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Keyboard Music Vol.3

Kristian Bezuidenhoutfortepiano

FRANZLISZT WOLFGANGAMADEUSMOZART(1756-1791)

KeyboardMusicvol.3 SonatainB-flatmajor/Si bémol majeur/B-dur,K.333(1783) [24’45] 1 | I. Allegro 7’14 2 | II. Andantecantabile 10’50 3 | III. Allegrettograzioso 6’40

Variationson“EinWeibistdasherrlichsteDing” inFmajor/Fa majeur/F-dur,K.613(1791) [15’46] 4 | Thema 1’18 5 | Variation1 1’16 6 | Variation2 1’16 7 | Variation3 1’15 8 | Variation4 1’13 9 | Variation5 1’2310 | Variation6 1’5611 | Variation7 3’2512 | Variation8 2’48

13 | FantasiainCminor/ ut mineur/c-moll,K.396(c.1782) 9’38 Fragment,completedbyMaximilianStadler

SonatainFmajor/ Fa majeur /F-dur,K.332(1783) [18’56]14 | I. Allegro 6’5715 | II. Adagio 4’4316 | III. Allegroassai 7’17

KristianBezuidenhout,fortepiano

PaulMcNulty,Divisov,CzechRepublic,2009; afterAntonWalter&Sohn,Vienna,1805. FromthecollectionofAlexanderSkeaping

Unequaltemperament,A=430

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FormanyyearstheB-flat-majorSonata,K.333wasthoughttodatefromMozart’sParisresidencyin1778,andthus

contemporarywiththeradicallydifferentA-minorSonata,K.310.ItwasonlywhentheEnglishmusicologist,AlanTysonthoroughlyexaminedthewatermarksinMozart’sautographmanuscriptthatthe true date of composition was established as late 1783. InOctober that year Mozart had returned briefly to Salzburg for aperformanceofhisC-minorMass,andonthewaybacktoViennahestoppedoffatLinzwherethefirstperformanceofhisnewC-majorsymphony(the‘Linz’,K.425)wasgiveninearlyNovember.TysonshowedthatthepaperonwhichtheB-flat-majorSonatawaswrittenoutisratherunusual(16staves,ratherthanMozart’snormal12-or10-stavemanuscriptpaper)andwasmanufacturedatapapermillatSteyr,enroutetoVienna.Probablythen,MozartwrotethesonataincloseproximitytotheLinzsymphonyaspreparationforresumingabusyroundofpianoteachingandconcert-givingbackinthecapital.Theworkwassubsequentlypublished(oddlywithveryfewdynamicindications)inViennabyTorricellain1784asthefirstofTrois Sonates…Oeuvre VIIalsoincludingtheD-majorpianosonata,K.284(composed in1775)andthebrandnewsonata inB-flatforpianoandviolin,K.454.

Thefirstmovement,Allegro,offersusaglimpseintotwocontrastingfacets of Mozart’s artistry, running in parallel. On the one handthere is the sheer fecundity of thematic invention: within theexpositionthereareperhapsadozendifferentthematicideas,andyetanotherlaterintervenesasanepisodewithinthedevelopmentsection.Ontheotherhand,thereishiscapacitytoworkwiththeseideas ‘developmentally’ in what was later to become the sine qua non of sonata form as theorized in the nineteenth-centuryGermany: Durchführung. This happens not just in the central‘development section’ but more or less continuously as themesarelaidout(Mozartrarelyrestatesanideaaltogetherunchanged).A particularly memorable example of his developmental skilloccursmidwaythroughtheAndantecantabile,atwhichpointtherhythmandgeneralcontouroftheopeningthemearesubjected

tochromatictransformationtakingusintocompletelyunexpectedharmonicandexpressiveregions.Butthelargerpointhereisthatwhatwasoriginallyatheme is reinterpretedasa link, takingusto a truly developmental passage over a repeated-quaver bassseparated by a couple of octaves from the right-hand line andleadingtoamagicalrestatementofasecondarythemeinA-flat.Mozartiscontinuallyquestioningtheidentityandfunctionofhismaterials in this movement, which gives way to a bucolic finalethat leans strongly in the direction of the piano-concerto finale(including a written-out cadenza towards the end) that was tobecome a hallmark of Mozart’s presence in the vibrant Austriancapitalofhisday.

In the catalogue of his compositions that Mozart had begun tokeepinFebruary1784,Mozartdescribedhisverylastcompositionforpiano(asitturnedout),theVariationsinF,K.613asvariationson the song ‘Ein Weib ist das herrlichste Ding etc etc’. Thevariations were completed in April 1791, a mere eight monthsbeforethecomposer’sdeath.Variationsonpopularoperatictuneswere extremely marketable in late-eighteenth-century ViennaanditisnotsurprisingthatMozart’swerepublished(byArtaria)almost straight away.The variations are contemporary with The Magic Flute, Mozart’s famous Singspiel with text by EmanuelSchickaneder (1751-1812). Schickaneder also wrote the librettofor Benedikt Schack’s (1758-1826) musical play, Der dumme Gärtner aus dem Gebirge (July 1789), from which the bass aria,‘Ein Weib ist das herrlichste Ding auf der Welt’ comes. Schackwas the firstTamino in The Magic Flute, and he was one of thesingerswhoperformedpartsoftheRequiematMozart’sbedsideontheeveningofhisdeath.Thelight-heartedtoneoftheoriginalariaiscapturedinMozart’svariations,althoughinthecourseofsome15minutestheytraverseanexpansiverangeofexpression.WhileMozarttypicallyoverlaysthesimplethemewithevermoreelaborate figuration as the variations proceed (concluding witha coda that departs radically from the structure of the aria inharmonic and contrapuntal terms), the underlying shape of the

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originalisalwayscleartohearandtheresultisaveryconvincingblendofdevelopingvirtuosityandarchitecturalcontrolthatwastobecomethehallmark,within justa fewyears,ofBeethoven’svariations.

