1

Dr. Lejla Panjeta

Abstract from book «Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning” Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006 Recenzije: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt

Razvoj, jezik i mogućnosti persuazivne komunikacije filma

Film kao sinteza umjetnosti i jedno od sredstava masovne kulture i masovnih

sredstava komuniciranja na početku 21. vijeka u multimedijalnim, digitalnim i

virtuelnim sredstvima komuniciranja postaje samostalno biće i ne spada ni u naučne,

ni u umjetničke okvire, već predstavlja formu izražavanja i prenosa poruka u

komunikološkom smislu. Prema definicijama umjetnosti kao izražavanja pomoću

sopstvenog jezika, film se tretira kao umjetnost. No, prema načinima transfera poruka

i interakciji sa masovnom publikom, film je jedno od najznačajnijih sredstava

masovnog komuniciranja.

Praistorija ljudskog roda počinje sa razvitkom sinkretičke svijesti čovjeka koja derivira

iz sinkretičke umjetnosti i prvih komunikacijskih procesa kod pećinskog čovjeka.

Tvrtko Kulenović (1983) zapaža kako umjetnost postoji otkad postoji čovjek, a

komunikacija se rađa sa pojavom živog svijeta. Proces ostvarivanja komunikacije

zavisi od tri faktora: pošiljaoca, primaoca i poruke, kao niza podataka sa zajedničkim

jezičkim kodom za oba učesnika u komunikaciji. Kako je iznešeno u studiji Jezik filma

(Plazewski: 1961) film posjeduje sopstveni, nazavisni jezik, sazdan iz elementarnih

jedinica: kvadrata, kadra, scene i sekvence. U navedenom dijelu analiziraju se

zanatski postupci na filmu, dati kao jedinice jezika kao što su: karakteristike kadra

(statičnost, kretanje, planovi, kompozicije, osvjetljenje i sl.), karakteristike akcionih i

dijaloških scena, karakteristike montažnih postupaka (sinhrone, paralelne,

asocijativne montaže i sl.), karakteristike sekvenci i dr. «Ako riječ jezik shvatimo

široko, onda svaka umjetnost ima svoj jezik (izuzev književnosti), jer svaka prenosi

misli i osjećanja» (Plazewski: 1961; 14).

U zavisnom odnosu akcije (od pošiljaoca) i reakcije (od primaoca), porijeklo

ljudske komunikacije nalazi se u pećinskim obredima oko vatre i prvoj sinkretičkoj

umjetnosti iz koje se rađaju nezavisne umjetnosti kakve danas poznajemo.

Praistorijski čovjek pleše, pjeva, slika i glumi, upražnjavajući ritualni obred kao akciju

2

koncepta svoje mitske svijesti. Mit u koncepciji svijesti i ritual u akciji svijesti prave

komunikaciju među članovima plemena u sinkretičkom spoju umjetničke ekspresije

«kao neposredni nastavak obične stvarnosti» (Hauzer: 1966, Stojanović: 1978), da bi

se kasnije umjetnost u teoriji i praksisu potpuno suprotstavila stvarnosti. Arnold

Hauzer, kao i mnogi teoretičari praistorijske umjetnosti, naglašava najznačajnijim ovaj

period svijesti ranog čovjeka kao magijski odnos prema stvarnosti. Manifestira se u

obliku jedinstvenog organskog tkiva rituala, i to bez dualizma (koji spada u

animističku svijest praistorijskog čovjeka) iz kojeg će se razviti mit, sakralna drama,

te naposljetku dualistički mitovi o Ozirisu, Mitri, Dionisu i slično, a koji pokreću

biblijsku alegoriju o Isusu Hristu. Iz ovih arhetipskih obrazaca rađa se i grčka

tragedija – prauzor svim dramskim umjetnostima, te osnov literarnog predloška filma.

Koncept Ozirisa, Dionisa i Isusa Hrista arhetipska je struktura života modernog

čovjeka u demokratskom građanskom društvu pogodna za održavanje statusa quo i

propagande na svim nivoima svijesti. «Patnja će biti nagrađena na onom svijetu» -

poruka kojom se održavaju postojeći vladajući sistemi tzv. demokratije u kojoj mala

manjina moćnika vlada umovima potrošački alijeniziranih individua.

