RAMEAURègne Amour

LOVE SONGS FROM THE OPERASCarolyn Sampson

Ex CathedraJeffrey Skidmore

ACCORDING TO ONE EARLY BIOGRAPHER, Rameaumade his operatic debut ‘at an age when theordinary mortal begins to decay’. This is a slight

exaggeration: the composer was, after all, only fifty whenhis first opera, Hippolyte et Aricie, was first performed in1733. Yet the statement draws attention to the curiouslylop-sided pattern of Rameau’s creative life. Although hiscompositional activity extended over some six decades,the vast majority of his compositions—including almostthirty operas—belong to the second half of that period.

Born in Dijon in 1683, Rameau spent most of his earlylife in the comparative obscurity of the French provinces.He began to acquire more than a merely local reputationwhen he settled in Paris in 1722, publishing hismonumental Traité de l’harmonie that year. This epoch-making treatise revolutionized the way in whichmusicians understood their art and has remained thebasis of much of the teaching of harmony ever since.

Yet this reputation as a learned theorist was somethingof an albatross when Rameau finally plucked up courageto present his first opera. French audiences were initiallydisconcerted by the forcefulness and complexity of hismusic, and by what they saw as its excessively Italianatecharacter. While there were some who soon came to termswith the richly inventive new idiom, for others Rameaubecame a hate-figure, the butt of satirical engravings andlampoons. A dispute erupted between the ramistes, as hisgrowing band of devotees was known, and the lullistes,supporters of the traditional repertory still dominated bythe revered though long-dead Lully. Of the operasrepresented on this disc, not just Hippolyte but also LesIndes galantes (1735) and Dardanus (1739) wereamong those under attack in this long-running dispute.

During the mid-1740s, however, Rameau’s colossalstature as an opera composer was more generallyacknowledged. After several commissions from Louis XV’s

court, among them Platée (1745), he received a royalpension and the title of compositeur du cabinet du roi.By the time Zoroastre appeared in 1749 his worksdominated the repertory of the Académie Royale deMusique (the Paris Opéra) to such an extent that onecourt official forbade the company to stage more than twoof them per year ‘for fear of discouraging othercomposers’.

By the time he died in 1764, Rameau had become thegrand old man of French music. His final years werenevertheless bedevilled by controversy. He was embroiledin several pamphlet wars concerning music theory, whileduring the notorious Querelle des Bouffons (1752–4)this formerly ‘excessively Italianate’ composer foundhimself under attack by Italophiles as arch-representative(with Lully) of the conservative and, by implication, dis-credited French style. His penultimate work, Les Paladins(1760), was a flop while his final opera, Les Boréades,was never performed during his lifetime.

Little more than a decade after his death Rameau’soperas rapidly vanished from the Opéra’s repertory. Asone of his supporters put it, ‘people had grown tired ofworshipping at the same altar’. Today the fickleness ofeighteenth-century taste is of no more than historicalinterest, and we can relish Rameau’s operatic output asthe final and most gloriously inventive flourishing of auniquely French tradition.

France long resisted the concept of opera. To the Gallicmind the idea of all-sung drama was faintly ridiculous,and this helps to explain why opera took so long toestablish itself there. It also explains the unusually restric-ted role of the aria in French opera, once Lully finallydeveloped the so-called tragédie en musique in the1670s. He and his successors never accepted the Italianmodel in which the drama proceeded as an alternation ofrecitative and aria. For them the idea of allowing extended

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lyrical outpourings to interrupt the flow of the drama wasunacceptable.

Thus whereas an early-eighteenth-century Italianopera might include anything between twenty-five andthirty-five substantial arias, a French opera of the sameperiod might include only a handful of movements thatwe would recognize as arias, since the French confinedsuch movements to places where they would not impedethe development of the plot. A favourite device in thisrespect was the soliloquy. While a full-blown aria may havebeen considered out of place in the course of dramaticdialogue, the same was not so when a character was onstage alone.

But by far the most likely position for the set-piece ariain the Lully–Rameau period was in what were known asdivertissements. From the outset French opera observeda convention whereby the action in each act would giveway at some point to a divertissement comprising dances,choruses and arias. Given the essentially non-dramaticnature of such divertissements, there could be noobjection to purely musical expansions of this sort.

Not surprisingly, therefore, the majority of the items inthe present anthology are drawn from divertissements.Most have little if any direct connection with the plot, sothere is no need to discuss their placement in the dramain any detail. The overall mood of the divertissement isnormally optimistic. But to assume from this that thecontent of the anthology might lack variety would be toforget Rameau’s astonishing ability to breathe life intoexisting forms and to portray an impressive range ofmoods. The arias on display here are by turns tender,voluptuous, nostalgic, teasing and even outrageouslysatirical. And because the chronological spread of thechosen items covers almost the whole of Rameau’s thirty-year operatic career, they present between them aremarkably wide cross-section of musical styles.

The most highly developed arias in the divertisse-ments were of a type known as ariette. (The French usedthis diminutive for what, paradoxically, were their longestsolo vocal items.) This type had been borrowed from Italyaround the start of the eighteenth century, when themodels were by composers like Alessandro Scarlatti andGiovanni Bononcini.

The ariette uses the Italian da capo form: an extendedfirst section is followed by a contrasting middle section,after which the first is repeated. Yet the content, inRameau’s hands, was often unmistakably French, as inthe earliest example in this selection—Rossignolsamoureux from Hippolyte et Aricie (track bp). In theclosing moments of the opera, a shepherdess summonsthe nightingales to pay homage to the presiding goddess,Diana. The vocal line is disarmingly simple, mainly onenote per syllable except for brief flourishes on what weretermed ‘privileged’ syllables, in this case ‘ra-ma-ges’(warbling) and ‘rè-gne’ (reign). All the real musical interestcomes from the delicate interplay of voice and accompani-ment. To suggest the nightingales’ response, a solo violinand two flutes weave a web of miraculously beautifultracery, while the remaining violins provide support. (Theearliest sources of the opera include only one flute here,but the second flute plays such an integral part in thetexture that it is hard to imagine it being added later.)

More typical of the ariette as Rameau inherited it isRégnez, Amour 4 from his second opera, Les Indesgalantes (1735). The element of vocal display is moreprominent: the rapid trills and runs and the long-heldnotes are all ultimately derived from the transalpine ariadi bravura. And the energetic orchestral lines, in which avariety of musical figures are reworked in differentcontexts, have a clear Italian ancestry.

The sequence from Les Indes galantes includes onereal curiosity—Fra le pupille 1 , Rameau’s only setting

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of an Italian text. It is as if the composer, mindful thatmost ariettes were mere approximations of their Italianmodels, wanted to try his hand at the real thing. In doingso, however, he had to abandon his own style, and thearia is not instantly recognizable as his, though the livelygestures and rhythmic diversity generate real excitement.For Cuthbert Girdlestone it was ‘the only page in Rameauwhere the nose and eyes of Rossini may be seen, so tospeak, winking over the wall’.

A decade later, in Platée, Rameau would affectionatelyridicule what the French saw as the excesses of Italianmusic. The opera includes a deliciously comic sequenceinvolving the character of Folly, who arrives with a lyrestolen from Apollo (represented by huge multiple-stoppedchords on plucked strings). Her ariette Aux langueursd’Apollon bs is a wicked send-up of Italianisms: melis-mas on inappropriate syllables (‘re-fu-sa a a a a’, ‘tom-beau eau eau eau’, for all the world like the laughingpoliceman), over-the-top vocal acrobatics and—mostmemorably—a delicious parody of the virtuoso Italiancadenza. This could almost be an illustration of the Italiansinger Tosi’s wry satire on his countrymen’s excesses: ‘onthe last Cadence, the Throat is set a going, like a Weather-cock in a Whirlwind, and the Orchestre yawns’.

