ramona

69Tecnologías de la amistad3 banquetes de artistas y filósofos

Amor al arte > Fernanda LagunaInnovación y gratuidad > Alejandro Kaufman Los lugares de la libertad > Graciela HasperEstar juntos porque sí > Oligatega NumericLa amistad antigua y moderna > José Fernández VegaNo un grupo sino un momento > Ernesto BallesterosLa logia más pública: Proyecto Venus > Kiwi Sainz y Leo SolaasDesde mi casa hasta las redes > Marina de CaroEl ojo y la mano > Claudia del Río y Mario GeminLa tragedia de los grupos > Marcelo UrrestiEl modo de hacer las cosas > Diana Aisenberg

También: Daniela Luna, Mondongo, Jorge Gutiérrez, HernánMonath, Rosa Chancho, Roberto Jacoby, Syd Krochmalny Babur

revista de artes visualeswww.ramona.org.arbuenos airesabril 20077 pesos

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Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo A. Bruzzone

Editores invitadosSyd Krochmalny BaburRoberto Jacoby

ConceptoRoberto Jacoby

Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisenberg, Jorge Di Paola, Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link, Mariano Oropeza, Melina Berkenwald,Marcelo Gutman, M777.

Secretarios de redacciónLaura Las HerasAugusto Idoyaga

CoordinaciónPatricia PedrazaGuadalupe Maradei

Rumbo de diseñoRos

Diseño gráficoHéctor Barreiro

SuscripcionesMariel Morel

Distribución y VentasMariel Morel y Agustín Huarte

Prensa y organización de eventosJulieta Reynoso, Renata Cervetto, Carla Lucini

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los autores

Fundación Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Bs AsLos colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

ramonawebwww.ramona.org.arramona@ramona.org.ar

ConceptoRoberto Jacoby

CoordinaciónMariana Rodríguez Iglesias

Producción Laura Martínez Bigozzi

Producción agenda y fotogaleríasCarla Lucini, Berenice González García

colaboran en Fundación Start:webmasterRicardo BravoRelaciones institucionalesJulieta Regazzoni

START cuenta con el apoyo de American Center Foundation

ramona participa del proyecto documenta 12 Magazines

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índice Editorial Mudanzas por Roberto Jacoby

Presentación: Tecnologías de la amistadpor Roberto Jacoby y Syd Krochmalny Babur

Banquete ILos colectivos hacen sufrirpor Roberto Jacoby

Sobre la amistadpor Syd Krochmalny Babur

Amor al artepor Fernanda Laguna

Más allá de los espacios de exhibiciónpor Daniela Luna

Pensar y actuar desde la vidrierapor Rosa Chancho

Innovación y Gratuidad por Alejandro Kaufman

Banquete IILos Lugares de la Libertadpor Graciela Hasper

Estar juntos porque sípor Oligatega Numeric

No nos une el amor sino el espantopor Mondongo

Investigación, producción y gestión artísticapor La Baulera

La Amistad Antigua y Modernapor José Fernández Vega

No un grupo sino un momentopor Ernesto Ballesteros

Banquete IIILa logia más pública: proyecto Venuspor Kiwi Sainz y Leo Solaas

Proyecto M: Modelo o crisálida por Hernán Monath

Desde la propia casa hasta las redes profesionalespor Marina de Caro

El ojo y la mano por El Club del Dibujo

La tragedia de los grupos por Marcelo Urresti

El modo de hacer las cosaspor Diana Aisenberg

Post Festum: Cómo hacer y comerjuntospor Syd Krochmalny Babur

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Luis Felipe Noé

Yuyo será declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.Felicitaciones por su notable trayectoria.

El acto se celebrará el 11 de abril a las 19:00 hs.en el Salón Dorado del Palacio Legislativoingreso por Perú 160

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nueva web www.ramona.org.arreseñas de muestras por gente con ganas de escribir sobre artelos debates del momento

agenda al filo de la novedad

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y como siempre la más completa guía de muestras e inauguraciones

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EDITORIAL

MudanzasDesde el 2000, fue evidente, en Argentina, laampliación del mundo del arte en términos decantidad de artistas, espacios, auto gestio-nes, artistas viviendo del arte, profesores yalumnos, cronistas, coleccionistas, eventos,ferias, compradores, visitantes, curadores,residencias, metros de exhibición, transaccio-nes, participación en muestras internaciona-les, forasteros atraídos y cualquier otro indi-cador que se elija.

Pero durante el año que pasó se produjeronvarios cambios en esta floreciente ecologíaartística que, con seguridad, el futuro juzgarácomo un momento de inflexión. En 2006 sevieron claros síntomas de cansancio, repeti-ción, avaricia, cooptación, usurpación, como-didad, autodestrucción . Son señales de esascrisis expansivas que, por razones de muydiverso tipo, pueden truncar oportunidades yesperanzas.

Desde ramona, trabajamos en contra de laentropía. Colaboraremos para poner las car-tas sobre la mesa de modo que los jugadoreshagan sus apuestas con la máxima informa-ción a la vista. Nuestra primera contribuciónes adoptar un sistema mixto de editores invi-tados y un consejo de colaboradores perma-nentes y ocasionales lo que generará, espera-mos, una apertura en la conversación. Estoseditores invitados producirán números temáti-cos sobre diferentes cuestiones tales como lacrítica, la transmisión, la teoría.

En este número 69 - la cifra más recíproca-ramona encarna 18 voces de artistas quesuelen actuar o interactuar con otros artistasy expusieron sus experiencias durante losbanquetes consumados en la Periférica endiciembre de 2006.

En el número 70 se continuará con la frescatradición abierta en ramona 50 y prolongadaen ramona 60, donde 50 y 60 artistas respec-tivamente refirieron a sus obras, a las de sus

artistas más significativos, a las formas deleer sus prácticas y a las tendencias que per-ciben. Es un material que llamamos "Poéticascontemporáneas" y que luego es subido awww.boladenieve.org.ar, la base de datosmás completa de artistas argentinos (conalgunas excepciones notables).

Por otra parte, en ramona web se abrió elespacio online a la actualidad de las reseñasde muestras y sus registros fotográficos, a lostextos de catálogo, a las notas de interés ydebates del momento. Los servicios gratuitosque se ofrecían desde hace muchos años,tales como agenda de muestras y de lasemana, direcciones y horarios de galerías,premios y salones, links, etc., se seguiránproveyendo pero la parte crítica y periodísticapasará a primer plano. Además, lo mejor de loque aparece en ramona semanal está siendoseleccionado por un equipo voluntario y rota-tivo para ser publicado en ramona papel.

En el número 68, se produjo la despedida deRafael Cippolini como editor de ramona.Rafael era el editor exclusivo de ramonadesde hace dos años. Y antes había sido coeditor junto a Gustavo Bruzzone desde que larevista cumplió dos años. Y antes aún, con-sejero editorial. Largamente nonata, Cippo yala soñaba y por un tris no la bautizó. Dilatadacarrera para un adiós que será breve. Todoesto Rafael lo hizo gratis o casi. Cippolininunca requirió de la alabanza ajena. Tampocosomos los más adecuados para infringirle laimplacable lisonja. De modo que nos limitare-mos a nombrarlo en su carácter de múltiple yúnico, homónimo y heterónimo, crítico y criti-cado, académico y academizado, morónico yoximorónico, Propiciador Orgánico delDesaletargamiento, secreto encéfalo quesecretó el Manifiesto Frágil, Cippo, se te salu-da con el inicial y eterno juramento de Ubú, tusimétrico cofrade: merdre!

Roberto Jacoby Gustavo Bruzzone

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Tecnologías de la amistad

En Periférica, en el Centro Cultural Borges, durante el 7, 8 y 9 dediciembre de 2006 organizamos “Tecnologías de la amistad”. En elmarco de un banquete de mediodía -3 encuentros de 3 horas- pro-pusimos recoger experiencias y exponer conocimientos que apor-taran a la acción que los participantes de Periférica vienen desarro-llando en los últimos años.

Este número especial de ramona es la transcripción de los discur-sos pronunciados en los tres banquetes, una presentación pluralacerca de las distintas formas en la que los artistas hablan sobrecómo producen y gestionan de modo colectivo arte en Argentinadurante los últimos años.

Los artistas relataron los orígenes y el desarrollo de sus actividadesen grupo, las formas de trabajo y la toma de decisiones. Se na-rraron acciones u obras emblemáticas en las trayectorias de losgrupos y colectivos. A su vez, investigadores reflexionaron sobre laamistad en la filosofía y la historia cultural. Se repartieron carpetascon textos de apuntes, artículos y fragmentos sobre la amistad, elamor y las formas sociales.

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Los colectivos hacen sufrir (banquete I)

por Roberto Jacoby (RJ)1

I. Genealogía de la autogestión

RJ: Veo que circulan las verduras, la carneviene en próximos encuentros, para favorecera las minorías hoy el banquete es vegetaria-no. Pero el último encuentro será directamen-te caníbal.Traje algunas notas para no caer en digresio-nes. Pero luego vi que todas eran digresionesy no hice a tiempo para pensar algo organiza-do. Espero que se ordene en la cabeza deustedes, así como la comida se desordena ensus trituradores molares.Me gustaría hacer la primera acotación sobreel lugar en el que estamos ahora para situar-nos realmente en el tiempo y en el espacio.Estamos en Periférica, que se llama Arte deBase, un encuentro donde hay una enormecantidad de iniciativas de artistas, espacios,encuentros, revistas, webs, todo tipo de talle-res, discípulos, profesores. Todo lo que tieneque ver con gestión de artistas y se llamanasí: “Instancias de Gestión Independiente”.Normalmente, cuando uno ve algo, le da lasensación de que es natural que exista. Supropia materialidad nos da la sensación deque es lógico que exista.Todo parece lógico hasta que deja de existir.Por ejemplo, una de los grandes golpes a lacultura de Buenos Aires fue la desapariciónsúbita de todo un mundo de música, baile ysociabilidad posterior al desastre deCromagnon. Es como si hubieran cortado lacuarta parte de la vida cultural de la ciudad ynadie dice nada. Era tan natural que existieracomo que desapareciera.Pero no es tan así. Si miramos el mundo del

arte unos años atrás, nada de esto quevemos hoy existía, por ejemplo, si volvemosocho años atrás, 1998. No había ni siquierauna gestión de artistas, creo. Algún historia-dor me desmentirá tal vez, pero que yo sepano había una galería dirigida por artistas o…no sé (diálogo de RJ con los presentes),Jorgeii, en Tucumán, ¿ya estaba? ¿No?…¿En Córdoba? ¿Mendoza? ¿No?... ¿El Rojas?Bueno, el Rojas es una gestión de artistaspero no tan independiente en la medida enque depende de la Universidad… ¿Juana DeArco? ¿Juana De Arco está desde el 98? Mirávos, hay que hacerles un monumento, norecordaba. Me acordaba de Gara, que no erade artistas pero no de Juana De Arco…Atrás de todo esto había una historia deencuentros de artistas, de muestras organiza-das por artistas, de intentos de todo tipo queviene desde muy atrás, desde los sindicatosde artistas de los años treinta, hasta las expo-siciones de los Madi, las cosas de los sesen-ta, obras colectivas, grupos, autores agrupa-dos, en fin, todas cosas de los sesenta.Después, en los ochenta, hay muchas –ovarias– muestras y espacios abiertos porartistas, remates hechos por artistas, colabo-raciones, artistas que trabajan juntos, quepintan juntos. En los noventa, ya con el Rojasy todo lo que desencadenó… Pero fueronsiempre intentos sueltos un poco aislados. Ylo que muestra Periférica es que ya no soncosas aisladas sino que se trata de un movi-miento, como decían los españoles, unamovida. Me parece que está bueno señalarlo,¿no? A partir del ‘98, ‘99 y 2000, aparecióuna galería, después dos, después tres.Apareció una revista. Muestras, talleres con-juntos, clínicas, webs, Bola de Nieve, Bellezay Felicidad, residencias como Chacra ‘99,

Contradicciones íntimas de la amistad en el arte

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ProyectoV, Trama, la beca de Guillermo,obviamente no menciono todo lo que suce-dió, los proyectos de Tamara, Esteban yCristina Schiavi (El Basilisco), Marcelo de laFuente en la Casona de los Olivera… Lo quevemos aquí no es simplemente una manifes-tación del comercio del arte –aunque tambiénes manifestación del comercio del arte; esuna feria, ¿no es cierto?–. Lo que está mos-trando esto es una forma de existencia delarte y, a mi modo de ver, una parte importan-te de lo que sucede en la Argentina. Podríaquizás separar lo que son los productos o losresultados respecto de la forma de organiza-ción, la forma de gestión y de los motivos ylas relaciones que llevan a ese tipo de pro-ducción. Yo creo que una de las cosas quesorprende a los extranjeros y los deleita cuan-do vienen a la Argentina es encontrarse coneste espíritu, este talante, este humor de losartistas para hacer cosas juntos, para produ-cir con mínimos recursos, para convertir unespacio absolutamente cualquiera (desde elliving de su casa hasta el garage de la tía) enun lugar de producción, circulación, conver-sación, cooperación. De esta manera, unpoco involuntaria –producto quizás del des-ierto, de la desolación institucional, pública,privada que es la Argentina– de una manerabastante curiosa, aparecen estas relaciones,estas formas de producción nueva que estánfundamentalmente basadas en una coopera-ción amistosa. Y, por coincidencia o predesti-nación, sucede que en el mundo este tipo deactitud es muy considerada y valorada comoarte en sí mismo. Aparece lo que la críticallama arte relacional, pero también tiene quever con las redes del net art, con el arte acti-vista de las redes políticas globales.Lo que se encuentra como materia del arte noes tanto el resultado, la obra, como un objetoexterno, con la forma de un objeto materialseparado y perfectamente definible sino másbien procesos de relacionamiento entre per-sonas. Y los artistas, como agentes, comointerventores en las relaciones humanas,

como formadores de relaciones. De estamanera, la Argentina hizo de la debilidad,fuerza, hizo de las carencias una forma y, deesta manera, un poco insospechada, la debili-dad institucional y la debilidad del mercadomuestran un impulso artístico y amistoso muyimportante, hasta diríamos, imponente, quesorprende a la gente que no lo conoce. Y quepor otra parte, está en condiciones de supe-rar las críticas que recibe el arte relacionalcomo poco efectivo, superficial, autocons-ciente y snob.A nosotros nos parece natural porque fuimoslentamente viviendo todo esto.Esta sería una primera digresión

II. Sobre el arte de autor y el arte relacionalMe parece que este aspecto de tener unaescena vital es lo más interesante para jugaren la escena global. Lo digo porque existe lapreocupación de varias instituciones, decoleccionistas, de funcionarios estatales porcolocar a la Argentina en el mapa, lo que esuna intención muy encomiable, pero presentaalgunos problemas.Uno, que resulta un tanto tardío porque setrata de instalar una nación justamente cuan-do las naciones están perdiendo un poco deimportancia en función de otras unidadesgeopolíticas, como las ciudades, las regionese incluso los barrios.Por otro lado, es algo que se viene intentandodesde hace muchísimo y no ha dado grandesresultados. Desde los intentos de RomeroBrest pasando por los de Glusberg, hacefácilmente treinta o cuarenta años que haygente tratando de colocar a la Argentina en elmapa y no lo han logrado nunca aunque dis-ponen de presupuestos oficiales y privados.A lo largo del tiempo, cada tanto hubo argen-tinos en el extranjero, hubo unas cuantasmuestras internacionales de argentinos, hayalgunos argentinos en bibliografías especiali-zadas.Sin embargo, sigue la Argentina y los artistasargentinos, salvo cuatro o cinco, perfecta-

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mente desconocidos en el universo. Que hayacinco artistas en una escena donde hay mil odos mil no otorga la visibilidad del carácterque se espera.El éxito de las figuras alegra a todos porquecasi todos participan de la escena y porquees muchísimo mejor que suceda y no que nopase nada.Pero no es cierto que eso haya llegado agenerar un enorme interés por el arte argenti-no en su conjunto. También habría que estarpreparado para aceptar que el conjunto delarte argentino no es tan interesante por com-paración con el mexicano o el brasilero, si esque vamos a entrar en este tipo de especula-ciones geopolíticas. Puede ser que no, ¿no escierto?Por cuestiones de ecología cultural, estaescena vital se encuentra en un momentoclave y no va durar a durar mucho si no sedesarrolla en profundidad, en calidad, enconexiones internacionales, en cuestiones éti-cas, en fundamento económico. Se trata fun-damentalmente de apoyar a la escena delarte en este país y eso tampoco quiere decirhabilitar más lugares de exhibición.Cuando vienen a la Argentina los del mundodel arte se sorprenden. Y quizás no es tantoporque les gusta todo lo que ven sino porqueperciben un entramado productivo, un entra-mado social donde el arte no es principal-mente una profesión.Es bastante comprensible, si uno va alextranjero se da cuenta de que eso sucedeen una menor proporción.En general, el fenómeno del arte en casi todoel mundo por el mismo boom del mercado opor la protección estatal se vuelve profesionalcon lo bueno y lo malo que eso tiene.Algunos hacen obras buenísimas, hay cosassuper interesantes, pero no hay tanto ambien-te, para decirlo de alguna manera, como elque encuentran acá…A mí me parece que este amiguismo es muyvital, esta red de artistas genera una suertede ecología, protege a una especie en extin-ción en el mundo. Así como se preserva laselva amazónica, el agua de los glaciares, loszorros blancos, habría que declarar patrimo-nio de la humanidad a los artistas argentinosque tienen buena onda, hacen gestiones des-interesadas, pierden plata, ponen lo que tie-nen para abrir una galería en la cocina y lle-van el tipo de vida que se supone que tieneque ver con el arte: una acción desinteresada,

una finalidad sin fin, la vida como exploracióny objeto de sí misma. Todos o muchos de losque estamos interesados en este tipo decosas, lo hacemos.Esta sería la segunda digresión.

III. “Hablo desde mí”Ahora me gustaría hablar desde mí, como sedice ahora. “Yo te digo desde mí”, “ah, no,para mí…”. ¿Vieron esa gente que dice: “paramí, ‘categoría’ no es lo que dice Kant”?Bueno, yo ahora voy a hablar desde mí y voya decir cosas triviales, ningún gran hallazgoteórico sino cosas vulgares que muchasveces no se dicen o no se piensan claramen-te.Todos los artistas son producto del entrama-do social, sea que se articulen en redes, for-males o informales, sea incluso los artistasmás aislados. Porque todos somos productodel entramado social. No existen los artistasindividuales, eso es una ilusión. Yo no hubierapodido ser artista sin Macció, sin Noé, sinGreco, sin De la Vega, sin Renart, sinSantantonín o Minujin, sin Costa, sin Suárez,sin Masotta, sin montones de gente másgrande que yo y otros de mi generación. Esdecir, soy parte de eso. No soy un productorsuelto, es imposible ser un artista suelto. DeXul Solar se puede decir porque sólo élhablaba su propio idioma. El lenguaje nopuede no ser social. No se puede hacer arte yno estar relacionado con otros artistas, conun público, con un ambiente, con una época,etc., de alguna forma o de otra.En mi caso, las acciones realizadas con otros,o relaciones de amistad o de enemistad,vamos a reconocerlo también, como forma dehacer algo relacionado al arte, es algo quepara mí precede a mi producción individual.Desde las primeras cosas que yo hice en lossesenta casi todas las hice en grupos. Elgrupo de Arte de los Medios estaba formadopor dos amigos y yo (tres es el mínimo paraser grupo, dos es pareja, tres es grupo).Después, en Tucumán Arde, había una canti-dad indefinida de gente, a la cual cada vez sevan agregando más, (es como Malvinas, quehabía catorce mil combatientes y ahora hayveinticinco mil).Casi todas las cosas que hice, en los setenta,ochenta y noventa, estuvieron enmarcadas enuna actividad colectiva. Para mí lo más raroes trabajar como autor individual, siempre mesiento parte de una tribu, o de una red, una

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convergencia, una banda, como se puedadefinir en cada caso. Tengo conocimientopráctico (más que teórico) en esto…En el 98 se me ocurrió que era necesario yposible, gracias a Internet, poner de relievelos lazos de afinidad que existían en el cir-cuito del arte al que yo estaba más próximo.Así, pensé en un método sociológico que sellama Bola de nieve, que sirve para captarrelaciones y consiste en que cada personarefiere a otras personas y éstas a otras y así.Consulté a cuatro artistas mi propia opinión,ellos refirieron cada uno a diez y esos aotros diez y así. Se hizo un mapa de afinida-des y preferencias o referencias en el mundode los artistas. En esto me apoyó muy fun-damentalmente Gustavo Bruzzone que, almismo tiempo, estaba registrando todas lasmuestras que se hacían en Buenos Aires conuna cámara. Él iba con una cámara, (ustedespor ahí saben que él es un juez de la Naciónpero un tipo muy excepcional), entonces, ibaa las muestras y registraba artistas, que eslo que a él le interesaba y divertía. Ahora haycientos de horas de video en la FundaciónEspigas. Unos meses más tarde se me ocu-rrió armar un espacio de convivencia deartistas que se llamó Chacra ’99, dondesetenta u ochenta artistas pasaron a lo largode cuatro meses.Ahí pensé que era necesario que hubiera unaentidad que se hiciera cargo de estas activi-dades. Entonces, con la ayuda de grandesamigos como Pablo Suárez, Kiwi Sainz, LidiaAufgang, mi hermano Pablo, armé una fun-dación que se llama Fundación Start, porsociedad, arte y tecnología.En el 2000, también por pedido de GustavoBruzzone, pensé el concepto de ramona,que también es una revista en red, donde losartistas y no artistas hablan y escriben. Paraeso me inspiré, debo reconocerlo, en un dia-rio que hacían Leo Chiachio y GabrielaFrancone; sacaban en relación a EspacioGiesso y en otro diario que sacaba Belleza yFelicidad, muy económico y muy lindo.Entonces, enseguida pensé en esas cosassimples que se estaban haciendo y que sepodían realizar de una forma sostenida a tra-vés de una revista-red. Al año siguiente,comenzó Proyecto Venus como una red deartistas y no artistas que, como muchossabrán, acaba de concluir ahora.Después de todo esto, hice mi primeramuestra individual, invitado por Fernanda, en

el año 2001. Trabajé en colaboración conSebastián Gordín, con quien también hici-mos muchas cosas juntos a lo largo deltiempo, varias obras (mías como suyas o deambos). Para la segunda muestra individualtambién consulté con él. Para la tercera tra-bajé con un equipo de producción muy gran-de: Leandro Tartaglia, Flavia Da Rin, RosanaSchoijett, Daniel Joglar, Lee Towndrow,Marcelo Savignone y mucha gente más.El año pasado, organizamos una nueva ver-sión de Bola de Nieve con Gachi Hasper yLeo Solaas. También con Gachi, Diana,Melina y otros gestionamos una residenciainternacional de artistas. Como parte de laformación del Proyecto Venus armé“Plácidos Domingos”, que eran reuniones deescritores y filósofos (en su momento estuvoJosé Fernández Vega). En el 2004, coordinéun área del Rojas que se llamabaSociedades Experimentales, donde nos reu-níamos una vez por mes durante cuatrohoras a beber y conversar sobre estos temasy participaron cientos de personas. Antes,trabajé con Federico Moura en hacer cancio-nes. Con Avello armamos el Club SocialDeportivo y Cultural Eros. En fin, casi todo loque hice es así. En Tatlin, la Reunión decolectivos autogestionados, que se fuepublicando en ramona y es un antecedentede esta reunión, o Rosa Light y RosaLuxemburgo que fue un debate sobre cues-tiones de lo político del arte.Estas actividades tuvieron muy diferentesdestinos y resultados y, por lo tanto, unaprendizaje bastante variado. Ahora bien,contra todo lo que ustedes pueden pensaryo no idealizo para nada la actividad grupal,para nada. Al contrario, la considero engeneral bastante desdichada, o sea, muchomás fácil y mejor es trabajar solo. Pero lapractico como una especie de compulsión,es algo que no puedo evitar, una especie decaracterística personal que me hace sufrir amenudo y también me da muchas alegrías.Pero hay momentos que son difíciles. Lomás frecuente de las actividades en gruposes que las cosas no salen como uno las ima-ginó, diferente y a veces completamentecontrarias a lo que uno supuso.

IV. Peligros de la amistadDe modo que ahora me gustaría mencionaruna serie de aspectos contradictorios o con-flictivos que según mi experiencia habría que

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tomar en cuenta en las actividades artísticascon otros que se basan en la amistad (ahoraentramos a la parte caliente, pueden tomarnota).Una primera gran contradicción de la amis-tad es la relación de intercambio porque, poruna parte, la amistad excluye el cálculo mer-cantil, se coloca fuera del mercado. Por defi-nición, la amistad supone que no hay un cál-culo entre lo que se da y lo que se recibe. Sihubiera un cálculo, sería una relación de tipomercantil: “yo te doy una bolsa de trigo, vosme das un traje”, o, como decía Marx, “unalevita a cambio de un bushel de trigo”. Pero,al mismo tiempo, no puede sostenerse unaamistad si el intercambio es desigual, por-que se convierte en una situación paternalis-ta o de explotación y no en una relación deamistad. Si un amigo viene a comer a tucasa todas las semanas, nunca te invita a sucasa, nunca trae vino, no te ayuda a lavarlos platos, te fuma el porro, le toca la espal-da a tu mujer o a tu amigo, llega un momen-to en que se acabó la amistad. O sea que elintercambio de amistad excluye el cálculopero al mismo tiempo exige reciprocidad;esto implica una clarísima contradicción. Esmuy frecuente que las amistades y los gru-pos se desequilibren por cuestiones de inter-cambio, o sea que tiene que haber un equili-brio amistoso, donde hay una reciprocidaddistraída pero permanente. Es decir, la reci-procidad no es todo el tiempo calcular: “ah,me convidaste un vaso de vino, yo mañanate convido un vaso de vino”; “me prestasteun libro, mañana te presto un libro”. Perohay un balance tácito, que no se piensa, casiautomático, de compartir cosas. Si se des-equilibra, y alguien le hace un planteo, porejemplo, a Jorge: “yo te convidé varios fasosy vos, ¿qué me trajiste de Tucumán? ¿Metrajiste un alfeñique? No”. Entonces, empe-zamos a hacer cuentas, cálculos, y se termi-na la amistad. Porque no podemos andardiciendo a un amigo “eh, no me trajiste nada”.Me traés o no me traés. Así que ya sabés,Jorge, no hay ningún problema entre nosotrosdebido a los alfeñiques que no trajiste.Contra todo lo que se pueda pensar no setrata solamente de la injusticia de la distribu-ción. El desequilibrio que más puede afectarno es recibir de menos sino recibir de más.Ésta es la gran contradicción del potlatch odel don. Como saben hay ciertas sociedadesen las cuales el don, el regalo, es un arma

de guerra o, más bien, sustituye a la guerra.Cuando el señor de un clan quiere rendir alotro le regala cuarenta chanchos, con eso lodestruye, lo aplasta. El otro queda a su mer-ced. Entonces el don tiene un efecto contra-dictorio que es que establece una diferenciaentre las personas, automáticamente esta-blece dos personajes: uno que da, otro querecibe.Uno es poderoso, generoso, el otro es nece-sitado y débil. Las amistades suponen unaparidad, una relación de iguales, y el donrompe esa igualdad estableciendo una posi-ción imaginariamente inferior, una posiciónimaginariamente superior.Otra contradicción a tener en cuenta seubica en el plano espiritual. Quién tiene lasideas y qué ideas se llevarán a la práctica.En un grupo, casi todo el mundo está dis-puesto a colaborar en una idea que tuvo él oella, o si participó en la idea. Es mucho másdifícil que alguien trabaje en la idea de otro,o con el mismo empeño y cuidado que tra-baja en sus propias ideas. O también es muycomún que alguien defienda su propia idea arajatabla y no esté dispuesto a modificarla, oque alguien trate de que no se haga la ideadel otro o que alguien comience a conven-cerse de que la idea de otro se le ocurrió aél, etc.Este tema es muy importante porque en elarte es un componente muy importante laidea y las ideas. Aunque, como dije antes, sibien dependen para existir de una red social,finalmente se forman en la cabeza de unapersona, o sea que para modificarla tieneque contarla, contársela a otro. El otro tieneque escucharla, entenderla, proponer cam-bios o aceptarla y realizarla. Hay muchospasos. Mover una mesa de lugar entre dospersonas es fácil, pintar una pared entretres, rápidamente nos ponemos de acuerdo.Más difícil es pensar el nombre de unamuestra, o el tema, o los colores que se vana usar o el material o el estilo. Entonces, acáhay implicadas cosas muy complejas que sino encuentran una forma de resolución lle-van a finalizar la colaboración.

V. Toda la individualidad y ningunaCuando se me ocurrió lo de tecnología de laamistad, yo estaba viendo la muestraMaravilla Tecnovilla de los Oligatega Numericen Cabaret Voltaire, y parecía que losOligatega habían organizado todas las ideas

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que cada uno de ellos había tenido, porquehabían encontrado una forma o una deforma(porque era muy deforme la muestra), dondecon cero tecnología pero a su vez aludiendoa la tecnología (como suelen hacer losOligatega), lograban componer una totalidadformada por partes muy diversas.Encontraban formatos donde podía existir ladiferencia individual de cada uno. Charlandocon ellos, me di cuenta de que era el primergrupo que yo conocía donde no había un líder.¿En el 2000? Fernanda dice que escribí algosobre tecnología de la amistad en el 2000,antes de ver la muestra de Oligatega.Entonces, digamos que yo pensé que se mehabía ocurrido con ellos: lo que encontré fueun gran ejemplo con ellos… Existió el con-cepto antes que la realidad: “un grupo queno tenía líder”. Me pareció entonces quehabían descubierto una tecnología muyvaliosa y muy escasa, que aún no he logradodesentrañar y que ellos mismos no puedenexplicar demasiado pero que tiene que ver, ami entender, con una práctica doble de laactividad individual y la grupal, donde lasdos cosas funcionan al mismo tiempo.Tienen una actitud muy humorística, con ungran sentido del absurdo y tienen una formade deliberar que va de chiste en chiste hastaque las cosas que se proponen van sedi-mentando. Ellos se despersonalizan en elmomento que trabajan en función del chiste;eso es muy importante para poder trabajaren grupo, lograr un momento donde almismo tiempo está toda la individualidad y,al mismo tiempo, ninguna. Ellos, por ejem-plo, no se acuerdan de quién inventó algo ocómo surgió una idea. Si vos le preguntás aquién se le ocurrió esto, te dicen: “no sé, nome acuerdo”. Ellos no se acuerdan porqueles importa más el chiste que quién lescontó el chiste.Después, hay otro problema muy mayor queel hecho de quién tiene la idea que es quiénfirma. Foucault se preguntó hace treintaaños quién habla, se refería a cosas talescomo el hecho discursivo, la muerte delautor, sin embargo quién firma y, a veces,quién factura, sigue siendo importante.Cuando los autores no son muchos, la solu-ción es firmar todos y cuando son muchos,firmar con un nombre colectivo. A veces, lafirma colectiva es una cuestión de principiospero la cuestión de la firma concreta es másamplia. Hay muchas maneras de firmar que

van más allá del nombre del que puso lafirma, por ejemplo, la famosa Menesunda,estuvo firmada oficialmente por Santantoníny Minujin, más una serie de colaboradores,pero: ¿quién se acuerda de Santantonín,quién conoce a Santantonín, salvo algunosexpertos? Entonces, es importante cómo sedistribuye el capital simbólico entre los parti-cipantes, sobre todo es importante si a ellosles importa. La cuestión de la distribuciónsimbólica y no tan simbólica (como lasbecas, los viajes, las menciones, etc.) tieneque ser prevista y cuidada porque puede lle-var a rupturas de las amistades en los gru-pos, precisamente porque las retribuciones,a veces, no se pueden dividir entre todos losintegrantes de un grupo. Si hay un viaje novan a invitar a los diez artistas de un gruposino solamente a uno. Yo he visto romperamistades por un viaje a Alemania, unabequita. Es una lástima por tan poca cosaarruinar un proyecto artístico o cultural,como a veces sucede.Esto nos lleva a otra cosa que amenaza lasamistades, y que también es muy paradojal,que es el éxito. El éxito es uno de los mayo-res peligros de la amistad y de las colabora-ciones. En los momentos heroicos, cuandose comienzan los proyectos, están sosteni-dos por el entusiasmo, por las fantasías quesegregan una especie de cemento entre lasvoluntades de las personas. Incluso máscuando las cosas no van bien, cuando hayque enfrentarse al mundo, los lazos de amis-tad se fortalecen. Pero el gran desafío es eléxito, cuando a uno le va bien dice “ah,bueno, me están comprando cuadros, meinvitaron a la bienal, chau grupo, me pongoa vender y a otra cosa”.Se podría escribir un manual de autoayudaCómo sobrevivir al triunfo, pero realmentecontra el éxito no hay antídoto, no se puedehacer nada. El que no resiste al éxito… esasí, se va y hace otra cosa.Después está la contradicción de lo político.Cuanto más político, menos político. Lasgestiones de artista tienen frecuentementeun componente activista o de organización.Sucede entonces que se entra en contactocon formas de articulación o con estructurasorganizativas de tipo político. Entonces elgrupo trata de cumplir con los objetivos olos estilos convencionales de la lucha por elpoder. O trata de hacer cosas que seaninmediatamente eficaces o comprensibles.

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Entonces pierden el carácter rupturista quepueden tener estas formas de hacer arte yde hacer colectividades y se vuelven algoparecido a todo el resto de la sociedad. Elkitsch político que puede ser tanto el mateencadenado, el graffiti contra Bush o laorganización con mandones y “manijeros”que reproducen el sistema general.¡No puedo creer lo que me ha pasado! Trajela fotocopia equivocada. Qué alivio paraustedes. ¡No! Lo mejor que tenía para decirlo dejé olvidado… corto acá y sigo mañana,¿qué les parece?

Segundo DíaAyer me quedé con una sensación muy lindaporque fueron todas intervenciones sincerasy en dirección similar. Muchas energías quetratan de funcionar colectivamente, tratan deconectarse entre sí, con otra gente, con unpúblico, etc.Los marcos que estaban planeados en unmomento se quebraron y el moderar no valíala pena porque se estaba generando algoque era justamente lo que queríamos. Seextendió la jornada, no alcanzó el tiempo,hubo mucha efervescencia y alegría. Fuemuy divertido.Termino rápidamente con el listado queempecé a exponer ayer. Son sugerenciaspara tratar contradicciones en el interior delos grupos de artistas.Una de las cuestiones importantes es la deliderazgo. Todos los grupos tienden a decirque son horizontales, que las decisiones setoman entre todos, etc. Yo creo que eso esuna ilusión, una esperanza, una expectativa,un horizonte, un mito, etc., que no sucedeen la realidad. Todos los grupos son muydiferentes. Son como las personas, no haydos iguales. Lo que sí sucede en casi todoslos grupos y que en Oligatega no sucede(justamente creo que eso es una de las gran-des cosas de ese grupo) es que los gruposfuncionan por liderazgos.Es lamentable pero es así. Siempre hay unao dos personas que llevan adelante las ini-ciativas. Esas personas se bancan losmomentos malos, se quedan hasta el final,barren, ponen y se exponen más que losdemás, etc. Son en definitiva aquellos que“invitan”, aquellos que “convocan”. EnPeriférica pasa lo mismo. Puede haber trein-ta personas en el equipo pero si no fuera pordos o tres personas en ese equipo, esto no

existiría.No son, desde luego, líderes en el sentido enque se entiende e insiste muchísimo en elmundo de los negocios, en el mundo de lapolítica. Parece ser el gran tema en losintentos de organización social. En los gru-pos, los líderes quedan a veces ocultadospor la idea de horizontalidad. Sin embargo,existen aunque a veces no están formados yno se toma conciencia de ello.Lo ideal sería la relación de paridad. Uno delos puntos con la paridad es que muchasveces las diferencias entre las personas seaplastan y se pierde una de las cosas másinteresantes de los grupos que es la varie-dad, como en la ecología. Lo peor de losgrupos es cuando empiezan a funcionar porachatamiento, por consenso. Así se destru-yen las buenas ideas, aquellas que en gene-ral son rechazadas. Las que son más raras,etc., son rechazadas porque, en general,cuesta aceptar algo nuevo. Así se pierde lomás interesante que implica el articular adistintas personas y se recae en lo común.La búsqueda de consenso a toda costa esotra de las enfermedades de los grupos. Esuna catástrofe porque es una de las formasen que el grupo se centra en sí mismo. Deesta forma, pasa a ser más importante elestar todos de acuerdo y evitar el riesgo deque el grupo se disuelva en lugar del objeti-vo que estaba planeado de antemano. Seprioriza la subsistencia del grupo aun cuan-do la acción prevista no existe más. Estosson grupos muertos, entidades sin otrodeseo que sí mismos.Otro problema de los grupos es la búsquedade enemigos. Los grupos se cohesionancuando hay una enemigo, ya sea real o ima-ginario. Esta idea de que es más importanteel grupo que la tarea, hace que se busquenenemigos para consolidarse. La gente sesiente mejor cuando hay enemigos. Se sien-te más contenida por el grupo.El otro fenómeno contrario al consenso quetambién es un gran problema es el engrei-miento del individuo. Esto es algo casiimprescindible entre los artistas. Si uno tieneque hacer algo excepcional, algo difícil deaceptar, algo nuevo, algo diferente, algo quetiene que cambiar, etc., necesita cubrirse,rodearse de una especie de coraza que essu engreimiento, su narcisismo de artista.Ser engreído, ser vanidoso, ser una diva, serun artista, es lo mismo. Este instrumento del

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1> Roberto Jacoby (1944, Buenos Aires)es artista y sociólogo. Casi siempre actuóen colaboración. Desde 1966 hizo obrasdesmaterializadas y fiestas. Desde 1998

desarrolló redes de artistas y no artistas, labase de datos onlinewww.boladenieve.org.ar, el workshopChacra99, la revista ramona, la microso-

ciedad Proyecto Venus y la zona autónomatemporaria "Sociedades Experimentales"2> Se refiere a Jorge Gutiérrez (LaBaulera).

arte, es al mismo tiempo algo muy negativopara el grupo y a veces para el artista cuan-do su engreimiento no corresponde con loque hace.Todos estos problemas han sido vividos portodos aquellos que alguna vez han formadoparte de un grupo, lo han vivido. Si no lespasó, ¡es probable que les vaya a pasar! Esposible que por esa razón todos los gruposque han existido en la historia hayan termi-nado mal.