Za Kulenovića (1983) mit je sveta priča, za Lévi-Straussa (1966) mit je

esencijalni govor ranog čovjeka, a za Junga (1977) mit je ono što je uvijek, svugdje i

u šta svi vjeruju. Specifičnost čovjekovog psihičkog omogućava mitu infiltraciju u

današnji moderni film, politiku, propagandu i komunikaciju na svim nivoima. «Potreba

našeg savremenika za stalnim stvaranjem modernih mitova, što je izraz permanentne

krize u kojoj se nalazi moderni čovjek, ukazuje da mit nije istorijski uslovljena pojava

ljudske kulture, već 'moćna duhovna sila' koja se uporno održala do danas»

(Đukanović: 2002; 180). Tako su drama, pozorišna umjetnost i općenito literatura

osnovi filmske umjetnosti, te su u teoriji filma na samom početku razvoja ovog medija

postojale sumnje u njegovu prostornu i vremensku odrednicu koja je u potpunosti

izbrisala Lessingovu podjelu na umjetnosti prostora i vremena. Film je vrijeme u

prostoru. Film je literatura, fotografija, pokret, drama, pa tako teorija filma smatra film

eklekticizmom, ali samostalnom umjetnošću. Ono što jezik filma i sredstva kojima se

izražava stvaraju, jeste medij televizije, medij krupnog plana koji pripada trećoj fazi

čovjekovog komuniciranja, tj. hladnim opštilima prema McLuhanu. Film se razvija kao

umjetnost, ali u sferi novih medija, interaktivnosti, virtuelnih komunikacija i potpuno

nove postavke razmjene poruka, sa komunikološkog stanovišta film se više nego

3

ikada udaljio od svojih umjetničkih aspekata. Danas, na primjer, američki mainsteram

nije ništa više od postmodernističkog medija, prenosnika propagandnih poruka.

Postmodernizam nastao 60-tih godina kao filozofski i umjetnički pravac,

odlikuje se mješavinom stilova, manira, formi, te ukidanjem klasične granice: scena i

iza scene (što komparaciju nalazi u novim medijima), a kako dolazi do erozije

hijerarhije, postmodernizam rađa savremene metode propagande preko jezika filma,

tj. clipova, spotova ili reklama, jer je osnovna karakteristika ovog pravca: «montažno

suprotstavljanje, brzi rezovi, diskontinuitet, prekidi pažnje» (Babac & Klajn: 1995).

Tako jezik filma postaje medij za sebe, razvijajući se u «marketinško-propagandnoj

umjetnosti» kraja vijeka. Medij, u leksikografskom značenju, podrazumijeva svaku

vrstu prenosnika poruke, medijatora, posrednika, sredstva za transmisiju

komunikacije, onog pomagala kroz koje se prenosi neko dejstvo. Specifičan jezik

filma kao medija, otvara mu vrata u teorijske okvire umjetnosti, čime dobija počasno

mjesto sedme umjetnosti, ali isti jezik «različitog dijalekta» koji on uspostavlja na

televiziji, uslovljava i izučavanje filma sa stanovišta medija kao posebnog žanra

masovnih komunikacija. Film se tako prvo "bori" za priznanje u umjetnosti, a poslije

za svrstavanje u okvire modernih komunikacija i novih medija. Naime, nakon što su

se 80-tih godina ocrtale jasne granice između filma kao umjetnosti bioskopa, i

televizije kao medija krupnog plana, tehnologija je ponudila televizijsko sredstvo za

uživanje u umjetnosti filma i video-rekorder je počeo prazniti kino-dvorane. Ovaj

razvoj sredstava masovnog komuniciranja, praćen usavršavanjem kablovske

televizije, prijetio je popularnosti filma kao medija masovne kulture, te Hollywood

kreće u tehnološki razvoj kompjuterskih efekata na filmu koji publiku vraćaju u kina.

Alijenacija i virtuelnost novih medija definišu društvo modernog čovjeka pa

Hollywood, spoznavši propagandne mogućnosti filma kao medija, stvara novi medij

koji će karakterisati virtuelno-otuđeno društvo odraslo na «mreži». Rođen je DVD i

Dolby Surround Home Cinema Sistem, koji omogućava da film ne ostane na nivou

sredstava masovnog komuniciranja nego da u svim elementima zadovolji kriterije

novih medija.

