HC169036.Booklet.Humoresque.qxp PH????? Booklet …Robert Schumann über seine große Humo-reske op. 20 für Klavier, das Zentralwerk dieser CD. An seine Braut Clara Wieck schrieb

H u m o r e s q u e s

Sofja Gülbadamova

Schumann

Dvorák

Reger

Grieg

HC169036.Booklet.Humoresque.qxp_PH?????_Booklet_Gamben/Handel 03.06.19 18:29 Seite 1

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Sof ja Gü lbadamova

glückliche Verschmelzung von Gemütlich und Witzig ist, keine guten und treffenden Worte in der französischen Sprache vor-handen sind.“ Und dann fragte er bezeich-nenderweise: „Kennen Sie nicht Jean Paul, unseren großen Schriftsteller?“ Seinem Freund Ernst Adolf Becker kündigte Schu-mann an, die Humoreske sei „wenig lustig und vielleicht mein Melancholischstes.“ Sofja Gülbadamovas Einspielung von insge-samt 14 Humoresken der Komponisten Edvard Grieg, Max Reger, Antonín Dvořák und Robert Schumann zeigt, welch große Bandbreite Musik dieses Titels im mittleren und späten 19. Jahrhundert haben konnte. War die literarische „Humoreske“ ein beliebt-unter-haltsamer, eher kurzlebiger „biedermeierlicher Erzähltypus“ (Appel), so umfassten musikali-sche Humoresken unterschiedlichste Spielarten – von kleinen Formen bis zum vielteiligen Großformat, vom Lustig-Bewegten bis zum Hintergründig-Doppelbödigen. Hier darf man Kontraste, Überspitzungen, ja Überhitzungen und scheinbar Unvereinbares erwarten, das zum Lachen, aber auch zum Weinen reizt und bis ins Abgründige, Verzweifelte, Düstere reicht – Musik, die teils direkt, teils ‚zwischen den Zeilen‘ zu uns spricht.

Die Humoresken op. 6, die der 21-jährige Edvard Grieg 1865 in Dänemark schrieb und veröffentlichte, verraten das Faible des jungen Komponisten für die Musik Schu-manns, lassen aber auch schon den „nor-dischen Ton“ anklingen, der Grieg weltbe-rühmt machen sollte. Die vier Stücke sind schon tonartlich eher eine lockere Samm-lung als ein geschlossener Zyklus (D-Dur, gis-Moll, C-Dur, g-Moll/G-Dur). Der punk-tierte Rhythmus, der drei der Stücke kenn-zeichnet, ist geradezu typisch für Humores-ken-Kompositionen überhaupt und macht ihren oft tänzerischen Charakter aus. Die Humoresken Nr. 1 (Tempo di Valse) und 2 (Tempo di Menuetto ed energico) sind sogar ausdrücklich als Tänze benannt, Nr. 3 tänzelt mit seinem Punktierungsrhyth-mus als Allegretto con grazia daher, und das Schlussstück (Allegro alla burla) schlägt die Brücke zum benachbarten Genre der Burleske. In Nr. 1 gruppieren sich die drei Hauptteile symmetrisch zu einer fünf-teiligen Anlage (A-B-C-B-A). Hintergründiger sind die Fünf Humoresken op. 20 die der 25-jährige Max Reger 1898/99 komponierte und publizierte. Einige Idiome a la Schumann sind viel-

Humoresques „Humor ist, wenn man trotzdem lacht“, lau-tet ein vielzitierter Aphorismus, den der Autor Otto Julius Bierbaum 1910 als Motto für seine witzig-ironischen Reisebeschrei-bungen Die Yankeedoodle-Fahrt erfand (oder jedenfalls verwendete). Aber was ist „Humor“ eigentlich? Sicherlich weit mehr als Witze zu erzählen, sich totzulachen und vor Vergnügen auf die Schenkel zu schlagen. Lexika definieren „Humor“ mit der Eigenschaft des Menschen, Missge-schicken und Schattenseiten des Lebens mit Gelassenheit und (heiterer) Überlegenheit zu begegnen. Im Mittelalter bezeichnete der lateinische Begriff „Humores“ die „Kör-persäfte“, die man für Temperament und Charakter eines Menschen verantwortlich machte. Künstlerisch bedeutsam wurde „Humor“ in der romantischen Kunstan-schauung. Oft wird dabei der Dichter Jean Paul (1763–1825) genannt. Wie der Musikwissenschaftler Bernhard Appel in einem wichtigen Artikel über die musikalische „Humoreske“ schrieb, beruht „Humor“ bei Jean Paul „auf dem Gefühl der Entzweiung von Ich und Welt bzw. auf der Einsicht in die Bedingtheit alles End-