TheFantasiainCminor,K.396,perhapsdatesfrom1782.Mozartbeganthismagnificentlyrhetoricalworkasapieceforkeyboardaloneandin itsremarkablyfluid linesandtextures itgivesusaglimpse, perhaps, of his genius for improvisation between theadvertised items in his public concerts inVienna. It moves witheffortless grace between a variety of contrasting gestures thatdemonstratesnotonlyMozart’sgiftforextendingsnippetsofideascreatively (a technique known in German as Fortspinnung), butalsoformaximizingthecoloureffectsobtainablefromaViennesefortepiano such as the one he bought from the maker GabrielAntonWalterataboutthistime.Oddly,MozartintroducedaviolinpartinthelastfivebarsofhisinitialdraftoftheFantasia,whichbreaks off at what was evidently intended as the halfway pointofabinaryformmovement.TheremainderofthepiecewasveryeffectivelycompletedbyAbbéMaximilianvonStadler(1748-1833)who,atthebiddingofMozart’swidow,hadahandincompletingseveralworksleftinafragmentarystateathisdeath.Stadlermaywell have heard Mozart improvising and his completion of thisFantasiathereforegivesusvaluablecluesasthetowaysinwhichMozartmayhavedevelopedhisideasinperformance.

Like its companion sonatas (in C major, K.330, and in A major,K.331),theFmajor,K.332wasalmostcertainlydesignedforuseinMozart’shecticregimeofteachingoncehehadmadehisdefinitivebreak with the Archbishop of Salzburg and moved toVienna asa freelance performer-composer. As all three works predate thepointatwhichMozartbeganhisthematiccatalogue,wecanonlyspeculateastotheirexactdate,buttheyarewrittenon10-stavepaper,suggestingthatMozartwasstillusingupstocksofapaper-typehehabituallyusedinSalzburg,ratherthanthe12-stavevariety

that was to become the norm for his Viennese works. Mozartscholarshiphastentativelyassignedadateof1781-2toallthreesonatas, which were eventually published in Vienna by Artariain 1784 as Trois Sonates…Oeuvre VI. Interestingly, in the caseof theF-majorSonataMozart includedmanymoredynamicandotherexpressionandarticulationmarkingsintheprint,comparedto his autograph score. These extra refinements are especiallynoticeable in theslowmovement,which, in theprintedversion,paysremarkableattentiontosubtlecontrastsbetweendynamicsattainable on a fortepiano. There are also significant additionalwritten-out embellishments of repeated sections (typically,primaryorsubsidiarythemes),whichprovidetantalisingcluesasto the kind of approach Mozart took as a performer of his ownkeyboardworksinapubliccontext.Wemightimaginethattheseadditionswerespecificallyintendedtodemonstratetopurchasersofhissonatasthesophisticatedandexpressivelanguageinwhichheexpectedhisworkstobeperformedonthe fortepiano.Moresubtly, the embellishments notated in the print might be takennotasdefinitiveinstructions,butratherassuggestiveindicationsof ways in which the repeated sections might be varied inperformance.WeknowthatMozartwasasuperbimproviserandthecontrastbetweenhisautographscoreandtheprintedpageisreallyaninvitationtotheperformertoengagecreativelywiththeletterofthescore,ratherthanbehideboundbyit.

TheopeningAllegrohints,initsfirstpage,atthepedagogicoriginof the Sonata. In the course of successive phrases, it migratesthrough a bewildering array of different musical characters (or‘topics’),includingallusionstothearia,huntinghornsandstrictimitative counterpoint before a sudden dramatic twist into thewild gymnastics of Sturm und Drang, introduced without theslightestpreparation,buttopplingthenarrativeintoacompletelyunexpected expressive region. Is Mozart laying out differentexpressive topics here as a teaching tool? Or is the Sturm und Drang outburst – a mere 23 bars after the ever-so-innocent

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opening theme – a sign that this sonata actually plumbs ratherdeeper waters than might be imagined in the teaching studio?Andifso,whatdoesthismovementtellusaboutthesonataasanevolvinggenre?PerhapsMozartissignallingalreadyinthispiecethat a solo-keyboard sonata could soon become the domain forprofoundexpressiveintentionsofakindthatBeethovenwaslatertoexplorefurtherinhisownsonatas,worksthatdefinitivelyclinchthesonata’stransitionfromthedomesticchambertotheconcert

stage. Mozart’s finale prefigures yet another fingerprint of thatlatersonata-typewithitscascadesofsextupletsforegroundingtheelementofvirtuosity.Muchofthetime,motiviccontentisrudelyejected as the main focus of our attention, its place usurped bythe textureofvirtuosityasanend in itself. Inshort, theF-majorSonataissomethingofawatershedintheevolutionofthesonatainMozart’shands.

