanje, možemo li više uopće vjerovati da

umjetnost može ponuditi «način društvenog spasenja» (social salvation). Ta mogućnost nije

sasvim isključena, smatra A. C. Danto kada u vidu imamo čuvenog konceptualnog umjetnika

s kraja dvadesetog stoljeća, Josepha Beuysa koji je toliko proširio mogućnosti same

umjetnosti da više ništa ne može biti isključeno.391 «Povijest moderne koja je počela krajem

osamdesetih godina prošloga stoljeća», piše Danto, «jest povijest dekonstrukcije pojma

umjetnosti koji se razvijao u zadnjih pet stoljeća. Umjetnost više nije morala biti lijepa, nije se

više morala naprezati ponuditi oku čitavu paletu opažanja kako mu ih pruža stvarni svijet».392

Nije više bilo moguće na temelju pukog promatranja konstatirati je li nešto umjetnost ili nije.

Pitanje identiteta umjetnosti rješavala je «teorija umjetnosti» koja je postupno prelazila u

filozofiranje o umjetnosti.

390 Danto, nav. dj. str. 16. 391 Isto. 392 Usp. Arthur C. Danto, Kunst nach dem Ende der Kunst, Aus dem Englischen von Christiane Spelsberg.

(München: Fink 1996) str. 16.

138

ZAKLJUČAK

Intencija ovoga rada je pokušati rasvijetliti osnovne aspekte Heglove teze o kraju

umjetnosti te pokazati koje su mogućnosti interpretacije takve jedne filozofsko spekulativne

postavke koja je ujedno postala i povijesna teza, kao i zbiljska preokupacija filozofije

umjetnosti i samog umjetničkog stvaralaštva. Priložena analiza Hegelove metafizičko-

spekulativne odredbe umjetnosti, i njezine povijesno-iskustvene strane dovodi nas do isto tako

ambivalentnih odgovora na pitanja o Hegelovoj tezi o kraju umjetnosti. Čuvena teorija po

kojoj «umjetnost po svome najvišem određenju pripada prošlosti», te više ne predstavlja

najvišu formu u kojoj se pojavljuje istina, niti više najvišu potrebu duha pokazala je

mogućnost dvojakoga tumačenja. I to, najprije kao odredba proizašla iz metafizičkih osnova

cjelokupnog sustava koji pretpostavlja razvoj i spoznaju duha kroz tri forme umjetnosti, te

kroz religiju i filozofiju, gdje umjetnost predstavlja samo prvi stupanj samoozbiljenja duha i

povratka iz otuđenja u prirodnome u vlastitu unutrašnjost, u medij pojmovnog mišljenja.

Pored toga teza o umjetnosti kao prošlosti nameće se svojom aktualnošću u suvremenoj teoriji

i umjetničkoj stvarnosti i kao odredba koja se treba tumačiti i s obzirom na svoju društveno-

povijesnu i kulturološku dimenziju. Pri tome se u pitanje stavlja i današnji značaj umjetnosti u

modernome društvu, obzirom na afirmaciju stvaralačkog subjekta, promijenjeno, «stanje

svijeta» u smislu sekularizacije, tehnološkog, znanstvenog razvoja i sveopće racionalizacije.

Teorija o umjetnosti kao prevladanoj formi duha savršeno se uklapa u totalitet

Hegelova metafizičkog sustava koji se zatvara u apsolutnoj znanosti, pa je logično da

umjetnost biva nadvladana višim formama duha, gdje zadnju riječ ima sva transparentnost i

diskurzivnost pojmovnog mišljenja. Bez obzira na to, Hegel će zasigurno i dalje sloviti kao

jedan od filozofa klasičnog njemačkog idealizma koji je umjetnost postavio na visoku

ontološku i spoznajnu razinu uključujući je, kako sam kaže u «carstvo apsolutnog duha», gdje

je fenomen umjetnosti još jednom u povijesti metafizike odigrao ključnu dijalektičku ulogu