lichen angesichts des Unendlichen.“ Jean Paul selbst sah es in seiner „Vorschule der Ästhetik“ so: „Wenn der Mensch [...] aus der überirdischen Welt auf die irdische her-unterschauet, so zieht diese klein und eitel dahin; wenn er mit der kleinen, wie der Humor tut, die unendliche ausmisset und verknüpft, so entsteht jenes Lachen, worin noch ein Schmerz und eine Größe ist.“ Von dort aus ist es nur ein kleiner Schritt zu Äußerungen des Jean-Paul-Anhängers Robert Schumann über seine große Humo-reske op. 20 für Klavier, das Zentralwerk dieser CD. An seine Braut Clara Wieck schrieb er da: „Die ganze Woche saß ich am Klavier und komponierte und schrieb und lachte und weinte durcheinander; dies findest Du nun Alles schön abgemalt in meinem Opus 20, der großen Humoreske [...].“ Gegenüber seinem wallonischen Bewunderer Simonin de Sire bedauerte er, dass man das Wort „Humoreske“ im Französischen kaum angemessen verstehen könne: „Es ist schlimm, dass gerade für die in der deutschen Nationalität am tiefsten eingewurzelten Eigentümlichkeiten und Begriffe, für das Gemütliche (Schwär- merische) und für den H u m o r , der die

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leicht eine unmittelbare Reverenz an des-sen große Humoreske gleicher Opuszahl! Doch auch darüber hinaus enthalten die Stücke reiches Humor-Potential. Wenn – etwa zu Beginn von Nr. 1, 2 und 3 – eine Phrase wiederholt oder sequenziert wird, beginnt sie beim zweiten Mal auf einer an-deren Taktposition: Die Musik verläuft auf schwankendem Boden. Bewegungskontra-ste gibt es nicht nur zwischen den einzel-nen Humoresken, sondern beispielsweise auch innerhalb von Nr. 2, wo das Andan-te-Grundtempo mehrfach durch kurze Presto-Einwürfe irritiert wird. Gern bindet die Musik sich vorübergehend Masken um: Schumann’sche in Nr. 1 und 3, Brahms’-sche im quasi ungarisch gefärbten Haupt-thema von Nr. 2 und zu Beginn von Nr. 4 (deren Beginn als ‚originaler‘ Brahms durchgehen könnte), eine grotesk erstarrte Chopin-Maske im trauermarschartigen Mittel- teil von Nr. 1; als spieluhrartige Tschai-kowsky-Miniatur kommt Nr. 5 daher. Vir- tuos spielen die Stücke mit Versatzstücken romantischer Klaviermusik, die sich gegen-seitig kommentieren, in Frage stellen – teils sarkastisch, teils ernsthaft, bemerkenswert eingängig und doch doppelbödig. Für Nr. 2 soll Reger einen Huldigungszug von

Kleinstadt-Honoratioren persifliert haben mit chronisch falsch blasendem Tenorhor- nisten und Zitat des Berliner Schlagers „Du bist verrückt, mein Kind“. Doch das Zitat wirkt über sanft wogenden Sechzehntel- figuren lyrisch so weichgespült, dass es verräterisch dicht an einen Tonfall von Schumanns Humoreske gerät. Das Zitathaf-te bleibt nur für Reger- und Schlager-Insider erkennbar und die Musik scheint mehr, ja teilweise anderes zu sagen, als der Kom-ponist über sie sagte. Auch das ist doppel-bödiger Humor. Geradliniger erscheinen die acht Humores-ken op. 101, die Antonín Dvořáks 1894 gegen Ende seiner amerikanischen Jahre während eines böhmischen Heimaturlaubs schrieb. Sie tanzen teils tändelnd, teils ernsthaft daher und kultivieren die Kunst, eine Melodie mit wechselnden Gesichts-ausdrücken zu präsentieren. Manchmal wirken sie wie kleine Schwestern der Slawischen Tänze, wobei die 7. Humores-ke mit ihrem charakteristischen Punktie- rungsrhythmus Weltruhm erlangte. Humor-haltig-melancholisch erscheint in Nr. 6 der Gegensatz zwischen den tonartlich schwer greifbaren Einleitungstakten und