JOHNIRVING

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Ladate de composition de la sonate en Si bémol majeur,K.333 fit longtemps l’objet d’une erreur. La tradition

voulaitqu’elledateduséjourparisiendeMozarten1778,cequienaurait fait lacontemporainedelasonateenlamineurK.310,radicalement différente. L’examen minutieux des filigranes dumanuscritautographepermitaumusicologueanglaisAlanTysonde rétablir la vérité : l’œuvre date de la fin de l’année 1783. Enoctobredecetteannée-là,MozartétaitàSalzbourgpourunbrefséjouràl’occasiondel’exécutiondesaMesseendomineur.Surle chemin du retour à Vienne, il s’arrêta à Linz où sa nouvellesymphonieenDomajeur (lasymphonie“Linz”,K.425) futcrééedébut novembre. Alan Tyson démontra la singularité du papierdumanuscritautographede lasonateenSibémolmajeur:cesfeuilletsde16portées(etnonde10ou12,commeàl’accoutumée)provenaientd’unmoulinàpapiersituéprèsdeSteyr,surlaroutede Vienne. Il est alors fort probable que Mozart composa cettesonate peu ou prou dans la foulée de la symphonie “Linz”, enamontdelapériodedeconcertsetd’enseignementassezchargéequil’attendaitàsonretourdanslacapitale.PubliéeparTorricellaàVienneen1784(mais,bizarrement,avectrèspeud’indicationsdynamiques),ellefiguraitàlapremièreplacedurecueildeTrois Sonates…Œuvre VII, comprenant également la sonate en RémajeurK.284(composéeen1775)etlatouterécentesonateensibémolpourviolonetpiano,K.454.

Lepremiermouvement–Allegro–montredeuxfacettesdel’artmozartien, contrastées mais toujours présentes en parallèle.D’une part, l’incroyable fécondité de l’invention thématique :l’exposition pétille d’une bonne douzaine d’idées différentes,suivied’unedernière,unpeuplustard,sousformed’unépisodedans le développement ; d’autre part, l’art de traiter ces idéessousformededéveloppement,préludeàcequiallaitdevenir leDurchführung,élémentsine qua nondelaformesonatetellequela théorisa l’Allemagne du xixe siècle. Ce traitement particuliern’apparaît pas uniquement dans le “développement” central. Ilseproduitdemanièreplusoumoinscontinueaufuretàmesure

delaprésentationdesthèmes(Mozartrépèterarementuneidéesans la modifier). Un exemple frappant se trouve à mi-parcoursde l’Andante cantabile, avec une transformation chromatiquedu rythme et du contour général du thème d’ouverture quientraîneversdesrégionsharmoniquesetexpressivestotalementinattendues.Mais leplus important, ici,c’est laréinterprétationd’un thème en tant que lien vers un passage véritablementdéveloppementalsurunebassedenoiresrépétées,deuxoctavesplus bas que la ligne de la main droite, pour déboucher sur unrappelquasimagiqued’unthèmesecondaireenlabémol.Dansce mouvement, Mozart ne cesse de questionner l’identité et lafonctiondesesmatériaux,avantdepasseràunFinaleàl’accentpastoral.Celui-cipenchetrèsfortementverslefinaletypiqueduconcerto pour piano (y compris, vers la fin, une cadence écrite)indissociabledel’empreinteducompositeurdanslabouillonnanteviemusicaledelacapitaleautrichiennedesonépoque.

Dans le catalogue de ses compositions qu’il avait commencéà tenir en février 1784, Mozart note les Variations en fa, K.613commedesvariationssurlachanson“Ein Weib ist das herrlichste Ding etc etc”. Il acheva ce qui devait être sa toute dernièrecompositionpourlepianoenavril1791,huitmoisàpeineavantsamort.L’engouementdupublicviennoisdelafinduxviiiesièclepour les variations sur des airs d’opéra populaires expliqueleur publication presque immédiate, chez l’éditeur Artaria. Cesvariations sont presque contemporaines de La Flûte enchantée,dont le librettiste, Emanuel Schikaneder (1751-1812), étaitégalement celui d’un ouvrage de Benedikt Schack (1758-1826),intituléDer dumme Gärtner aus dem Gebirge (juillet1789),d’oùestextraitl’airdebasse:“Ein Weib ist das herrlichste Ding auf der Welt.” Créateur du rôle deTamino (La Flûte enchantée), Schackparticipaaussiàl’interprétationduRequiemauchevetdeMozart,lesoirdelamortducompositeur.LesVariationsK.613saisissentparfaitement la légèretédetonde l’airoriginel, toutenpassantparunetrèsvastepaletteexpressiveaufildesquinzeminutesdeleurévolution.Commeàsonhabitude,Mozartrecouvrelethème

