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國 立 臺中教育 大 學
美術學系暑期在職碩士班
碩 士 論 文
『空．憶．冥想』－
郭秉勳創作論述
『Sunyata．Memory．Meditation』
Painting Creation by Ping-Hsun Kuo
研 究 生：郭秉勳
指導教授：林欽賢 教授
中 華 民 國 一 O一年 八 月
『空．憶．冥想』－
郭秉勳創作論述
『Sunyata．Memory．Meditation』
Painting Creation by Ping-Hsun Kuo
國立台中教育大學
美術學系
碩士論文
A Thesis
Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of Master of Fine Arts of
The College of Humanity and Arts
The National Taichung University
August 2012
Thesis Supervisor：Dr. Chin-Hsien Lin
中華民國 101 年八月
i
「空．憶．冥想」－郭秉勳創作論述
研究生：郭秉勳 指導教授：林欽賢 教授
國立台中教育大學美術學系碩士班
摘要
本創作論述希冀藉由回顧自我心靈記憶與參照佛法智慧體悟，來轉化無明煩惱，並
藉由個人心靈意象的創作來拼湊出自己的本來潔淨無瑕面貌。
處在現今物欲橫流的世代裡，人類純淨無瑕的心靈漸漸隨著貪婪慾望的無止心念而
漸漸被染濁黑洞所吞噬。潔淨純真的本來面貌已不復往昔。然而藝術創作如果沒有單純
的真與善的純粹意念也就很難達到美的境界；藝術創作若少了自我探尋與檢視就很難達
到淨化心靈的功能。本次的論述將以筆者為故事的主角述說著桎梏心靈的無明煩惱與解
脫的一線之隔，並以《般若波羅蜜多心經》為活水引導來刻畫筆者的人生體悟，從自我
迷網到尋求菩提智慧的解脫歷程；此系列的作品內容取自筆者的生活思維，作品裡有佛
像、小孩、狗、蝴蝶、海、窗、木魚等元素，都有其象徵意涵。作品使用了俗世的符號
意象，藉由作者的巧妙安排而達成一種精神性空間－超脫世俗的羈絆。
在理論基礎方面，藉由《般若波羅蜜多心經》所示諸法皆空的真相義理並藉由象徵
主義、超現實主義的手法表現進行富含個體精神論的心靈意象探索。筆者試著將自我心
靈枷鎖與宗教哲學的超脫觀合而為一，建構出個人的「佛法創作語彙」。在表達形式方
面藉由部分象徵元素及曲折空間的安排來鋪陳一種虛實相間、若有似無的個人幻想意
境。畫裡含有一種對話式的個人表達手法，除了跟創作者進行對話外，也嘗試讓觀者進
到畫裡進行思維交流。
此系列創作以禪宗的空性美學觀為核心，藉由筆者的創作方式將佛法智慧與自我對
話的心靈意象轉化為具體的圖像呈現於畫面中裡，也期望在未來能有更創新的創作表
現。
關鍵字：心靈枷鎖、般若波羅蜜多心經、精神性空間、菩提智慧、心靈意象
ii
A Discussion on the Creation —『Sunyata, Memory and Meditation』
Student：Ping-Hsun Kuo Advisors：Professor Chin-Hsien Lin
Department of Fine Arts
National Taichung University
ABSTRACT
The discussion on the creation is hoped to review the self memory in the mind and refer to the
inspiration of Buddha doctrine wisdom to transform the unknown annoyance and employs
individual creation of mental imagery to make up the original pure and spotless appearance.
In modern materialistic society, people’s spotless mind is gradually swallowed by the black
hole with the endless greed desire. The pure and innocent appearance is gone never by return.
However, if without true and good imagery, it is difficult for artistic creation to reach the beautiful
state. If without self exploration and review, it is difficult for artistic creation to achieve the
function to purify soul. The discussion takes the author as the subject to narrate the gap between
shackles of soul and unknown annoyance and takes 《Prajna Paramita Sutra》 as the guidance to
carve the author’s life inspiration that is the liberation process from self confusion to find the
Bodhi wisdom. The series of works are selected from the author’s life thoughts which include
Buddha statues, children, dogs, butterflies, seas, widows, wooden fish of symbolic meanings. The
works use the earthly symbolic meanings to achieve a spiritual space with the author’s ingenious
arrangement, namely, beyond earthly fetter.
In terms of theoretical basis, the truth and argumentation of all doctrines are empty in the
《Prajna Paramita Sutra》 and symbolism and surrealism are used to express the exploration of
individual spiritualism’s mental imagery. The author tries to combine self shackles of mind and
religious philosophy to build individual vocabulary of Buddha doctrine creation. In terms of
iii
expressive form, parts of symbolic elements and circuitous space arrangement are employed to
present an unreal and intangible individual imagination. There is a kind of expressive method of
dialogue style in the figures. Besides the dialogue with the author, it also attempts to communicate
with the audience on the thoughts.
The series of creations is centered on Zen’s sunyata aesthetics. Creative method of the
author is employed to transform Buddha doctrine wisdom and mental imagery of self dialogue into
specific pictures in the figures, expecting more innovative creations in the future.
