劉雅鳳 Nicola Poussin 自畫像中的自我形象與論述

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Nicolas Poussin 自畫像中的自我形象與論述

劉雅鳳

摘要

本文旨在探究巴洛克時期古典主義畫家 Nicolas Poussin1649 年與 1650 年自

畫像的自我形象與論述。文中首先提及自畫/雕像的由來與演變，並且說明 Poussin

為法國贊助者繪製自畫像的緣由。再者本文藉由 Poussin 的藝術理念、傳記，以

及藝術史學者的詮釋個別分析兩張自畫像，一來瞭解 Poussin 強調自身為藝術學

者/哲學畫家的身份認同，以及他意圖發展的方向－光與影，同時也探尋他承續

文藝復興時期以來藝術理論家的繪畫理論與其它領域的知識。基於兩幅自畫像皆

出於贊助性質，Poussin 在畫中傳遞出私密的友誼信息。在分析的過程中，筆者

也交插比較兩幅自畫像在構圖、編造構思、與論述內容上的差異。本文最後分析

Giovan Pietro Bellori《現代畫家、雕刻家與建築家列傳》一書中的銅版肖像與寓

意卷首插畫，企圖找尋與兩幅自畫像相關的視覺線索。

關鍵字：Poussin、自畫像、光與影、透視

國立臺灣師範大學美術研究所碩士生

藝術論壇 第八期 二○一○年十二月

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一、前言

藝術家在作品中留下自己的肖像可上溯古埃及，阿馬那(Amarna Period)時期

法老 Akhenaton 的首席雕刻家 Bak 在石柱上雕刻下他本人的肖像；希臘雕刻家

Phidias 據傳在為巴特農神殿(Parthenon)進行雕刻時，私自在雅典娜的盾牌上留下

自己的肖像因而入獄；中世紀的建築師也會在建造大教堂時，在不明顯的角落雕

刻自己的肖像，如西班牙 Santiago di Compestello 大教堂即為一例；而文藝復興

時期亦可見畫家將自己的肖像隱藏在畫面裡，甚至成為畫中的一個角色，如 Jan

van Eyck(c.1395-1441)在其名畫《阿諾菲尼夫婦的婚禮》(The Arnolfini Marriage,

1434)中以鏡中人方式呈現其肖像，這些作為實兼具簽名和流芳的功能。同時文

藝復興時期畫家開始以自畫像呈現內心意識，或是展現自身社會價值，Albrecht

Dürer(1471-1528 )多件自畫像1可說是著名先驅，他也為自畫像開創了新局。

西元 1629 年旅居羅馬的 Nicolas Poussin(1594-1665)歷經了一場大病，在廚師

房東 Jean Dughet 一家熱心照料之下 Poussin 的病情終於好轉，有證據顯示病癒後

他曾經畫了一幅自畫素描(圖一)，畫中忠實呈現他因病顯得蒼老的面容，卻也描

繪出他目光如炬、雙唇緊抿、不畏艱苦的堅毅神情，同時表現他的外在容貌與內

心意識；而年逾五十的 Poussin 繪製了兩幅自畫像交付給贊助者，畫中除了反應

心境、自我社會定位之外，他同時也以繪畫書寫他的藝術理念，邀請觀畫者閱讀，

因此他的自畫像亦為藝術昭示。

Poussin 繪製自畫像的事件源起於法國 重要贊助者 Paul Fréart de

Chantelou(1609-1694)向 Poussin 提及他想擁有 Poussin 的肖像，而另一位法國重要

贊助者 Jean Pointel(？-1660)也表明擁有的意願。1647 年七月二十二日 Poussin 在

寫給 Chantelou 的書信中允諾他會盡可能滿足 Chantelou 的要求，但是此刻還看

不出 Poussin 有畫自畫像的意圖。然而由 1648 年八月二日的書信裡明顯可見，

Poussin 認為羅馬當時並沒有任何擅長畫肖像的合適人選，他在信中寫道，Pierre

Mignard(1612-1695)2所畫的頭不值十金幣，還批評他的畫作為「平淡的、堆疊的、

粉飾的，並且欠缺流暢與活力」，於是乎 Poussin 可能因此決意改採用自畫像一圓

兩位法國贊助者的願望。Poussin 於 1649 年六月二十日致信給 Chantelou 時寫道，

他已經完成了第一幅自畫像，並且很快將著手第二幅，而他將選出較成功的那一

幅送交 Chantelou 手上。1650 年時 Poussin 完成了第二幅，他將第一幅自畫像交

付給 Pointel，第二幅畫則送交至 Chantelou 手上。Poussin 的畫作向來以深奧著稱，

遊藝於文學、歷史與哲學之中，讓他享有哲學畫家(peintre-philosophe)的美譽，以

1 比方說《二十八歲的自畫像》(Self-Portrait at 28) (1500)採取聖像姿態，顯示尊貴受磨難的形象。

2 Mignard 為法籍畫家，受教於 Simon Vouet，他於 1636 年至羅馬發展，往後在羅馬待了二十二

年，並在該地成為極富盛名的肖像畫家，但是 Poussin 對他的評價不高，認為他的才能平庸且

為人貪婪、浮華。Christopher Allen, “Introduction: Chapter 1” in Charles-Alphonse Dufresnoy, De

Arte Graphica(Paris, 1668), Christopher Allen, Yasmin Haskell, and Frances Muecke, trans. and ed.,

(Genève: Droz, 2005), pp.16-19.