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assez simple de figurations toujours plus élaborées (concluantsur une coda qui se démarque radicalement de la structure del’air,entermesd’harmonieetdecontrepoint),maislaformesous-jacentedel’originalesttoujoursnettementaudible.Ilenrésultecemélangeconvaincantdedéveloppementvirtuoseetdecontrôledel’architecturegénéralequiallaitdevenir,enquelquesannéesàpeine,lamarquedefabriquedelavariationbeethovénienne.LaFantaisieendomineur,K.396,datepeut-êtrede1782.Cechef-d’œuvrederhétoriquemusicaleétaitoriginellementconçupourclavier seul. La remarquable fluidité des lignes et des texturesdonneunaperçudugéniemozartiendel’improvisation,telqu’ilsemanifestait lorsdesesconcertspublicsàVienne.L’œuvresemeutavecgrâceetsanseffortàtraversunegrandediversitédegestes contrastés, prouvant le don de Mozart pour développeraveccréativitédesbribesd’idées(cequelesAllemandsappellentleFortspinnung)maisaussipourmaximiserleseffetsdecouleurpossibles sur un fortepiano viennois du facteur Gabriel AntonWalter (dont il avait acheté un instrument peu auparavant).Bizarrement, Mozart introduisit une partie de violon dans lescinq dernières mesures de l’esquisse initiale de la Fantaisie,interrompueaupointmédiand’unmouvementdeformebinaire.Lapiècefutachevée(etfortbien)parl’AbbéMaximilianvonStadler(1748-1833).Àlademandedelaveuveducompositeur,ilterminaplusieursœuvresqueledécèsdeMozartavaitlaisséesàl’étatdefragmentsinachevés.StadleravaitprobablemententenduMozartimproviseretsontravailsurlaFantaisiedonnedeprécieuxindicessur la manière dont ce dernier développait ses idées lors d’uneexécution.

Comme les sonates en Do majeur K.330 et La majeur K.331, lasonateenFamajeurK.332futpresquecertainementconçuepourl’enseignement. De retour à Vienne après sa rupture définitiveavec l’Archevêque de Salzbourg, Mozart, à présent interprèteet compositeur indépendant, dut multiplier ses activités pourgagnersavieetpritdesélèves.Lestroissonatesprécitéesdatantd’avantl’établissementducataloguethématiquedesesœuvres,

ladateexactedeleurcompositionestsujetteàconjecture.Maislepapierà10portéeslaissesupposerqueMozartutilisaitencorelesréservesdepapierdeSalzbourgplutôtquelesfeuilletsà12portéesquideviendraient lanormedesescompositionsviennoises.Lesexpertsmozartiensontavancélapériode1781-1782pourlestroissonates,publiéesàVienneparArtariaen1784sousletitre:Trois Sonates… Œuvres VI.IlestintéressantderemarquerquelaversionimpriméedelasonateenFamajeurcomportedenombreuxajoutsd’indications de dynamique, d’expression et d’articulation, parrapportà lapartitionautographe.Cesurcroîtderaffinementestparticulièrement visible dans le mouvement lent où les subtilscontrastes dynamiques du pianoforte font l’objet d’une grandeattention. Les ornements écrits supplémentaires des passagesrépétés (généralement des thèmes primaires ou subsidiaires)sont autant d’indices non négligeables de l’approche del’interprète Mozart jouant ses propres œuvres en public. Cesajoutsontpeut-êtreétéspécifiquementconçuspourmontrerauxacheteurs potentiels du recueil le langage élaboré et expressifd’une interprétationfidèleà laconceptionde l’auteur.Maiscesornements imprimés peuvent se comprendre de manière plussubtile,noncommedesinstructionsfigéesunefoispourtoutesmais plutôt comme des suggestions pour varier les passagesrépétés lors d’une exécution. Mozart était un extraordinaireimprovisateur et le contraste entre la partition autographe etl’édition imprimée invite vraiment l’interprète à une approchecréativeetnonàunelecturecorsetéeetréductricedutexte.

La première page de l’Allegro initial rappelle immédiatementl’originepédagogiquedelasonate.Aufildesphrasessedéploieune étonnante palette de caractères musicaux (ou “topiques”)différents,dontdesallusionsaugenre“aria”,auxcorsdechasseetaucontrepointimitatifleplusstrict,avantqu’unbasculementaussisoudainquespectaculairedanslasauvagerietempétueusedu Sturm und Drang, amenée sans la moindre préparation, nefasse chavirer le discours dans un univers expressif totalementinattendu.Mozartenchaîne-t-il icidifférents topiquesexpressifs

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dansunbutpédagogique?Oubienfaut-ilvoirdanscetteexplosiondeSturm und Drang–àpeine23mesuresaprèsunthèmeinitiald’une incomparable innocence – l’exploration de profondeursinimaginablesdansuncadred’enseignement?Danscecas,quenousditcemouvementsurlasonateentantquegenreenpleineévolution?Peut-êtrequelasonatepourclavierseuldeviendraitbientôtledomained’intentionsexpressivesprofondes,ungenredontBeethovenferaitplustardreculerleslimitesdanssespropressonates, scellant définitivement le passage de l’environnementprivéàlascènepublique.Avecsescascadesdesextoletsmettant

au premier plan l’élément de virtuosité, le Finale de Mozartpréfigureencoreuneautrecaractéristiquedecessonatestardives.La plupart du temps, le contenu motivique n’est plus le centred’attention.Écartésansménagement,ilvoitsaplaceusurpéeparl’élément virtuose comme une fin en soi. En un mot comme encent,lasonateenFamajeurestuntournantdansl’évolutiondelasonatemozartienne.