Another of Rameau’s excursions into the world ofcomedy, Les Paladins, is represented here by the arietteC’est trop soupirer 6 , where Nérine tries to beguile thecowardly old jailor Orcan with a mock declaration of love.Rameau’s choice of an accompaniment of oboes andbassoons is possibly to characterize Nérine’s insincerity.At all events, he replaces them with strings when her truefeelings later emerge in an ‘aside’. This piece shows how,by 1760, the ariette had begun to be used outside thedivertissement as part of the main action. The same istrue of Clarine’s ariette-like Soleil, fuis de ces lieux ! 7from Platée. The text is only mock-serious (a plea to the

Sun, on behalf of the frogs and water-nymphs, not to dryup their swamp), yet the piece is as ravishing an aria asRameau ever wrote.

If the ariette was the most spectacular solo vocalmovement in the divertissements, it was not the only one.In Rameau’s day, librettists were often required to fitwords to existing ballet movements. This technique wasknown as parodie, a term which in this context had nohumorous connotations.

At its simplest, the vocal parodie closely followed thepre-existent material, as in the delightfully buoyantFuyez, vents orageux ! 2 and Partez ! 3 from LesIndes galantes. In the sequence from Dardanus (1739)the parodie is more subtle. Neither L’Amour, le seulAmour bl nor Si l’Amour coûte des soupirs bm is anexact equivalent of the preceding dance, since the singerrequires some rhythmic flexibility to do justice to theexpressive nature of these texts. The chorus Par tesbienfaits 9 , meanwhile, develops as an independentchoral fantasy on the themes of the foregoing Marche.

Although it was normal for the dramatic action to haltduring a divertissement, the placing of the celebrationcould play a valuable role in plot development—as, forexample, when the mood was shattered by some unexpec-ted twist of fate. This effect is created at the end of thesequence from Les Indes galantes with the sudden arrivalof the tempest (La nuit couvre les cieux! 5). Themanic energy and weird shifting harmonies of thissequence, admirably suited to their purpose, were never-theless the kind of thing that set some opera-goers’ teethon edge. ‘I am racked, flayed, dislocated by this devilishsonata of Les Indes galantes’, complained one disgrun-tled lulliste after the premiere.

Taken from Platée, the final extract on this recording,Je veux finir bu , is something very special in Rameau’soutput. It comes at the climax of Folly’s shenanigans,

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where she prepares to summon Hymen, god of Marriage,in what she modestly describes as ‘a masterpiece ofharmony’. Strumming her ridiculous lyre, she leads hercronies and the chorus into the invocation. Yet forRameau, for whom harmony had been the core of his

lifetime’s achievement as a theorist, this was too seriousa matter. Instead of the anticipated comic effect, he letsthe ensemble build up into one of his most sublimecreations—a moment almost too beautiful to bear.

GRAHAM SADLER © 2004

CAROLYN Sampson

Carolyn Sampson comes from Bedford, read music at theUniversity of Birmingham, and currently studies withRichard Smart. She made her opera debut with EnglishNational Opera in Monteverdi’s The Coronation ofPoppea, returned to sing Tanterabogus in The FairyQueen with the company in London and Barcelona, andrecently sang Euridice and La Musica in L’Orfeo withLe Concert d’Astrée at The Barbican and Antonia (TheTales of Hoffmann) in concert with Richard Hickox at theSt Endellion Festival. Her repertoire includes Salome inStradella’s San Giovanni Battista and Euridyce inGluck’s Orphée et Euridyce, Belinda (Dido and Aeneas),Susanna (Le Nozze di Figaro) and Adina (L’Elisird’Amore). Recently, Carolyn has made her debut withOpéra de Paris singing First Niece in Peter Grimes.

Carolyn’s concert engagements have included Messiahwith The Orchestra of the Age of Enlightenment; anAmerican tour as featured soloist with The King’s Consort;Bach’s St Matthew Passion with The Royal Concert-gebouw Orchestra and Philippe Herreweghe, and at theBBC Proms with The English Concert and Trevor Pinnock;St John Passion with The Freiburg Baroque Orchestra andGustav Leonhardt; and Monteverdi’s Vespers with TheWashington Bach Consort and Harry Christophers.

Carolyn has joined Robin Blaze for a joint recital atLondon’s Wigmore Hall and has appeared in The Proms

Chamber Music Series and given recitals for BBC Radio 3,BBC Scotland and The Hampstead and Highgate Festival.For Hyperion she has recorded Kuhnau, Knüpfer, Vivaldi,Zelenka, Monteverdi and Lalande.

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EX CathedraEx Cathedra is widely acknowledged as one of the finestensembles in Britain, with a growing international reputa-tion for its trailblazing performances of early music, andas a leading exponent of choral training and vocal-skillseducation. Since its formation by Jeffrey Skidmore in1969, Ex Cathedra has grown into a unique musicalresource, comprising a specialist chamber choir, a vocalconsort of eight to twelve voices, a period-instrumentorchestra and a thriving education programme. Inaddition to its own subscription series—which spansmusic from the fifteenth to twenty-first centuries—inBirmingham and London, Ex Cathedra has performed infestivals across Europe including the BBC Proms, Luft-hansa Festival of Baroque Music, Spitalfields Festival,Three Choirs Festival, York Early Music Festival, Festivald’Art Sacré in Paris, Festival de Musique Ancienne in Lyon,Lourdes International Festival of Sacred Music, BrugesEarly Music Festival and festivals in Italy, Finland andIsrael. Ex Cathedra collaborates regularly with otherBirmingham-based arts organizations, most recently withthe City of Birmingham Symphony Orchestra for twoperformances of Berlioz’s Roméo et Juliette in SymphonyHall.

JEFFREY SkidmoreJeffrey Skidmore was eighteen when he founded ExCathedra in his home city of Birmingham. He subse-quently studied music with David Wulstan at MagdalenCollege, Oxford, where he was a choral scholar underDr Bernard Rose. As artistic director and conductor ofEx Cathedra he has pioneered historically informedperformances of Renaissance and Baroque music inBirmingham and the West Midlands, and directed the firstperformances of many new editions, including two FrenchBaroque operas, Zaïde by Royer and Isis by Lully. Hehas prepared his own editions of Monteverdi’s SpiritualMadrigals and has been awarded Honorary Fellowshipsfrom the University of Birmingham and the University ofCentral England.

Although Jeffrey now concentrates on conducting andresearch, he is actively involved in music education. He isdirector of Ex Cathedra Education, artistic director of theEarly Music Programme at the Birmingham Conservatoireand a regular conductor at the Dartington InternationalSummer School.For further information see Ex Cathedra’s website: www.ex-cathedra.org; Ex Cathedra receives funding from Birmingham CityCouncil and Arts Council England, West Midlands.

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Ex Cathedra Baroque Ensembleviolin I Nicolette Moonen (Leader), Bethan Morgan Rodolfo Richter, Catherine Martin, Oliver Webber, Jean Patersonviolin II Cathy Weiss, Hetty Wayne, Roy Mowatt, Marianna Szücs, Matthew Truscottviola I Rachel Stott, Lisa Cocherane viola II Trevor Jones, Kate Fawcettcello Jonathan Manson, Richard Campbell, Andrew Skidmore, Jonathan Cohen, Rebecca Trodd bass Elizabeth Bradleyharpsichord Silas Standage flute Rachel Brown, Christine Garratt oboe Gail Hennessy, Mark Radcliffebassoon Mike Brain, Nathaniel Harrison musettes Jean-Christophe Mailllard, Jean-Pierre Van Hees percussion Jeremy CornsEx Cathedra Choirsoprano Sally Anniss, Marianne Ayling, Frances Brindley, Elizabeth Cragg, Grace Davidson, Alice Gribbin, Claire Hollocks, Katie Horton, Joy

Krishnamoorthy, Margaret Langford, Alison Perrier-Burgess, Jill Robinson, Shirly Scott, Helen Shilvock, Rachel Snape, Susannah Vangoalto Derek Acock, Roy Batters, Amanda Cowan, Amy Maclean, Roy Rashbrook, William Towers, Sarah Waddington, Urszula Webertenor Christopher Arnold, Sean Clayton, Steven Davis, Thomas Phillips, Andrew Tortise, Peter Tretheweybass Robert Clarke, Julian Clarkson, Richard Green, Cheyney Kent, William Robinson, David Stuart, Jeffrey Sutherland-Kay, Romesh VeluSoloists on track bu Platée Paul Agnew Momus James Gilchrist Cithéron Roderick Williams

from Les Indes galantes1 EMILIE Fra le pupille EMILIE Amidst the pupils

Di vaghe belle Of beautiful wandering eyesVa volando The god of loveIl dio d’amor. Goes flying.Il loro seno Their breastE il suo trono; Is his throne;Ma non puo But he cannot Regnar nel cuor. Reign in the heart.

