Peter Behlin - Film Kao Roba

8/10/2019 Peter Behlin - Film Kao Roba

1/237

POMOSADRAJ

IZLAZ

Napomene

UputstvaRe zahvalnosti

Knjiga FILM KAO ROBA

i i

1

v

i ii
http://quit/http://quit/


2/237

N A P O M E N E

Da biste CD-ROM izdanje ove knjige koristili uspeno neophodna su Vam os-novna znanja o PC raunarima, pre svega, poznavanje operativnog sistema MSWindows itd.

Pored obaveznog CD-ROMA, konfiguracija raunara trebalo bi svakako dasadri MODEM i ZVUNU KARTICU.

Svaka sugestija ili uoavanje kakve greke bie miDRAGOCENA POMO.Presnimavanje i ilegalna trgovina ovim CD-ROMOM nisu dozvoljeni.

Miroslav Savkovi


SADRAJ

iiPOMO
http://quit/mailto:%[email protected]:%[email protected]:%[email protected]


3/237

U P U T S T V A

Knjigu moete itati koristei opciju FULL SCREEN u kojoj se upravo nalazite.Kreite se od stranice do stranice uz pomo kursorskih strelica, ali upotrebite i mia.Iz ove opcije izlazi se pritiskom na dugme ESC (ESCAPE) koje se najee nalazisasvim levo gore na tastaturi.

Po naputanju opcije FULL SCREEN, najpre na paleti sa alatkama gore, miemaktivirajte ikonicu FIT IN WINDOW (ako to ve nije podeeno). Na traci u dnu ekra-na (TASK BAR) prikazana e biti vrednost za ZOOM 100%. Ukoliko imate monitorvei od 14" imaete vie mogunosti da dimenzije stranice prilagodite ukusu i potre-bama. Na raspolaganju su Vam, pored FIT IN WINDOW, opcije ACTUAL SIZE i FITWIDTH, kao i ZOOM koji moete podesiti po elji (u procentima do 1600%).

Aktivirajte zatim u meniu opciju WINDOW i potvrdite SHOW THUMBNAILS(ako to ve nije podeeno). Ta vrlo korisna opcija omoguava kretanje po knjizi i vi-zuelni pregled nekoliko stranica u levom delu ekrana. Usto, na THUMBNAILS sliicipodesite zoom i tako po elji uveliajte deo stranice koju trenutno itate, a po uve-lianom delu stranice moete se i kretati koristei THUMBNAILS.

Knjigu moete listati stranicu po stranicu (u oba smera), pomou kursorskih stre-lica na tastaturi, ali koristite i druge postupke:

Miem aktivirajte alatku HAND TOOL koja se nalazi na paleti gore levo na


SADRAJ

iiiPOMO


4/237

ekranu, a ima oblik AKE. Da biste, na primer, preli na eljenu stranicu, potrebnoje u SADRAJU knjige pokaziva mia (u obliku AKE) postaviti na cifru koju steodabrali (kad ga postavite na cifru u Sadraju, pokaziva e se promeniti u oblik

AKE SA ISPRUENIM KAIPRSTOM); pritisnite levi taster mia i stiiete na stra-nicu koju ste odabrali.

Na poetak dokumenta dolazite tako to na tastaturi drite pritisnut taster i pritisnete taster , a na kraj, tako to na tastaturi drite pritisnuttaster i pritisnete taster .

Na stranicama knjige gde poinju poglavlja, u podnoju knjige (FOOTER),uoiete napise PRETHODNI DEO (levo) i NAREDNI DEO (desno), a u zaglavlju(HEADER) i to na svim stranicama, napis SADRAJ. To su linkovi (veze) na kojetreba postaviti pokaziva mia (u obliku ake) i pritisnuti (kliknuti) levi taster, kakobiste stigli: (1) u PRETHODNO POGLAVLJE, (2) u SLEDEE POGLAVLJE i (3) uSADRAJ.

Znak da je u pitanju link (veza) jeste crveno obojen tekst ili npr. broj podnonenapomene (fusnote), nekog priloga i tome slino. Iz podnone napomene ili kojegdrugog priloga vraate se u osnovni tekst (i to tano na mesto odakle ste doli) tako-e aktiviranjem linka koji je ispisan crvenom bojom.

Plavom bojom, smetene u uglaste zagrade, ispisane su primedbe autora publi-kacije (CD-ROM knjige).


SADRAJ

ivPOMO


5/237

R E Z A H V A L N O S T I

Ovu, po tehnici kojom je izraena, knjigu budunosti, prvu takvu na naemFakultetu, namenjujem, razume se, svim zainteresovanim itaocima koji film vole ihteli ba da ga jo bolje upoznaju i razumeju, ali nadasve onima kojima je najpo-trebnija STUDENTIMAFakulteta dramskih umetnosti.

Zahvaljujem svim kolegama i saradnicima na pomoi i podrci, posebno gi dr LJILJANI MRKI-POPOVI, redovnom profesoru i dekanu Fakulteta dramskih

umetnosti u Beogradu.Gica ANA DALEORE ig. GORAN OREVI, asistenti na Katedri za filmsku itelevizijsku produkciju Fakulteta dramskih umetnosti, doprineli su da rukopis budekorigovan i lektorisan na najbolji mogui nain.

G. RADOJICI SIMOVIU vlasniku firme ProCOM iz Beograda, koja se baviprodajom i servisiranjem svih vrsta raunara i opreme, zatim ostalim delatnostimavezanim za raunarsku tehniku HARDWARE i SOFTWARE, kao i obukom na svimnivoima zahvaljujem na strunoj superviziji.

Osim Recenzije i Predgovora koje je za ovu knjigu napisao, g. mr SRETENJOVANOVI, redovni profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu i ef Ka-tedre za filmsku i televizijsku produkciju, uinio je jo mnogo vie: ohrabrio me je i

podstakao da se upustim u ovaj, meni nov i neizvestan poduhvat, ime mi je kaomoj, najpre profesor, a sada i profesor i kolega veoma pomogao.Ovaj rad posveujem MILICI i OLGI.


SADRAJ

vPOMO
http://www.fdu.bg.ac.yu/http://www.fdu.bg.ac.yu/mailto:%[email protected]:%[email protected]:%[email protected]://www.fdu.bg.ac.yu/mailto:%[email protected]:%[email protected]


6/237

f ilmkaoroba

PETERBEHLIN

Beograd2000

SADRAJ

IZLAZ

POMO

IIIizdanje


7/237

Peter Bchlin

Der Film als Ware

Basel1945

Naslov originala

tampano kao disertacija

sadraj


8/237

Impressum

fi l m kao rob a

Autor

PETER BEHLIN

TREE IZMENJENO I DOPUNJENO IZDANJE

Preveo i priredioProf. dr MIROSLAV SAVKOVI

Recenzent i pisac predgovoraProf. mr SRETEN JOVANOVI

Struni konsultanti, i saradnici na lektorisanju i korekturiAsist. ANA DALEORE i asist. GORAN OREVI

Supervizor kompjuterske obrade

RADOJICA SIMOVIProCOM Beograd

Namenjeno za internu upotrebuna Fakultetu Dramskih Umetnosti u Beogradu

Autor publikacijeProf. dr MIROSLAV SAVKOVI

Beograd2000

sadraj
http://localhost/var/www/apps/conversion/tmp/scratch_2/http.//solair.eunet.yu/~prologoshttp://localhost/var/www/apps/conversion/tmp/scratch_2/http.//solair.eunet.yu/~prologos


9/237

PREDGOVOR

Film je, bez sumnje, najpopularnija umetnost i iroko prihvaena zabava, do pojave televizijenajmoniji medij masovne komunikacije, a kinematografija vana privredna grana, pa i deli-mino industrija. Zato nije lako objasniti zato se tako znaajnom fenomenu globalnih razmeraposveuje nedovoljna panja u istraivanju ekonomskih mehanizama i utvrivanju zakonitosti

koje deluju u tom i danas vrlo monom mediju.Police knjiara i biblioteka prepune su luksuznih ilustrovanih knjiga o filmu, preteno posve-

enih filmskim zvezdama. Brojne su i teorijske studije o filmskoj umetnosti i najznaajnijim redi-teljima, sve vie je i prirunika o tome kako snimiti film, ali skoro da nema knjiga koje struno iteorijski relevantno obrauju ekonomske mehanizme u kinematografiji.

Nisu poznate blie okolnosti o tome kako je Peter Behlin, u vreme Drugog svetskog rata, ukinematografski oduvek beznaajnoj vajcarskoj, odluio i uspeo da ozbiljno i uspeno prouavasvetsku kinematografiju, doktorira sa tim istraivanjem i odmah posle rata objavi svoju tezu.

U svakom sluaju knjiga Petera Behlina Film kao roba predstavlja nezaobilazno klasinodelo u oblasti izuavanja filma kao ekonomskog fenomena i, bez preterivanja, moemo tvrditi daje to svojevrsna Biblija ekonomike filma.

Imajui u vidu da je Behlin prouavao kinematografiju pre vie od pola veka, moglo bi se po-misliti da je njegova studija izgubila vrednost. Meutim, Behlinovo istraivanje razvoja kinema-tografije koje obuhvata period od 1896. do 1940. godine ima trajnu teorijsku vrednost, posebno

naredni deo

sadraj

iv


10/237

ako se uporedi sa istorijama filma koje se bave preteno estetikim vrednovanjem pojedinih delaili umetnikih pravaca, jer su takva dela nakon izvesnog vremena podlona temeljnim revizijamai prevaziena uvek novim shvatanjima filmske umetnosti.Teorijska istraivanja ekonomskih fe-nomena kinematografije nisu podlona delovanju promena koje diktira ukus filmskih kritiara i

gledalaca. Organizaciono-proizvodne i ekonomske zakonitosti izloene u Behlinovom delu imajui danas nepromenjenu vrednost u oblastima proizvodnje, prometa i prikazivanja filmova.

Tako su, na primer, analizirane posledice koje je na kinematografiju SAD imalo povezivanjevelikog industrijskog i bankarskog kapitala sa proizvodnjom filmova u vreme poetka govornogfilma. Principi i zakonitosti koje je Behlin tada postavio vae i danas, samo u jo izrazitijem ob-liku, jer su najvee amerike kompanije sada povezane, ili su, ak, u vlasnitvu velikih ekonom-

skih sistema, multinacionalnih kompanija ili najveih japanskih proizvoaa elektronske opre-me. Te veze su nekada bile najveim delom posredne, preko vlasnitva patenata tehnike za proiz-vodnju govornih filmova, a danas je, uglavnom, re o vlasnitvu nad kompanijama za proiz-vodnju filmova.

Iako je posle Behlinovog istraivanja televizija bitno uticala na razvoj kinematografije posleDrugog svetskog rata, to je on u svom delu predvideo, njegove teorijske postavke o osobenosti-ma organizacije proizvodnje filmova, naina smanjivanja rizika u proizvodnji, odnosima proiz-vodnje, prometa i prikazivanja filmova i danas vae skoro bez ikakvih znaajnijih ispravki. Neop-hodno je da ih samo dopunimo odnosima kinematografije i televizije.

Izuzetno jednostavan, jasan, precizan i ekonomian stil kojim je pisana knjiga Petera BehlinaFilm Kao roba, doprinosi njenoj vrednosti. To delo je apsolutno potrebno svima koji se bavekinematografijom, a bie i vrlo zanimljivo intelektualno radoznalim osobama drugih speci-jalnosti.

Mr Sreten Jovanovi

Predgovor

v

sadraj


11/237pomoizlaz

SADRAJ

UVOD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ISTORIJSKI PODACI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A) 18961914 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

B) 19141929 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

C) od 1929. do naih dana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEORIJSKA ANALIZA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A) Film kao industrijski proizvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Tehnika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Finansiranje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. irenje i borba za trite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Odnosi proizvodnje, distribucije i eksploatacije . . . . . . . . . . . .