Motion picture medij svoju differenciu specificu ima u sljedećim elementima: svjetlo,

pokret, realizam i montaža. Ovo su osnovne karakteristike medija koji se prije

artističkih, komunikoloških ili ekonomskih elemenata koji ga danas čine, razvio iz

naučnih eksperimenata Petera Marka Rogeta koji je 1884. godine utvrdio naučne

postulate teorije o perzistentnosti ljudskog vida u odnosu na pokretne objekte. Iz

4

eksperimenata nad ljudskom retinom javljaju se osnovni postulati filma kao medija,

koji će se dalje oblikuje na dva žanrovska načina: realizam i fantastika. Analogija sa

magijskim naturalizmom i animističkim geometrizmom u sviejsti ranog čovjeka je

evidentna. Od ova dva elementa nastaje osnovna podjela filma na: dokumentarnu,

igranu i animiranu vrstu izražavanja.

Igrana vrsta doživljava svoje žanrovske i stilske transformacije, pa kada

govorimo o filmu i istoriji filma mislimo na istoriju igranog filma, fikciju kao i razvoj

filma u Meliesovom smjeru, dok Lumierova realistična struja stvara prvobitni filmski

žurnal, aktuelan sve do 60-tih godina, da bi se u kinima pretvorio u reklamne spotove

a po sadržajnoj strukturi svoje ovaploćenje doživio u današnjim vijestima ili

informativnom programu na televiziji. Žanrovi imaju svoje striktne zanatske formule i

strukture. A zbog tržišne uslovljenosti mainsterama u globalizovanom društvu, gdje je

potrebno pordati proizvod, unificirati ga i distribuirati sa povratom novca, američki film

ne predstavlja slobodnu umjetnost autora, već medij globalizacije engleskim jezikom i

propagandnim porukama Korporativne Amerike. Film je danas, upravo zahvaljujući

žanrovima mainstreama i uslovljenošću tržišne potražnje postao globani medij.

Složenost razvoja filma kroz prošli vijek odražava složenosti fenomena filma u

segmentima: proizvodnje, tehnologije, autorske ideje, umjetnosti koje ga opslužuju

(slikarstvo, dizajn, muzika, gluma i sl.), te uticaja na društvo i refleksije društva kroz

njega. U odnosu na društvo i publiku kojoj je namijenjen, igrani film kao masovni

medij ima funkcije: zabave, edukacije i širenja poruke, koja može biti idejno-

umjetničkog karaktera ili propagandno-političkog karaktera. Prema navedenim

elementima koji film čine fenomenom, on nesporno pripada umjetnostima, ali ga

načini distribucije, poruke američkog mainstreama, te unaprijed zamišljeni masovni

auditorij recipijenata, u globalizaciji društva svrstavaju u savremena sredstva

komunikacije, kreirana principima marketinga i propagandne strategije ideološkog

manipulisanja masama. Niti u jednoj drugoj umjetnosti u samom začetku ideje ne

cenzuriše se sama ideja i već unaprijed toliko razmišlja o njenim efektima. Jedini

željeni efekt ovih producentskih pionira u početku filma u Hollywwodu bio je profit. To

se nije promijenilo ni danas u industriji snova, međutim, osim profita kao «vrha

piramide», u samoj kreaciji filmske umjetnosti može se razmišljati i o kombinaciji

filmskih sredstava i razvoja priče, koji će imati željeni efekt na korisnika prilikom

njegove finalizacije (prikazivanja). Razmišljanje o unaprijed određenom efektu nije

samo producentska karakteristika. Propagandistički razmišlja i svaki scenarista

5

prilikom pravljenja filma, unaprijed konceptirajući uticaj na publiku i redukcionizam

stvarnosti. Pred početak realizacije filmskog projekta postavljaju se dva osnovna

pitanja – Koliko to košta? i Kolika je očekivana zarada? Filmska ideja u samom

začetku prolazi kroz auto-cenzuru zbog stalnog planiranja i razmišljanja o

osiguravanju povoljnih i profitabilnih sadržaja u priči filma. «Ovo je istinska, prikrivena

narav auto-cenzure: ona ograničava slobodu govora efikasnije nego što bi se vojska

tiranskih i nametljivih medijskih mogula ikad usudila da će je doseći.» (Klein: 2002;

129) Ovdje se ne radi samo o filmu već o bilo kojoj ideji koja se u startu formira

prema željama onih koji kupuju, tj. distribuiraju finalni proizvod - konglomeratima i

korporacijama, producentima i izdavačima, što predstavlja sinergiju cenzure prema