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至於他畫作裡的任何元素皆被藝術史學者們視為是潛在的符碼，皆可能加以構築

而產生不為人知的意義。他在這二幅自畫像裡分別呈現了不同的母題，到底他旨

在突顯哪些論題，是個值得玩味的問題。對此，藝術史學者紛紛嘗試對畫作提出

不同的探究論題與個人詮釋，這些論述讓我們更為貼近 Poussin 的藝術理念。

義大利藝術理論與古物學者 Giovan Pietro Bellori(1613-1696)是第一位為

Poussin 著傳的學者，同時也是 Poussin 的好友。年紀較長的 Poussin 傳遞 Bellori

藝術理念與準則，Bellori 則告知 Poussin 關於古物的資訊，也因此他們享有相同

的藝術觀。Bellori 在其名著《現代畫家、雕刻家與建築家列傳》(Vite de’ pittori,

scultori et architetti moderni,1672)當中視 Poussin 為藝術再度復興的重要人物，他

介紹了 Poussin 的生平，描述其畫作內容及涵義，並且附上 Poussin 的藝術筆記；

而在篇章開頭，Bellori 依循書中慣例安置 Poussin 的銅版肖像畫與象徵 Poussin

藝術的寓意卷首插畫，藉由肖像與寓意圖像來留念藝術家、讚譽並體現其藝術成

就，這兩幅銅版畫可以視為是 Bellori 對 Poussin 的自畫像與藝術理念做出綜合解

讀與詮釋。

本文主要藉由 Poussin 的藝術理念、傳記，以及學者的詮釋來探究 Poussin

兩幅自畫像，以期瞭解 Poussin 在這兩幅自畫像中傳達出的自我形象與藝術論

述；並且兼採 Bellori 書中肖像與寓意卷首插畫做為對照，以十七世紀羅馬古典

主義藝術學者的圖像詮釋對 Poussin 自畫像的自我形象與論述做再次鑑察。

二、第一幅自畫像

在第一幅自畫像(圖二)中，可見 Poussin 以四分之三正面半身像面對觀者，

頭靠右微側，目視右前方，眼神若有所思、帶著智性，由於他嘴角微微上揚，給

予人較為溫和與輕鬆的感覺。他身穿黑色學院袍服(toga)，頸間露出白色內服領

口，左手握著一支尖筆靠在右腕上，右手則握住一本書，書脊上載有書名《光與

色》(DE LVMINE ET COLORE)。Poussin 身後背景為石製斷面，他頭部後方為略

為突出的石板，上面的銘文載明 Poussin 的姓名、出身地、身份(羅馬學院主要畫

家 ACADEMICVS ROMANVS PRIMVS PICTOR ORDINATVS LVDOVICI)、年齡

與作畫年份。然而在 1993 年的清理修護時，學者卻發現書名《光與色》和背景

石製斷面上的銘文乃是後加，並不屬於原畫，至於出至於誰手，以及加畫的確切

時間仍舊成謎。3石板兩旁的浮雕為背對背的沉睡小天使，他們同披一束花環，

花環垂綴成橢圓形，恰好在 Poussin 的肩部被擋住。石板和花環具有框出 Poussin

頭像的效果。由 Poussin 的姿態、穿著、手持物件與身後背景筆者大致歸結出以

3 在 Jean Pesne 製作的第一幅自畫像版畫裡已出現書名《光與色》與銘文。此版畫是要獻給

Cérisier，他是 Pointel 的朋友。在 Pointel 過逝後 Cérisier 得到了第一幅自畫像與該畫的版畫。

Elizabeth Cropper and Charles Dempsey, Nicolas Poussin : friendship and the love of painting, (New

Jersey: Princeton University Press, c1996), pp.145-46.

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下三項重點：

(一) 藝術學者的形象

在這幅自畫像中，Poussin 並未以畫板、畫架等畫材來顯示自己畫家的身份；

他反倒是以學院黑袍和書冊來突顯自己具備學者身份的形象。Elizabeth Cropper

和 Charles Dempsey 推測他之所以選擇黑袍和書冊來體現自我身份有可能參考

Anthony van Dyck(1599-1641)為 Simon Vouet(1590-1649)所設計的肖像，當中

Vouet 就是身著學院袍服、左手握著名為《論繪畫的高貴》(Trattato della nobiltà

della Pittura)之書，而 Vouet 逝世該年正好與 Poussin 完成第一幅自畫像

同年。4Poussin 若有所思的面容強調出藝術家的智性層面，書冊和尖筆可看出

Poussin 重視並且探求藝術理論，這些均表現出 Poussin 對待藝術的態度，也是

Poussin 藝術生涯的真實呈現。Poussin 早年在巴黎時期曾透過貴族 Alexandre

Courtois 研究過 Raphael 和 Giulio Romano(c. 1492/9-1546)的複製版畫作品，1624

年移居羅馬之後，經由教庭贊助者、學者和藝文界友人的引介與自身的愛好使

然，Poussin 專注研究文史哲學、古物、藝術理論與實作，並逐漸在羅馬嶄露頭

角。之後由於受到法王路易十三的召喚，Poussin 勉為其難在 1640 年十月返抵巴

黎，為連結羅浮宮與圖爾利宮的大畫廊(Grande Galerie)進行裝飾計畫。1641 年

Poussin 勉強留在巴黎進行大畫廊的裝飾工作時，他曾致信給羅馬贊助者 Cassiano

dal Pozzo(1588-1657)，信中提到「有關古物的研究和珍貴觀察，以及其它資源在

此地完全不為人知，然而一位好研究並且傾向有優異表現的人必定得益於那些資

源。」5從前述可知 Poussin 對古典藝術史料與資源的重視，而這樣的藝術探求讓

他的繪畫具備深刻的學術性與深度，因此這幅自畫像反映出 Poussin 以藝術學者

自居，承先啟後探求藝術的心境與定位。

(二) 書名《光與色》

Poussin 有意書寫繪畫理論，6然而終其一生未能實現，只存留一些閱讀書籍

之後的觀察筆記。此幅自畫像上後來添加的書名《光與色》，很有可能是畫作擁

有人 Pointel 借鏡 Vouet 的肖像畫裡附有書名進而起而效尤，同時他主觀認定《光

與色》是 Poussin 期望探索、完成的藝術理論，才叫人添加在自畫像裡的書脊上；

此可能性出自於 Pesne 製作第一幅自畫像的版畫裡已出現書名《光與色》與銘文

(請參見註三)。然而筆者也不能排除書名《光與色》與銘文是先由版畫出現，之

後自畫像才遭人依樣添加字詞，如此一來決策者是否為 Pointel 則有疑義。除此

之外書名《光與色》亦是個難解之謎，另一位十七世紀為 Poussin 立傳者 André

4 Elizabeth Cropper and Charles Dempsey, pp.147, 150.

5 Elizabeth Gilmore Holt, ed., A Documentary History of Art, vol. II, (New Jersey: Princeton

University Press, 1958), p.152. 6 西元 1650 年八月二十九日 Poussin 寫信給 Chantelou，信中提到自己開始匯集繪畫理論的觀察