Key words: mental fetter, 《Prajna Paramita Sutra》, individual spiritualism, Bodhi wisdom,
Mental imagery
iv
誌 謝
本論文得以如期完成，感謝學期間教授們惠予指導，更需要感謝指導老師林欽賢教
授悉心指導，無論在創作方向與論文書寫、以及作品展出都讓自己獲益良多，也承蒙莊
明中教授與陳冠君教授，對論文詳加審閱，提供不同的思考方向與寶貴的意見，使得論
文得以更臻完備。在創作期間，感謝系上所有老師的指導、班上同學彼此鼓勵與家人的
關懷，使得藝術之路不再感到孤獨無助，讓我在創作上得以不斷的學習與成長，並順利
的完成學業。
最後僅將本文獻給曾經幫助過我的師長、朋友、同學與摯愛的家人，感謝你們一路
的陪伴與支持。
郭秉勳 謹誌於
國立台中教育大學美術學系碩士在職專班
民國 101 年 8 月
v
「空．憶．冥想」－創作論述
目 錄
中文摘要……………………………………………………………………………………… i
英文摘要………………………………………………………………………………………ii
誌 謝 …………………………………………………………………………………… iv
目 錄 …………………………………………………………………………………… v
表目錄……………………………………………………………………………………… vii
圖目錄……………………………………………………………………………………… vii
第一章 緒論…………………………………………………………………………………1
第一節 研究動機與目的…………………………………………………………………1
第二節 創作研究的方法與步驟…………………………………………………………4
第三節 創作研究的範圍與限制…………………………………………………………7
第四節 名詞釋義…………………………………………………………………………7
第二章 創作學理研究與探討………………………………………………………………9
第一節 佛學中的空性觀點………………………………………………………………9
一、 般若波羅蜜多心經的核心思想………………………………………………… 9
二、 禪宗美學的繪畫精神…………………………………………………………… 12
第二節 圖像中探討「精神性空間」的主題表現………………………………………15
一、禪畫…………………………………………………………………………………15
二、形而上繪畫—基里訶………………………………………………………………17
三、精神性風景—佛列德利赫…………………………………………………………20
第三節 「精神性空間」創作的主題探討………………………………………………21
一、心靈枷鎖……………………………………………………………………………21
二、觀想與超越…………………………………………………………………………23
第三章 創作理念與形式分析…………………………………………………………… 26
第一節 「精神性空間」構成與其意象表達…………………………………………26
第二節 圖像之象徵與其緣引…………………………………………………………28
第三節 「空．憶．冥想」的風格元素………………………………………………30
第四節 創作媒材與技法討論…………………………………………………………34
第四章 個人作品分析與詮釋…………………………………………………………… 37
vi
一、《尋》創作理念與內容分析……………………………………………38
二、《望》創作理念與內容分析……………………………………………40
三、《幻》創作理念與內容分析……………………………………………42
四、《往返》創作理念與內容分析…………………………………………44
五、《空》創作理念與內容分析……………………………………………46
六、《澄》創作理念與內容分析……………………………………………48
七、《枷鎖》創作理念與內容分析…………………………………………50
八、《淨化》創作理念與內容分析…………………………………………52
九、《自在》創作理念與內容分析…………………………………………54
十、《歸》創作理念與內容分析……………………………………………56
十一、《記憶》創作理念與內容分析………………………………………58
十二、《懺悔》創作理念與內容分析………………………………………59
第五章 結論與展望 ………………………………………………………………………61
參考文獻 ……………………………………………………………………………………63
vii
表 目 錄
表 1-1 研究步驟架構圖……………………………………………………………………6
圖 目 錄
圖 1-1 歐陽詢《般若波羅蜜多心經》書法 ……………………………………………2
圖 2-1 梁楷 《六祖伐竹圖》絹本、墨筆， 51.4 × 26.2cm………………………… 16
圖 2-2 基里訶《義大利廣場》油彩 1913…………………………………………………18