5. Udruivanje i stvaranje monopola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

B) Film kao prometna vrednost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10892

80

75

67

61

61

60

38

23

11

10

7


12/237

UVOD

Film u kapitalistikoj ekonomiji, kao intelektualni proizvod, ima sve one mogu-nosti i svojstva koja su potrebna da neko delo bude umetniko. Meutim, zbog raz-liitih privrednih i trgovakih operacija koje zahtevaju njegova proizvodnja i po-tronja, film je nuno postao roba.

Upotrebnu vrednost neke stvari ini korist koju od nje imamo; ali, ta stvar moepostati roba, jedino ako je unapred proizvedena zato, da bude zamenjena: dakle,prirodna svrha svake robe je potronja. Film, prema tome, ima istovremeno upotreb-nu vrednost za gledaoca, i prometnu za producenta.

Prodajna cena treba da je vea od cene kotanja upravo onoliko, koliko je potreb-

no da bi se postigao viak vrednosti. U kapitalistikom sistemu ta rentabilnost jenuna: bilo da se radi o potronim dobrima ili o sredstvima proizvodnje; o materijal-nim ili duhovnim vrednostima. Drugim reima, ako elimo, da neka stvarna potreba

naredni deo

sadraj

7


13/237

bude zadovoljena, nju mora da prati dovoljna kupovna mo, i to je uzrok, to setenja za progresom brzo irila na unosne izume. Taj lov za najveom rentabilnoumoe, uostalom, biti suprotan interesu producenata, ako se producenti brinu samoza prometnu vrednost, a ne nastoje i da upotrebnoj vrednosti osiguraju dovoljno

visok kvalitet.Tehnika kinematografije, oblici u koje se zaodenula njena eksploatacija, kao i inte-

lektualna sadrina njenih proizvoda, izraz su epohe u kojoj se rodila i razvila. Film jedete velikog kapitalizma, i od prvih poetaka su ga iskoriavali na trgovaki nainpa ak i protiv volje njegovih izumitelja.1)

Izglede na uspeh, popularnost, pa ak i samu mogunost opstanka, kinemato-grafija moe imati samo onda, ako sadrinu filmova uskladi s mislima, shvatanjimai eljama savremenog drutva.

Klasi, koja je na vlasti, film je garancija stalnosti: on podrava matu i time pre-kriva i priguuje suprotnosti u kapitalistikom sistemu. Za druge, opet, film je sredstvorazonode i kolektivnog ushienja, koje zamenjuje stvarno zadovoljenje potreba, pa

bilo da tog stvarnog zadovoljenja uopte nema, ili ga nema dovoljno.U kapitalistikom sistemu potroai filma najpre su poticali iz slojeva gradskog

stanovnitva sa slabim ili osrednjim prihodima. Treba spomenuti, da se tako netomoglo dogaati tek onda, kad je drutveni razvoj omoguio postepeno smanjenjeradnog vremena i, prema tome, poveao slobodno vreme. to se, meutim, snanije

razvijala, kinematografija je nastojala da obuhvati i seosko stanovnitvo, koje, to setoga tie, sve vie tei da se izjednai s ljudima iz grada.Potreba matanja kod tih slojeva stanovnitva rodila se iz njihovog naina ivota:

Uvod

8

sadraj

d


14/237

Uvod

9

sadrajstandardizovanog, koji slabo zadovoljava individualne potrebe. Te potrebe su jedna-ke kod velikog broja ljudi. Film, dakle, treba da zadovolji masovnu potronju, a to je,opet, dovelo do masovne proizvodnje.

Proizvodnja kae Marks ne zadovoljava samo neku potrebu pruanjem

prikladne stvari: ona pomou te stvari stvara nove potrebe Skromna svota, kojupredstavlja cena pojedine potroake radnje [bioskopska predstava], a isto tako iskroman intelektualan napor koji je pritom potreban, omoguuju stalan porastmuterija. Uostalom, potrebe tih potroaa su se izmenile: iz poetka su pokretnifotografski snimci, sami od sebe privlaili gledaoce, dok su se kasnije ljudi sve vie i

vie zanimali za sadrinu filmova.Kinematografija je privredna grana bez ikakve tradicije, a razvila se katkada neza-visno, a pokatkad je opet pozajmila svoju organizaciju od drugih podruja. Za veomakratko vreme ta delatnost se posluila gotovo svim kapitalistikim oblicima roenimpre nje, poevi od preduzea koje je drao pojedinac, pa do trusta. Trojaki rizik,imanentan toj delatnosti, i mere da bi se taj rizik smanjio ako ne i uklonio, daju naro-

it znaaj i njenoj proizvodnji i distribuciji i eksploataciji.Da bismo u nau studiju uneli poneto metodinosti, razdelili smo je na dva dela.

Prvi deo je istorijski u pravom znaenju tog izraza i obrauje razvoj kinematografije;u drugom delu emo nastojati da odredimo osnovne principe tog razvoja i znaajfilma kao robe.


15/237naredni deo

sadraj

10prethodni deo

ISTORIJSKI PODACI


16/237

A) 18961914

Kinematografija, u odnosu na ive slike koje su nastale pre nje, ima sledee pred-nosti:1. njene slike su fotografisane,2. njihova osnova se sastoji od celuloidne trake (filma),3. te fotografije se mogu projecirati.Fotografija omoguava reprodukciju u skladu s prirodom, film i njegove perfora-

cije pruaju mogunost neprekidnog izvoenja, a projekcija, opet, osigurava masov-nu i kolektivnu potronju.

Posle nekoliko privatnih predstava pred naunicima i strunjacima, prve javneprojekcije bile su izvedene tokom 1895. i 1896. godine. Time, zapravo, otpoinjeekonomska eksploatacija kinematografije.1)

U samom poetku, novost je bila ono svojstvo koje je, gotovo iskljuivo, odrediloprirodu proizvodnje i potronje filma. Ponuda je bila minimalna, jer je nedostajalosirovina; bilo je veoma malo aparata za snimanje i projeciranje. Kvalifikovanih stru-

naredni deo

sadraj

11prethodni deo

I t ij ki d i


17/237

njaka uopte nije bilo. Sistem perforiranja, na kraju krajeva, nije bio jedinstven, takoda svaki film nije iao u svaki aparat za projeciranje. Prikazivaa je bilo malo, a imalisu sasvim malo filmova: bili su, dakle, prisiljeni da filmove iskoriavaju to je duemogue.

Obim potranje bio je, meutim, mali, pa se jedan isti program nije mogao izvo-diti dugo na jednom mestu i zbog toga se sastojao od svega nekoliko kratkih scenaprireenih za predstavu, koja je trajala 15 do 20 minuta.

Godine 1896. izneti su na trite prvi aparati za projeciranje, i onda se razvio novioblik trgovake eksploatacije filma, vaarsko ili putujue prikazivanje. U prilikama

koje smo upravo opisali, drugo i nije bilo mogue. Prikazivai su, menjajui nepre-stano mesto prikazivanja, mogli davati svoj program, sve dok im se trake nisu sasvimistroile, i na taj nain su amortizovali cenu kotanja mnogobrojnim projekcijama.Traili su zbog toga mesta, na kojima se skupljalo najvie ljudi, i obino su nastojalida predstave daju na raznim proslavama i vaarima.

Tako se zbilo, da je za vreme vaarske eksploatacije kinematografa (u Americi do

1902/3, a u Evropi 1906/7) potroni proizvod [film] ostajao dugo vremena isti, dokse mesto potronje neprestano menjalo.

Iako naa dokumentacija o vaarskoj kinematografiji nije opsena, ipak moemorei, da je njena struktura bila jednaka u gotovo svim zemljama. Putujua preduzeabila su gotovo svuda vlasnitvo, bilo jednog oveka, bilo jedne porodice. Cene ulaz-

nica bile su veoma niske2)

,a dvorane su imale mali kapacitet.3)

Zarade je moglo bitisamo zato to su predstave bile kratke, a bilo ih je mnogo.Ipak, kao i na drugim poljima, tako se i na tom podruju uskoro pojavila konku-

Istorijski podaci

12

sadraj

I t ij ki d i d


18/237

rencija. Bogata preduzea imala su udobnija gledalita, na njihovim priredbama sufilmske predstave bile pomeane s varijetetskim i muzikim takama, pa su onauskoro poela da potiskuju male prikazivae. Veliki putujui bioskopi, gde je podatore moglo stati i po 2.000 gledalaca, pa i vie, pruali su publici najnovije

proizvode studija i oteavali eksploataciju u malim barakama, kao to je to bilo upoetku. Meutim, i velike kue su se meusobno nadmetale; sve vei kapacitetnjihovih dvorana omoguavao je da se potranja bre podmiri: ekonomski slabijapreduzea su nestala.

Putujui prikazivai su se snabdevali filmovima bilo direktno kod producenata,

bilo kod njihovih filijala. Neki od njih, istina malobrojni, proizvodili su filmove zasvoju vlastitu potronju, investirali su u tu svrhu i neki kapital, najee sasvim mali(Messter u Nemakoj, Mlis u Francuskoj, Hippleh Walt u avajcarskoj).

Pojedine firme su, meutim, veoma brzo, osvojile neku vrstu monopola braneisvoje metode pomou patenata, a ulagale su u taj posao i znatne kapitale. Prve velikeproducentske kue (Path i Gaumont u Francuskoj, Edison, Biograph i Vitagraph u

Americi, Messter u Nemakoj) razvile su se iz radionica za preciznu mehaniku ili suopet rasle onako, kako su rasle njihove mehaniarske radionice, i jo dugo vremena suim njihova odeljenja za izradu aparata bila vanija od proizvodnje filmova. Kako sepotronja robe nazvanefilm nije mogla razvijati bez aparata za projeciranje, ta predu-zea su bila gotovo automatski navedena da trae monopolski poloaj. Patenti njiho-

vih aparata omoguili su im da budu gospodari struke kontrolom nad filmskim pred-stavama. Kad se na tritu pojavio govorni film, nastala je slina pojava, samo umnogo irim razmerama, s patentima za istovremeno snimanje zvuka i slike.

Istorijski podaci

13

sadraj

Istorijski podaci d j


19/237

Koncentrisanje proizvodnje u rukama nekoliko kua4) bilo je verovatno razlog,to se kapitalisti nisu urili da ulau u novu delatnost. Jo jedan rezultat tog poloajabio je i to, to su se znatno poveale zarade na filmu. U nekim zemljama stvorili su seubrzo proizvodni centri, a u drugim se to dogodilo mnogo kasnije, iako su uslovi biligotovo jednaki. U nekim zemljama opet, nikada se nije razvila proizvodnja, koja bi semogla takmiiti sa stranom.5)

Bankarski kapital je bio prema novoj delatnosti nepoverljiv. Bilo je to zbog toga,to je rizik bio relativno velik, a i zato to su tu granu smatrali pomalo neozbiljnom,dakle nevrednom da joj se daju krediti. U poetku se na putujue bioskope gledalo

kao na neke putujue cirkuse, varijetetska pozorita i vaarska pozorita. Pionirikinematografije bili su ovo posebno vai za Ameriku pridolice iz razliitihdrugih struka, u kojima su imali sumnjiv uspeh.

Tvrde, da je Karl Laemlle, kasniji vlasnik Universal Film Corporation, zapoeo kaotrgovac starim odelima, Adolf Zukor, budui diktator Famous Player Corp. i Para-

mounta, kao prodavac rukavica, a Jesse Lasky kao muziar i varijetetski impresario.Pored svega toga, to valja imati pred oima, ti ljudi su vodili trgovake poslove veo-ma mrano, a esto i nepromiljeno. Na ovom mestu nam je, meutim, nemogueda se u to pitanje udubimo, naroito u njegov socioloki aspekt. Moramo ipak rei,da je ba taj vid odluno uticao na ekonomski razvoj kinematografije i da je bio za-

etnik svih specifinih pojava u njoj (pritom ne mislimo i na borbu oko patenata).Prve stalne bioskopske dvorane nastale su u velikim gradovima, i to jo u vremedok je putujua kinematografija bila u punom cvatu, a razlikovale su se od ovih po-

Istorijski podaci

14

sadraj



20/237

slednjih jedino svojom veom stalnou.6) to je neko mesto radije prihvatalo putu-jui bioskop, to je ono pre dobilo stalni bioskop, koji se, istina, u samom poetkusmetao u kakvoj krmi, kafani ili pivnici.