Lo interesante es que la ilusión de los gru-pos, la utopía del colectivo, persiste y nuncase termina. En Argentina y en todas partesestá esa fantasía. Persiste más allá de losfracasos. El fracaso es el supuesto de todaactividad humana. Hay que partir de eso.Hay que pensar en el fracaso como principioproductivo. Los fracasos mantienen el deseovivo y evitan que se produzca la parálisis deldeseo. Beckett dijo: “falla, falla otra vez, fallamejor”.

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Sobre la Amistad (banquete I)

Presentación de textos

por Syd Krochmalny Babur (SKB) 1

SKB: Quiero agradecer, en primer lugar, alos organizadores de Periférica, a FernandaLaguna, Ana Gallardo y Gustavo Crivilone, ytambién, a los participantes y a los asis-tentes del presente banquete, “Tecnologíasde la Amistad”. Sin todos ellos, o mejordicho, sin ustedes, este encuentro nohubiese sido posible.Para esta ocasión he armado carpetas deapuntes para que leamos durante estas jor-nadas. Compilé una serie de textos cuyatemática es la que convoca este encuentro,es decir: las tecnologías de la amistad. Nopuedo dejar de decir que la selección de lostextos ha sido arbitraria, en tanto que granparte del material soslayado es tan pertinen-te como el presentado.En primer lugar, he buscado la definición deamistad -palabra ineludible en la filosofíagriega- y he encontrado que carece de unadefinición precisa. La etimología de la pala-bra amistad nos conduce a la palabra amar.Amar, del latín amare, deriva en “amable”,“amabilidad”, “amador”, “amante”, “amasia”(concubina). “Amigo”, del latín amicus, deri-va en “amiga”, “amigable”, “amigote”,“amistad” (amibitas). Amor y amistad mantie-ne estrechas relaciones en el pensamientogriego. El amor y la amistad son tan arcaicoscomo la humanidad misma. SegúnParménides, el primer Dios fue el Amor;Hesíodo argumentó que el Amor sucedió delCaos; en El Banquete, de Platón, podemosleer: “El amor es un gran dios, muy digno deser honrado por los dioses y por los hom-bres por mil razones, sobre todo por suancianidad; porque es el más anciano de losdioses”. La filosofía política griega es una cuestión deamor, el amor es el lazo virtuoso de un granEstado, digamos, un Estado feliz no sería

aquel que se basase en la familia, el comer-cio, o la guerra, sino en el amor. El horror delos pueblos se acabaría si un Estado o unEjercito estuviera compuesto por amantes yamados. Es importante señalar que cuandoPlatón refiere a Alceste, hija de Pelias, y a sudeclaración de muerte en favor de suamado, nos quiere decir que el amor no esun deber, sino que se basa en un querer. Elamor no se funda en roles dados por lasociedad (por ejemplo, el amor al padre, alhijo, etc.) pues por amor podemos rompertodo lazo prescripto. En definitiva, el amorno es algo constituido, sino todo lo contra-rio, es constituyente.La filosofía política de Aristóteles, en su éticaa Nicómaco, va en la misma dirección: “Laamistad es el lazo de los Estados… y loslegisladores se ocupan más de ella que lajusticia. La concordia de los ciudadanos nocarece de semejanza con la amistad; y laconcordia es la que las leyes quieren esta-blecer ante todo, así como ante todo quierendesterrar la discordia, que es la más fatalenemiga de la polis”.Sin embargo, amar no significa deseo capri-choso, sentimiento arbitrario. Desear no esni bueno ni malo. La mayéutica que Sócratespráctica con Lisis demuestra que el amar noes la satisfacción de la voluntad del amado,sino que se ama a quien nos es útil, a aquélque nos da confianza en su hacer, al virtuoso.

Asistente: ¿Qué sucede si un hombre vir-tuoso deja de serlo, digamos, por motivo deuna enfermedad?

SKB: Sócrates, por medio de la pluma dePlatón, dice que, a pesar de la presencia delmal -en este ejemplo, una enfermedad-, loque no es malo ni bueno como el cuerpo nose hace malo, y más aún, porque la presen-cia del mal le hace desear el bien. Sin

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embargo, puede suceder que se haga malo,en ese caso el mal se hace presencia y elser deja de ser lo que es y por consiguienteel mal lo separa del bien porque un ser maloes incapaz de amar el bien. Lo que convienees el objeto del amor, de la amistad y deldeseo. Pero, para que el amor sea amistadtiene que haber correspondencia entre elamante y el amado, es decir, el amante debeser simultáneamente amado y viceversa.Ahora bien, éstos son los resultados a losque arribó Sócrates en su diálogo conMenexenes y Lisis. Sin embargo, al llegar aeste punto Sócrates cavila y echa por laborda estas deducciones. Algunos intérpre-tes han argumentado que ésto se debe a lapropia dinámica del pensamiento platónico,es decir, al carácter refutatorio del diálogo.Además, podemos decir que toda definiciónde la palabra amigo carece de conclusión.Sobre todo, piensen que el philos, el amigo,está incluido en la misma definición de lafilosofía.En este mismo sentido, Giorgio Agamben ensu visita a Buenos Aires, conferenció que elsintagma “te amo” nunca ha sido definido deforma precisa porque es un preformativo, esdecir, un enunciado en el que el significadocoincide con el acto de su enunciación. Laexpresión “soy tu amigo” es un término no-predicativo. La amistad no tiene una denota-ción objetiva, es ante todo experiencia dellenguaje, no remite a “algo en el mundo”. Laamistad tiene un rango ontológico y político,no es un predicado real, es un existencial yno un categorial.El amigo es otro sí mismo. Existir, paraAristóteles, es sentir y pensar, el amigo, elalter ego, es otro que siente y piensa, enton-ces, nosotros consentimos. El problema de laamistad es un problema político, y ser es sen-tir, vivir, y el dilema está en cómo convivir. Lalucha por cómo hacer y comer juntos -convi-vir- es la lucha por la definición de la amistad,

por la constitución del lazo social que nosamarra a la vida colectiva, por la modalidaddel estar juntos, de organizar la vida social.La filosofía política de Platón y Aristótelesabordó este problema desde la amistad. Encambio, el surgimiento de la teoría políticamoderna -de la mano de Hobbes yMaquiavelo- se funda en la enemistad. Larazón del Estado moderno hobbesiano sefunda en el conflicto entre los hombres, en laguerra de todos contra todos. Se pensabaque el sí mismo veía en el alter a su enemigo.La enemistad como eje fundamental de lateoría política moderna desde Hobbes,pasando por Nietzche y por Carl Schmitt, seha impuesto en la agenda de la filosofía hastaentonces. En los últimos años, emergió unareconciliación entre la amistad y la filosofía,de la mano de Foucault, Derrida, Agamben,Jean-Pierre Vernant, Jean-Luc-Nancy yMichel Serres. En este lineamiento sería inte-resante inscribir este ágape: una reuniónentre artistas y filósofos, un banquete queinvita a la proxemia de los cuerpos, al ver y aloír. Dar a conocer las experiencias y lasreflexiones sobre la amistad y el conflicto. Nocompartir, sino hacer cosas en común, por-que, entre amigos, todo es común, “la amis-tad es un tejido que articula lo privado y lopúblico, lo propio y lo ajeno”. Y que es loque los amigos tienen en común los recuer-dos, los valores y las experiencias. Comodijo Aristóteles: “entre los animales sólo elhombre ama la compañía y conversar conlos de sus mismo género”. Nadie aceptaríaestar sin amigos, ni siquiera -me atrevo adecir- Antoine Raquetin. Y es importanteque los defendamos, pues la discordia nacede la enemistad. Como podemos leer en ElBanquete, de Platón, los tiranos no quierenque sus súbditos se amen, que construyanrelaciones vigorosas. El domino se estable-ce cuando los súbditos desconfían de símismos.

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1> Syd Krochmalny Babur nació enBuenos Aires, 1981. Es artista y sociólogo. Entre sus trabajos en colaboración:Proyecto V en Estudio Abierto, octube2006; Digo dice digo, performance,Jornadas Wittgenstein, Biblioteca Nacional,noviembre 2006;. "El erotismo…", videostill.La Castidad, en Espacio FundaciónTelefónica, marzo 2007. Individual: ¡Que tiempo loco!, Instalación delocación específica, Carlos Keen, diciembre2006.Participa en equipos de investigación y rea-liza estudios de postgrado en la Universidadde Buenos Aires, publica en medios acadé-micos.

Bibliografía:> Corominas, J., Breve Diccionario etimoló-gico de la lengua castellana, Amar, Madrid,Gredos, 1983, pp. 46-7.

> Agamben, Giorgio, fragmento, inédito.> Platón, El banquete, fragmentos, variasediciones.> Platón, Lisis o la amistad, fragmentos,varias ediciones.> Aristóteles, Ética a Nicómaco, capítulo VIII,de los cortesanos en su trato, y de sus con-trarios y libroVIII, capítulo I, varias ediciones.> Vernant, Jean-Pierre, Entre mito y política,Fragmentos de un itinerario, México, Fondode Cultura Económica, 2002, pp. 17-30.> Eric Fromm, El arte de amar, una investi-gación sobre la naturaleza del amor,Buenos Aires, Paidós, 1992.> Bordelois, Ivonne, Etimología de laspasiones, capítulo II, "De las primeraspasiones", Buenos Aires, Libros del Zorzal,2006. > Ferrater Mora, José, Diccionario deFilosofía, Amor, tomo I, Buenos Aires,Sudamericana, 1965, pp. 86-91.

> Sartre, Jean-Paul, El Ser y la Nada,Tercera Parte, capítulo III, apartado III, El sercon (Mitsein) y el "nosotros", Barcelona,Altaya, 1993, pp. 436-453.> Perez Lindo, Augusto, Acción e InerciaSocial en el existencialismo dialéctico deJean-Paul Sartre, Capítulo III, "El momentoformal sociológico", Buenos Aires,Ediciones del Signo, 2001, pp. 135-174.> Bion, W. R., Experiencias en grupos,dinámica de grupo, Barcelona, Paidós,1980, pp. 115-129.> Laddaga, Reinaldo, Estética de la emer-gencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,2006, fragmentos varios. > Maffesoli, Michel, El tiempo de las tribus,Icaria, Barcelona, 1990> Blanchot, Maurice, La comunidad incon-fesable, Arena Madrid, 1999.> Nancy, Jean-Luc, La comunidad desobra-da, Arena, Madrid, 2001.

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por Fernanda Laguna (FL) 1

FL: Mi tema ahí decía que era “Amor al arte”.Me gustó el tema porque cuando lo pensédije: “¡Qué cosa más lejana a lo que yo sien-to!”. Pensé: “Yo algo que no amo es el arte”2.Como a mí me da lo mismo si se rompe uncuadro, una escultura se queme o se caiga; sise destruyera todo el arte del mundo creoque no se me cae una lágrima. Entonces,empecé a pensar cuál es el amor que siento.Porque a la vez uno siente mucho amor alhacer arte. Entonces, las obras para mí son una forma decomunicación, pero los objetos para mí, sin-ceramente, no tienen ningún valor. Yo no amolas obras de Da Vinci, amo la cabeza deLeonardo Da Vinci…como un enamoramientode la persona y de todo lo que sale de esapersona. Pero si no hubiera ni una obra deLeonardo Da Vinci, podría amar lo que secontó de él 3. Y un poco siempre tengo unacontradicción… me parece que la producciónes algo que no me gusta… pero después lohago…Hace poco escribí un catálogo acerca de quefui hace poco al Parque Centenario, remode-lado hace muy poquito. El primer día que fui,sentí una angustia total, fue algo horrible…hicieron todos caminos por el medio del par-que, entonces la gente iba caminando por loscaminos mirando la naturaleza, el pasto, losárboles, diciendo: “Qué bien cuidado queestá el pasto, los árboles”…Y yo decía: “Unove las cosas como algo externo, y sin embar-go uno es absolutamente naturaleza, no exis-te algo más natural que una persona y algomás brutal que una persona”. Siempre estáesa tendencia a la separación…Se protegemas al pasto que la salud de las personas.Ahí encontré una relación con el arte. Cuandouno piensa, por ejemplo, en la música (un CD,un recital o un show), parece que el arte está

del otro lado. Uno se ve y ve al arte del otrolado, como un objetoiv. Y ahí empecé adarme cuenta de que no es tan obvio que elarte está adentro de uno, que es medio (oalgo así) para percibir y vivir la vida, que esoluego se materializa y que después entra enun sistema de producción y de relaciones…

Asistente: Lo público era lo exterior…esto degeneración de espacios, generamos un espa-cio que en realidad…

FL: Hace poco lo llamé a Roberto, un día a lamañana estaba completamente traumada (yono hablo de mí, como cuando escribo poesía,que escribo sobre mí…como decía Robertoque dicen los psicólogos: “hablo desde mí”).Le decía: “Roberto, decime, decime… ¿noexistía Cucurto? ¿Era todo una mentira? ¿Eraalgo?” Por ahí muchos no saben, pero cuando abri-mos Belleza y Felicidad, no vendíamos arte,no mandábamos mails, no nos interesaba enlo más mínimo vender arte, ni siquiera llegar aningún lado. Lo único que esperábamos ysinceramente lo esperábamos - era el genioartístico. Lo que esperábamos totalmentecomo enamoradas, con Cecilia, era vivir real-mente el arte. Y ahora yo le preguntaba aRoberto por qué, de repente, me encontrabacon que tal persona está publicando un libro,o hablaba con distancia sobre literatura. Yo ledecía: “Pero… ¿no era verdad todo eso queuno escribía? ¿“Cucurto” es un seudónimo?¿Él no era Cucurto? ¿Él no es “el sofocadorde la cumbia”? Fue una especie de shock. Y después me dicuenta de que no me interesa otra cosa queestar adentro de la ficción. Y cada día me doymás cuenta de que no me interesa algo queno sea un juego y que no sea poesía. Hace poco, en Belleza y Felicidad, hicimosunos tés políticos. Yo soy una persona queproduce mucho todo el tiempo y ahí dijeron

Amor al arte (banquete I)

Jugarse a vivir sin las presiones de la necesidad

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algo sobre ser censores de uno mismov y yome quedé muy prendida con eso: la idea dehacer menos para participar menos de lo queno te gusta y poder conectarte más con loque estás haciendo. Siempre hay una cosavertiginosa. Por ejemplo, ahora vengo aPeriférica y no puedo hablar. No hablar de“hagamos una muestra” Si no hablar, no sé,de “pinté una paloma” o “el otro día me des-perté y…” Digo, delirar juntos, hacer una poe-sía viva… Hay una canción de un grupo que se llamaLos Reyes Vagos (que no tiene batería, niequipos, y nadie los invita a tocar porque notienen nada). En esa canción el cantante dice:“…y sí, es difícil de entender pero creo quetengo más de lo que quiero tener”. Y yopensé: “¡Tal cual!” Siempre defiendo la liber-tad y para mí la libertad es necesitar menoscosas. No tener lo que no necesito tener…Elotro día charlaba con un artista y él me decía:“Todos me decían: `comprate un departamen-to grande, aprovechá”. Y él me decía: “Yomiraba departamentos y pensaba: ‘yo quierotener un departamento chico, un departamen-to chiquito, no quiero tener mucha plata, noquiero matarme haciendo cosas, no quierotener todo lo que los demás dicen que hayque tener’”. Al final, él se compró uno chiqui-to, acorde a su cuerpo (porque después tenésque limpiar y hacer un montón de cosas). Así, de a poco, empecé a dejar algunas cosasy me di cuenta de que mi conexión con lascosas mejoraba. No sé si estoy diciendo cual-quier cosa… Igual siempre pienso que enveinte años voy a estar totalmente muerta…qué importa, entonces…

(Comentarios de los asistentes)

FL: Para mí la libertad es vivir sin la presiónde la necesidad. Incluso ahora, con Belleza yFelicidad, siento que tengo tantas presionesque ya limitan mi desarrollo personal y milibertad. Y, para mí, lo más importante estener libertad para poder ser sincera, nohacer las cosas por necesidad. Cuando unapinta porque necesita una aprobación, eso esnecesidad y eso es falta de libertad.Entonces, deshacerme de cosas sirve paraque siempre priorice esa libertad. Las mujeresa veces tienen esa virtud, como si nos impor-tara menos trascender, como si fuéramosmás vagas (por ahí se enojan). Pero a mí megusta eso. Es como sostener un espacio de

libertad personal… Ahí, me miraDiana…tengo terror… Gachi dice: “¡Y lo bienque hacés en tenerle miedo!”Tendría que cerrar de alguna forma... Para mí,todo se juega en la contradicción y en vercómo uno se mueve en esa contradicción.Justo cuando venía para acá me largué a llo-rar en la calle porque veía que estaban lospiqueteros y - más allá de quién los movilizapolíticamente - hay una realidad concreta quees totalmente obvia y que ya está a la vista.Yo tengo un espacio en Fiorito y para mí esmuy difícil poder hacer convivir las dos cosas. Hace poco me encontré con un artista deFiorito que estaba revolviendo la basura de milocal, con su mujer y su hija… Cuando estásen Fiorito estás en su casa, pero esa vez sentíel pudor que tenía él hacia mí, porque estabaen otro contexto la relación… No sé, hacepoco también me largué a llorar porque esta-ba la gente golpeando las rejas de unaempresa y yo decía: “Acá estamos todos gra-cias a empresas que ponen plata, no sé siestarán utilizando al arte para mejorar su ima-gen pero en el fondo los artistas sabemos osospechamos lo que son y es una contradic-ción”Yo necesito un espacio de libertad parapoder decir que no me gusta que la genteesté afuera y que la policía esta custodiandono a las personas si no a los objetos carosque contienen los shopping. Y necesito decirla hipocresía de que ayer le hayan robado aun chico brasilero todas las cosas mientraslos de seguridad decían: “no te apoyesacá.”; “no fumes un cigarrillo”; “no tiresbebida al piso”. Y no les importaba lo que lepasaba a la gente. Lo que les importa siem-pre es proteger el sistema de cosas deaquellos para quienes trabajan. Por eso, yo digo que a mí el arte no me inte-resa: a mí me interesa que, si hay una perso-na triste, hagamos todo lo posible para queesté lo mejor posible. Y eso tiene que vercon aquello de ser sincero y censor: unotiene la posibilidad también de decir que NOo de armar otras cosas. A mí me gustó esode que la amistad es algo que está desvalo-rizado. Para mí, aunque sea un conflictototal y uno se odie - porque el amor no essolo amor, el odio es parte de la mismapalabra - hay que hacer cosas por las rela-ciones. Con mi celular, hace cinco meses que nopuedo recibir mensajes, tres meses que no

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1> Fernanda Laguna nació en 1972 enBuenos Aires, Argentina. Es artista, escri-tora y Profesora Nacional de Dibujo yPintura, Escuela Nacional de Bellas ArtesPrilidiano Pueyrredón. En 1999, abre conCecilia Pavón el espacio de arte Belleza yFelicidad y realiza eventos de música,poesía, performance y otras expresiones.Desde 1998 dirige con Cecilia Pavón laeditorial de poesía y cuento del mismonombre. Entre los años 2000-2002 editala revista mensual de Belleza y felicidad.En el año 2003 abre con Javier Barilaro yWashinton Cucurto la editorial Eloísa car-tonera, con cede en un local llamado Nohay cuchillos sin rosas, que ya lleva edita-

dos mas de 120 libros de autores jóvenesy consagrados como Piglia, Aira, Fowill,Zelarayan. Ese mismo año, abre una sucursal de lagalería Belleza y Felicidad en el comedorinfantil Pequeños Traviesos en Villa Fioritodonde aparte de hacerse exposiciones yshows de música se dictan clases de pin-tura para niños y clases de apoyo esco-lar. En 2006 le otorgan un subsidio delFondo Nacional de las Artes para armarun taller de perfeccionamiento para 6artistas del Barrio

2> Arte como producción.

3> Uno puede amar fantasías, sueños. Elcerebro no distingue lo real de lo imagina-rio.

4> Alain Badiou en la tesis 14 de susQuince Tesis sobre arte contemporáneodice "Puesto que esta seguro de contro-larlo todo el campo de lo visible y de loaudible a través de las leyes que gobier-nan la circulación comercial y la comuni-cación democrática, el imperio ya no cen-sura nada. Todo arte y todo pensamientoesta permitido si aceptamos este permisopara consumir, comunicar y para disfru-tar. Deberíamos convertirnos en despia-dados censores de nosotros mismos."

puedo llamar, y así…Lo estoy dejando paraque se muera de a poco…No sé, digo lo quesiento…Es un bajón. Bajoneé todo (peor queCecilia Pavón cuando decía: “Leo yo y sequedan todos con una onda de mierda”).

Pero bueno, no importa. El amor es tristetambién y eso es la vida. Para mí el arte dapara todo, es la revolución total. Y le voy aexigir todo lo que tenga para dar. Una frasehecha.

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por Daniela Luna (DL) 1

I. Appetite

DL: La verdad es que no preparé nada, asíque me voy a basar un poco en lo que dije-ron. En principio, para definir un poco lo quehago con la galería, tomé el formato galeríaporque me quedaba cómodo para lo quequería hacer pero, en verdad, no me interesaen sí tener una galería, ni me interesa parti-cularmente el arte, en eso coincido conFernanda. Viví muchas otras vidas, trabajéen cosas diversas y tomé el arte como unaherramienta pero básicamente lo que meinteresa es lo que se genera o se puedegenerar a través del arte. Usar el arte paragenerar, por ejemplo, encuentros, generarrelaciones, que gente que quizás de otramanera no enfocaba para hacer lo que que-ría pueda trabajar en lo que quiera. Si delarte me voy a otra cosa me da lo mismo, loque me interesa son las relaciones. Si mequedé acá y no me quedé en otras cosasanteriores es porque me interesó lo quedecía Roberto, el ambiente y las relacionesque hay inscriptas en él. Es muy extraño,porque yo me considero desastrosa para lasrelaciones. Creo que una de las cosas porlas que me interesa esto es porque noentiendo las relaciones. Y me ayuda muchoenfrentarme a generar cualquier proyecto,todos los conflictos que genera, todo lo quese vino hablando, hace que se vaya fortale-ciendo algo. Y de hecho si a la gente del

exterior le llama tanto la atención cuandovienen acá, a mí me ocurre mucho con genteque viene de ver mucho arte afuera, no sétampoco si el arte de acá será mejor o peorpero sí hay algo que no se está sintiendo enotros lados. El hecho de que afuera les dentodo servido y que a nosotros nos cuestebastante más creo que hace que podamosfortalecernos y que podamos elegir mejor loque queremos, porque, el hecho de meter-nos en algo para lo cual tenemos que jugar-nos define cómo somos y cómo nos move-mos y es lo que resulta interesante para lagente que viene de afuera.Me parece, quizás, importante de lo quehago, con el concepto de Appetite, la cues-tión de plantear desafíos. Me parece impor-tante porque antes de entrar en esto, antesde entrar en varias de las cosas que memetí, una de las cosas que me siguen preo-cupando es la comodidad, cuando uno estácómodo no hace nada. Y el problema tam-bién que la mayoría de la gente busca lacomodidad y busca que le den todo servidono sólo en cuanto lo económico sino encuanto a lo conceptual y lo que sea, tener enfrente más o menos lo que pueda entender.Una de las cosas que me interesan del arteo del espacio artístico o ambiente, dondeestoy ahora, es que la gente está un poquitomás abierta a que se le planteen desafíos ytambién igual me parece que hay un pocode fallas en eso, no demasiado abiertas,pero hay un poco más de recepción.Lo que me parece que estoy haciendo yocon Appetite es, en principio, formar un

Más allá de los espacios de exhibición (banquete I)

Cómo generar encuentros que contribuyan a proyectos conjuntos

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grupo de artistas que se identificaron con elproyecto, a pesar de que sabían que notenía plata cuando empecé (ahora tampocola tengo, la reinvierto constantemente, o seaque no la tengo en verdad). Ellos saben quevan a meterse en un proyecto que puedetener futuro si lo hacemos juntos o puedemorir mañana, porque, de hecho, lo empecéyo sola, ahora sí tengo el apoyo de los artis-tas y el apoyo en general pero puede moriren seguida porque no tengo respaldo econó-mico y de casi ninguna otra cosa. Esto es unejemplo concreto y constante de que lo queestoy haciendo lo estoy haciendo en serio, loque estoy poniendo es todo de mí: todo mitiempo, toda mi energía (a veces, demasia-da) y todo mi capital. La cuestión de haberempezado con un nuevo espacio más gran-de pero a la vez más destrozado, más des-truido, tiene que ver con que uso el formatogalería porque me sirve, pero lo que me inte-resa es que podamos decir otra cosa, quese pueda dejar a un lado lo que uno suponeque espera ver cuando va a una galería yque haya menos límites entre las cosas ter-minadas y lo que uno realmente quiere pro-bar o hacer.Lo que me preocupa es el miedo a la experi-mentación. Aún cuando uno dice experimen-tar se queda muchas veces dentro de lo queya se sabe que se experimentó. Es necesa-rio experimentar con riesgos más concretosy más reales, como por ejemplo esto. Yo considero toda esta experiencia tambiéncomo un experimento que más allá de misganas y mi voluntad y las fuerzas que ponga,no sé adonde va a ir a parar, me puedoquedar en la calle en cualquier momento.Pero me parece que ese factor riesgomuchas veces hace que los experimentossean más reales y que las vivencias seanmás concretas y el crecimiento también,

creo que cada cosa en la que fui trabajando,viviendo en mi vida, me fue haciendo másfuerte para la que seguía. En este caso, elexperimento pasa mucho por lo social, conla gente con la que me involucro y también,en algún momento que Roberto decía que esmuy fácil ser amigos cuando todo no va bieny muy difícil cuando hay éxito, pero tambiénes muy difícil cuando hay crisis, hay crisisque son muy fuertes y hay montones de pro-yectos que empiezan y terminan todo eltiempo porque a la primera, segunda grancrisis todos se borran.Más allá de las obras que estuvimos hacien-do que me encantan, me parece interesantelo que se está formando entre nosotros encuanto a que cada vez que hay una crisis lohablamos todos, yo no escondo nada ni alos artistas ni hacia fuera, o sea, la mayoríade la gente sabe que cuando yo empecévivía en la galería porque no tenía dóndevivir y un montón de otras cosas que para míson decisiones que marcan el espíritu gene-ral de este proyecto.A mí, que vengo de afuera y estoy desdehace muy poco tiempo en este ambiente, meda la sensación de que hay algo burbujean-do, algo que está gestándose y es unmomento que está bueno para aprovecharhaciendo más cosas o siendo más abiertostambién, para que no haya un límite entre elproyecto mío, el de Rosa Chancho, Belleza yFelicidad, la gente del interior… Me pareceque sería buenísimo, es algo que se estádando en cierto punto pero quizá no lo sufi-ciente, ver cómo podemos crecer todos apartir del trabajo, una idea o lo que fuerapero sobre todo del amor, la amistad, el res-peto. Me parece que lo importante es quesomos gente que está produciendo cosas,que está jugándose por alguna idea y quetodo esto puede ser algo que favorezca a un

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montón de gente que también está querien-do producir o queriendo sentirse parte dealgo, a mí me parece interesante que se estégenerando una especie de movimiento, quehaya mucha gente y que se junte a hacercosas, y que importe menos dónde empiezaun proyecto y termina, sino que entre todospodamos ver si a otra persona le falta algo ypodamos aportarlo. Yo trato siempre, cuan-do hay gente que está empezando o queestá hace mucho pero quizás no le estáyendo muy bien, de poder ayudar. A mí meparece más importante eso que cualquierotra cosa de lo que pueda llegar a decir conlo que estoy haciendo.

Colloquium

Asistente: ¿De dónde viene?DL: Yo marco que vengo desde afuera por-que vienen hablando de cosas que pasarondesde el 98, y yo estaba tan en otro ladoque ni me enteré. Por eso lo remarco. Dequé lado vengo, después te puedo contar…Vengo de probar muchas cosas, estudiéciencias económicas y dejé, cine y dejé,después no quise estudiar más. Trabajé enmuchas cosas, generé proyectos muy dife-rentes, vine de probar muchas cosas… des-pués te puedo contar…

Fernanda Laguna: Pero, eras artista… Bah,yo te conocí exponiendo.

DL: Sí, mi primer acercamiento fue ése,cuando Belleza y Felicidad hizo la muestraMuestro, y me interesó ir a ver qué pasabaen relación con eso. No, yo no era artista.Hace un año que empecé con esto. Lo quetengo como formación artística es haber idoa muchas muestras siempre porque me inte-resaba y nada más, haber leído por mi cuen-ta. Fui a Bellas Artes pero dos horas, eso fuetodo, dejé. Fui artista después porque mecontagié… Mi manera de ser artista es elmismo tipo de experimento que veníahaciendo con mi vida. Tiene una lectura másamable desde el arte, eso también me sirvepara que no parezcan tan extrañas las cosasque decido hacer, simplemente eso, pero, enverdad, fuera del contexto del arte yo veníahaciendo el mismo tipo de experimento sim-plemente no los mostraba, no los exhibía. Elhecho de exhibirlos le agrega dos cosasdiferentes para mí, uno, la cosa que decía

antes, amable de que todo se entiende y sepuede decir como que está hecho por elarte. La otra parte es la parte de exhibiciónque a mí me preocupa un poco y que aveces me… si yo me planteo un experimentoy llego a las últimas consecuencias de loque hago, una cosa es bancármelo sola yotra es exhibirla y ahí me genera como unpoco más de miedo pero por ese miedo queme da decido hacerlo o voy a hacerlo a par-tir de ciertas cosas…Con la cuestión de producir eventos, quedecía recién Fernanda, a mí también mepasa lo mismo a veces: estar haciendo tan-tas cosas y sentir que no sirve si no es vivi-do. A veces me planteo si realmente hacefalta hacer mucho o primero habría quesaber realmente qué es lo necesario que sehaga. No tengo ninguna respuesta, lo quetengo es la pregunta. Quizás estaría buenísi-mo ver qué hace falta que hagamos real-mente. Yo lo planteo siempre con mis artis-tas pero me gustaría que se planteara a nivelmás general o que nos juntáramos másseguido con más gente o más diversa ahablar de qué es lo que realmente se necesi-ta que se haga.

Asistente: ¿A vos qué se te ocurre?

DL: Lo que se me ocurre no es nada nuevosimplemente cosas como esta de juntarseque mucha gente diga su experiencia y suopinión, me parece que es buenísimo. Meparece una parte importante de una feria,como Periférica, el hecho de que incluya laposibilidad de juntarse a que cada uno digasu experiencia… como ahora la gente queestá haciendo este tipo de cosas o perotambién sería bueno con más gente o que sevaya variando la gente y así ir viendo qué eslo que hace falta hacer... No tengo la menoridea, lo que me gustaría es, quizás, sialguien tiene la idea…yo me prendo…

Syd Krochmalny Babur: No importa quiéntenga la idea, es un agenciamento, lo queimporta es lo que se hace y lo que se dice yel lugar, articular acciones inmanentes ycapacidades en un territorio.

DL: No, claro, la cuestión es así. Una aclara-ción: cuando yo hablo de mi obra comoartista, no estoy hablando de los dibujos nide las pinturas, estoy hablando en general.

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Por un lado el proyecto de la galería, no sési es una obra como artista, pero lo que yoestoy haciendo fundamentalmente es eso.Después, en cuanto a obra personal, sihubiera una división, cuál sería, ciertos expe-rimentos que estoy por hacer ahora, peromás que nada es plantear desafíos y ver quéocurre con ellos, eso es lo único que yohago. A veces con más gente, a veces sonpersonales, privados. En este caso, comoexperimento lo que voy a hacer dentro depoco es exponer un experimento privado,pero no tiene sentido hablar de algo que voya hacer y no hice… Lo que se ve hacia afue-ra, lo que hice hasta ahora, sí, la parte dedibujos y pinturas es algo que me parecedivertido, me parece lindo, lo hago, megusta pero no lo considero como mi obra; miobra la considero más como… que tampocola siento tanto mi obra, es como lo que yohago, lo que me interesa es ver qué es loque siento, o me parece que estaría buenoque se haga y, en lugar de esperar quealguien lo haga, decidir hacerlo. El hecho deempezar sola y después que se adhieragente es simplemente que no tengo el tiem-po, la paciencia para buscar primero lagente, entonces empiezo con algo y ademáscomo para no estar hablando y no haciéndo-lo, prefiero empezar viendo y cuando lagente se va sumando realmente va cobrandovida…

Roberto Jacoby: Podemos pasar un anun-cio como en la televisión: Dani está expo-niendo en este momento, en la AlianzaFrancesa, como parte del Currículum Cero.

DL: Sí, el problema que tengo con esamuestra es que se me plantea hacer unaobra como artista cuando yo en verdad nome siento artista. Pero, es mi culpa que meconsideren artista, yo me metí…

Roberto Jacoby: Hay que sobrevivir aléxito.

DL: Este planteo lo que generó en mí fuemiles de conflictos y hasta último momentono sabía si hacer la muestra o no, pero deci-dí tomarlo como otro desafío y plantearmemis próximos experimentos. Lo que hice enla Alianza Francesa, lo digo además por sivan, es un pequeño preámbulo de algo quevoy a hacer, no es una muestra. O sea, la

decisión que tomé para poder hacer unamuestra es no planteármela como unamuestra. Se dividió en dos: la primera partees en la Alianza Francesa porque es lamuestra que tenía y, la segunda, en RuthBenzacar porque el experimento que meplanteé no se podía mostrar en la AlianzaFrancesa, nada más…

Roberto Jacoby: Quiero destacar un puntode lo que dijo Dani porque me parece reimportante. Dijo que está abierta a proyectoscruzados entre espacios, a empezar a hacercosas muy mezcladas y no mantener esaestructura de “yo mi galería”, “yo mi espa-cio”, tengo “mis amigos” y no me junto connadie más, esos enfrentamientos absurdosque no llevan a nada. Es obvio que lo quenos va a llevar a un buen lugar es generar“proyectos conjuntos”, apoyar todas lascosas que estén cocinándose. Se ha vistosiempre, no es una cosa que requiera unagran inteligencia… Lo único, que hay encon-trar la forma de hacerlo y encajar lascosas…DL: Sí, quiero agregar algo a eso que estásdiciendo y es que es difícil hacerlo, de hechoa mí me invitaron a hacer proyectos con otragente y todavía no los hice, es como unafalla.