Kleinovoj. Osnov svega u ovom krugu osiguravanja tržišno-profitabilnih sadržaja u

medijima, umjetnosti i filmu jeste strah od gubitka posla ili strah od nedostatnih

primanja za preživljavanje (onoga koji od ovog rada živi). Dakle, za auto-cenzuru ne

trebaju diktatori, već samo društvo kojim vlada novac. Proizvod novinarstva i igrani

film prolaze kroz iste procese redukcionizma u kreatoru (auto-cenzura), da bi se

potom pojavio na stolu mnogobrojnih «čuvara prolaza» - urednika ili producenata koji

mu daju konačni oblik u odnosu na efekt koji žele postići ovim proizvodom. Igrani film

je preskup projekat da bi propao, jer filmska proizvodnja zahtijeva angažovanje

mašinerije za pravljenje novog svijeta, čija organizacija liči na organizaciju male

države. Služeći se današnjom visokom tehnologijom digitalnog, autor (novinar ili

filmski zanatlija) oblikuje stvarnost i kao proizvod na tržištu prodaje je korisnicima.

Etika ove profesije zavisi od samokontrole ili autocenzure selektora plasiranog

proizvoda. Kolika je granica ili sloboda u selekcionizmu i redukcionizmu stvarnosti na

fiktivni svijet filma u odnosu na propagandu, ako smo u kontekstu ovog razmatranja

utvrdili da je svaki komunikacijski proces unaprijed persuazivan (percepcija stvarnosti

iz rakursa pošiljaoca poruke)?

Film predstavlja mali dio smisla, svijet zaokružen sopstvenim smislom i

interpretaciju stvarnosti iz rakursa kreatora, te je stoga propagandni medij.

Aristotelova «Poetika» ili «O pjesničkoj umjetnosti», osnovni je priručnik za pisce

scenarija. Ova antička rasprava ustanovljava zakone:

• Film ima: početak - sredinu - kraj

• Ne postoji ništa prije, niti poslije filma - on je zaokružena cjelina

6

• Početak je ekspozicija u kojoj se postavlja problem i završava se prvim

plotom (zapletom - peripecia) tj. preprekom za protagonistu, gdje se

ustanovljava njegov cilj

• Osnova sredine je zaplet, tj. sukob protagoniste i antagoniste, te prepreke

(eng: curves – krivine) koje se postavljaju liku na putu do razrješenja, tj.

cilja

• Kraj predstavlja kulminaciju posljednjeg sukoba, retardaciju radnje sa

posljednjim plotom i konačni rasplet

• Film je građen na elementima sukoba, a zaplet unutar njega na principu

akcije i reakcije u odnosu protagoniste i antagoniste.

Osnovni elementi filmske priče, kao sastavni dijelovi Aristotelove «Poetike»,

su: zaplet, karakter – lik, sukob, jezik, misao, spektakl, muzika. Zajedno, ovi elementi

postižu osjećanje sažaljenja i straha kroz katarzis u gledaocu. Povezivanje ovih

elemenata zajedno sa elementima glume, scenografije (set design), kostimografije

(kostim, maska, šminka), fotografije (svjetlo i pokret) i montaže zadatak je reditelja

filma, a «mala država» tj. mašinerija proizvodnje filma koja omogućava da ovi

elementi funkcionišu skupa jeste posao producenta, koji u modernom filmu nema

samo ulogu «nadgledanja», usmjeravanja radnje i iznalaženja jezičkih kodova priče

ili finansijera, nego aktivnog saučesnika u propagandnim i kreativnim aktivnostima

od prvog slova u sinopsisu. Da bi jedna filmska priča bila film, ona mora imati

element sukoba. To je neophodan element mitskih priča i u njemu leže propagandne

mogućnosti. U sukobu se profilira plemenski arhetip neprijatelja ili maska zla. Nikome

nije interesantno gledati kako su svi sretni i zadovoljni. U sukobu se ispoljavaju

antagonist i protagonist, u nastojanju da dođu do cilja i prevaziđu prepreke na tom

putu. Ako u priči nema sukoba, nema ni drame. Suština svakog mita ili drame je

zaplet koji se gradi na osnovu sukoba glavnih likova i time postiže napetost

(suspense) kao jedan od načina ostvarivanja katarsisa. U sukobu se motiviraju i

otkrivaju protagonist i antagonist. Protagonist je glavni junak, heroj, spasitelj. Njegov

neprijatelj je antagonist, koji predstavlja način na koji se maska zla imenuje. Filmovi u

američkom mainstreamu teško funkcioniranju bez emocija, krvi, i mita. Ova

osobenost filma nudi propagandne mogućnosti za imenovanje straha i ugroženosti i

davanja oblika propagiranoj ugroženosti kroz arhetip naprijatelja.