Ta izmena naina eksploatacije iz osnova je promenila i odnose producenta ipri-kazivaa. Potranja filmova se poveala, broj bioskopa je porastao veoma brzo7),iprogrami su se zbog prilino ogranienog broja potroaa morali esto menjati. Kaoi vlasnici putujuih bioskopa, i ovi novi prikazivai kupovali su filmove direktno od di-stributera, i to na metre.

Dobit od nekog filma, ili drugim reima, njegova prodajna cena stalno se pove-

avala zbog poboljanog razvoja filma i sve veeg broja kopija. Tome je pomogao inapredak tehnike snimanja, pa i to to su, posle 1902/3. drame, komedije i scene sdijalozima, zamenile novosti, prirodne i humoristine snimke. Iako se krug gledalacaneprestano poveavao, ipak su stalni bioskopi imali mnogo muka da pokriju tro-kove, koji su bili prilino visoki, ba zbog estog obnavljanja programa.

Velike dvorane poele su svoje kopije da prodaju manjim prikazivaima ili da ih

meusobno razmenjuju. Bilo je to sasvim prirodno. esto su se, jo pre nego to suodluili da kupuju filmove, formirala udruenja prikazivaa u velikim gradovima,koja su imala zadatak da usklade rad. Na taj nain se troak za programe smanjio zasve one prikazivae, u ijim se dvoranama davao isti film. Poslovi producenata bilisu, meutim, time opasno sueni, jer su se novi filmovi gomilali, i sve tee su mogli

nai kupca. Producenti su na taj nain potpuno izgubili kontrolu nad tritem. Tajrizik, koji je nastao kad su producenti raspodelili robu i sitni prikazivai je prekupili,doveo je do stvaranja nove organizacije distribucije umesto dotadanjeg sistema lo-

Istorijski podaci

15

sadraj



21/237

kalnih razmena.Neki prikazivai su stvorili vlastiti distributerski aparat, a producenti su opet, da

bi organizovali prodaju svojih proizvoda, osnovali distributerske agencije. Na taj na-in se razvila nova struna kinematografska grana: trgovina filmom [na veliko

distribucija]. Ta pojava nastala je godine 1902. u Americi, 1905. u Francuskoj, a1907. u Nemakoj. Posrednik, iznajmljiva ili distributer povezivao je producente, ko-ji su sve vie pokazivali tenju da se usredsrede na mala mesta, i poveu s pojedinimpotroaima, koji su silom prilika bili raspreni.

Distributer je na sebe preuzeo rizik kupovine filmova, dok je sitni potroa fil-

move samo iznajmljivao. Uplitanje distributera popravilo je ekonomski poloaj stru-ke, jer je omoguilo brzu promenu programa. Za producente to je znailo proirenjetrita. Filmovi su se mogli proizvoditi u veem broju i bre su dolazili do potroaa.S druge strane, novi sistem je osiguravao producentima prodaju filmova. Obino seradilo tako, to bi distributer kupovao jednu ili vie pozitiv-kopija od jednog ili vieproducenata. Na taj nain je mogao iz posla da izvue svotu koja je znatno nadvisi-

vala cenu kotanja. Stari sistem prodaje kopije sitnom prikazivau, dakle, prepu-tanje vlasnitva, zamenjen je privremenim ustupanjem prava prikazivanja.

Nema nikakve sumnje, da je pojava distributerske struke ubrzala razvoj kinema-tografije: cena filmova, njihovo bre irenje i bra distribucija doveli su do poveanjabroja bioskopa.8)

Sve dotle, dok su dvorane bile male (200300 mesta), cene ulaznica niske, a pro-grami kratki, izgledi da se dobro zaradi zavisili su iskljuivo od to veeg broja pred-stava na dan. Trebalo je, dakle, to ee menjati program, pa se zbog te potrebe

Istorijski podaci

16

sadraj



22/237

znatno poveala potranja filmova, a dakako i njihova proizvodnja. Fabrike filmova kako su tada zvali filmske studije jedva su zadovoljavale potrebe. Trake su u onovreme imale duinu od svega 200300 metara, a pojedini film se snimao u veomakratkom vremenu; o kvalitetu se nije ba mnogo vodilo rauna. Pojavilo se mnogo

fabrika [filmskih studija], i velike proizvoake zemlje, Francuska i Amerika, izno-sile su svake godine stotinak filmova na trite.

Slobodna konkurencija, nedostatak organizacije i trgovakih tradicija, doveli sununo do zbrke u itavoj kinematografskoj struci. Konkurencija je postajala svakogdana sve otrija. Prikazivai su plaali najamninu obraunatu prema izvesnom pro-

centu kupovne cene kopije i prema starosti filma, pa su nastojali da dobiju to novijefilmove. Distributeri, koji su tada bili u trgovakim vezama s vie producenata on-da jo nije bilo iskljuive distribucije nastojali su da kupe filmove im su bili gotovi,i da ih odmah iznajme bioskopima. Producentske kue morale su da rade pomouiznajmljivaa, da bi prodale robu, i tako su distributeri osvojili najvanije pozicije.Doista, oni su bolje kontrolisali ponudu i potranju nego producenti i vlasnici

dvorana.Kako su prikazivai na taj nain postizali znatne profite, njihov je broj ubrzo

porastao.9) Njihova konkurencija je kvarila cene i to je ugrozilo proizvodnju, u kojojse profit u to vreme sastojao samo od kupovne cene, koja je postignuta za neki film,kad bi se taj prepustio distributerima. Producenti su traili bolju organizaciju struke,

smatrajui, kako bi im to omoguilo da poveaju svoju zaradu na raun distribucije.To im je polo za rukom zahvaljujui promenama koje su sprovedene u sistemu iznaj-mljivanja i udruivanju preduzea.

Istorijski podaci

17

sadraj



23/237

Da bi se spreila konkurencija vie kopija istog filma na istom podruju, orga-nizovani su monopoli (tzv. exclusivity). Monopol je distributeru dao iskljuivopravo za izvesno vreme na izvesni film i na izvesno podruje. To je za distributeraznailo smanjenje poslovnog rizika, jer jedan film nije vie stvarao konkurenciju

samom sebi, a producenti su, opet, mogli smanjiti broj kopija, poveati njihovu cenui kontrolisati trite svojih filmova.

Druga znatna izmena u sistemu sastojala se u tome, to je prodaja filmova dis-tributerima zamenjena preputanjem prava eksploatacije. Na taj nain producent jebio zainteresovan za svote dobijene iznajmljivanjem filmova, dakle, za eksploataciju

filma, i to mu je omoguavalo veu kontrolu nad razliitim operacijama koje se od-vijaju, od momenta kad je film preputen distributeru, pa sve do momenta kadproe kroz bioskope.

Prva udruivanja, koja su uticala na kinematografiju, nastala su izmeu 1907. i1910. godine. Organizovale su ih uglavnom velike producentske firme. Neke od tihfirmi elele su da sebi osiguraju solidno trite time, to bi u svojim rukama zadrale

distribuciju, a donekle i eksploataciju. Druge su, opet, ile za tim da osvoje stvarnimonopol na tritu. Bilo je to u Americi i Francuskoj.

U Evropi su sve do Prvog svetskog rata vodeu ulogu imali francuski producenti sbraom Path na elu.

U vreme, kad su se greke sistema u distribuciji ustalile, Path i Gaumont osnovali

su vlastitu distribucionu mreu i na taj nain zaobili slobodnu trgovinu. Tako jePath pre 1914. imao vlastite filijale u paniji, Nemakoj, Italiji, Holandiji, Portugalu,vedskoj, Turskoj, Sjedinjenim Amerikim Dravama i Brazilu. Snaan poloaj fran-

Istorijski podaci

18

sadraj



24/237

cuskih kompanija oteavao je, pa ak i spreavao, stvaranje producentskih organi-zacija u drugim zemljama Evrope. Ni u Engleskoj ni u Nemakoj nije se nalo dovolj-no kapitala za organizaciju tog ekonomskog sektora, i ove zemlje su se bavile samodistribucijom i pre svega eksploatacijom, a osim neznatnih izuzetaka (Oskar Messter

u Nemakoj), filmovi su se morali uvoziti iz Francuske. Treba spomenuti, da se jedinakompanija, koja je bila organizovana u Nemakoj, bavila eksploatacijom: bila je tokompanija PAGU (Projektions-Aktien-Gesellschaft-Union).

To je jedina kompanija osnovana 1906/1907. Godine 1911. PAG Unija je sebi pri-kljuila i jednu firmu za distribuciju, fabriku aparata za projekciju i sijalica, a na kra-

ju 1913. i jedan filmski studio. Velike producentske kompanije, kao npr. NordischeFilm Kompagnie u Danskoj i Cines u Italiji, mogle su Francuskoj konkurenciji odo-levati jedino tako, to su kupovale dvorane i osnivale vlastite mree, koje su im osi-guravale prodaju njihovih filmova.

Izmeu 1907. i 1910. sasvim su se promenili i sadrina i duina filmova. U filmuse od sada prikazivala neka radnja [pria], esto uzeta iz pozorita ili romana.

Poboljanjem aparata za projekciju uklonilo se treperenje filmske slike i tako su seomoguile due predstave. Godine 1907. Path je izneo na trite filmove duge600 m, tako, na primer, neke Zoline romane adaptirane za film. Nove vrste filmova,posebno filmski romani, istorijski filmovi, sentimentalne drame, avanturistiki ilihumoristiki filmovi, imali su veliki uspeh. Taj uspeh se jo i poveao, kad su u filmu

igrali, sada po prvi put, filmski glumci. Francuski producenti su stalno pratili eljepublike i nastojali da angauju najcenjenije umetnike, i tako su proizveli filmove snajvie uspeha kod publike, a sebi osigurali masovnu prodaju. Veoma su rano uoili

Istorijski podaci

19

sadraj

Istorijski podaci sadraj


25/237

naroite karakteristike robe koja se zovefilm, i tako osvojili prednost, koju su zadralisve do Prvog svetskog rata.

U Americi se film razvijao sasvim drukije. Potranja, koja je rasla brzo i nepre-kidno uprkos tome to se kvalitet filmova nije ba mnogo poboljavao navela je

producente da s filmom postupaju upravo kao sa svakim drugim industrijskimproizvodom. Oni su, drugim reima, i na film primenili, bez ikakve promene, oneproducentske oblike, koji su se na poetku XX veka razvili u drugim ekonomskimsektorima. Preterana eksploatacija filmova, padanje cena i nepotene metode priiznajmljivanju filmske robe doveli su do osnivanja monog trusta Motion Pictures

Patent Company (MPPC) bilo je to godine 1909. U novu organizaciju stupilo jedevet velikih firmi (Amerikanci: Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin,Kalem; francuski uvoznici: Path, Mlis, i distributer Kleine). Te firme su ujedinilesvoje patente koji su se zasnivali, uglavnom, na Edisonovim izumima, i svaka od njihdobila je naroitu producentsku licencu. To udruivanje nije ilo samo za tim da su-zbije unutranju konkurenciju, eleli su, sem toga, da zaustave i napredak francuskih

producenata. Trust je organizovao stvarni monopol nad proizvodnjom filmske trake:potpisao je s George Eastmanom ugovor, po kojem je Kodak tu sirovinu smeo pro-davati samo lanovima MPPC. Trust je poeo da kontrolie i eksploataciju filmova.Bioskopi su morali da plaaju nedeljnu taksu od 2 dolara, i taj iznos je predstavljaonadoknadu za troenje projekcionih aparata, koji su bili zatieni patentima Trusta.

Taksa im je, s druge strane, opet, davala pravo na filmove koje su proizveli lanoviMPPC. Svaki vlasnik bioskopa, koji je pokuao da iznajmi filmove koje su snimili ne-zavisni, srljao je u opasnost da mu zaplene aparate i da ga bojkotuju.