2 [Rigaudon I] — [Rigaudon II]

EMILIE Fuyez, vents orageux ! EMILIE Flee, tempestuous gales!Calmez les flots amoureux, ris et jeux ! Calm the loving billows, laughter and games!Charmant Plaisir, fais notre sort Enchanting Pleasure, guide our fateDans la route comme au port ! Upon the way as in the harbour!Si, quittant le rivage, If, on quitting the shore,La raison fait naufrage, Reason comes to grief,Thétis, dans ce beau jour, Thetis, on this fair day,N’en sert que mieux l’Amour. Will only serve Love better.

3 [Tambourin I] — [Tambourin II]

EMILIE Partez ! On languit sur le rivage. EMILIE Weigh anchor! We languish on the shore.Tendres cœurs, embarquez-vous ! Tender hearts, embark!

CHŒUR Partez ! On languit sur le rivage. CHORUS Weigh anchor! We languish on the shore.Tendres cœurs, embarquez-vous ! Tender hearts, embark!

EMILIE Voguez ! Bravez les vents et l’orage ! EMILIE Set sail! Brave the winds and the storm!Que l’espoir vous guide tous ! Let hope guide all of you!

CHŒUR Partez ! On languit sur le rivage. CHORUS Weigh anchor! We languish on the shore.Tendres cœurs, embarquez-vous ! Tender hearts, embark!

4 EMILIE Régnez, Amour, ne craignez point les flots ! EMILIE Reign, Love, do not fear the waves!Vous trouverez sur l’onde un aussi doux repos You will find as sweet a cradle upon the billowsQue sous les myrthes de Cythère. As beneath the myrtles of Cythera.Ne craignez point les flots ! Do not fear the waves!Ils ont donné le jour à votre aimable mère. They gave birth to your beloved mother.

5 ‘Tempête’ :

EMILIE La nuit couvre les cieux ! EMILIE Night covers the skies!Quel funeste ravage ! What baleful omens!Vaste empire des mers où triomphe l’horreur, Vast empire of the seas where horror triumphs,

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Vous êtes la terrible image You are the terrible imageDu trouble de mon cœur. Of my heart’s turmoil.Des vents impétueux vous éprouvez la rage, You feel the raging of impetuous gales,D’un juste désespoir j’éprouve la fureur. I feel the frenzy of a rightful despair.

CHŒUR DES MATELOTS (QU’ON NE VOIT PAS) CHORUS OF SAILORS (UNSEEN)Ciel ! De plus d’une mort nous redoutons les coups ! Heavens! We fear the blow of more than one death!Serons-nous embrasés par les feux du tonnerre ? Will we be burned to death by the lightning’s fire?Sous les ondes périrons-nous, Will we perish beneath the wavesA l’aspect de la terre ? In sight of the land?

EMILIE Que ces cris agitent mes sens ! EMILIE How these cries dismay my senses!Moi-même, je me crois victime de l’orage. I feel myself a victim of the storm.

(La tempête diminue et la clarté revient) (The storm abates and it grows clear)

Mais le ciel est touché de leur péril présent, But heaven is touched by their distress,Le ciel, le juste ciel calme l’onde et les vents. Heaven, just heaven calms the wave and the winds.Je souffrais dans le port les horreurs du naufrage. At the port I suffered the horrors of shipwreck.

CHŒUR (QU’ON NE VOIT PAS) CHORUS (UNSEEN)Que nous sert d’échapper à la fureur des mers ? What does it avail us to escape the fury of the seas?En évitant la mort nous tombons dans les fers. Delivered from death we now encounter irons.

from Les Paladins6 NÉRINE C’est trop soupirer, NÉRINE Too much sighing,

Je veux déclarer I would declareL’ardeur qui m’enflamme. The ardour which enflames me.Ah ! Je sens mon âme Ah! I feel my soulPrête à s’égarer. Close to distraction.

Ne reviendras-tu point, Will you never return,Cher Orcan que j’adore ! Dear Orcan whom I adore!Je le vois qui suit mes pas. I see him who follows my steps.L’imprudent ne sait pas, ne voit pas, The foolish one does not know, does not see,

n’entend pas, ne sent pas, ne croit pas, does not hear, does not feel, does not believe,L’appas, feignons encore. Let us feign the charms once more.

from Platée7 CLARINE Soleil, fuis de ces lieux ! CLARINE Sun, flee from these places!

Cesse de tourmenter les humides Naïades ! Stop tormenting the water-nymphs!Venez, favorables Hyades ! Come, favoured Hyades!Éteignez pour jamais son éclat et ses feux ! Extinguish for ever its brilliance and flames!

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from Zoroastre8 AMÉLITE Règne Amour, fais briller tes flammes. AMÉLITE Reign Love, let your flames shine.

Tu triomphes, la terre est soumise à tes loix. You triumph, the earth is bound by your laws.La Haine et la Terreur, jalouses de tes droits, Hatred and Terror, jealous of your rights,Se disputoient l’empire de nos âmes ; Disputed the empire of our souls;Nous n’écoutons plus que ta voix. We only listen to your voice.

from Dardanus9 [Marche pour les différentes nations]

CHŒUR Par tes bienfaits, signale ta puissance. CHORUS By your benefactions show your power.Triomphe, tendre Amour. Triumph, tender Cupid.Fais régner à jamais les Plaisirs dans ta cour. Make the Pleasures reign for ever in your court.

bl [Air gracieux]

UNE BERGÈRE L’Amour, le seul Amour est le charme des cœurs. A SHEPHERDESS Cupid, Cupid alone is the charm of hearts.Au roi le plus puissant, que servent les grandeurs ? To the most powerful king, of what use is grandeur?A vivre aussi content un berger peut prétendre. A shepherd can claim to live equally content.

Et si pour l’un des deux le ciel s’est déclaré, And if heaven has declared itself for one of the two,Celui qu’il a formé plus sensible et plus tendre He that it has formed more sensitive and tenderEst celui qu’il a préféré. Is the one it has preferred.

bm [Menuet en rondeau]

Si l’Amour coûte des soupirs, If Love costs sighs,Il n’en est que plus doux lorsqu’il sèche nos larmes. He is only more gentle when he dries our tears.

Un cœur ouvert aux seuls plaisirs A heart open to pleasures aloneN’en connoitroit pas tous les charmes, Doesn’t know all the charms,Leur excès se mesure à l’ardeur des désirs, Their excess fights the ardour of desires,Et les tendres désirs ne vont point sans allarmes. And the tender desires do never leave without alarms.

bn [Tambourin I and II]

from Pygmalionbo L’AMOUR Du pouvoir de l’Amour ce prodige est l’effet, L’AMOUR Of the power of Love, is this wonder the effect,

L’Amour dès longtemps aspirait For a long time Love desiredA former par ses dons l’être le plus aimable ; To create using his gifts the most delightful being;Mais pour les unir tous, il fallait un objet But to unite them all, it required somethingDont ton art seul était capable. That your skill alone was capable of.Il vit et c’est pour toi ; He lives and it is for you;Pour toi ses tendres Feux For you his tender PassionsÉtaient de tes talents la juste récompense : Were the just reward for your talents:Tu servis trop bien ma puissance, You served my power too well,Pour ne pas mériter d’être à jamais heureux. To not merit being forever happy.