John irvingTraduction : Geneviève Bégou

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Manhat lange Zeit angenommen, die B-Dur-Sonate KV 333sei während Mozarts Paris-Aufenthalt im Jahr 1778

entstanden, also zeitgleich mit der völlig anders gearteten a-Moll-Sonate KV 310. Erst als der englische Musikwissenschaftler AlanTyson dieWasserzeichen im Papier von Mozarts Autograph gründlichuntersuchte, stellte sich heraus, dass sie erst Ende 1783 komponiertwordenist.ImOktoberdesJahreswarMozartwegeneinerAufführungseiner c-Moll-Messe kurz noch einmal nach Salzburg zurückgekehrt,und auf der Rückreise nach Wien machte er in Linz Zwischenstation,wo Anfang November seine neue C-Dur-Sinfonie KV 425 (die „LinzerSinfonie“) uraufgeführt wurde. Tyson hat nachgewiesen, dass dasPapier,aufdemdieB-Dur-Sonatenotiertist,ungewöhnlichfürMozartist (16Liniensystemestattder12oder10Systemedessonstvon ihmverwendetenPapiers)unddassesineinerPapiermühlederanseinemReiseweggelegenenStadtSteyrhergestelltwordenist.MozarthatdieSonatedemnachinengerNachbarschaftzurLinzerSinfoniegeschrieben,wahrscheinlichimHinblickaufdieWiederaufnahmeseinerTätigkeitalsvielbeschäftigterKlavierlehrerundKonzertpianistnachderRückkehrindieHauptstadt.DasWerkerschien(merkwürdigerweisemitsehrspärlichgesetztenVortragszeichen)1784inWienbeiTorricellaalsdieerstevonTrois Sonates... Oeuvre VII zusammenmitderD-Dur-KlaviersonateKV284(1775komponiert)unddergeradeerstkomponiertenB-Dur-SonatefürKlavierundViolineKV454.

Der erste Satz Allegro ist geeignet, einen kleinen Eindruck vonzwei einander widersprechenden, parallel laufenden Aspekten derKunstfertigkeitMozartszuvermitteln.Einerseits istdadieungeheureFruchtbarkeitderthematischenErfindung:inderExpositionistvielleichteinDutzendverschiedenerthematischerEinfällezuerkennen,undeinweiterertauchtinGestalteinerEpisodeimDurchführungsteilauf.Demsteht seine Fähigkeit gegenüber, diese Einfälle in der Durchführungzu„verarbeiten“,demTeil,derdassine qua nonderSonatensatzformwerden sollte und im 19. Jahrhundert in Deutschland GegenstandtheoretischerErörterungenwar.Dasgeschiehtnichtnurimeigentlichen„Durchführungsteil“, sondern mehr oder weniger fortlaufend in demMaße,wiedieThemenausgebreitetwerden(eskommtseltenvor,dass

MozarteinenmusikalischenEinfallvölligunverändertwiederholt).EinbesonderseinprägsamesBeispielseinerKunstderThemenverarbeitungbegegnet in der Satzmitte des Andante cantabile: dort unterwirft erdasAnfangsthemainseinemRhythmusundseinerGrundgestalteinerchromatischenUmformung,dieunsinvölligunerwarteteRegionenderHarmonikundderAusdrucksgestaltungentführt.DasWesentlicheaberist,dassdas,wasursprünglicheinThemawar,nunineinenZwischensatz umgedeutetwird,derzueinerechtenDurchführungspassageübereinemBass inAchtelrepetitionenimAbstandvonmehrerenOktavenvonderLiniederrechtenHandüberleitet,gefolgtvoneinerzauberhaftenRepriseeines Seitenthemas in As. Mozart stellt in diesem Satz fortwährenddieIdentitätunddieFunktionseinesthematischenMaterialsinFrage.DannschließtsicheinbukolischesFinalemitausgeprägtenZügeneinesKlavierkonzertfinalesan(einschließlicheinerausgeschriebenenKadenzam Ende), das ein Kennzeichen von Mozarts Musikertätigkeit in derpulsierendenösterreichischenKapitaleseinerZeitwerdensollte.

In dem seit Februar 1784 von ihm geführten eigenhändigenWerkverzeichnis bezeichnete Mozart seine (wie sich herausstellensollte)allerletzteKlavierkomposition,dieVariationen inF-DurKV613,als Variationen über das Lied „Ein Weib ist das herrlichste Ding etc. etc.“.ErvollendetedieVariationenimApril1791,nurachtMonatevorseinemTod.Variationen über beliebte Opernmelodien waren imWiendes ausgehenden 18. Jahrhunderts überaus gefragt und verkauftensichgut,undsoüberraschtesnicht,dassdieVariationenvonMozartumgehend (beiArtaria) imDruckerschienen.MozartkomponiertesiegleichzeitigmitseinemberühmtenSingspielDie ZauberflöteaufeinenText von Emanuel Schickaneder (1751-1812). Schickaneder hatte auchdasLibrettozudemSingspielDer dumme Gärtner aus dem Gebirge(Juli1789) von Benedikt Schack (1758-1826) verfasst, in dem die Bassarie„EinWeibistdasherrlichsteDingaufderWelt“vorkommt.Schackwarder ersteTamino in Die Zauberflöte, und er war einer der Sänger, dieamSterbebettMozartsAusschnitteausdemRequiemsangen.Mozarthat den unbeschwerten Ton der Originalarie in seine Variationenübernommen,abersiedurchlaufenindemetwa15-minütigenStückeinbreites Ausdrucksspektrum. In der für ihn typischenWeise umkleidet