筆記。

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Félibien (1619-1695) 7認定書名實為《光與影》(DE LVM. ET VMB.)。Félibien 寫到

有好一陣子大家都揣測 Poussin 正著手書寫《光影論》( Traité des Lumieres & des

Ombres) ， 而 他 援 引 西 元 1666 年 一 月 二 十 三 日 Poussin 的 妻 舅 Jean

Dughet(c.1614-1680)回覆 Chantelou 的書信內容來釋疑。由於 Cérisier 告訴

Chantelou 他曾看過一本 Poussin 寫的關於光、陰影、色彩和測量的書，於是

Chantelou 便詢問 Dughet 是否 Poussin 曾寫過一本名為《光與影、色彩與測量》

(Di lumi & ombre, colori & misure)的論著。Dughet 在書信中回覆 Chantelou 為否，

不過他承認保有一些Poussin令他從樞機主教Francesco Barberini(1597-1679)圖書

館抄錄，由 Matteo Zaccolini(1574-1630)所著，關於光影理論的手稿。8Zaccolini

在 1618 年至 1622 年間共書寫《色彩》(De Colori)、《色彩透視》(Prospettiva del

Colore)、《線性透視》( Prospettiva lineale)與《說明直線形不透明物體的投影》(Della

Descrittione dell’Ombre prodotte da corpi opachi rettilinei)，由於 Poussin 鑽研過

Zaccolini 的藝術理論，再加上他又叫 Dughet 抄錄筆記，所以時人揣測他書寫《光

與影、色彩與測量》也是情有可原，而 Félibien 認為書名《光與色》實為時人對

此謎樣的書籍《光與影、色彩與測量》的簡稱。

綜合前述來看，光、陰影、色彩與幾何學皆是 Poussin 藝術研究的面向，至

於書名為何會有應為《光與影》的議論，除了 Dughet 的回覆之外，筆者認為或

許可以藉由 Poussin 著手插畫 Leonardo da Vinci(1452-1519)的《畫論》(Trattato

della Pittura)9來理解。Leonardo 提到繪畫的要務10時說：

繪畫第一要務是呈現畫中物件時要似浮雕，而且物件的四周環境

應該有如向畫面盡頭延伸。這需要透視的三部分來幫忙：縮減物

件的形狀、降低它們的重要性、減低它們的色彩；當中第一項是

因為眼睛(的結構)所造成，第二和第三項則是與介於觀者和觀看

物中間的空氣有關。

從上述可知 Leonardo 主重光影明暗表現與透視，而 Leonardo 所說的透視同

時包含線性透視(linear perspective)和空氣(色彩與空氣)透視(aerial perspective)。

Leonardo 有意書寫光影論六書，他特別寫下各書的命題。他在提出第一書的命

題時，明白陳述：「陰影是光線受阻斷所產生之物。陰影對我而言在透視中具有

至高重要性，因為若無它們則難以界定不透明、堅實的物件…所有不透明物件

表面皆被光影所包覆。」而當他在論及光影第六書的命題時寫道：「我將調查這

7 Félibien 於 1688 年在巴黎出版 Poussin 的傳記，Chantelou 提供他不少寫作資料。

8 Elizabeth Cropper and Charles Dempsey, pp.147, 150.

9 Cassiano dal Pozzo(樞機主教 Barberini 的書記官)請 Poussin 協助 Leonardo《畫論》的插畫工作，

具插畫的《畫論》後來於 1651 年在義大利和巴黎出版。Joanne Snow-Smith, Review, Renaissance

Quarterly, Vol. 50, No. 1 (Spring, 1997), p.312. 10

Elizabeth Gilmore Holt, ed., A Documentary History of Art, vol. I, (New Jersey: Princeton

University Press, 1958), p.279.

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些光線多樣的反射狀況，在這些反射狀況下原始(陰影)會因為(接收)到不同色彩