Roberto Jacoby: Pero acá estás exponiendoen otra galería que no es la tuya, ahí ya tenésun cruce, puede haber mil. De hecho, enPeriférica hay muchos cruces, hay muchagente que está acá, allá… Es todo como unared que está mostrando, digamos. Periféricaexhibe una red de relaciones que se ve en laespecialización…

Asistente: Creo que también, a veces, sepiensa que generar una escena es solamentegenerar un espacio de visibilidad, y, en reali-dad, generar una escena es generar un espa-cio de intercambio, este intercambio equili-brado del que hablaba Roberto al principio.¿Pero generar ese espacio también comportagenerar una escena para eso, para tener ami-gos con quién compartir experiencias artísti-cas…? Vos hablabas de algo que burbujea…Bueno, cuando uno tiene esa sensación esporque necesita generar un espacio dondeintercambiar pensamientos, donde dirigir ide-ologías, qué se yo, muchas cosas mezcladas,afectos también. Y como nosotros decíamos

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en un texto que teníamos que mandar para laprimera edición de Periférica, uno cree enestos espacios como espacios que los hacenamigos. Entonces, vos pensás que tenés queir porque tenés que estar ahí acompañandoesto, son tus amigos. Si uno tiene un concep-to amplio, rico, de amistad, uno entiende quehay espacios amigos. Si a uno le interesaabrir un lugar para que Belleza y Felicidadgenere un pensamiento alrededor del arte o loque sea, o tantos artistas que han ido a LaBaulera… Me quedaba esa sensación de pensar, cuan-do Roberto hablaba al principio, dijo loshechos aislados de un artista que genera visi-bilidad no garantiza esta escena que necesi-tamos nosotros generar para intercambiar…

Asistente: Nosotros tenemos una situaciónparticular y quiero hacer referencia a variascosas. Por ejemplo, a nosotros hacer un pro-yecto artístico nos ha requerido a todosconocimientos de otras cosas, desde conta-bilidad, de pegar factura tras factura, cosaslegales, traslados, muchas otras cosas, y esdiferente, si hay una diferencia entre el interiory acá, porque acá hay un flujo que si podésestar en contra de algo. Yo en Mendoza pormás que esté en contra sigo estando delmismo lado, es muy poca gente y más allá dela poca gente es por el flujo, podríamos sercinco y parecer dos mil. Requiere otrascosas, en el interior, y hay otras dificultades.Qué sé yo… eso y que sepamos otrascosas…

DL: Si soy mala me avisan porque es que nome di cuenta pero están diciendo mucho queno me importa el arte, ¿se pueden callar?Bueno, no me importa nada, no me importa elarte, es algo que se viene repitiendo, queaprendo todo lo que no es arte, lo que hagono es el arte sino que hago otra cosa y a míese tipo de comentarios me hacen ruido en lacabeza porque me parece que siempre seestán remitiendo a un modo de ser artistatotalmente conservador y al decir no meimporta el arte tengo la impresión de que seestá refiriendo a un modo cerrado, a un modode arte que no es el arte que nosotros elegi-mos, o sea que en realidad, creo que es una

forma de darle color a eso que no nos gustacomo arte, a ese modo de ver el arte. Cuandodos personas como Fernanda y Daniela que,al menos yo, tengo mucho respeto por lamovida que hacen, o sea, por el trabajo decada una y que son dos personas que estánhaciendo obra permanentemente y obra deartistas, me gustaría o es una ilusión que nohaya que negar, que esto no aparezca por lanegación a otra cosa que para mí de hechoya está negada sino que aparezca como unacto de afirmación, de que esto es arte, no,yo no hago arte porque no me gusta lo queno me gusta. Yo ya sé lo que no les gusta,creo saber, y agradezco que no les guste.Porque todo este tipo de discursos que apa-recen como negación cuando hay un trabajotan grosso detrás… Si uno piensa en lo quehizo Fernanda quizás con un poco de inge-nuidad o así como ella habla, no sé, no tengopresente otro artista, tengo grupos de artis-tas, talleres de artistas, pero yo si me acuerdode Belleza y Felicidad al principio porque ibaa comprar figuritas con brillantes, iba a com-prar muchas cosas que ellas se tomaban eltrabajo de buscar por Once y me lo facilita-ban porque yo iba ahí y estaba y si no lo teníaque hacer yo y también había obras, nuncadudé que eso era una obra de arte… Y tam-bién, lo tuyo por ahí no lo conozco tan decerca pero sí lo voy siguiendo y si no lo veome entero… Realmente hoy a esta altura,estamos en el 2006 se está acabando,seguir diciendo no me interesa el arte supo-niendo que el arte es todo eso. Y el arte estan generoso como concepto y hoy encimaestá tan aceptado que podemos decir arte atantas cosas que por qué pararse en eselugar, no?Y otra cosa que vos hablaste, "me interesanlos desafíos, me interesa saber lo que esnecesario o cosas que no están hechas ohacer lo que no sé hacer", todo esto que vosdecías como no arte, yo pensaba: ¿qué haceel artista sino eso, no? Un artista posta queno importa si está frente a un cuadro, unbarrio, un club b, un capilatis o biferdil o loque sea, realmente no importa, si le gustamás un electrodoméstico o rallar la zanaho-ria con el rayador. No importa, es una acti-tud de desafíos frente a situaciones con elodio, con el acrílico, con lo que sea…

1> Daniela Luna estudió dirección decine y ciencias económicas, entre otrascosas. Dirige, desde el 15 de octubre del

2006, el nuevo APPETITE(www.appetite.com.ar ). En junio del

2005 abrió APPETITE. En marzo o abril

abrirá TANTO DESEO (http://www.myspace.com/tantodeseo )

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por Rosa Chancho (RC) 1

RCI: Hola, teníamos un punteado que había-mos hecho ayer, pero me parece que cambió,¿no? Vamos a hablar un poco cada uno.Yo me quedé colgado con la relación del olvidoal amor. Es que la primera vez que llegó el mailde invitación al banquete a la computadora yhablaba de tecnologías de la amistad y delamor, y simultáneamente uno tiene tantas ven-tanitas abiertas en Internet y el amor es… tam-bién hay corazoncitos en el Messenger y unoquiere apretar delete. Leés la primera vez amor,te suena cursi y pelotudo y lo querés borrar,después ya la segunda vez, cuando empezásrealmente a leerlo y sabés que vas a hablar dela amistad y el amor y luego llegás acá y hay unlibro enorme que dice “amar” es como “uff”…ya no podés más… Y, entonces… verdadera-mente, somos cinco amigos que nos interesa-ba el mundo del arte y las obras…

RCII: Es curioso que al escuchar a todas laspersonas que estuvieron hablando a lo largo dela tarde uno se vaya identificando todo el tiem-po con todas esas experiencias que ya pasa-ron. Es gracioso haberlas atravesado desde laignorancia. Se podría empezar diciendo: todosurgió cuando nos hicimos amigos, entonces,el tema de la afinidad y los afectos, al final, esun poco lo que termina rigiendo. Porque unapregunta que nos hacen mucho es “¿cómoempezaron?”, “¿cómo empezó RosaChancho?”, “¿por qué se les ocurrió el nom-bre?”, “¿cómo fue que se juntaron por primeravez y cuáles son los objetivos?” Y nada, yo eraamigo de Javi hace muchos años y despuéslos conocí a ellos por otro lado y teníamos esteespacio disponible con una ventana y dijimosvamos a hacer algo porque es divertido hacer.Es divertido invitar gente, es una sensación queyo nunca había experimentado, esto de cono-cer gente de la nada que viene a traer lo que

hace por el simple hecho de querer hacerlo. Ylo único que tenemos para devolverle a los arti-stas que participaron a lo largo del primerproyecto que hicimos, que duró todo este año,es el vino en las inauguraciones, los consejosde montaje, el diálogo, en realidad es un pocoeso… y las cajas…

RCIII: Además, ofrecer una estructura, unproyecto que tiene un marco bastante… no sési extraño, pero por lo menos bastante perso-nal. Dividir a los artistas en roles: los ventana,los veedores y los parásitos, o esto de que losartistas no desmontan sus obras sino que sesuperponen. Acá se habló mucho de la relacióny en ciertas líneas de nuestro proyecto trabaja-mos con distintos niveles de relación. Primeroestá la nuestra, la relación de amistad queformó al grupo, después está la relación deRosa Chancho con los artistas, que invitamos acolaborar en un proyecto bajo una idea bastan-te fuerte.

RCII: Perdón que te interrumpa, pero es gracio-so porque cuando empezamos no teníamosnombre, el año pasado (2005), no teníamosproyecto, no teníamos nada y se nos ocurrióque lo mejor sería, ya que tenemos el espacio,invitar a gente para que pueda explorarlo yenriquecerlo y que no seamos nosotros solostomando vino y hablando de arte y riéndonos.La primera idea fue la ventana, y todos los rolesy sus características se fueron generando conlos mismos artistas que después participarondel proyecto. Entonces, dejó de ser en algúnpunto nuestro proyecto, sino que nosotros ledimos orden a todos esos diálogos que se die-ron con un montón de gente que fue visitandoel espacio antes de que sea tal…Rosa Chancho es una galería de arte. Es unagalería que comenzó inaugurando sólo susuperficie, que era una ventana, una fachadapintada de blanco con un pedazo de vereda y

Pensar y actuar desdela vidriera (banquete I)

Poner artistas sobre artistas hasta que florezca

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un pedacito de calle también. Se programó unproyecto que iba a durar un año con doce arti-stas. A estos artistas se le asignaron tres roles.Los ventana desarrollaron su obra sobre eseespacio específico y la característica especialque tuvieron fue que la obra no se desmontabasino que se naturalizaba como el espacio sobreel que tenía que trabajar el siguiente artista ven-tana. Y así fueron pasando cinco, digamos,nosotros primero con el blanco, que duró unmes, y después cinco más. Otro rol es el de losparásitos, que podían meterse en las obras encualquier momento, cuando lo desearan, obrasque estaban en la calle, o sea, tenía un rolcomo de transeúnte legalizado, alguien quepasa y hace algo pero que tiene ese rol especí-fico. Y por último los veedores, cinco artistasmás que durante todo el año fueron reflexio-nando acerca del proyecto y creando obra apartir de eso, organizando una mirada particulara partir de esas otras obras, que es lo que aca-bamos de inaugurar. Los artistas que participa-ron del proyecto, me parece que es importantenombrarlos, fueron: Orilo Blandini, LucianaLamothe, Noelia Yagmourian, Carlos Huffmanny Andrea Cavagnaro como Ventanas; LeandroTartaglia y Provisorio Permanente comoParásitos; y Silvia Gurfein, Miguel Mitlag,Verónica Gómez, Roberta Valenti y OttoGarabello como veedores.

RCI: Quería agregar, sobre los roles y las rela-ciones, que lo primero que pasó es que íbamosa pintar la ventana de blanco, tiramos cal y nosalía y pensamos “bueno, que no salga nuncamás”, entonces que quede blanco y que quedeel material/obra del siguiente artista y quequede el otro, y el otro, y esa fue un poco laraíz del proyecto, pensando un poco en el temade las relaciones. Y, en algún sentido, creo que

éramos un poco más románticos, pensábamosque se iban a relacionar distinto los artistas,que iban a preguntar al otro qué iba a hacer yal final terminó…

RCIII: Cada artista podía aniquilar totalmente laobra del anterior, también es otro estilo de rela-ción: borrar lo que hizo el otro. Nosotros nuncadijimos que no… estaban todas las posibilida-des abiertas…

Asistente: comentarios acerca del carácterpúblico de la galería.

RCIII: Sí, lo público era lo exterior. Generamosun espacio que en realidad no tiene paredes,no tiene límites. El primer artista agujereó laventana, hizo un cubo adentro y nos llevóhacia el interior y se extendió doscientosmetros, trescientos metros… Nosotros no hici-mos ese cubo interior como vitrina, lo abrió elprimer artista. Creo que el único límite quepusimos es que se vea desde afuera, que lagente que pase pueda verlo. Después se usómuchísimo ese cubo interior porque la segundaartista, Luciana Lamothe, rompió toda nuestragalería, toda la vereda y la metió ahí adentro.

RCI: Me fui a la página siguiente de esto quese hablaba de la generación de escenas más alládel objeto y que quizás es de esta escena queuno habla y que esta escena a veces es la suma-toria de estos objetos, que yo no soy artista osí soy artista o qué… etc. Quizás pareciera que…los proyectos de galería, los proyectos de relacióno estas nuevas instancias de proyectos se consti-tuyen con un montón de objetos para generar unaescena y ya es muy boludo decir que el objetotampoco importa. Sí importa, porque atraviesaeso, lo roza o lo protege. Eso un poco.

1> Rosa Chancho es, desde 2005, unagalería de arte que trabaja con la genera-ción y ruptura de espacios, la obra comoactividad de tiempo, la investigaciónsobre enfoques de autoría, el arte bajoreglas de juego y los posibles modelos de

exhibición y producción dentro de estruc-turas que contienen lo ya dicho.Proyectos 2007: de febrero a abril, Bolade lodo ocupa la sala del Cceba; enmayo, Primera Edición del Premio RosaChancho para las Artes Visuales (Barrio

Joven de arteBA); en junio, segundo pro-yecto en la sede central de RosaChancho. Integran Rosa Chancho: JulietaGarcía Vázquez, Tomás Lerner, Mumi,Javier Villa y Osías Yanov.

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por Alejandro Kaufman (AK) 1

AK: ¿Recuerdan lo que pasó en Pompeya?Cuando se produjo la erupción del volcánVesubio y quedaron todos así, en el año 79.De haber pasado algo semejante hoy duranteesta tarde, en un posible y lejano futuro, porejemplo en el año 4500, los arqueólogos iríana descubrir una situación. Encontrarían esteespacio en el que nos hallamos de un modoque podría definirse como una obra, comoalgo que tiene que ver con una obra, porquePompeya es una obra. Hay una obra que esPompeya, que no son los famosos frescossino cómo se la encontró en su conjunto. Alconsiderar la discusión sobre el arte y suslímites, se podría intervenir pensando enPompeya, en el sentido de que las obras noserían meramente los frescos en las paredes.El volcán participó de esa obra imaginaria enel sentido de que conservó los frescos intac-tos, al menos algunos de ellos, conservó losobjetos de la vida cotidiana tal como estabanen el momento de la erupción, y así se pudosaber tanto sobre Pompeya por la partici-pación del Vesubio. O sea, el volcán, su erup-ción, expuso para la posteridad una situación.Si hoy nos hubiera pasado algo semejante,los arqueólogos del año 4500 encontraríaneste banquete y todo lo demás que va en esadirección (señala hacia un lado de la sala).Imaginemos un arqueólogo del futuro quehubiese aislado el espacio de la manzana a laque pertenecen las galerías Pacífico y elCentro Cultural Borges. Ese espacio tendríados polos; este banquete estaría en un polo,en una punta de ese espacio, y en la otrapunta opuesta de ese espacio delimitado porel arqueólogo, estarían los piqueteros, men-cionados por Fernanda, reunidos en Florida y

Córdoba, en el otro extremo. La obra seríaasí. Una obra configurada por los piqueteros,después vendría el shopping, que estaría todocerrado menos por una entrada (ante la pres-encia de los piqueteros que vinieron a pre-sentar sus demandas), después vendría lagalería del Centro Cultural Borges y despuésel simposio. Ésa sería la obra. Entonces losarqueólogos habrían encontrado todo lo queaquí se halla, habrían encontrado las graba-ciones de nuestras conversaciones, quepodrían reconstruir, para entonces escucharqué es lo que estuvimos hablando esta tarde.Les habría quedado muy claro algo que noestá tan claro, que para nosotros sigue sien-do un descubrimiento (vanguardista), peropara el arqueólogo estaría muy claro que laobra era ésa, que la obra no eran los objetos,que el arte no es el “arte”, a lo Miguel Ángel,todo eso que para nosotros no está tan claro,no obstante lo que creamos y digamos.Además sabrían qué pasó en los siguientesdos mil quinientos años donde ya estas dis-cusiones estarían saldadas…Ocurre que los piqueteros también son unaforma de socialidad, de amistad, lospiqueteros mismos son una obra, son unaobra que forma parte de la obra mayor que esla Argentina. La Argentina: cuando estuve en“sociedades experimentales” dije que lasociedad experimental es la Argentina; no haynecesidad de buscar tantas otras sociedadesexperimentales. Ustedes saben que laArgentina es uno de los pocos países delmundo que exporta lo que come, eso no lohace prácticamente ningún otro país en elmundo. Hay en ello una potencia y una inten-sidad que no requiere ningún Miguel Ángelpara hacer algo al respecto. Eso se hace solo.Exportar lo que se come configura una

Innovación yGratuidad (banquete I)

Diagrama relacional: entre el banquete y el piquete

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extraña actitud, bastante contradictoriarespecto de la experiencia y de la condiciónhumana. Imaginen una familia donde en lugarde comer se vendiera la comida disponible yse dejara a los niños con hambre. Es algo quepuede pasar, que ocurre. Cuando uno piensaen países creo que puede o hasta tiene quepensar como se piensan las familias o laspersonas, no son todos iguales, como no sontodas iguales las amistades. Hay familias enlas que se golpea a los hijos, a las mujeres,entonces para el que es un niño golpeado ouna mujer golpeada, la idea de familia no esla misma que para un niño que fue criadocomo si fuera una orquídea y luego enviado alos mejores profesores de piano y de inglés yde dibujo, para que después pudiera haceralgo con eso (ya fuera que también recibieraamor, o en cambio indiferencia o frialdad). Demodo que hay muy distintas ideas sobre lospaíses a los que se pertenece. Así que la ideade país que se tiene en uno que pasó por tresgenocidios, etc., este país que prefiero no lla-mar país sino colectivo social, una denomi-nación que a veces se usa de esa manera; elque forma parte de ese país, decía, es comoel que forma parte de una familia de esa natu-raleza, que fue golpeado, violado, entoncesno piensa que forma parte de una familia ysin embargo es una familia, sigue siendo unafamilia pero puede que no la llame de esamanera. Entonces, uno pone en cuestión laidentidad de eso de lo que forma parte.Justamente esto ocurre al mismo tiempo enque se habla de la Argentina como si fuera unpaís, y cuando se habla de la Argentina comosi fuera un país se habla también del arte.¿Qué sucede con el arte en ese contexto? Lomismo que en otros países, y en otros paíseses tal cosa, entonces, tenemos que hacertambién tal cosa. No resultan necesariamentereconocibles las obras propias como tales. Yesto no ocurre solamente en el campo de laplástica, ocurre en el terreno de la literatura,como sucede con el tema de los camellos delos que hablaba Borges. Borges decía que enLas mil y una noches no hay camellos. Laobra no necesita camellos para identificarse,no se habla de camellos porque el camello seda por sentado. ¿Cuáles son nuestros camel-los? Una idea de país, que es un paíseuropeo que tiene arte, que tiene cine, tienefilósofos, todas cosas que acá no podríanocurrir porque éste no es un país europeo nies un país. Es otra cosa, es un lugar con bas-

tantes singularidades y con bastante dificul-tad para definir qué es lo que es.Creo que la convergencia que se me presentócon respecto a estos temas, en el sentido delo que se habló antes aquí, lo que planteóRoberto, esta idea de que la obra es otra, esesta obra de la que estamos hablando, lasformas relacionales sí son, efectivamente, loque cuando vienen de afuera ven, porque nohay en otro lado. En Inglaterra es todo tanaburrido porque hay un país, hay una reina,hay siglos de historia, miles de instituciones,en ese sentido piensa el Estado como contra-dictorio con el afecto quien ha participado deun Estado como el nuestro. El Estado sí tieneque ver con el afecto, la nación sí tiene quever con el afecto. Hay estructuras afectivasque funcionan como toda estructura afectiva:no es que sea sólo positiva, porque la gentemuere en la guerra, hay pobres, pero es untipo de Estado, hay una idea de nación, deorgullo nacional, de lo emblemático, de laidentidad, que se imbrican con cuestionesafectivas. Véanlo por ejemplo en The Queen,de Stephen Frears. La película The Queentrata acerca de la afectividad. Hay un proble-ma entre Diana y la reina de Inglaterra porquereaccionan diferente, el pueblo reaccionadiferente frente a la muerte de alguien queri-do, es una discusión familiar para nosotros ensus términos pero resulta totalmente inconce-bible para nosotros porque… (comentariossobre la afectividad en la Argentina). Sí, ahoravoy a decir eso, pero no, porque primeroantes de decir eso, para poder ver de quéestamos hablando tengo que hablar de Videlagritando el gol del mundial, por eso, a eso meestoy refiriendo, en esa familia de la quehablaba no es que no hay nunca afecto. Elproblema con estas cosas es que uno laspiensa en blanco y negro. No, necesitamoscintas de Moebius, esto que no es blanco ninegro, las prácticas estéticas, hacen algo coneso que es muy difícil decir de otro modo.Los intelectuales también a su modo hacencintas de Moebius. Por eso cuando Derridafue corregido, en mi opinión mal porAgamben, cuando tomó una cita deMontaigne que a su vez cita a Aristóteles, noimporta tanto para Derrida el origen de la cita,porque trata de ver esto: uno generalmentecategoriza en forma binaria, blanco y negro,amistad, fraternidad, guerra, enemistad…Derrida cita: “amigos, no hay amigos”. En esafrase hay una torsión que lo que intenta poner

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en escena es el problema de la amistad, en elsentido de que la amistad es en definitivaimposible como es imposible la comunidad.Esto fue pensado mucho a lo largo de la his-toria cultural. Nosotros nos hemos educadoen la cultura cristiana occidental, que tiene surespuesta a eso. A nosotros nos tocó la peorde las variables de esa respuesta que es quea uno lo torturen para convencerlo de cómoes la verdad y cosas por el estilo. Pero eso noes lo único, en el cristianismo, como enmuchas otras fuentes, está la idea de que laamistad es con toda la humanidad, la frater-nidad universal. Por eso quería hablar de unaobra en la que están los piqueteros, y acáestamos nosotros, está Fernanda Laguna,diciendo lo que dijo, el modo en que lo dijo, la performance que hace de poner en escenauna indecisión, una ingenuidad, ésa es unaperformance que ella hace también, nodejaremos de apreciarlo, no está presentandoun “discurso”. Digo performance en un senti-do auténtico y positivo, en el sentido de quecomo la verdad no es accesible lo que hay eslo que uno dice, lo que uno hace, la experien-cia poética que deviene.Me parece que en ese planteo uno puedeencontrar latente el problema de la frater-nidad universal que es lo que la humanidadno ha logrado pero que tiene como latencia,como promesa, o como potencia. Cuandouno tiene una amistad o un amor, o unarelación afectiva, la tiene porque existe esaotra noción que se realiza de esos modos,pero ésos son modos evidentemente incom-pletos, que plantean toda una serie de prob-lemas. Lo importante de esa frase es que seles dice a los amigos: “amigos, existe la amis-tad entre nosotros –algo acerca de lo cualinterrogarnos–, no existe la amistad”. Derridaescribió todo un libro sobre eso y se puedehablar horas sobre los problemas allí implica-dos. Por eso me parece que cuando alguiendice “no me importa Miguel Ángel, no meimporta el arte” formula una de las partes deese conflicto. Me parece que es importanteesa formulación en el contexto en el que laobra no es el objeto, sino esta cuestión rela-cional, porque el arte instituido nuestro piensael arte borrando la realización estética queocurre en lo relacional y refiriéndolo a unimaginario internacional que no tiene nadaque ver con lo que nos ocurre efectivamentea nosotros o no tiene solamente que ver conlo que nos ocurre a nosotros porque también

hay un arte, digamos así, convencional en elcontexto argentino.A esto se suma el problema de las tec-nologías: ¿qué pasaría con el celebérrimo uri-nario ahora? ¡Se podría acoplar a un celular!El urinario de Duchamp se colocaría en uncelular. Si en aquel momento el urinario fun-cionó como funcionó es porque la gente noiba a orinar en él, pero hoy en día orinaría enél. Es decir, si ahora el urinario se colocara enlos celulares, cosa que probablemente ocurraporque casi cualquier cosa puede adosarse aun celular… ¿Qué es un celular, después detodo? Una entidad relacional tanto entrequienes se comunican por el teléfono, comotambién entre objetos, servicios y experien-cias heterogéneos, heterotópicos. Es decir, elproblema que tenemos también en esta con-versación es que no estamos “en contra” dealgo. No hay otro lugar malo, mientras queuno está en el lugar bueno, el mercado esmalo, el lugar en que uno está no es el mercado.La gratuidad ha sido capturada por el merca-do, todas las cosas pueden ser gratuitas entanto se integren a las redes de intercambioinformacional, económico, semiótico. Elequivalente mercantil ha modificado radical-mente su condición material, la ha ampliadohasta abarcar la mayor parte de lo concebiblecomo humano. La cuestión es que el urinario,adosado al celular, sería utilizado literalmentecomo urinario. El otro día estaba viendo unprograma de inventos en la televisión. Un tipoinventó un traje, un invento absolutamenteabsurdo, perdió el concurso… Era un concur-so de inventos, el tipo inventó un traje paraorinar adentro, dice, yo puedo estar encualquier lado, por ejemplo en la parada delautobús, me pongo el traje, era un traje negrocomo una cápsula de neoprene, no sé quécosa, y tenía un frasquito adentro, entoncesorinaba y nadie se daba cuenta. Ahora, lo queél no pensó es que… (comentarios) se tratabadel equivalente a la propuesta de un artistamediocre; un buen artista, y acá estoy real-izando la idea, pondría el urinario en el celu-lar, un celular con urinario, entonces como esportátil, no es un problema grave dónde usar-lo. Vieron que además uno puede orinar encualquier lado, es más o menos fácil, y ocurreciertamente, incluso en las ciudades más omenos ricas y avanzadas, la gente no puedeentrar a un baño si no consume, y orinadonde puede. Es lo mismo en cualquier lado,

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no pasa solamente en Bolivia, en Londrestambién uno encuentra lugares públicosdonde la gente orina. Entonces, estamos enel umbral del celular con urinario, que podríaempezar como algo gratuito.Quiero decir que la gratuidad dejó de ser loque era porque dejó de ser lo que era tam-bién el yo que efectúa las adquisiciones y losdispendios, los ahorros y los consumos. Elúnico elemento conceptual que me pareceque hay que revisar en lo que estamos con-versando es la idea de mí, yo, interior mío,porque eso ya no es exactamente lo que erahace relativamente poco tiempo… así comono hay más Estado como antes, no hay unEstado claro que se diferencia de lo demáspor las interrelaciones que se producen. Hayotra barrera que se ha atravesado, que es ladel yo. Más bien, no hay una barrera, aunquenosotros nos creemos todavía eso, no hay talbarrera, porque la cultura contemporáneaingresa en la mente, más allá de los límitesque nosotros creemos tener, la mente estáconectada, está enchufada con las redes queproducen flujos de energía, flujos de sentido,flujos de signos. El artista trabaja con esamateria, por lo tanto esta idea de interior yexterior se ha desdibujado, lo cual tambiénplantea problemas para saber quién es elotro. Está mucho más claro que hay proble-mas para saber quién es el otro que parasaber quién soy yo porque nos refugiamos enuna ilusión acerca del yo cuando justamenteel otro está tan problematizado, el otro inmi-grante, el otro nazi, el otro etc., etc.Está muy claro –por lo menos para algunos–que la gran ilusión de los derechos humanosestá bastante en crisis porque no hay “nuncamás”. Todo el tiempo se repiten las mismas osimilares barbaries y atrocidades. Esta obrade hoy es una expresión de eso, qué hacenlos piqueteros en Florida y Tucumán –entanto excluidos de muchos de los derechoshumanos–, qué necesitan. Necesitan enchu-farse la mente con el shopping. Es increíbleque hoy algunos que deberían entenderlo nolo entiendan... Vieron que hay algunos intelec-tuales que se preguntan qué vendrá a hacerla gente que no puede comprar nada al shop-ping y viene igual. Vieron que la gente va alshopping, y no va a comprar, va, por lomismo que vemos televisión, porque lo queuno viene a hacer acá tiene un valor en símismo.Hay un problema con el discurso de la pres-

encia, de lo vivido, de lo que es gratuito,porque eso es lo que ya está consumado. Esdecir, tiene un valor en sí mismo recorrer ellugar porque uno después sabe qué copiascomprar en La Salada que producen los core-anos, los bolivianos o los chinos que traen lascopias de lo que hay acá; entonces el queviene acá a comprar y no puede adquirir loque desea se hace una idea de qué es lo quetiene que comprar después como copia. Loque está en juego en ese mercado no son losobjetos, los objetos ya fueron destituidos, yaestá… La experiencia es el gran tema delmercado de ahora, del capitalismo. Por lotanto, el artista, lo pueda decir o no, lo sepa ono, no importa lo que diga o cómo lo diga,pero sí que es esa materia lo que está enjuego. En nuestro caso efectivamente creoque la obra es esa materia relacional en unpaís que tiene estas características, que sepiensa como un país que no “es”, exporta eimporta de otros países que “son”, y a la vezproduce un efecto de abandono, de deni-gración, de sacrificio de sus propiospobladores que, en el mejor de los casos, sehacen amigos, es decir, la amistad nuestra esla amistad del naufragio y yo con esto no ten-dría problema en inscribirme en la tradiciónPavón, Laguna, me encantaría –en el sentidodel bajón que decías antes, Fernanda– queesto fuera escuchado así, pero al mismotiempo me parece que no hay que tenerproblemas con eso tampoco porque ésa es lamateria. Quiero decir, si uno está en elnaufragio y canta, canta igual, o sea, canta enel naufragio, como en la cubierta del Titanic,como en tantos relatos, mitos, Sócrates estu-diando la lira el día de su muerte. El arte final-mente contiene también eso. Entonces, meparece que es festivo, es celebratorio, es ale-gre, es divertido, es feliz afirmar esta estéticarelacional. A mí me gustó mucho lo de la ven-tana, lo vi en la web, por ejemplo, estacuestión de hacer algo con nada, algo que noes nada, no está en ninguna parte y de repentese convierte en un sitio, en una experiencia, enuna deriva. El aspecto relacional es algo queno solamente producen los artistas, por esome parecía importante establecer este puente.No escucharía lo que dijo Fernanda de lospiqueteros en un sentido moral o caritativosino, juntándolo con lo que dijo Roberto, en elsentido de la obra… Es decir, hay una obra(quedaría para otra ocasión problematizar estapalabra de manera explícita), porque es una

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estética, ¿ustedes vieron a los piqueteros?Con sus pañuelos, encapuchados en el mediodel calor, tocando una serie de percusiones,los negocios cerrados y la gente observándo-los como una suerte de aparición inqui-etante… Entonces, sí, efectivamente creo quelo que nuestras generaciones tienen comoposibilidad es afirmar eso que hacemos,nuestras propias vidas, esto que hacemos…y hacerlo reconocer, creo que es lo que nosestá faltando. Y es verdad también que es

más difícil hacerlo reconocer adentro queafuera. Es muy probable que si esas formasrelacionales que tenemos vayan a ser recono-cidas, ocurra afuera, como ha sido casi siem-pre, y no adentro. Adentro se nos va a decircualquier cosa, que eso no es lo que es, queno es lo que debería ser, ni lo que fue, ni loque pudo haber sido. Desdichadas descalifi-caciones y desprecios a los que son tan afec-tos –y aquí subrayo afectos– nuestras polémi-cas y nuestros polemistas.

1> Alejandro Kaufman es docente einvestigador de la Facultad de CienciasSociales y del Instituto Gino Germani

(UBA). Director de la carrera de comuni-cación social en la Universidad Nacionalde Quilmes. Ensayista y traductor.

Miembro del grupo editor de la revistaPensamiento de los Confines.

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por Gachi Hasper (HG) 1

Residencia Internacional de Artistas enArgentina (RIAA)

GH: Voy a hablar del proyecto que estáexpuesto en Periférica. Creo que es uno de losstands más minimalistas de la feria.Quería contarles que esto empezó hace dosaños, cuando algunos artistas comenzamos ajuntarnos para trabajar en pos de una utopía: laResidencia Internacional de Artistas enArgentina. Fue Melina Berkenwald quien mellamó con la idea de hacer algo con respecto aeso. Yo llamé a Diana Aisenberg y a RobertoJacoby, y después lo llamamos a MarceloGrosman.Rebobinando lo que se dijo ayer sobre por quélos artistas comienzan a hacer algo, por quéhacer una residencia internacional de artistas,etc., creo que fue una idea que estaba dandovueltas en el aire. Todos estamos preocupadossobre cómo nos insertamos en el extranjero ocómo los extranjeros nos ven a nosotros. Setrató un poco de encontrar un dispositivo parala valorización de los artistas, de los artistascomo los mejores embajadores para un lado ypara el otro. Hablamos sobre la posibilidad decomprender que traer a un artista extranjero esmejor que traer a un curador, que planteandouna situación de trabajo horizontal con eseartista, íbamos a poder crear un clima donderealmente nos conociéramos y algunos denuestros artistas pudiesen conocer la expe-riencia de lo que es una residencia y, a su vez,los extranjeros pudiesen tener otra miradasobre la Argentina. Una mirada diversa de laque se tiene cuando vienen a una muestra yno tienen contacto con los artistas.Con respecto a las premoniciones de Robertosobre los grupos en general, con RIAA espera-mos durar cinco años por lo menos. Creo en la

idea de que, para marcar la piel del elefante,hace falta trabajar por lo menos cinco años.Lo que quería decir es que, con los trabajosque he empezado a realizar, he descubiertoque hay que hacer muchas cosas en grupo,porque solos no se puede. En el caso arribamencionado, se vislumbró la necesidad de unintercambio potable a nivel internacional,sumado a la falta de becas. Otro proyecto decooperación que encaré con otros artistas eneste espacio (el Centro Cultural Borges) fue elproyecto Sala 2. Se trató de ver la falta deespacios y de becas para la producción, y laposibilidad de que los artistas pudieran traba-jar sin la presión del éxito comercial de la gale-ría y con completa libertad. Vimos cómo elcurador, muchas veces, impone a los artistasqué deben hacer. Quisimos ver entonces quépasa cuando el artista tiene completa libertadde decidir qué va a hacer en una muestra yqué va a escribir. Éstos eran los dos lugaresde libertad que me parecía interesante cons-truir porque, en ese momento, esta posibilidadno existía o parecía que estaba desierta.

Generación de documentos: inscribir yborrar, memoria y olvido

GH: Otro de los proyectos que hice en relacióncon esta idea de intentar descubrir ciertascarencias y que implicó asociarme, fue unEncuentros en el Goethe. Esto lo hice en con-junto con una operadora cultural, AgustinaCavanagh, y una crítica de arte, InésKatzenstein. En ese momento, se desarrollóuna experiencia poco difundida: se invitó acuradores, artistas y gestores de proyectos acharlar, presentar esos proyectos y, sobretodo, a grabar, desgrabar y publicar. Es decir,la generación de documentos. Éste es uno delos temas que me viene preocupando.

Artistas por artistas

Los lugares de lalibertad (banquete II)

Distintas estrategias para la construcción de una comunidad artística

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GH: Este año pude sacar adelante un proyectoque duró dos años, que fue un libro sobreLiliana Maresca. El libro es un trabajo que hicecon un montón de gente: desde María Gainzaque escribió el texto principal, hasta FabiánLebenglik y toda la gente del Centro CulturalRicardo Rojas con quienes tenía que renego-ciar cada instancia, y sobre todo trabajar conla hija de Liliana, la heredera, Almendra.Considero que ése fue mi mayor trabajo: tra-bajar con Almendra, que ella estuviera deacuerdo con el trabajo y poder entonces llevarese proceso hasta el final. Hacer el libro: estoera otra cosa que faltaba y que sigue faltando.Me sigue preocupando en éste, nuestropequeño medio, que no haya memoria de loque hicimos, de quiénes somos, quiénes sonlos otros artistas. A veces sucede que lo quefigura en los medios no representa lo quenecesitamos documentar. Es decir, la cons-trucción de la historia del arte argentino que noestá escrita. No tenemos marco teórico.También nosotros somos responsables de queno exista.De hecho, ramona lo ha estimulado por todosestos años y por eso es fundamental que elproyecto ramona siga con el espíritu que teníadesde un principio: la idea de que los artistasescriban, que se participe. Quizás habría quevariar el editor, que vaya rotando, para quemás personas participen.