圖 2-3 基里訶《不安的謬思》油彩，1917， 242.5 × 165cm…………………………18
圖 2-4 基里訶《戀歌》油彩，1914 ，油彩‧畫布，73 X 59 cm ……………………19
圖 2-5 佛列德利赫 《人生的各個階段》油彩，1835， 73 X 59 cm………………… 20
圖 2-6 佛列德利赫《兩個人的海》油彩，1817， ……………………………………20
圖 2-7 唐卡《六道輪迴圖》 …………………………………………………………22
圖 2-8 納弗(Matthys Naiveu) 《鸚鵡螺與魯特琴靜物畫》………………………… 23
圖 2-9 梁楷 《李白行吟圖》，水墨紙本，南宋，81.2 × 30.4cm ……………………24
圖 2-10 柯洛 《蒙特楓丹的回憶》，1864，油彩， 65 × 89cm…………………………25
圖 2-11 佛列德利赫《海上生明月》，1822，油彩，……………………………………25
圖 3-1 郭秉勳《幻》50F油彩 2011 116.5×91cm ………………………………………27
圖 3-2 郭秉勳《往返》50F油彩 2011 116.5×91cm…………………………………… 31
圖 3-3 郭秉勳《幻》50F油彩 2011 116.5×91cm ………………………………………32
圖 3-4 郭秉勳《望》50F油畫 2012 162.5×130cm………………………………………32
圖 3-5 郭秉勳《歸》50F油彩 2011 116.5×91cm ………………………………………32
圖 3-6 郭秉勳《尋》100F油彩 2012，162.5×130cm ………………………………33
圖 3-7 郭秉勳《空》50F油彩 2012，116.5×91cm ……………………………………33
圖 3-8 人物局部 1…………………………………………………………………………35
圖 3-9 人物局部 2…………………………………………………………………………35
圖 3-10郭秉勳《澄》50F油彩 2011 116.5×91cm ……………………………………35
圖 3-11郭秉勳《懺悔》30P油彩 2012 91.5×72.5cm …………………………………35
圖 3-12郭秉勳《枷鎖》50F＋50F油彩 2011 233×91cm ………………………………36
圖 4-1 郭秉勳《尋》100F油彩 2011 162.5×130cm ………………………………… 39
圖 4-2 郭秉勳《望》100F油彩 2012 162.5×130cm…………………………………… 41
viii
圖 4-3 郭秉勳《幻》 50F油彩 2011 116.5×91cm ……………………………………… 43
圖 4-4 郭秉勳《往返》50F油彩 2011 116.5×91cm …………………………………… 45
圖 4-5 郭秉勳《空》50F油彩 2011 116.5×91cm ……………………………………… 47
圖 4-6 郭秉勳《澄》50F油彩 2011 116.5×91cm …………………………………… 49
圖 4-7 郭秉勳《枷鎖》50F＋50F油彩 2011 233×91cm ……………………………… 51
圖 4-8 郭秉勳《淨化》30P油彩 2011 91.5×65cm ………………………………… 53
圖 4-9 郭秉勳《自在》30P油彩 2011 91.5×65cm ………………………………… 55
圖 4-10 郭秉勳《歸》50F油彩 2011 116.5×91cm …………………………………… 57
圖 4-11 郭秉勳《記憶》8F油彩 2011 45.5×38cm …………………………………… 58
圖 4-12 郭秉勳《懺悔》30P油彩 2011 91.5×65cm ………………………………… 60
1
第一章 緒論
第一節 創作研究動機與目的 處於現今二十一世紀的年代，人們的道德價值觀漸趨薄弱，社會亂象多而繁雜，世界的天
災人禍層出不窮，彷彿如同世界末日即將來臨。原因在於人們對於這個環境失去謙卑與尊重，
少了愛、慈悲與關懷。貪、嗔、癡、慢、疑，邪見迷惑著人心。人們對於慾望過多的執著，讓
人無法真正平靜下來，殊不知應在心上用功，淨化心靈。老子在《道德經》裡也提到：「五色令
人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發狂；難得之貨，令人行妨。是以
聖人為腹不為目，故去彼取此」。他提到人性的普遍弱點，愛看好看的、愛聽好聽的、愛吃好吃
的，貪愛感官的享受與刺激。人一旦陷入這種貪慾時將是一種永無止境的無底深淵，往往會令
人迷失自己，主體被外境所操控，成為聲色感官的奴隸。於是他又說：「馳騁田獵，令人心發
狂；難得之貨，令人行妨。」提醒我們要注意，縱情享受太多、追求物質太過，都將為我們帶
來減損。
佛教哲學思想裡提到萬法唯心造。人如果沒有分別心，不強分所謂的美與醜、善與惡、高