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Jeux et ris qui suivez mes traces, Games and laughter who follow in my footsteps,Volez, empressez-vous d’embellir ce séjour. Flee, make haste to make beautiful this dwelling.Venez, venez, aimables Grâces Come, come kind GracesC’est à vous d’achever l’ouvrage de l’Amour ; It is your task to achieve the work of LoveEmpressez-vous, aimables Grâces, Make haste, kind Graces,Hâtez-vous d’achever l’ouvrage de l’Amour. Hurry to carry out the work of Love.

from Hippolyte et Ariciebp UNE BERGÈRE Rossignols amoureux, répondez à nos voix, A SHEPHERDESS Amorous nightingales, reply to our voices,

Par la douceur de vos ramages. By the sweetness of your warbling.

Rendez les plus tendres hommages Render the tenderest homageA la divinité qui règne dans nos bois. To the divinity who reigns in our woods.

Rossignols amoureux … Amorous nightingales …

from Les Indes galantesbq HÉBÉ (TANTÔT CHŒUR) Musettes, résonnez dans ce riant bocage, HÉBÉ (THEN CHORUS) Musettes, sound in this laughing copse,

Accordez-vous sous l’ombrage Tune beneath the shadeAu murmure des ruisseaux, To the babbling of the brooks,Accompagnez le doux ramage Accompany the soft twitteringDes tendres oiseaux. Of the gentle birds.

[Musette en rondeau]

from Platéebr LA FOLIE Formons les plus brillants concerts ; FOLLY Let us pour forth the best of music;

Quand Jupiter porte les fers When Jupiter is enchainedDe l’incomparable Platée, By the incomparable Platée,Je veux que les transports de son âme enchantée, It is my will that the transports of his enchanted heartS’expriment par mes chants divers. Be expressed in these divers songs of mine.

(Elle fait des accords sur sa lyre (She strikes chords on the lyre pour effrayer Platée) in order to frighten Platée)

Essayons du brillant donnons Let’s try something brilliant,Dans la saillie ! Let’s indulge in wit!

(Elle prélude de nouveau sur sa lyre ; (She once again strikes a few chords on her lyre;ensuite elle s’accompagne) then she sings to her own accompaniment)

bs Aux langueurs d’Apollon, Daphné se refusa : Apollo, smitten with love for Daphne, was yet refused:L’Amour sur son tombeau, And Love, upon her tombÉteignit son flambeau, Extinguished the flameLa métamorphosa. And then transformed her.

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C’est ainsi que l’Amour de tout temps s’est vengé : And thus it is that Love has always sought vengeance:Que l’Amour est cruel, quand il est outragé ! How cruel Love can be when not requited!

bt CHŒUR Honneur, honneur à la Folie. CHORUS Honour, honour unto Folly.

(La Folie prélude encore sur sa lyre, (Once again, Folly strikes a few chords on her lyre,et s’accompagne) and provides her own accompaniment)

LA FOLIE Aimables jeux suivez mes pas ! FOLLY Pleasant games follow my steps!Plaisirs badins, c’est dans vos bras Careless pleasure, it is within your armsQue notre ardeur se renouvelle. That our flames burn anew.Si Zéphyr ne badinait pas, If Zephyr did not tease,Flore lui serait moins fidèle. Flora would be less faithful to him.Vous admirez mon art suprème; You admire my masterful art;J’attriste l’allégresse même, I lament for joy itself,Par mes sons plaintifs et dolents. With my complaints and sighs.

bu CHŒUR Honneur, honneur à la Folie. CHORUS Honour, honour unto Folly.

LA FOLIE Je veux finir FOLLY I would bring all to an endPar un coup de génie. By something most marvellous.

Secondez-moi, je sens que je puis parvenir Help me, I feel that I can reachAu chef-d’œuvre de l’harmonie. A great perfection of harmony.

(Seule d’abord, puis avec (First on her own, then with Momus, Cithéron et tous les Chœurs) Momus, Cithéron and all the Chorus)Hymen, hymen, l’Amour t’appelle. Marriage, Love doth summon you.Prépare à Jupiter une chaîne nouvelle, Prepare for Jupiter yet another union,Viens couronner sa nouvelle Junon ! Come and crown his new Juno!

PLATÉE (À CE MOT DE NOUVELLE JUNON) PLATÉE (HEARING THE WORDS ‘HIS NEW JUNO’)Hé, bon, bon, bon. Ho, ha! Yes, yes, yes.

LA FOLIE, PLATÉE, MOMUS, CITHÉRON, ET CHŒUR FOLLY, PLATÉE, MOMUS, CITHÉRON, AND CHORUSDans son âme In his soulViens joindre ta flamme Come add your flameAux feux de Cupidon ! To Cupid’s fires!Hé, bon, bon, bon. Ho, ha! Yes, yes, yes.Enflamme son/mon âme Inflame his/my soulHé, bon, bon, bon. Ho, ha! Yes, yes, yes.

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RÈGNE AMOUR Airs d’opéras de Rameau

SELON UN DE SES PREMIERS biographes, Rameaufit ses débuts à « un âge où le commun des mortelscommence à dépérir ». Voici certes une légère

exagération : le compositeur n’avait après tout quecinquante ans quand son premier opéra, Hippolyte etAricie fut exécuté en 1733. Pourtant, elle soulignait unaspect curieusement déséquilibré de la vie créatrice deRameau. Si sa carrière de compositeur a embrasséquelques six décennies, la vaste majorité de sescompositions—sa trentaine d’opéras notamment—appartient à la seconde moitié de cette période.

Né à Dijon en 1683, Rameau passa la première moitiéde sa vie en province, dans une obscurité relative. Sarenommée commença à dépasser le simple cercle locallorsqu’il s’établit à Paris en 1722 pour y publier cetteannée-là son monumental Traité de l’harmonie. Ce traitéextraordinaire fit date et révolutionna la manière dontles musiciens comprenaient leur art. Depuis il estdemeuré un des fondements essentiels sur lequels’appuie l’enseignement de l’harmonie.

Quand Rameau décida finalement de réunir soncourage pour présenter son premier opéra, sa réputationde théoricien érudit ressemblait plutôt à un handicape. Lepublic français fut tout d’abord déconcerté par la force etla complexité de sa musique, par ce qu’il considéraitcomme un caractère italianisant excessif. Si certainsacceptèrent rapidement la richesse d’invention du nouvelidiome, d’autres rejetèrent Rameau sur lequel ilsprojetèrent un sentiment de haine, le transformant enobjet de caricatures satiriques. Une querelle se fit jourentre les ramistes, comme on en vint à appeler ceux quiavaient pris fait et cause pour lui, et les lullistes, lestenants du répertoire traditionnel encore dominé par letrès respecté Lully, mort depuis longtemps déjà. Parmi lesopéras dont des extraits figurent sur ce disque, Hippolyte

mais aussi Les Indes galantes (1735) et Dardanus(1739) furent dûment attaqués durant cette querelle quidura bien longtemps.

Au milieu des années 1740, la stature colossale deRameau, compositeur lyrique, était plus largement accep-tée. Après plusieurs commandes pour la cour de Louis XV,parmi lesquelles figurait notamment Platée (1745), ilreçut une pension royale et le titre de compositeur duCabinet du roi. Quand Zoroastre fut publié en 1749, sesœuvres dominaient le répertoire de l’Académie Royale deMusique à un point tel que l’un des officiels de la courinterdit à la compagnie lyrique de représenter plus dedeux opéras de Rameau par an par peur de découragerd’autres compositeurs.