Colloquium

Asistente: En RIAA, quisiera saber si vienenartistas, si siguen viniendo, etc. ¿Cómo es elproceso?

GH: El proceso es el siguiente: fue muy difícilhacer la primera, pero la segunda y la tercera

será un “marchen con fritas”. El trabajo quenos costó hacer la primera edición está real-mente subvencionando lo demás. Todos lossponsors quieren repetirlo este año. Al princi-pio, lo más difícil era generar y resolver cómofinanciar esto. Hay que estar el tiempo sufi-ciente para invitar a la mayor cantidad deartistas posible y en el curso de los próximosveinte años poder tener unos cien artistasbecados.

Asistente: Lo del fracaso me gusta. ¿Puedeser que algo simplemente cumpla un ciclo yeso no necesariamente signifique un fracaso?Quizás lo que era necesario, deja de sernecesario. Entonces esa respuesta tampocoes necesaria y termina. Por ahí, es un proce-so natural y no tendría que ser visto comofracaso.

Roberto Jacoby: Quizás exageré lo de fracaso.Lo del ciclo también es verdad: las cosasnacen, se reproducen y mueren. Pero los gru-pos no tienen esa idea. El supuesto de los gru-pos es que son eternos. Entonces, en elmomento en que falta, se crea una especie dedesamparo, o sea, en el momento en que sepelea un grupo o en el momento en que des-aparece (Venus por ejemplo), es como deduelo. Con Venus, las cosas que me llegabanno se podían creer. También es un triunfo. Untriunfo quizás lamentable. Con Venus, porejemplo, una de las cosas que ahora aparecenes que todos los que nunca hicieron nadaahora lloran. No se tiene en cuenta el marcotemporal que mencionaba.

GH: Es decir, es mejor pensar que algo va aexistir tres años, por ejemplo, y que despuésse va a revisar el convenio. No hay que darpor supuesta una cosa de eternidad.

1> Graciela Hasper (Buenos Aires, 1966).Desde 1989 presentó trece muestras indi-viduales. En 1991-92 participó de la becade la Fundación Antorchas para el tallerde Kuitca. En 2000/01 recibió la becaFulbright-FNA para una residencia en

Apex Art, NY y produjo el panel de discu-sión Forma es Contenido . Desde 1993hasta hoy ejerce la docencia en formaparticular e institucional. En 2002 co-organizó Encuentro en el Goethe. En2003 inventó Proyecto Sala 2 en el

Centro Cultural Borges. En 2006 co-fundó RIAA-Residencia Internacional deArtistas en Argentina- y publicó el libroLiliana Maresca: documentos.

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por Oligatega Numeric (Mobo6) 1

Mobo6 dice: Recién, Marian me recordabauna cosa para empezar a pensar esto delgrupo. Yo tuve un sueño una vez y se los voya contar. En aquella época, algunos cursába-mos en la Pueyrredón y teníamos un profesorque se llamaba Llamas, que durante sus cla-ses hablaba mucho del concepto. Una nochesoñé que iba caminando por la calle y, derepente, encuentro un garage abierto y aden-tro estaba el profesor Llamas trabajando enunos caballetes. Yo, de curioso, me acerquéy le pregunté qué estaba haciendo. Al res-ponderme la pregunta en el sueño, terminódiciéndome que el concepto era la amistad.Ahí me desperté, obviamente. El sueño dejóde ser mío y se transformó en algo común,esto de pensar en que el concepto era laamistad.Nosotros empezamos a trabajar en 1999,como una manera de aunar fuerzas frente acosas que necesitábamos hacer. Uno necesi-ta música para un video, otro un video parauna música, etc. Esto fue el origen del trabajocomún.

Mobo6 dice: A mí me gustó lo que decíaRoberto del fracaso, porque la etapa másfuerte de Oligatega empezó con un fracaso.Fue cuando tres de nosotros nos mudamos auna casa común, en noviembre del año 2001,con la idea de tener un espacio donde pudié-ramos trabajar y vivir de ese trabajo. Eracomo una mini productora. Obviamente almes se fue todo al carajo. Cayó el gobierno.Nadie tenía un mango, no había productora,no había trabajo. Teníamos las computadorasy nos mirábamos toda la tarde. En medio de

todo esto empezamos a trabajar, empezamosa juntarnos pero sin un objetivo, sólo juntar-nos a trabajar. Ahí surgió la muestra MaravillaTecnovilla, que es la muestra de la que habla-ba Roberto cuando decía lo de Tecnologíasde la Amistad. Surgió de un espacio que sehabía dado entre amigos que tenían la ideade subsistir a partir de ello. Después desapa-reció la posibilidad de subsistir a partir de esoy decidimos trabajar igual. De ahí surgió esamuestra y a partir de ahí seguimos teniendofechas y muestras y seguimos haciendoobras, hasta ahora. Si en algún momentodejamos de tener muestras, seguramente nosjuntemos a hacer cosas aunque no las vaya-mos a mostrar. Me imagino que ése es elpunto al que se refería Roberto cuando habla-ba de la especificidad de Oligatega comogrupo. Éste es un proyecto sin fin. No tene-mos la idea de ser un grupo de artistas.Tenemos la idea de juntarnos a trabajar y nomás. Oligatega como grupo es un proyectosin fin.

Mobo6 dice: En un principio, nosotros usá-bamos la existencia de la amistad comomanera de generar resoluciones plásticascuando Oligatega no tenía obras, evidencias,como para reflejar lo próximo. Con el tiempoeso se fue modificando, empezaron a apare-cer personajes, apareció “el alter ego”, que esuna especie de ente, de personaje que apare-ce, es el sexto integrante, cuando todo fun-ciona. Ése es el líder abstracto. Algo queempezó a surgir, que por ahí puede incluirseen el decálogo de Roberto sobre el trabajo engrupo, es que cuando se trabaja y empiezana existir obras, en ese diálogo sobre lo que sehace, lo que no se hace y lo que se puedehacer, lo viable, lo no viable, está bueno

Estar juntos porque sí(banquete II)

A través de un personaje inventan ficciones en grupo

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incorporar el trabajo material, lo hecho, por-que es una buena distancia, un buen reflejopara que posibles ideas caigan o no caigan.Se observa a algo más allá de las personas,aquello que es lo producido por las personas.Uno puede tener una idea y más allá de quesea realizada ya está la evidencia del trabajorealizado. Es decir, distinguir si algo es deOligatega o no es de Oligatega; y, al seguirexistiendo nuevas cosas, eso puede mutar,cambiar y modificarse. Es como un factorexterno-interno que podría ser regulador deese problema que surge cuando se deseahacer algo ahora nuevo. Nosotros tenemos laidea de que Oligatega sea algo más allá denosotros. Si alguna vez uno se quiere ir delgrupo, tiene que presentar un posible candi-dato de reemplazante para que siempre seancinco y vayan mutando. O sea, por ahí, nos-otros morimos dentro de veinte años y quere-mos que Oligatega siga existiendo, como unacorporación. Por este motivo, cuando sehabla del fantasma del grupo, nosotros pode-mos decir que lo contemplamos siempre.

Mobo6 dice: Vamos a ilustrar un poco el títu-lo de la charla sobre la creación de ficciones,que es algo que tiene que ver un poco connuestro proceso en la generación de los mun-dos propios a los que vamos llegando. Comodecía Roberto, nosotros trabajamos e intenta-mos tener un mundo exclusivo de Oligategaque excede a la obra de cada uno de nos-otros. Algo a destacar y que nos pasa muchoes que cada uno se olvida de cuál es el apor-te que hace cuando trabajamos. Muchasveces, hicimos el intento de ver quién habíadicho o quién había propuesto qué cosa ytodo se volvía muy difuso. Eso es parte delproceso del trabajo: cuando, a veces, unopropone una idea y la defiende, esa ideaempieza a mutar y luego uno se olvida quefue el que la propuso y termina a veces inclu-so atacándola. Uno va cambiando de ideaconstantemente y es un flujo en el que aveces uno pierde la idea de cuáles son lasconvicciones de cierto momento y vuelve acambiarlas constantemente. Por supuestoque a veces tenemos alianzas. Éstas tambiénson mutantes y en quince minutos se puedendar cambios. El sistema del voto no nos fun-ciona. A veces lo usamos y a veces no,entonces se invalida. A veces, decimos quecuando a alguno no le gusta algo, directa-mente, eso no se hace.

Mobo6 dice: Eso de que a alguno no le inte-rese produce que los demás intenten buscaruna opción y de ahí sale la solución. El disi-dente, la minoría, genera la propuesta al final.Éste es un punto muy importante del trabajogrupal ya que todo el tiempo hay que estarjustificando algo difícil de justificar. Esto es unejercicio constante.

Roberto Jacoby: ¿Siempre es por unanimi-dad?

Mobo6 dice: Depende del caso, les damosescalas a las decisiones. Por ejemplo, haydecisiones en las que todos tienen que estarde acuerdo y otras en las que bastan tan sólodos.

Roberto Jacoby: Porque unanimidad no es lomismo que consenso. Consenso sería lamayoría, por ejemplo, un setenta por cientoestá de acuerdo y el resto se jode. Pero launanimidad es más compleja porque obliga aconvencer a los disidentes o a inventar otrasolución que los involucre.

Mobo6 dice: Es muy difícil entender cómofunciona el grupo y cómo laburamos todoslos días. Es también difícil entender cómofunciona nuestra relación como amigos. Voshablabas de quién firma o de quién tuvo laidea de qué cosa. A veces, descubrimosmecanismos para seguir adelante porqueestamos trabadísimos. A veces, tenemos queceder y darle la ventaja a esa idea que esmala para que otro pueda mejorarla. Porquepor ahí las ideas de movida no son buenas. Aveces, insistimos sobre lo mismo aunque nofuncione.

Asistente: ¿Podrías relatar concretamentecómo surgió alguna de sus obras?

Mobo6 dice: Hay un ejemplo que siemprecontamos y es que queríamos hacer unamuestra y no sabíamos cómo. Decidimos,entonces, hacer un chat donde todos teníamosel mismo nombre. En este caso todos, loscinco, teníamos un nombre inventado que sellamaba “Mobo6”. Escribimos durante muchotiempo en el chat. Todos tirábamos ideas ydecíamos cosas. Al final, todo se mezclabatanto que nadie entendía qué pasaba.

Mobo6 dice: En la muestra decidimos no

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hablar de la materialidad. Hablamos tangen-cialmente de otras cosas. Inventamos unmontón de métodos de escritura, salimos acaminar con un grabador y finalizamos con elchat en el que todos teníamos el mismo nickname.

Mobo6 dice: Es como una herramienta.Contar cómo nos peleamos no tiene muchaimportancia si alguien quiere laburar engrupo. Nosotros lo que queremos es brindaruna herramienta que incluso la puedencopiar. Se puede hacer lo del chat, o tener unblog, tirar ideas y no firmar. Eliminar todo loque pueda dar una pauta de que hay uno quetira mejores ideas que otros.

Mobo6 dice: Empezaba a fundirse todo perono se sabía quién decía qué cosa y, si se ibapara atrás, nadie se podía acordar de quéhabía dicho. Al final, la muestra fue un cuartolleno de humo. Fue algo que se repitió cons-tantemente. Espejos empañados, neblina, unser que no se podía ver a través de estaneblina. Resolvimos la muestra en dos días:un cuarto donde sacamos la ventana, pusi-mos un plástico, lo llenamos de humo y vinie-ron los bomberos porque pensaron que seestaba quemando todo.

Mobo6 dice: Lo gracioso fue la informaciónque había en ese chat porque no tirábamosideas concretas sobre nada. Es decir, no sur-gió una línea que dijera exactamente quehiciéramos un cuarto lleno de humo. Eranmontañas de divagaciones. Como una mareade información casi totalmente abstracta.Después de ahí tuvimos que analizarlo.Generamos esa bola de ruido y despuésintentamos descubrir qué estábamos querien-do decir con eso. Generalmente, esto no losabemos. Por eso, son difíciles esas discusio-nes que tenemos sobre qué va a quedar yqué no o cuando intentamos justificar quéqueda ya que es difícil justificar en relación aqué surgió. Nunca sabemos qué estamoshaciendo claramente.

Mobo6 dice: Lo que pasa también es quehacemos arqueología de nuestro propio tra-bajo. Revemos cosas que ya hicimos, usa-mos cosas que ya usamos, con variaciones.Entonces, eso lo vuelve exponencial. Lasideas cobran autonomía más allá de nosotrosy citar una obra del pasado genera algo comosi fuera un estatuto. De esa manera, se vecómo uno puede tener una idea y despuésesa misma persona la niega, la sabotea. Deesta forma, todo se desarma y cobra unaforma final.

1> Oligatega Numeric es un grupo deartistas formado en 1999, integrado porMateo Amaral, Maximiliano Bellmann,Alfio Demestre, Mariano Giraud y LeandroTartaglia. Desde el 2000, se dedican arealizar instalaciones, videos, objetos y

performances así como a producir músi-ca experimental en el marco de la banda"Rondamones". Participaron del progra-ma de talleres del Centro Cultural Rojas"Beca Kuitca" (edicion 2003-2005).Algunas de sus obras han sido expuestas

en el Museo de Arte Moderno de BuenosAires, el Teatro Colón, el Centro Culturalde España en Buenos Aires, el Museo deArte Contemporáneo de Castilla y León.

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por Mondongo 1Manuel Mendanha (MM) y Juliana Laffitte(JL)

MM: Nosotros somos Mondongo. Somos tresen realidad: Juliana Laffitte, Manuel Mendanhay Agustina Picasso, falta una. Nos formamosde una manera bastante ingenua en 1999. Éra-mos los tres chiquitos, pintores de caballete yno sabíamos qué hacer. Con Juliana nos cono-cimos en Bellas Artes y en ese momentoempezamos a trabajar en el mismo taller.Después, conocimos a Agustina y decidimoshacer una muestra en conjunto para mostrarnuestros cuadros y ver qué sucedía. ConJuliana ahora estamos casados y vamos atener una hija.

JL: En realidad, nosotros hacía poco que noshabíamos casado, nos estábamos por separarporque nos estábamos matando. Nos encon-tramos a Agustina en una fiesta. Nosotros tení-amos un poco de plata ahorrada para el crédi-to de una casa. Como nos estábamos porseparar decidimos hacer un viaje para ver si sesalvaba algo. Entonces, Agustina dijo de venircon nosotros. A los diez días nos fuimos lostres de viaje y cuando volvimos, nos fuimos atrabajar al taller de Agustina. Ahí empezamos ynunca más paramos.

MM: Siempre trabajamos en relación con elconflicto. El hecho de ser tres es conflictivo.Trabajar por unanimidad es casi imposible por-que cada uno tiene el 33 por ciento del poder.Es casi un método de trabajo: estar todo eltiempo en conflicto. Todos tenemos una enfer-medad con el trabajo y no podemos parar detrabajar. Trabajamos como si fuéramos una

fábrica. Ahora tenemos ayudantes.

JL: La última muestra que hicimos en RuthBenzacar, Merca, la hicimos solos, sin ningunaayuda (como todas las anteriores). Trabajamosmucho y la pasamos muy mal, así que pedi-mos ayuda externa pensando que eso podíasalvar la unión interna y ahora estamos muchomejor.

Roberto Jacoby: ¿Sienten que cambió, desdeel punto de vista estético, el hecho de que estétrabajando un grupo y, además, asistentes?Nunca había escuchado hablar de un grupo ysus asistentes. Generalmente hay un artistacon sus asistentes y en un grupo es como quetodos son asistentes.

JL: Éste es el séptimo año de Mondongo yuna característica importante para nosotrosson los materiales. A esta altura, después dehaber trabajado un poco, tenemos la sensa-ción de ser amigos de algunas técnicas, y depoder transmitir a otras personas qué es loque queremos hacer con ellas. Y las nuevastécnicas a desarrollar, las asimilamos conmayor velocidad que al principio.

MM: El proceso de creación, la parte técnicaestá más aceitada. Ahora, entonces, tenemosmás tiempo para discutir nuestras ideas.

Roberto Jacoby: A mí en, Merca, una de lascosas que me pareció más interesante fue elsufrimiento. Si no hubiera tenido eso, no sé sime hubiera gustado… ¿Podrían describir laúltima gran pelea que tuvieron?

JL: Este año, después de Merca, fue la heca-tombe más seria.

No nos une el amorsino el espanto (banquete II)

Será por eso que producimos tanto

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mos a punto de separarnos definitivamente.

JL: Creíamos que estábamos llegando al fra-caso y era tan devastadora esa tristeza quedecidimos buscar dos ayudantes, que sondescendientes de japoneses, lo cual enriquecea Mondongo, y eso nos ayudó a descomprimirla tarea cotidiana.

Roberto Jacoby: La muestra de ahora essúper oriental, esta muy influida. Es “re china”.

JL: Igual hay dos orientales, una paraguaya…

Roberto Jacoby: Ellas no participan de laspeleas.

MM: Cuando entraron las dos ayudantes japo-nesas a trabajar con nosotros, era cuando másnos peleábamos.

JL: Este año, cuando nos peleábamos, imple-mentamos la tecnología del e-mail porque nopodíamos vernos. Ahora no podemos creerque estemos en una especie de extraña paz.

Roberto Jacoby: En el caso de ustedes, algoque es importante es que tienen una demandade la obra. Trabajan por pedido.

MM: La mayor parte no, en realidad. Lo de tra-bajar por pedido es una cosa muy reciente.Nunca lo habíamos hecho. Siempre trabaja-mos por una cuestión personal.

Ana Gallardo: Si no tuvieran esa presión deque tienen cosas por encargo, ¿el grupo sehubiera separado antes por esas crisis? Esdecir, si no existiera la exigencia de hacer eltrabajo…

MM: Las mayores crisis se dieron cuando noteníamos encargos. La máquina de producciónsiempre fue más allá de los encargos. Lo quedecís de la demanda, eso también se generacon el volumen del trabajo. Además, cuandoestamos sin trabajar no hay demanda. Lavocación de querer trabajar constantementegenera demanda.

Asistente: Ana, vos decís que te hubierasbajado. Lo que pasa es que cuando empezása construir algo, la marca está por encima detodo. Incluso por encima de tu propia persona.La idea de marca va más allá.

MM: Sí, es verdad, Mondongo esta por encimanuestro, pero nosotros no tenemos una ideade marca. Desde mi punto de vista, yo sientoque siempre hacemos lo mismo, que nuncacambiamos nada. Quizás eso es una marca,pero no es una idea de marca y de que quere-mos instaurar algo especial. Básicamente,Mondongo es nuestra relación, el sistemaigualitario en el cual trabajamos y las cosasque producimos.

JL: Igualmente, haciendo un balance de losúltimos siete años, creo que en Mondongo hayun 70% de sufrimiento, de bajón total, dondela pasamos realmente mal y un 30 % donde eslo máximo, nuestra salvación.

Roberto Jacoby: Otra cosa que charlamos elotro día es que ustedes. están muy separadosdel mundo del arte. No van a los eventos, nose juntan mucho con el resto. Dan una imagenmuy distinta. ¿Son chetos?

MM: Creo que estamos lejos del mundo delarte porque estamos lejos de lo social. Meaburro mucho en las inauguraciones. Nuncapuedo generar charlas profundas ni interesan-tes. Me parecen muy superficiales las charlasque se dan en una inauguración. Por ahí, ésees mi problema.

Roberto Jacoby: Las charlas en las inaugura-ciones son una pavada y no son una pavada.Depende de qué observes porque las relacio-nes de contacto social, aunque no parezca,establecen una relación de intimidad. La proxi-midad de los cuerpos, por ejemplo, el beberjuntos, el comer juntos. Ésa es una de lasrazones por las que hicimos un banquete.Porque nosotros pensamos que las situacio-nes de comensalidad generan un tipo de rela-ción entre las personas muy diferente a otras.Por eso, durante los movimientos pre-revolu-cionarios, por ejemplo en Francia, antes de larevolución francesa, fueron muy importanteslas comidas. Los años anteriores a la revolu-ción, se sabe que hubo una gran cantidad decomidas.

MM: Si éste es el mundo del arte al que tereferís, me parece buenísimo.

Jorge Gutiérrez (La Baulera): Creo que debehaber una parte frívola pero también hay unaparte de adhesión, de acompañar una idea.

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MM: Siempre, después de las muestras esta-mos a punto de separarnos definitivamente.

JL: Creíamos que estábamos llegando al fra-caso y era tan devastadora esa tristeza quedecidimos buscar dos ayudantes, que sondescendientes de japoneses, lo cual enriquecea Mondongo, y eso nos ayudó a descomprimirla tarea cotidiana.

Roberto Jacoby: La muestra de ahora essúper oriental, esta muy influida. Es “re china”.

JL: Igual hay dos orientales, una paraguaya…

Roberto Jacoby: Ellas no participan de laspeleas.

MM: Cuando entraron las dos ayudantes japo-nesas a trabajar con nosotros, era cuando másnos peleábamos.

JL: Este año, cuando nos peleábamos, imple-mentamos la tecnología del e-mail porque nopodíamos vernos. Ahora no podemos creerque estemos en una especie de extraña paz.

Roberto Jacoby: En el caso de ustedes, algoque es importante es que tienen una demandade la obra. Trabajan por pedido.

MM: La mayor parte no, en realidad. Lo de tra-bajar por pedido es una cosa muy reciente.Nunca lo habíamos hecho. Siempre trabaja-mos por una cuestión personal.

Ana Gallardo: Si no tuvieran esa presión deque tienen cosas por encargo, ¿el grupo sehubiera separado antes por esas crisis? Esdecir, si no existiera la exigencia de hacer eltrabajo…

MM: Las mayores crisis se dieron cuando noteníamos encargos. La máquina de producciónsiempre fue más allá de los encargos. Lo quedecís de la demanda, eso también se generacon el volumen del trabajo. Además, cuandoestamos sin trabajar no hay demanda. Lavocación de querer trabajar constantementegenera demanda.

Asistente: Ana, vos decís que te hubierasbajado. Lo que pasa es que cuando empezása construir algo, la marca está por encima detodo. Incluso por encima de tu propia persona.

La idea de marca va más allá.

MM: Sí, es verdad, Mondongo esta por encimanuestro, pero nosotros no tenemos una ideade marca. Desde mi punto de vista, yo sientoque siempre hacemos lo mismo, que nuncacambiamos nada. Quizás eso es una marca,pero no es una idea de marca y de que quere-mos instaurar algo especial. Básicamente,Mondongo es nuestra relación, el sistemaigualitario en el cual trabajamos y las cosasque producimos.

JL: Igualmente, haciendo un balance de losúltimos siete años, creo que en Mondongo hayun 70% de sufrimiento, de bajón total, dondela pasamos realmente mal y un 30 % donde eslo máximo, nuestra salvación.

Roberto Jacoby: Otra cosa que charlamos elotro día es que ustedes. están muy separadosdel mundo del arte. No van a los eventos, nose juntan mucho con el resto. Dan una imagenmuy distinta. ¿Son chetos?

MM: Creo que estamos lejos del mundo delarte porque estamos lejos de lo social. Meaburro mucho en las inauguraciones. Nuncapuedo generar charlas profundas ni interesan-tes. Me parecen muy superficiales las charlasque se dan en una inauguración. Por ahí, ésees mi problema.

Roberto Jacoby: Las charlas en las inaugura-ciones son una pavada y no son una pavada.Depende de qué observes porque las relacio-nes de contacto social, aunque no parezca,establecen una relación de intimidad. La proxi-midad de los cuerpos, por ejemplo, el beberjuntos, el comer juntos. Ésa es una de lasrazones por las que hicimos un banquete.Porque nosotros pensamos que las situacio-nes de comensalidad generan un tipo de rela-ción entre las personas muy diferente a otras.Por eso, durante los movimientos pre-revolu-cionarios, por ejemplo en Francia, antes de larevolución francesa, fueron muy importanteslas comidas. Los años anteriores a la revolu-ción, se sabe que hubo una gran cantidad decomidas.

MM: Si éste es el mundo del arte al que tereferís, me parece buenísimo.

Jorge Gutiérrez (La Baulera): Creo que debe

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haber una parte frívola pero también hay unaparte de adhesión, de acompañar una idea.Donde uno va a estar con amigos, a acompa-ñar, a estar en esa ceremonia.

Roberto Jacoby: Lo raro es que los que sonconsiderados frívolos y chetos, no van nunca auna inauguración o a una fiesta.

MM: A donde no voy es a las inauguraciones.A ver las muestras sí voy.

Juliana Iriart: Lo que describías antes de losgrupos es lo que está sucediendo ahora. Estode ser similares o de estar todos bajo unamisma idea, también es la caída del grupo. Meparece que dentro del grupo del arte hay genteque funciona distinto. Gente que quizás notiene que ir a todas las inauguraciones. Meparece que esto no es una ley para estar den-tro de un grupo.

JL: El hecho de no ir a las inauguracionesrepercute en cierto modo en nosotros. Notenemos casi amigos dentro del mundo delarte. Que nos hayan invitado acá es excepcio-nal para nosotros. No nos invitan a muestrascolectivas. Tiene que ver con que somos limi-tados, también.

Ana Gallardo: Tiene que ver con las políticasde la amistad. Uno va a una inauguración a veramigos y a trabajar también, la inauguración esun poco todo eso. De ahí siempre sale algo,como por ejemplo una invitación a una cena, aotra inauguración. Generalmente, las muestras,los eventos, también están formadas por ami-gos. Yo hago todo entre mis amigos.

JL: A mí me genera envidia que la gente tengatantos amigos.Los tres somos diferentes en un montón decosas pero en esa característica que tiene quever con la sociabilidad somos parecidos yreconocemos nuestra limitación.

Asistente: Creo que Ana trató de establecerese escenario como el “núcleo nodal” de unasociedad, de una red. Imagínense esta paredllena de puntos blancos, con distintos matices.Si uno establece una unión, se van formando

otros espacios por donde transitar y muchasveces un escenario donde se articula la socia-bilidad y el encuentro y se constituye un otro,un artista individual o un grupo. Se habla y seproduce algo. Uno circula en general con loque hace.

MM: Igual, conozco cómo funciona el sistemadel mundo del arte. Simplemente somos limita-dos y creo que nuestra manera de generarideas y trabajo fue estando encerrados. Poreste motivo, el no verse, no tener amistades,etc. (aunque tenemos interlocutores de afuera,con los que discutimos) no afecta nuestro tra-bajo.

Leandro Tartaglia (Oligatega Numeric):Quería saber si esto era parte del mundo delarte. ¿Qué opinan todos?

MM: Para mi sí. Está buenísimo que se haganbanquetes temáticos.

Leandro Tartaglia (Oligatega Numeric): Sólo sehabla de las inauguraciones o de las colectivas.

JL: A pesar de que no vamos a esos lugares, loúnico que hacemos es trabajar porque lo quequeremos es que nuestro trabajo le guste a lagente.

Roberto Jacoby: ¿Qué les importa más: quesu obra le guste a los artistas, que le guste a lagente, a la crítica, a los curadores, a los com-pradores?

JL: Nos interesa que les guste a todos y esta-mos, por suerte, muy agradecidos.

Asistente: Si bien no distinguís que a todasesas personas les guste lo que hacen, hay quereconocer que son todos personajes distintos.No tienen el mismo gusto. Ustedes, ¿cómoperciben eso?

MM: No puedo ponerlo en estratos sociales.Me interesa también gente que admiro. Cuandoviene Roberto que es un artista al cual admiro,cuando viene Pombo, cuando viene Ernesto,por ahí me pega más que otros. Es según laspersonas y qué relación tengo con esa persona.

1> Mondongo es un trío de artistas, inte-grado por Manuel Mendanha, JulianaLaffitte y Agustina Picasso, nacido en el

año 2000 en Buenos Aires. Sus obrasfueron expuestas en el Centro CulturalRecoleta, el MALBA, la Fundación Proa,

las galerías Ruth Benzancar, MammanFine Arte y Braga Menéndez y en la Casade América de Madrid, entre otros.

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Por La Baulera 1 Jorge Gutiérrez (JG)

Mi nombre es Jorge Gutiérrez. Coordino, diri-jo y presido La Baulera. Explico por qué. Laverdad es que esta invitación nos llega en unmomento conflictivo pero feliz para LaBaulera porque ésta está cerrando su casa enTucumán. Es un momento de mucha felici-dad. Cuando nos invitaron empezamos con elconflicto de qué íbamos a decir sobre LaBaulera. Hay un texto de un artista y teóricomuy cercano a La Baulera, Aldo Ternavacio,con el que nosotros trabajamos y nos junta-mos en Tucumán, que nos pinta muy clara-mente. Voy a leer un pedacito y a explicar porqué.

"La Baulera es un grupo de producción einvestigación artística. El trabajo del grupo haestado orientado por dos grandes preocupa-ciones. La búsqueda de alternativas a lasprácticas artísticas dominantes y la necesidadde generar nuevas maneras de crear lazosentre el arte, los artistas y algunos entornossociales liminares. La Baulera interviene asu-miendo de manera indisociable ambas preo-cupaciones. Para el grupo, no es posible darcon el intersticio entre el interior y el exteriorde lo hegemónico sin aventurarse en territo-rios de lo social en los que el arte ya no tienegarantizada su evidencia. Pero de la mismamanera, tampoco le es posible al arte, talcomo lo concibe el grupo, infiltrarse en losocial sin perturbar aquellas fronteras tras lascuales las identidades se vuelven vacilantes.

Territorio en los márgenes, sí, pero no sinrelaciones institucionales transversales ni sinestrategias de circulación que eviten unacerrada mismidad. No se trata tanto deenfrentar los espacios de legitimación sino deatravesarlos. Se trata, en última instancia, de apostar a queen el corazón de lo siempre igual destelle loimprobable, a que un aquí y ahora obstinada-mente invisible deje ver su invisibilidad, a quela realidad, tal cual es, deje aparecer suscomplicidades secretas con lo extraordinario.Para La Baulera, toda obra es la formulaciónconjunta de una comunidad que, al resguardode lo ínfimo, al fin podría venir”

“La Baulera es un grupo de producción einvestigación artística". Nosotros hace cator-ce años empezamos a trabajar en la produc-ción artística teatral pero había prácticas yaestablecidas. Empezaban a modificarse algu-nas leyes que el Estado empezaba a bajarcomo líneas del funcionamiento de grupos deteatro, subsidios a la creación a través delsurgimiento de un ente nacional, etc.Nosotros, para diferenciarnos de esto (notodos los años producíamos varias cosas,había años en que nos dedicábamos a otracosa como por ejemplo a trabajar con gente,invitar a alguien a que trabaje con nosotros,etc.), empezamos a jugar con que éramostambién un grupo de investigación. La situación del grupo fue cambiando cons-tantemente. Después de diez años de hacerproducción, se acumula mucha basura: des-perdicios de obras anteriores, vestuarios de

Investigación, producción y gestiónartística (banquete II)

La necesidad de generar nuevas maneras de crear lazos entre el arte, los artistas y algunos entornos sociales liminares

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teatro, madera, etc. Entonces, en un momen-to, abrimos un espacio, un depósito paraguardar todo eso. Encontramos una casamagnífica en un barrio donde había carenciade proyectos y vacío urbano generado por eltraslado del Mercado del Abasto fuera de laciudad. Conseguimos esa casa y, cuandoentramos, dijimos que no sólo debía ser undepósito sino que empezamos a pensar unproyecto para otros. Había otros implicados,no sólo los que componían el grupo. Aparecíala escala urbana, lo social, la responsabilidadde abrir un espacio para contener la produc-ción de artistas. Empezamos a creer en laidea de generar un grupo y un proyecto degestión dentro de La Baulera. Empezamos amutar muchas de las cosas que hacíamos y agenerar un vínculo entre la producción artísti-ca del grupo. Nos volcamos de lleno al artede acción y, sobre todo, empezamos a traba-jar mucho con intervenciones urbanas.Empezábamos a encontrar un nexo entre losdos proyectos que creíamos interesantes detransitar. Abrimos ese centro de arte contem-poráneo y, después, todo fue algo que se fuedesenvolviendo. Tuvimos que empezar a asu-mir lugares de representación del arte con-temporáneo tucumano más allá de nuestraspropias intenciones. Esto fue muy condicio-nante de los rumbos que tomó el proyecto LaBaulera. Éste empezó a nuclear a artistasvisuales, de la danza y de otras disciplinasartísticas, pero, sobre todo, a los primeros.Empezamos a generar una movida de grupoque no necesariamente tenía una cantidadexacta de nombres sino que primero segeneraban proyectos y se pensaba en artistaspara esos proyectos. Dejaron de ser todossólo tucumanos porque también nos interesa-ba que hubiera gente de distintos lugares quepusiera en discusión pensamientos y obrassobre el arte. Empezamos, entonces, a gene-rar también una red no visible con algunosotros grupos de artistas del país. Despuésvino Trama, que consolidó la idea de gestiónen el grupo. Empezamos a tener contactocon otras iniciativas de artistas. La iniciativade un artista llega a un punto y cuando haydemasiada carga de responsabilidad sobreeso se debe decidir si se institucionaliza loque se hace o se abandona. No creo queesto sea un fracaso sino un no logro: unaproyección de algo que todo el tiempo seestá tratando de hacer. El no logro da la posi-bilidad de volver a intentar.

El grupo en este momento está pensando unamutación del proyecto La Baulera en otracosa. Al deshacernos de la casa, logramosconexión con otros proyectos. Empiezan agenerarse una serie de cruces, de confianza,como ese lugar donde permitís que el otrodecida porque tenés plena confianza en loque decide. Ahora La Baulera está en un pro-yecto que consiste en trabajar un año paraelaborar el registro de todo lo que se hizo.Tenemos grandes preocupaciones para versobre qué modelo de gestión estuvimos tra-bajando. Nos parece político y justo que hoynos planteemos qué modelos institucionalesvamos a aportar después de cinco años degestión. Hay muy poco material escrito denuestra parte. La tarea de tener la casa abier-ta nos impide hacer todo esto. Tenemosvarias responsabilidades de visibilidad enBuenos Aires y eso conlleva mucho tiempo.Están las producciones artísticas personalesque cada uno quiere hacer, aparte del grupoy las grupales. Queremos dejar de tener laresponsabilidad de pagar el alquiler todos losmeses. En estos momentos hemos planificado unaserie de etapas para el año que viene dondevamos a trabajar en algunos eventos y, des-pués, sentarnos a mirar fotos, escuchar gra-baciones, mirar videos, chequear las compu-tadoras de los integrantes del grupo, etc.Somos una base de cuatro o cinco personaspero como La Baulera se establece como unensayo de proyectos, por ahí hay proyectosasociados que involucran a otros grupos y aotra gente. Hicimos que La Baulera sea unaasociación civil sin fines de lucro porque que-ríamos tener la posibilidad de gerenciar algu-nos proyectos de artistas. Teniendo esta figu-ra jurídica pudimos recibir subsidios y generaruna serie de eventos. El año que viene hemos pensado en una etapaen la que el grupo se pusiera a trabajar comogestores culturales y empezamos a tener algu-nas obsesiones. Entonces, cuando pasamospor ciertos lugares ya nos imaginamos qué sepodría hacer en cada uno de ellos.

JG: Después de cuatro años de gestión, aesta obsesión tenemos que darle cierto for-mato. Hemos generado una acumulación decapitales simbólicos y posibles como paraexigir que el Estado se haga cargo de quedebe haber un espacio para aglutinar artistasy las producciones artísticas con las que tra-

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bajamos. Después se plantean cosas como laspolíticas que se deben hacer para llevar ade-lante esos espacios. Creemos que el grupotiene la cantidad de herramientas necesariascomo para no dejar caer los espacios en elabandono. Para el año que viene hemos pensado en unaetapa en la que el grupo trabaje como gestorcultural y además empezamos a tener algunasobsesiones. Entonces, cuando pasamos porciertos lugares ya nos imaginamos qué sepodría hacer en cada uno de ellos.Después de cuatro años de gestión, a estaobsesión tenemos que darle cierto formato.Hemos generado una acumulación de capita-les simbólicos y posibles como para exigir queel Estado se haga cargo de que debe haber unespacio para aglutinar artistas y las produccio-nes artísticas con las que trabajamos. Despuésse plantean cosas como las políticas que sedeben hacer para llevar adelante esos espa-cios. Creemos que el grupo tiene la cantidadde herramientas necesarias como para nodejar caer los espacios en el abandono.Para el año que viene, hemos pensado en tra-bajar sobre este registro para poder hacer unareflexión. Somos conscientes de que hemosrepetido muchos modelos institucionales ogrupales y está bueno que sepamos cuáles.