der folgenden sehnsüchtigen H-Dur-Me- lodie. Robert Schumanns 1838 in Leipzig begon-nene, doch hauptsächlich 1839 in Wien komponierte Humoreske entstand in der Zeit des von Hoffen und Bangen geprägten Kampfes um die junge Pianistin Clara Wieck, deren Vater die Verbindung beider verhindern wollte; bekanntlich mussten die Liebenden die Heiratserlaubnis letztlich juris-tisch erstreiten. Das Werk mutet wie ein Inbe-griff all dessen an, was Schumanns geniale Klaviermusik der 1830er Jahre ausmacht: Große Form und Kleinteiligkeit, Intimität und gewaltige Ausbrüche stehen in starker, gera-dezu dialektischer Spannung. Diese Humo-reske ist eine umfangreiche musikalische ‚Erzählung‘, bei der „Humor“ expressive Tie-fendimensionen erreicht. Doch ereignet sich diese ‚Erzählung‘ nicht in Worten, sondern allein i n der Musik mit ihren Entwicklun-gen, starken Charakterwechseln, wiederauf-genommenen Fäden und einem doppelten Schlusswort: Dem zweiteiligen Zum Be-schluss folgt noch ein kurzes markantes, durch Chromatik und Moll-Einfärbungen eingedunkeltes Allegro, das in ein kraftvolles B-Dur-Fortissimo mündet.

Wie aber gelingt es Schumanns Humo- reske, Kleinformatiges zur Großform zu verschmelzen? Einen festen Rahmen bildet schon die Zentraltonart B-Dur, die von den Nachbartonarten g-Moll, d-Moll und Es-Dur eng umkreist wird. Formal ist die Musik schwer zu fassen, doch lässt sich mit eini-gem Recht behaupten, dass dieses Opus 20 letztlich aus 20 (!) kürzeren, teilweise reprisenartig wiederkehrenden Abschnitten besteht, die sich zu sechs Großteilen grup-pieren (5 + 5 + 3 + 3 + 2 +2). Dabei hat der erste Großteil eine doppelte Rahmen-form (A–B–C–B–A), bei dem die bereits 1838 entstandene Einleitung (Einfach) den äußeren, der folgende, burlesk-bewegungs-freudige Abschnitt (Sehr rasch und leicht) den inneren Rahmen bildet. Im zweiten Hauptteil gibt es ebenfalls einen themati-schen Rahmen, nämlich das Hastig über-schriebene Eröffnungsthema. Dort findet sich eine „Innere Stimme“, die in einem separaten kleineren Zusatzsystem wieder-gegeben ist, doch nach Mitteilung Clara Schumanns nicht gespielt, sondern durch die Klavierfiguren insgeheim hindurchklin-gen soll. Nach einer großen Steigerung kehrt dieses Eröffnungsthema abschließend gleich doppelt wieder: zunächst – erin-


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Humoresques, Sofja Gülbadamova, piano "Humour is when you laugh anyway," is a much-quoted aphorism credited to the the author Otto Julius Bierbaum; he took it in 1910 as the motto for his witty, tongue- in-cheek travelogues entitled "Die Yankee-doodle-Fahrt" (the yankeedoodle journey). But just what is humour exactly? Undoub-tedly it amounts to more than just telling joke after joke, laughing yourself silly and slapping your thighs in merriment. Dic- tionaries define "humour" as the ability of human beings to endure the misfortunes and downsides of life with serenity and (cheerful) acceptance. In the Middle Ages the Latin term "humores" referred to the "bodily fluids" which were seen as respon-sible for a person's temperament and character. Humour took on a new signifi-cance in an artistic sense during the Romantic era. The poet Jean Paul (1763–1825) is often quoted in this context. As the musicologist Bernhard Appel once wrote in an important article about the musical "humoresque" form, in the writings of Jean Paul humour "is based on the feeling of being split between the self and

the world; on the acceptance of the relativi-ty of all that is finite in view of the infinite." Jean Paul's take on it, in his Vor-schule der Ästhetik (pre-school of aesthe-tics) was that measured against the infinite – with the measuring rod of humour – all of finitude, including the whole world, becomes infinitely small, but if, as does humour, one measures and links the infinite, then laughter will ensue in which both a pain and a greatness abide. From that world view it is but a small step to the pronouncements of an admirer of Je-an-Paul, Robert Schumann, when descri-bing his great Humoreske op. 20 for pia-no, the central work on this CD. Schumann wrote to his fiancée Clara Wieck: "The whole week I sat at the piano composing and writing, laughing one minute and wee-ping the next; you will now find the result of it all here in my opus 20, the great Hu-moresque [...]." Writing to his Belgian ad-mirer Simonin de Sire, Schumann regretted that the word "Humoresque" could not adequately be translated into French: "It is a pity that there are no good and apt words in the French language for such dee-ply ingrained characteristics and concepts