Quand il mourut, en 1764, Rameau était devenu legrand homme de la musique française. Ses dernièresannées furent pourtant marquées par la controverse.Durant la célèbre Querelle des Bouffons (1752–4), ils’engagea dans plusieurs pamphlets traitant de théoriemusicale. Ce compositeur qui avait précédemment étéjugé comme « italianisant à l’excès », se trouva attaquépar des Italophiles comme l’archétype du style françaisconservateur (en compagnie de Lully) et, par implication,discrédité. L’avant-dernier ouvrage qu’il écrivit, Les Pala-dins (1760), fit un four. Quant à son dernier opéra, LesBoréades, il ne fut jamais exécuté de son vivant.

Il ne s’était pas écoulé dix ans depuis sa mort, que sesopéras avaient déjà disparu du répertoire de l’Opéra. Unde ses admirateurs soulignait que les gens s’étaient lassésde prier au même autel. De nos jours, la versatilité duXVIIIe siècle ne présente guère plus qu’un intérêt histor-ique et nous pouvons apprécier la production lyrique deRameau comme celle de la dernière floraison de la tradi-tion purement française, de son épanouissement final leplus glorieusement inventif.

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La France a longtemps résisté au concept de l’opéra.Dans l’esprit français, l’idée d’un drame entièrementchanté était teintée de ridicule. Cette réticence permetpeut-être d’expliquer en partie pourquoi l’opéra prit telle-ment de temps à s’implanter et pourquoi, après que Lullyeut développé la tragédie en musique à la fin des années1670, l’air se vit attribuer un rôle singulièrement restreintau sein de l’opéra français. Lully et ses successeurs n’ontjamais accepté le modèle italien où le drame procède enalternance avec le récitatif et l’air. Ils considéraient qu’ilétait inacceptable d’interrompre le flot dramatique pourpermettre aux élans lyriques de s’épancher.

Ainsi, alors que l’opéra italien du début du XVIIIesiècle pouvait inclure entre vingt-cinq et trente-cinq airsimportants, un opéra français de la même période necomprenait qu’une poignée de mouvements que l’onpeut reconnaître comme airs, puisque le style françaisconfinait de tels morceaux à des endroits où ils n’entra-vaient pas le développement de l’intrigue. À cet égard, lesoliloque constituait une des occasions préférées descompositeurs. Alors qu’un air complet aurait été consi-déré comme déplacé au cours d’un dialogue dramatique,tel n’était pas le cas quand un personnage était seul surscène.

Ainsi donc, au cours de la période Lully–Rameau,c’est dans ce qu’on peut qualifier de divertissements quefigurent le plus vraisemblablement les airs d’un seultenant. Dès le début, l’opéra français observa une con-vention : à un certain point nommé, l’action de chaqueacte faisait place à un divertissement qui comprenait desdanses, des chœurs et des airs. Etant donné la natureessentiellement non-dramatique de tels divertissements,on ne pouvait guère objecter aux expansions purementmusicales de la sorte.

Il n’est donc pas surprenant que la majorité deséléments retenus dans cette anthologie soient tirés des

divertissements. Ils n’ont généralement que peu derelation directe avec l’intrigue de l’opéra, si bien qu’iln’est pas nécessaire de discuter en détail de leur situationdramatique. C’est généralement une atmosphère d’opti-misme qui prévaut dans le divertissement. Mais on nesaurait supposer que la variété puisse faire défaut à cetteanthologie tant Rameau faisait preuve d’une étonnanteaptitude à insuffler de la vie à des formes existantes et àcamper des portraits nuancés avec une riche palette detempéraments. Les airs que l’on pourra donc découvrirsont tour à tour tendres, voluptueux, nostalgiques,moqueurs voire outrageusement satiriques. Avec unechronologie embrassant les trente-cinq ans de la carrièrelyrique de Rameau, ces airs présentent un panoramaremarquablement large des styles musicaux.

L’air le plus hautement développé dans les divertisse-ments correspondait au genre qualifié d’ariette, paradox-alement le numéro vocal le plus long. Ce genre avaitété emprunté à l’Italie au début du XVIIIe siècle, ens’appuyant sur des modèles de compositeurs telsAlessandro Scarlatti et Giovanni Bononcini.

L’ariette se sert d’une forme da capo italienne : uneimportante section initiale est suivie par une sectioncentrale contrastante, après quoi la première est reprise.Pourtant, aux mains de Rameau, le contenu était imman-quablement français comme en témoigne l’exemple leplus ancien de cette sélection—Rossignols amoureuxbp de Hippolyte et Aricie. Dans les derniers moments del’opéra, une bergère mande les rossignols pour qu’ilsrendent hommage à la déesse suprême, Diane. La lignevocale est d’une simplicité désarmante, essentiellementsyllabique à l’exception d’un court ornement sur lessyllabes privilégiées, présentement « ra-ma-ges » et « rè-gne ». Le véritable intérêt musical se concentre sur ledélicat dialogue entre la voix et l’accompagnement. Poursuggérer la réponse des rossignols, un violon solo et deux

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flûtes tissent une toile aux entrelacs d’une beauté miracu-leuse en s’appuyant sur les autres violons. (Les sourcesles plus anciennes de l’opéra comprennent seulementune flûte ; la seconde flûte exécute cependant une partieintégrée à la texture à un point tel qu’il est difficiled’imaginer qu’elle a pu être rajoutée ultérieurement.)

Extrait de son second opéra Les Indes galantes(1735), Régnez, Amour 4 se rapproche du style del’ariette dont Rameau avait hérité. L’élément de bravourevocale y est plus présent : les trilles et traits rapides, lestenues dérivent au bout de compte de l’aria di bravuratransalpine. Les lignes orchestrales énergiques où lesfigures musicales variées sont retravaillées dans différentscontextes indiquent clairement une ascendance italienne.

La séquence des Indes galantes comprend unevraie curiosité—Fra le pupille 1 , la seule réalisationmusicale sur un texte italien chez Rameau. Elle donnel’impression que le compositeur, soucieux du fait que lesariettes étaient généralement de simples approximationssur leurs modèles italiens, a souhaité s’essayer àl’original. En ce faisant, il dut pourtant abandonner sonpropre style, si bien que cette ariette n’est pas immédiate-ment reconnaissable comme étant de sa main, même siles gestes animés et la diversité rythmique engendrentune véritable excitation. Pour Cuthbert Girdlestone, ils’agit « de la seule page dans Rameau où l’on peut entra-percevoir, pour ainsi dire, le nez et les yeux de Rossini,jeter un coup d’œil par-dessus le mur ».

Dix ans plus tard, dans Platée, Rameau ridiculisaitavec affection ce que les Français considéraient commeles excès de la musique italienne. L’opéra comprend uneséquence délicieusement comique où le personnage deFolie arrive avec la lyre volée d’Apollon (représentéepar un immense accord en jeu de double ou triplecordes réalisé aux pizzicatos des cordes). Son arietteAux langueurs d’Apollon bs est une parodie géniale

d’italianismes : des mélismes sur des syllabes inappro-priées (« re-fu-sa a a a a », « tom-beau eau eau eau »),des acrobaties vocales exagérées et—voici un instant desplus mémorables—une parodie délicieuse de la cadencefinale italienne virtuose. Ceci pourrait presque illustrer lasatire caustique du chanteur italien Tosi sur les excès deses compatriotes : « sur la dernière cadence, on sollicitela gorge, comme une girouette dans la bourrasque, etl’orchestre baille d’ennui ».