posrednika između neposredne osjetilnosti i apsolutne ideje. Sukladno takvoj dijalektici

razvoja duha koji se ozbiljuje i spoznaje najprije u umjetničkoj formi, pa potom u religijskoj

formi da bi konačno u najčistijem mediju pojma dosegao punu spoznaju istine o sebi,

razvijaju se i forme umjetnosti (simbolička, klasična i romantična) kroz povijest gdje se

također događa jedan razvoj duha ka čistoj ideji kroz oslobađanje umjetnosti od tvarnoga i

osjetilnosti. Posljedica takvoga razvoja umjetnosti jest to da je Hegel zapravo mogao odrediti

139

dva različito kvalitetna vrhunca umjetnosti. Jedan od njih definitivno pripada prošlosti, a to je

klasična grčka skulptura gdje su ideja i oblik u savršenoj jednakosti, i drugi, vrhunac

umjetnosti događa se u poeziji romantične forme, gdje je umjetnost potpuno lišena tvarne i

osjetilne forme, gdje duh u mediju unutrašnje predodžbe ostvaruje duhovni sadržaj. U toj fazi

umjetnosti, duh sukladno svojim «interesima» dolazi do onog stadija u umjetnosti kada se

može prikazati i izraziti u onoj formi koja je «najduhovnija» i najbliža duhu. Međutim, jasno

je da, iako je duh u ovoj zadnjoj fazi razvoja umjetnosti došao do toga da se izrazi u mediju

«unutrašnjosti», koji mu najviše odgovara, ovdje je ukinuto jedinstvo ideje i realnosti što je

osnovna pretpostavka za idealno umjetničko djelo. Umjetnost je ipak u potpunosti napustila

po Hegelovu mišljenju onaj odnos ideje i oblika, duha i materije koji određuje umjetnost kao

takvu. Upravo je na tome savršenom prožimanju duhovnog sadržaja i materijalne forme Hegel

gradio temeljno određenje pojma umjetnosti i ljepote. Stoga je jasno da je takav ekvilibrum

duha i materije koji određuje umjetnički ideal ostao u kipovima grčkih bogova.

Osim tvrdnji o konzekventnosti sustava gdje se u formalnim i više apstraktnim

terminima određuje pojam i svrha umjetnosti koja odgovara dijalektici panlogističkog sustava

završenog u apsolutnome znaju, te se u takav organizam sustava situira i teza o kraju

umjetnosti, ono što pruža Hegelova filozofija umjetnosti jest i jedna otvorena mogućnost

interpretacije u hermeneutičko- fenomenološkom smislu. Upravo u onoj mjeri u kojoj

Hegelova estetika nije samo apstraktna metafizika nego i sustav povijesnih i društvenih

činjenica o umjetnosti i kulturi s bogatom i znalačkom recepcijom, u tolikoj mjeri se ta ista

njegova filozofija umjetnosti, skupa sa konzekvencom «umjetnosti kao prošlosti» može

tumačiti i kao društveno-povijesna, kulturološka stvarnost. Hegel je naime čitavu analizu

razvoja umjetnosti od simboličke forme do zadnje faze romantičke forme, kao i svoju analizu

sustava pojedinačnih umjetnosti proveo na jednoj hermeneutičkoj razini. Naime, može se

uočiti kako tri umjetničke forme kao i pojedinačni vidovi umjetnosti, zapravo za Hegela

predstavljaju ogromno mnoštvo specifikacija jednog fundamentalnog sadržaja koje su

određene osobinama osjetilnog, oblikovnog materijala i određene su temeljem različitih

svjetonazora i povijesnih perioda.393 Doduše, ostaje otvoreno pitanje u kolikoj je mjeri

uspješna Hegelova sinteza povijesnog empirijskog razvoja umjetnosti i onog konceptualnog

obrasca razvoja duha i umjetnosti obzirom na njihov pojam te koliko su ta dva vida

povijesnosti kompatibilna. To ostaje sporno iz razloga što je Hegel u obzir uzimao one