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nernd und zugleich andeutend – zu leisen Akkorden erstarrt, dann direkt, so als ob ein alter Faden wiederaufgenommen wird (jetzt ohne mitnotierte „Innere Stimme“). Stabilisierend wirkt auch die Charakterähn-lichkeit der gesanglich ‚erzählenden‘ Themen des 4. (Innig) und 6. Hauptteils (Zum Beschluss). Und wenn im 4. Hauptteil (Innig) die B-Dur-Melodie sich wie im Traum in ein schuberthaftes Ges-Dur ver-wandelt, erinnert das an den Anfang der Humoreske, wo es einen vergleichbaren Farbwechsel gab. Die drei gewaltigen Steigerungen des Werkes tragen ebenfalls dazu bei, dass das scheinbar so „offene“ Werk durchaus zielgerichtet wirkt. So bewegt sich Schumanns Humoreske mit zahlreichen Zwischenstufen fesselnd souve-rän zwischen ‚himmelhoch jauchzend‘ und ‚zu Tode betrübt‘ – im Zeichen eines viel-schichtigen Humors, wie ihn nur das Zeit-alter der Romantik hervorbringen konnte.

Dr. Michael Struck

Sofja Gulbadamova, fur die «poetische Schonheit» ihres Spiels und ihre «frappie-rende Musikalita t, Klangfantasie, tiefenent-spannte Pianistik und eine erstaunlich viel-faltige Gestaltungspalette» von der Presse gefeiert, zahlt zu den herausragendsten Musikern ihrer Generation. In Moskau ge-borene Pianistin ist Preistragerin und Ge-winnerin zahlreicher Wettbewerbe. Zuletzt sind mehrere Ernst von Dohnányi gewidmete CD’s erschienen, für dessen Werk die Pianistin sich seit Jahren einsetzt. Sofja Gülbadamova trat als Solistin mit der Staatskapelle Weimar, mit dem Sinfonie- orchester Wuppertal, mit dem Württem-bergischen Kammerorchester Heilbronn, mit dem Nationalen Philharmonischen Or-chester Russlands unter der Leitung von Michail Jurowski, Antoni Wit, Marc Piollet, Emmanuel Plasson, Frank Cramer, Chris- tian Ehwald auf, sowie bei zahlreichen renommierten Festivals und in den größten Sälen in ganz Europa, in Rußland, Argen-tinien, Chile, Kolumbien und in den USA.

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C.Schoell

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Die in Moskau geborene...

C.Schoell

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Sof ja Gü lbadamova Humoresques

even perhaps be in direct homage to his great Humoresque given the same opus number! What is more, these pieces have plenty of humour potential. When – as at the beginning of nos. 1, 2 and 3 – a phrase is repeated or sequenced, it begins the second time round at another position in the bar: the music seems to move on un- stable ground. There are contrasts in move-ment both between the individual Humores-ques and for example within no. 2, when the basic Andante tempo is disturbed several times by brief Presto interjections. The music enjoys donning masks from time to time: in the style of Schumann in nos. 1 and 3, and of Brahms in the sort-of-Hunga-rian-tinged main theme of no. 2 and at the beginning of no. 4 (whose opening section could easily be attributed as an "original" bit of Brahms), a grotesquely set Chopin mask in the middle section of no. 1 which is reminiscent of a funeral march; no. 5 comes in the guise of a mechanical Tchaikovsky miniature. The pieces play at Romantic piano music in virtuoso manner in which the parts comment on each other and challenge one another – sometimes in a sarcastic way, sometimes seriously, employing remarkably catchy tunes and