Une autre excursion de Rameau dans l’univers de lacomédie, Les Paladins, est présente dans notre antho-logie par le biais d’une ariette C’est trop soupirer 6 ,où Nérine tente de séduire le vieux marin Orcan par unesatire de déclaration amoureuse. Comme accompagne-ment, Rameau a retenu des hautbois et des bassons,soulignant peut-être ainsi le manque de sincérité deNérine. Il les remplace par des cordes lorsque ses véri-tables sentiments émergent par la suite en aparté. Cettepièce illustre comment, en 1760, l’ariette commençait àêtre exploitée en dehors du cadre du divertissement, ausein de l’action principale. Il en est de même pour Soleil,fuis de ces lieux ! 7 , un morceau aux allures d’arietteextrait de Platée. Ce texte, chanté par Clarine, parodie lesérieux (une prière des grenouilles et des naïades ausoleil pour qu’il n’assèche pas leur marais), et pourtantcette page est aussi ravissante que tout autre air queRameau ait jamais écrit.

Si l’ariette était le numéro soliste vocal le plus spec-taculaire du divertissement, elle n’était pas la seule à ybriller. Du temps de Rameau, les librettistes devaientsouvent écrire un texte sur des mouvements de balletpréexistants. La technique était connue sous le terme de« parodie », qui, dans ce contexte, ne possède aucuneconnotation humoristique.

Dans son expression la plus simple, cette technique deparodie suit étroitement le matériau musical préexistant,

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comme dans l’enjoué Fuyez, vents orageux ! 2 etPartez ! 3 des Indes galantes. Dans l’extrait deDardanus (1739), la parodie est plus subtile. NiL’Amour, le seul Amour bl , ni Si l’Amour coûte dessoupirs bm est un équivalent exact de la danse précédentepuisque le chanteur requiert quelque flexibilitérythmique pour rendre justice à la nature expressive deces textes. Le chœur Par tes bienfaits 9 , cependant,développe une fantaisie chorale indépendante sur lesthèmes de la Marche qui le précède.

S’il était normal que l’action dramatique stoppedurant le divertissement, l’endroit où se situait lescélébrations pouvait jouer un rôle essentiel dans ledéveloppement de l’intrigue—comme par exemplelorsque l’atmosphère était brisée à la suite d’un coup dusort. Cet effet apparaît à la fin de la séquence des Indesgalantes avec l’arrivée soudaine de la tempête (La nuitcouvre les cieux ! 5). L’énergie démente et les change-ments harmoniques bizarres de ce passage serventadmirablement le but recherché. Des éléments de ce

genre firent grincer des dents certains mélomaneslyriques. Après la première, un lulliste mécontent seplaignait qu’il se sentait tenaillé, écorché, disloqué parcette sonate diabolique des Indes galantes.

Dernier extrait au programme de ce disque, Je veuxfinir bu est d’une singularité absolue dans la productionde Rameau. Il intervient à l’apogée des extravagances deFolie, alors qu’elle s’apprête à sommer Hymen, le dieu dumariage, durant ce qu’elle décrit modestement commeun chef-d’œuvre de l’harmonie. Jouant de sa lyre ridicule,elle mène ses admirateurs et le chœur dans leurs invo-cations. En son fors intérieur, Rameau ne pouvait ignorerque l’harmonie avait été au cœur de son accomplisse-ment de théoricien. Pour lui, le sujet était éminemmentsérieux. Au lieu de produire l’effet comique anticipé, ilélabore pour l’ensemble l’une de ses créations les plussublimes—un moment d’une beauté presque tropgrande pour ne pas être douloureusement ressentie.

GRAHAM SADLER © 2004Traduction ISABELLE BATTIONI

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Recorded in St Paul’s Church, New Southgate, London, on 14–16 November 2003Recording Engineer JULIAN MILLARD

Recording Producer MARK BROWNFront Design TERRY SHANNON

Executive Producer SIMON PERRYP & C Hyperion Records Ltd, London, MMIV

Front illustration: Homage to Love (detail) attributed to Louis Joseph Watteau (1731–1798)Musée des Beaux-Arts, Marseille / Giraudon / Bridgeman Art Library, London

Pitch: A=415HzPerforming material prepared by Graham Sadler, Peter Trethewey and Jeffrey Skidmore

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RÈGNE AMOUR Opernarien von Rameau

EINEM SEINER ERSTEN BIOGRAPHEN zufolgemachte Rameau sein Operndebüt „in einem Alter,wenn der Normalsterbliche zu verfallen beginnt“.

Es ist dies leicht übertrieben: der Komponist war erstfünfzig Jahre alt, als seine erste Oper, Hippolyte et Aricie,1733 uraufgeführt wurde. Jedoch weist diese Bemerkungauf den etwas ungewöhnlichen Ablauf Rameaus künstler-ischer Karriere hin. Obwohl er 60 Jahre lang kompositor-isch tätig war, fertigte er die Mehrheit seiner Werke—darunter fast 30 Opern—erst in der zweiten Hälfte dieserPeriode an.

Rameau wurde 1683 in Dijon geboren und verbrachteseine Jugend in der vergleichsweise hinterwäldlerischenfranzösischen Provinz. 1722 erlangte er etwas weiter-reichenden Ruhm, als er sich in Paris niederließ und seinRiesenwerk Traité de l’harmonie in demselben Jahrherausgab. Dieses epochale Traktat ließ die Kunst derMusik in einem völlig neuen Licht erscheinen und ist bisheute als Grundlage der Harmonielehre weitgehendbestehen geblieben.

Doch sollte sich eben der Ruf als gelehrter Theoretikerals Hemmschuh herausstellen, als Rameau sich schließ-lich dazu durchrang, seine erste Oper zu präsentieren.Das französische Publikum tat sich anfangs mit der Ein-dringlichkeit und Komplexität seiner Musik etwas schwer.Zudem konnte es mit dem „exzessiven italienischen“Charakter seiner Werke nicht viel anfangen. Es bildetensich im Publikum bald zwei Lager heraus: die einenlernten seine reiche und erfinderische Tonsprache zuschätzen, während die anderen Rameau regelrechthassten; er wurde zur Zielscheibe des Spottes vonsatirischen Drucken und Schmähschriften. Es entwickeltesich ein Streit zwischen den Ramisten, wie sich diewachsende Anhängerschaft Rameaus nannte, und denLullisten, den Anhängern des traditionellen Repertoires,

das immer noch von den Werken des verehrten obwohllängst verstorbenen Lully dominiert wurde. Von denOpern, die auf der vorliegenden Aufnahme repräsentiertsind, wurde nicht nur Hippolyte im Zuge des Disputsheftig kritisiert, sondern auch Les Indes galantes (1735)und Dardanus (1739).

Mitte der 40er Jahre des 18. Jahrhunderts jedochwurde Rameaus ungeheures Format als Opernkomponistschließlich weitgehend gewürdigt. Nach mehreren Kom-positionsaufträgen für den Hof Ludwigs XV., darunterPlatée, erhielt er eine Pension sowie den Titel Composi-teur du cabinet du roi. Als Zoroastre im Jahre 1749erschien, dominierten seine Werke das Repertoire derAcadémie Royale de Musique (die Pariser Oper) so sehr,dass ein Hofbeamter der Truppe verbot, mehr als zweiOpern von Rameau pro Jahr aufzuführen, um „dieanderen Komponisten nicht abzuschrecken“.

Rameau starb im Jahre 1764 als ein großer Meisterder französischen Musik. Dennoch waren seine letzenJahre durch Kontroversen belastet. Er wurde in mehrerePamphlet-Kriege über Musiktheorie hineingezogenund während der berüchtigten Querelle des Bouffons(1752–1754) wurde der ehemals „exzessive italienische“Komponist von den Verfechtern der italienischen Musikals Hauptvertreter (zusammen mit Lully) des konserva-tiven und damit diskreditierten französischen Stilsangegriffen. Sein vorletztes Werk, Les Paladins (1760),war ein Misserfolg und seine letzte Oper, Les Boréades,wurde zu seinen Lebzeiten nicht aufgeführt.