393 Usp. Schaeffer, str. 145-146.

140

činjenice iz stvarnog povijesnog razvoja umjetnosti koje su odgovarale njegovu konceptu

razvoja duha i konceptu razvoja umjetničkih formi i posebnih umjetnosti, a zanemarivao je

kao manje bitne za «razvoj pojma» one činjenice iz umjetničke baštine koje nisu sasvim u

skladu s konceptom. Najupečatljiviji primjer propusta za nas je njemačko glazbeno

stvaralaštvo 18. i 19. stoljeća, te njegovo tematiziranje poezije koja predstavlja

paradigmatičan oblik umjetnosti romantične forme, a prisutna je u svim periodima. Poezija

romantične forme, gotovo paradoksalno, predstavlja s jedne strane vrhunac umjetničkog

dostignuća i s druge strane ukidanje same umjetnosti. Poezija se kao «najduhovnija»

umjetnost potpuno oslobađa osjetilnog medija i predstavlja umjetnički oblik u kojemu duh

potpuno izlazi iz osjetilnosti i vraća se k sebi u sferu čiste duhovnosti. Međutim, time se u

poeziji ukida povezanost između duhovne unutrašnjosti i vanjske osjetilnosti do te mjere da

potpuno izmiče prvobitnom pojmu umjetnosti koji počiva na pomirenju ideje i osjetilne

forme. Na tom svom najvišem stupnju duhovnosti umjetnost se ukida i prelazi u više forme

duha, prelazi u «prozu mišljenja».

Hegelov pojam umjetnosti i umjetničke ljepote koji je temeljen na odnosu idealnog

balansa duhovnoga sadržaja i osjetilne forme ključan je kada je riječ o kraju umjetnosti ili

umjetnosti kao prošlosti . Ta teza po kojoj umjetnost po svome najvišem određenju pripada

prošlosti, koliko god je na prvi pogled apsurdna i neprihvatljiva, toliko se s druge strane

nakon svih analiza čini sasvim smislena i opravdana. Naime, ta Hegelova tvrdnja može se

gledati i kao oproštaj sa jednim minulim konceptom lijepe umjetnosti koji više ne egzistira u

promijenjenom modernom «svjetonazoru» i novom «stanju svijeta». Stoga se u toj njegovoj,

po mnogima pesimističnoj prognozi umjetničke budućnosti, može zapravo iščitavati i jedna

anticipacija moderne, drugačije umjetnosti čija supstancijalnost neće biti temeljena na

teološkim i moralnim svjetonazorskim osnovama i koja neće počivati na onom pojmu ljepote i

ideala kao savršene jednakosti duha i forme. Ekstreman primjer umjetnosti koja stoljeće

kasnije u potpunosti dezavuira ljepotu kao estetičku kategoriju jesu ready- made predmeti

Marcela Duchampa koji je već postao klasik povijesti umjetnosti 20. stoljeća. Njegova

osnovna intencija je bila demistificirati tradicionalno poimanje umjetnosti. U tome se može

vidjeti i osporavanje koncepta muzeja kao Hegelove baštine kojemu je temeljna intencija

očuvati (conservare; aufheben) umjetnička djela kako bi postala predmet proučavanja u

141

duhovnim znanostima, te poslužila kao nadahnuće budućim pokoljenjima u umjetničkom

stvaralaštvu.394

Hegelovu teoriju o umjetnosti koja po svome najvišem određenju pripada prošlosti

trebamo tako razumjeti u kontekstu njegovih definicija umjetničkog ideala i lijepe umjetnosti.

Sasvim je evidentno da takva umjetnost uistinu danas više ne egzistira. Osim toga teza o kraju

umjetnosti nastala je ne samo na temelju metafizičkog, apstraktnog određenja umjetnosti i

ljepote s obzirom na apsolutnu ideju, nego je ona smještena i u jedan sasvim konkretan

povijesno-društveni kulturološki kontekst koji pojašnjava uvjete u kojima se umjetnost ukida.