Roberto Jacoby: A eso que decías sobre con-seguir respaldo estatal yo le tengo antipatía.Que el Estado se haga cargo no me pareceuna gran cosa. No me parece un punto de lle-gada, me parece lo peor posible. Prefiero quese hagan cargo el mercado o la demanda. Queel Estado colabore me parece buenísimo perola manija la tienen que tener los artistas, si nose va a cualquier lado y se convierte en otrainstitución burocrática.

JG: Yo hablaba de la cantidad de espaciosque hay en manos del Estado y que estánabandonados. Me refería a los espacios físi-cos.

Roberto Jacoby: Lo que tenés que poner enun edifico para que funcione es mucho más, lagestión es mucho más importante. Presentarsea alguna beca y que el Estado te dé un subsi-dio me parece perfecto, pero me parece mejorgenerar una situación tal que el Estado vengahacia nosotros y no nosotros hacia el Estado.La cosa obsecuente nunca funcionó.

Asistente: Yo le decía ayer a Daniela que enel interior hay que hacer otra cosa que esquerer estar en contra y a favor del Estado.Hay una parte inmobiliaria, de patrimonio,totalmente descuidada. En esos lugaresdonde el círculo es acotado, no tiene que vercon ir a pedirle al Estado que haga algo, perode golpe, se usan lugares que están destrui-dos. Siempre hemos tratado de hacer even-tos grandes con poco dinero. Pero el Estadono sabe como lidiar con eso sin tener el dine-ro. En el interior, hay que generar eso, estarun poco en contra y a la vez tener todo enregla. Quizás acá es diferente.

Roberto Jacoby: Acá el Estado no ponenada. Lo que hace es mínimo. Hay becas delFondo Nacional de las Artes, del Fondo deCultura de la Ciudad…

JG: Está bueno para vos que se mueva a tra-vés de compradores y demás. Pero eso, enotros lugares, prácticamente no existe.

Roberto Jacoby: No sólo compradores, por-que la gente iba a Tucumán para ver LaBaulera, por ejemplo.

JG: Pero no quiero pagar más el alquiler,Roberto. Cuando digo el Estado, estoyhablando de espacios en los que podríamosfuncionar sin necesidad de mantener nos-otros nuestro espacio. Organizar muestras enun museo o en la casa de alguien, por ejem-plo. En nuestro entorno ya hemos probadotodo. Hacer muestras en la calle, terrazas,habitaciones… Hace falta que haya posibili-dades. El Estado nos viene exigiendo espa-cios de representatividad. El Fondo Nacionalde las Artes le pide a La Baulera que muestrequé está pasando con el arte en Tucumán. ElEstado ha empezado a demandarnos cosasde representación. El modo en que trabaja LaBaulera no va a cambiar si estamos trabajan-do bajo el sótano del Palacio de la Moneda.No queremos un cargo público ni un sueldo,es sólo que no queremos pagar el alquiler.Creo que podemos seguir haciendo el mismotrabajo de La Baulera usando otros espaciosy otras redes.

Roberto Jacoby: Me parece que eso esmucho más acorde a la época: las cosas notienen un espacio fijo.

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JG: Es difícil sostener cierta infraestructura,pero nos parece que sería bueno tener unespacio para invitar a los artistas para quepropongan hacer algo en ese espacio. Ya queel Estado tiene espacios abandonados, pode-mos usar esos espacios transitoriamente.Tenemos que hacer un montón de cosas y noqueremos hacer políticas de consenso. Así,es difícil conseguir dinero para actividades

que no las financiaría nadie. Por ejemplo,pedir dinero para la muestra de Leo Estol,que se paguen los pasajes, que alguien sientaque es muy importante que se conozca aLeo, al Club del Dibujo, a la gente de Vox, ala gente de Belleza y Felicidad… Para nos-otros es interesante que entren a la escenatucumana y generen un punto de algo.Siempre vamos a trabajar para eso.

1> La Baulera es un grupo de produccióne investigación artística que desde 1993participa en diversos festivales y eventosde nivel local e internacional recibiendonumerosas distinciones. Su director, JorgeGutiérrez (Tucumán, 1965) es actor y direc-

tor de teatro. Dirige el Teatro Estable da laProvincia de Tucumán. Preside un Centrode Arte Contemporáneo gestionado desde2003 por La Baulera e inaugurado enmarzo de 2004. Preside la Asociación Civiltambién fundada por el grupo. Es co-autor

del anteproyecto Complejo Cultural ElAbasto, presentado a la Municipalidad deSan Miguel de Tucumán. Participa comotutor en los Encuentros regionales de análi-sis de gestión cultural para iniciativas deartistas organizado por Trama.

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por José Fernández Vega (JFV)1

JFV: No voy a hablar de estética, voy a hablarde la amistad (y aquí se supone que es lomismo). La idea de fondo que me gustaríadiscutir es si la amistad ofrece realmente unfundamento posible para una iniciativa grupal.Este es un poco el supuesto de la discusión oel problema a explorar: hasta qué punto laamistad puede tener una capacidad política-mente constituyente para algún tipo de activi-dad. La pregunta puede ser hasta ciertopunto ridícula pero lo que me interesa esrepasar la bibliografía que nos preparó Syd.Lo que quería es repasar el primer y el segun-do texto, después este pasaje de Sartre (haypáginas de El ser y la nada) y el texto de JeanLuc Nancy. La idea central es que la biblio-grafía y la concepción general de la amistadque circula entre nosotros tienen como tras-fondo un continuo entre una idea moderna yuna antigua de la amistad. Ese continuopuede que no sea en realidad tal, puede queno sea un continuo, puede que haya una rup-tura entre lo que los antiguos y los contempo-ráneos pensaban y piensan sobre la amistad.¿Por qué? Porque si ustedes miran los textosde Aristóteles o de la introducción deVernant, verán que ellos plantean la amistadcomo una especie de sustancia política esen-cial donde los amigos formarían per se unacomunidad en la que compartirían todo,donde lo propio es lo común y la vida priva-da, de alguna manera, se comparte. Lo quehay acá es una ausencia de diferenciaciónentre lo público y lo privado. En nuestraépoca, tenemos una dimensión privada queno queremos que se haga pública, y con lopúblico solemos mantener una relaciónimpersonal. Lo público entre nosotros funcio-

na en la medida que es impersonal porque sino se da una política pasional que, debido ala autorización que tienen todas las pasionespara expresarse, no podría coagular en unfuncionamiento común. Todo se dispersaría.Si todo el mundo juega sus pasiones y entrelas pasiones no hay acuerdo, por no vivir enuna cultura homogénea sino en una en la quecada individualidad se quiere expresar en susingularidad irreductible (o al menos así seimagina a sí misma), entonces esa amistad nosería posible como fundamento de una orga-nización política mayor, más grande. Lo queintento decir es que no hay Estado posiblebasado sólo o específicamente en la amistad.¿Por qué? Porque el problema grave de lamodernidad es cómo juntar gente que notiene nada que ver entre sí. El problema quebusca solucionar la política moderna es el decómo hacer posible que puedan llegar a viviren comunidad esas personas que no sólo noson amigos, sino que son rivales, compitenmutuamente, se vuelven a veces enemigos, oincluso se matarían entre sí en ausencia decoerción legal. No se trata de cómo hacemosde una amistad algo más grande sino decómo hacemos una organización política dealgo que no puede ser una amistad, o si lofuera, lo sería de modo contingente, de nin-gún modo obligatorio.

Asistente: pregunta que el grabador no registra.

JFV: Sería como un valor más grande decirque somos parte de un grupo político y ade-más queremos ser amigos. Pero la organiza-ción política de la modernidad no tolera eso.La percepción que de sí misma tiene nuestrasociedad es la de un ómnibus lleno de gente.Gente que está en el mismo vehículo, que se

La amistad antigua y moderna (banquete II)

Cómo generar encuentros que contribuyan a proyectos conjuntos

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dirige hacia un destino común, pero que nose relaciona necesariamente entre sí de modopersonal. Hay una imagen preciosa deBenjamin, un pasaje en el que señala que elgran problema de la ciudad moderna escómo meter gente en un ómnibus y evitar quese comuniquen, que hablen entre sí todo eltiempo. Eso no debería pasar, pero hubo unmomento en que sucedía muy naturalmente.Para nosotros hoy es una violencia muy gran-de el empezar a hablar con extraños o serabordados por desconocidos. Algunos loviven como una invasión, una molestia o unaamenaza potencial; otros como una bendiciónque los saca de su aislamiento, pero en gene-ral la inhibición funciona. No es que uno sesienta en un colectivo y empieza a hablar conel otro. Eso molesta, es potencialmente unriesgo. Esa es la sociedad: un ómnibus dondeno hay que hablar con los demás. Los hom-bres de mundo en esta sociedad son los quepueden hablar con cualquiera familiarmente,los excepcionales, los tipos cosmopolitas, losque pueden crear una sociedad pacíficadonde no habría conflicto o sospecha. Sonseres especialmente dotados. No es algo quefunciona en cualquiera. Entonces, ¿dóndequeda la amistad si es expulsada del planode la política? Queda como una actividad pri-vada. Es algo constitutivamente contrario alas instituciones ya que allí donde hay ami-gos, no hay instituciones. La amistad compar-te algo con las instituciones que es su artifi-cialidad porque a los amigos se los elige.Pero, otras instituciones son diversas, ya queotras tienen un origen más “natural”. La amis-tad tiene una relación de cierta oposición con,por ejemplo, la familia. A veces uno tiene ami-gos en contra de la familia. Es la idea de quelos amigos son la familia elegida, artificial, y lafamilia es amistad establecida por un vínculoconsiderado natural. Uno nace y tiene relacio-nes que le son impuestas. Eso pasa tambiéncon la nacionalidad. Son como relacionesmás “naturales”, en cambio la amistad tieneque ver con una oposición a las instituciones.Hay una frase en el último de los textos, el deJean Luc Nancy, que habla de una variantede la amistad que sería el amor. Para los anti-guos, en la definición etimológica, se pone derelieve una especie de continuo donde sehabla de los amigos, y se sigue con losamantes, etc., pero, en la Edad Moderna, sediferencian los roles. En la antigüedad semezcla todo mucho más. Nancy habla del

amor privado como resistencia, algo que seopone a lo público. Leo la cita: “…la comuni-dad fue ante todo y definitivamente, la comu-nidad de los amantes. Los amantes (…) pre-sentan desde diversos puntos de vista ydesde el momento en que se enfrentan a lasociedad, la figura de una comunión”. Esdecir, lo que une a estos amantes es unaespecie de contraste, de enfrentamiento a lasociedad.

Asistente: No me queda claro lo de amantes:¿es exclusivo de los amantes el amor?

JFV: No diría una cosa así. Hay afecto entodas las relaciones. Lo que tiene de antiguoes este continuo entre amor y amistad. Poreso, me interesa la cita del amor cuando yoestoy hablando de amistad. Para nosotros esalgo distinto. No digo que no tengan nadaque ver, pero se ve que es una modulaciónsentimental distinta.

Asistente: No creo que contemporáneamentese diferencie amor de amistad. A mis amigosles haría el amor. Me gusta verlos, me gustanfísicamente, sin deseo sexual pero al mismotiempo me tienen que generar esa atraccióncomo si les quisiera hacer el amor.

JFV: Lo que acabáas de decir es importante.Primero, porque es la prueba de que unaorganización política no puede estar basadaen la inclinación de los individuos. La razónes que en cada individuo de nuestro mundolas pasiones se desatan para cualquier lado,no están homogeneizadas como la polis, noforman parte de un sistema de virtudes. Loque vos decís es para algunos una virtud ypara otros la trasgresión de un tabú

Lo que quiero decir es que simplemente no sepuede pensar que eso es el fundamento deuna institución que te trasciende a vos. Eso nopuede ser el fundamento de una sociedad. Noporque sea zafado o inmoral, sino porque laspasiones se desatan para todos lados. Encambio, el sistema de virtud griego estabacodificado. No toda actitud privada estabaaceptada. Hay una comunidad de amigos perolo que señala el afuera y el adentro está clara-mente establecido. Hay una línea y esa línea essustancial. Sabemos qué quiere decir ser ami-gos. En cambio, entre nosotros eso puede sig-nificar varias cosas. Hay una serie de variantes.

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Como conclusión, eso no fragua en una con-cepción de la sociedad.

Hay otra variante que está en la definición deldiccionario incluida en los apuntes que prepa-ró Syd para nosotros. Allí se alude al vínculoíntimo entre amigo y enemigo. Enemigo seríauna privación de amigos: in-imicus. Esto seríaen el plano privado. En el plano público, elenemigo público-político no es inimicus sinohostis. El que viene a atacar a los amigos, atodos los amigos. Ese que ataca a los amigosles hace un favor porque los une, hace que elconflicto fundamente un poco la comunidadque tienen. Las organizaciones siempre sedan de algún modo defensivo. Para Schmitt,para Sartre, esto quiere decir que no hayamistad sin una línea de enfrentamiento quedefina sus contornos, sin una enemistad queuna la esencia de relaciones entre concien-cias. No es el “ser con”, el “nosotros”, sino elconflicto. Lo interesante es que Sartre piensael tema de los amigos desde el punto devista del individuo. Él dice que dos personasno pueden ser simplemente amigos entre sí:necesitan un tercero, que no es enemigo sinomediación, y que garantiza de algún modo lafluidez del trato entre dos. Los grupos másgrandes también necesitan un tercero presen-cial o imaginario que los amalgame. A partirde ese tercero, esa mediación, puede habergrupo, en la medida de que un grupo es unaacción coordinada.

Colloquium

Asistente: Cuando Bordelois vincula lapasión con el movimiento y la velocidad quepuede tomar distintas formas –-amor, cólera,odio… –, - … ¿significa que el amor y el odioson reductibles a todo lo intenso y lo veloz,que son sólo distintas modulaciones y cuali-dades de lo mismo?

JFV: Eso es poner todo en el ámbito privado.Yo intentaba ver si había algo político en esteasunto y Bordelois apuntaba para otro lado.Una cosa interesante es que existe un famosodiccionario de filosofía, el de Ferrater Mora,que carece de entrada para amistad. FerraterMora parece compartir la concepción de losgriegos porque en el artículo sobre amor serefiere a la amistad. Los considera como gra-dos en que un sentimiento prepara al siguien-

te, una relación conlleva a la otra. Vemos asíque la amistad fue expulsada del vocabulariodel pensamiento (representado por este dic-cionario) ya que es una relación privada, elec-tiva. No es algo tan sustancial como el amorque tiene una dimensión que va más allá delamor de la pareja, del amor a Dios. Eso esinteresante. La amistad ahora aparece en elcentro de todas las preocupaciones artísticasque tenemos acá porque de algún modo per-dió vigencia en otros planos. Es interesantever cómo podemos restituir la filia, el amor, laamistad, el que ama, el que es amigo, y con-traponernos a lo que parece el centro denuestra época, que es lo contrario: la fobia, elmiedo, el pánico. Fóbico es aquel que notiene amigos, vive en una situación donde nohay un clima de afecto sino un clima de odio,de aislamiento, de rechazos y peligros imagi-narios.

Juliana Laffitte: Vos decías que dos perso-nas no pueden hacer nada juntas y a mí meparece que dos personas juntas puedenhacer un hijo y eso es un montón. Creo quetodo es relativo.

JFV: Necesitan un tercero. Lo hacen porquelo precisan. Dos personas juntas puedenhacer una cantidad de cosas pero siempre untercero. Tiene que haber mucha gente paraque una relación por más íntima y binaria quesea, prospere.

Roberto Jacoby: ¿Opondrías, entonces,“amor” a “miedo”, más que “amor” a “odio”?Cuando uno pregunta qué es lo contrario de“amor”, todos dicen “odio”… ¿Vos dirías“miedo”?

JFV: Socialmente hablando quizás no es tandistinto. Si se tiene fobia, se empieza a detes-tar eso. Como el amor y la amistad sonparientes, el odio y el miedo también. Lasreacciones son de hostilidad. El miedo comofuga, pero en tanto reacción ante la hostili-dad, reacción también ella hostil. Fobia estambién aversión, rechazo hacia algo oalguien.Quería remarcar las dos versiones desociabilidad: la de filia como algo vinculado alafecto y la otra que se halla vinculada almiedo, es una sociabilidad por default, quizásel mundo del arte es una gran oportunidadpara generar eso lazos que el resto de lasociedad parece obstinarse en impedir, fijan-

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do a los individuos en esta diferenciaciónmoderna deja al individuo aislado, con la TVen el living, etc. (esta idea que es correlativa ala del individuo frente a la obra, todas fasesindividuales). Lo que se trata de hacer, qui-zás, es que todo eso forme una especie decomunidad artificial y, en cierto sentido, falsa,porque parte de su fracaso constitutivo, porquese sabe que no puede sustituir a la sociedad.

Roberto Jacoby: Creo que eso es el arte:mentiras verdaderas. El tema que queda pen-diente de tu idea sobre el mundo del arte escómo ves este tipo de fenómeno que yo mar-qué ayer que pasaba en la Argentina.Particularmente, los artistas como generado-res de iniciativas autónomas. Si bien tienemuchas relaciones con el mundo, con el mer-cado, con el Estado, es fuerte una relaciónque no es sólo corporativa. No es un sindica-to de artistas lo que se forma, sino que esuna relación donde hay afinidades, interésmutuo, interés por la producción de losdemás. Hay una especie de sociabilidad sim-meliana, en ese mundo que es parte de laobra que la gente hace. Es muy peculiar laintensidad que tiene y cómo ha crecido en laArgentina. Periférica es una muestra de eso,si lo comparamos con ocho años antesdonde no había ningún espacio de artistas,salvo el Centro Cultural Rojas.

JFV: Hay una especie de triunfo desfachatadode la amistad por sobre instituciones que nosaben defenderse, que no saben reconstituir-se. Son instituciones que están un poco fuerade quicio ellas mismas y no saben qué hacer.Es todo muy errático. El otro día estábamoshablando sobre la Secretaría de Cultura, quetiene la fama de carecer de presupuesto ade-cuado, etc., pero en los medios de comunica-ción se ve que la Secretaría de Cultura inviertedinero en avisos idiotas como por ejemplo unacampaña ridícula que supuestamente va a evi-tar que se roben piezas arqueológicas. Es casigenial porque el lema es una tautología. Esdecir, se repite en el predicado lo que dice elsujeto. El lema de esa campaña dice: “El tráfi-co ilícito de bienes culturales está penado porla ley”. Es una obviedad repetida y traducidaal portugués y al inglés en el que se gastanmillones. La tautología más cara de la historia,un símbolo de las políticas culturales.Ustedes me habían preguntado qué agregaríaa la bibliografía que prepararon para nosotros

y se me ocurrió un texto de Borges que sellama Nuestro pobre individualismo, en el quedice que los argentinos no funcionan política-mente porque privilegian demasiado la amis-tad. Si se otorga un premio, un argentino tien-de a decir: “Quizás el tipo está entongado”,pero no existe la actitud de decir: “La obradebe ser buena”. Vale decir que no se confíaen nada impersonal, en una institución, sinosólo en las relaciones. Esto muestra que laamistad se transformó en una especie decosa política contra cierta idea de la política,porque el pobre individualismo es el de lagente que apenas cree en los vínculos perso-nales, en la amistad, etc. Este individualismose opone a la fe civil en el Estado, según lacual, éste es el que en definitiva constituye lasociedad -teóricamente hablando, al menos-,la mantiene unida y la regula según el biencomún. La comunidad de amigos es siemprecomo una especie de mafia tendencial que nova a aceptar al Estado sino que va a intentarmarginarlo para que sean sus propias reglasprivadas las que predominen. En el caso de lacultura argentina, viendo lo que el Estadohace, se podría decir que es una especie demafia benéfica, protectora.Para el Estado, el arte es algo que sucedemientras se trata de consolidar una imagencomo en el caso de Telerman en la Ciudad deBuenos Aires, que quiere salir en la foto ade-lante de un cuadro para que lo levante unpoco. El arte funciona como telón de fondoadecuado para su perfil. Mientras tanto, supolítica cultural afirma cosas como: “a+BA”.Esto indica la insustancialidad de la políticaactual que deriva prácticamente en nada y,de paso, también muestra la popularidad delas tautologías en el escenario público.Pareciera que lo más seguro es no decirnada, no agregar información u opiniones:“a+BA”.Resumiendo, en la sociedad contemporáneahay una comunidad de intereses pero nonecesariamente un círculo de afectos. Estátodo diferenciado: la vecindad, la clientela, laciudadanía, la amistad, el amor. Hay ciertosvínculos donde los intercambios tienen queestar claramente distinguidos y regulados.No hay compensaciones afectivas o simbóli-cas para muchas prácticas. Se hacen lascuentas, simplemente. Es otro modo de rela-ción. Que sean amigos no agrega nada a lasrelaciones que dos individuos mantienen enel espacio público.

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Roberto Jacoby: Incluso es al revés. Cuandosos amigo tenés que pagar más, estas másobligado.

Leandro Tartaglia (Oligatega Numeric): Eso nosólo sucede en la política. Cuando Robertodecía que un grupo puede funcionar o no.Hay como una demonización de la estructurapolítica. Es como hacerlo ajeno a una relaciónde amistad. Están cargadas esas palabras:amistad y política es una cosa, amistad ygrupo de arte es algo diferente. A veces, se leda un tono moral a las cosas, como que esmejor. No sé si lo es. Está bueno diferenciarloporque puede operar de cierta manera en unaamistad con formatos políticos como puedeoperar una relación política.

Roberto Jacoby: Ayer se habló de la relaciónentre amistad y política pero en sentido con-trario. Se habló de la amistad como funda-

mento político.

Syd Krochmalny Babur: Puede haber afecti-vidad en distintas relaciones: sentís amorhacia tu padre, tu hermano, tus amigos, Dios.Como dijo José, hay afectividad electiva yafectividad impositiva. Hay amores que seimponen desde cero (piensen en el complejode Edipo). Son como “cosas” que nos vienendadas, hechos sociales. El afecto atraviesadistintas formas de relación. El texto de EricFromm dice un poco eso: son distintos rolescargados de afectividad, la relación de un sis-tema de rol con dimensiones afectivas. Lamodernidad intenta vaciar el afecto en laesfera de lo público, pero la política está car-gada de afectividad, recuerden a Videla gri-tando el gol de Argentina, o al sobrino deNapoleón repartiendo salchichones en 1852,o el concepto de la dominación carismáticaen Weber…

1> José Fernández Vega es investiga-dor del CONICET y profesor de laUniversidad de Buenos Aires. Su último

libro, Lo contrario de la felicidad, seocupa de temas estéticos y políticos enrelación a las transformaciones en el arte

contemporáneo y será editado en brevepor Prometeo editorial.

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por Ernesto Ballesteros (EB) 1

EB: A mí este tema de qué palabra exactaponemos para definir qué color de amor mehace acordar a eso de Plutón. A medida deque las máquinas se hacen más finas paraobservar, se van dando cuenta de queSaturno no tiene tantas lunas como se pensa-ba… Todo se vuelve más fino y el quid de lacuestión empieza a ser: ¿qué hacemos contodas estas definiciones?

Syd Krochmalny Babur: El problema tam-bién está en cómo lo definimos… ¿Cómo seconstituye esa voz que nos roza y dice “estoes”?

EB: Hay dos terrenos, la palabra y la acción.Cuando sucede, la acción ya fue.

José Fernández Vega: La función del con-flicto es interesante porque éste no sóloamalgama desde afuera sino que está aden-tro y lo crea. Los conflictos no están afuerasino que son algo que está adentro y une yfunciona como un tercero, un puente.

EB: Hablamos de relación entre persona ygrupo y siempre hay, en mayor o menormedida, una funcionalidad, ya sea sentirseparte, amar o lo que sea. Nosotros, con ungrupo de gente entre los cuales hay artistas,productores, teóricos de arte, etc., lo quehacemos hace 6 años es reunirnos y no pro-ducir nada en absoluto, sólo dilatar, y lo veni-mos logrando: hace años que no hacemosnada, no producimos nada, no ganamos nadacon eso. Es interesante, porque al no existirfinalidad o esperanza de algo en especial, lapregunta es qué sucede, qué va a aflorar. Y

aflora lo mismo. Nos peleamos por estupide-ces. Cuando hay una reunión de gente uno selas ingenia para que siga teniendo una formasimilar a todas las demás reuniones y des-pués el grupo que armamos es un malenten-dido. Yo tenía una idea que era confinar en unespacio de arte un hilo del largo de la circun-ferencia del planeta. El problema que teníaera producirlo. Esto me llevó a necesitargente para hacer una serie de dibujos.Entonces, contraté a artistas jóvenes, estu-diantes, etc. Tenía un plan en el que habíaque desmadejar esos 40.000 km de hilo yhabía que dibujar ochitos y rayitas del mismocolor sobre una superficie de papel. Esto,más que un grupo, era una situación: a mí nome daba el tiempo para encarar sólo los dibu-jos. Empleé a estas personas, les pagaba,etc. Hasta acá era todo normal. Lo queempezó a pasar era que la mezcla de energíaera entre 12 personas y era imposible que miplan se llevara adelante en los detalles. Esome empezó a llamar la atención. Además, eratan tedioso el trabajo - porque era siempreigual - que pensé que todo se iba a repudrir.Lo que hice fue hacer actividades como “pre-mios”. Cuando, por ejemplo, los chicos medecían que habían hecho 10.000 kms, hacía-mos algo para poner un poquito de diversióny cuando volvíamos de esos días de picnic,estaba bueno. Empecé a prestarle más aten-ción a la documentación de lo que pasabaentre la gente que al propio trabajo. Les pedípermiso a ellos para hacer que en el catálogono sólo apareciera el trabajo, sino tambiénfotos sobre lo que habíamos hecho. Hubodibujos donde yo tenía un plan y, a grandesrasgos, se hizo el dibujo que yo quería. Pero,en la mitad hubo errores de todos y se gene-

No un grupo sino un momento (banquete II)

Diagrama relacional: entre el banquete y el piquete

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ró un producto mejor. Tal era la diferencia deactitudes humanas entre todos nosotros quetodo se transformó en otra cosa cuandoexpusimos en la Alianza Francesa. A todosnos divirtió la idea. Pasamos a hacer unacosa distinta y a tirar un océano de ideas.Sabíamos bien que queríamos generar unacosa distinta de la producción de cada unode nosotros individualmente. Esto en realidadno fue un grupo sino un momento.

Roberto Jacoby: Lo que me interesa de estetipo de cosas es la fugacidad micro política.Algo como un destello. Un grupo de personasse junta, hace cosas, después desaparece yse va. Pero hay una potencia creadora.

EB: Se dio la situación, nos divertimos y des-pués terminó.

Roberto Jacoby: Esa fugacidad me parecebuenísima como modelo de trabajo que no seusa. Se puede articular gente para que hagacosas por un momento y después desapare-ce. Me interesa el formato que es todo locontrario de los otros colectivos que piensanque son cosas que van a hacer de por vida oque van a sustituirse en diferentes generacio-nes.

EB: Hay una sensación generalizada en loque concierne a las relaciones entre las per-sonas. Nosotros nos fuimos a una casa en lacosta y trabajamos en uno de los dibujos. Eracomo una célula sin membrana. Fue unadiversión, como el banquete, como unasuperconductividad del recreo en el trabajo.

Asistente: ¿Creés que cuando había un obje-tivo que cumplir, vos tenías que hacer dejefe? ¿No tenías que ponerte en ese lugarporque había una metodología, un modo dehacer que habías estipulado de antemano?¿Es eso lo que te permite correrte?

EB: Contraté a gente que era artista y tam-bién contraté a gente que nunca había aga-rrado un lápiz pero necesitaba trabajar. Loque empecé a hacer fue tomar una pruebita ypedirles que hicieran “x” cosa. Yo aprendí,porque nunca le había dicho a nadie quétenía que hacer. Los chicos empezaron aentenderme y yo empecé a entenderlos aellos. Luego, empecé a hacerlos cargo demás cosas. Los instaba no a que haganochos y rayitas sino a que dibujaran, porejemplo, el "aire". Muchas veces, dejé deestar atrás de ellos, de corregir problemastécnicos, y las indicaciones se elevaban unpoco.

1> Ernesto Ballesteros nace en Buenos Aires en 1963, expone sus trabajos aquí y allá desde 1983.

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por Kiwi Sainz (KS) 1 y Leo Solaas (LS) 2

Redes sociales y reproducción

KS: Nosotros vamos a empezar por el finaldel cuento y se lo vamos a decir en la cara:Venus terminó. Entonces, vamos a empezara hablar desde ahí, como si fuera un flas-hback, a ver qué era esto que terminó eneste punto. Vamos a empezar a leer la últimaaparición que hubo en el site de Venus, quees este comunicado o aviso fúnebre.

LS: Así que tenemos la ventaja de estarhablando de una experiencia concluida, tene-mos la figura completa de lo que sucedió, porlo menos es lo que creemos. Y ahora pode-mos hacer un balance, y todas esas cosasque se hacen cuando algo termina.

KS: Yo quería también pensar sobre el títulode este encuentro, que era “Redes y repro-ducción”… ¿Por qué no pensar que el últimoefecto de la reproducción también pudieraser la muerte. Porque la muerte es tambiénuna de las instancias de la vida en tantoorganismo-camino-evolutivo. Así lo pensa-mos inicialmente desde Venus a Venus: unorganismo vivo, y como tal la muerte, suextinción, su implosión –que fue efectiva-mente lo que sucedió– era una de las posibi-lidades exploradas desde el principio.

LS: De todos modos, me parece que es lamuerte pero no entendida como un bajón(que es la connotación habitual que tiene ennuestra cultura). No en el sentido lacrimóge-no, sino como una condición necesaria para

la reproducción. De eso hablábamos al prin-cipio: si nada se muriera nunca, pues, nadanuevo podría aparecer. Así que, más bien, lamuerte tomada como la oportunidad y elespacio para que surjan cosas nuevas y lareproducción sea real.Entonces, este es el textito con el que todoslos venusinos nos encontramos un sorpren-dente día de la semana pasada, donde antesestaba el sitio de Venus, es el siguiente:“La Fundación START informa que da porconcluido el Proyecto Venus (también cono-cido como Proyecto V) luego de más de seisaños de múltiples y fructíferas actividades.Los resultados no podrían haber sido másespléndidos. Quienes lo conocen y lo vivie-ron saben a qué nos referimos. El experi-mento dio resultados muy reales para la vidade muchas personas y para el ambienteartístico de Buenos Aires.Desde la decisiva posibilidad de conocergente y hacer amigos y amigas hasta la rea-lización de obras y eventos que quedaránpara siempre en nuestra memoria (y en losregistros existentes). Desde la subsistenciafísica para algunos antiguos venusinos hastalos encuentros de colectivos autogestiona-dos. Desde el impulso a la escena a muchosde los jóvenes artistas, músicos, diseñado-res, videastas hasta los reconocimientos dela crítica en Estética de la emergencia.Desde la participación en el CongresoNacional de Sociología hasta fiestas y recita-les fantásticos. Desde la beca Guggenheimhasta el agradecimiento de muchas perso-nas que se articularon en el ambiente yconstruyeron su sociabilidad a través delproyecto. El alcance de la experiencia esvasto. La alegría y la fiesta vivida son imbo-

La logia más pública:Proyecto Venus (banquete II)

Dos importantes impulsores de la red de artistas y no artistascuentan muchas cosas

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rrables. Los momentos de angustia bajo losataques de la prensa amarilla también.Pero Proyecto V sobrevivió a todo. Menos así mismo.En este momento, debido a su propia diná-mica de auto-responsabilidad, normas laxasde sentido común y a la política de ingresoirrestricto, el proyecto V ha colapsado. Yalos contenidos, valores y responsabilidadesvigentes no se corresponden con los propó-sitos para los que fue creado y no tiene sen-tido seguir sustentándolo.Queremos agradecer profundamente a cien-tos de personas que en diferentes momen-tos distribuyeron con generosidad su talentoen la comunidad. Y, también, al pequeñogrupo que trabajó con dedicación y sacrificiopara que este espacio de libertad y amistadpudiera existir en medio de situaciones muyadversas en el país”.

LS: Bueno, éste es el colofón, el epitafio deProyecto Venus y nos parece un buen puntode partida para empezar a hablar de lo quefue el Proyecto. Sobre todo, teniendo encuenta que algunas personas aquí presenteslo conocen perfectamente y no necesitanninguna explicación, pero quizás otros nosepan de qué estamos hablando. Este textomenciona brevemente algunas de las cosasque fue y que hizo el Proyecto Venus pero,seguramente, podemos ampliar eso partien-do de la idea de lo que queríamos queProyecto Venus fuera. Y, después, quizás,hablar un poquito de la realidad de lo quefue. Creo que Kiwi tiene algunos puntossobre eso.

KS: Lo que hice fue simplemente una enu-meración, como si hubiera salido con unresaltador a “highlightear” momentos, distin-tas cuerdas que hablaban del proyecto:desde su intención programática inicial hastacosas que fueron sucediendo. Un gran leitmotiv que teníamos en el proyecto era: “¡Nolo digas, hacelo!”, “¡Uy, pero no sé cómo

hacerlo!” (era la respuesta inmediata).“Probemos”, contestábamos. “En el tiempoque tardás en contarme la idea que tenésganas, ya la podríamos estar haciendo”. Y lohicimos, muchas veces a los ponchazos,“surfeando” aguas cualquieristas con muchovoluntarismo y tratamos de terminar antesde llegar a los tortazos. Del ponchazo al tor-tazo fue la cuerda del arco del Proyecto, loque abre y cierra el paréntesis. De ridículaidea a ridícula realidad, todo un disparatepero disparate realizado. La contundenciadel hacer callar la boca a cualquiera: 6 añosvívidos (2 de incubadora más 4 de flotabili-dad), más de 500 miembros, 80 mil visitasmensuales hacia el final, reconocimientointernacional (el ensayista Reynaldo Laddagatomó Venus como uno de los tres ejemplosint’ de nuevas formas de vida artificial artísti-ca para su artículo de la revista Flashart y ensu libro Estética de la emergencia) y espio-naje cultural: muchos lurkers fatigaban estelaboratorio de la cultura emergente paraarmar agendas de cultura trendy.Simplemente tomé unas frasecitas que tie-nen que ser entendidas como esquirlas,chispas de fuegos artificiales de Venus.Como “Logia pública” definió Toni Negri alProyecto en un asado en Pompeya y convenus (moneda del deseo) en la mano cuan-do Ceci Sainz y Mariano Andrade se lo pre-sentaron en su visita a la Argentina a unasemana de que el filósofo italiano fuera libe-rado después de muchos años de cárcel3. Ysí tenía Venus algo de “secta sin dogmas” ode “sociedad secreta sin secretos” dondecada uno pensaba que el Proyecto Venusera algo totalmente distinto. Alan Paulsretrató muy bien ese momento en una notade Radar del 2002.4Era como un secreto descompuesto por eldisparate, donde no había algo ni alguienque marcase lo que debía hacerse/pensar-se/decirse sino puro mundo de “deseos rea-lizables”, “sociedad de puras excepciones”,como una “comunidad sobre todo del hacer”

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Por eso, lo de “no lo digas, hacelo”. Un"fogón tecno-cultural", una "proximidadenfática". Porque, a diferencia de otrassociedades virtuales, lo que se proponía eraque la virtualidad fuera una excusa para losencuentros todavía en el mundo del átomo,de conexiones personales, una "utopíahedonista", un "país apócrifo", una "excusapara generar entrecruces", un "falansteriodisparatado" por seguir a Fourier, pero sin lavoluntad cartesiana del francés. PorqueProyectoV además de anticipar la revoluciónweb2.0 (internet como medio social con con-tenidos generados por los usuarios) inven-tándola en el hacer, disparaba para cualquierlado, un "sampling vivencial", una voluntadde jugar en serio, como juegan los chicos,es decir: "mientras estoy acá juego y cuandojuego me la creo". Siguiendo a los padresfundadores de Estados Unidos nos decía-mos una "sociedad de hermanos sinpadres", no un continente sino más bien unarchipiélago, más cercano al concepto dealianza y de conexiones entre pares que alde paternidad y filiaciones. Esta era la idea apartir de la cual invitamos "a jugar" desde elcomienzo. Claro que, justamente, el hechode ser un proyecto vivo armado entre tantoshacía que cada uno pudiera tomar algo detodo esto y lo reinventase a su modo. Esoera lo lindo.