yet with an underlying ambiguity. Reger is believed to have satirised a procession of homage to small-town dignitaries in no. 2, by having tenor horn players sound chroni-cally wrong notes and including a quota-tion from the Berlin hit song "Du bist ver-rückt, mein Kind". Yet the quote played over gently rocking semiquavers seems so lyrically softened that it revealingly comes very close to the tonality of Schumann's Humoresque. The allusion remains recog-nisable only to Reger enthusiasts and those familiar with the hit song, and the music seems to be saying more and even some-thing different in parts than the composer revealed about it. That too is a form of ambiguous humour. Antonín Dvořák composed the eight Humo-resques op. 101 in 1894 while on holiday in his homeland of Bohemia, towards the end of his years in America. They dance along, alternating between light and se-rious, and cultivate the art of presenting a melody with changing expressions. Some-times they seem to be little sisters to his Slavonic Dances, and the seventh Humo-resque with its characteristically dotted rhythm became world-famous. There is a

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as Gemütlichkeit, and for humour, which is the happy fusion of the gemütlich (the rapturous, the lyrical) and the witty." He then asked significantly: "Do you not know Jean Paul, our great author?" To his friend Ernst Adolf Becker Schumann announced that the Humoresque was "not very jolly and perhaps my most melancholy work." Sofja Gülbadamova's recording of a total of 14 Humoresques by the composers Edvard Grieg, Max Reger, Antonín Dvořák and Robert Schumann demonstrate the very wide range that music bearing this title could have in the mid- to late-nine-teenth century. While the literary humores-que was a popular and entertaining, rela-tively short-lived "Biedermeier-style narrative form" (Appel), musical humoresques covered a whole range of forms – from the small-scale to the large-scale, multi-part format, from the amusing and lively through to the enigmatic and ambiguous. Be prepared for contrasts, exaggerations, the OTT and the seemingly incompatible, for pieces that can cause you to laugh or indeed to cry, and which plumb the depths of the abysmal, the desperate and the gloomy – music that speaks both directly and sometimes between the lines.

The Humoresques op. 6, composed and published by the 21-year-old Edvard Grieg in 1865 in Denmark, reveal the young Norwegian's fondness of Schumann's music, though they also evince the "Nordic tone" which would eventually make Grieg famous the world over. From the point of view of tonality, the four pieces are more of a loose collection than a homogenous cycle: D major, G sharp minor, C major, G minor/G major). The dotted rhythm which marks three of the pieces is so typical of humoresque compositions in general and contributes to their often dance-like charac-ter. Humoresques nos. 1 (Tempo di Valse) and 2 (Tempo di Menuetto ed energico) are even specifically designated as dan-ces, while no. 3 sashays around with its dotted rhythm in the form of an Allegretto con grazia, and the final piece (Allegro alla burla) builds a bridge to the adjacent genre of the Burlesque. In no. 1 the three main parts are grouped symmetrically into a five-part form (A-B-C-B-A). The Five Humoresques op. 20 composed and published by Max Reger in 1898/99 at the age of 25 are more profound. Some elements in the style of Schumann may


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through the piano figures. Following a grand surge, the opening theme returns one last time, in twofold form: first as a memory, an intimation that dies away in soft chords, and then directly, as if an old thread were being picked up again (this time without the written-out "inner voice"). The similarity in character of the song-like "narrative" themes of the fourth (Innig) and sixth (Zum Beschluss) main sections has a stabilising effect. And the way the B flat major melody in the fourth main section (Innig) dreamily transposes into a Schuber-tian G flat major is reminiscent of the be-ginning of the Humoresque, where there was a similar change of timbre. The three great climaxes of the work also contribute to the realisation that this seemingly "open" work is in fact right on target. That is because Schumann's Humoresque moves through numerous intermediate stages in a captivating and effortless way, ranging from exultant jubilation and the depths of despair – in the name of multi -faceted humour and in a way that only the Romantic era was capable of.

Michael Struck Translation:

Janet & Michael Berridge, Berlin

Sofja Gülbadamova, prizewinner of many international competitions in USA, Spain, France, Germany, Russia, Austria and Belgium, is being highly acclaimed for her poetic interpretations, "striking musi- cality <..> as well as astonishingly varied shaping palette" (Kieler Nachrichten), having been named as a "pianistic tsuna-mi" after her highly acclaimed debut recital at one of “Top ten” piano festivals in Europe, “Rarities of piano music” in Husum (Germany). The CD from the festival 2012 edition published by the danish label Danacord has been selected as Editor’s Choice in the November 2013 issue of GRAMOPHONE. Sofja Gülbadamova appeared as a soloist under the baton of such famous conductors as Michail Jurowski, Dmitri Jurowski, Emmanuel Plasson, Marc Piollet, Antoni Wit and many others, as well as at numerous festivals all over Europe, in Russia, South America and in the USA. 2017 Sofja Gülbadamova was appointed artistic director of the International Brahms Festival in Mürzzuschlag (Austria).