Moderno vrijeme u kojemu umjetnost više ne može zadovoljavati najviše potrebe duha i ne

može više biti adekvatan način pojavljivanja istine, obilježeno je razvojem znanosti,

«refleksivnom obrazovanošću», kritičkim i slobodnim mišljenjem. Takvo stanje svijeta u

kojemu vlada refleksija i pojmovno mišljenje nije pogodno za umjetnost kakva je postojala u

klasičnoj grčkoj i kršćanskome srednjovjekovlju gdje je značila najviši način na koji se

predočava apsolutno. U modernoj kulturi naglašene racionalnosti umjetnik je također izoliran

u svojoj subjektivnosti bez esencijalne vezanosti za onaj krug supstancijalnog sadržaja koji je

temeljen na onome što je moralno i sveto. U svjetonazoru modernog vremena afirmirana je

subjektivnost, te humanistički i svjetovni aspekt života, a u koji svakako spada i Hegelu

neprihvatljiva subjektivistička ironijska koncepcija umjetnosti jenskih romantika u kojoj

fantazija i maštovitost «uz bocu šampanjca», kako kaže Hegel, pokušava kreirati stvarnost i

negirati postojeću etičnost (Sittlichkeit) i sve stečevine objektivnoga duha.395 Jedna od naših

osnovnih teza stoga je i bila da je Hegel govoreći o kraju romantične forme umjetnosti

zapravo još jednom izložio svoj animozitet prema svjetonazoru i estetici jenske romantike.

Potrebno je dakle bilo razmotriti tezu o kraju umjetnosti, obzirom na sukob tih dvaju

filozofsko-estetičkih koncepcija gdje smo ustvrdili da je Hegel tematizirajući umjetnost koja

se na kraju romantičnog razdoblja ukida ili samotranscendira, ustvari govorio o romantičkoj

ironijskoj poeziji koja se mora obezvrijediti jer za svoj predmet ima ono što je slučajno, a ne

opće, objektivno i nužno. To je za njega umjetnost bez supstancijalnosti i bez sadržajne

esencijalne veze sa kulturno-povijesnim stanjem svijeta gdje subjektivno samoprikazivanje ne

može biti relevantna umjetnička svrha.

394 Usp. Rüdiger Bubner, „Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)“ u: Stefan Majetschak (Hrsg.),

Klassiker der Kunstphilosophie. Von Platon bis Lyotard. (München: Beck 2005) str. 163 sl. 395 Usp. Hegel, Werke 13, str. 46.

142

Hegel je u kontekstu govora o umjetnosti kao prošlosti naglasio i još jednu vrlo

znakovitu specifičnost moderne kulture, a to je potreba za znanstvenim utemeljenjem estetike

i potreba za «znanošću o umjetnosti» koja je, kako kaže, u naše vrijeme više potrebna nego li

u vremenima kada je umjetnost kao takva pričinjavala puno zadovoljenje. Hegel se na koncu

zapravo zalaže za refleksiju o umjetnosti i tvrdi da nas «umjetnost poziva na misaono

razmatranje» kako bismo uvidjeli što je to umjetnost. On će reći kako umjetnost više ne

zadovoljava našu najvišu potrebu i kako smo se «uzdigli iznad toga da umjetnička djela

smatramo nečim božanskim i da ih obožavamo. Dojam koji umjetnička djela ostavljaju

refleksivne je naravi i to što ona pobuđuju iziskuje jedno više vrijednosno ispitivanje i

drugačije dokazivanje».396

Mišljenja smo da ova potreba vremena za estetikom kao misaonim razmatranjem,

pojmovnom spoznajom i razumijevanjem fenomena umjetnosti koju Hegel naglašava,

rasvjetljava zapravo dva aspekta Hegelove teze o umjetnosti kao prošlosti. S jedne strane ona