與低，虛妄的情識就不會生起，虛妄的情識不生起，純真無瑕的本心就會存在一切認知上。古
德云︰「一念覺即超出三界（欲界、色界、無色界），一念迷即墮入輪迴。」因此《大乘起信論》
才說：「心生則種種法生，心滅則種種法滅。」舉例來說，一天當中，當我們的心跟著起外緣動
念時，時而慈悲、時而瞋恚，就彷彿在天上、人間、地獄畜生等十方法界中來回不已。所以，
我們死後會墮入豬胎牛腹，或者是出離三界，乃至悟道成佛，全在於這一顆心。就佛學觀點而
言，眾生心念如何的知覺，會鏡射牽引所處的世界，一切境界和事物的種種萬象，都是由心識
所變現，也就是一切萬象都是隨心所現、隨心所變。所以，我們世界的祥和淨土存在與否全在
於這一顆心，如果這念心不清淨、不慈悲，就會給我們所處的世界帶來不幸。筆者從大學畢業
出社會經歷過工作、情感、家人的逝去因緣，對人生有不同的看法，2005年踏入中部中台禪寺
所成立的普台國民小學後才有因緣開始接觸佛法與學習佛陀的法義。幾年間自己陸續接受皈
依、參與八觀齋戒、法會、五戒、禪七等活動。透過師父的開釋與說明了解世間大眾所普遍共
有的障礙與習氣，同時在對照自己粗糙的心念之下決定從新思考、檢省、懺悔自己的累世業障
並從新修正人生的方向。並藉由佛法的學習參悟釋迦牟尼佛所要說明的空性義理以及我們應該
2
努力的方向，來消除自己過去生的業以及找回原有的佛心本性。
禪修課時，浮躁的心時常攝受於引罄(法器)的法音下，並隨著木魚的敲擊慢慢調伏下來。
禪堂裡的禪墊，往往在維那樂眾（禪堂領職司之學員）呼班進行跪拜與心經唱誦前，就已坐滿。
梵音響起，師兄們紛紛誦起心經。《心經》雖然不長，但字裡行間的辭彙文字確實令我好奇，進
入心經世界好像進入迷宮，每一條路看起來好像都認識，但卻又很陌生，要真的希望能走出去，
如不從菩薩那裡借得那把鑰匙，層層關卡障礙在前，出口就遙遙無期。
《般若波羅蜜多心經》，簡稱《心經》，全經只有260個字，是佛教大乘經典中，文字最短少，
卻最深奧微妙的一部經典。在一般佛教道場裡，從日常課誦到大小佛事，幾乎都會唱誦。然而
能真正了解意義的人不多。關鍵在於心經是一部濃縮度極高的經，它從《大般若波羅蜜多經》
總共600卷中萃取到《心經》260個字，內文精簡闡述了五蘊(色、受、想、行、識)、三科(一
切諸法分為蘊、處、界三類)、四諦(苦、集、滅、道)、十二因緣、十八界等皆空的佛教核心要
義，最後皆歸於無所得，且認為「般若」能度一切苦厄，達到究竟涅盤與證得菩提的境界，清
楚傳達給人們獲得真正解脫智慧的修學次第。1在《心經》裡「般若」代表智慧，此智慧和一般
智慧不同。
圖 1-1 歐陽詢《般若波羅蜜多心經》書法
本創作研究之目的在於參照心經理論研究經由筆者的生活體驗與參禪體悟而記錄在繪畫圖
像上的創作歷程，此畫面為筆者的精神性空間。究竟佛法與對照個人生活體悟之經驗，是我創
1張宏實，《圖解心經》。台北市：橡實文化，2006。頁.14。
3
作內容的主要來源，創作的過程是一種個人情感與主觀意識的發想與紀錄，意念的傳達則需透
過筆者的構圖安排與畫面的營造來表現。德國的存在主義大師—海德格2(1889-1976)非常強調
「審美創造中主體的能動性」，並且認為藝術的創造就是「提供與開啟一個生存的空間與尺度」，
同時通過藝術創作的過程，不斷地詮釋自己，不斷地認識自己，使人與自然世界融合為一體，
以恢復人真正原本的無遮蔽狀態的存在，並且使審美對象澄明與敞開，從而得到一種審美創造
的自由。
本章說明筆者從《般若波羅蜜多心經》的體悟與心念轉移後產生的淨化空間體悟做為一個
開頭。內涵性的層面也需透過《心經》文獻探討、自我糾結意念的了解、參禪冥想與創作技法
的形式深究來反映，並透過擬定範圍與設定研究步驟、找尋方法來進行探討。
「迷即眾生，悟即是佛」這是佛家語彙，代表的是我們須了脫生死，近趨菩提。但在這末法
時期能了悟而修成正果的人們似乎微乎其微。「摩訶般若波羅蜜多心經」與「佛說八大人覺經」
(後漢沙門安世高 譯)提到宇宙人生苦、空、無常、無我的道理，啟示眾生受生死痛苦的原因，
更教導眾生，破除一切迷惑、顛倒、邪見，破迷開悟，轉凡成聖，才是自利利他的一切行門真
實義理。
釋迦牟尼佛尊者曾說：「奇哉！奇哉！一切眾生皆具如來智慧德相，但以妄想執著不自證得。」
眾生的慾望、愚昧的煩惱、深刻的我執障礙了菩提自性，本來清淨的無瑕本心。為霖道霈禪師3
（1615～1702）也曾在旅泊菴稿《卍字續藏經》 提到「諸佛是覺悟的眾生，眾生是在迷的諸佛」。
也就是說眾生可以透過覺悟從迷惘中找到清淨的那一念心也就是如來智慧德相。
筆者並以「空、憶、冥想」議題來記錄自己藉由《心經》引導，參佛與尋找佛心本性的個體
心路歷程，藉由畫面的經營與探究締結出個人風格的精神性空間。
Jean-François Revel,Matthieu Richard 在《僧侶與哲學家 父子對談生命意義》一書中提
到--佛性根本的無瑕，本自存在於每一位眾生之中，但是無暇的佛性卻被遮掩起來，遮掩物對
我們而言會讓我們陷入二元對立、負面的思考模式，它像是一個幻像，是虛空的，沒有真正的
存在，也不是任何真實的元素，我們必須去照破它，才能撥雲見日而明心見性。4