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contrast in no. 6 ,which exudes both humour and melancholy, in that the tonality of the opening bars and of the subsequent yearning melody in B major is not easy to grasp. Robert Schumann began his Humoresque in 1838 in Leipzig, but the bulk of the work on it was completed in 1839 in Vienna, at a time of hope and trepidation as he fought to marry the young pianist Clara Wieck, whose father was deter- mined to forbid their marriage. As is com-mon knowledge, the lovers had to resort to the courts to gain the right to be wed. The work seems the epitome of all that distin-guishes Schumann's brilliant piano music of the 1830s: large-scale form and small details, intimacy and powerful outbursts unite to produce a truly dialectic scale of tension. This Humoresque is a comprehen-sive musical "narrative" in which the humour achieves expressively profound dimensions. Yet this is not a story told with words, but solely through the music in the way it develops, with its strong changes of character, resumed threads and a twofold final statement: after the two-part Zum Beschluss there follows a short and striking

Allegro coloured darkly by chromaticism and minor-key timbres, which leads into a powerful B flat major fortissimo. Yet how does Schumann's Humoresque succeed in melding small-format elements into a large-scale form? The pivotal key of B flat major provides a strong framework, supported closely by the neighbouring keys of G minor, D minor and E flat major. From a formal point of view, the music is elusive, but ultimately it is fairly safe to state that this Opus 20 comprises no less than 20 short sections which recur, some as a sort of reprise, and come together in six large sections (5 + 5 + 3 + 3 + 2 +2). The first large section has a twofold frame-work (A–B–C–B–A), in which the Introduc-tion (Einfach) composed in 1838 forms the outer shell, with the subsequent, burlesque-like, lively section (Sehr rasch und leicht) providing the inner framework. There is also a thematic framework to the second large section in the form of the opening theme annotated Hastig. Within this there is an "inner voice" that appears in a sepa-rate, smaller subsidiary section. According to Clara Schumann, however, this was not to be played; rather, it should subtly filter


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pour autant renier son inspiration slave. Au lancinant refrain, s'opposent, dans la première pièce, de brefs couplets à la mélodie d'inspiration populaire, comme de courtes variations aux harmonies et aux rythmes subtiles et variés. De la 5ème Humo-resque, s'échappe l'impression d'une joyeuse et conquérante chevauchée suivant également le modèle refrain/couplet. Comme une sorte d'élégie, la 6ème pièce déploie tout son charme et sa tendre nostalgie. On ne s'étonne pas du succès de celle que l'on appelle communément "l'Humoresque de Dvořák", si inspirée, si bien construite, généreuse, dont le thème principal, sautillant, comme une petite chanson, aurait été inspiré au compositeur par les chants d'oiseaux entendus lors de ses promenades autour de Spillville, village de l'Iowa, où il séjourna pendant l'été 1893. Hésitant sur le titre de ce re-cueil et songeant à les appeler Nouvelles Danses écossaises, Dvořák compose ses Humoresques suivant un modèle immuable de carrures simples et de pulsation con-stante à 2/4.

Peu fréquentée par les grands virtuoses, si ce n'est, notamment, par Rudolf Serkin qui en enregistra le Concerto op. 114 et les monumentales Variations sur un thème de Bach, l'œuvre pianistique de Max Reger se compose cependant de 21 opus organi-sés en de nombreux recueils. Sa foisonnan-te écriture pianistique se réclamant de Brahms, Schumann ou Liszt et son inspira-tion tour à tour lyrique, profonde, légère ou capricieuse, en font l'un des derniers ja-lons romantiques allemands. Le recueil des Humoresques op. 20, composé en 1898, s'ouvre avec une courte pièce sautillante et imprévisible, pleine de charme, dans la-quelle la partie centrale, sorte de choral, ajoute calme et réflexion. La deuxième page pourrait être un lassan, partie lente de la csárdás hongroise, dominée par de grands sauts de main gauche et de caden-ces typiques. Expressive et très narrative, la troisième pièce apporte un vent de poésie rêveuse que quelques savoureuses dissonances viennent à peine troubler. Max Reger, dans l'Humoresque n° 4, en forme de valse, cache à peine son admira-tion pour Brahms, qui l'influença durable-ment ; mais ce sont l'harmonie moder- nisante, l'utilisation des chromatismes,