Sama struktura drame koja se sastoji iz antagoniste i protagoniste, sa

suprotstavljenim ciljevima jeste direktan proizvod propagandnog metoda razdvajanja

7

ljudi na MI i ONI, te davanje oblika Našem zajedničkom neprijatelju. Kada se u

repeticiji Neprijatelja – Antagonista u američkom igranom filmu ustanovi i realni

neprijatelj (na svjetskoj političkoj sceni) propagandni cilj je ispunjen. Ovdje se ne radi

o zavjeri pet ljudi «pušača» (iz filma The X Files) koji su odlučili da u narednih deset

godina antagonista u filmovima bude neprijatelj američke politike, već i o društvu, čiji

je odraz umjetnost. Društvena «klima» tj. razvijanje osjećaja ugroženosti od

određenog neprijatelja može polučiti repeticijom istih neprijatelja u filmovima, kao što

je to slučaj u filmovima do 80-tih i dijelom 90-tih, gdje su neprijatelji većinom

komunisti. Svijest Amerikanaca (koja je opet profilirana kroz medije i film) o

ugroženosti od Rusa preslikala se na filmove tog perioda. Dakle, osnovu za

manipulaciju stanovništvom, kroz izazivanje straha, predstavlja mitska figura

neprijatelja. Ovaj mitološki element je platforma za propagandne mehanizme kontrole

stanovništva i pristanka na akcije «vrhuške».

Proizvodnja neprijatelja je metod do savršenstva korišten i razvijen u

nacističkom filmu. Jedan od Hitlerovih filmova koji prikazuje neprijatelje – židove i

danas je «recept» za pravljenje neprijatelja preko filmske slike. U filmu Der Ewige Jude narator objašnjava ponašanje židova, poredeći ih sa pacovima, da bi odmah

potom uslijedio kadar gomile pacova koji jure i «skviče» prema kameri. U jednoj sceni

židov kolje kravu, kao dio svog religijskog rituala (sa smiješkom na licu), dok se u

narednoj pokazuju mladi nevini «janjići», kao metafora za Njemačku. Židovi su

okarakterisani kao prljavi, koruptivni, ružni, lijeni i perverzni u ovom filmu, načinom

kakav je svojstven hrišćanima još od razapinjanja Hrista. Upravo jedna takva

ukorijenjenost neprijatelja u svijest jednog naroda (religijske skupine) mogla je

dovesti do holokausta i njegovog prešućivanja. Istu situaciju kao sredinom prošlog

vijeka sa demoniziranjem jevreja, nalazimo i krajem istog vijeka u Bosni sa

«demoniziranjem» žena Srebrenice, koje uvijek u medijima prikazuju kao neuke žene

u stilski nedosljednoj odjeći (kontrastnim bojama dimija i šamija) koje nariču i ne

govore nijedan jezik (po pravilima civilizovanih globalnih medija čitaj: engleski jezik).

Ovo su samo neki od primjera funkcionisanja propagande na relaciji

antagonist – protagonist, koja svoju moć i akceleraciju u primanju ovih poruka kod

korisnika dobija iz mitoloških spasilaca i neprijatelja. Gledajući američke filmove,

dobija se osjećaj straha i bijesa, jer su se prema njihovoj stvarnosti u Drugom

svjetskom ratu svi urotili protiv njih. Amerika je izvojevala pobjedu nad Hitlerom.

Indijanci su skidali skalpove jadnim kaubojima koji imaju «svo civilizovano pravo na

8

tlo Amerike». Komunizam je pošast koja se ustremila protiv poštenih Amerikanaca.

Islam i Saddam Hussein su svjetski problem broj jedan. Trka u naoružanju nakon

Hladnog rata izgubila je smisao, tako da se neprijatelji slobode traže među malim

zemljama, koje imaju svoje sisteme u koje se Amerika infiltrira radeći preko tajnih

ratova ili namiještanja izbora, što rezlutira pojavom terorističkih ili gerilskih grupa,

koje onda zaista napadaju Ameriku. Ova igra trajaće u neodogled, jer joj je osnovni

cilj profit preko vojne ili naftne industrije u namiještanju sukoba.