參佛的過程包含了許多辯證的思維、冥想以及生活的驗證。在以《心經》義理為前提之下，
2 馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889年9月26日－1976年5月26日），德國哲學家，在現象學、存在主義、
解構主義、詮釋學、後現代主義、政治理論、心理學及神學有舉足輕重的影響，維基百科。 3 為霖道霈禪師（1615～1702）明末清初曹洞宗僧。福建建安人，俗姓丁。號旅泊、非家叟，字為霖，法名道霈。
著述宏富 4 Jean-François Revel,Matthieu Richard 《僧侶與哲學家 父子對談生命意義》先覺出版社，1999，頁.274
4
對照與觀想並經由油畫創作而締結畫面的可能，這些真實的個人體悟與感受如何發展成畫面
裡，將是我即將紀錄的開始，進而以締結自己的個人圖像與文本作為創作內容。
透過本系列作品的創作呈現，歸納幾點此次的創作目的：
一、 透過理論分析，了解《心經》空性的真諦、情意感受的無常並透過自我體悟、解開自
我迷惑並締結出自己體會的精神性空間，並藉此對自我存在價值的意義做更深的省思。
二、 經由創作者的體悟探討作品圖像的表現形式呈現「空、憶、冥想」的個體精神性創作。
三、 透過此創作系列，探討自我與發展個人語彙之創作系列作品。
四、 透過此次的創作經驗，提供未來創作方向視野的深度與廣度。
第二節 創作研究的方法與步驟
本文為創作形式之創作論文，筆者將以自我創作之繪畫作品為主軸，並輔以相關藝術理論、
藝術史、佛學、哲學、社會學、美學、心理學等，來闡述自我創作理念之學理依據，在創作研
究方法與步驟上，分為創作研究之學理基礎與自我創作分析兩大部分：
一、 創作研究之學理基礎
(一) 蒐集資料：閱覽書籍、佛典、佛教期刊、畫冊、藝術類雜誌、美術館、網路，從中
找出切合筆者心境的相關創作風格與個人創作形式及創作內涵相關之資料，並進一
步分析其表現手法與創作理念，提供個人創作思維的界定與創作架構的形成。
(二) 訂定創作主題：透過資料蒐集，擬定主題，並依創作主題搜尋佛典、美學、心理學、
美術史、佛教期刊、創作理論、社會學、哲學等資料。
（三）擬定研究綱要：從大量蒐集的文獻中，依據創作主題的面向，擬出大綱，安排章節
次序，不足之處再補充相關資料。
(四) 文獻分析法：將事先蒐集的資料閱讀，並經分類整理，做概念分析，依各章節的需
要做統整歸納。
5
二、 自我創作分析
（一） 創作主題探究：廣泛蒐集、參閱相關資料，藉由蒐集過程中的資料，找出與內心相
應、心有所感的主題。最後決定以「空、憶、冥想」作為創作主題，並思考主題所
要呈現與表達的內容。
（二） 圖像資料收集：西洋藝術或傳統東方美學雖具有很多的文化價值，但就筆者而言，
當下的感受對創作內容的鋪陳安排才是最大的。因此，觀察、紀錄與觀想往往是筆
者創作靈感與資料的來源，描繪主題以空性、人生無常的參悟歷程為主，藉由閱讀、
體會、觀想、素描等方式記錄當下感動之畫面，並在心中思索如何將之呈現在畫面
上，展現個體精神性空間。
（三） 理念實踐與創作：將收集之資料整理與歸納運用在實際創作上，並利用素描、電腦
繪圖軟體，將構思後的意念具體呈現，完成草稿。以油畫媒材參照草稿進行實際創
作繪圖，在筆者不斷的試驗與探索當中將創作理念內化後以藝術的形式來呈現。
（四） 創作作品分析與詮釋：作品依創作內容與畫面形式進行闡述說明，並從學理部份作
補充，期望在造型原理與理論輔助下，有更完整的呈現。
一、 研究步驟
本創作的議題來自於生活中的參佛與體悟。參佛的過程所包含許多辯證的思維、冥想以
及生活的實踐的體悟，筆者也希冀透過體悟與創作探究能多軌進行，並研究畫面的形式、構
圖的安排與畫面角色的鋪陳同時也漸進的完成論文，
其步驟如下 圖【表 1-1】所示：
6
研究步驟架構圖【表 1-1】
文獻探討 參禪與冥想
實踐與辨證 整理與分析
主題
作品創作
撰寫論文
完成論文與作品
論文與作品發表
創作內容探究試探與調整
(圖像、形式、造型、色彩、技巧、材料、呈現)
7
第三節 創作研究的範圍與限制
創作範圍：本創作題目定為 「空、憶、冥想」，主要藉由《心經》探討佛法裡空性的真
諦並用以記錄筆者生活體悟的畫面。內容在表達筆者對知覺的貪愛執著遭到障礙的諸多迷惑、
了解現象界的無常的真實精神意境為繪畫表現之探討。旨在紀錄自己體會到佛法-「空性」-與
對照自己生活無明面的真實歷程，並進而締結出個人體會的「精神性空間」。形式上的表現以空
間裡結合物像形體與意境，用寫實技法呈現。至於媒材的選取則以油彩、畫布為主。技法上的
呈現以油畫技法的綜合應用為主，並輔以古典罩染法增加畫面的整體性達到寫實的效果。
研究限制：本創作是以筆者參閱《心經》體悟為出發，旨在紀錄自己參照般若波羅蜜多
心經要義以及輔以《金剛經》等經典資料體會到佛法的真諦了解現象界真實無常的原貌。並非
一定同於曾經參禪學佛人們的認知。但希冀觀者能從畫面裡，感受到筆者所欲傳達的意境，而
激發深層思維。本論文研究方法運用佛學、符號學、哲學、心理學進行學理基礎探討，其範圍
如此廣泛，筆者實非佛學、哲學或心理學專精者，只能就概念認識做相關探究。至於創作層面