LS: La verdad es que yo tengo eso comouna experiencia propia: que pasen un par demeses y de pronto mirar a mi alrededor ydecir: “Bueno, pero ya cambió, no es lo queera”. Así, esta pregunta sobre qué esProyecto Venus –o, más adelante, proyectoV– es una pregunta que resultó problemáticapara muchos venusinos en distintos momen-tos. Cuando alguien no venusino venía y lespreguntaba: “Pero ¿qué es ProyectoVenus?”, supongo que la variedad de res-puestas que se dieron a eso fue realmenteamplia. Yo puedo decir lo que fue para mí,en distintos momentos. Creo que la pro-puesta estaba caracterizada, sobre todo, poresta dualidad entre una cara virtual y unacara real: por el hecho de tener un sitio web,que servía como punto de encuentro y decomunicación para todas las personas queformaban parte del proyecto, por la red deintercambios que ese sitio posibilitaba, perotambién, por las múltiples posibilidades deconocerse cara a cara, lo cual marcaba una

diferencia muy grande con otras comunida-des virtuales donde uno está escondidodetrás de una personalidad inventada, y nohay una persona real que se haga presenteen ningún momento. En general, nosotros,los venusinos, nos conocíamos unos a otros.

KS: Trajimos, para que puedan ver, algunasde las ejecuciones impresas que generaronencuentros personales: varios números delas revistitas ProyectoV en las que iba cam-biando el editor/diseño y el calendario del2003 Era de Venus, obra de Gisella Lifchitzcon diseño de Juan Livingston, en el quereunió con mucho espíritu a 69 venusinospara fotografiarlos reinventando distintospaisajes pictóricos.5

LS: Entonces, el desarrollo completo delProyecto Venus fue que se inició en unmomento muy particular para la Argentina, elmomento inmediatamente posterior a la cri-sis del 2001, donde realmente la disoluciónde las redes sociales era muy marcada (creoque todos lo hemos vivido desde un lugar uotro). En ese momento fue una propuesta,por un lado, extraña y, por otro, en extrañasincronicidad con otras cosas que estabanpasando en la Argentina. Porque la idea delproyecto, que Roberto con algunos amigoscercanos venían trabajando desde hacíamucho tiempo, incluía formar una red deintercambio que tuviera una moneda propia,una microeconomía o un experimento eco-nómico. En el momento en el que esa idease materializó era cuando estaban surgiendoen la Argentina los clubes del trueque, queplanteaban exactamente lo mismo.Entonces, parecía, en ese sentido, habersido planeado, pero era una cosa imposiblede planear, porque naturalmente el diciem-bre del 2001 no lo planeó nadie. Sin embar-go, se dio esa simultaneidad significativa,muy especial…

KS: Bueno, acá hay un ejemplito: el billetevenus (nunca salgo de mi casa sin Venus).

LS: Parecen billetitos del estanciero, lo cualme parece que tiene esa connotación dejuego que estaba en el espíritu venusino.

KS: Estuvo pensado siempre de modo talque el más rico era aquél que no acumulaba.El que más gastaba, más tenía: tenía más

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conexiones, generaba más historia en el pro-pio proyecto y era, en ese sentido, él mismouna moneda viviente.

LS: Creo que la diferencia de origen entre lamoneda venus y la de los clubes del truequese mostró en el devenir que tuvieron unacosa y la otra. Porque la moneda venus, condistintas alternativas, siguió adelante y siguióexistiendo hasta hace pocos días. Aunque elsistema económico se frenó en determinadomomento por circunstancias que podemosanalizar –y cada cual puede tener su propiopunto de vista–, siguió circulando…

KS: Y la moneda se va a volver a usar…

LS: Mucho después de que los clubes deltrueque no existieran más.

KS: Sí, la moneda se puede volver a usar.Ahora, para Reyes vamos a hacer la fiesta,yo lo llamo la fiesta del Backup. Se trata depoder juntar también esa historia compartidaque estaba en el proyecto, y de que lamoneda aparezca con furor. Toda la plataque estaba guardada puesta a circular.

LS: Porque la dinámica propuesta en unprincipio fue este sistema de avisos clasifi-cados donde uno podía poner en el sitioofertas y pedidos y ver lo que le interesaba,y de esa manera ganar o gastar venus,haciendo intercambios con otros miembrosde la comunidad. Esos intercambios, engeneral, llevaban a encuentros cara a cara, osea que era, no solamente un intercambio deservicios o de bienes materiales, sino queera una oportunidad de comunicación. Estofunciono muy bien en las primeras épocasdel proyecto, y fue, creo, un recurso valiosopara mucha gente en épocas en que real-mente vivir en Argentina era una cosa muycomplicada. Mucha gente creo que comiócon moneda venus, pudo intercambiar traba-jo por bienes muy concretos y necesarios.

KS: La idea era que la falta de dinero no fun-cionara como una frustración o un impedi-mento para poder seguir intercambiando.

LS: Con el paso del tiempo, la circulación dela moneda se fue frenando. Venus fuetomando otra dinámica, se fue concentrandomás en un intercambio simbólico, o en una

comunicación, una formación de redes másparecida a la de algunas comunidades vir-tuales, proceso, eventualmente, llevó a estadecadencia de la que hablaba el texto quecomentábamos al principio, siguieron exis-tiendo ofertas y pedidos, pero ya no se con-cretaban con mucha frecuencia en intercam-bios reales y concretos. Fueron 13 mil venusen total, y esa cantidad fue fija para evitar lainflación, para evitar el fenómeno que, endefinitiva, terminó con los clubes del true-que. Esos 13 mil venus están ahora enmanos de poca gente, hubo una concentra-ción de la riqueza, en un determinado punto.

KS: Bueno, llegó a existir el Banco Venus.

LS: Igual, comentábamos con Kiwi que tam-bién tenemos dos puntos de vista distintossobre Venus en este pequeñísimo panel queestamos formando. Kiwi es venusina genera-ción cero o menos uno, y yo soy venusinode generación dos o tres, esto es bastantenotorio, ¿no? Las distintas camadas devenusinos forman grupos de afinidad entresí, y de pronto, viene otra y reemplaza a laanterior, y algunos sobreviven de la camadaque pasó. Yo entré en el 2004, a principiosde 2004, en una etapa de transición muyclave para Venus, porque si le preguntan amuchos venusinos, van a hacer una distin-ción de etapas de Venus, una división quese puede hacer con bastante claridad. Elcambio de coordinación Venus, que estuvodurante toda la primera época a cargo deInés Acevedo, que hasta hace pocos día fueocupada por Lara Correa, según algunosvenusinos conspicuos, y más antiguos queyo que vivieron las dos etapas, marcarondos edades bastante diferenciadas deVenus.

KS: Estaba recordando un libro que relatauna experiencia, o mejor dicho una sensa-ción similar a la que tuvimos nosotros, sobretodo al principio. En Arte y generosidad,como nuevas formas de intercambio unartista cuenta algo que le pasó en torno a lodesautomatizante y hasta escandaloso quees hacer algo gratis. La gente no lo entiende,como si al decir "gratis" se estuviera salien-do de las reglas del mundo, saltando porfuera de las leyes del mercado. Y en estesentido y perdonen el excursus la generosi-dad en el arte, al menos en estos casos que

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traigo aquí, sería lo opuesto a la vida artifi-cial de Second Life, tan de moda. Porque amí me parece que esta vida en paralelo separece bastante a suplir una primera vidatriste. Antes de la SecondLife, consíganseuna primera. Porque en esa second life vir-tual los avatares me parecen que se autoin-ventan sin demasiada imaginación y lo únicoo al menos lo que más hacen es consumir loque no pueden consumir en el mundo "real".Lo raro es correrse de ese lugar y en vez decomprar y acumular, dar, recibir e intercam-biar; con todo lo difícil que implica ser soli-dario: aprender a disfrutar del dar en el reci-bir. Fin del excursus. Retomo.

El artista del libro relata que en el año '91 y'92, empezó a realizar unos eventos invitan-do a la gente a desayunar waffles los domin-gos en su casa. Lo hizo durante dos meses,y el tipo dice: "lo que más me sorprendió, ymás me dolió (aunque después me acos-tumbré), es que no vino ninguno de mis ami-gos." Durante dos meses él recibió. Su casase llenó de extraños, gente nueva -eso leencantó- pero no vino ningún amigo. Losamigos no entendían por qué y para qué erala invitación. Preguntaban: "¿a qué se debela fiesta?", "¿invitás porque es tu cumplea-ños?", "¿el de tus hijos?", "¿qué hay quetraer?". No había que llevar nada.Simplemente había que aceptar e ir, sin más.Entonces, ahí el tipo se dio cuenta de loalterador que podía llegar a ser una invita-ción gratuita sin motivos previos, sin más finque su aceptación; y la inquietud que todoesto generaba.

Y a nosotros en Venus nos pasó algo pareci-do: lo bueno fue toda la gente nueva queconocimos; y también es cierto que muchosamigos tampoco entendieron o no les intere-só la invitación a Venus (en secreto todavíame duele, siento contrafácticamente que deser de nuevos chicos no podría estar jugan-do con muchos de mis amigos). Entonces,una de las cosas piolas que me parece quetuvo Venus era: "¡lo entendés si lo entedés!".No es explicable, es, más vale, experiencial.Si había que explicarlo mucho no funciona-ba. Por eso me pareció llamativo encontrarsensaciones similares en varios de los rela-tos de ese libro sobre arte y generosidad.

LS: También fueron muy notorios en los dis-

tintos tipos y grados de participación queera posible tener en Venus. Eso significabaexperiencias muy distintas, porque haymucha gente que se anotó en el sitio y creoque nunca tuvo participación, o muy poqui-ta. Otros que sí participaron de los debatesvirtuales; otros que participaron de las activi-dades reales; otros que propusieron proyec-tos u organizaron actividades en las que par-ticiparon otros venusinos; otros que forma-ron grupos o parejas, o hicieron amigos; yhubo gente, por último, que se comprometiócon el proyecto y aportó energía, tiempo,inteligencia para llevarlo adelante y para ayu-dar a que subsistiera. Así que estos grados yniveles de participación hablan también unpoco de la apertura de la propuesta. A míme ha pasado de escuchar gente que sedaba por decepcionada, que decían: “Yoesperaba inscribirme en Venus y que pasaraesta cosa o esta otra”. Y yo decía: “Bueno,no va ha pasar nada que vos no hagas quepase”. Creo que, al principio, sentí esamisma decepción. Yo esperaba inscribirmeen Venus, y que, de pronto, pudiera conocerun montón de gente y que mi vida social seampliara. Porque, entrando al sitio, uno teníala sensación por los relatos que hacía Gemade las actividades de Venus, de que era unaespecie de movimiento social maravilloso,donde todos se conocían con todos casi ins-tantáneamente. Pero cuando no pasó eso deinmediato –aunque pasó bastante rápido, laverdad– mi actitud fue la de avanzar, de ir alas actividades que organizaba Venus, ir a laFundación START, en determinado momentohacer colaboraciones, etc. Quizás hubo cierta resistencia institucional alprincipio (porque, después de todo, Venus,con toda su apertura, también tenía suaspecto institucional), en el sentido de susrutinas: la gente está acostumbrada a unadeterminada cosa, a determinada inercia y,de pronto, viene alguien nuevo y te dice:"quiero ayudar", y vos decís: "bueno, sí,buenísimo", pero, después al día siguiente,ni te acordás, ni se te ocurre en qué ayudar.Bueno, yo insistí un poco y, en determinadomomento, logré que tomaran en cuenta mioferta, y empecé cubriendo determinadasnecesidades que había en esta coordinación,en este pequeño estado venusino (aunque lacuestión del estado sea siempre muy debati-ble y debatida). En ese momento fue darcursos de bases de datos, eventualmente,

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me enganché con otros proyectos deSTART, como Bola de nieve. Hice el sitionuevo de Venus, y tuve una participaciónpara mí súper enriquecedora en cuanto aconocimiento de otra gente y en cuanto acrecimiento personal. Esto, simplementepara ejemplificar. Me pareció que hablandoen términos concretos de mi propio caso seve cómo la intención y la voluntad que unollevaba a Venus, determinaban el resultadoque uno obtuviera de la experiencia venusi-na.

Rizoma con fritas

KS: Estábamos pensando qué efectos dereproducción, qué efectos de redes, habíagenerado Venus, qué era eso que hacíaposible que Venus estuviera vivo o se conti-nuara en otras cosas, en otros lados.Empezamos a enumerar varios. Por ejemplo,la última edición de Estudio Abierto, la de2006 (Venus pudo participar allí gracias a lagenerosidad de Gachi Hasper, que pinchóentusiasta a los curadores). Venus estabaahí en un stand formado por espacios de unmetro cuadrado por cada venusino, y habíaobras, a mi juicio, bastante “feuchonas”,logrando así un efecto de “cachirulismo tar-dío”… El hecho de que apareciese eso esta-ba bueno, hay que ser muy magnánimo paradarse el lujo de tener obras malas en tu pro-pio stand. Me parecía es que uno de losefectos reproductivos, buenos y de futuroque tenía Venus era pensarse como unacondición de posibilidad para que hubieraese tipo de muestras y para que los curado-res pudieran ver, pensar y elegir a partir deeso. Hoy en día todo se autodenomina “pro-yecto”, pero cuando en los años 98 ó 99,empezamos a hablar de “Proyecto Venus”,la palabra era muy inusual y, en nuestro sen-tido de work in progress puesta a circular ymovida por el deseo, era la única palabratotalmente acertada. Ahora todo es proyec-to: se diría hasta con una facilidad, porejemplo, “proyecto cena”, si es que estoypensando en salir esta noche a comer conamigos… Por otro lado, ver a los artistasvenusinos haciendo cosas antes, después ydurante, atravesados por Venus, emociona.Había un textito de una de las curadoras,Valeria González que detallaba cómo curó suespacio de fotografía. Había en ese espaciouna relación basada a partir de la co-cons-

trucción, construir con otros. No era la cura-dora la que elegía y los artistas le dabanalgo para que ella montase. En cambio –porlo menos así estaba contado– se intentabagenerar el encuentro, hacer en conjunto, ypoder documentarlo y que lo artístico estu-viera atravesado por el afecto. A mí meparece que esto aquí y ahora es posiblecomo efecto venusino. Entonces, ahí esdonde yo también veía una de las condicio-nes de supervivencia y de reproductividadde una mirada y un modo de hacer venusi-no, pensando también que la mayor obra deVenus, fue diseñar, sostener y soportar supropia comunidad. Ese fue su verdaderogesto y desafío como “arte relacional”.

LS: Hay desde ejemplos obvios, que sonotros proyectos con nombre propio y quetienen de algún modo raíces venusinas oparten del clima que generó Venus. Uno deellos es el proyecto Bola de nieve, que llevóadelante la fundación START con el EspacioFundación Telefónica. Está también el casode Proyecto M, que es una transmisión delas tecnologías de creación de comunidadesque se desarrollaron en Venus –tanto desdeel punto de vista tecnológico (el sitio web),como desde el punto de vista de la expe-riencia comunitaria– a otra “comunidad”completamente diferente (entre comillas,porque tampoco forma una comunidad) quees el conjunto de los chicos y jóvenes delpartido de La Matanza. Estamos trabajandoahí con la Dirección de Juventud de laMunicipalidad de La Matanza, para proponeruna herramienta de comunicación dentro deesa población. Es un experimento, por cier-to, raro e interesante para nosotros.Pero yo creo, desde el punto de vista de lareproducción, que lo más valioso es la expe-riencia vital de cada uno de los venusinosque participaron, las posibilidades nuevasque se abrieron en la vida de cada uno.

Colloquium

Marina de Caro: Yo no participé en Venus,sólo fui testigo externa. Pero también meparece que cuenta como experiencia relacio-nada el hecho de tener gente conocida queencontraba “perdida” y después la encontra-ba “encontrada”, por el hecho de haber par-ticipado en Venus. Eso era genial. La verdades que para mí era buenísimo escuchar: “Fui

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a Venus y en Venus no sé qué, fui a START,y tal cosa…”, y ver cómo se iban contenien-do e iban produciendo. Para mí era comodar cuenta de que era súper efectivo. Meparece que esas experiencias, al ser expe-riencias reales, forman parte de conductas yesas conductas no mueren nunca, y a mí meinteresan esos actos más pequeños, másorgánicos, no tan programáticos pero conti-nuos. Muy difícilmente la gente que hayapasado por ahí y que haya adquirido nuevasconductas de producción de vínculos losabandone.

Fernanda Laguna: Para mí, lo que estábueno también es juntarse para hablar de losproblemas que surgen, problemas concretosde convivencia en las actividades grupales,porque siempre las cosas negativas quedancomo fracasos, y nunca se reflexiona. Hayque hablar de las crisis, de las cosas doloro-sas. En Belleza hicimos Muestro, que erauna muestra donde cada uno podía traer loque quería, hacer lo que quería y escribir loque quería. Entonces, ahí estaban los pro-blemas porque no es que uno escribía enci-ma del otro… Entonces, ¿cuáles son loslímites? O, por ejemplo, uno ponía un cuadro y otro le escribía un epígrafe, entonces…¿cuándo es con el otro?, ¿cuándo es sobreel otro, contra el otro? Siempre hay una ideade que está mal tener una ética o una pauta.Pero cuando planteás algo horizontal, porejemplo, siempre existen las críticas másduras. Yo creo que hay pautas para nopegarle al otro. No hay que tener miedo asostener algunos valores.

Roberto Jacoby: Perdón, pasaban unas

cosas muy graciosas y es que no habíareglas establecidas, escritas: eran tácitas ymínimas. Algunos decían: “¿Por qué no nosponemos reglas?”. No vas a hacer un con-trato que diga que yo no te voy a mandar ala mierda siendo vos mi amigo. Es obvio queahí la relación ya no es una relación de amis-tad, en una relación de amigos no tenésnecesidad de decir eso. Entonces el argu-mento era: “Los amigos también se pnele-an”. O por ejemplo: “¿Por qué no puedoputear en el sitio? Si yo en mi casa puteo”.Toda relación tiene reglas, pero ¿hastadónde poner reglas para algo que es la basemisma de la relación amistosa? Podés ponerreglas en el sentido de decir: “Bueno, si haydinero, el dinero se reparte de tal manera, olos créditos se reparten de tal manera”. Perocon prudencia porque si no se convierte enun contractualismo perverso, que deberíaprever cada posible conducta humana. Osea una copia de los códigos Civil, Penal,Comercial y Federal. Para eso no probásotras formas de relación. Ya existe unasociedad así.

LS: Pero… Robert, me parece que, por ahí,hay una ingenuidad nuestra, porque estáspresuponiendo una especie de sociedad deiguales donde para todos lo lógico es lógico,para todos lo mismo es lógico. Y no. Por ahíhay gente para la cual lo que para vos eslógico no lo es.

Roberto Jacoby: No digo que toda la gentees igual, pero una asociación de este tipo lopostula así. Si una persona no considera quedebe ser así, no tendría por qué estar en lacomunidad

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1> Kiwi Sainz es periodista, coolhunter yclown.

2> Leonardo Solaas es desarrollador desitios web y artista de nuevos medios.Ganó en 2005 el Premio Mamba -Fundación Telefónica y en 2006 el IBM

Media Art Award en Stuttgart, Alemania,entre otros reconocimientos. Ha expuestoen Alemania, Inglaterra, Noruega,Holanda, Republica Checa, España, Brasily Argentina. Vive y trabaja en BuenosAires. Algunas de sus obras pueden verseen www.solaas.com.ar

http://www.youtube.com/watch?v=c2tivIUrojohttp://www.pagina12.com.ar/diario/suple-mentos/radar/9-231-2002-06-17.html. http://www.gisellalifchitz.com.ar/era.htm

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por Hernán Monath (HM) 1

HM: Yo estoy trabajando en la transferenciade Proyecto V, para hacer algo similar en LaMatanza, y, antes de que empezara este últi-mo debate, yo iba a decir que me había sor-prendido sobre todo el proceso de la transfe-rencia del Proyecto V al ámbito de los jóvenesen La Matanza, la necesidad de los distintosgrupos que estaban vinculados a este laburode poder fijar reglas de antemano, y la nece-sidad de encontrar a alguien que pueda esta-blecer determinadas reglas que no impliquenuna discusión acerca de cuáles deberían ser.Es decir, en muchos casos aparecía la nece-sidad de decir “queremos que aparezca unaautoridad que nos imponga las reglas y queno deje esto librado a la negociación”. Poreso, me interesa saber cuáles serían lascosas en las que hay que insistir en que nodeben de estar definidas, fijadas y reglamen-tadas de antemano. Lo hago abierto paracualquiera que quiera responderlo.

Asistente: Creo que una de las cosas es laposibilidad de vivir o compartir cosas sinreglas. O sea, que nos podamos relacionarsin tener que establecer hasta dónde llego yo,y hasta dónde llegás vos. Eso es el primerdesafío y tal vez el más difícil de resolver,porque poner reglas en un punto es fácil; esnecesario y es pedido por una comunidad.Por ejemplo, llegar a horario, limpiar el piso,hacer lo que no quiero porque no me gustapero implica al otro. Creo que evitar lasreglas es un poco ponerse en el lugar delotro. Todo parece muy simple pero es muycomplicado trabajar sin estructuras, sin saber,sin reglas, sin leyes.

HM: Igual, mi pregunta o la inquietud míaapunta a saber lo siguiente: está claro que

hay determinadas cuestiones que debenacordarse, es decir, hay ciertas cosas en lasque las personas necesitamos saber que hayuna regla que nos orienta. A mí, lo que me dacuriosidad saber, es qué cosas en una expe-riencia como ésta no deben ser reglamenta-das o prefijadas de antemano.

Asistente: Las reglas, para mí, son básicaspara un mundo acelerado. Son como simplifi-cadores. Uno no puede sentarse a charlar,entonces, pone una regla porque no tenemostiempo de conversar qué es lo que vos sentísqué es lo que siento yo y ver qué se hace.Para mí, lo que está bueno en todo es tenermás tiempo, ir más lento. Si ingresa alguien, aveces también es eso: conocerlo, poder saberqué es lo que la otra persona es, porque noes un nombre nada más. Yo creo que sepodría vivir sin reglas, pero en otro mundo.

Asistente: A mí me da la sensación de queson diferentes momentos y situaciones. Yocreo que no está ni bien ni mal, la coyunturate va marcando. En los grupos de amigos,hay ciertas cosas sobrentendidas pero notenés ningún proyecto específico, son comocompañeros de vida. Es casi energético.Cuando tenés algo programático que seguir,se te arman grupos que tal vez son un pocoarbitrarios, y, también, me parece que haymomentos sociales donde las conductasestán un poco bravas, o los vínculos estánmedio perdidos o desdibujados. Por eso, aveces hay que decir cosas básicas, no estánde más. No me parece que tenga que darsetodo por sentado. También, en los grupos,cuando se juntan cuatro o cinco veces, vasviendo cómo se comportan y, en base a eso,sabés en qué puntos tenés que focalizar paraver si están todos de acuerdo en determinadotipo de funcionamiento.

Modelo o crisálida (banquete II)

La experiencia con el software comunitario del Proyecto Venus usa-da por asociaciones juveniles en La Matanza

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Roberto Jacoby: Yo tengo una sensaciónbásica relacionada con los que entran y es lapregunta “¿Quiénes son las personas?”.Porque, por ejemplo, ahora en EstudioAbierto, en el stand de Venus, había queentrar sin zapatos, descalzo. Había un cartelgrande que decía “Acá sin zapatos”. Pero vosveías que la gente entraba igual. Y vos ledecías: “¿No vio el cartel?” y te respondían:“Sí, pero ahí decía sin zapatos yo estoy conzapatillas”. El otro estaba con sandalias, etc.Entonces, ante una actitud tan perversa comoesa, no importa la regla que pongas, porquedespués tenés que empezar a poner “sinmocasines”, “sin botines”, etc. Tendrías quepasarte la vida haciendo reglas, contemplan-do todas las excepciones y discutiendo.Entonces, lo que tenés que hacer es no jun-tarte con gente que no tenga el mismo propó-sito que vos. El caso este me parece muy simbólico: soncompañeros que están en un proyecto colec-tivo, no se sacan los zapatos y pisan la obrade los demás, de los otros. Entonces, esa esuna de las razones por las que se cierra elproyecto. Ya no tiene sentido, yo no me voy aponer a explicarle a uno que no debe pisar laobra de un amigo. Hay algo que tiene que vercon la conformación de base de las personas,hay que elegir bien a la gente. Despuéspuede haber una serie de dificultades que seconversan, pero acá hay una cosa que estámas allá de la conversación, no le tengo queexplicar a alguien que no pise la obra de suamigo. No hay diálogo ahí.

Marcelo Urresti: Me parece que todos, o porlo menos los que estamos acá, vivimos enalgún punto el conflicto de un ideal comunita-rio… Nos gustaría que la horinzontalidadalguna vez fuera real, pero me parece queesto tiene que ver con una ilusión...No sé sihay algún psicoanalista por acá, creo queFreud lo llamaba “narcisismo primario”: creerque los demás son como somos nosotros.Entonces, partimos de ese supuesto optimis-ta y suponemos que los demás van a tomarcomo natural lo que para nosotros es naturaly que van a proceder de la misma manera. Yuna y otra vez nos encontramos con que no,con que hacen cosas completamente diferen-tes, o que son parecidos en algunos sentidospero en otros tienen otro punto de vista.Entonces, me parece que todos estos inten-tos de horizontalidad, en realidad son como

una larga historia de fracasos. Esto con todorespeto, me parece que son fracasos bastan-te interesantes, los pequeños momentos enlos que funcionan son fabulosos. Me pareceque valen por esos pequeños momentos enlos que realmente se vuelven productivos. Eltema es sobrevivir a eso sin volverse unescéptico amargado y decir “no tiene ningúnsentido intentarlo”.

Leo Solaas: Cuando pienso en el proyectode La Matanza, me parece que no es un pro-yecto de afinidades electivas desde las per-sonas que lo originaron, en cambio, ProyectoV tuvo un origen de un grupo más pequeño,que organizó una red de afinidad y luego sefue expandiendo. Fue la expansión de unared de afinidad porque no tuvo límite para cir-cunscribir unos u otros, sino que se fueronconformando, a medida que avanzaba eltiempo, distintos proyectos. Este último añogeneró que se discutieran estas reglas bási-cas, se produjo una pérdida del sentido delas normas, es decir, un espacio auto reflexi-vo del proyecto, una auto-reflexividad.

HM: Aclaración: “La Matanza” es el partidode La Matanza. La fundación START obtuvohace un año un subsidio del Centro Nacionalde Organizaciones de la Comunidad(CENOC), para la transferencia de la tecnolo-gía de armado de redes virtuales. La propues-ta que en algún momento pensamos en des-arrollar tenía que ver con poder transferir laexperiencia de Venus en un ámbito completa-mente distinto.

Asistente: Perdón, en La Matanza…¿dónde?, ¿En una fábrica, en un barrio, en lacalle...?

HM: Sí, las referencias físicas en Internet sonmás complejas. Básicamente, lo que sebusca desarrollar es un sitio en Internet con ladinámica que tuvo Venus pero que pueda serdesarrollada desde las características propiasdel ámbito territorial de La Matanza y desdelas lógicas de funcionamiento y de vincula-ción de los jóvenes de La Matanza.

Asistente: ¿Jóvenes?

HM: En Internet es más complicado podercircunscribirnos. Estamos buscando es apo-yarnos básicamente en tres actores: uno es el

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ámbito gubernamental vinculado a juventud,que es la Dirección de Juventud de LaMatanza (uno de los socios del proyecto);otro actor es el Consejo Municipal de Chicosy Jóvenes de La Matanza (un espacio mul-tiactoral - porque involucra a asociaciones dela sociedad civil y al gobierno local - y vincu-lado a políticas de niñez y juventud); y el últi-mo actor serían los jóvenes que pueden estaren distintos lugares de La Matanza y que, dealguna manera, se enteran de la existenciadel sitio y se vinculan de alguna forma.

Asistente: Perdón, ¿hay un control de esosjóvenes de La Matanza? ¿Quién tiene accesoa Internet? O sea, ¿Cuál es la proporción, opor qué es en Internet en La Matanza?¿Quién accede a Internet en La Matanza?¿Eso está censado, se conoce? Esta genteque trabaja con niños y jóvenes…¿Tieneconocimiento del acceso a Internet de esajuventud?

HM: Como parte del proyecto, lo que des-arrollamos fueron una serie de actividades dediagnóstico, para las cuales nos juntábamoscon jóvenes y básicamente les preguntába-mos cómo, dónde, cuándo, y con quiénesusaban Internet. La Matanza es un ámbitosumamente heterogéneo: La Matanza esRamos Mejía, y La Matanza también es Virreydel Pino, y es casi Cañuelas, criando vacas.Lo que nosotros pudimos identificar o encon-trar en estas reuniones con jóvenes a lo largodel proyecto, fue que en Ramos Mejía los chi-cos tienen su computadora y su conexión debanda ancha, y en Virrey del Pino el 95 % delos jóvenes entre 14 y 25 años, que era laedad más o menos que nosotros manejába-mos para hacer las actividades, llegaba aconectarse por lo menos una vez por semanaa Internet. La existencia de los cybers en elámbito de La Matanza está muy difundida yel costo de unos 1,50 pesos la hora ha hechoque una franja muy grande de pibes puedanacceder a Internet. Más allá de todas lascuestiones, de los lugares comunes, los chi-cos pobres de Virrey del Pino tengan unosteléfonos que ninguno de nosotros tiene (concámara de video, etc.) y tienen un manejo delrecurso y del lenguaje tecnológico que enmuchos casos nos sorprende.

Asistente: ¿Saben qué es lo que hacen loschicos con Internet?

HM: Sí, lo que hacen es compartir fotografíasy chatear con gente conocida. No ven enInternet un espacio donde generar conteni-dos. Internet es visualizada como un espaciodonde uno puede leer y tomar contenidosque fueron creados y que son creados porotros. Uno de los desafíos del Proyecto Mtiene que ver con esto, con poder lograr quelos pibes empiecen a cambiar esa idea y avisualizar que ellos también pueden ser gene-radores de contenidos, y que, en realidad, loque puede favorecer al Proyecto M es divul-gar. En un ámbito territorial tan grande y conuna población tan grande (son más de unmillón y medio de personas), la idea es quepuedan encontrar un canal de comunicacióndonde ellos efectivamente sean generadoresde parte de esa información. Este es uno delos desafíos principales que tenemos. Otra delas cuestiones interesantes que pudimosencontrar a lo largo del trabajo, era esta cues-tión de que los chicos perciben Internet comoun ámbito donde gran parte de las reglas sonestablecidas por ellos. Los adultos tienenmenos capacidad para modificar las reglasque los jóvenes establecen, desde el lenguajeque utilizan para comunicarse hasta los temasque pueden llegar a desarrollar. Eso apareciócomo una de las oportunidades que quería-mos aprovechar, porque los chicos evidente-mente sentían que jugaban de locales enInternet, frente a un mundo de adultos dondelas reglas las imponen otros, en esta cuestiónen el mundo de Internet los adultos no entien-den muy bien todavía como hacer para poderobligarlos o modificar reglas que los jóvenesestablecieron previamente, y eso es uno delas cuestiones que queremos tratar promover,y que ellos sientan la confianza para poderseguir comunicándose entre ellos. ProyectoM además incorpora la figura de las organi-zaciones comunitarias porque es un sitio parajóvenes pero, además, lo que queremos esque pueda ser un espacio de diálogo con losadultos, que haya alguna transferencia inter-generacional en esa experiencia.

Asistente: ¿Cómo participan ellos?, ¿El sitioquién lo arma?

HM: El recorrido fue realizar determinadosacuerdos con organizaciones comunitariasque trabajan con jóvenes para lograr que através de las organizaciones comunitariaspueda difundirse el sitio y a partir de eso,

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que empiecen a desarrollarse determinadasactividades (reuniones, torneos de fútbol,murgas, carnavales etc.), en las cuales empie-ce a aparecer la posibilidad de comunicar loque hacen los pibes a través de Proyecto M.Creo que lo socios principales que trabajanen la difusión de esto son las organizacionessociales, las organizaciones de base queestán en los barrios y que son las que tienenel contacto directo con los pibes de distintas

formas, con pibes que vienen a ayudar a laorganización, pibes que están sacando deljuzgado para que hagan algo de su vida yque puedan salir del instituto para las Fiestas,por ejemplo. Es decir, distintas situacionesdonde estos referentes comunitarios puedenhacer de enlace entre la propuesta que llevala dirección juventud, fundación START y elConsejo de Chicos y Jóvenes, y los pibes. Ahíes donde está el actor clave, creo.

1> Hernán Monath es Lic. en Economía(UBA). Especialista en Diseño y Gestiónde Programas Sociales. Investigador del

Inst. Int. de Medio Ambiente y DesarrolloAmérica Latina (IIED-AL). Asesor enPlanificación Estratégica de la Dirección

de Juventud de la Matanza.

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por Marina de Caro (MdC) 1

La responsabilidad: sobre el Grupo Azar

MdC: Yo participé en varios proyectoscolectivos. Viniendo acá hacía memoria demi primer proyecto de artistas latinoamerica-nos que armé: el Grupo Azar. Duró variosaños y la única intensión que teníamos eraque si entrabas en el grupo tenías que gene-rar una actividad para todo el resto (hastaese momento, simplemente una muestra entu país). Si no tomabas esa responsabilidad,no participabas. Todos se beneficiaban en lamedida que todos generaban. Un chileno, unuruguayo, un brasilero, un argentino, etc.,todos tenían que generar en su país unmuestra para el grupo, entonces eras partedel grupo, era simple.Ahora que lo pienso era bastante horizontalsalvo que dentro de tu país, cuando eras vosel que organizaba la gestión era un pocomás conflictivo, el tema de la gestión “con elgrupo de artistas argentinos”. Duro su tiem-po y abandoné porque me saturé, por lomismo de siempre; muchos artistas noentienden que como artista estás abriendoun espacio “para tus pares” y en vez desumarse te exigen. “Me exigís a mí que teestoy abriendo un espacio a vos. Si no tegusta, ayudame a hacerlo y si no aceptá loque viene”. Aceptar lo que viene, sabiendoque no vas a colaborar también es un atisbode horizontalidad.