Krajem 20. vijeka, američki film više ne slika društvo u onoj povratnoj sprezi

društva i umjetnosti, već anticipira sukobe u realnoj politici, prikazujući antagoniste

neprijateljima, koje sami izaberu, kakav je slučaj sa Saddamom Husseinom i

islamskim fanaticima. Film kraja 90-tih 20. vijeka ima dominantnog neprijatelja –

islam, što će se 11. septembra, pokazati tačnim. Filmovi su već dovoljno izvršili

pripremu propagande na relaciji kreiranja arhetipskog neprijatelja. Pored definisanja i

crtanja neprijatelja, film i filmska industrija imaju i drugačija sredstva uticaja na

korisnike kroz filmski sadržaj ali i ono što ga prati, kao što su Public Relations,

marketing, cenzure, promocije, te proizvodnja celebrities (slavnih, mitoloških figura -

glumaca). Specifičnost identifikacijskog elementa sa filmskom realnošću i junacima -

spasiteljima - koje predstavljaju filmski mitovi pruža mogućnosti za persuazivno

uticanje na mase.

Film sa svojim multimedijalnim pristupom i širokim dijapazonom recipijenata,

smanjujući vremenske i prostorne distance na globalno selo, ima hiperfunkcionalne

nivoe uticaja na kreiranje svijesti i reakcija kod stanovništva. «Igrani filmovi su

potencijalno najuticajniji oblik komunikacije do sad pronađen. Vaša poruka stiže do

svakoga svugdje (...) ljudi treba samo da vide. Nad tim nema kontrole.» Ovo je

replika J. Edgar Hoovera, direktora FBI-a iz filma Chaplin. FBI je o Chaplinu imao

imao 1.900 stranica dosijea i pratio ga dvadeset godina, te ga je prognao iz Amerike

pod sumnjom da je komunist. Film The Great Dictator proglasili su komunističkim.

Na 44. dodjeli Oscara 1972. godine Chaplin je konačno dobio Special Academy

Award. U pitanju je samo šta je profitabilno i pogodno za persuazivne obrasce

režiranja događaja u medijskim i javnim kampanjama u datom vremenskom okviru, a

što će mainstream iskoristiti za vlastitu promociju. Dvadesetih godina prošlog vijeka

nije bilo zvanične državne kontrole, ali su već tada vlasti prepoznale potencijal

propagandnog ubjeđivanja filma, te ogroman potencijal raznovrsnih recipijenata

filmskih ideja i poruka (tj. društveno i politički usmjerenih).

9

Magična formula blockbustera i internet kreirali su strukturu komunikacije čiji

su glavni akteri Fanovi (obožavatelji) i Starovi (zvijezde), a za eksploziju ove podjele

aktera nove komunikacije između Smrtnika i Heroja u 80-tim godinama odgovoran je

«madžioničar» moderne produkcije - Jerry Bruckheimer (Black Hawk Down, Pirates of the Caribbean: The Course of the Black Pearl, Bad Boys, Days of Thunder, Pearl Harbor, Enemy of the State, Armageddon, The Rock, Con Air, Remember the Titans, Gone in Sixty Seconds, Coyote Ugly, King Arthur, i drugi). Ovaj

«šaman» moderne mainstream produkcije, napravio je 1986. godine «eliksir za

vječnu» produkciju profita i uspjeha u filmu - Top Gun (recept filma Dirty Dancing).

Osnovne karakteristike formule blockbuster uspjeha ovog spota za američku vojsku

su:

• odlično režirane akcione scene

• pirotehnika i kaskaderske scene

• drama kao problem morala glavnog lika

• peripetije – curves (krivine) tokom cijelog filma (na najneočekivanijim

dramaturskim tačkama)

• sporedni ljubavni zaplet (ljubav prema partneru, djeci, roditeljima, bratu,

sestri ili domovini)

• ideje u filmu kao reklama američkog duha, vrijednosti i načina života

• najbolja moguća glumačka podjela (casting)

• dobar soundtrack (muzika iz filma)

• obavezna američka zastava, ukoliko nije radnja filma smještena prije

18. vijeka

• goli muški torzo (macho – ratnici) ili naglašene ženske obline (utegnute

ili razgolićene ženske osobe veoma često «plave» puti ili kose)

Značajno je ovdje spomenuti i nastanak upotrebljenog termina blockbuster.

Termin blockbuster potiče iz engleskog slenga za vrijeme Drugog svjetskog rata, čije

se značenje se odnosi na bombe teške četiri tone kojima su saveznici gađali

Njemačke gradove. Jedna takva bomba uništila bi cijeli blok zgrada (block – više

zgrada, bust – razbiti). Bushovim bombama u napadima na Irak tepalo se drugačijim

nicknameom (nadimkom). One su se zvale bunker busters. Šezdesetih godina ovaj

termin upotrebljavao se u britanskim pozorištima, kada su bili popularni mjuzikli, za

10

koje se trebalo čekati u ogromnim redovima ispred bloka u kome je smješten teatar.