Nach wenig mehr als zehn Jahren nach seinem Todwaren Rameaus Opern von dem Spielplan der Operverschwunden. Einer seiner Anhänger drückte esfolgendermaßen aus: „Die Leute waren es müdegeworden, vor demselben Altar zu beten“. Heutzutage istdie Wankelmütigkeit des Publikums des 18. Jahrhunderts

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eher von historischem Interesse und wir könnenRameaus Opernschaffen als letzte und besonders kreativeBlütezeit einer einzigartigartigen französischen Traditiongenießen.

Frankreich widerstand dem Konzept der Oper lange Zeit.Für das gallische Verständnis hatte die Idee eines voll-ständig gesungenen Dramas etwas Lächerliches, waserklären mag, warum es so lang brauchte, bis sich dieOper in Frankreich durchsetzte. Es erklärt auch dieungewöhnlich beschränkte Rolle, die die Arie in derfranzösischen Oper einnahm, als Lully schließlich inden 70er Jahren des 17. Jahrhunderts die sogenannteTragédie en musique entwickelt hatte. Er und seineNachfolger akzeptierten das italienische Modell nicht,nach dem das Drama in einem Wechselspiel von Rezitativund Arie passiert. Für sie war das Konzept vonausgedehnten lyrischen Herzensergießungen insofernunannehmbar, als dass der Fluss des Dramas dadurchunterbrochen wurde.

Eine italienische Oper des frühen 18. Jahrhundertshatte normalerweise 25 bis 35 größere Arien, wohingegeneine französische Oper aus derselben Zeit meist nur eineHandvoll von Sätzen hatte, die wir heute als Arienbezeichnen würden, da die Franzosen solche Sätze nurdort platzierten, wo der Handlungsfluss nicht weiterunterbrochen werden konnte. Ein beliebtes Stilmittel indiesem Zusammenhang war der Monolog. Während einevollblütige Arie im Laufe eines dramatischen Dialogs fehlam Platze wirken mochte, so konnte sie doch wirksameingesetzt werden, wenn die jeweilige Figur allein auf derBühne war.

In der Periode Lullys und Rameaus erschien die Arieals Einzelnummer jedoch am häufigsten in den so-genannten Divertissements. Von Anfang an richtete sichdie französische Oper nach der Konvention, am Ende

eines jeden Akts die Handlung in ein Divertissement mitTänzen, Chören und Arien übergehen zu lassen. Da dieDivertissements in keinen dramatischen Inhalt zutransportieren hatten, konnte es keinen Widerspruchgegen rein musikalische Entfaltungen dieser Art geben.

Es ist daher wohl kaum überraschend, dass diemeisten Nummern der vorliegenden Anthologie ausDivertissements stammen. Viele haben, wenn überhaupt,nur wenig Bezug zu der Handlung. Es ist daher nichtnötig, näher auf ihre Einordnung in das Drama einzu-gehen. Die allgemeine Stimmung eines Divertissementist normalerweise optimistisch. Es wäre jedoch falsch,daraus den Schluss zu ziehen, dass der Inhalt der Antho-logie nicht besonders abwechslungsreich sei: dann würdeman Rameaus erstaunliche Gabe ignorieren, bereitsexistierende Formen zu beleben und eine beeindruck-ende Palette von Stimmungen darzustellen. Die Arien dervorliegenden CD sind abwechselnd zart, sinnlich, sehn-süchtig, spöttisch und sogar beißend satirisch. Und da mitdiesen Werken beinahe die ganzen dreißig Jahre desOpernschaffens Rameaus repräsentiert werden, wirdhiermit eine erstaunliche Vielfalt von musikalischenStilen dargestellt.

Die ausgebildetsten Arien der Divertissements wurdenals Ariettes bezeichnet. (Paradoxerweise gebrauchtendie Franzosen den Diminutiv für ihre längsten Stückefür Solostimme.) Das Genre stammte aus Italien, undzu Beginn des 18. Jahrhundert orientierte man sich inFrankreich an den Werken von Komponisten wieAlessandro Scarlatti und Giovanni Bononcini.

Die Ariette steht in der italienischen Da-Capo-Form:auf einen ausgedehnten ersten Teil folgt ein kontrasti-erender Mittelteil, worauf der erste Teil wiederholt wird.Der Inhalt war—bei Rameau—jedoch unmissverständ-lich französisch, wie das früheste Werk dieser Sammlung,

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Rossignols amoureux aus Hippolyte et Aricie (Trackbp), beweist. In einer der letzten Szenen der Oper rufteine Schäferin die Nachtigallen zu sich und bittet sie, dieherrschende Göttin Diana zu loben. Der Stimmpart selbstist sehr schlicht; fast durchgehend ist eine Note pro Silbegesetzt, mit Ausnahme der kurzen Verzierungen, die als„privilegierte“ Silben bezeichnet wurden, wie hier bei „ra-ma-ges“ (zwitschern) und „rè-gne“ (herrschen). Daseigentliche musikalische Interesse liegt in dem anmut-igen Zusammenspiel von Stimme und Begleitung. EineSolovioline und zwei Flöten weben ein wunderschönesfiligranes Netz, das die Antwort der Nachtigallen darstellt;die restlichen Violinen spielen eine unterstützende Rolle.(In den frühesten Quellen der Oper ist für diese Nummernur eine Flöte angegeben, jedoch spielt die zweite Flöte inder Gesamtstruktur eine so wichtige Rolle, dass esunwahrscheinlich erscheint, dass sie später hinzugefügtsein soll.)

Régnez, Amour 4 hat eine typischere Ariettenformund stammt aus Rameaus zweiter Oper, Les Indesgalantes (1735). Der Vokalpart wird hier stärker hervor-gehoben: die schnellen Triller und Läufe und die aus-gehaltenen Noten sind Merkmale der transalpinen Aria dibravura. Auch die energetische Orchesterbegleitung, inder diverse musikalische Figuren verarbeitet ist, hatdeutlich italienische Anklänge.

In der Sequenz aus Les Indes galantes befindet sichein Kuriosum: Fra le pupille 1 , Rameaus einzige Ver-tonung eines italienischen Texts. Es scheint, als wollte derKomponist sich hier an dem Original versuchen, weil ersich darüber im Klaren war, dass die meisten Ariettes nureine lose Verbindung zu den italienischen Vorbildernhatten. Dabei musste jedoch sein eigener Kompositions-stil außen vor bleiben und die Arie ist daher nicht sofortals ein Werk Rameaus identifizierbar, obwohl die leb-haften Gesten und die verschiedenen Rhythmen sehr

anregend wirken. Für Cuthbert Girdlestone war dies „daseinzige Stück Rameaus, wo die Nase und die AugenRossinis sozusagen hervorschauen“.

Zehn Jahre später machte sich Rameau auf liebevolleArt über das lustig, was die Franzosen die „Exzesse“ deritalienischen Musik nannten. In der Oper ist einewunderbar komische Szene, wo (die Figur) Torheit miteiner Lyra erscheint, die sie von Apollo gestohlen hat (unddie musikalisch durch riesige, gezupfte, akkordischeMehrfachgriffe dargestellt wird). In ihrer Ariette Auxlangueurs d’Apollon bs werden die italienischen Stil-mittel veralbert: es erklingen Melismen auf ungeeignetenSilben („re-fu-sa a a a a“, „tom-beau eau eau eau“),übertriebene Stimmakrobatik und—am bemerkenswert-esten—eine hübsche Parodie der virtuosen italienischenKadenz. Es könnte dies fast eine Illustration der trockenenSatire Tosis sein, ein Italiener, der sich die Exzesse seinerLandsmänner verspottete: „auf der letzten Kadenz legt derHals los wie ein Wetterhahn in einem Wirbelwind und dasOrchestre gähnt“.