之材料研究分析，筆者以油畫作為創作媒材；油畫的發展已有悠久的歷史，在顏料、技法的使
用、打底的方式、畫布的種類等都有許多深奧的學問，筆者只能就目前所學作研究，無法在短
短二年內將所有材料熟悉了解或進行實驗，但自己願意多嘗試而提供自己在未來能在創作上有
新的可能性。
第四節 名詞釋義
一、《空性》：佛教術語。指世間萬物都是由因緣和合而成，隨著因緣的變化而生滅，當條
件改變時，現象也跟著改變，因此任何事物都沒有所謂的「絕對本質」。也作「性空」、「空」。5
二、《冥想》：所謂的冥想就是停止知性和理性的大腦皮質作用，而使自律神經呈現活絡狀
5張宏實，《圖解心經》。台北市：橡實文化，2006。頁.66-67。
8
態。簡單的說就是停止意識對外的一切活動，而達到「忘我之境」的一種心靈自律行為。這不
是要消失意識，而是在意識在十分清醒的狀態下，讓潛在意識的活動更加敏銳與活躍進而與另
一次元的宇宙意識波動相連接；瑜伽裡的心性鍛鍊法，在佛教中則稱為禪定或禪那。大致可分
為兩種作法，一為將注意力集中一處不動，例如集中於身上脈輪、咒語或身前的燭火等等。二
為心裡觀想特定圖案景象維持不動，如複雜的曼陀羅圖案，有次序的顏色景象變換以及上師神
明圖案等等。通常必須先於第一作法得到成果再進行第二種作法，任何一種觀想或集中都有其
特定效果與副作用，所以必須依賴有經驗的老師指導。6
三、「卍」：音同萬，好運的象徵，是古代印度宗教的吉祥標誌。中國唐代武則天將卍定為
右旋，義為「吉祥萬德之所集」。7
四、《心經》：《摩訶般若波羅蜜多心經》，又稱《般若波羅蜜多心經》，簡稱《般若心經》、
《心經》，是般若經系列中一部極為重要的經典。《心經》言簡義豐、博大精深、提綱挈領，直
明「第一義諦」，集中展現了般若學的精髓，為大乘佛教出家及在家佛教徒日常背誦的佛經。「色
即是空，空即是色」一句即出自該部經文。8
五、《金剛經》：《金剛般若波羅蜜經》，又譯《能斷金剛般若波羅蜜經》簡稱《金剛經》，
是大乘佛教重要經典之一，為出家、在家佛教徒常所頌持。20世紀初出土於敦煌的《金剛經》，
為世界最早的雕版印刷品之一，現存於大英圖書館。金剛經主要講述大乘佛教的空性與慈悲精
神。由於該經旨在論述成道境界，即無上正等正覺，在佛教中亦為「不可說境界」，故盡管經文
篇幅短小，其文字結構仍然晦澀複雜。經文中強調「真理」本身的不合邏輯，必須躬親體驗才
能感悟，而無法透過文字和簡單邏輯推理而得。由於其精神與禪宗「直指人心，見性成佛」理
念相契合，《金剛經》在禪宗五祖弘忍、六祖惠能以後的禪宗具有至高無上的地位，其影響也隨
之源遠流長。9
6http://zh.wikipedia.org /wiki/冥想(2012/7/28) 7http://zh.wikipedia.org /wiki/卍(2012/7/28) 8http://zh.wikipedia.org /wiki/摩訶般若波羅蜜多心經(2012/7/30) 9http://zh.wikipedia.org /wiki/金剛經(2012/7/28)
9
第二章 創作學理研究與探討
本章將對於創作研究的理論基礎分「學理基礎」與「主題探索」兩部分來探討，並作進一步
的分析闡述。學理基礎部份第一節主要由《般若波羅蜜多心經》的核心思想「空性」來探討知
覺情意感受的無常、並輔以禪宗美學透過禪的剎那觀照概念，使「空性」在感性現象中頓現來
作為筆者的個體精神性繪畫觀念依據。第二節探討藝術史繪畫中關於探討「精神性空間」的觀
念與形式的表現，並由相關藝術家的繪畫表現與思想概念對筆者自身創作風格所產生的影響加
以探究，並藉此來建立筆者創作理論基礎。第三節為創作研究主題探討說明情意無常與人本間
的關係，分為對心靈枷鎖與觀想與超越兩大主軸來加以論述。
第一節 佛學中的空性觀點
一、《般若波羅蜜多心經》的核心思想
《般若波羅蜜多心經》，又稱《摩訶般若波羅蜜多心經》，簡稱《般若心經》、《心經》，是
般若經系列中一部極為重要的經典。「般若」是梵語Prajna的音譯，發音成ㄅㄛ．ㄖㄜˇ，意思
是「智慧」。「波羅蜜多」是梵語 Paramita 的音譯，又譯成「波羅蜜」，意思是「度」，或「到彼
岸」，整句的意思是「透過智慧到彼岸」。《摩訶般若波羅蜜多心經》本來不是獨立的經典，而是
出自於唐朝玄奘法師所翻譯的《大般若經》，該經多達 600卷，內容龐大，為了方便受持，因此
才將這最精要、核心的部分摘錄出來，因此而得「心經」之名。「心」的意思是「核心、精華」
所指的是這部經典代表般若思想的扼要，精簡闡述說明「五蘊」、「三科」、「四諦」、「十二因緣」
等，都是「空性」的佛教核心義理。10
「空」是大乘佛教的核心觀念，在不同時代佛教有多種空的見解和討論，簡單來說，世間的
一切現象都是由各種條件的聚合而形成的，也就是因緣和合而產生的。當條件產生改變時，現
象也會隨著改變，本身並沒有一個真正存在的實在自體。《心經》提出三種層次的空性觀點，分
10張宏實，《圖解心經》。台北市：橡實文化，2006。頁.30-36。
10
別是：我空、法空、一切諸法皆空。「空」的原始梵語為Sunya，是佛教基本教義，用來表述「非
有」、「非存在」的一個基本概念。