Tako je termin koji označava bombe ušao u filmsku terminologiju označavajući u

kinamatrogafiji isto što i bestseller u književnosti – hit i enormnu zaradu. Prvi

hollywwodski blockbuster bio je Jaws iz 1975. godine, koji je pored uspjeha na kino-

blagajnama, uništio kompletnu ljetnu sezonu (iz straha od ajkula, ljudi nisu išli na

plaže ili se nisu kupali). Jaws su zaradile 260 miliona $US, a Spielberg se smatra

kreatorom ljetne filmske sezone (ljetnih blockbustera). Do 21. vijeka blockbusterom

se smatrao film koji zaradi preko 100 miliona $US, međutim, u posljednje virjeme

skoro svaki veliki hit postaje blockbusterom i veoma lako ulazi u Klub 100. U 2003.

godini čak je 18 filmova ušlo u ovaj klub, a 290 filmova već spada u kategoriju

blockbustera. Kritičari smatraju da će se uskoro ova granica morati pomjeriti na 200

miliona $US zarade. Prvi kandidat za ulazak u tu kategoriju je The Passion, koji je

zaradio 370 milona $US samo u američkim kinima, a čisti profit Mela Gibsona iznosi

210 milona $US, što mu obezbjeđuje prvo mjesto na Forbesovoj ljestvici stotinu

najslavnijih osoba iz showbusinessa.

Iz ovih elemenata vidljivo je koliko film ima hiperfunkcionalne propagandne tj.

komunikološke nivoe. Zbog njegove osobenosti identifikacije, kao i zabave koju nudi,

te mogućnosti multimedijalnog prenosa poruka u pamćenje (čovjek pamti 80%

vizuelnih sadržaja u filmu) naučnici i profesori sa Univesity of Central Florida u

Orlandu u 2002. godini otvorili su predmet «Physics in Films» (na koji se prijavilo

1.900 studenata). Predmet se sastoji od analiziranja akcionih scena ili onih sa

naučnim sardžajem (fizika, matematika, biologija, hemija). Tako su loši filmovi (lažni)

sa naučnog stanovišta: The Core, Armageddon, Speed 2, dok su «naučno» dobri

filmovi Contact, Frequency, 2001: A Space Odyssey. Na primjer u filmu Speed 2

analizira se scena kulminacije u kojoj se brod nasukao u luku. Brzinometar na brodu

u ovoj sceni pokazuje da prema zakonima inercije usporavanje broda nije relano i da

tako ni trzanje statista na palubi nije u skladu sa zakonima fizike.

Potreba udruživanja nauke i filma rodila se iz ideje da se studentima približi

nauka na zanimljiv i zabavan način, te da ih se nauči da sve što vide u filmu nije

istina i po naučnim postulatima ne može biti istinito i tačno. Realizam filma po svojoj

prirodi je ubjeđivačke naravi, tako da film djeluje stvarnije od stvarnosti. Prilikom

prvog prikazivanja Ulaska voza u stanicu ljudi su iskakali iz kino-sjedišta, misleći da

će voz zaista ući u salu. Današnji horori stvaraju iracionalne strahove koji funkcionišu

na nivou arhetipa straha od tuširanja, mračnih prolaza, haustora, zavjese koja se

11

leluja na prozoru, nestanka struje, škripe prozora ili vrata, grmljavine i otvaranja

prozora, groblja i slično. Toliko puta korištena stereotipija u hororima postaje

arhetipska slika kod generacija odraslih na TV-u i videu, te izaziva strah preko već

proživljenog (ne ličnog) iskustva kroz film.

Uplivu filma u stvarnost pridnose i fanovi, kopirajući obrasce iz filma u

ponašanju, govoru, stavovima, oblačenju, kreiranju filmskih atmosfera u realnom

okruženju, te širenjem «znanja» poteklog iz filmova, kao i mijenjanjem jezika (fraza i

riječi u kolokvijalnom govoru) na semantičkom ali i sintaksičkom planu. Film stvara

jedan sleng nove generacije prepoznatljiv u svakom jeziku, ne samo engleskom.