Trama

MdC: Después participé en Trama y me dicuenta de cuáles son las cosas que me gus-tan y cuáles las que no me gustan. No megustan los grandes proyectos porque midoun metro cincuenta y no los puedo agarrar,no soy sociable, soy antipática. A Kiwi me lacruce mil veces y no sabe quién soy.Podíamos pasar años viéndonos y nuncasaber quién era quién.Participé en Trama 5 años, realmente porquela propuesta me pareció interesante. Entrécomo becaria, no como coordinadora, dis-fruté mucho, y fue muy beneficioso para mí.Luego, decidí que era una buena instanciapara aportar como organizadora si era nece-sario y se necesitaba. Duré cinco años, quepara mí es mucho tiempo. Acordaba con loque Trama había propuesto y en los momen-tos de desacuerdos o intercambios de ideashabía que reconocer quién era el que habíagestionado ese proyecto, y de alguna mane-ra aceptar o irme. Era muy simple, si yo que-ría seguir mis ideas tenía que hacer mi pro-pio proyecto, en cambio, si estaba en unproyecto que había convocado otra persona,me parecía que era “horizontal” respetar elproyecto, las diferentes funciones de cadauno y sus capacidades. Trama lo dirigíaClaudia Fontes y ella era la que quería quefuera horizontal, con una horizontalidad queencerraba la idea de ser todos iguales, cuan-do en realidad, no somos todos iguales,somos completamente diferentes, no quere-

Desde la propia casahasta las redes profesionales (banquete II)

Útil clasificación basada en la experiencia: tres modos de producción colectiva

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mos las mismas cosas y hacemos cada unoun aporte diferente. Entonces, hay que rede-finir qué es ser horizontal, y me parece quetiene que ver con una cuestión de respeto.Claudia Fontes tiene una capacidad organi-zativa y de gestión que yo no la tengo, yTrama era un proyecto de ella, entonces, lle-gado el momento, la bajada de línea era deella y cuando no me gustó más, simplemen-te abandoné el proyecto. Ahora el proyectoTrama está formado por otra estructuraorganizativa. También en esos tránsitos unoreconoce cuales son sus intereses y suscapacidad. A mí me interesan las cosasorgánicas y que se armen solas, no las quese bajan con un programa, aunque tambiénestos programas son disparadores para loorgánico. Creo que ambas situaciones sonnecesarias, sólo que trato de encontrar cuáles mi lugar para no desgastarme más de loque mi cuerpo da, que de alguna manera eslo que me sucedió con Trama. La exigenciay magnitud eran tales que con un programa“mega” necesitás tener una organizaciónmuy aceitada y te encontrás cumpliendofunciones burocráticas. Es mucho más inte-resante reconocer todo lo que pasa extraprograma, y creo que esas son las que con-tinúan. Me imagino que eso es lo que vapasar con Venus, Trama y otras iniciativas: lapropuesta continúa.Por otro lado la situación de continuidadtambién me parece que es una cosa muy deprimer mundo, acá la continuidad funcionade otra manera, y creo que tenemos otrascaracterísticas. No sé si los valores están enque las iniciativas continúen eternamente,sino en reconocer las etapas, los finales;poder vernos realmente en lo que sucede yno en lo que debiera suceder. Lo que debie-ra suceder es idea de otros, no nuestra. Hayque ver cómo funcionan las cosas en la rea-lidad para poder rescatar lo bueno, y, comodecía Fernanda, lo malo replantearlo comoreferencia para el próximo proyecto. Aveces, las obras y los proyectos se resuel-ven en el próximo paso, son etapas diferen-tes y desde ese punto es que uno lo discute.Hablando siempre desde la necesariedad delos proyectos; Trama con sus pros y suscontras ha sido necesario, buenísimo, haplanteado muchísimas discusiones buenas, yha terminado siendo hermético y público almismo tiempo, ha tenido sus ambigüedades.Después de estas experiencias, esas son las

cosas que yo me plateo como participantede estos proyectos: ¿cómo podría decir yohorizontalidad? ¿Cuán linda es la idea de redo cuán estática es la idea de red?En realidad, la red es una contención que esbuena. No sé si tiene que haber nodos,siempre pensé que tenía que haber unasituación de energía que no para en ningúnnodo, tiene que ser algo más dinámico por-que desaparece el nodo y hay que rearmartodo. En cambio, si hablamos de circulaciónde energía, son como redes eléctricas quevan y vienen, y se van armando de formamás dinámica. Esas cosas son las que mereplanteo. Gracias a que el tema de la red yaha sido experimentado, tenemos la posibili-dad de repensar una instancia más. No pordescartarla sino por que me parece que sontodas nuevas alternativas. En esa reformula-ción es donde también me planteo el temade la continuidad, ¿es necesaria la continui-dad? Para mí no, sobre todo, después delproyecto de Trama de armar un evento quetenía 125 mil invitados internacionales,nacionales (en sentido figurado). Un deliriototal.

Videos Bastardos

MdC: El último proyecto fue el más lindo,era bastardo: sólo era un encuentro para verla producción de video de los artistas jóve-nes que son los que producen más video. Loque tenían que hacer era venir a mi casatraer un CD con los videos, una cerveza,mirar los videos e irse. Eso no tiene ningúntipo de continuidad, no tiene ni padre, nimadre, ni tío, ni tutor. Es sólo un encuentro ydura lo que duró: fueron 3 encuentros. Unaartista, Claudia Paim que se llevó el proyectoa Brasil, está encantada, sale en las revistas,los diarios… Me gusta echar a andar algo yque después siga su ruta. Si lo hago o no lohago más, no sé… Quizás también se puedepensar la continuidad como algo que se damuy a largo plazo, quizás en otro momentovuelva con los encuentros de video, uno res-ponde a las necesidades, es algo abierto,cuando lo querés bajar a una estructuracerrada, para mí pierde… O cuando lo que-rés bajar en un formato para que lo hagaotro, también. Hay posibilidad de hacer estetipo de cosas; se hacen, las hacemos, cuan-do se terminó, se terminó porque tengo mislímites claros. Esas instancias de iniciativas

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pequeñas han sido buenísimas.Si quieren podemos discutir sobre la hori-zontalidad, que para mí, repito, es respeto alas diferentes funciones sin que eso impliquejerarquía, mismo que las capacidades seanmayores en unos que en otros. Alguno esmás capaz para gestionar mil millones dedólares, y el otro lo único que puede haceres sumar las cuentas. Si cada uno lo hacebien, perfecto. Es buenísimo reconocer y tra-bajar en diferencia, es una de las mejorescosas y un logro de Trama: reconocer ellugar del que sabe más o el que tiene otracapacidad, reconocer al que dirige de formanatural. Claudia Fontes, lo hizo, lo gestionó,es su proyecto finalmente y estuvo buenoporque se hicieron cosas buenísimas. Haycosas internas que son otro tema y que nose mezclaron con el proyecto. Yo casi no mehablaba con el equipo de Trama, no logréestablecer ningún tipo de vínculo con elequipo de trabajo, salvo en un caso puntualal final. En general, eso se criticaba, pero amí me parecía buenísimo. ¿Qué necesidadtengo yo de ser amiga de alguien si en reali-dad el formato de trabajo y organizativo fun-cionaba? Era genial: ni nos hablábamos, tra-bajábamos. Cada uno hacia su función yfuncionaba. ¿Por qué había que encontrarseuna vez por mes por ejemplo? Como está-bamos conformados duramos cinco años,funcionó, hicimos eventos gigantes. ¿Porqué tengo que encontrarme todo el tiempo adiscutir cosas con las que no voy a estar deacuerdo? Entonces era bueno, no era malo.Se hicieron cosas gigantes cada uno cum-pliendo su función y respetando el trabajodel otro. Cuando terminó, terminó. Ahoraestán siguiendo el proyecto con otro forma-to, de red, más amplio, así se va a abrir aotras posibilidades, que yo nos las tengo.

Colloquium

Roberto Jacoby: Marina, vos introdujisteuna cosa que quiero marcar nada más por-que hubo distintos tipos de modelo, porejemplo, estaba el modelo de trabajo degrupo a través del conflicto y de la guerra yde la depresión de la lucha que eran losMondongo, el momento más extremo, ¿no?Y contaban así una suerte de estados paro-xísticos de conflicto. Después, había otrosque eran como un fluir, como si “surfearan”felices o como una orquesta de jazz de esas

que están haciendo free-jazz y todos “bumbum bum”, cada uno hace una cosa diferen-te y en algún lugar eso se encuentra y todocoordina… como una gran afinidad. O sea,el conflicto o la afinidad. Y vimos a través delo que decías de tus relaciones de trabajoque parece una especie de tregua con gentecon la que jamás te llevarías. Hacen una tre-gua y trabajan juntos.

MdC: El proyecto me parecía interesante,entonces, por qué no llevarlo a cabo. A lascuatro artistas que estábamos ahí nos pare-cía interesante y hay cosas que tenés quedejar de lado por ese proyecto. No era unacuestión de amistad, era una cuestión delproyecto porque considerábamos que apor-taba a la comunidad artística. Era bueno quehubiera posibilidades económicas que posi-bilitaban traer testigos del extranjero a estemedio. En aquel momento tenía tiempo libretambién y daba todo para hacerlo. Estuvobien, me doy cuenta de que finalmenteformé parte de un grupo no amistoso peromuy ejecutivo, y es un formato válido tam-bién.

Asistente: ¿O sea que en tu teoría la amis-tad no es necesaria, que se pueden hacermuchas cosas con los que uno detesta?

MdC: ¡No! ¡No detesto! Uno puede despotri-car, pero también tengo claro que pertenez-co a un grupo de artistas por muchas razo-nes: porque es mixto, porque respeta lasdiferencias… Es uno de los grupos socialesmás mixtos que yo conozco, me gusta eso.Estar con alguien con el que no acuerdo, nome molesta, me parece que está bueno, esun buen ejercicio, es muy difícil estar deacuerdo con todo el mundo. Es decir, si hayun programa y es bueno hay que llevarlo acabo, y cuando empezás con minucias,abandonás o el proyecto se termina.

Asistente: Yo quería solamente preguntar,¿por qué Trama fue un proyecto dondemanejaban subsidios y plata? Y si te parecesi eso fue lo que afectó al grupo… ese dine-ro circulante, por ejemplo, entre los organi-zadores.

MdC: Eso era lo que permitió la continuidad,si no creo que hubiese sido más corto, real-mente ayudó porque, a pesar de seguir

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habiendo un acuerdo sobre el proyecto,también tu trabajo iba a ser reconocido eco-nómicamente, que no es poco. Para mí, esoera algo muy respetable de Claudia, que seocupó realmente muy bien de respetar el tra-

bajo de todos, es una persona sumamenteinteligente. Consiguió esa financiación, ytambién esa financiación era repartida entretodos los que participaban como invitados.Todo era pago.

1> Marina de Caro (Mar del Plata, 1961),es artista plástica y licenciada en Historiadel Arte (UBA). Coordinó en Buenos Airesel Proyecto Trama, programa internacio-nal de cooperación y confrontación entreartistas. Premios y Becas: 2002 Ternado

en Arte Textil por la Fundación Konex2000 Premio a la creatividad, FNA,Seleccionada por Proyecto Trama para laparticipación en sus Talleres deInvestigación, 1999 Premio Leonardo,Asoc. de Críticos y el MNBA, Subsidio a

la Creación, Fund. Antorchas, Subsidio ala Creación, FNA, 1er Premio de PinturaFund. F. Klemm. 1997/8: Beca para artis-tas jóvenes "Guilermo Kuitca" 1997: 3erPremio de Pintura Fund. F. Klemm.

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por Claudia del Río (CdR) 1 y MarianoGemin (MG) 2

CdR: Acá estamos Claudia del Río y MarioGemin, del Club del Dibujo. Lo que me gustómucho de esta invitación es la cuestión de queno hubiera imágenes en nuestras presentacio-nes, que fuera palabra, me parece una buenaidea. Otra cosa es que el espacio es chiquito,que tengamos micrófono en esta medida ycercanía, es particular.Voy a nombrar algunos hechos del origen delgrupo y a contar cuándo aparece hacia fuera.El momento público es en el 2002, en Mar delPlata, en la sala Auditórium. El “Vasco”Besoytaorube cura una muestra de dibujos ymesas redondas sobre su práctica, pensandoque éramos un club, con artistas nacionales,extranjeros. Era una muestra muy grande ydebutamos con un hit: el dibujo en vivo y elintercambio de dibujos. Esa fue la primera vezque lo hicimos. Antes del Club del Dibujo está el manifiesto delaño 79, de América Sánchez y NorbertoChaves, que tienen un tono muy declaratorio ycrítico, de barricada. Se llamó “Promocióninternacional del dibujo autodidacta”. Sánchez,amigo nuestro, se lo mandó a Mario enBarcelona y lo tomamos como documento fun-dacional. Después hubo otras cosas. Yo teníauna cátedra en Bellas Artes, desde el año 86más o menos. El primer día de clase le pedía alos estudiantes un dibujo de una cama, funcio-naba para decir unas cuantas cosas sobredibujar. Entonces eran cien dibujos de camasque cada año me regalaban y yo los clasifica-ba y encarpetaba. Entonces, llegué a juntarcantidades.Me parece que el Club del Dibujo es una insti-tución de la cuadra, como una cosa de cuandoéramos chicos: uno tenía un centro cultural ensu casa y armaba cosas, etc.Somos amigos pero también hay gente que noes tan amiga, porque los colaboradores se

autoeligen. Se acercan y más que elegirse, seacoplan naturalmente.El grupo es una gestión, o más que gestión,una iniciativa que pretende ser crítica connada. El manifiesto tiene un tono crítico, yocreo que el Club es más propositivo, viene aproponer … Hoy Roberto mencionaba: “A,ante, bajo…”. Yo pensaba también que es unainstitución prepositiva, que estas palabritas, “a,ante, bajo, cabe, con, contra...”, son las queestán ahí como conectores entre la gente, lagente que se va conociendo. Por ahora, laescala y la medida que tenemos es bastantedoméstica, no queremos un espacio físico, nosparece que sería un problema mantener elecosistema de ese espacio físico y barrerlo… y toda esa historia.El Club está formado a través de tres actividadescentrales, una es el evento con dibujo en vivo,proyección de la colección o el archivo, el true-que o intercambio entre las personas que engeneral se mezclan: artistas profesionales conamateurs y curiosos. Es interesante ese momen-to, es muy contagioso y, por ahí, pareciera quese arman pequeñas colecciones porque cadauno se lleva a su casa unos cuantos dibujos deotros y hay una disputa porque, si aparecealguien que es más conocido, le quieren cambiara ese y bueno... De alguna manera, lo que se vees lo que se ve, es cómo somos en el espacioartístico y aparecen ahí cosas que son gracio-sas. Una colección se arma por eso. Pensamosla palabra “colección” como colección de figuri-tas. Y el archivo es un poco a lo que viene.La colección está formada por lo dibujos quenos gustan, que queremos pedirle a alguien, quecambiamos, es decir, está mediado por nuestrogusto. Y la tercera acción son los entrenamien-tos para grupos específicos de personas.Con respecto a la horizontalidad de la quehablábamos antes, Planeta X es un grupo deRosario que, para mí, es un gran referente dehorizontalidad. Ahora cumplen 11 años y hayun contrato muy fuerte entre ellos. Si bien ha

El ojo y la mano (banquete II)

El Club del Dibujo instala pizarrones y espejos que se desdoblanfrente el vuelo y el trazo infinito

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ido y venido gente, siempre los nombro, lesdedico cosas mías porque son buenísimos,son bárbaros. Se inician como grupo de músi-ca electrónica, mantienen una casa y hacenfiestas y publicaciones, muy tranqui.

MG: Creo que estaría bien comentar la dificul-tad que tenemos para organizarnos. Cada vezque nos juntamos con Claudia y con AméricaSánchez, intercambiamos ideas acerca del for-mato para el Club, y aún continuamos dialo-gando sobre el tema… La propia naturalezadel dibujo manda al Club y nos cuesta terrible-mente. Pero siempre está la práctica detrás detodo, el dibujo, como hilo conductor. Uno delos eventos más característicos del Club es elencuentro de dibujo en vivo e intercambio. Apartir de esto, se generan cantidad de accio-nes que pueden quedar o no registradas. Cadaencuentro, como el dibujo, se puede olvidar,agotar, guardar, mostrar… Eso es un poco elClub, lo que intenta reproducir. Pienso que eslo que mejor ha salido hasta el momento.Otro formato se generó a partir de la acepta-ción del proyecto presentado por el Club paraarteBA 2005, en el espacio Barrio Joven. Lapregunta fue, ¿qué llevamos? Queríamos algomás relacionado con la acción que con laexposición. Finalmente, hicimos un mix entreespacio expositivo y mesas de dibujo. Huboartistas invitados que el público veía dibujar.Funciono muy bien hasta que el público hizocolapsar las mesas, todos querían dibujar. Elcontagio fue tremendo.

CdR: Sí, pero, más que todo, era hacer undibujo del mismo modo en que uno tira undesecho que no le interesa, a mí me irritómucho que había pilas de papel…

MG: Pero estaba la voluntad de querer sentar-se a dibujar…

CdR: No, porque lo hacían parados.MG: Sí, de cualquier manera la programacióncon los artistas invitados resultó muy buena…Para la invitación de arteBA 2006 decidimospresentar un proyecto diferente, lejos del forma-to galería. Un espacio de acción. Claudia lollamo Pieza de dibujo. Los paneles del standestaban pintados de negro, como un pizarrón.Un artista por día, que realizaba un dibujo en tizafrente al publico. Se borraba al terminar y, al otrodía, comenzaba otro artista... Los tres panelesde 3 metros de alto por 5 de largo cada uno for-

mando una caja abierta, originó un espacio tea-tral, performático, donde el público pasaba untiempo contemplando esta puesta en escena deldibujo. La escala, el trabajo del artista con tizas ynada más, funcionaron muy bien. A partir deesta presentación, surgió una invitación de LaBaulera para realizar otra versión de Pieza dedibujo, en Tucumán.Esta vez, fue un artista por semana durante unmes dibujando en una habitación completa.En los dos casos, se documentaron, por mediode la fotografía, todos los proyectos realizadospor los artistas. Es posible que lo que hagamosel año que viene sea concretar una edición, esdecir, tratar de bajar esto que produjimos en unlibro.

CdR: Hay una tensión entre borrar lo que sehace y los libros…

MG: Siempre está esa contradicción en el dibu-jo. Una de las cosas que más me gustó delmanifiesto inicial de América Sánchez y NorbertoChaves es la definición del dibujo como el mediomás antiguo, moderno, difícil y barato delmundo. Antiguo y moderno al mismo tiempo,hace que todas esas contradicciones convivan,también... efímero y editable.

Marina de Caro: Creo que es un proyecto quese hizo cargo de una parte de las artes plásticas,el dibujo, del cual yo soy absolutamente fanáticaporque tienen muchas versiones, es muy rápidode hacer y puede ser una herramienta de pensa-miento, una herramienta de proyección, y unaherramienta de expresión, tres instancias com-pletamente diferentes. Es muy eficaz, cuando lacabeza no está muy clara, el dibujo te lo resuel-ve muy rápidamente, no sé, trabajar sobre esono es menor.

Asistente: ¿Cómo funcionan? Porque viven endiferentes ciudades. ¿Cuántos son en realidad?¿Los responsables del Club son ustedes dos ohay más socios?

CdR: Sí, como responsables sí, estamos traba-jando la conformación.MG: Tenemos un archivo de dibujos encontra-dos. Vamos acumulando dibujos encontrados enla calle o por donde sea. Colaboran cantidad deamigos. Es una gran colección y la exhibimoscomo si fueran esas fotografías viejas que seponen bajo el vidrio de la mesa del comedorfamiliar o en la mesita de luz. La amplitud del

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dibujo abarca muchas prácticas… Tambiéntenemos documentados pizarrones maravillososde fruterías y verdulerías. Letras y números dibu-jados de manera magistral, única.

Asistente: ¿Cuántos tienen? ¿Los tienen conta-bilizados?

CdR: ¿De dibujos? Ochocientos y pico.

Asistente: ¿Cómo se introdujeron en arteBA?¿Se compraron el stand o los invitaron?

CdR: No, nunca pusimos plata para eso, fue porconcurso e invitación. En cuanto a la financia-ción, si el proyecto no requiere dinero, es cohe-rente que al proyecto tampoco entre dinero. Amedida que necesites para una publicación,subís la venta de la publicación y eso te va a dardinero. Entonces, parece que mientras uno lotiene en la cabeza va llegando ese momento,salvo que tengan millones de gastos y no lopuedan llevar a cabo, pero me parece que notiene esa cualidad de ser un proyecto que nonecesita mil millones de recursos.

Marina de Caro: No, por ahora tienen una esca-la que podemos manejar nosotros, pero ya hayideas que sí van a necesitar financiación. Comono tenemos una estructura legal, no tenemospersonería jurídica, no somos fundación…Entonces cuesta más, y dependemos de apor-tes de privados y de amigos. Quizás, en un futu-ro tenga una forma jurídica. Éste es un tema queestamos viendo, si es conveniente o no paranosotros estar libres de ese andamiaje. La jerar-quía jurídica requiere actas, balances, etc. Porahora, estamos lejos de eso. Demanda muchotiempo y trabajo de profesionales.

Asistente: La parte de gestión cultural tiene queexistir. En las universidades como Tres deFebrero, que hacen gestión cultural, marketing,etc. tiene que haber una materia que sea unbanco de colaboradores con proyectos cultura-les, porque, en realidad, hay que ir a buscarlosahí, el problema es que no los encontramos.Quieren hacer empresas de ropa, diseño de

moda, negocios.

CdR: Yo me imaginaba una empresa, una fábri-ca y a sus empleados que en vez de ir al gimna-sio o ir a jugar al golf en una hora de descanso,que a ellos los recibiera el gabinete del Club delDibujo. Bueno, eso lo fantaseé bastante.

MG: Hay gente que ha venido a la galería,empresarios, que tienen una gestora cultural,que tiene un nombre muy específico y se ocupade esto que vos decís, de capacitar a estosposibles empresarios o jóvenes empresarios quetengan un acercamiento diferente al arte, perono les interesa. Les parece una pelotudés lo quehacemos y no les interesa invertir en esto, prefie-ren seguir jugando al golf. De todos modos,siempre hay uno por ahí, pero a la mayor parteno les interesa el arte. Les interesa mientrasencuentren un lugar de visibilidad para ellos,donde ellos además sean los promotores. Si tra-bajás el dibujo como una herramienta de pensa-miento, si la tienen que adquirir, si les das eldibujo como modo de expresarse libremente noles importa un pomo. Pero es pensándolo comouna herramienta de pensamiento, con la cualpodés resolver problemas, entrar por ahí, comu-nicarte absolutamente y resolver dilemas muchomás rápido.

CdR: Mi hermano, que es más chiquito que yo,pero ya es grande, después de 50 años demirarme, sigue pensando “la nena dibuja”. Haceun mes, cuando volvió del Museo de California,me dijo: “Tengo que decirte algo: fui, pagué los20 dólares de entrada, entré al museo y esimpresionante. ¿Sabés qué?: ahí hay un nego-cio”. Yo lo adoré, porque dije: “Finalmente tantosaños pintando y que mi hermanito se dé cuentade que aquí hay un negocio quiere decir quenada está perdido”. Simplemente, hay que sabercon quién uno está hablando y de qué manera lecuenta uno las cosas, nada viene porque sí. Estábien que el tipo quiera jugar al golf y no está bienque nosotros pensemos que algo de lo quehacen ellos no es tan lindo como lo nuestro. Estábueno encontrar un lenguaje, el modo de comuni-car. Si mi hermano lo entendió, es posible.

1> Claudia del Río es artista y docente.Enseña en la Escuela de Bellas Artes de laUNR. En los 80 participó en circuitos demail-art, performances, múltiples y edicio-nes. Trabajó en Programas de Clínica deobra para Fundación Antorchas y Trama. Enel año 2000 el Museo Juan B. Castagninode Rosario cura una extensa muestra, "Cien

imágenes huérfanas" y edita un libro sobresu obra. Desde 2002, forma parte del staffde la dirección del Club del dibujo. http://www.clubdeldibujo.comhttp://clubdeldibujo.wordpress.com2> Mario Gemin. Mar del Plata, 1960.Diseñador grafico. Dirige, junto a Claudia delRío y América Sánchez, el Club del dibujo.

Desde 1985 ha colaborado en proyectoscon Edgardo Antonio Vigo, Juan CarlosGarcía Reig, Miguel Deserio, YvesZimmermann, Fernando Aguerre, DanielBesoytaorube, Ataulfo Perez Aznar, ClaudiaFontes, Nicola Costantino, Jorge Macchi yMatias Duville.

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por Marcelo Urresti (MU) 1

MU: - En primer lugar, quiero agradecer lainvitación a participar de este encuentro. Paramí, Roberto Jacoby forma parte de algo asícomo un mito de juventud que teníamosmuchos de nosotros cuando éramos estu-diantes de sociología porque, de algunamanera, era un desafío: ¿cómo se podía almismo tiempo ser sociólogo, se podía serartista plástico y escribir las letras de Virus?Para nosotros eso era un enigma porqueestábamos acostumbrados a sociólogos… novoy a decir de camisa y corbata, pero con lacamisa y la corbata en la cabeza. Y, bueno,siempre era una especie de sol negro queestaba por ahí y que iluminaba por negativamuchas cosas que no estaban dentro de lafacultad pero que, para nosotros - algunos denosotros porque no éramos todos - eranenormemente atractivas. Quiero agradecer elhaber sido invitado y, a pesar de que no soyconocido casi por ninguno de ustedes en tér-minos personales, me voy a sumar un poco atemas que tienen que ver con la comunidad,algunas reflexiones, diría yo, a las cuales mevoy a aventurar, sin saber bien dónde puedoterminar, porque me lo propuse así. Cuandohablé con Syd hace un momento, me dijo:“Marcelo, es algo experimental”. Yo soy untipo bastante estructurado, en general, y dije:“Bueno, me voy a dar esa posibilidad, a ver sipuedo superar esa estructuración”. La oca-sión invita, invita Roberto, así que me voy aanimar. Yo normalmente hablo de lo que creoque sé, pero, en este caso, voy a partir deuna certeza y es que voy a hablar de un temadel cual no sé nada. Es una certeza de algún

modo paradójica por eso les dejé tambiénalgunos textos cortitos, porque voy a hablaren parte de una experiencia de la cual pormás que se haya querido saber no se sabenada, o lo que se sabe es poco.Probablemente, ustedes hayan oído hablar deuna comunidad artística, filosófica, política, enfin, tiene muchos adjetivos posibles que fueAcefal (sin cabeza, acéfala). Fue un grupo queallá por los años 30, yo les diría 35, algoasí…En realidad, no se sabe todas las otrascosas que se hicieron, porque mucho de loque se hizo aparentemente se destruyó,mucho de lo que se hizo se hizo para no serpublicado, fue publicado mucho tiempo des-pués cuando muchos de ellos murieron. Pero,lo interesante es este traidor, por decirlo así,que fue Jacques Baldor, quien contó en parteen qué consistía la iniciación (fue lo único quecontó y es lo único que más o menos sesabe). Se reunían en un lugar para admitir aun nuevo miembro. Primero, lo sometían a unriguroso estudio y a unas rigurosas reglaspara entrar, todas eran absolutamente gratui-tas, todas eran absolutamente contingentes:fueron de una manera, pero podrían habersido de cualquier otra. Lo que tenían era unenorme efecto simbólico sobre el que entra-ba. Estaban todas basadas en rituales casimágicos que, de alguna, manera eran tras-puestos. Él contó cómo fue su iniciación, sinsaber cómo fue la de los otros, es lo únicoque sabemos. En algún momento le lleganinstrucciones y le dicen: “Si usted quiere par-ticipar de Acefal, tiene que cumplir con lassiguientes reglas: primero, no se lo puedecontar a nadie; segundo, tiene que hacer unjuramento de silencio; tercero, tiene quetomar un tren, ir hasta un lugar, caminar por

La tragedia de los grupos (banquete II)

Cuando se explora la soberanía, la cuestión es quien está investidopara cortar la cabeza del otro

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un bosque, mirar hacia el este…” En fin, unmontón de cosas que tenían que ver con cul-tos esotéricos. Después, en determinadomomento, a la noche, al costado de un roblecon forma de estrella que había sido cortadopor un rayo - todo muy simbólico - se acer-can un montón de personas tapadas, le abrenla camisa y le hacen un tajo donde le marcanla pertenencia. Lo cierran, lo vuelven a man-dar en tren y le dicen: “Tiene que volversecaminando y no contarle esto nunca más anadie”.Eso es lo único que sabemos de Acefal. Perosabemos que ahí adentro estuvieron porejemplo entre otros: Bataille, Roland, RogerCaillois, distintos autores e intelectuales. Nose sabe si estuvo o no, en su momento,Maurice Blanchot - de quien tienen para leertexto, para que vean lo que él cuenta quepasó por ahí - y algunos otros más que tuvie-ron menos fama pero que indudablementeformaron parte de esa comunidad. ¿Qué es lo que estaba detrás? Detrás de lacomunidad aparentemente estaba la idea degenerar, por decirlo de alguna manera, ungran complot, una gran conjuración contra losotros. La única manera aparentemente delograr una comunidad era ponerle otro - aun-que ese otro no estuviera definido del todo -frente al cual se iba a complotar, y sobre elcual se iba a actuar. En ese complot, almismo tiempo que fundaba la comunidad, senecesitaba, como en las comunidades anti-guas para fundarse, un sacrificio humano. Esesacrificio humano era el límite de Acefal, por-que ¿quién podría hacerlo? La pregunta eraesa: desde un punto de vista filosófico-políti-co ¿quién era el investido como para cortar lacabeza del otro, cortar la cabeza del otro paraformar un vínculo indisoluble entre esas per-sonas donde todos fueran uno al mismo tiem-po? Aparentemente, la conclusión paradójicaa la que llegamos es que para que esto fun-cionara, el mismo que le cortaba la cabeza ala víctima (la víctima tenía que ser al azar, notenía que saberlo, era un sacrificio absoluta-

mente arbitrario), con el mismo cuchillo, teníaque descabezarse a sí mismo y terminar elcírculo de las muertes. O sea, fundar sobreuna muerte, que es lo que hace toda comuni-dad, simbólicamente hablando. Siempre es elorigen de algo perdido, fundar sobre unamuerte y sobre la muerte del que mata, elorigen de esa comunidad indisoluble.Obviamente, esa comunidad era imposible.Era imposible porque para que esa comuni-dad funcionara como tal los que tenían queser el verdugo eran todos, y en el momentode cortar la cabeza todos tenían después quecortar su misma cabeza. O sea, paradójica-mente, la fundación de esa comunidad teníaque pasar por la muerte de esa comunidad,en el fondo era una comunidad imposible, erauna comunidad inconfesable, como diceBlanchot, no se podía confesar. Y en esoconsistía su fuerza, justamente. Y al mismotiempo era una comunidad suicida, la únicacomunidad que podía durar para toda la vidaera una comunidad de suicidas.Esa comunidad imposible se propuso, entreotras cosas, tener como centro de su bús-queda el que no hubiera ninguna búsqueda,también paradójicamente. O sea, era unacomunidad del gasto. Para que no pudierahaber poder - y esto es una de las cosas queBataille proponía una y otra vez - para queno hubiera jerarquías, todo lo que la comuni-dad tenía lo tenía que destruir. Era practicantecomo la idea de las comunidades “primitivas”(con comillas lo digo), que tanto fascinaban aBataille y que tanto fascinaban desde elpunto de vista económico, porque represen-taban la irracionalidad completa. En términoseconómicos no había ninguna racionalidad enel operar del gasto: el gasto tenía que sertotal, final, suntuario, para poder generar unacomunidad verdaderamente improductiva.Ésa era la única manera, por decirlo así, deno emular al sol, de no querer tener poder, deno acumular y que todos los miembros fueranfuertemente horizontales, por decirlo así. Dealguna manera, era una comunidad que,

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como dicen lectores posteriores (Jean LucNancy, por ejemplo, o el mismo Blanchot) erauna comunidad des-obrada. Como se ve porahí en el título de ese famoso texto del quehablaba Nancy. ¿Por qué des-obrada? Porque es una comu-nidad que no tiene por objetivo hacer nada,una comunidad completamente libre dondeno hay ningún proyecto, donde no hay ningu-na idea que se pueda parecer a un proyecto.Por decirlo con otra palabra que no es ade-cuada (por eso ellos usan des-obrada): unacomunidad inoperante, una comunidadimproductiva. Pero, ¿dónde está la paradoja?En que en el des-obrar está la, con comillas,productividad. Justamente, en el hecho de noproponerse hacer, de estar juntos sin ningunaotra misión que estar juntos, eso era suficien-te como para establecer esa comunidad y, apartir de eso, entonces, venía su “productivi-dad”. Lo digo con comillas porque no es laproductividad de la empresa, no es la pro-ductividad de la economía, no es la producti-vidad de la técnica, que tiene por detrás elcriterio de ganancia, el criterio de eficacia, elcriterio de mejor actuación, el criterio de pro-ducción, de hacer obra. Era una comunidadque no tenía por objetivo hacer obra. Y preci-samente por ahí estaba, por decirlo así, el hitde esa grupalidad. Ahí se lideraba completa-mente el ciclo de las deudas y aparecía la

liberación de todas las intensidades, la “apari-ción infinita”, como decían ellos (sin ley, infini-ta, sin fines) de las pasiones alegres, de esoque con el tiempo se llamó vida más vida: elclub de vida necesario en una comunidadpara que sea productiva en términos de inten-sidades y no de obras.Esa comunidad, de alguna manera, habíaplanteado al juego como regla, no una reglade juego sino el juego como regla. Y esejuego como regla se convertía en un fin en símismo, como algo puramente gratuito quedespués con el tiempo inspiró a RogerCaillois - uno de los autores más conocidos -que vivió aquí en Argentina mucho tiempo,que fue amigo de Victoria Ocampo (más queamigo, aparentemente), y que escribió un her-moso libro que se llama El hombre y los jue-gos, donde trata de equiparar todo el tiempola práctica artística, la práctica deportiva y eljuego, como tres cosas que están profunda-mente vinculadas entre sí en la medida enque son gratuitas y en la medida en que pro-meten la mayor intensidad mientras más gra-tuitas son, mientras más selectivas son, mien-tras más libres son. Entonces, este objetivodigamos, de vida más vida, de despertarpasiones alegres constantemente, es algoque aparentemente, en esta comunidad tuvocuerpo, tuvo fuerza… pero no lo podemossaber. Muchas gracias.

1> Marcelo Urresti es sociólogo (UBA), especializado en temas de sociología de la cultura. Se desempeña como docente e investiga-dor de la Universidad de Buenos Aires.

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por Diana Aisenberg (DA)i

DA: Hoy justamente pensaba en buscar unapalabra que no sea ni “maestra”, ni “docen-te”, ni “pedagoga”, y no llegué a ningunaconclusión, ninguna palabra con la que mepueda sentir amiga. Lo que concluí pensandoes que la mayoría de los grupos de los quepuedo dar cuenta, son grupos en los que nosoy parte integrante, el 99% de las veces soyyo la que estoy generando el grupo, estoyconvocando, en distintas funciones. Inclusoen el Rojas, donde coordino el área de artesvisuales, me toca convocar y coordinar y enRIAA (Residencia Internacional de Artistas),que es la última experiencia grupal a la cualtengo la suerte de haber sido convocada porGachi, recién me estoy enterando de quémanera puedo ser parte realmente, o sea,para qué puedo servir. Casi todo lo que yoconozco de los funcionamientos de los gru-pos es por mi experiencia pedagoga o comose llame y es difícil para mí ponerme en eselugar por ser a tal punto mi propio espacio deaprendizaje. “Compilador”, “montajista”, “edi-tor”; por ahí éstas serían las palabras endonde yo puedo sentirme más cómoda.Haciendo un recorte de lo que se habló estosdías, pienso que lo que más me apasiona deltrabajo, de lo que pueda llamarse obra, es elpasaje entre este lugar tan íntimo que noadmite interferencias –por ejemplo la personaque dibuja o la persona que piensa o la per-sona que pinta o la que borda–, ese lugar deintimidad máxima a este otro lugar de lo quese expone o lo que se llama un lugar público.Lo más fascinante y desafiante es el caminode cómo salir del cuarto, de cómo salir deese lugar tan sagrado, íntimo, de uno, y por

eso cuando Marcelo nos mandaba a estarfuera o al aislamiento, pensaba que me pasola vida buscando el modo de salir de ahí y deencontrar una manera bella de ser parte delmundo y que ni quiero ni tengo ningunaapuesta por el aislamiento. No puedo apostarni por el aislamiento ni por la soledad delartista, ni porque me corten una oreja a mí y aninguno de ustedes, ni me hagan un tajo en lapanza. Casi todo mi trabajo docente o peda-gogo, o coordinador, o como dije, de editora,trata en gran parte de cómo hacer para trans-mitir algo de la manera que a mí me hubieragustado recibir o experimentar el arte comoaprendiz. Es decir: cómo te hubiera gustadoque te lo enseñen a vos, es decir, cómo tehubiera gustado que te la hicieran más fácil. Yeso, obligatoriamente, me lleva a inventar unmontón de estrategias y de normas. Acá sehabló mucho de la norma, de la regla, comode un enemigo. Creo que las normas puedenser poéticas, hay normas que son graciosas yagraciadas de cumplir y normas que se agra-decen. Lo lindo del trabajo en equipo espoder encontrar la norma que todos esténcontentos de aceptar y eso también puedesuceder y es un trabajo sorpresivo: cambiar elpeso de la norma, cambiar el lugar de la pro-hibición o compartir alguna limitación parapoder hacer algo. Acá se habla mucho de laamistad. Creo que la amistad es milagrosa,hay algo en la amistad que tiene que ver conlo desconocido, uno le aguanta a un amigo loque no aguantaría, hay algo de lo divino, paramí, por lo incomprensible. Núcleos o alianzasque se hacen por amistad que no tienen nin-guna razón de ser más que porque sí porquesomos amigos, porque queremos hacerlo,eso por ahí está bastante cercano a la pro-ducción de obra pero no alcanza para hacer

El modo de hacer las cosas (banquete II)

La mayéutica permite editar y es más divertida que la pedagogía

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algo, para mí no alcanza. Todas las experien-cias de esta índole de las cuales participé,terminaron casi siempre por amantes y amoresy alguna cosa así, o se pusieron todos denovios o se separaron, no importa. Lo mismoque junta es lo mismo que separa, por esome gustaba lo que decía Marina, tambiénestá esa opción de “a pesar de”, por ahí elser amigo es un motor para juntarse perotambién a pesar de eso podemos querer otener alguna intención, me parece que laintención es algo importante porque yasomos grandes, entonces hacemos una cosaporque queremos aprender algo o porquequeremos tener cierta experiencia o pasar oatravesar por algo y si no, no la hacemos. Esapasionante inventar el modo de hacer lascosas. Aparte de que tengo una intencióntambién está bueno inventar de qué manerapuedo llegar a hacer eso y pensaba quetodos esos trabajos en grupo por los cuales aveces se me conoce –porque a veces se meconoce más por mis alumnos o gente quepasó por mi taller que por mí misma–.También tiene algo de este juego de inventarcómo sería bueno pasar por esto, todos. Sihay algo que a mí me gusta mucho, entreotras cosas, es encontrar para qué sirve unapersona. Pensaba en lo que decía Ernesto(Ballesteros) ayer de que cada persona tieneun trazo, y una línea, siempre hay un trazonecesario para una cosa y otro que pueda sernecesario para otra. Él hablaba lindo de cómose hacía el dibujo del que tenía un trazo brutoo uno más, el que podía hacer el 8, y de queestá bueno en cualquier proyecto encontrarquien sirve para tal cosa y quien sirve para talotra, y esa posibilidad de sumar recursos sehace más patente cuando no hay plata por-que necesitás los recursos, entonces necesi-tás encontrarlos. Es un lindo trabajo ese dever cómo se suma, cómo cada personapuede sumar algo porque está para una y nopara otra cosa. Y también puedo decir que delos trabajos grupales que están buenos, losque caen por su propio peso, y que son apesar de uno y a pesar de sí mismos, haycosas que suceden y que van siguiendo uncamino y está bueno ir detrás de eso, notanto delante sino poder ver detrás de dondeuno va, aunque uno parezca que dirige algo.El proyecto que está aquí, en Periférica, quees el más desconocido, a mí me gusta muchoporque tiene millones de años, trata de unapreocupación mía de cómo traspasar ese

lugar de la intimidad del taller al público y decómo hacer con otro, cómo pensar con otrosobre algo, estamos todos pensando esto yahora tenemos que salir a este mundo que élnos manda guardar pero yo quiero salir, yeste proyecto que se llama KDA hoy naciócomo kiosco de artistas y tiene mil años,como siempre fue dedicarnos a entrenar yencontrar de qué manera podemos salir de lacucha, de una manera que sea más fácil, máslinda. O de qué manera se pueden generaringresos de dinero para hacer algo…

Asistente: Te quería hacer una pregunta:cuando vos trabajás, ¿lo que hacés es unaespecie de formato, o terminás en el formato,pero es un estado que hay adentro? Porejemplo, tu intervención en Periférica para míes el mejor stand porque tiene una gran clari-dad visual y conceptual, por los tres colores,por la cantidad de obras, por la forma comoestá colgada, no es un bazar, es una apuesta,vos combinás, me parece una especie delibertad más que un formato.