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MozartdasanspruchsloseThemamitFigurationen,dievoneinerVariationzurnächstenimmerkunstvollerwerden(bishinzueinerCoda,dienichtsmehrgemeinhatmitderharmonischenundkontrapunktischenStrukturder Arie), dabei ist aber die zugrundeliegende Gestalt des Originalsstetsklarherauszuhören,unddasErgebnisisteinesehrüberzeugendeMischungvonsichsteigernderVirtuositätundmeisterlichemFormbau,die wenige Jahre später ein Kennzeichen der Variationen Beethovenswerdensollte.

Die c-Moll-Fantasie KV 396 könnte 1782 entstanden sein. MozartbeganndieseshochexpressiveWerkalseinStückfürKlavierallein,undmit seinen bemerkenswert flüssigen Linien undTexturen kann es unsvielleichteineVorstellungvonseinergenialenKunstderImprovisationvermitteln,mitdererbeiseinenöffentlichenKonzerteninWienzwischendenimProgrammangekündigtenStückenglänzte.Esbewegtsichmitmüheloser Leichtigkeit zwischen den verschiedensten Charakterenund kontrastierenden Gebärden, die nicht nur Mozarts Gabe zurschöpferischen Verknüpfung von Gedankenschnipseln erkennenlässt (man nennt diese Technik Fortspinnung), sondern auch seinenSinn für die maximale Ausschöpfung der Farbwirkungen, die man aufeinemWiener Hammerflügel wie dem, den er etwa um diese Zeit vondemKlavierbauerGabrielAntonWaltererwarb,hervorbringenkonnte.Seltsamerweise fügte Mozart in den letzten fünf Takten eines erstenEntwurfsderFantasieeineViolinstimmehinzu;dieserbrichtaneinemPunktab,deroffensichtlichalsdasEndedeserstenTeilseinesSatzesin der zweiteiligen Form gedacht war. Das Fragment ist sehr gekonntvondemAbbéMaximilianvonStadler(1748-1833),deraufGeheißvonMozarts Witwe mehrere bei seinem Tod fragmentarisch hinterlasseneWerkefertiggestellthat,zueinemgeschlossenenKlavierstückergänztworden. Stadler, der Mozart sicherlich beim Improvisieren erlebt hat,gibtunsmitseinerergänzendenFertigstellungdieserFantasiewertvolleHinweiseaufdieArtundWeise,wieMozartseinemusikalischenEinfälle,währenderspielte,ausgestaltethabenkönnte.

WiedieSchwestersonaten(inC-Dur,KV330,undA-Dur,KV331)wardieF-Dur-SonateKV332höchstwahrscheinlichfürdenGebrauchimRahmender fieberhaften Unterrichtstätigkeit Mozarts bestimmt, nachdem ersichendgültigmitdemSalzburgerErzbischofüberworfenhatteundalsselbständigerKomponistundInterpretnachWiengezogenwar.DaalledreiWerkeauseinerZeitstammen,zuderMozartnochnichtangefangenhatte,seineigenhändigesWerkverzeichniszuführen,sindwirbezüglichdes genauen Kompositionsdatums auf Vermutungen angewiesen.DieTatsache,dasssieaufeinemPapiermit10Liniensystemennotiertsind, legt dieVermutung nahe, dass Mozart noch seineVorräte einesPapiertyps aufbrauchte, den er in Salzburg gewöhnlich verwendethatte, jedenfalls benutzte er noch nicht die Papiersorte mit 12Liniensystemen, die bei seinen Wiener Werken die Regel war. DieMozart-Forschung hat versuchsweise 1781-82 als Entstehungszeitaller drei Sonaten festgelegt, erschienen sind sie 1784 bei Artaria inWienalsTrois Sonates... Oeuvre VI.InteressanterweisehatMozartdieF-Dur-SonateinderDruckausgabemitsehrvielmehrdynamischenundanderenVortrags-undArtikulationsbezeichnungenversehenalsinderautographen Partitur. Diese Angaben fallen vor allem im langsamenSatz ins Gewicht, der in der gedruckten Fassung besondere Sorgfaltauf subtile dynamische Kontraste verwendet, wie man sie auf einemHammerklavierhervorbringenkann.EsfindensichingroßerZahldarinauch zusätzliche ausgeschriebene Verzierungen in den wiederholtenAbschnitten (speziell Haupt- und Seitenthemen), was faszinierendeEinblickeindieVerzierungspraxisMozartsalsInterpretseinereigenenKlavierwerke inöffentlichenKonzertengibt.Manhatessichvielleichtso vorzustellen, dass er mit diesen Ergänzungen den Käufern seinerSonaten ganz konkret den verfeinerten und ausdrucksstarkenInterpretationsstildartunwollte,denersichfürdieWiedergabeseinerWerke auf dem Hammerklavier wünschte. Es könnte aber auch sein,dass auf eine hintergründigereWeise die im Druck ausgeschriebenenVerzierungen nicht als ausdrückliche Spielanweisungen zu verstehensind, sondern lediglich als Anregung für die variierende Ausführungwiederholter Formteile beim Spielen. Wir wissen, dass Mozart einhervorragender Improvisator war, und somit ist die Abweichung der

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gedruckten Komposition vom Partiturautograph tatsächlich als eineAufforderungandenInterpretenzuverstehen,sichschöpferischmitdernotiertenFormderKompositionauseinanderzusetzenundnichtamTextzukleben.