Istorijski podaci

20

sadraj


26/237



27/237

poveali vrednost svojih filmova u oima publike.11)

Sve te mere poljuljale su Trust, koji je od 1909. do 1912. potpuno vladao ame-rikim tritem. MPPC se raspao godine 1917. zbog jedne sudske odluke, koja se te-meljila na Shermannovom zakonu protiv trustova, ali tada je ve MPPC bio samo

bleda senka nekad mone organizacije.Pokuaj horizontalnog i vertikalnog udruivanja, koje je brinulo samo za

ekonomski uspeh, koje se sluilo najmodernijim metodama, ne vodei rauna opotrebama bioskopske publike potroaa, bio je unapred osuen na propast.Interesi potroaa bili su, istina, promenljivi, a teko da su se uopte i mogli dokuiti

sve dotle, dok film nije naao svoj pravi oblik. Trust je morao prepustiti mestopreduzeima, koja su nastojala da zadovolje elje potroaa i koja su zbog togatraila to blii dodir s publikom.

Raspad Trusta nije, meutim, znaio i povratak slobodnoj konkurenciji. Malokasnije ve su postavljeni temelji novom udruivanju: dogaaju, koji je bio u uskojvezi sa sve brim razvojem kinematografije.

Istorijski podaci

22

sadraj

sadraj


28/237

B) 19141929

Prvi svetski rat uticao je na filmsko trite na razliite naine. U Evropi se sruilaprevlast Francuske koja je za vreme rata bila podruje vojnih operacija; posle rataopet je nastala oskudica u kapitalu, i tako je Francuska izgubila veinu svojih izvoznihtrita.

U Nemakoj kinematografija nije imala kapital, kako bi pomou njega orga-

nizovala nacionalnu proizvodnju i tako popunila prazninu nastalu posle prestankafrancuskog uvoza. Nemako trite je zbog toga i dalje ostalo zavisno od ino-stranstva, tako da je jedna danska kompanija Nordische Film Kompagnie preuzela mesto Francuske. To preduzee osiguralo je sebi primat: organizovalo jefilmsku proizvodnju u Nemakoj i, osim proizvodnje, organizovalo jo i distribuciju iprikazivanje.1)Visok kvalitet filmova olakao je kompaniji da zavlada tritem, i daga proiri i na druge zemlje.

Nezavisne producentske i distributerske firme na nemakom tritu odgovorile sunaredni deo

sadraj

23prethodni deo



29/237

j p

24

sadrajvertikalnim udruivanjem, dok je inostrana konkurencija snizila najamninu za filmo-ve i na taj nain se uspeno borila protiv Nordische.

U Nemakoj se sve vie oseala potreba da se stvori jaka kinematografija. Mnogoje, meutim, kapitala trebalo, da bi se poveao kvalitet filmova, smanjila cena ko-

tanja u proizvodnji; da bi se moglo organizovati udruivanje distribucije, stvoriti dis-tributerski lanci i tako olakati amortizacija filmova. Preduzea, koja je trebalo udru-iti, nisu mogla dati te kapitale; jer su ona bila osrednja ili mala. Poloaj se promeniotek onda, kad je bankarski kapital oito primamljen velikim profitima amerikekinematografije poeo da se interesuje za nemaku kinematografiju.

Godine 1917. osnovana je UFA (Universum Film Aktiengesellschaft). Pomo supruile velike banke, a isto tako, drava i vojska, koje su poele da uviaju vrednostfilma kao sredstva propagande.2) UFA je preuzela veinu preduzea, koja su u tovreme postojala; neka je od njih kupila, a u drugima, opet, postala je deoniar. Vekratko vreme posle osnivanja aktivnost kompanije se proirila vertikalno na svegrane proizvodnje i trgovine filmova, poev od izrade filmske trake kao sirovine, pa

sve do eksploatacije. Time, to je preuzimala producentska, distributerska ikinematografska preduzea, ili se s njima stapala, UFA je organizovala i horizontalnoudruivanje i tako, za nekoliko godina, postala najznaajnije kinematografsko pre-duzee na nemakom tritu.3)

Francuska je, ba obratno, gubila na oigled i kontrolu vlastitog trita. Sve

slabija aktivnost domaih producenata prisiljavala je domau potronju da sve viekupuje iz inostranstva, u prvom redu iz Amerike. Amerike firme su davale fran-cuskim preduzeima kredite uz uslov, da filmove kupuju samo od njih, i na taj nain



30/237

je Amerikancima polo za rukom da veinu francuskih bioskopa veu za sebe, a nekeak i kupe. Francuski studiji, koji su jo pre rata proizvodili 9.000 metara filmanedeljno, nisu 1916. proizveli vie od 4.057 metara, dok je istovremeno inostranaponuda porasla od 14.800 na 18.200 metara.

Velike zarade i neprekinut razvoj amerikog filma u vreme ratnih godina, omo-guili su Sjedinjenim Dravama da kolosalno razviju svoju proizvodnju i da je pomo-u svog kapitala nametnu stranim tritima. Amerikanci su se postepeno domoglikljunih poloaja u itavom svetu.4)

Na unutranjem amerikom tritu slom Trusta Motion Pictures Patent Co. bio je

znak za poetak ljute borbe oko kontrole nad kinematografijom. Producenti su osi-gurali prodaju kupujui distributerske firme i bioskope. Distributeri su svoj po-sredniki poloaj ojaali vezujui za sebe mree bioskopskih dvorana i bavei seproizvodnjom, a vlasnici bioskopa kupovali su distributerske organizacije, osnivalirazliite producentske firme i tako sebi osigurali neprekidan priliv filmova. Pridolice

pune inicijative, kao to su Fox, Zukor, Laemle, Goldwin, Lasky, osvojili su vodee po-loaje i malo-pomalo istisnuli pionire.Prelaz s kratkometranog filma na proizvodnju duge metrae sasvim je promenio

itavu kinematografiju. Cena kotanja velikih filmova bila je veoma visoka, i to je na-velo producente da usavre svoje studije. Predgrae Los Angelesa, Hollywood, po-stalo je centar itave amerike proizvodnje. Budeti za filmove vrtoglavo su skakali:od 5001.000 dolara na 12.00020.000, isto tako i autorska prava od 1.000 na10.000 dolara) i honorari starova (od 200 na 2.000 dolara nedeljno, pa i vie).

j p

25

sadraj



31/237

U vreme kratkometranih filmova proizvodnju je obino realizovao jedan jediniovek. No pojava dugometranih filmova sve je vie isticala kolektivan znaaj proiz-vodnje. Na prvom stupnju razvoja nije bilo deobe izmeu trgovakog i administrativ-nog sektora u proizvodnji, kao i tehnikih i manuelnih poslova. to je, dakle, tehnikavie napredovala, to su teme koje su filmovi obraivali bile bogatije, to se vieoseala potreba za podelom rada. Prelaz na dugometrani film jo je poveao tutenju i na kraju uinio strunu specijalizaciju potrebom, koja se nije mogla mimoii.

Dugometrani filmovi su trebali da budu projecirani na platno oko dva sata. Zatose broj predstava smanjio, ivlasnici su, da bi nadoknadili trokove, morali poveati

kapacitet svojih dvorana.5) Poveanje tarifa6) za najamninu dugometranih filmovaimalo je za posledicu, da su se povisile i cene ulaznica. Modernizacija i poveanjebioskopskih dvorana izmenili su krug gledalaca, i da bi se taj novi krug zadovoljio,poele su da se grade bioskopskepalate.

Sve dosad su samo siromaniji slojevi drutva traili razonodu u bioskopima. Ali

poevi od vremena o kojem govorimo, bioskop je poeo da privlai i srednje slojeve.Dvorane su se sve vie premetale iz predgraa i zabaenih ulica u gradska sredita,izgubile su pomalo onaj lo glas, to je pratio njihove prethodnike, i uskoro je pos-talo otmeno otii u bioskop. Ta promena socijalne strukture bioskopskih gledalaca iproirenje publike uinilo je potranju izbirljivom i individualnom, a to je jo pove-alo trokove proizvodnje filmova.

Da bi se dobila naknada za investirani kapital, filmski studiji su se morali maksi-malno iskoristiti i trebalo je to vie ubrzati opticaj filmova; morala se, drugim rei-

j p

26

sadraj


32/237



33/237

dovala je izmeu 1919. i 1921. 3.400 dvorana, od kojih je znatan deo bio odreen zapremijere. To je preduzee izgradilo vlastitu proizvodnju i osvojilo snaan poloaj utoj grani angaovanjem slavnih filmskih zvezda. irenje sistema lanaca bioskopa, kojisu imali vlastitu distributersku organizaciju, u znatnoj meri je smanjilo trite velikih

producentsko-distributerskih firmi.Da bi oduzeli vlasnicima dvorana kontrolu nad cenama za iznajmljene filmove,

producenti su se i sami morali baviti eksploatacijom. Nastojali su, dakle, da kupe ilikontroliu to vei broj dvorana. Proizvodnja filmova morala je imati veliki obim, dabi se kapital uloen u posao mogao amortizovati. Kontrolisanjem dvorana

producenti su imali zaradu u rukama, to znai sigurnu osnovu za finansiranjefilmova i postavljanje producentskih budeta na due vremenske razmake. Kontrolanad dovoljno velikim brojem dvorana, posebno premijernih, davala je vlast naditavom strukom: onaj ko je kontrolisao mesta potronje [bioskope], taj se mogao suspehom boriti protiv konkurencije, a pogotovo, mogao je da sprei dolazak novihtakmaca. Tako su proizvodnja i distribucija postale manje vane, dok je eksploatacija

postala odluan inilac u ekonomici kinematografije.Pomenuti proces se razvio do svog vrhunca posle rata; veliki broj srednjih i slabih

producenata i nezavisnih distributera i vlasnika dvorana morao je da napusti borbuzbog pritiska finansijskih trustova; mnogi su postali zavisni, bili su naprosto usisaniili smrvljeni. Konkurencija se na kraju ograniila na mali broj firmi, koje su istovreme-

no kontrolisale, i proizvodnju, i distribuciju i eksploataciju.Profiti producentskih firmi rasli su iz dana u dan, pa ipak, ni one nisu mogle dafinansiraju filmove sa zvezdama bez tue pomoi; budui da su ti filmovi bili veoma

28

sadraj



34/237

skupi, kao i da su jo vie poveavali trokove politike vertikalnog i horizontalnogudruivanja. Pre rata i u vreme rata neke banke su stavile kapital na raspolaganje ki-nematografiji. Meutim, masovni priliv stranog kapitala u tu delatnost poeo je tekposle 1919, ba u vreme kad su velike kompanije otpoele svoju kampanju kupovanja

dvorana. Kupovanje dvorana inilo se sigurnijom investicijom od filmske proiz-vodnje, i kompanije su verovatno i prisilile finansijski kapital da napusti svojudotadanju uzdranost. Tako je banka Kuhn Loeb i Co. finansirala Famous PlayersLasky (Paramount), Du Ponts i Chase National Bank pomagali su Goldwin Pictures,dok je William Fox uivao finansijsku pomo banke Halsey, Stuart i Co. Na elu

Loewove korporacije nalazio se W. C. Burant, predsednik General Motors Corp. iHarvey Gibson, koji je istovremeno bio i predsednik Liberty National Bank. Kratkovreme posle rata prodavale su se ve na njujorkoj berzi akcije Loewa, Patha, i Foxa,a poev od 1925. akcije Metro-Goldwina i Universala.

Godine 1927. nalazilo se 20.000 bioskopa, koliko ih je bilo u Sjedinjenim Dra-vama, organizovano u lance pod kontrolom velikih trustova, koji su u isto vreme dr-

ali, i proizvodnju, i distribuciju i eksploataciju. Uz pomo banaka gradile su se velikebioskopske palate: tako da se, na primer, samo 1929. potroilo 161.930.000 dolaraza izgradnju novih dvorana ili prepravku starih.