物件的反射光而受到修正」，在此 Leonardo 明確指出光線－物件固有色彩－陰

影彼此交纏的互動關係。現在再回到書名《光與色》的問題，若以 Leonardo 的

理論加以演繹，色彩其實處於光影的影響下，因此認定《光與色》實為《光與

影》的看法也可能是依循 Leonardo 演繹分類的體系而來，將色彩概括在光影的

範疇下。

事實上 Leonardo 的色彩同時跨越光影和空氣透視兩個範疇。Leonardo 在空

氣透視裡論及色彩時說道：「你知道當太陽在東方時，在空氣密度相同的遠方物

件會顯得較藍…你會將最近的建築物塗上它自己真實的色彩，但是將較遠者繪

的較模糊與較藍…」，後繼者 Zaccolini 亦書寫《色彩透視》，進一步探究色調變

化。很明顯地 Poussin 所欲研究的色彩同時涉及光影和空氣(色彩與空氣)透視，

依物件的亮暗面與距離遠近來處理色調。因此若主張書名為《光與色》者，「色」

除了指涉色彩理論之外，亦指涉跨越光影和空氣透視、顯現出不同調子的色彩。

事實上筆者發現 Leonardo 在光影第一書的命題裡將陰影也納入透視的範疇

下(見上一段)，Michael Baxandall 曾提到文藝復興時期繪畫詞彙的意涵是浮動

的，隨著不同的名詞組合它們所指涉的意涵也會有所異動。11從 Leonardo 的論

述內容裡，我們可發現色彩與陰影皆被概括至廣義的透視之下，因此不論是《光

與色》或是《光與影》，它們皆指涉素描(disegno)12派致力於運用廣義的透視(包

括光影、線性透視和空氣透視)再現客觀實體空間的理念。

(三) 繪畫的神聖力量

在第一幅自畫像上，Poussin 身後的石製斷面、石板、石板上的銘文與兩旁

的石雕小天使再再讓人聯想起紀念碑。Anthony Blunt 發現 Poussin 背景物的設

計仿效雕刻家友人 François Duquesnoy(1597-1643)的石雕作品《斐迪南‧凡登艾

登的紀念碑》(Funerary Monument to Ferdinand van den Eynden) (圖三)，在此雕

作中可見兩位小天使位於石板之側，他們共披一條長巾，身體下方也有花環，

足可證明 Poussin 身後背景是紀念碑形式的呈現。紀念碑是為了悼念亡者，然而

Poussin 本人卻以活人姿態站在紀念碑前，而非是紀念碑的一部份，這樣的呈現

產 生 了 生 與 死 同 時 的 矛 盾 並 存 。 這 樣 的 矛 盾 可 以 從 Leon Battista

Alberti(1404-1472)寫的《畫論》(De Pictura)得到解釋。Alberti 寫道：「繪畫具有

神聖的力量，不僅能讓不在場者(absent)如同在場(present)，正如人所言友誼亦如

是；並且它甚至能讓死者在身殁數世紀之後仍舊可以猶同活人般顯現…」13因此

Poussin 在自畫像中同時揭示了繪畫的神聖力量－繪畫使得 Poussin 在場與不

11

Michael Baxandall, Words for Pictures, (New Heaven and London : Yale University Press, 2003),

p.1. 12

disegno 一詞在文藝復興時期指涉畫家在素描時反覆思考並在紙上描摩操演的過程。到了十六

世紀末 F. Zuccaro 再將它分為內在構思(disegno interno)和外在摩作(disegno externo)。 13

Elizabeth Gilmore Holt, ed., p.211.

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朽，14同時他也藉由 Alberti 的話語暗示自己與 Pointel 相隔兩地的友誼。

綜合前三項的內容，我們可以發現 Poussin 第一幅自畫像再現一位智性沉思

但溫和的藝術學者，這是他對自己的看法與定位。在藝術論題部分他說明繪畫

具有在場與不朽的神聖力量；並且基於自畫像是為了好友贊助者 Pointel 而繪

製，他的畫傳達出私人友誼的信息。而後加的《光與色》(或是《光與影》)揭示

出文藝復興時期藝術理論家早已闡明，Poussin 則持續探究與運用的論題。

三、第二幅自畫像

1650 年 Poussin 為贊助者 Chantelou 完成了第二幅自畫像(圖四)，在此畫中前

景 Poussin 以過四分之三偏正面半身像面對觀者。Poussin 雙眼凝視前方，與前一

幅自畫像同樣若有所思，但是深鎖的眉宇和下抿的嘴角使他益發凜然。他仍舊著

黑袍，頸間露出白色內服領口。此幅自畫像中只看到右手，靠握著一本繫有紅帶

的素描本，右手小指上戴有一顆金字塔形尾戒。畫面背景左下方是一張看似紅桌

的物件，再往後是四件前後參差立堆的畫作。第一件畫作為純灰色畫面，上有題

詞，記錄了 Poussin 的姓名、出身地、身份(只簡稱畫家)、年齡與作畫年份。再

往後一幅畫只能看見一位女性處於風景前的部分，她以上側身示人，金色捲髮上

戴著具有單眼的金冠，身穿淺色藍黃變幻的衣衫，有雙手向她伸出像似要擁抱

她。第三幅只露出一小截畫框，和前後兩幅畫框一樣，此畫框亦屬簡式金框。最

後一幅畫則以背面呈現。

Poussin 兩幅自畫像均呈現出一位藝術學者的形象，然而第二幅自畫像中他

在手持物件與背景部分則有不同的表現，此舉使得他哲學畫家的身份更為明顯，

茲分述如下：

(一) 尾戒與素描本

Poussin 的尾戒為金色鑲邊，中間珠寶為金字塔形，色黑，上有白色反光。

Oskar Bätschmann 認為黑白代表畫家在素描時所操練的光影。15Alberti 在《畫論》

中提到：「色彩會因光產生變化，因為當每一種色彩置於陰影下時，似乎與它在

光亮處時不同。影子使得色彩變暗；而光觸及色彩時會使它明亮。」接下來他陳

述黑白並非真實的色彩，而是修正其它色彩(使色彩變明亮或陰暗)的物質，他說：

「畫家藉由白色來展現終極閃耀的光芒，而因此只有黑色能展現陰影。」16由

Alberti 的論述可知光影會造成物體色彩的明暗變化，並且黑白才能表現終極的光

影。Poussin 從事素描時著重光影明暗表現，喜採用筆與墨練習，利用深淺不一

的單色墨製造光影效果。因此筆者同意 Bätschmann 認為鑽面黑白色代表素描階

14

Poussin 欣賞 Alberti 申論繪畫具有使不在場者如同在場的神奇力量，Poussin 在 1651 年便曾以

類似句子複述 Alberti 的說法。Oskar Bätschmann, Nicolas Poussin: Dialectics of Painting,

(London: Reaktion Books Ltd, 1990), p.49. 15

Oskar Bätschmann, p.30. 16

Elizabeth Gilmore Holt, ed., p.207-8.

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段的光影，更進一步而言，筆者認為 Poussin 應當是認同 Alberti 的說法，並藉黑