《般若波羅蜜多心經》將我們一般的情意感受也就是感官作用，歸為六根(眼、耳、鼻、舌、
身、意)受到了外在環境六塵(色、聲、香、味、觸、法)而產生的心理活動，它的本質是虛空而
非實有的；一般人總以為情意感受是真實而產生執著，殊不知要看清其真實本質，才不會掉入
陷阱。然而，情意感受就《維基百科》所解釋：「指感官偵測到外境的能量變化後，於個體內產
生的生化反應。 「感受」是生物的基本能力，為辨別有無生命活動的重要憑據，也是影響情緒
的主要因素之一，屬於心理學上研究的一個範疇」。11透過感官我們知覺這個世界是如此的豐富
變化，夏天微風吹拂，帶來清新的野草香、陽光從天際灑落在大地的繽紛亮麗、遠方傳來自然
和諧的蟲鳴鳥叫聲音、午後的咖啡與豐盛佳餚，都讓我們感覺到藉由感官我們確實延伸了我們
的知覺。雖然它們擴大了我們對世界的認識，卻也可能限制、束縛了我們的思維影響了我們的
判斷。《心經》提到這種知覺活動產生了意識作用，發展喜、怒、哀、樂的情緒，而這些情緒能
產生貪愛、困惑與煩惱，而貪愛與困惑的因，往往變成受苦難的果。它的觀點認為人執著於五
蘊(色、受、想、行、識)是實在的真實的，而招致種種障礙；「五蘊」 簡單來說，就是指一切
有形的生理和無形的心理現象。第一種屬於物質，後四種屬於精神，是構成人身的五種要素。
就張宏實《圖解心經》一書提到受蘊的解釋：「受蘊代表感受，眼睛看見外境時所產生的熱的、
苦的、樂的、不苦不樂的感受，即肉體的生理感覺。」也就是說一般人總感覺有個真實自我存
在，而佛陀便以這五蘊指出自我是不存在的，若要離開五蘊而尋找自我，是不可行的，一切身
心現象只是五蘊的作用而已，其本質是虛空。林鎮國在《空性與現代性》一書中也以西方哲學
家尼采的話來說明：「自我或實體不外是對文法信仰的形上學產物而已12。」
就佛法四聖諦而言，情意感受的執著是屬於苦諦，不是真實解脫之法。「諦」代表真實不虛
的真理。「聖諦」是聖人所知之絕對正確的真理。「四聖諦」說四種真理也稱為「四種真實」。佛
陀曾說明四聖諦(苦、集、滅、道)的意義 ：「提到眾生的苦痛、困難不外內、外兩種，內是屬
於自己身心的，外則是外在環境因素引起的。」苦諦是說明人生雖有快樂，但生、老、病、死，
究竟還是苦，不圓滿。而集諦是說產生痛苦的原因為何，如無明、愛、見等都是煩惱；滅諦是
談痛苦的止息，只要苦滅就能解脫；道諦是說停止痛苦的方法，如八正道、六波羅蜜多等等。
筆者在過去一直走在知覺的情意迷霧裡而不自知，不知四諦是的本質是虛空的。就聖嚴法
師的說明解釋：「了解苦、集、滅、道的意義，觀照的道理，超越苦、集、滅、道的範圍」，也
11http://zh.wikipedia.org /zh-tw/感受(2012/7/30) 12 林鎮國《空性與現代性》（2004）台北縣：立緒文化 頁.5
11
就是先認識與了解四聖諦的意思、進而觀照與體悟四聖諦，才有達到真正的自在與解脫的機會。
《心經》裡提到「色即是空，空即是色」。「色」是我們所接觸面對的世界，就張宏實《圖解
心經》一書提到其嚴肅的哲學定義是：「質礙」（有阻礙，兩種物質不可能同佔一處）、「變礙」
（改變）、「變壞」（消失）這便是對一切事物現象的描述。一切物質現象都是空，而一切空也正
是物質的現象，兩者是一體兩面互為表裡的。
《心經》裡的空說明了一切事務的本質有五種特性：
1. 短暫的(impermanence)
2. 不真實的(unreality)
3. 不穩定(instability)
4. 無常(transience)
5. 彼此相互存依(relativity) 13
在《心經》「空」的概念之下，無論是五蘊或五蘊構成的人身終究都會瓦解消失。金剛經也
提到：「是故須菩提。諸菩薩摩訶薩。應如是生清淨心。不應住色生心。不應住聲、香、味、觸、
法生心，應無所住而生其心」。也就是說凡任何事物的現象、境界現前時，應活在當下保持覺性。
當對這些對象與現象了解而不生執著時清淨心即清淨如來智慧的本性就會浮現。《心經》更進一
步以「六不」--不生、不滅；不垢、不淨；不增、不減，來說明諸法的空性。「六不」的目的在
說明世間一切存在是沒有所謂相對的。
不生不滅，從「體」來看，事物的存在-生是生起，是有，存在；滅是滅卻，是無，不存在。
此即超越存在與否的相對概念。
不垢不淨，從「質」來看，事物性質-垢是雜染；淨是清淨。
超越性質的相對概念。
不增不減，從「量」來看，事物數量-增即數量增多；減即減少。
超越數量的相對概念。14
13張宏實，《圖解心經》。台北市：橡實文化，2006。頁.99。 14張宏實，《圖解心經》。台北市：橡實文化，2006。頁.103。
12
也就是由我們這個身心是如何構成的認知(及物質世界的體悟)，擴展到超越時間與空間的
宇宙層面的認知。一切法皆由因緣和合而生，並無自性，所以一切法是空性的。《金剛經》中也
特別提到：「凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即現如來」。「凡所有相皆是虛妄」，也就是
一切的相都是虛假妄想的，如同海市蜃樓一樣，這對一般人而言，要去照破情意的虛幻情勢確
實不容易。