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Humoresques C'est dans toute l'acception allemande qu'il faut comprendre l'humoresque qui désigne une page ou une suite de pièces d'inspiration libre, sans forme préétablie, selon l'humeur, imaginatives, parfois capri-cieuses, souvent descriptives et dansantes. En dehors des œuvres qui composent le programme de Sofja Gülbadamova, la littérature de piano de la deuxième moitié du XIXème jusqu'au XXème siècle s'enrichit d'Humoresques des grands compositeurs pianistes, notamment Stephen Heller, Moritz Moszkowski, Ignace Jan Paderews-ky, Ernö Dohnanyi, Théodore Kirchner, Samuel Feinberg, Francis Poulenc. Le terme humoresque apparait vraisemblable-ment pour la première fois dans l'histoire de la musique avec l'œuvre du compositeur allemand Joseph Küffner (1776-1856), parue en 1837 et qui se compose d'une suite de valses. Deux ans plus tard, Robert Schumann utilisera ce titre pour l'un de ses grands chefs-d'œuvre, d'une toute autre envergure. Dédiées au compositeur norvégien Rikard Nordraak, grand ami de Grieg qui attira

son attention sur la musique folklorique norvégienne, les Humoresques op. 6, écrites en 1865 sont en réalité une suite de danses populaires, première incursion du compo-siteur dans le style nationaliste qui fera sa célébrité. Par leurs rythmes pointés bien campés, leurs âpres harmonies, l'utilisation des ostinatos, leurs mélodies modales, ces pages sont, en fait, de véritables spring-dans, danses sautillantes pour les hommes dans le folklore norvégien. Liszt encouragea vivement Grieg dans cette voie, lors de leur rencontre à Rome en hiver 1869/70, qualifiant, entre autres, la deuxième Humo-resque d' « héroique ».

Des Huit Humoresques op. 101 d'Antonin Dvořák, on retient surtout la septième, en sol bémol majeur, universellement connue, qui fait l'objet d'innombrables trans- criptions. Ce recueil, composé en 1894 lors du séjour que le compositeur effectua aux Etats-Unis entre 1892 et 1895, lors-qu'il fut nommé directeur du Conservatoire de New-York et qu'il y tint une classe de composition, puise sa source - comme la célèbre Symphonie du Nouveau Monde - dans la musique folklorique nord-améri- caine qu'il découvrit à cette occasion, sans

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troisième portée entre les deux mains, que l'-on perçoit en trompe l'œil dans les broderies et les contretemps de la main droite et qui nous apparait comme dans un rêve. L'épisode se termine Adagio comme le postlude d'un Lied. Un chant lyrique, intensément nostalgique, Einfach und zart (simple et tendre) auquel succède un impressionnant et technique Inter-mezzo, en forme de toccata, comme un mouvement perpétuel, composent la troisiè-me partie qui se termine par une réexposition du motif initial. Le quatrième volet s'ouvre sur un épisode heureux et détendu, Innig (de manière intime) dans l'idée d'une scène d'enfants, parfaite-ment équilibré entre un doux refrain et deux couplets contrastés. Sortie comme le diable d'une boite, une partie agitée, Sehr lebhaft (très animé), rappelant nettement les Kreisler-iana, pourrait brillamment conclure l'œuvre. Cependant, Schumann terminera cette im-mense épopée de l'âme par de multiples humeurs, pompeuses, caricaturales, intensé-ment douces et lyriques et s'en détachera par un court Allegro de douze mesures écrites dans le style de la septième de ses Etudes Symphoniques. Christian Lorandin