dokazuje kako lijepa umjetnost ne predstavlja više «najvišu potrebu duha», te kao takva

putem svoje osjetilne forme ne može izražavati fundamentalni svjetonazor i vrijednosti nove

racionalističke kulture. S druge strane estetika sačinjava upravo taj element refleksivnosti koji

odgovara duhu vremena. Za Hegela umjetničko djelo također pripada sferi pojmovnog

mišljenja, te uključujući refleksiju i pojmovno mišljenje u samo razmatranje i recepciju

umjetničkog djela, duh zadovoljava najvišu potrebu svoje prirode. «Budući da mišljenje

predstavlja njegovu bit i pojam, duh je zadovoljan kada je sve produkte svoje djelatnosti

prožeo mišlju i tako ih učinio svojima».397 Estetika kao pojmovno mišljenje i razumijevanje

umjetnosti upravo pruža umjetnosti tu dimenziju refleksivnosti koja će odgovarati duhu

vremena i koja će biti u tijesnom odnosu sa umjetničkim stvaralaštvom koje sada treba

refleksiju kao svoje pojmovno osvjedočenje. U toj refleksivnoj nadogradnji umjetničkoga

djela moguće je prepoznati preokupacije suvremene estetike koja postaje integrativna

djelatnost u suostvarenju umjetničkog djela. Eksperimentalna umjetnost 20. stoljeća bavi se

upravo tim pitanjem koje je označilo kraj umjetnosti klasično-romantičkoga tipa, o tome što

umjetnost jest. Hegelove anticipacije suvremene umjetnosti uglavnom su plod kasnije

recepcije koja u njegovoj teoriji prepoznaje osnovne estetičke probleme suvremenosti. No,

bez obzira na to, valjalo je primijetiti da je umjetnost 20. stoljeća prešla u sferu suvremenih

medija i tehnologije i time se čvrsto ukorijenila u onome što Hegel naziva opće stanje svijeta

396 Hegel, Werke 13, str. 24. 397 Isto, str. 28.

143

koje je danas bitno obilježeno znanošću i tehnologijom. Razvoj konceptualne umjetnosti i

performansa doveo je u prvi plan dimenziju koncepta kao idejnog sadržaja koji sada svoje

uobličenje zadobiva u estetičkom događaju koji integrira refleksiju kao svoj temeljni princip i

ostvaruje ono jedinstvo ideje i vanjske forme na posve nov način.

Tezu o kraju umjetnosti tumačimo tako najprije kao tezu o kraju umjetnosti lijepoga i

kao tezu o kraju umjetnosti nužnoga kršćanskog, religioznog sadržaja božanskoga. To

međutim ne znači da pojedini umjetnici neće ubuduće uzimati za temeljne motive religijski

sadržaj, odnosno da njihovo stvaralaštvo neće biti inspirirano osobnom religioznošću kao što

je primjerice slučaj s umjetnicima poput Kazimira Malevicha i Marka Rothkoa. Međutim

duktus moderne umjetnosti zasigurno neće više biti prožet religiozno-moralnim temama na

način kako ih je generirao tradicionalni svjetonazor, niti će «lijepo» predstavljati njezin

«mainstream». Isto tako s druge strane, imajući u vidu sve ono što je Hegel izložio o

romantičnoj umjetnosti i poeziji ostavlja malo nade za konstituiranje supstancijalne

umjetnosti modernoga svijeta koja će odgovarati potrebama duha i općeg stanja svijeta

temeljenog na znanosti i refleksiji. Ako moderna umjetnost to i postiže, onda ostaje upitno u

kojoj mjeri ona pri tome ostvaruje puninu hegelovski koncipiranog pojma umjetnosti i puninu

društveno- kulturnog značaja kakav je imala u prošlosti kada je bila vezana za teološki i

moralno- supstancijalni sadržaj. Demitologizacija umjetnosti ili kako Hegel kaže

«Obezboženje» umjetnosti, koje je za njega započelo već sa Shakespeareom, vodilo je polako

umjetnost njezinome kraju ili bolje reći udaljavalo je umjetnost od njezinih vrhunaca kada je

bila usmjerena na predmet kršćanske religije i vodilo je ka slobodnoj subjektivnosti i ka