白代表終極的光影。

Bätschmann 以 Poussin 身後第一幅鑲金框、純灰色、畫面呈現光影(受 Poussin

阻擋所產生的陰影)的畫作做為對照，進而將尾戒等同於畫作。事實上，此番詮

釋相當合理，尾戒的金色戒框等同畫作金框，尾戒寶石色黑、上有白色反光代表

光影，而尾戒屬角錐體17則體現了線性透視，它十分明確表現出 Leonardo 認為的

繪畫要務－－物體光影明暗表現和空間透視。

在 van Dyck 為 Vouet 所設計的肖像裡，畫中可見 van Dyck 以《論繪畫的高

貴》一書轉換、等同於藝術理論，是為隱喻(metaphor)手法。同樣地，Poussin 在

第一幅自畫像中也運用了將書冊等同於藝術理論的相同隱喻手法。但是到了繪製

第二幅自畫像時，Poussin 一改隱喻的作法，他改採素描本和尾戒代換藝術理論，

此 舉 實 為 結 構 主 義 語 言 學 者 Roman Jackobson(1896-1982) 所 提 的 換 喻

(metonymy)18，是以該事物的部分特徵或相關特性來代換該事物。這項換喻手法

使得 Poussin 跳脫前人與自己第一幅自畫像的表現框架，展現出他編造構思

(invention)的能力，並且尾戒的表現手法較隱晦，考驗觀者的藝術知識與聯想拼

湊能力。

(二) 背景畫中女性

Bellori 認為該女性為繪畫(Pittura)的化身(personification)，後代學者則存疑，

原因是因為她僅符合 Cesare Ripa(c.1555-1622)在描述繪畫化身時，身穿變幻彩衣

(veste cangiante)這點19。Donald Posner 指出畫有單眼的金冠出現在 1651 年巴黎出

版的 Leonardo 的《畫論》中(前面已提過 Poussin 曾參與插畫工作)，戴有單眼金

冠的人物出現在透視的插畫裡，因此暗示了繪畫的智性層面。20談到金冠上的單

眼，David Carrier 提出了重要的線索和可能的解釋。在 Andrea Sacchi(1599-1661)

的頂篷壁畫《神聖智慧的寓意》(Allegory of Divine Wisdom) (圖五)裡，天神穩坐

寶座以附有單眼的權杖指向地球。Carrier 指出單眼、權杖指向地球的距離和地球

正好代表眼睛、視線和被視物體，這恰好等同於 Poussin 所指涉的理性運思所得

的視界(prospect)，21亦即線性透視。Poussin 的自畫像中同樣也出現單眼，Carrier

17

Alberti 在其《畫論》線性透視部分解釋了視覺角錐(visual pyramid)概念，而 Leonardo 亦闡釋

之。 18

Louis Marin 在討論第二幅《阿卡迪亞的牧者》(The Arcadian Shepherds,1638-1639)中的石棺時

亦提及換喻。Norman Bryson ed., Calligram: Essays in New Art History from France, (Cambridge :

Cambridge University Press, 1988), p84. 19

Oskar Bätschmann, p.30. 20

Norman E. Land, “Bellori, Chantelou,and Poussin’s “Self-Portrait” in the Louvre”, Southeastern

College Art Conference Review, vol.11 no2 Spring 1987, p115. 21

Poussin 提出兩種觀看的方式－直接映入眼廉的樣貌(aspect)和理性運思所得的視界

(prospect)。前者是指眼睛單純接收物體的形體，而後者則是一種結構式的接收，也就是透視。

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對 Poussin 套用 Sacchi 的單眼採取開放、可能性的看法。22由於 Poussin 與 Sacchi

為友，而《神聖智慧的寓意》的成畫時間為 1629 年至 1633 年，地點位在巴貝里

尼宮(Palazzo Barberini)，且 Poussin 大約於 1632 年開始應 al Pozzo 之要求繪製

Leonardo《畫論》的插畫，因此該可能性大為提高。在 Poussin 的自畫像裡我們

看到單眼與視線，只剩下被視人/物未現，在此 Poussin 巧妙的以朝向畫中女性伸

出環抱的雙手替代，如此三者皆備，這同時也可解釋 Poussin 為何以頭戴單眼金

冠的女性來詮釋 Leonardo 的線性透視。至於向繪畫化身伸出環抱的雙手，Bellori

解釋為 Poussin 表達自身對繪畫的愛好，又指出該女性的面容似 Chantelou，因此

同時巧妙地表現出他與 Chantelou 之間的友誼。23

(三) 背景四幅畫作

自畫像背景中的四幅畫顯示出 Poussin 的作畫重點、歷程，以及繪畫本質。

第一幅畫代表作畫第一階段素描，在這幅畫中 Poussin 特別顯示素描時探索的重

點－光影表現。第二階段進入油畫繪製，畫中 Poussin 以繪畫化身的彩衣表現色

彩，以金冠代表線性透視，並以背景表現空氣透視。第三幅畫單純呈現畫框，它

代表畫作完成，同時也確立框外框內的世界。Poussin 曾要求 Chantelou 選用單純

的金框，一來它可以將畫從它周遭的物件區別出來，讓觀者可以看到畫中所有事

物，再者單純的金框不會混淆畫中的光色。24第四幅畫以背面示人，明白道出繪

畫是藝術家創造的幻象，二元平面上再現如實，但背面其實平板無物。

很明顯的，Poussin 第二幅自畫像陳述的藝術論題更加豐富。第一幅畫呈現書

冊，傳達出探究藝術的信息，它可能是「光與色」或是「光與影」，並且第一幅

畫也道出繪畫的神聖力量。然而第二幅畫卻明顯傳達 Poussin 的藝術重點－光影

與透視，以及整個成畫歷程，包括素描、光影、透視、色彩與選框原則。他運用

背景第四幅畫申論繪畫的本質－藝術家創造的幻覺，一切的神奇再現都來自於藝

術家對藝術理論與技術的掌控。在友誼傳達的部分，第二幅自畫像顯得對象明確

而獨具創意。

四、由 Poussin 的藝術理念映照自畫像

若以 Poussin 的思維與藝術理念為鏡，照觀此兩幅自畫像，筆者發現有一些

Poussin 注重的理念浮之欲出。首先是畫中人的部分，第一幅的手握尖筆與書冊，

再配合 Poussin 稍側的頭和有所思的眼神，展現出 Poussin 的智性；而第二幅的

手握住素描本，加上愈加深鎖的眉頭與更為深沉的眼神，呈現出深遠內斂的神

22

David Carrier, pp.17-18. 23

Giovan Pietro Bellori, The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects, Alice Sedgwick

Wohl, Hellmut Wohl, and Tomaso Montanari, trans. and ed., (New York: Cambridge University

Press, 2005), p.324. 24

Norman E. Land, p116.