Pored cenzure, kao sredstva kojim se propagandne poruke regulišu, o moći

uticaja filma na korisnike i kreiranje predmeta javnog mnijenja, svjedoče i zabrane

prikazivanja filmova, kao što je slučaj sa filmom The Last Temptation of Christ, koji

je francuska vlada zabranila na insistiranje Crkve. Još jedan film podigao je adrenalin

Crkvi – The Magdalene Sisters – predstavljanjem jednog manastira u Irskoj, gdje su

djevojčice (štićenice) fizički zlostavljane i psihički maltretirane pod izgovorom o

spasenju i čistoti duše. Nakon filma JFK koji govori o zavjeri u Kennedyjevom

ubistvu, te nakon završnog patriotskog monologa advokata Jima Garrisona, gdje se

postavlja pitanje o dužnosti Amerikanaca, kao i o suštini slobode, koja do 2038.

godine javnosti ne dopušta da imaju uvide u vladine dokumente o ubistvu

presjednika, Clintonova administracija otvorila je dokumentaciju prije isteka ovog

roka. Ovo su samo neki od primjera uticaja filma na javnost i mogućnosti kreiranja

objekta javnog mnijenja. Film The Passion of the Christ takođe je uzburkao prve

stranice novina prije prikazivanja 2004. godine, tvrdnjama da sadrži antisemitističke

elemente. Prije javnog prikazivanja čak je Vatikanski odbor zasjedao nakon

projekcije. U filmu su pored židova, koji hapse Isusa u Getsemanskom vrtu, prikazani

i Rimljani i to u najbrutalnijoj sceni u filmu – sceni bičevanja i mučenja. Zašto film nije

okarakterisan anti-rimskim? Ovakvo vještačko nametanje objekta javnog mnijenja

odličan je recept za PR aktivnosti oko filma, naročito uz upotrebu riječi

«antisemitistički», na koju korisnici (javnost) reaguju instinktivno – u ovom slučaju –

kupuju karte na kino-blagajnama. I tako je magični krug zatvoren, uloženi kapital je

vraćen profitom, recpijenti u katarzičnom zanosu opijeni, zabavljeni i edukovani o

pitanjima koja bira politika države ili politika produkcije, a filmska umjetnost postala

multimedijski alat u globalizacijskom mainstreamu. Film kao medij tako je prošao put

od vašarske magije krajem 19. vijeka do virtuelnog, digitalnog i multimedijskog

12

cirkusa 21. vijeka. Niti u jednoj fazi svog razvoja nije napustio koncept mitske

podijeljenosti na Dobro i Zlo, Neprijatelja i Spasioca, Realizam i Fantastiku. Upravo

ovi arhetipovi omogućili su mu da postane "najubjediljiviji" među svim sredstvima

ljudskog komuniciranja.

Reference:

• Aristotel – O pesničkoj umetnosti. Beograd: Dereta (2002); štampano prema izdanju iz 1988. godine

• Babac, Marko & Klajn, Rihard (1995): Novo lice televizije. Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku montažu

• Đukanović, Boro (2002): Kultura, psihijatrija, psihologija - enciklopedijski riječnik. Sarajevo: Akademija scenskih umjetnosti Sarajevo

• Hauzer, Arnold (1966): Socijalna istorija umjetnosti i književnosti. Beograd: Kultura (izvor originala nije naglašen)

• Jung, Carl Gustav (1977): Odabrana djela K. G. Junga. Beograd: Matica Srpska • Klein, Naomi (2002): No Logo. Zagreb: VBZ (originalno izdanje nije naznačeno) • Kulenović, Tvrtko (1983): Umjetnost i komunikacija. Sarajevo: Veselin Masleša • Levi-Stros, Klod (1966): Divlja misao. Beograd: Nolit

Lévi-Strauss, Claude (1962): La Pensée sauvage. Paris: Plon • Petrić, Vladimir (1970): Razvoj filmskih vrsta. Beograd: Umetnička akademija u

Beogradu • Plazewski, Jerzy (1961): Jezik filma. Warsava: Winawnictwa artystyczne i filmowe • Stojanović, Dušan (1978): Teorija filma. Beograd: Nolit • www.cinemania.com • magazin Hollywood No. 100, str. 22, No. 98, str. 18,19, No. 106, str. 24; magazin

Total film No. 18, str. 38-63 • dnevni list Gulf Times, 30.05.2004. No. 6074, vol: XXV, Time Out (suplement) str. 1,

autor - Alexandre Witse; tekst – Professors use Hollywood to teach science lessons