Cene kotanja u proizvodnji toliko su porasle, da su samo veoma snana predu-zea mogla jedno drugome konkurisati. Godine 1920. osrednji ameriki film je ko-

tao izmeu 40 i 80.000 dolara, a samo su vanredna dela kotala i po 100 do 200hiljada, dok je 1929, ve osrednji film stajao 200.000. Za scenario se te godineplaalo 10 do 25 hiljada; reiseri su dobijali i po 20 pa ak i 50 hiljada dolara za je-

29

sadraj



35/237

dan jedini film, a nije retkost da je zvezda za ulogu dobijala i preko 100.000 dolara.Karakteristika proizvodnje u godinama posle Prvog svetskog rata bila je prevelikarasko i besprimerna rasipnost. Neprestan porast cena kotanja pojaao je uticaj ba-naka. Pojedini bankari ili korporacije prisvojile su sebi pravo da nadziru proizvodnju.

Godine 1926. ustanovili su tzv. filmske nadzornike, koji su kontrolisali produkciju iuvodili standardizaciju, koja je trebalo da smanji proizvodne trokove. Ne moe setano odrediti koliko su te mere (obradiemo ih detaljnije u jednom drugompoglavlju ove knjige) krive, to je amerika publika poela da gubi interes za film. Toslabljenje interesa prvi put se jae osetilo posle 1917. Verovatno je, da je prihod

poeo da opada, u jednu ruku zbog prestroge brige bankara, koja je dovela do pri-mene ablona i do jednolinosti u proizvodnji, a u drugu ruku, zbog hiperprodukcije,koja je prouzrokovala pad cena za iznajmljene filmove. Dvorane su nicale kao pe-urke posle kie, i ponuda mesta nadmaila je broj posetilaca.

Privredna kriza jo je pojaala povezivanje preduzea; godine 1928. sedam je trus-tova, razvijenih prema pritisku konkurencije i na razliite naine, vladalo gotovo bez

takmaca amerikim tritem, a dobrim delom i tritem itavog sveta. Bili su to trus-tovi: Fox Film Corp., Warner Brothers Pictures Inc., Paramount - Famous LaskyCorp., Universal Pictures Corp., United Artists Corp., First National Pictures iMetro-Goldwin-Mayer Corp.

Pred kraj ere nemoga filma7) sva preduzea su ve imala oblik udruenih korpo-

racija, osim Foxa i Laemlea, kojima je uspelo da sauvaju svoj nezavisni poloaj jonekoliko godina. Svi ostali izgubili su kontrolu nad svojim finansijskim poslovanjemi predali se velikim bankama.

30

j



36/237

Film je sjajan predmet za izvoz; njegova proizvodnja ne trai skupe sirovine.Pozitiv-kopija je lagana i zauzima mali prostor, pa se moe bez muke transportovati.Film je, pored toga, predmet opte potronje: u sluaju nemog filma dovoljno je pre-vesti podnaslove, a kod zvunog treba samo da se prevedu dijalozi i dodaju podnas-

lovi, i film mogu razumeti svuda na svetu. Taj univerzalni karakter doprineo je brzomrazvoju filma i ubrzao meunarodnu isprepletanost filmske ekonomike.

Pri osvajanju meunarodnih trita prednost su imale one zemlje, koje su mogleamortizovati proizvodne trokove, bar delom, ve na svom nacionalnom tritu. Tezemlje su svoju robu mogle nuditi uz vanredno niske cene. Pre Prvog svetskog rata u

takvom su se poloaju nalazili Pathovi studiji u Francuskoj, a godine 1926. amerikiproducenti, koji su svoje filmove amortizovali u onih 25.000 dvorana u Junoj i Se-vernoj Americi i Kanadi. Oni su uspevali da svoju robu nametnu tritu uprkos pre-preka, kao to su carinske tarife ili kontingentiranje [obaveza prikazivanja propisanekoliine domaih filmova u pojedinim zemljama].

U Evropi, a u Nemakoj posebno, kinematografija se od 1918. do 1929. razvijala

pod uticajem posledica rata. Ba kao i u Americi, i u Evropi se sprovodilo udrui-vanje, iako u mnogo slabijim razmerama. Udruivanjem se elela suzbiti unutranja,a isto tako i inostrana konkurencija. Uprkos kvalitativnom i kvantitativnom napretkuproizvodnje, uprkos izvozu na inostrana trita, nemaka filmska proizvodnja nikadanije mogla odstraniti amerike filmove sa domaeg trita, a razume se, pogotovo nesa evropskog. Poloaj nemakog filma se popravio tek kasnije, pojavom govornogfilma.

Neprestan pad vrednosti marke omoguio je producentima, da svoju robu nude31

j



37/237

na stranim tritima uz cene kojima se nije moglo konkurisati, a obezvreenje markeuklonilo je, s druge strane, inostrane konkurente s nemakog trita. Posle stabiliza-cije marke, izvoz se osetno smanjio, a unutranje trite bilo je preplavljeno uvezenimfilmovima, posebno amerikim. To je, jasna stvar, dovelo do prekida u proizvodnji.

Nedostatak kapitala, koji se u to vreme oseao u Nemakoj ba obratno odAmerike, gde ga je bilo i previe spreavao je razvoj domae kinematografije, pa semorala potraiti pomo stranog kapitala. Sjedinjene Drave su mogle sasvim lako daiskoriste tu kritinu situaciju i da ostvare odluan uticaj na nemakom tritu;odobravanje kredita otvaralo je razliite mogunosti u tu svrhu. To nastojanje je

dobilo konkretan oblik u ugovoru Parufamet, zakljuenom godine 1926. poslevie bezuspenih pregovora UFA s jedne, i kompanija Paramount Famous LaskyCo., i Metro Goldwin-Mayer, s druge strane. Odredbama tog ugovora amerika kor-poracija je odobrila UFI kredit od 17 miliona, a UFA se obavezala da e distribuiratipo 20 filmova Metroa i Paramounta, a 50% programa u svojim bioskopima posvetitifilmovima tih dvaju kompanija. Za protivuslugu, 10 nemakih filmova se moralo dis-

tribuirati u SAD.U svim velikim gradovima Evrope amerike firme su imale svoja odeljenja za iznaj-

mljivanje filmova. Ako bi to uvoz u pojedine zemlje traio, Amerikanci su osnivalivlastite producentske filijale, ili su se, opet, udruivali sa lokalnim producentima.Ovo osvajanje Evrope od strane Amerikanaca dovodilo je do komeanja, jer se neza-visnost pojedinih trita u posleratnim godinama bila pojaala. Za Nemaku i drugeevropske producentske zemlje prodaja u inostranstvo bila je ekonomska potreba.Amerika je imala oko 22.500 bioskopa, i jedan ameriki film gledalo je proseno 18

32

j



38/237

20 miliona gledalaca. Nemaka, ta najvanija zemlja Evrope, imala je svega 5.000bioskopskih dvorana, i jedan nemaki film je gledalo svega 45 miliona ljudi. Filmovise, prema tome, obino nisu mogli amortizovati na unutranjem tritu, tim pre, tosu trokovi proizvodnje rasli. Da bi se suzbila konkurencija na stranim tritima, po-

elo je osnivanje distributerskih filijala, stvaranje sindikata za iznajmljivanje filmovai proizvodnju, a producenti raznih narodnosti su se poeli meusobno udruivati.

Neke zemlje su pokuale zakonskim odredbama da smanje uvoz filmova i tako za-tite nacionalnu proizvodnju. Jednostavna zabrana uvoza filmova nije se mogla pri-meniti, jer bi analogne protivmere bile pogubne za zemlje kao to su Francuska ili

Nemaka. Pribeglo se zbog toga kontingentiranju, pomou kojeg se uvoz mogaonadzirati i planirati. Kvote su bile tako podeene, da strana konkurencija ne unitidomau proizvodnju. Mogla se takoe voditi politika razmene, na taj nain to bi seuvoz u vlastitu zemlju uinio zavisnim od izvoza nacionalnih filmova u onu druguzemlju, s kojom se razmena ugovara.

U Evropi je do snanih udruivanja dolo tek u poslednjim godinama rata i u go-

dinama posle rata. Pokret za udruivanje vodila je gotovo iskljuivo proizvodnja, bakao, uostalom, i u Americi. Prvi kinematografski trustovi pojavili su se u Nemakojtek onda, kad se stvarno rodila nemaka kinematografija: bilo je to izmeu godine1917. i 1921, dakle, u vreme kad se nemaki producenti nisu morali bojati strane kon-kurencije. Nema sumnje da su i politiki inioci, a i volja da se stvori jaka nacionalnaproizvodnja, ubrzali stvaranje velikih preduzea. Na to je verovatno uticao i amerikiprimer. UFA je osnovana 1917, Deulig Film A. G. takoe za vreme rata, i to posebnozbog proizvodnje propagandnih filmova. Godine 1920. pojavili su se Emelka-Kon-

33

j


39/237



40/237

tenju da postignu odluan uticaj na film, i taj je uticaj postao toliki, da su se na kra-ju poeli direktno meati u sastavljanje programa. Pomo kapitala je dodue bilaograniena na nekoliko velikih firmi koje su se bavile proizvodnjom, distribucijom ieksploatacijom, i koje su imale dovoljno nepokretne imovine da bi garantovale in-

vesticije. Pored trustova postojale su i male i srednje firme, ija je godinja pro-dukcija bila svega 1 ili 2 filma. Godine 1926, 1927. i 1928, u Nemakoj su delovaleproseno 82 producentske firme s nominalnim kapitalom od 61 milion maraka. Odtog ukupnog kapitala 10 miliona je bilo razdeljeno na 16 akcionarskih, dok 56 dru-tava s ogranienom odgovornou nije imalo ukupno vie od 1,4 miliona. Deset os-talih drutava razliitih oblika raspolagalo je svega sa 88.000 maraka nominalnogkapitala.9)Te brojke pokazuju da je kapital bio snano skoncentrisan u velikim akcio-narskim drutvima, dok su srednje i male firme, inae daleko mnogobrojnije, imalesasvim malo uloenog kapitala. Ta mala preduzea su, prema potrebi, iznajmljivalaaparature i studije, i na taj nain svodile na najmanju meru svoje stalne trokove. Utakvim kuama je potreba za kapitalom bila manja nego bilo u kojoj drugoj pri-

vrednoj grani. itava imovina tih firmi sastojala se u filmovima, koje su one proizvelei mogla se, naravno, veoma teko odrediti, pogotovo pre kraja snimanja, a esto niposle zavrene proizvodnje. Navedene injenice su uglavnom bile razlog, to su ban-ke ostajale rezervisane prema takvim malim preduzeima.

U producentskoj grani tenja prema udruivanju se manifestovala u smanjenjuvelikih akcionarskih drutava i u poveanju njihovog drutvenog kapitala. U distribu-terskoj grani je estina od ukupnog broja firmi usled udruivanja predstavljala 65 do72% od ukupnog broja filmova iznetih na trite. Meu tim distributerskim firmama

35

j



41/237

posebno su se isticale one, koje su bile povezane s velikim trustovima. Ta tendencijase ispoljavala uprkos sve veem broju distributerskih kompanija u poslednjim godi-nama nemog filma (19271929). U eksploataciji se tenja prema povezivanju opa-ala u stalnom porastu velikih udruenja (25,4% od ukupnog broja preduzea godi-

ne 1928. 39% godine 1934). Broj dvorana, koje su imale od 600 do 1.000 mesta,udvostruio se godine 1929. i 1930. Broj bioskopa sa preko 1.000 mesta se uetvo-rostruio u isto vreme.10)

Eksploatacija je traila sve vie i vie kapitala, i to je obino dovodilo do potpunepromene u sastavu preduzea. Kompanije su se pojavile umesto preanjih neza-

visnih vlasnika dvorana. Vlasnici su ili postali zavisni od trustova, ili su sami pretvorilisvoje preduzee u drutvo s ogranienom odgovornou. Taj oblik je, naime, bio veo-ma omiljen meu nemakim vlasnicima bioskopa.