藝術論壇 第八期 二○一○年十二月

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態。這兩幅畫皆以學院黑袍、表情、身姿、手勢與手持物件來展現畫中人的藝術

知識與學者特質，讓觀者頭一眼就將 Poussin 視為哲學畫家而非藝匠。事實上，

十七世紀歐洲文人界仍留存舊時偏見，除了認同少數畫家外，依舊認為大多數畫

家的繪畫是機械性、徒具勞作的活動，因此 Poussin 在畫中呈現學者形象實際上

同具文藝復興時期的藝術家的意圖，旨在確立藝術家的社會地位和自我身份認

同。

其次為 Poussin 自畫像具備論述性質。自畫像中的衣著、手持物件與文字述

說了他的身份和他重視的人生歷程，具有 Poussin 背景知識的觀者見到畫中黑袍

必定能意會他是聖路克學院的一員，也能聯想他在 Barberini 和 dal Pozzo 的收藏

室與圖書館內所做的透視、光學、古物、繪畫…等研究；而兩幅自畫像都各自呈

現經過理性思考、群組的物件，Poussin 透過它們論說繪畫理論。事實上 Poussin

早年在巴黎時曾短暫拜師於肖像畫家 Ferdinard Elle，但是他對肖像畫並無興趣，

反倒是一心嚮往描繪歷史、神話、聖經故事等的敘事畫(istoria，亦泛稱為歷史畫)

與義大利文藝復興時期畫家的畫作，因此他便很快地結束了跟隨 Elle 學習的生

涯。其實他曾寫信向 Chantelou 吐露他其實不喜歡畫自畫像，然而此一繪畫契機

卻促使他在自畫像中加入其哲學畫家的風格元素，透過組織畫中物件，將自畫像

轉為一篇文字論述。

第三是作畫與觀畫的智性思維，亦即繪畫是一件訴諸心智運思的活動。在這

兩幅自畫像的例子裡，第一幅自畫像未具備第二幅自畫像所擁有的視覺層次，因

為第一幅的構圖乃為人物與身後石板所構成的極度扁平的空間，但是在第二幅畫

裡 Poussin 借用看似紅桌的物件與前後立堆的畫布暗示距離，營造出有層次的空

間。另外，Blunt 認為 Poussin 可能覺得第一幅自畫像的背景裝飾性意味過於濃厚，

因而在第二幅自畫像中改採立堆的畫布來構成一系列的正四邊形組合，此舉正好

與他該時期的畫面構圖原則相符。25隨著觀看自畫像中物件的配置組合並思索其

中內涵，我們的確經歷了一段心智運思的活動，而且從前述的發現－第二幅自畫

像論述更加豐富的藝術課題－亦可做為明證。

第四談到模式(mode)，Poussin 以古希臘音樂的模式代換成為繪畫的風格

(manner)。Poussin 贊許兩種古希臘音樂模式，它們各自能引發不同的情緒，第一

種是多利安式(Dorian mode)，此模式穩定、莊重和嚴肅，正適合高貴肅穆的繪畫

主題；第二種是菲里真式(Phrygian mode)，此模式是愉悅的，它易於鼓舞人心。

他認為不同主題的畫所欲引發的情緒不同，所以一位好畫家在構圖時應當挑選適

切的模式加以表現與主題相應的情緒。當 Chantelou 向 Poussin 抱怨 Poussin 畫給

Pointel 的畫作《發現摩西》(The Finding of Moses II)比畫給他的畫《按立禮》

(Ordination)還要迷人時，Poussin 便以好畫家應當挑選適切模式的說法加以回

應。26倘若回到 Poussin 的自畫像，他個人認為較為成功的第二幅明顯採取高貴肅

25

Anthony Blunt, “Poussin Studies-I: Self-Portraits”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.

89, No. 533 , Aug., 1947, pp.222-25. 26

Henry Keazor, Nicolas Poussin, (Köln: Taschen, 2007), p.72.

劉雅鳳 Nicola Poussin 自畫像中的自我形象與論述

77

穆的多利安式，圖中可見莊重肅穆的人物與穩定簡明的背景，它可說是 Poussin

想要令觀者產生的觀感，也可說是 Poussin 看待自己與自身藝術理念的觀感。

第五是人物動作。Bellori 在《現代畫家、雕刻家與建築家列傳》書中附加

Poussin 關於繪畫的閱讀觀察筆記裡，在論及動作部分時 Poussin 借用辯論術來顯

現動作的重要性。他同雅典雄辯家 Demosthenes(384-322B.C.)的看法一致，認為

動作勝於修辭策略，若將此轉換至繪畫或許可稱之為人物動作先於素描。接著他

引羅馬共和時期雄辯家 Marcus Tuillius Cicero(106-43B.C.)的說法指稱動作即是

身體的演說，又引羅馬修辭學家 Marcus Fabius Quintilian(c.35-?)的看法主張動作

負載著意念、證據和情感，若無它線條和色彩皆成枉然。換言之，動作能直接向

觀者傳達畫中人物的重要信息。在第二張自畫像裡，Poussin 藉著肅穆的表情、

硬挺的身姿，以及扣握素描本的手勢，深刻地傳達出他的沉穩、內斂、堅毅以及

他對繪畫理念不變的堅持。

五、Bellori 對 Poussin 與其藝術成就的圖像詮釋

在 Bellori 請人繪製的銅版肖像畫(圖六)裡，Bellori 採用第二幅自畫像的肖

像，身上物件與背景則混合兩幅自畫像。在身上物件部份，Poussin 右手小指戴

戒，手靠握一本書，書名變成《光與影》。Poussin 身後是有長形出入口的牆面，

出入口上方與左右上部掛有花環。出入口後方可見兩幅立堆的畫作，第一幅為留

白畫作，上面記載 Poussin 的姓名，第二幅只能見到細長邊緣與畫框。以下先討

論肖像，瞭解 Bellori 挑選肖像的因素；之後探究另一幅寓意卷首插畫(圖七)，觀

察此寓意圖像再現的意涵；最終回到肖像畫，觀看此畫主張的 Poussin 的藝術成

就。

(一) Poussin 肖像

Bellori 在書中讚美過 Poussin 的容貌，他說：「他的身材高大，全身比例適

中，具有難得的性情…他尖挺的鼻子和寬廣的額頭使他具備高貴謙遜的風采。」27

Bellori 在描述 Poussin 外表與人格高貴之餘，同時暗示了外表與內在的相應。

若仔細檢視前面描述，不難發現他的描述猶如訴說一件理想的古典人像雕塑，這

種高貴實屬古典的理想典型(ideal)。另外 Bellori 對 Poussin 的人品頗為讚揚，書

中敘述 Poussin 不分權貴一視同仁以及遠離塵囂安居自珍。28Bellori 選擇 Poussin

西元 1650 年的自畫像做為他書中的肖像版本，無異表示他認為 1650 年版本較能

夠表現 Poussin 高貴肅穆的特質。

27

Giovan Pietro Bellori, p.324. 28

Pace 說明新斯多葛（neo-Stoic）文人的退隱(retreat)概念是 Poussin 和他的友人們所共享的重

要關注。Claire Pace, “Peace and Tranquillity of Mind” in Poussin and Nature: Arcadian Versions,