Sofja GÜLBADAMOVA Lauréate de nombreux concours internatio-naux, en Russie, en Espagne, en Allemagne, en Autriche, en Bélgique, aux Etats-Unis, Sofja Gülbadamova reçoit en France, en 2008, le 1er Prix du Concours International des Nuits Pianistiques à Aix-en-Provence ainsi que le 1er Prix du Concours international Francis Poulenc. Elle s’est produite avec multiples orchestres préstigieux comme l’Orchestre National Philharmonique de Russie, l’Orchestre Sym-phonique de Norrköping, l’Orchestre Sym-phonique de Wuppertal, la Staatskapelle Weimar. Elle s’est fait acclamer dans la Phil-harmonie de Saint-Pétersbourg, au Konzert-haus de Berlin, à Moscou, Londres, Vienne, Budapest, Amsterdam, Washington D.C., à travers l‘Europe, États-Unis et l‘Amérique du Sud. Sa discographie inclus les enrégistre-ments de Brahms, Schubert, Prokofiev, et dernièrement plusieurs CD‘s consacrés aux œuvres du grand compositeur hongrois, Ernst von Dohnányi.

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l'aspect parfois espiègle et inattendu du discours qui signent l'originalité du composi-teur. Le recueil se clôt avec une page cristal- line, à l'écriture liquide évoquant Liszt ou Rachmaninov, concentrée dans l'aigu du clavier, évoquant quelques danses d'elfes. Les motifs rythmiques accusent une ambigüité entre pulsation ternaire et binaire, notamment dans la partie centrale à l'ambiance méditative. «Pendant toute la semaine, j'étais assis au pia-no pour composer, et j'ai écrit, j'ai ri et j'ai pleuré, tout cela à tort et à travers. Tu trouve-ras tous ces états dépeints dans mon opus 20, La Grande Humoresque qu'on imprime mo-mentanément » Par ces quelques mots écrits à Clara le 11 mars 1839, Robert Schumann semble résumer le conflit des humeurs et des expressions qui s'exprime dans la plupart de ses œuvres pianistiques. Nourri de la poésie romantique de Jean-Paul Richter et d'Ernst Théodor Amadeus Hoffmann, le compositeur exprime, une fois encore, après le Carnaval op. 9, les Fantasiestücke op. 12 ou les Kreis-leriana op. 16 son univers fantastique. Ces sarcasmes visionnaires, ces rêveries étranges, ces volte-face caractérielles, cette exaspéra-tion de sentiments contradictoires sont la natu-re même de sa personnalité fragile et exaltée.

Beaucoup plus architecturée qu'elle pourrait le laisser croire, cette œuvre protéiforme enchaîne d'un seul tenant quatre grandes parties suivies de plusieurs épisodes qui pour-raient être qualifiés d'autant de codas. Ici, nulle autre indication - en allemand - que celle de l'humeur, de l'ambiance et du carac-tère exprimés par la musique. Au thème lyrique et rêveur de la première section, Einfach (simplement), s'enchaîne un épisode dansant et joyeux, Sehr rasch und leicht (très rapide et léger), bientôt suivi par une course haletante sur un motif pointé, Noch rascher (encore plus rapide). Comme un retour sur image, les éléments précédents réapparaissent dans le même ordre pour conclure sur le motif initial, Wie im Anfang (comme au début). Le deuxième volet, Hastig (hâtif), nous plonge dans une atmosphère fébrile et inquiète, d'écriture très instable, en constante accumu-lation de tempo menant à de vertigineux pas-sages, Nach und nach immer lebhafter und rasch (peu à peu de plus en plus vif et rapi-de). Il faut toute l'adresse du pianiste pour suggérer cette innere Stimme (sorte de voix intérieure) que Schumann note sur une


Aufnahmen/Recordings: St. Petersburg, Dec. 2 & 3, 2015 (Schumann, Grieg, Dvorák),

Oct. 14, 2016 (Reger)

Aufnahmeleitung, Toningenieur/ Director of Recording, Sound Engineer:

Alexei Barashkin

Mastering: Holger Siedler, THS Studio

Coverphoto: Sceneline Studio Hamburg

Photo Booklet: Evgeni Evtyukhov

Einführungstext Deutsch/ Programm Notes Germann:

Dr. Michael Struck

Einführungstext Französisch/ Programm Notes French:

Christian Lorandin

Übersetzung/Translation: Martin Lorandin

Graphic Design: Birgit Fauseweh

� & � 2019 by Profil Medien GmbH

D – 73765 Neuhausen [email protected] www.haensslerprofil.de

HC19036


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HC169036.Booklet.Humoresque.qxp PH????? Booklet …Robert Schumann über seine große Humo-reske op. 20 für Klavier, das Zentralwerk dieser CD. An seine Braut Clara Wieck schrieb