Ve u prvom poetku vlasnici su pokuali da stvore svoj sindikat (PACU). Najveipotez u tom pravcu bilo je stvaranje nemakog kinematografskog sindikata (Deu-tsches Lichtspielsyndikat). Bila je to neka vrsta meusobne pomoi vlasnika.

Sindikat je organizovan 1926, a 1927. je ve ujedinjavao 527 dvorana. Bio je osnovanda bi lanovima olakao nabavljanje filmova i omoguio im da postignu povoljnijecene. DLS se bavio i iznajmljivanjem filmova koje su proizveli nezavisni, a nameravalisu i, potpuno ili bar delom, da finansiraju snimanja na koja su sindikalisti imaliprvenstveno pravo. Ipak, aktivnost sindikata je bila u prvom redu usmerena na za-tvaranje vrata trustovima, bilo nacionalnim bilo inostranim, tako da je svojom svr-hom i oblikom sindikat u mnogome liio na kompaniju First National, koja je 1919.osnovana u Americi.

36



42/237

I tako eto, moemo rei da su oko 1930. dve velike producentske zemlje, Amerikai Nemaka imale slian sistem organizacije kinematografske delatnosti, iako je, istina,kapital uloen u kinematografiju u Americi bio daleko vei. U obe zemlje se finansijskai ekonomska mo nalazila skoncentrisana u rukama malog broja velikih firmi, usko

povezanih sa bankarskim ili privrednim kapitalom i uglavnom zavisnih od njega. Tefirme su na tritu osvojile monopolski poloaj i to zbog toga, to su imale snanaproizvodna sredstva, osnovne izvore za iznajmljivanje filmova i najbolje dvorane. Uzpomo kapitala kojim su raspolagale, one su mogle angaovati najslavnije dakle inajskuplje glumce i proizvesti na taj nain filmove, koji su i u oima publike imaliveoma veliku vrednost. Prednost tog naina proizvodnje i ogroman kapital potrebanda se poslovi na taj nain vode, oteavaju, pa ak i onemoguavaju bilo kakvukonkurenciju, koja bi mogla poljuljati stvarni monopol koji su te firme drale.

Sve do godine 1927. potranja u kinematografiji neprestano je rasla. Posle togvremena Amerika je zabeleila prvi pad zarada; a ta pojava bila je u uskoj vezi sa op-tom ekonomskom krizom, ali i sa drugim uzrocima, koje smo malopre izloili. Poku-

alo se, da se taj pad zarada sprei time to se davao bogatiji program s muzikim iscenskim takama, pa ak i tzv. dvostruki programi (two features program). U Ne-makoj se isti znakovi pojavljuju posle 1928. Broj gledalaca je poeo neprestano daopada, a potroai, pored toga, da trae jevtinija mesta. Tvrdi se, da su nemaki di-stributeri imali 1930. tano 20 miliona maraka gubitka. Ba u tom kritinom peri-odu pojavio se govorni film koji je naglo popravio poloaj itave kinematografije.

37

sadraj


43/237

C) OD 1929. DO NAIH DANA

Ve poetkom naeg stolea pokuali su istovremeno da snimaju i reprodukujuzvuk i slike (Edison, Gaumont, Messter, Ruhner, Korn itd.). Najomiljeniji sistem bilaje kombinacija bioskopa [kinematografa] i gramofona. U svom prvom poetkugovorni film se sastojao od kratkih scena, u kojima su bile sinhronizovane rei i

umovi reprodukovani pomou sistema megafona. Takve scene su imale vanomesto u programima, ali to su filmovi bili dui, a dvorane vee, to se tee mogloreiti gotovo nereivo pitanje sinhronizacije i reprodukcije. Posle Prvog svetskog ratanastavilo se sa istraivanjima; nastojali su da zvuk snime pomou fotografije, a to jebilo uveliko olakano usled napretka elektronike u to vreme. Godine 1925. toliko suve bili usavreni metodi zvune ploe ili trake, da nita nije stajalo na putu prak-tinom iskoriavanju novog izuma.

Govorni film je najpre naiao na estok otpor producenata koji su smatrali danaredni deo38prethodni deo



44/237

mogunosti nemog filma nisu jo iscrpene. Nisu, pored toga, nikako hteli da snoserizik koji je sobom nosio nov izum, a nisu eleli ni da se bace u nov troak. To segledite, meutim, sasvim promenilo, kad je 1926. amerika firma Warner Brosprikazala prvi zvuni [govorni] film. Film je bio realizovan pomou Vitafonovih

ploa, a taj nain je dao mnogo bolje rezultate od preanjih postupaka. KompanijaWarner je pokuala s novim izumom da bi izbegla finansijsku katastrofu koja joj jepretila. Tako eto, govorni film je stavljen na trite zahvaljujui looj situaciji jedneamerike kompanije. Ostali proizvoai su i dalje bili skeptini, verovatno zbog toga,jer se govorni film pojavio ba u vreme, kad su se pravili eksperimenti s drugim

novotarijama: filmom u bojama, reljefnim filmom i velikim projekcionim platnom.Nije nikakav sluaj to su se tolika poboljanja pojavila ba u isto vreme: smanjenjeprihoda nateralo je proizvoae da poto-poto poprave potranju. Publika je nekovreme bila odbojna, no onda se oduevila govornim filmom, i proizvoai su moralida popuste. Godine 1927, dakle, u vreme kad ostala usavravanja metoda u filmujo nisu mogla biti trgovaki iskoriena, govorni film je poeo da osvaja svetsko

trite, sa Warner Brosovim ostvarenjem Peva deza.itava kinematografija se poljuljala, posebno proizvodnja i prikazivanje. Morali

su zameniti aparature u studijima i dvoranama za veoma skupe ureaje; morali su iz-graditi zvune studije, a postupak proizvodnje filmova bio je sasvim promenjen.Filmske zvezde nemog filma, mnoge od njih sa dugoronim ugovorima u depu, mo-rale su biti zamenjene drugima, koje su bolje odgovarale za govorni film. Svi ti iniocitraili su ogroman priliv kapitala.

Poto je govorni film pokazao da nije samo prolazna novost interes publike se39



45/237

nije nikako smanjivao poela je luda trka za novim izumom, i to najpre za paten-tima. Sve do maja 1928. nijedan ameriki proizvoa osim FOXA i Warnera nije seusudio da poe novim putem. U Nemakoj je krajem iste te godine samo osam dvo-rana imalo ureaje za govorni film. Pored toga, uvoenje govornog filma povezalo je

meusobno i to veoma usko, delatnosti, koje su pre toga bile neto sasvim zasebno:mislimo pritom na telefon, zvune ureaje i gramofonske ploe, i na kraju radio ifilm.

Nova proizvodnja traila je da se realizuje na stotinak patenata: u Americi su sedve mone grupe elektroindustrije domogle kontrole nad najvanijima. Bile su toAmerican Telephone and Telegraphe Co. i General Electric. Prva od te dve kompanijekupila je sisteme Vitaphone i Movietone1) idala ih je u eksploataciju firmi ElectricalResearch Products Inc. (ERPI), filijali Western Electrica. Druga kompanija postala jeposredovanjem jedne svoje filijale Radio Corporation of America vlasnik pa-tenta Photophone. Te dve kompanije zapoele su ljutu borbu za kontrolu nad pro-dukcijom govornog filma.

Ispoetka je veina producenata izabrala metodu Western Electrica koji se na tajnain lako domogao vodee uloge na unutranjem amerikom tritu. Da bi osi-gurala prodaju svojih aparata, kompanija RCA Photophone preuzela je jednu proiz-voaku kompaniju, koja je sve do tada ostala nezavisna, Film Booking Office Pro-ducing i jednu monu bioskopsku kompaniju ili, kako to u Americi zovu lanac bio-skopa: Keith Orpheum Theater Circuit. Tako je nastao novi trust: Radio Keith Or-pheum Corp. (RKO). Poto je na taj nain pojaao svoj poloaj RCA je poveaolanstvo: godine 1936. obuhvatio je kompanije Warner Bros, 20th Century Fox

40



46/237

Columbia i jedan deo lanova Ujedinjenih umetnika (United Artists). Western i RKOolakali su kupovanje lanstva, posebno meu proizvoaima i vlasnicima dvoranatime, to su davali aparature i instalacije na dugoroni kredit. Nudili su takoe si-stem plaanja na rate i svoj nain iznajmljivanja filmova. Zbog svega toga, morali su

biti organizovani naroiti biroi za davanje kredita. Takvo finansiranje trita ubrzaloje snabdevanje dvorana potrebnim ureajima,ali proizvoai i vlasnici bioskopa supostali sasvim zavisni od vlasnika patenata.2)

Kad se pojavio govorni film, kontrola kinematografije definitivno je skliznula izruku kinematografskih preduzea u uem smislu te rei i skoncentrisala se sve vie u

velikim bankama i elektroindustriji. Elektroindustrija je drala patente, pa je takomogla vladati itavim procesom produkcije i reprodukcije, dok su bankari kaovlasnici akcija kinematografskih trustova mogli usmeravati njihovu aktivnost. I jednii drugi, i elektroindustrija i kinematografski trustovi, bili su u rukama dve finansijskekorporacije. Iza amerike telefonske i telegrafske kompanije stajao je Morgan, dok jeRockfeller, poto je 1930. preuzeo Chase National Bank, kontrolisao Radio Corpo-

ration of America. Veina banaka, zainteresovanih za kinematografiju, bila je zavisnaod te dve korporacije, najmonije u Sjedinjenim Dravama. Konkurencija se dakle, upodruju prikazivake delatnosti, ograniila na borbu dva kolosa, a polako se poelastvarati ravnotea izmeu onih osam producentskih, distributerskih i prikazivakih,kojima su upravljali.

Ba obratno od onog to se dogaalo pre Prvog svetskog rata, kad je tadanjitrust, MPPC ograniio svoje monopolistike tenje na ameriko podruje, vlasnicipatenata govornog filma uprli su sve svoje snage, kako bi se nametnuli i na drugim

41



47/237

tritima: uinili su to jo pre nego to su nacionalnu teritoriju snabdeli ureajima zanovu granu. Western i RCA osnovali su u inostranstvu filijale, delom u obliku neza-visnih kompanija (Deutsche Western Electric Co. G. m. b. H., Alpine Western Elec-tric Co., Western Electric of Asia, Western Electric of Spain, Nederlandsche

Explotatie Mij., van Celuidfilmapparaten, Western Electric France). Prva zemlja nakoju su se Amerikanci velikom estinom bacili, bila je Engleska: od svih zemaljaengleskog govornog podruja, ona je posle Sjedinjenih Drava imala najguu mreubioskopskih dvorana. Engleska kinematografija, usto, zavisila je najveim delom odAmerike, pa je zbog toga prodiranje bilo lako, posebno u oblasti distribucije iprikazivake delatnosti. Gainsborough Pictures i British Lion Pictures prihvatili supatente RCA, a veinu dvorana su snabdele ureajima kue Western i RCA.3)

U svojoj tenji za irenjem amerike kompanije morale su prodreti i na evropskokontinentalno trite, koje je (bez Velike Britanije i SSSR) imalo 18.000 dvorana, pa je tojo za nemi ameriki film bilo podruje, na kojem se moglo najvie zaraditi. Bilo je, dakle,u prvorazrednom interesu Westerna i RCA da zadobiju kontrolu nad tim tritem, i da

sluei se svojim patentima suzbiju, kolikogod je to mogue, nacionalnu proizvodnju.Ve poevi od 1923. u Nemakoj su poeli da prouavaju problem govornog fil-

ma, i samo je nedostatak kapitala odloio njegovu primenu za kasnije. To je bio ra-zlog, zbog koga su nemaki pronalazai morali da prodaju svoje patente, koje je pretoga posedovalo deoniarsko drutvo Triergon-Musik, najpre u vajcarskoj, a kasnijesu ih prepustili amerikim kompanijama. Nemaka kinematografija je shvatila, da jesamo ujedinjenje svih njenih snaga moe spasti od amerike, koja je naglo rasla iosvajala jedno trite za drugim. Godine 1928. Nemci su osnovali Tonbild-Syndikat

42

Istorijski podaci sadraj4)


48/237

43

A.G. (Tobis) sa drutvenim kapitalom od 12 milona reichsmaraka.4) Iste su godinedve velike kompanije za elektromehanike ureaje Siemens & Halske i AEG, koje suse bavile istraivanjima na podruju fotografskog snimanja zvuka, osnovala Klang-film G. m. b. H. Rat patenata, koji je zapoeo Tobis protiv Klangfilma, zavrio se 6

meseci kasnije izmenom patenata i sporazumom, koji je obe kompanije ostavio slo-bodnim. Trite su meusobno podelile: Tobis je dobio monopol na proizvodnjuaparata za snimanje zvuka, a Klangfilm monopol reproduktivnih aparata, koje suproizvodili Siemens & Halske i AEG.