«slučajnosti predmeta» umjetnosti koji više nije bio nužno religiozni. To «ukidanje»

(Auflösung) događa se u svim onim odlikama umjetnosti koje su vezane za afirmaciju

subjektivnosti, a Hegel ih opisuje kao svjetovnost, kontingentnost, prozaičnost, obično,

svakidašnje. U svemu tome duh se po njegovu mišljenju osiromašuje, iako se epoha diči

svojom kritičkom refleksijom.

Ono što nas je uporno intrigiralo jest pitanje o budućnosti umjetnosti kada se ona

promatra u okvirima Hegelovih postavki. Naime, ako je duh u svome samorazvoju nadišao

spoznajne forme umjetnosti i religije i vratio se u vlastitu unutrašnjost gdje sada pojmovno

spoznaje apsolutnu istinu duha pa se stoga suvremeno doba označava kao znanstveno

filozofsko i refleksivno, tada bi od umjetničke produkcije za koju Hegel drži da je još u

144

životu, bilo iluzorno očekivati da bude ono što je bila u prošlosti kada su «stanje svijeta» i

svjetonazor bili bitno drugačiji i kada im je odgovarala lijepa umjetnost i način njezinoga

posredovanja istine. Dakle treba vjerovati da je Hegel ostavio otvorenom mogućnost da

umjetnost u budućnosti bude nešto drugo doli lijepa umjetnost. Mogućnost takvog tumačenje

Hegelova stava o umjetnosti vidimo u slijedećemu. Budućnost umjetnosti jest u estetici kao

znanosti jer to zahtjeva moderno vrijeme, zatim u humanumu koji odgovara sekularizaciji,

subjektivnosti i refleksiji kao temeljnim odlikama stanja svijeta. Kao što religija svoju

teološku istinu ne može više tražiti u umjetničkim prikazima i sebi svojstvenim predodžbama

pa tako biva upućena na pojmovnu spoznaju i sintezu temeljnih istina tako i umjetnost

odgovarajući zahtjevima vremena i vladavine apsolutne znanosti svoju budućnost ima pored

humanuma koji postaje novim svecem, u refleksiji kao bitnom konstituensu suvremene

estetike i same umjetnosti o čemu svjedoči naša suvremena estetička produkcija. U tom

smislu A. Danto govori o prevladavanju umjetnosti pomoću filozofije što objašnjava na

primjeru Warholovih «Brillo Box» koje predstavljaju paradigmu «kraja umjetnosti».398 Teza o

«kraju umjetnosti» koju zapravo Hegel nikada i nije izrekao expressis verbis, imala je plodnu

recepciju u 20. stoljeću na način da je moderna umjetnost živjela i nadahnjivala se svojom

pričom o vlastitom kraju i postupno prelazila u hermeneutičku refleksiju o biti umjetnosti i

njezinoj relevantnosti za suvremenoga čovjeka.

398 Usp. Danto, (München: Fink 1996) str. 18, 185 sl.

145

LITERATURA:

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Werke. Bd. 13, 14, 15. hg. von. Eva Moldenhauer und Karl

Markus Michel. Frankfurt/ M: Suhrkamp, 1970.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Gesammelte Werke. hrsg. Im Auftrag der Deutschen

Forschungsgemeinschaft. Hamburg: Meiner, 1968. ff;

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Philosophie der Kunst. Vorlesungen von 1826. hg. von

Annemarie Gethmann-Siefert, Jeong-Im Kwon und Karsten Berr. Frankfurt:

Suhrkamp, 2005.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen über die Aesthetik. hg. von D. H. G. Hotho.

Zweite Auflage. Berlin: Duncker & Humbolt, 1842/ 1843.

Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften. Herausgegeben von Friedhelm

Nicolin und Otto Pöggeler. Hamburg: Meiner, 1969.

Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften. Bd. 7. Hrsg. von Grete

Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt: Suhrkamp, 1970.

Armstrong, A. H. „Beauty and the Discovery of Divinity in the Thought of Plotinus“, u:

Kephalaion, Studies in Greek Philosophy and its Continuation. ed. C. J. de Vogel.

155-163. Assen, 1975.

Beierwaltes, Werner. Einleitung u: F. W. J. Schelling, Texte zur Philosophie der Kunst.

Stuttgart: Reclam, 1982.

Beierwaltes, Werner. Marsilio Ficinos Theorie des Schönen im Kontext des Platonismus.

Heidelberg: Winter, 1980.

Beiser, Frederick. Hegel. New York: Routledge, 2005.

146

Beiser, Frederic C. The Romantic Imperative. The Concept of Early German Romantisism.

Cambridge Mass.: Harvard University Press, 2006.

Bense, Max. Estetika. Rijeka: Otokar Keršovani, 1978.

Benjamin, Walter. Illuminationen. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977.

Bubner, Rüdiger. “Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770- 1831)”, u: Stefan Majetschak

(Hrsg). Klasiker der Kunstphilosophie. Von Platon bis Lyotard. München: Beck,

2005.

Croce, Benedetto. Estetika. Zagreb: Globus, 1991.

Danto, Arthur C. “The Speculative Philosophers of Art”, u: Jean- Marie Schaeffer. Art of the

Modern Age. New Jersey: Princeton University Press, 2000.

Danto, Arthur C. Kunst nach dem Ende der Kunst. Aus dem Englischen von Christiane

Spelsberg. München: Fink, 1996.

De Mul, Jos. „Svršetci umjetnosti“, u: Odjek. (serial on the internet). 3-4/ 2006. dostupno na:

http://www.odjek.ba/index.php?broj=08&id=04

Drilo, Kazimir. Leben aus der Perspektive des Absoluten. Perspektivwechsel und Aneignung

in der Philosophie Hegels. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003.

Focht, Ivan. Hegelovo učenje o odumiranju umjetnosti. Sarajevo: Veselin Masleša, 1961.

Gadamer, Hans Georg. Čitanka. ur. J. Grondin. Zagreb: Matica hrvatska, 2002.

Gadamer, Hans- Georg. Istina i metoda. Sarajevo: Veselin Masleša, 1978.

Gethmann-Siefert, Annemarie. Einführung in Hegels Ästhetik. München: Fink, 2005.

Gethmann-Siefert, Annemarie. Einführung in die Ästhetik. München: Fink, 1995.

147

Gilbert, Katharine Everett i Kuhn, Helmut. Istorija estetike. Beograd: Kultura, 1969.

Gombrich, Ernst H. “The Father of Art History”, u: Tributes. Interpreters of our cultural

tradition. Oxford University Press, 1984.

Grlić, Danko. Estetika. Zagreb: Naprijed, 1983.

Haym, Rudolf. Hegel und seine Zeit. 2. Aufl., Hg. von Hans Rosenberg. Leipzig: Wilhelm

Heims Fachbuchhandlung für Philosophie, 1927.

Hegel, Georg Wilhellm Friedrich. Fenomenologija duha. Preveo M. Kangrga. Zagreb:

Naprijed, 1987.

Heidegger, Martin. „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege. Gesamtausgabe. sv. 5.

Frankfurt/M: Klostermann, 1977.

Henrich, Dieter. Fixpunkte. Abhandlungen und Essays zur Theorie der Kunst. Frankfurt:

Suhrkamp, 2003.

Henry, Paul S. J. “The Place of Plotinus in the History of Thought”, u: Plotinus – The Eneads,

translated by S. MacKenna, introduction and notes by J. Dillon. London: Penguin

Books, 1991.