DasEröffnungsallegrodeutet imerstenAbschnittdaraufhin,dassdieSonate ursprünglich für Lehrzwecke bestimmt war. In einem ReigeneinanderablösendermelodischerGedankenbewegtessichdurcheineverwirrende Ansammlung unterschiedlicher musikalischer Charaktere(oder „Unterrichtsgegenstände“), etwa ein arienhaftes Gebilde,jagdhornartigen Klang und strengen imitierenden Kontrapunkt, bevoresunvermitteltzueinemdramatischenUmschlaginheftigeSturm-und-Drang-Akrobatikkommt,dieohnediegeringsteVorbereitungeintrittunddasmusikalischeGeschehen invölligunerwarteteAusdrucksregionenkippenlässt.BreitetMozartdieunterschiedlichenAusdruckscharakterehieralsLehrmaterialaus?OderistderGefühlsausbruchmitSturm-und-Drang-Charakter-nur23Takte,aufdasachsoharmloseAnfangsthema

folgend-einZeichendafür,dassdieseSonateinWirklichkeitsehrvieltiefere Wasser auslotet, als man es sich in der Unterrichtssituationträumen lässt? Und wenn dem so ist, was sagt uns dieser Satz dannüberdieSonatealseinesichwandelndeGattung?VielleichtgabMozartindiesenStückenzuverstehen,dassdieSoloklaviersonateschonbaldzur Domäne eines vertiefenden Ausdruckswillens werden konnte, wieBeethoven ihn später in seinen eigenen Sonaten so eindrucksvoll andenTaglegte,inWerken,mitdenenderWandelvoneinerGattungdeshäuslichenMusizierensineineGattungdesKonzertsaalsbesiegeltwar.MozartsFinalenimmtmitseinenSextolen-Kaskaden,diedasvirtuosesElementindenVordergrundstellen,nocheinanderesunverwechselbaresMerkmaldiesesspäterenSonatentypsvorweg. ImmerwiederwirddiemotivischeSubstanzunsanftindenHintergrundgedrängt,undunsereAufmerksamkeitwirddurchpianistischeAufmachungeinerVirtuositätals Selbstzweck in Anspruch genommen. Kurzum, die F-Dur-Sonatehat die Qualität einesWendepunkts in der Entwicklung der Sonate inMozartsHänden.

John irvingÜbersetzung Heidi Fritz

12 biography

Kristian Bezuidenhout was born in South Africa in 1979. He began hisstudies in Australia, completed them at the Eastman School of Music intheUSAandnowlivesinLondon.After initialstudiesasamodernpianistwithRebeccaPenneys,heexploredearlykeyboards,studyingharpsichordwith Arthur Haas, fortepiano with Malcolm Bilson and continuo playingand performance practice with Paul O’Dette. He first gained internationalrecognitionattheageof21afterwinningtheprestigiousfirstprizeaswellastheaudienceprizeintheBrugesFortepianoCompetition.Kristian Bezuidenhout is a frequent guest artist with the FreiburgerBarockorchester, the Orchestre des Champs-Élysées, the Orchestra ofthe Eighteenth Century, Les Arts Florissants, the Royal ConcertgebouwOrchestra, The English Concert, the Chamber Orchestra of Europe, andCollegium Vocale Gent, in many instances assuming the role of guestdirector.HehasperformedwithcelebratedartistsincludingFransBrüggen,Philippe Herreweghe, Christopher Hogwood, Pieter Wispelwey, PetraMüllejans, Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras, Daniel Hope andViktoriaMullova, and he regularly gives Lied recitals with, among others, CarolynSampsonandMarkPadmore.Henowdivideshis timebetweenconcerto,recitalandchamber-musicengagements,appearingatmanyoftheworld’smostprestigiousfestivalsandconcerthalls.He is a guest professor at the Schola Cantorum (Basel) and the EastmanSchoolofMusic(Rochester,NewYork);in2007hewasawardedtheErwinBodkyPrize.KristianBezuidenhoutisArtisticAdvisorfortheConstellationCenter,Cambridge,Massachusetts.His recordings for harmonia mundi have garnered consistently brilliantreviews.Volume1ofhisongoingcycleoftheKeyboardWorksofMozartwasawarded a Diapason Découverte and a Cecilia Prize, and his recording ofSchumann’s‘Dichterliebe’withMarkPadmorewonanEdisonAward.‘Thefinestlivingexponentoftheintimateandinfinitelyversatilefortepiano.’(The Herald,Scotland)www.kristianbezuidenhout.com.