Ed. Pierre Rosenburg and Keith Christiansen, New York : The Metropolitan Museum of Art, 2008,

p.74.

藝術論壇 第八期 二○一○年十二月

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(二) 銅版寓意卷首插畫所展現的藝術課題

卷首插畫上前景可見一位女性扶住她右方的畫作，該畫面中地上有三角錐、

正四方體、三角體，它們處於同一空間；女性後方的空間出現三角錐、正四方體

與圓柱體。卷首插畫中的物體與畫中畫的物體類似，光源一致，且具備線性透視，

反應出 Poussin 再現的基礎乃是光影與線性透視。畫中背景正四方體正面雕有光

與影(LVMEN ET VMBRA)，顯示出 Bellori 認為光與影是 Poussin 特重的藝術課

題。

在烏菲茲美術陳列館(Gallerie degli Uffizi)中收藏有 Poussin 的素描稿《藝術家

的工作坊》(Artists’ Studio) (圖八)，畫面上大致可分為三個區域，最左方可見受光

照射產生暗部和投影的球體、三角錐、圓柱體與三角柱，而左前方可見一位學徒

圖繪這些幾何物體，他的量尺靠在椅側，圓規置於腿上畫板上；學徒左方燭台的

燈火造成學徒與尺的投影，在燈具旁地面上有張紙，紙上依稀可見幾何圖形。右

方則是一手枕著頭、另一手正在描摩雕像、靠坐在桌前的學徒，桌上有一具燭台

與受燭光照射的雕像，而桌子的右方是成堆的書，最上面的書呈展開狀態。中後

方則糢糊難辨，只能辨視出學徒、畫架與畫布，而該名學徒似乎正在畫布上作畫。

首先若將寓意卷首插畫與《藝術家的工作坊》對照，我們可以發現幾何物體

的光影表現皆是畫中重點。由於《藝術家的工作坊》素描稿，Cropper 和 Dempsey

指出 Poussin 的研究重點在於 Leonardo 的明暗法(chiaroscuro)與投影(shadow

projection)。29前述我們得知 Poussin 叫 Dughet 抄錄 Zaccolini 的藝術理論《說明

直線形不透明物體的投影》，書中探討光照射在幾何不透明物體的投影狀況，在

Zaccolini 的圖示中可見以光源為基點，向四方空間放射的光線與落點，藉此呈現

物體的投影區域。因此 Bellori 的寓意卷首插畫應當是取自於 Poussin 對藝術家工

作坊的呈現(或是他真實的工作坊物件)與他的研究方向。

(三) 銅版肖像畫所彰顯的藝術成就

Bellori 基於 Poussin 藝術研究的考量，同時也顯現他個人對藝術再達高峰的

論點，他從 Poussin 兩件自畫像中綜合挑選 Poussin 身上物件與背景，以宣示

Poussin 的藝術重點與成就。畫中 Bellori 留下金字塔形黑色珠寶反白光尾戒、名

為《光與影》的書與 Poussin 身後兩幅立堆的畫作。很明顯地，尾戒、書籍《光

與影》與畫作顯現 Poussin 身兼藝術學者與哲學畫家的身份。《光與影》一書與尾

戒代表畫家創作的核心重點，也就是光影與線性透視。線性透視是文藝復興時期

的重大成就，幾何學成為畫家的必要知識，尤其是素描派者。線性透視可說是初

步理性的視覺幻象，然而畫家若要創造逼真的視覺幻象，光影便不可缺，因為它

能夠堅實物體與立體空間。

此外，Bellori 在書中指出 Michelangelo Merisi da Caravaggio(1571~1610)的光

29

Elizabeth Cropper and Charles Dempsey, p152.

劉雅鳳 Nicola Poussin 自畫像中的自我形象與論述

79

影只是複製自然，未能滲入人物的靈魂和精神，而 Peter Paul Rubens(1577~1640)