Ein weiterer Ausflug Rameaus in die Welt derKomödie, Les Paladins, wird hier mit der Ariette C’esttrop soupirer 6 repräsentiert, in der Nérine versucht,den feigen alten Gefängniswärter Orcan mit einergeheuchelten Liebeserklärung zu betören. Die Begleitungder Oboen und Fagotte deutet möglicherweise auf NérinesUnaufrichtigkeit hin. Rameau ersetzt sie jedenfalls mitStreichern, als Nérine später dem Publikum gegenüberihre wahren Gefühle offenbart. Mit diesem Stück wirddemonstriert, wie die Ariette im Laufe der Zeit (diesesWerk stammt aus dem Jahr 1760) von dem von derHandlung unabhängigen Divertissement in den Haupt-handlungsstrang gewandert war. Dasselbe gilt für ClarinesAriette-ähnliches Soleil, fuis de ces lieux ! 7 ausPlatée. Der Text ist nur scheinbar ernst (eine Bitte derFrösche und Wassernymphen an die Sonne, dass sie ihren

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Sumpf nicht austrocknen möge), jedoch ist das Stückeine der hinreißendsten Arien Rameaus überhaupt.

Zwar war die Ariette der spektakulärste Satz für Solo-stimme in einem Divertissement, jedoch nicht dereinzige. Zu Rameaus Zeiten mussten die Librettistenihren Text oft einem bereits existierenden Ballett-Satzanpassen. Diese Technik wurde als Parodie bezeichnet,ein Terminus der in diesem Zusammenhang mit Humornichts zu tun hat.

Im einfachsten Falle lehnte sich die vokale Parodiestark an das bereits existierende Material an, wie es etwabei dem wunderbar quirligen Fuyez, vents orageux! 2und Partez! 3 aus Les Indes galantes der Fall ist. In derSequenz aus Dardanus (1739) ist die Parodie subtilereingesetzt. Weder L’Amour, le seul Amour bl noch Sil’Amour coûte des soupirs bm ist das genaue Äquivalentdes vorangehenden Tanzes, da der Sänger über eine rechtgroße rhythmische Flexibilität verfügen muss, um dieexpressive Natur dieser Texte gut zum Ausdruck bringenzu können. Der Chor Par tes bienfaits 9 hingegen wirdals unabhängige Chorfantasie über die Themen desvorangehenden Marsches entwickelt.

Obwohl die dramatische Handlung in einem Diver-tissement normalerweise unterbrochen wurde, konntedie Platzierung der Feier eine wichtige Rolle in dem

Handlungsablauf spielen—so etwa wenn die Atmosphäredurch einen unerwarteten Schicksalsschlag zunichtegemacht wurde. Dieser Effekt kommt am Ende der Reihevon Les Indes galantes vor, wenn plötzlich ein Unwetterhereinbricht (La nuit couvre les cieux ! 5). Diemanische Energie und die seltsamen Harmoniewechseldieser Sequenz waren zwar sehr wirkungsvoll, stelltenjedoch das Opernpublikum auf die Probe. „Nach dieserteuflischen Sonate von Les Indes galantes fühle ich michwie ausgepeitscht und verrenkt“, beschwerte sich einverstimmter Lulliste nach der Premiere.

Das letzte Stück, Je veux finir bu , nimmt in RameausOeuvre besondere Bedeutung ein. Es erklingt beim Höhe-punkt der Streiche der Torheit, wenn sie gerade Hymen,den Gott der Heirat, herbeirufen will und dies bescheidenals „Meisterstück der Harmonie“ beschreibt. Auf ihrerlächerlichen Lyra klimpernd führt sie ihre Gefährten undden Chor zur Anrufung. Für Rameau jedoch, für dendie Harmonie das Herzstück seines Lebenswerks alsTheoretiker war, war dies eine ernste Angelegenheit.Anstatt des erwarteten komischen Effekts lässt er dasEnsemble zu einer seiner sublimsten Schöpfungenanwachsen—ein Augenblick, den man vor Schönheit fastnicht ertragen kann.

GRAHAM SADLER © 2004Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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Jean-Philippe Rameau(1683–1764)

from Les Indes galantes (1735)1 Fra le pupille [5'04]2 Rigaudon I — Rigaudon II — Fuyez, vents orageux ! [1'44]3 Tambourin I — Tambourin II — Partez ! [1'47]4 Régnez, Amour [3'35]5 Tempête : La nuit couvre les cieux ! [4'50]

from Les Paladins (1760)6 C’est trop soupirer [4'46]

from Platée (1745)7 Soleil, fuis de ces lieux ! [2'34]

from Zoroastre (1749)8 Règne Amour [4'28]

from Dardanus (1739)9 Marche pour les différentes nations — Par tes bienfaits [3'26]bl Air gracieux — L’Amour, le seul Amour [2'48]bm Menuet en rondeau — Si l’Amour coûte des soupirs [2'49]bn Tambourin I — Tambourin II [2'03]

from Pygmalion (1748)bo Du pouvoir de l’Amour [4'52]

from Hippolyte et Aricie (1733)bp Rossignols amoureux [5'12]

from Les Indes galantesbq Musettes, résonnez — Menuet en rondeau [3'29]

from Platéebr Formons les plus brillants concerts — [0'48]bs Aux langueurs d’Apollon — [3'50]bt Honneur à la Folie — Aimables jeux — [2'15]bu Honneur à la Folie — Je veux finir — Hymen [3'27]

CAROLYN SAMPSON sopranoEX CATHEDRA

JEFFREY SKIDMORE conductor

CDA67447

MADE IN ENGLANDwww.hyperion-records.co.uk

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLANDRA

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CD

A67447

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67447Duration 64'54

DDD

‘This is an ideal introduction to Rameau’s stage music. The songs, drawn from seven operas, range from the joyful to the tempestuous via the poignant and heart-rending … Sampson’s fluid, stylish singing is simply lovely …

nobody could fail to be seduced by her performances’ (The Sunday Times)

Jean-Philippe Rameau(1683–1764)

Les Indes galantes 1 Fra le pupille [5'04] 2 Rigaudon I & II — Fuyez, vents orageux ! [1'44]

Les Indes galantes 3 Tambourin I & II — Partez ! [1'47] 4 Régnez, Amour [3'35]

Les Indes galantes 5 Tempête : La nuit couvre les cieux ! [4'50] Les Paladins 6 C’est trop soupirer [4'46]

Platée 7 Soleil, fuis de ces lieux ! [2'34] Zoroastre 8 Règne Amour [4'28]

Dardanus 9 Marche — Par tes bienfaits [3'26] bl Air gracieux — L’Amour, le seul Amour [2'48]

Dardanus bm Menuet en rondeau — Si l’Amour coûte des soupirs [2'49] bn Tambourin I & II [2'03]

Pygmalion bo Du pouvoir de l’Amour [4'52] Hippolyte et Aricie bp Rossignols amoureux [5'12]

Les Indes galantes bq Musettes, résonnez — Menuet en rondeau [3'29]

Platée br Formons les plus brillants concerts [0'48] bs Aux langueurs d’Apollon [3'50]

Platée bt Honneur à la Folie — Aimables jeux [2'15] bu Honneur à la Folie — Je veux finir — Hymen [3'27]

‘This wonderful music will always need special vocal advocacy and there can be few outside France as equipped as Carolyn Sampson’ (Gramophone)

‘To sum up: Sampson is radiant, voluptuous and utterly captivating. This is far and away her finest recording to date, and a more inspiring selection from Rameau’s operas would be hard to find … there’s a huge audience out there who,

if only they knew how ravishing, how life-enhancing this music is, would buy a copy instantly’ (International Record Review)

CAROLYN SAMPSON sopranoEX CATHEDRA

JEFFREY SKIDMORE conductor