13 biography

NéenAfriqueduSuden1979,KristianBezuidenhoutaétudiéenAustralie,puis à la Eastman School of Music aux États-Unis, et vit aujourd’hui àLondres.AprèsavoirétudiélepianomoderneauprèsdeRebeccaPenneys,il s’intéresse aux claviers anciens : au clavecin avec Arthur Haas, aupianoforteavecMalcolmBilsonetenconfigurationdebassecontinueavecPaulO’Dette.Toutaulongdecesannées,ilaccumuledel’expérienceentantquecontinuistedanslecadredeproductionsd’opérasbaroquesauxÉtats-UnisetenEurope.À21ans,ilgagnelepremierprixetleprixdupublicauconcoursinternationaldepianofortedeBruges.KristianBezuidenhoutjouerégulièrementavecleFreiburgerBarockorchester,l’Orchestre des Champs-Élysées, l’Orchestre du xviiie Siècle, Les ArtsFlorissants, le Royal Concertgebouw Orchestra, The English Concert, leChamber Orchestra of Europe et le Collegium Vocale Gent, intervenantégalementen tantquechef invité.Onapu l’entendreauxcôtésdeFransBrüggen, Philippe Herreweghe, Christopher Hogwood, Pieter Wispelwey,Petra Müllejans, Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras, Daniel Hope etViktoriaMullova,etdanslecadrederécitalsdeliedavecCarolynSampsonet Mark Padmore. Il partage aujourd’hui son temps entre le concerto, lerécitaletlamusiquedechambre,surlesgrandesscènesinternationalesetdansdesfestivalsderenom.En 2007, il a reçu le prix Edwin Bodky. Professeur invité à la ScholaCantorumdeBâleetàl’EastmanSchoolofMusic(Rochester,NewYork),ilest également conseiller artistique au Constellation Center de Cambridge(Massachussetts).Tous ses enregistrements pour harmonia mundi ont été salués par lacritique. Le premier volume de son intégrale de l’œuvre pour clavier deMozartaétérécompenséparun“DiapasonDécouverte”etun“PrixCecilia”,etsonenregistrementdeDichterliebe(Schumann)avecleténorMarkPadmoreareçuleprixEdison.“Leplusmerveilleuxinterprètedel’infiniesubtilitédupianoforte”(The Herald,Écosse)www.kristianbezuidenhout.com.

Kristian Bezuidenhout, 1979 in Südafrika geboren, studierte zunächstin Australien und später an der Eastman School of Music in denVereinigten Staaten. Er lebt derzeit in London. Nachdem er anfangsbei Rebecca Penneys modernes Klavier studiert hatte, fing er an, sichauch für alte Tasteninstrumente zu interessieren und studierte Cembalo beiArthur Haas, Hammerklavier bei Malcolm Bilson sowie Generalbaßspielund historische Aufführungspraxis bei Paul O’Dette. Gleichzeitig erwarb er inBarockopernproduktionenindenVereinigtenStaatenundEuropapraktischeErfahrung als Continuospieler. Internationale Aufmerksamkeit zog er aufsich,alserimAltervon21JahrendenrenommiertenerstenPreiswieauchdenPublikumspreisdesHammerklavierwettbewerbsvonBrüggegewann.KristianBezuidenhoutgastierthäufigbeimFreiburgerBarockorchester,demOrchestre des Champs-Élysées, dem Orchestra of the Eighteenth Century,Les Arts Florissants, dem Royal Concertgebouw Orchestra, The EnglishConcert, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Collegium VocaleGent und übernimmt dort vielfach die Aufgaben des Konzertmeisters.Er ist mit gefeierten Künstlern wie Frans Brüggen, Philippe Herreweghe,Christopher Hogwood, Pieter Wispelwey, Petra Müllejans, Isabelle Faust,Jean-Guihen Queyras, Daniel Hope und Viktoria Mullova aufgetreten undgibtregelmäßigLiederabendeu.a.mitCarolynSampsonundMarkPadmore.Er ist als Konzertsolist ebenso gefragt wie als Pianist in Recitals und alsKammermusikpartnerundtrittbeidenbedeutendstenFestivalsundindenrenommiertestenKonzertsälenderWeltauf.Er ist Gastprofessor an der Schola Cantorum (Basel) und an der EastmanSchool of Music (Rochester, New York); 2007 erhielt er den Erwin BodkyPrize. Kristian Bezuidenhout ist künstlerischer Berater des ConstellationCenterCambridge,Massachusetts.SeineEinspielungenfürharmoniamundierhaltendurchweghervorragendeKritiken.Volume 1 des laufenden Projekts seines Zyklus der Klavierwerkevon Mozart ist mit einem Diapason Découverte und einem Cecilia Prizeausgezeichnetworden,seineEinspielungvonSchumannsDichterliebemitMarkPadmoreerhielteinenEdisonAward.„Der beste Vertreter des intimen und ungeheuer vielseitigenHammerklaviers.“(The Herald,Scotland)www.kristianbezuidenhout.com

ACKNOWLEDGEMENTS

Photos:MarcoBorggreve

Alltextsandtranslations©harmonia mundi usa

PRODUCTION USA

P T2012harmoniamundiusa1117ChestnutStreet,Burbank,California91506

RecordedMay,2011atAirStudios,LyndhurstHall,London,EnglandProducer:RobinaYoung

RecordingEngineer&Editor:BradMichelPianopreparedbyPaulMcNulty

Tuning&Maintenance:MarkusFischingerMaquetteAtelierharmoniamundi

harmoniamundi.com

HMU907499