Hirsch, Emanuel. “Die Beisetzung der Romantik in Hegels Phänomenologie”, u : Materialien

zu Hegels Phänomenologie des Geiste, hg. von. H. F. Fulda, D. Henrich. Frankfurt:

Suhrkamp, 1973.

Inwood, Michael. Introduction, u: Hegel- Introductory Lectures on Aesthetics. ed. Michael

Inwood. London: Penguin Books, 1993.

Jaeschke, Walter. Hegel-Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2003.

Jauss, Hans Robert. Estetika recepcije. Beograd: Nolit 1978.

148

Kandinsky, Wassily. Über das Geistige in der Kunst. Bern:Benteli, 1952., revidierte

Neuauflage 2004.

Kulterman, Udo. „Georg W. F. Hegel- Enciklopedijska perspektiva“, u: Kontura art magazin,

13/ 2003. str. 54-55.

Labus, Mladen. Umjetnost i društvo: Ontološki i socio-antropološki temelji suvremene

umjetnosti. Zagreb: Institut za društvena istraživanja, Biblioteka Znanost i društvo,

2001.

Lucie-Smith, Edward. Umjetnost danas- od apstraktnog ekspresionizma do hiperrealizma.

Zagreb: mladost,1978.

Marx, Werner. Das Selbstbewußtsein in Hegels Phänomenologie des Geistes. Frankfurt/M:

Klostermann, 1986.

Marx, Werner. Heidegger and the Tradition. Evanston: Northwestern University Press, 1971.

Novalis. Naučnici iz Saisa/ Heinrich von Ofterdingen. Zagreb: Naklada Jurčić, 2007.

O’ Meara, Dominic J. Plotinus – An Introduction to the Enneads. Oxford: Clarendon Press,

1995.

Panofsky, Erwin. Idea – Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti. Zagreb: Golden

marketing, 2002.

Platon. Parmenides. übers. und hrsg. von Hans Günter Zekel. Hamburg: Felix Meiner, 1972.

Pöggeler, Otto. Hegels Kritik der Romantik. 2. Aufl. München: Fink, 1999.

Pöggeler, Otto. „Über die moderne Kunst“. Heidegger und Klee´s Jenaer Rede von 1924.

Erlangen: Palm & Enke, 1995.

149

Schaeffer, Jean- Marie. Art of the Modern Age- Philosophy of Art from Kant to Heidegger.

Princeton: Princeton University Press, 2000.

Schlegel, Friedrich. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. (Sigle, KFSA) hg. von Ernst

Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und H. Eichner. Paderborn:

Schöningh, 1958 ff.

Schlegel, Friedrich. Nachricht von den Gemälden in Paris. Mit Kommentar und Nachwort

von Hans Eichner und Norma Lelless. Darmstadt: WBG, 1984.

Schlegel, Friedrich. Kritike i fragmenti, ur. J. Zovko. Zagreb: Naklada Jurčić, 2006.

Verdenius, W. J. “Plato’s Doctrine of Artistic Imitation”, u: Plato: A Collection of Critical

Essays (Ethic, Politics, and Philosophy of Art and religion), ed. Gregory Vlastos.

Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1978.

Walzel, Oskar. Njemačka romantika. preveo Zdenko Škreb. Zagreb: Hrvatski izdavalački

bibliografski zavod, 1944.

Wicks, Robert. “Hegel’s aesthetics: An overview”, u: The Cambridge Companion to Hegel.

ed. Frederick C. Beiser. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Zovko, Jure/Zovko, Marie-Elise. “The Aura of Work of Art in Benjamins Philosophy“ u:

Identität? Hermeneutische Erkundungen. Hrsg. Erwin Hufnagel, Jure Zovko. Berlin:

Parerga, 2008.

Zovko, Jure. Schlegelova hermeneutika, Zagreb: Globus, 1997.

Žmegač, Viktor. Od Bacha do Bauhausa, Povijest njemačke kulture. Zagreb: Matica hrvatska,

2004.