雖有華美的色彩與自由的明暗對置，他的光影卻缺少意義與實質。30姑且不論

Bellori 所言是否合理，Bellori 此番言論顯示 Poussin 的長處，他的光影不但具備

理論性質，同時亦能利用光影呈現畫面故事的內在張力。更者，「光與影」不僅

只是揭示 Poussin 繪藝上的成就而已，Janis Bell and Thomas Willette 認為 Bellori

選擇「光與影」也具有象徵性意涵，亦即啟蒙(enlightenment)。31藉由詳述十二位

傑出藝術家，當中以 Poussin 為高峰之一，Bellori 展現他對十七世紀古典主義藝

術家的推崇；「光與影」的啟蒙意思則是他的弦外之音，也是他對 Poussin 的定位

與恭維。

六、結語

透過上述分析，在自我形象部分 Poussin 在兩幅自畫像裡特意彰顯藝術學者/

哲學畫家的身份，此乃是他受羅馬古典主義藝術界洗禮的結果與證明，他並藉由

此身份來自我定位和提昇藝術家的社會地位；而在 Poussin 較為滿意的第二幅自

畫像中的肖像表情莊重肅穆，它正符合 Bellori 所讚譽的古典理型。基於為贊助

者好友而繪，Poussin 分別在兩幅畫中含藏友誼的信息，第一幅是藉由 Alberti 的

《畫論》內文暗示，而第二幅則具備視覺性並且顯現特定對象。

在藝術論述部分，Poussin 結合 Alberti 的《畫論》內容和第一幅自畫像背景

來突顯繪畫的神聖力量－在場與不朽，也就是超越時空的特質。他在第二幅自畫

像中利用背景第四幅背置的畫揭露繪畫的本質－幻覺；再者他承繼前人 Alberti、

Leonardo、Zaccolini…等人的研究，持續探究並且在自畫像中闡明藝術形式研究

與實踐的重點，包含透視、光影與色彩；最後他的畫面吐露他的繪畫概念，比方

說理性、繪畫如論述、合宜的模式與人物動作的重要性。在 Poussin 兩幅自畫像

的藝術論述中，Bellori 選擇「光與影」做為 Poussin 個人主要的繪畫重點，「光

與影」同時也是十七世紀畫家們的共同追求。以上所述賦予觀者觀看 Poussin 自

畫像時一個更廣的脈絡，Poussin 的自畫像不僅代表他自身和古典主義畫派的藝

術追求與理念，亦能彰顯十七世紀西歐當時的藝術發展面向。

30

Janis Bell and Thomas Willette, ed., Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural

Politics in the Seventeenth-century Rome, (Cambridge:The Cambridge University Press, 2002),

pp.216-7. 31

Janis Bell and Thomas Willette, ed., p.223.

藝術論壇 第八期 二○一○年十二月

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引用書目

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http://www.userpages.umbc.edu/~ivy/selfportrait/intro.html (檢索時間:2/9/2010)

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http://www.wolfson.ox.ac.uk/~mhl/Leonardo/ZaccoliniBio.htm (檢索時間:2/17/2010)

藝術論壇 第八期 二○一○年十二月

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圖版目錄

圖一 Nicolas Poussin, Self-Portrait, ca.1630, red chalk drawing, London, British

Museum

(圖片出自 http://www.britishmuseum.org)

圖二 Nicolas Poussin, Self-Portrait I, 1649, oil on canvas, 78×65 cm, Berlin,

Gemäldegalerie

(圖片出自 Olga's Gallery: http://www.abcgallery.com)

圖三 François Duquesnoy, Funerary Monument to Ferdinand van den Eynden, 1630,

Rome, Santa Maria dell’Anima

(圖片出自 Anthony Blunt, Nicolas Poussin, New York: Bollingen Foundation, 1958,

p.265.)

圖四 Nicolas Poussin, Self-Portrait II, 1649-50, oil on canvas, 98×74 cm, Paris,

Musée du Louvre

(圖片出自 Olga's Gallery: http://www.abcgallery.com)

圖五 Andrea Sacchi, Allegory of Divine Wisdom, 1629-33, Rome, Sala del

Mappamondo, Palazzo Barberini

(圖片出自 http://www.baroque.it/arte-barocca/sacchi.php)

圖六 Albertus Clowet, engraving adapted from Portrait of Nicolas Poussin,

frontispiece to G.P. Bellori, Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672, Rome

(圖片出自 http://biblio.cribecu.sns.it/bellori//postIndex.html)

圖七 Charles Errard, frontispiece to the Life of Poussin, from G.P. Bellori, Vite de’

pittori, scultori et architetti moderni, 1672, Rome

(圖片出自 http://biblio.cribecu.sns.it/bellori//postIndex.html)

圖八 Nicolas Poussin, Artists’Studio, drawing, Florence, Gabinetto Disegni e

Stampe, Gallerie degli Uffizi

(圖片出自 Elizabeth Cropper and Charles Dempsey, Nicolas Poussin: friendship and

the love of painting, New Jersey: Princeton University Press, c1996, p.151.)

劉雅鳳 Nicola Poussin 自畫像中的自我形象與論述

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圖版

圖 1 Nicolas Poussin, Self-Portrait,

ca.1630, red chalk drawing

圖 2 Nicolas Poussin, Self-Portrait I, 1649, oil on canvas

藝術論壇 第八期 二○一○年十二月

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圖 3 François Duquesnoy,

Funerary Monument to

Ferdinand van den Eynden,

1630

圖 4 Nicolas Poussin, Self-Portrait II,

1649-50, oil on canvas

劉雅鳳 Nicola Poussin 自畫像中的自我形象與論述

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圖 5 Andrea Sacchi, Allegory of Divine Wisdom, 1629-33

圖 6 Albertus Clowet, engraving adapted

fromPortrait of Nicolas Poussin,

frontispiece to G.P. Bellori,

Vite de’ pittori, scultori et architetti

moderni, 1672

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圖 7 Charles Errard, frontispiece to the Life of Poussin,

from G.P. Bellori, Vite de’ pittori, scultori et architetti

moderni, 1672

圖 8 Nicolas Poussin, Artists’Studio, drawing

劉雅鳳 Nicola Poussin 自畫像中的自我形象與論述

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The Self-image and Discourse in Nicolas Poisson's

Self-portraits

Ya-Feng Liu

Abstract

The essay aims to investigate the self-image and discourse in Baroque classist

Nicolas Poisson's self-portraits (1649, 1650). Firstly, it mentions about the origin and

development of self-portrait, and explains the reason why Poisson made self-portraits

for his French patrons. Secondly, two self-portraits are analyzed through Poussin’s

artistic ideas, biographies, and art-historians’ interpretations. Poussin’s identity as an

art theorist/ painter-philosopher is revealed. His intention to approach the study of

“light and shade” is also examined. In the mean time, the art theories which he

inherited from the Renaissance art theorists and the knowledge of other fields which

he studied are explored. Due to patronage, Poussin left the message of friendship in

two self-portraits. Moreover, two self-portraits are compared in terms of composition,

invention and content in the analysis. Finally, visual clues related to two self-portraits

are aimed for by analyzing the engravings of portrait of Poussin and allegorical

frontispiece in Giovanni Pietro Bellary's Vite de’ pittori, scultori et architetti

moderni(The Lives of Modern Painters, Sculptors and Architects).

Keywords：Poisson, self-portrait, light and shade, perspective

Master student, Department of Fine Art, National Taiwan Normal University.