DA: Bueno, eso era lo que yo trataba de decircuando decía “hay normas que son poéticas ymi actitud es más de montajista o de editoraque de maestra pedagoga”. Mi entrenamientoes éste, yo apunto a ese lugar, como si fueranpáginas de un libro, o fotos de una película,pero estoy dando clases. Se dice que estoycoordinando un centro cultural o estoy dandouna clínica, pero en realidad lo que yo puedohacer es poner pautas, por eso doy una pauta.Aquí se habló mucho de la regla, la no regla, laprohibición, lo aceptado, lo permitido, y yopensaba en esa posibilidad de norma o reglapoética, como cuando él relata que alguientiene que ir a un bosque y va a abrir la cami-sa… Son normas, son reglas, está hiperpauta-do, simplemente ya escucharlo es lindo. Creoque esto que está en Periférica es bueno por-que es lo que cayó por su propio peso porhaber hecho una muestra el año pasado enuna galería y antes un kiosco de artistas enIMPA con FM La Tribu, también un taller yhabernos ido a Tucumán con distintos nom-bres, hasta que un día dijimos: “Un kiosco deartistas” y después dijimos: “Sea kiosco o no,nos llamamos KDA”, que es una sigla.Entonces, apareció un logo que hizo alguien,otro lo recuperó, después otro le sacó una fotoy esta cosa es lo que se va construyendo de amuchos. Hay un texto que me encanta porque

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no puedo decir de quién es, que está plotea-do en el stand y que dice: “KDA denomina auna población de artistas que realiza apari-ciones esporádicas en ámbitos que le permi-ten experimentar con formatos comerciales,ensaya técnicas de difusión y acceso a con-sumidores de todos los rangos”. Ahí se ve laposibilidad de hacerlo texto, de tomar eselugar de libertad como axioma o tomarlocomo norma. Realmente, cuando apareció laposibilidad de venir a Periférica yo lo quedije fue: “Yo hace mucho que tengo ganasde hacer un espacio de tres colores, y ¿austedes les gustaría mostrar en un espaciode tres colores?”. Fue así, yo quiero hacerun espacio amarillo, rojo y azul, y no loencuentro, se pueden hacer cien mil espa-cios porque hoy en día en una bienal hay uncuarto puesto de tres colores. Es decir, esrebienalera la obra, pero no le encontrabaninguna razón de ser y de repente acá enPeriférica era un espacio de tres colorespara mostrar la obra, por lo menos paraalgo. Entonces, lo del formato es quizás loque dijo Roberto, sí, creo que un formatoajustado rígido puede permitir muchísimalibertad.

- Bueno, con esto podemos ir cerrando elencuentro.

- Entonces, ¿qué vamos a hacer al final, adónde vamos, qué hacemos?

- Y, no hagamos nada, ¿para qué? Dejemosque se haga solo.

- No estoy de acuerdo.

- Hoy que me vine paradójico yo diría que laconclusión es que está todo por empezar.

- Sí, yo estoy de acuerdo. Creo que fueronaños de trabajar mucho juntos, mucha red,muchas cosas… Fue así, explosivo. Hay untiempo para saber qué se hizo y qué vas ahacer también. No hay que ser un desboca-do. Comamos acá, tranquilos, pensemos, nosvolvemos a juntar, se reorganizan los grupos,se juntan los que no se juntaban, te vas cam-biando de lugar, se va a armar otro formato,eso está bueno. Me parece que fueronmuchísimos años de trabajo de todos, y fueagotador, ahora se tiene que reacomodarpara que aparezcan otras formas.

-Vacaciones.

-Dudo que no trabajemos… así, tremenda-mente, de las vacaciones.

-Estamos realmente cumpliendo toda la con-signa, nos vamos yendo, dejamos todo abier-to, nadie quiere trabajar ni pensar, lo cual meparece perfecto. Encima, hace rato quepodemos descansar y… aplaudirnos a nosotros mismos.

1> Diana Aisenberg (1958). Vive y trabajaen Buenos Aires. Es autora de Historiasdel Arte. Diccionario de certezas e intui-ciones (www.rojas.uba.ar), diccionario dearte; proyectos en formato libro, Internet,en paredes, video, eventos performáticosque expande el diámetro de su obra total

que nace en el dibujo y la pintura (GaleríaDaniel Abate). Recibe el premio "J. A.García Martínez" a la acción docente dela Asociación Argentina de Críticos deArte 2003. Desarrolla el proyecto KDAque denomina a una población variablede artistas que realiza apariciones espo-

rádicas en ámbitos que le permiten expe-rimentar con formatos comerciales.Ensaya técnicas de difusión y acceso aconsumidores de todos los rangos.Coordina el área de artes visuales delCentro Cultural Ricardo Rojas (UBA).

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POST-FESTUM

Cómo hacer y comer juntosDescripción de las distintas modalidades de producción colectivaartística y sus formas sociales

por Syd Babur Krochmalny

La experiencia del banquete entre artistas yfilósofos nos condujo a un intercambio deinformación y transmisión de saberes y prácti-cas en un marco de convivialidad y comen-salidad, ese tiempo social que articula y con-densa las relaciones entre las personas.En principio, fue la puesta en escena de lasvoces y de las relaciones entre los artistascon el mundo en un campo práctico. Fue laconstrucción de relatos sobre el trabajocolectivo que los artistas vienen desarrollandohace años en la escena artística argentina.Fue la construcción de un dispositivo narrati-vo polifónico. Un banquete que invocó a losdiálogos platónicos, a la pluralidad en laconstrucción de conocimiento. A través delos relatos que respondían a las preguntas:“¿Quiénes? ¿Cómo? ¿Qué?”, se dieron aconocer los términos de una trama empírica yconceptual de las acciones colectivas en elarte. “Narrar es decir quién ha hecho qué, porqué, y cómo, desplegando en el tiempo laconexión entre estos puntos de vista”.1El banquete podría ser entendido como unaobra relacional, en tanto intercambio de tipoexperimental entre las personas involucradas.El arte relacional es “un conjunto de prácticasartísticas que toma como punto de partidateórico y práctico el conjunto de las relacio-nes humanas y su contexto social, más queun espacio autónomo y privado”, “teoría esté-tica” que juzga a “las obras de arte en funciónde las relaciones humanas que figuran, pro-

ducen o suscitan”2.Sin embargo, en vez de desarrollarse como lamayor parte de las obras relacionales, demanera efímera, borrada al mismo tiempo queescrita, esta experiencia se inscribe en lamemoria a través de la desgrabación de lasnarrativas pronunciadas en el banquete y sureproducción en esta revista.Problematizamos las relaciones entre inscribiry borrar, huellas duraderas y escrituras efíme-ras. La trascripción de la oralidad al texto,plantea la necesariedad de lo que hay querecordar y lo que hay que olvidar.La multiplicidad de interacciones socialesconforman diversas formas de asociación,cada una de ellas tiene una modalidad delazo específico, guerra (contra otro), domina-ción (por otro y para otro), fraternidades,sociedades de culto (con otro), entre otras.Arendt, Lefort y Pierre Rosan-Vallon conside-ran lo político como el escenario donde seentrelazan los múltiples hilos de la vida de laspersonas, el marco de sus discursos y susacciones. El banquete se inscribió en unespacio “autónomo”.3 Un debate públicosobre las formas sociales de la organización yel trabajo de los artistas, fue la disposición deuna situación en la que se ejerció la libertadde fundamentar las formas sociales que ellosgeneran.Los relatos sobre cómo se organizan los gru-pos, las gestiones, los programas de inter-cambio, fueron diversas identidades de losmodos de hacer arte con otros. Cada unatiene su propia especificidad, distintas formas

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de explorar el lazo social en el circuito deproducción y circulación de arte.Si distinguimos tres grandes dispositivos dered social que engloben a las distintas estruc-turas de producción, observamos: producciónde obra –grupos, clínicas–, generación deescenarios –espacios gestionados por artis-tas– y producción de relaciones –programasde intercambio artístico–. Entre la primera y laúltima estructura de producción, de maneraprogresiva, hay diferencias en los grados decomplejidad organizativa. Incluso la máscompleja puede incluir a la menos compleja:la estructura de producción de relaciones a lade generación de espacios y producción deobra, la de generación de espacios a la pro-ducción de obra.En cada estructura encontraremos formassociales distintas. Por ejemplo, estructuras deproducción de obra basadas en conflictos(Mondongo), en lo lúdico (Oligatega). Sinembargo, hay reiteradas marcas interdiscursi-vas que nos permiten ver la misma formasocial en distintas estructuras de producción.En la mayor parte de los discursos se insistesobre el proceso asociativo en el mundo delarte como un valor en sí. Esta forma social esla que Georg Simmel llamó sociabilidad,aquella asociación cuya preocupación es laforma misma. La sociabilidad es la forma lúdi-ca de asociación. El valor que impera son lostratos personales de amabilidad, cordialidad,convivialidad, una asociación puramentesociable.Explorar la sociabilidad es problematizar laforma en que las personas se asocian. Deesta manera, lo político no apunta a la repre-sentación de los problemas sociales, sino quees suyo el desarrollo de círculos socialesexperimentales, autopoéticos y autorreferen-ciales. Sin dudas hay un lugar para un “otro”.No invocar su transformación, como diría

Levinas, es la no instauración de la violencia,la objetivación del otro, someterlo a su dejarde ser.En la sociabilidad, lo festivo, lo carente deseriedad, no significa frivolidad. En Las leyesde Platón los dioses les dieron a los hombrescomo compañeros de fiestas a las Musas, aApolo y a Dionisos, para que la comunidadfestiva restaurara constantemente el orden delas cosas entre los hombres. Como la socia-bilidad en su forma pura está orientada porcompleto hacia las personalidades, no tieneun fin último, ni un resultado, ni tampoco uncontenido fuera de sí misma. En la sociabili-dad declinan los motivos concretos relaciona-dos con la vida, en su forma pura prescindede toda referencia a la vida concreta. Tomacontenidos de la vida social y los trabaja demanera lúdica. En las asociaciones cuyo fines no tener un fin, lo que está en juego esestar, estar juntos porque sí.Baudrillard asocia lo lúdico al zapping, cam-biar de cadena, mezclar los programas, hacerel propio montaje, jugar con las combinato-rias. Lo lúdico se corresponde con el modopropio de funcionamiento de las redes, sumodo de aprehensión y de manipulación,englobando las posibilidades de jugar con lasredes. Roger Caillois distingue en su libro Losjuegos y los hombres, cuatro formas de laactividad lúdica: el combate o la competencia–agon, competición–, el azar –alea, suerte–, elmimetismo –mimicry, simulacro– y el trance–ilax, vértigo–. Mimicry e ilax son las formasde la actividad lúdica que encontramos en lasociabilidad.En la serie de discursos que contiene estenúmero puede verse la marca de un hiato enla cadena significante del estar juntos porquesí. Cuando surgen objetivos por fuera de laforma en juego, peligra el equilibrio de laforma. El principio de la sociabilidad, cada

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uno debe obtener de su impulso tanta satis-facción como los demás, es la idea de liber-tad kantiana, donde una libertad respeta loslímites de la otra libertad, la estructura demo-crática de toda sociabilidad. La posibilidad dela existencia de esta zona autónoma demo-crática es posible dentro de la misma clase,no así de distintas. Es un juego en el quetodos se comportan como si fueran iguales.Los enunciados que crisparon con los princi-pios de la sociabilidad apuntaron al problemade la no reciprocidad, cuando se desequili-bran los roles. Especialmente en la relaciónentre artistas y artistas que gestionan:“Duró su tiempo y abandoné porque me satu-ré, por lo mismo de siempre; muchos artistasno entienden que como artista estás abrien-do un espacio para tus pares y en vez desumarse te exigen”.

Entre artistas:“Era una muestra donde cada uno podía traerlo que quería, hacer lo que quería y escribir loque quería. Entonces ahí estaban los proble-mas porque no es que uno escribía encimadel otro… Entonces, ¿cuáles son los límites?O, por ejemplo, uno ponía un cuadro y otro leescribía un epígrafe, entonces… ¿cuándo escon el otro? ¿cuándo es sobre el otro, contrael otro?”.

Entre artistas y no artistas de una red deintercambios:“La gente está acostumbrada a una determi-nada cosa, a determinada inercia y, de pron-to, viene alguien nuevo y te dice: “Quieroayudar”, y vos decís: “Bueno, sí, buenísimo”,pero, después al día siguiente, ni te acordás,ni se te ocurre en qué ayudar”.

También la referencia a la reproducciónmaterial del artista como un trabajador cultu-

ral echó luz sobre objetivos que trascendie-ron los principios de la sociabilidad. La preo-cupación por la reproducción de la vidamaterial fue la respuesta a cómo hacer y viviren el arte. Se pueden reducir a cuatro fines:

1. Generar zonas autónomas de intercambio(Proyecto Venus).2. Subordinar el intercambio a la ficcionaliza-ción y a lo lúdico de la vida (Belleza yFelicidad, Oligatega Numeric, ErnestoBallesteros).3. Producir arte dentro de un mercado(Mondongo).4. Generar un mercado (Appetite, RosaChancho).5. Establecer relaciones con el Estado (LaBaulera).

Estas finalidades podrían reducirse a dosmodelos de solidaridad distintos: solidaridadorgánica (3 y 5) y solidaridad tribal (1, 2, 4). Lasolidaridad orgánica es producto de la divisióndel trabajo, estratificación de los roles; en cam-bio, la solidaridad tribal es por semejanza –vín-culo de reciprocidad que entreteje las relacio-nes de los individuos, entrecruzamientos deacciones, situaciones y afectos–. Lo quevemos en las mayorías de las asociacionesentre los artistas es la solidaridad tribal, enun-ciándose en algunos casos códigos que tras-cienden la finalidad de la forma, descentrandoel principio de la sociabilidad de las formasestéticas relaciones.

El índice iluminó la aporía de la sociabilidadentre artistas. Síntoma enunciado por lasocialización intimista a la que convocó elbanquete, la comida es un sacramento, pro-cedimiento de anamnesis que sella alianzas,restaura relaciones, amistades y diluye con-flictos y separaciones.

1> Ricouer, Paul, Sí mismo como otro,Siglo XXI, Madrid, p. 146.2> Bourriaud, Nicolás, Estética relacional,Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006,

p. 142.3> Una de las grandes contribuciones dela modernidad fue postular al arte comouna esfera autónoma respecto de los

poderes eclesiásticos, aristocráticos,estatales, morales, entre otros.

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“Acompañamos a los que nos ayudan a ampliar nuestro horizonte”

José L. Puricelli & AsociadosABOGADOS Av. Pte. Roque Sáenz Peña 1185 5to H (C1035AAG) Buenos Aires Tel. 4382-6886 / 4384-8561Cel. 15 4 479 5837jlpuricelli@puricelliabogados.com.ar

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Cartas de lectorasGracias por incluir mi muestra “Buena Fe” enla agenda de vuestra revista. Muchas perso-nas que visitaron la exposición dijeron que sehabían enterado por ramona.Saludos cordiales,Violeta Bondarenco

ramona: también gracias por las gracias.Mucha gente cree que la agenda y la webcaen del cielo y pocos lo agradecen.

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hola queridano sé si esta de vacaciones pero por lasdudas no puedo dejar de jorobarte un poco.Nunca llego el numero 67. Salió o se locomieron? Si podés me lo mandas, un besoenorme de comienzo de año, Haydee.

ramona: Hay de estas revistas que nuncasalen a tiempo. Pero en el futuro, ramonasiempre saldrá a tiempo. Cruzá los dedos.

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Hola ramona, ¿cómo te va? Tengo algunas dudas, tal vez sean bobalico-nas, pero he aprendido que, frente a lo que no resulta claro, aunque evi-dente, mejor preguntar. Ahí van, cual metralla: ¿reseñamos sobre lo que tenemos ganas?porque así se corre el riesgo de que algunascosas tengan muchas reseñas y otras, ninguna. ¿existe algún límite en la extensión de lostextos? ¿nos editarán? ¿esto es por amor al arte? ¿cómo se suben las cosas? (puedo consultara amigos, pero si me explicas tu, mejor). Bueno, no eran tantas, pero son mis dudasexistenciales, ¡evacúamelas, por favor! Gracias por la chance, por la opor-tunidad. Saludos, Mercedes Janon

ramona: reseña sobre lo que quieras. Si te

inscribes para hacer reseñas, puedes elegirentre varios formatos, desde un cuarto depágina hasta dos páginas. Tus textos apare-cen en la web automáticamente, en cuantolos escribes. Luego hay un grupo confiable yvariable que evalúa las reseñas para ver si sepublican en papel.Las notas no se editan. Bueno, tal vez lostítulos al principio.Es por Amor al arte.Para subir tus comentarios debes inscribirtecomo comentadora. Luego, se te envía unacontraseña. A partir de allí vas siguiendo lasinstrucciones. Es fácil si usas Internet y hasllenado formularios alguna vez. Si no lo hashecho te damos las instrucciones.¿Evacuamos?

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cecilia.sánchez Srta. Ramona : Estaría interesada en saber cómo puedohacer para exponer mi obra, para que la veano para saber si les interesa o no. Gracias.

ramona: nosotras nos exponemos pero noexponemos. Para exponer la obra siempredepende del tamaño. Te recomiendo que lahagas bien pequeña así puedes llevarla en lacartera y mostrarla en cualquier parte.

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Todos los martes recibo con agrado el ejem-plar de Ramona Semanal, menos este últimomartes 20 que, vaya uno a saber por qué, nome ha llegado. Mucho le agradeceré el envíodel mismo. AtentamenteHugo Osvaldo Dipierro

ramona: querido Hugo Osvaldo, a veces losservidores filtran a ramona como si fueraspamm (correo electrónico no deseado) y nohay manera de reclamar. Lo que te recomien-do es que cada martes a la noche entres awww.ramona.org.ar que tiene exactamente

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lo mismo que la que recibes por correo elec-trónico.Quería agradecerles la invitacion para asistir ala reunión que se realizó en Proa; fue unamágica noche en buena compañia y en eselugar paradigmatico que es la terraza ,desdealli pudimos disfrutar de una bella puesta desol en La Boca , que es un espacio muy parti-cular al que amo, porque vivo en el y celebroque ramona haya decidido compartir el brin-dis en nuestro barrio; deseo que el año proxi-mo logren concretar todos sus proyectos yque continuen trabajando con la misma ido-neidad y pasion de siempre. Celia Chevalier

ramona: querida Celia, queda mal que lodiga yo pero todo lo que hago, y sobre todomi propia existencia, es mágico. Pero no todos, ay, lo comprenden. No quedamucha gente romántica como tú. ¡Qué lástima!

.........................................................................

Ando buscando una de esas vacas estiloscowparade. Se que hay una serie de artistasplasticos que hicieron unas cuantas. Tienenalguna info para darme. Desde ya se lo agradecere. Me recomendo a uds Cristina CivaleGustavo Guardo

ramona: querido Gustavo, espero que laestés buscando para destruirla. Esas espan-tosas vacas, los monstruosos osos y despuéslos horrendos corazones, arruinan nuestraciudad y estragan nuestro buen gusto. Losartistas deben dejar de apoyar esa polucióndisfrazada de causa noble. Los que quieranayudar a las instituciones de beneficencia, alas embajadas o a lo que sea, que donen suobra para que la vendan o rematen pero queno invadan el espacio público.

.........................................................................

Como siempre muchisimas gracias por difun-dir lo que hacemos. Cariños

Laura Viñas ( 1/3 grupo Combo)ramona: gracias a vos. No hay muchos queagradezcan lo que hago en ramona web. Casisiempre nos escriben para corregir errores.

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Estimada ramona:Quería saber si me podías facilitar el teléfonoo mail de Marcelo Torreta, ya que queremosofrecerle participar de la Subasta de Arte querealizamos en el Malba todos los años abeneficio de Esclerosis Múltiple Argentina.Muchas Gracias,Magdalena Pérez RoviraAsistente Desarrollo Institucional

ramona: No lo tenemos. Pero de paso, veancomo hay asociaciones que piden obra parasubastar en vez de llenar la calle con StephenHawkins intervenidos.

.........................................................................

hola como estas? soy Maria Elena gallardo yqueria saber si sos ramona valdevenito, micompañera de la escuela de artes, espero turespuesta. gracias Maria Elena Gallardo

ramona: querida Maria Elena, cuánto cariñopor tu compañerita. Me imagino como habrásandado por el mundo preguntando a todaslas ramonas si son ella. ¡Sos un amor!

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Amigos:por que ya no recibo Ramona papel!Fernando

ramona: querido Fernando, no es nada per-sonal. Hemos cortado las suscripciones gra-tuitas a la prensa para economizar. Además,te la mandamos todos los meses y nunca nospublicas nada. Comprénde lo difícil de nues-tra situación.

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Pequeño daisy ilustrado

Campo

* abierto, artístico, aurático, científico, con-ceptual, cultivado, cultural, deportivo, edito-rial, educativo, energético, experimental,espacial, económico, familiar, filosófico, for-mal, intelectual, intuitivo, jurídico, lingüístico,literario, magnético, minado, morfológico,nocturno, nuestro, político, religioso, santo,seco, semántico, semiótico, trascendental,tecnológico ,social, virtual, visual.bombacha de campo, cuadra de campo, díade campo, estructura de campo, estudio decampo, gente de campo, queso de campo,paseo de campo, profundidad de campo, tra-bajo de campo.campo de acción, de batalla, de deportes deexterminio, de flores, de fuerza, de juego degirasoles, de poder, de prisioneros, de pro-ducción, de refugiados, de tiro, de trabajo,de trabajo forzado.

* amanecer y atardecer, animales, asadito, ,caballos cielo, chanchos, dulce de leche, flo-res, gallinas, gente sencilla, huevos de yemacasi naranja, molinos, ovejas, patos, pavos,perro pasto, queso casero, tambo terneros,tierra, torta frita, tractores, vacas, yuyos, yolor a campo

* terreno.

* hoja de papel.

* aire libre.* lugar donde se inscriben las cosas.

* vasta inmensidad.

* en el campo las espigas.

* campo de estudio: campus.

* lugar donde rige la ley.

* infinidad conocida

* área de trabajo e investigación.

* olor a tierra después de la lluvia

* espacio pictórico del color

* lugar donde hay muchas vacas.

* el territorio del patrón (naturaleza privatiza-da)

* espacio donde la ley no se cumple.

* el Llano, hasta donde la vista alcanza,

* interminables cuchillas y desfiladeros.

* el juez marcó fuera de campo, tarjeta roja.

* para tratar de abarcar la totalidad delcampo el hombre lo dividió en partes y enalgunos sectores colocó alambrados.

* en todos los casos se usa como sinónimode horizonte

(...)

* el campo intelectual infiere a los aconteci-mientos una conversión de sentido ya quelogra transformarlos en objeto de reflexión eimaginación.en todo campo se establece un sistema derelaciones con leyes de funcionamiento ypropiedades especificas y particulares e inte-

Algunas entradas con “C”

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reses propios. Cada campo tiene su historiay solo los muy conocedores pueden desafiarsus leyes al mismo tiempo que las explotan.

* podríamos denominar campo del bodegón(por analogía con "campo magnético") a esazona de comunicación somática entre losobjetos que están siendo pintados y quienlos pinta. Este campo se extiende hasta supropio horizonte y luego allende. Berger

* lectura recomendada: Campo de poder,campo intelectual, Pierre Bordieu.

* yo soy una flor del campo Margarita

Campo visual

* lenguaje de formateo: selectores de cam-pos y subcampos.

* desde el punto de vista formal el encuadredetermina la organización espacial dentro deun campo visual funcionando como marco. Elcampo visual es la consecuencia de selec-cionar y remarcar un aspecto de la realidad através de delinear un límite; es hacer unaselección de cosas que quedan dentro yotras fuera del mismo. El encuadre no sólo esun espacio que tiene un principio y un final,también es un pensamiento. Fijar los límites deuna imagen es fijar un significado metafóricode la realidad. Es una forma de mirar la reali-dad e inevitablemente cargarla de significado.La mirada limita y selecciona su objetivo. Másallá de la aparente libertad con que la miradarecorre el mundo sabemos que su objetivoestará contenido en un contexto o campo

visual que a pesar nuestro tiene un límite. Estelímite, encuadre o recorte conlleva una inten-ción y una selección de un punto de vista, deuna fracción de la realidad que deja de lado laarbitrariedad.La producción de la imagen no es otra cosaque la unión de lo objetivo con lo subjetivo enun campo limitado, definido dentro de unmarco, por su encuadre.El centro geométrico del campo visual es lazona del acento visual o por el contrario delalejamiento de la ostentación.La definición del desenmarcado es la activa-ción de los bordes y de la fuerza divisoria delcampo y el fuera de campo. Poner el énfasisen el marco como borde y operador retórico esel rasgo más característico del descentrado.El cine accede de forma más natural que lapintura al fuera de campo, juega más con elefecto del borde, de corte. En este enmarcarla realidad con la cámara, resulta una imageny algo que queda fuera de esta imagen, uncampo y un fuera de campo. Entre el campoy el fuera de campo existe un vínculo comoel de dos manos que aplauden.

* campos de visión: los pájaros poseen cam-pos laterales de visión, pero en algunas avesse observa que hay una zona de visión pro-pia de ambos ojos en la que puede tener lasíntesis de imagen. En las lechuzas, porejemplo, la visión es frontal

* cuando un objeto nuevo aparece en elcampo visual, el niño mira a su madre paraleer en su expresión si ha de alegrarse otener miedo.José Antonio Marina

(...)

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muestras recomendadas

Natalia CacchiarelliINQUIETAa partir del 10.04DEL INFINITO ARTEAv. Quintana 325 PB LUN-VIER: 11 a 20 hs.4.813.8828 | delinfinitoarte@speedy.com.ar

NegatecAlfredo Jaar, Yes Men, martinafisher13, Ingo Güenther, Critical Art Ensamble,Liza Mc Connel, Roberto Jacoby/ Osvaldo Macía, Wim Delvoye, MikaRottemberg, Jenny Perlin, Iñigo Mangiano-Ovalle y Ola Pehrson.Curador: Luis Camnitzer / Co-curadora: Patricia HakimESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA - Arenales 1540 - Cap. Fed.4333-1300/ 4333- 1301 | espaciofundacion@telefonica.com.arwww.fundacion.telefonica.com.ar/espacioMAR-DOM 14 a 20.30 hs.LUN cerrado al público. Entrada libre y gratuita.

Jorge Macchinuevoespacio: Florencia Rodríguez Giles | Adaptación orilladel 28 de marzo al 5 de mayoGALERIA RUTH BENZACARFlorida 1000 . Buenos Aires . ArgentinaTelefono + 54 11 43 13 84 80 LUN-VIE:11:30 a 20 SAB:10:30 a 13:30 hs. galeria@ruthbenzacar.com | www.ruthbenzacar.com

Alfredo Volpi50 AÑOS DE PINTURAorganizada por el Museu de Arte Moderna de Sao Paulo (MAM)curadar: Olívio Tavares de Araújodel 16 de marzo al 28 de abrilMALBA - COLECCIÓN COSTANTINIMUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRESAvda. Figueroa Alcorta 3415 | T +54 (11) 4808 6500JUE-LUN y FER: 12 a 20, MIE: hasta 21hs con entrada gratuita. MAR: cerrado.info@malba.org.ar | www.malba.org.ar

InauguracionesPaula Ortego | Objetos - sala IPaula Gomez Ferraro | Pinturas - sala IIClaudio Roncoli | Proyecto cubo - sala IIIPABELLÓN 4Uriarte 1332 palermo viejo | 4772-8745 | www.pabellon4.com pabellon4@interlink.com.ar

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muestras

artistas

Aldana, Maria Fernanda

Arte croata

Artistas de la 29ª Bienal de Pontevedra

Artistas premiados

Artistas varios

Artistas varios

Artistas varios

Belo, Alicia

Borthwick, Graciela

Cacchiarelli, Natalia

Colectiva

Dipierro, Marcolina

Gómez Ferraro, Paula; Ortego, y otros

Goya, Francisco de

Jaar, Alfredo; Jacoby, Robert

Kapelmacher, Cynthia

Levin, Nicolás

Macció, Rómulo

Marrone, Gustavo

Merlini, Liliana

Mosquera, Silvana

Moszinsky, Andrew

Narosky, Mirta

Neumann, Juana

Olguin, Soledad

Papa, Anabella

Passolini, Alberto

Raineri; Alejandro

Ricaurte, Luis

Saénz Valiente, Juan

Schwarcz, Alina

Simoni, Rita

Stagnaro, Soledad

Steinwasser, Marga

Usabiaga, Pedro

Vázquez, Lorena

Volpi, Alfredo

Yrurtia, Rogelio

lugar

Sonoridad Amarilla

M Nacional de Arte Decorativo

CC Recoleta

Centro de Museos de Buenos Aires

M Provincial de Bellas Artes (La Plata)

MNBA

M Eduardo Sívori

Karina Paradiso

Edenor Pilar

Del infinito

Casa de Arte Juana de Arco

Zavaleta Lab

Pabellón 4

M Larreta

Espacio F. Telefónica

Casa de Arte Juana de Arco

CC Recoleta

MNBA

Appetite (Chacabuco)

Fondo Nacional de las Artes

Fondo Nacional de las Artes

Alberto Sendrós

El conventillo verde

Fondo Nacional de las Artes

Fondo Nacional de las Artes

Appetite (Chacabuco)

Zavaleta Lab

Galería Rubbers

Cruce de las Artes

Fondo Nacional de las Artes

Fondo Nacional de las Artes

Foro Gandhi

CCEBA (Paraná)

Elsi del Río

Centro de Arte Moderno (Madrid)

Fondo Nacional de las Artes

MALBA

Casa de Yrurtia

técnica

Dibujo, Pintura

Objetos

Instalación, Técnicas varias

Dibujo

Pintura

Fotografía, Pintura

Escultura, Grabado

Pintura

Escultura

Pintura

Técnicas varias

Técnicas mixtas, video arte

técnicas varias

Grabado

Técnicas mixtas

Técnicas varias

Fotografía

Pintura

Pintura

Pintura

Instalación

Pintura

Pintura

Instalación, Pintura

Instalación, Fotografía

Pintura, Instalación

Pintura

Pintura, fotografía

Instalación

Instalación, pintura

Pintura

Fotografía

Dibujo

Dibujo, Instalación

Fotografía

Dibujo

Pintura

Técnicas varias

fecha

07.03 al 07.04

13.04 al 27.05

30.03 al 22.04

30.03 al 22.04

28.03 al 13.05

14.04 al 29.04

24.04 al 12.05

19.02 al 20.04

10.04, cierre a conf.

21.03 al 17.04

22.03 al 28.04

3.04 al 21.04

04.04 al 10.06

21.03 al 27.04

20.04 al 15.05

23.03 al 15.04

07.03 al 22.04

06.03 al 07.04

30.03 al 22.04

23.03 al 15.04

07.03 al 09.04

03.03 al 03.04

30.03 al 22.04

23.03 al 15.04

06.03 al 07.04

22.03 al 28.04

11.04 al 3.05

14.03 al 22.04

08.03 al 08.04

23.03 al 15.04

16.11 al 08.04

14.03 al 14.04

15.03 al 21.04

19.03 al 21.04

01.03 al 08.04

16.03 al 28.05

01.12.06 al 29.02.08

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galerìas

Alberto Sendrós

Appetite (Chacabuco)

Casa de Arte Juana de Arco

Casa de la cultura del Fondo Nacional de las Artes

Casa de Yrurtia

CCEBA

CC Recoleta

Centro de Arte Moderno (Madrid)

Centro de Museos de Buenos Aires

Cruce de las Artes

Del infinito

Edenor Pilar

El conventillo verde

Espacio F. Telefónica

Elsi del Río

Foro Gandhi

Karina Paradiso

M Eduardo Sívori

M José Hernández

M Larreta

M Prov. de Bellas Artes (La Plata)

MALBA

MNA Decorativo

MNBA

Pabellón 4

Palacio de las Artes

Rubbers

Ruth Benzacar

Sonoridad Amarilla

Zavaleta Lab

Pje.Tres Sargentos 359

Chacabuco 551

Costa Rica 4574

Rufino de Elizalde 2831

O´Higgins 2390

Paraná 1159

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MAR-VIER: 15 a 20 hs.; SAB: 11a 14 hs.

LUN-VIER 13 a 22 hs. ; SAB-DOM 18 a 23 hs.

MAR-VIER: 12 a 20 hs.; SAB-DOM-FER: 10 a 20 hs.

MIER-VIER: 13 a 19 hs.; SAB-DOM-FER: 15 a 19 hs.

LUN Y MIER-DOM: 14 a 19:45 hs.

LUN-VIE: 10 A 19 hs.; SAB: 10 a 13 y 16 a 19 hs.

JUE-LUN Y FER: 12 a 20 hs.; MIER: 12 a 21 hs.

MAR-DOM: 14 a 19 hs.

MAR-VIE: 12:30 a 19.30 hs.; SAB-DOM: 9:30 a 19:30 hs.

LUN-SAB: 16 a 20 hs.

MAR-VIE: 14 a 19 hs.; SAP: 16 a 20hs

LUN-VIE: 11 a 20 hs.; SAB: 11 a 13:30 hs.

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