Kako bi omoguio prodaju svojih aparata u inostranstvu, Tobis je prepustio svojepatente jednom internacionalnom konzorcijumu, koji je zavisio od holandskih bana-ka. Bio je to konzorcijum Kschenmeister Internacionale Mij. voor Sprekende Films,u ijoj vlasti su bili skoncentrisani svi kinematografski interesi kompanije Kschen-meister. Toj kompaniji je uspelo da kupi veinu Tobisovih akcija (oko 68%), dok je os-tatak bio u rukama jednog nemakog bankarskog konzorcijuma, na elu sa Com-merz und Privat Bank. Kad se grupa Tobis-Klangfilm-Kschenmeister domogla, uz

pomo sporazuma sa British Talking Pictures Corporation, patenta Lee de Foresta,gotovo svi patenti govornog filma u Americi kao i u Evropi bili su pod kontrolomkrupne elektroindustrije. Fuzija sa grupom Schlesinger (a toj grupi je pripadala kor-poracija British Talking Pictures) otvorila je konzorcijumu Tobis-Klangfilm-Kschen-meister engleska trita tj. Veliku Britaniju, kolonije, dominione i mandatska podru-ja. Holding kompanija osnovana godine 1929. pod imenom Associated Sound FilmsIndustries Limited (ASFI), postala je na kraju krajeva obina filijala Kschen-meistera. Prodiranje kontinentalne kompanije na britansko trite pomagali su i neki


49/237

Istorijski podaci sadrajk k i l i k i l j fil


50/237

45

statak kapitala naroito snano oseao, pa ak i posle uvoenja govornog filma.Broj producentskih firmi se smanjio, ali se ipak njihov kapital poveao. U prvom raz-doblju govornog filma izmeu 1929. i 1931. 71 proizvoaka firma raspolagalaje sa 71 milionom reichsmaraka kapitala, od toga je 58 miliona bilo razdeljeno

izmeu osam akcionarskih drutava, 3 miliona izmeu 47 drutava s ogranienomodgovornou, 121.000 reichsmaraka na ostale kompanije razliitih oblika.

Proizvodnja se organizovala polako, jer su morali savladati velike tehnike po-tekoe i promeniti sistem rada. S druge opet strane, dvorane su sasvim polakodobile ureaje, pa je i to usporavalo amortizaciju, a time opet i proizvodnju. UNemakoj je procenat govornih filmova prema ukupnoj proizvodnji 1929. bio samo4,6%; 1930. 13%, a 1931. ve 32%. Amerike kompanije su iskoristile poloaj i iznelena trite svoje proizvode, koji su bili tehniki savreniji. Od uvezenih filmova, go-vornih je 1929. bilo 7,5%; 1930. 51%, a 1931. 75%.

Borba oko govornog filma, koja je poela izmeu evropske i amerike kinemato-grafije, postala je odmah veoma estoka; vlasnici nemakih patenata tvrdili su da

Westernovi aparati povreuju njihova prava, pa su nastojali da poto-poto spreeprodiranje tih aparata na kontinent. Amerike firme, koje su se oslanjale na odliankvalitet svojih proizvoda, zabranile su da se njihovi filmovi projeciraju pomou apa-rata neamerikog porekla.

Internacionalna eksploatacija govornih filmova nije bila mogua sve dotle, dok seti filmovi nisu mogli projecirati pomou bilo koje aparature u bilo kojoj zemlji. Ratpatenata, koji su vodile elektrotehnike kompanije, oito je smetao interesima pro-ducenata koji su, zbog sve vee cene kotanja filmova, bili prisiljeni da sve vie izvoze.

D k j bi l fil i d b kih i f i jIstorijski podaci sadraj


51/237

Dok je Tobis-Klangfilm traio deobu svetskih trita u zatvorene sfere uticaja, Ame-rikanci su postali zarobljenici slobodne trgovine. Verovali su vrsto, da e kao teh-niki napredniji i kapitalom jai, pre ili kasnije odstraniti evropsku konkurenciju.

Kad je Warner Bros prvi potpisao sporazum sa evropskim korporacijama,

postalo je jasno, da se ameriki proizvoai, koji su upotrebljavali Westernove pa-tente, nalaze u opasnosti da ostanu usamljeni. U drugu ruku opet, Tobis Kchenmei-ster je sve vie i vie osvajao teren u Francuskoj, a posebno u Engleskoj, i tamo ugro-avao ameriko prvenstvo. Budui da je amerika proizvodnja bila etiri puta vea odevropske, to bi mogunost izvoza imala veoma teke posledice po elektroindustrijuSjedinjenih Amerikih Drava.7) Amerikanci su, dakle, prestali s ratom i poeli dapregovaraju. Posle dugotrajnih pregovora zakljuen je u julu 1930. sporazum, naosnovu kojeg su svi patenti i sve licence postale zajednika svojina. Posle te izmenepatenata mogao se svaki film, bez obzira na nain snimanja zvuka, projecirati nasvakom projekcionom aparatu potpisnika. Pariski sporazum podelio je svetskotrite prodaje aparata na zone. Svaka grupa je dobila svoju iskljuivu zonu, ali se

ostavilo i slobodno trite, na kojem se moglo meusobno konkurisati. Kchen-meister - Tobis-Klangfilm je sporazumom dobio Nemaku, Holandiju, Austriju, Ma-arsku, vajcarsku, Dansku, vedsku, Finsku, ehoslovaku, Jugoslaviju, Bugarsku,Rumuniju, Holandiju i Indiju, dok su Electrical Research Products Inc. (Western) iRCA (Photophone) dobili Sjedinjene Drave i njihove posede, Kanadu, Nju Faund-lend, Novi Zeland, Australiju, Indiju, kao i Rusiju. Ostale zemlje su postale slobodnotrite. Engleska, za koju se tako estoko borilo, bila je podvrgnuta naroitimpropisima; prihodi, koji e izvirati iz ustupanja licenci, morali su se tokom etiri

46

di d li i l i k k d i j d E l k l b dIstorijski podaci sadraj


52/237

godine deliti, a posle isteka tog roka, predvieno je da Engleska postane slobodnotrite.

U meunarodnom pogledu uvoenje govornog filma je ojaalo poloaj evropskefilmske proizvodnje. Pitanje jezika postalo je odluno, i evropska publika je odista

volela filmove koje je mogla razumeti. Govorni film je zbog toga omoguio malimzemljama Italiji, ehoslovakoj, vedskoj, Poljskoj, vajcarskoj itd, da stvorenacionalnu proizvodnju. Amerikanci su prebrodili tu smetnju time, to su filmovenaknadno sinhronizovali i to su u Evropi osnivali vlastite producentske firme.Kasnije su poeli s ispisivanjem natpisa: taj je metod mnogo jevtiniji od naknadnesinhronizacije ili proizvodnje verzije na jeziku razliitih zemalja.

U ekonomskom pogledu govorni film je bio razlog velikih investicija u proizvodnjii eksploataciji. Svetska privredna kriza, koja se pojavila ba kad i govorni film, nije uprvi mah zaustavila razvoj kinematografije, mada je ona bila itekako ranjiva. Bilokako bilo, u Americi se tenja prema udruivanju pojaala. Ta tenja bila je suprotnapojava od onog to se deavalo u drugim ekonomskim granama, u kojima se kriza

pootravala na oigled. Gledalaca privuenih novou izuma bilo je sve vie i vie.To poveanje bilo je, uostalom, indirektna posledica krize. Nii slojevi stanovnitva,najtee pogoeni, dolazili su u bioskope da trae zabavu i zaborav. Prosek prodatihulaznica popeo se u amerikim dvoranamaod 57 miliona u godini 1927, na 95 mili-ona u 1929. i 110 milina dolara u 1930.8) Kinematografija je, tako se bar inilo, bilaprivredno podruje zatieno od krize, i ba zbog toga se razmahala ljuta borba zakontrolu nad njom i osvajanje njenih kljunih poloaja. To nadmetanje glavnih finan-sijskih grupa za vlasnitvo dvorana najee je besnelo godine 1929. U godinama

47

k j l dil lik b k i l k i d ij l i l d j iIstorijski podaci sadraj


53/237

koje su sledile, velike banke i elektroindustrija, progutale su i poslednje nezavisne.Visoki prosperitet nije trajao dugo. Uskoro se moglo zapaziti, da je stavljanje na

trite govornog filma samo odloilo krizu. Posle 1930. kinematografija je ula ukrizu, koja je u toj grani bila na vrhuncu godine 1933, dakle etiri godine posle sloma

njujorke berze.9) Uspeh novog izuma se otrcao i potranja se srozala, a sa njom iprihodi. Tada je nastupilo opte mrtvilo: godine 1933. u Sjedinjenim Dravama jebilo 1011 miliona nezaposlenih. Broj dvorana, koji se dotle neprestano poveavao,smanjio se, i godine 1933. bilo je, od 19.311 bioskopa u SAD, zatvoreno tano6.000. Veliki bioskopi palate bili su najtee pogoeni, jer je njihovo odravanje

bilo povezano s visokim stalnim trokovima. Snienje cena ulaznica, na koje se mo-ralo pristati, da bi se bar pokualo s poveanjem broja gledalaca, jo je pojaaloionako ljutu borbu sa srednjim i malim bioskopima.

Privredna je kriza imala trojak uticaj na eksploataciju velikih firmi, koje su imalerazgranate mree dvorana, tzv. lance. Najamnine, koje su dobijali za dvorane sma-njile su se, a esto su ostajale i uopte neplaene. Prihodi od pojedinih predstavapadali su ili ak sasvim nestali, a rentabilnost svakog pojedinanog filma se smanjila.Kompanije su prestale da sprovode politiku irenja, ba obratno, uveliko su poeleda smanjuju svoje lance, tako da su na kraju zadrale samo premijerne dvorane. Brojbioskopa povezanih u velike kompanije se od 1930. do 1935. smanjio sa 3.600 na2.225.10) Sledei grafikon predstavlja ukupan broj dvorana i njihov broj pod eks-

ploatacijom u Americi od 1932. do 1941. dato je stanje krajem godine11).Uska veza proizvodnje, distribucije i prikazivanja, vrlo korisna dok je potranja

48

kid l j j l l di k i i k k lj lj lIstorijski podaci sadraj


54/237

neprekidno rasla, samo je jo poveala posledice krize, i za kratko vreme poljuljala seitava zgrada amerike kinematografije. Velike kompanije bile su veim delomstavljene pod sudsku upravu ili reorganizovane. Meu tim kompanijama su se na-lazili i Paramount i Fox. Te dve kompanije zabeleile su 1930. rekordnu dobit od 29

miliona dolara. Ta brojka je idue godine pala na svega dva miliona, a godine 1932.gubitak je u prvih devet meseci iznosio 26 miliona dolara. Producentske firme sunastojale da olakaju svoje budete drakonskom tednjom: honorari tehnikog iumetnikog osoblja su smanjeni, a vreme snimanja jednog filma svedeno je nanajmanju meru. Pod pritiskom finansijskih grupa koje su kontrolisale kinema-tografiju, pribeglo se metodima stabilizacije i standardizacije, slinim onima, koji suse primenjivali kratko vreme pre Prvog svetskog rata. Moralo se, meutim, voditirauna i o potrebama trita, jer su i to sniavanje cena kotanja i ta standardizacijaimali svoje granice. Na drugoj su opet strani tehnike novosti, koje su upravo osva-nule na tritu, poveavale trokove. Pokazalo se, da su pored takve publike, koja jepostajala sve izbirljivija, raskoni filmovi sa visokim trokovima proizvodnje donosili

jo najlepe zarade. Producenti su pokazivali tenju da radije proizvedu svega neko-liko takvih raskonih filmova, pa da ih vrlo skupo iznajme, nego da snize proizvodnetrokove, kako bi mogli da proizvedu vie filmova. Ta politika se pokazala kao veomaprikladna da podmiri potrebe tadanjeg trita; ona je omoguila iroko isko-riavanje investicija i spreila suvinu proizvodnju.

Pojava filma u boji urodila je novim poveanjem trokova proizvodnje. Kod tevrste filmova kotaju, i sirovine i radovi u laboratoriji i postupak oko snimanja, da-leko vie nego kod filmova u crno-beloj tehnici. To je sigurno i bio razlog, to su se

49

fil i b j i li t k k tk d U tk i t h ik (1935/36)Istorijski podaci sadraj


55/237

filmovi u bojama snimali tek pokatkad. U poetku primene nove tehnike (1935/36)rezultati nisu ba bili naroiti.12) Prelaz na boju nije prouzrokovao nikakve revolucio-narne promene. Tehnike izmene doneo je samo proizvodnji, a svaki aparat za pro-jeciranje mogao se upotrebiti i za jednu i za drugu vrstu filma.

Ukratko reeno, amerika proizvodnja u svom razvoju izmeu 1932. i 1940. po-kazuje sledeu sliku: broj proizvedenih filmova ostao je isti, samo su se trokovi pro-izvodnje udvostruili; filmovi, koji su kotali milion dolara, postali su sasvim obinastvar.

Obnova posle krize dola je sasvim polako. Godina 1937. bila je najbolja posle

poetka krize. Godine, koje su usledile, nisu dovele ni do kakvih proirenja stranihtrita, ve naprotiv, trita su se smanjivala sve vie, sve do Drugog svetskog rata,gubitak najpre delimini, a onda potpuni: Japana, Nemake, Austrije, ehoslovake,zatim, Italije13)

Na unutranjem tritu se morala zadrati visina prihoda i spreiti smanjivanje

broja gledalaca. To je uostalom bila i jedina svrha raskono opremljenih filmova i fil-mova u bojama. Pored toga, opte je prihvaen sistem dvostrukih programa, a po-novo su poeli da se daju dodaci: varijetetske ili neke druge take. U velikim razme-rama su se organizovale lutrije i takmienja.14) Sve te mere, meutim, nisu doneleopipljive rezultate: broj gledalaca se poveao tek onda kad je Amerika prela smirnodopske proizvodnje na proizvodnju oruja, a pogotovo kad je ula u rat. Odtog momenta, ustvari, sasvim je nestalo nezaposlenosti; prihodi srednjeg stalea iradnika su se poveali, ali i drugi inioci su uticali, pogotovo, psiholoki. Gubitke

50

likih k ij t d k dili d bi i d t it i t d bit kIstorijski podaci sadraj


56/237

velikih kompanija potpuno su nadoknadili dobici na domaem tritu. ist dobitakParamounta iznosio je 1939. godine 3,9 miliona dolara, 1941. 10,3 miliona, a 1942.14,6 miliona. Foxovi dobici porasli su u istom vremenu od 4,2 na 4,9; a potom i na10,6 miliona dolara.

Posle 1930. struktura amerike kinematografije se iz osnova promenila. Prevlastvelikih trustova sve se vie uvruje na svim podrujima i, umesto da jedan drugomkonkuriu, oni iskreno sarauju na uspostavljanju kontrole nad itavom kinema-tografijom. Ta kontrola se sada nalazi u rukama pet velikih producentskih firmi:Paramount Pictures, Loews Inc. (Metro Goldwin Mayer), 20th Century Fox, WarnerBrothers Pictures Inc. i Radio Keith Orpheum Corp. U drugom delu emo prouavatiduboke uzroke te nove politike.

U sve tri grane konkurencija se svela na minimum. U proizvodnji, u kojoj su nekadhonorari zvezda rasli u beskraj zbog nadmetanja firmi, primenio se sistem razmeneglumaca i tehnikog osoblja. Nezavisni producenti se nisu mogli sluiti tom razme-nom, osim ako bi pristali na protivuslugu, koja je bila mnogo skuplja od protivusluga

dogovorenih meu trustovima.15) Da bi se studiji snabdeli to jevtinije statistima iglumcima malih uloga, osnovan je centralni biro, koji je zapoljavao sve one koji nisuimali ugovore s nekom odreenom firmom (Cail Bureau and Central CastingCorporation). Ni ovom ustanovom nezavisni se nisu mogli sluiti. Nije, dakle, bilovie nikakve konkurentske borbe velikih producenata. Ostalo je samo dentlmenskonadmetanje.

Pet velikih firmi, koje smo malopre spomenuli, proizvelo je govoto sve znaajnijefilmove; time elimo rei: one, koji su kotali preko 250.000 dolara. Posle tih velikih

51


57/237

kroz premijerne bioskope u velikim gradovima a 95% proizvoda prikazanih u timIstorijski podaci sadraj


58/237

kroz premijerne bioskope u velikim gradovima, a 95% proizvoda prikazanih u timdvoranama (to su tzv. metropolitenske premijerne kue, Metropolitan first run houses)bilo je iznajmljeno posredstvom agencija osnovanih od trustova. Pomalo su, kao sa-ma od sebe, nastala podruja uticaja, koja su veliki trustovi zajednikim sporazu-

mom podelili, tako da je svaki trust sebi osigurao prevlast na jednom delu trita.Faktiki monopol, iskovan od velikih kompanija u sve tri grane kinematografije,zadao je straan udarac konkurenciji, ostalim elementima kinematografije i onemo-guio ih gotovo u potpunosti. I eto, zbog toga, otpoelo je organizovanje snanogotpora u taboru nezavisnih producenata, distributera i vlasnika dvorana. Poslednjisu bili najbrojniji. Godine 1938. Ministarstvo pravde Federalne vlade povelo je protivosam trustova, njihova 24 podruna drutva i 133 linosti iz finansijskih i filmskihkrugova, istragu zbog povrede Shermanovog [antitrust] zakona. Protivnici trustovatraili su povratak slobodnoj konkurenciji u tri grane, ili, drugim reima, razdvajanjeproizvodnje, distribucije i prikazivanja jedne od druge.Traili su isto tako, da seodbace metodi kojima su se sluili trustovi, posebno iznajmljivanje en bloc i na slepo,

tj. bez prethodnog gledanja. Iznajmljivanje na slepo bila je odredba koju trustovi nisuprimenjivali jedan na drugog, ve samo na nezavisne. Will Hays, predsednik kom-panije Motion Pictures Producers and Distributers of America branio je gleditetrustova tvrdei, da su trgovaki metodi trustova (trade practices), pa ak i itavastruktura amerike kinematografije, rezultat nunog razvoja.

Dve godine posle podizanja tube, 20. novembra 1940, Ministarstvo pravde jepotpisalo s pet velikih firmi (MGM, Paramount, Radio-Keith-Orpheum, 20th Cen-tury Fox i Warner Brothers) konvenciju (consent decree), kojom su se potpisnici oba-

53

vezali da ubudue nee sitnim kompanijama nametati kratkometrane filmove filmIstorijski podaci sadraj


59/237

vezali, da ubudue nee sitnim kompanijama nametati kratkometrane filmove, film-ske novosti, epizodne ili western filmove. Poevi od 1. septembra 1941. filmovi su semorali prikazivati pred vlasnicima bioskopa pre zakljuivanja ugovora o iznaj-mljivanju (to su tzv. trade showings). Konvencija je, osim toga, zabranjivala da se

iznajmljuje en blocvie od 5 filmova, ili da se najam jednog bloka uslovljava prihva-tanjem drugog. Zabranjeno je istovremeno iznajmljivanje u vie distribucionih zona.Takve su odredbe bile ve odavno na snazi u Engleskoj, gde je British Cinemato-graphic Films Act zabranjivao iznajmljivanje en bloci bez prethodnog gledanja.18)

Uprkos tim pravnim i trgovakim merama, ovek se mora pitati, da li su mono-polistike tenje velikih kompanija zaista uspeno suzbijene, da li je proizvodnjastvarno odvojena od prikazivanja, a posebno, da li je svaki novi pokuaj udruivanjadoista onemoguen.

Uprkos nekim tipino nacionalnim manifestacijama, amerika kinematografijanajbolje pokazuje opte crte, po kojima se kinematografija razvijala u kapitalistikojekonomiji od svog poetka pa sve do naih dana: ona je uvek ostajala privatna

delatnost, i time se iz osnova razlikovala od nemake kinematografije. Pojave vanekonomije, kao, na primer, dva svetska rata, nisu spreile njen razvoj, ve su ga banaprotiv popravile. Amerika kinematografija imala je, na kraju krajeva, dovoljnokapitala da sebi osigura kontinuiran razvoj.

Kriza se na nemaku kinematografiju ustremila mnogo bre i snanije nego naameriku. U Americi je pojava govornog filma na tritu odloila nastup krize naprilino dugo vreme, dok u Nemakoj ta pojava nije imala nikakvog uticaja. Poeviod godine 1929. broj gledalaca je neprestano padao, i godine 1932. dosegao svoju

54

najni tak 19) Po le 1924 agraeno je Nemakoj oko 2 000 d orana i na taj



60/237

najniu taku.19) Posle 1924. sagraeno je u Nemakoj oko 2.000 dvorana, i na tajnain broj raspoloivih mesta povean je za otprilike 750.000. Taj veliki broj mestabio je razlog, to su se udarci krize u prikazivakoj delatnosti jo jae oseali. S drugestrane, govorni film je prouzrokovao nove trokove, i sve se to pridruilo krizi, koja je

ve zahvatala sva podruja, to je izazvalo duboko komeanje u nemakoj proiz-vodnji, koja je raspolagala sa malo kapitala.

Posledice krize i prve mere za ozdravljenje poklapaju se vremenski sa osvajanjemvlasti od nacional-socijalista. Nacisti, koji su odvajkada pridavali kinematografiji ve-liki znaaj, zaveli su u toj delatnosti novi dravni poredak. Duboke promene, koje su onitoj grani nametnuli poev od finansiranja pa do eksploatacije bile su inspirisaneekonomskim i politikim idejama. Iskljuenje jevrejskog kapitala i jevrejskih umetnikaubrzalo je krizu i u isto vreme dalo tenjama za udruivanjem irinu i zamah, koji je udotadanjem ekonomskom razvitku bez primera. Dok je s jedne strane broj prodatihulaznica na nacionalnom tritu poevi od 1933. neprestano rastao, dotle je izvozna inostrana trita padao. Razlog tom padu bio je u prvom redu ideoloki otpor, na

koji je nemaki film nailazio u inostranstvu, ali, pored toga, i poveani trokoviproizvodnje. Uzrok poveanja trokova bio je iznad svega neprirodan porast hono-rara glumcima prouzrokovan iskljuenjem jevrejskih glumaca: od 1933. do 1935.honorari zvezda su u nemakoj kinematografiji porasli za 220%. To poveanje je,meutim, prouzrokovano sve irom proizvodnjom raskono reiranih filmova, imese uveliko produilo vreme snimanja. Dok se pre, jedan film snimao 1225 dana,sada je trebalo 2040 dana. Taj poloaj doveo je do smanjenja ponude: dok je od1929. do 1931. proizvedeno po 140 filmova, od 1936 i 1937. proizvedeno ih je 101, a

55

1937 i 1938 samo 99Istorijski podaci sadraj

Documents

Peter Behlin - Film Kao Roba