在林鎮國《空性與現代性》一書中提到西方哲學家康德也認為 「現象並非本自存在，但對
我們而言現象就是現實。」因此，當我們認識現象的本質是空，情意感受自然不會影響我們的
理智而造成精神的苦難。
二、禪宗美學的繪畫精神
禪宗，漢傳佛教宗派之一，始於達摩，盛於六祖惠能，它的核心思想為「不立文字，教外
別傳；直指人心，見性成佛」，意思是說透過自身的實踐，從日常生活中直接掌握真理，最後達
到真正認識自我；它要求人們要超越語言文字的隔閡透過種種現實存在去把握宇宙人生的真
諦。禪宗不僅在佛教有了重要的影響，在藝術領域裡更是明顯。禪宗除了在藝術表現內容形式
方面，給文學藝術帶來嶄新的觀念，而且在創作思想、審美情趣等方面，深深地影響了歷代藝
術家。禪宗對中國繪畫藝術的影響，不僅表現在畫家把禪思、禪趣引入作品中，而在於禪的精
神，改變了藝術家的思維方式，促進了藝術審美的形成。禪宗美感經驗的呈現，乃是通過禪的
剎那觀照，使「空性」在感性現象中頓現。
在張節末《禪宗美學》一書提到：「如果說儒道是持主實（有）的自然觀（自然主義），那麼
禪宗就是持主空（幻）的自然觀(唯心主義)。主空的自然觀與看空的人格觀兩相結合，就產生
一們全新的美學：心造的境界－意境」。禪宗看待自然萬物，一方面巧妙地保留了它的一切細節，
但另一方面，它卻把同一個心中物體自然空化和心化了，這種變化是漸進交融、潛移默化的，
是一種極其細緻、空靈和真空微妙的精神享受。雖然禪者不再是以一般自然人的觀點來看待，
不過禪宗的審美經驗可以是自然主義的。15
禪宗與其他宗教不同的地方在於它提出「自性論」，主張從人的內心世界尋求佛心本性。也
就是主張人可以「明心見性，見性成佛」，屬於頓悟說。「自性」在傳統佛學典籍裡原指事物獨
立的本質屬性。大乘佛教主張「諸法皆空」理論，從而否定了世界上任何事物具有具有自己獨
15張節末，《禪宗美學》。台北市：世界宗教博物館基金會，2003。
13
立的本質屬性。六祖惠能禪師借用「自性」一詞，對傳統佛教理論進行了改造，提出了有別於
傳統佛學理論而又獨具特色的「自性論」。「自性論」的一個重點是「即心即佛」。禪宗與其他宗
教不同在於它提出「自性論」，主張從人的內心世界尋求佛性。惠能禪師在《壇經》中多處指出：
「自性能含萬法．．．萬法在諸人性中」，「自心歸依自性，是皈依真佛」，「于自心中頓見真如
本性」，「萬法在自性」，「于自性中，萬法皆見，一切法在自性，名為清淨法身」，「般若常在，
不離自性」，「佛是自性作」，「一切萬法，盡在自心中」。16惠能禪師認為，世界上的萬事萬物都
來自人的內心所現，由人心決定，能否成就佛道，也完全取自於自己的內心。
由於禪宗從人的心靈中尋求「自我意識和自我感覺」，使它同藝術創作的本體精神有了彼此
交融的可能性。佛教美學思想上所強調心物合一的觀念，類似西方現象學裡所說－主體與客體
相互辯證所產生「互為主體」的作用概念。
佛教所強調的美學觀，基本上不是以物質或是一成不變的實存物體作為表述的對象，而是
強調精神領域與物質領域的彼此結合，而產生的一種禪意美學，此種美學一方面可以讓人尋回
佛心本性，另一方面也替禪宗宣揚佛法宗義。
在《禪宗美學》一書中張節末提到禪宗美學的基礎來自於三個部份：「一是「空」，關於般
若；二是「悟」，關於涅盤；三是境，是「空」和「悟」的辨證統一。在這三個核心概念下所產
生的行為，由禪宗的審美經驗來看，都可以是一種美的表現，一種美的境界，也是真正禪宗美
學所包含與注重的美學範疇。」17
以上內文資料整理來自《禪宗美學》與《禪與藝術》二書。
然而，真要了解禪畫的意涵也需要直接從禪的「意境」與創作者的「主觀心靈」來述說。
(一)禪的意境
談論意境時，一般人總以為僅是一種表淺的人為造境，而意境主要是人的「心境」，是經過
自我提煉後對人生的體悟，對永恆生命的認識和感受。這種心境，是經過自我提煉後對人生的
體悟，對永恆生命的認識和把握，具有一種矇矓的美只可意會不可言傳。情與景的交融作品，
不一定產生藝術的意境。只有表現出超然物外、是空非空、是有非有的意味，同時又具有情景
交融特點的藝術，才可能有意境。
16張育英，《禪與藝術》。台北市：揚智文化，1994。頁.4-5。 17張節末《禪宗藝術》。台北市：世界宗教博物館基金會，2003。頁.7-8。
14
造境的歷程，是藝術家心理活動最活躍的時候。造境主要靠藝術家的主觀創造。《詩式．總
序》：「彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，經思ㄧ搜，萬象不能藏奇巧」。說明了創造過程
中的積極面，也就是主體能動性和創造性。禪的境界，不是佛學的一切皆空、一切虛無的虛幻
境界。它無須拋棄一切，自我犧牲。在精神面來說是一種自由和超脫觀。因此，禪的境界非空
亦空，是在虛與實、空與有、主體與客體的雙向交流中，產生的一種精神實體。18
(二)抒發主觀心靈
禪宗強調「心」的作用。《壇經》說：「故知萬物盡在自心，何不從自心中頓見真如本性？」
佛法從自心來，藝術也離不開自己心靈。在意境理論中強調了藝術家的主觀能動作用，實際上
就是強調心對藝術創造的直接作用。從禪宗藝術實踐面來觀看，心的法則，就是美的法則。優
秀的創作作品，具有禪理意境，不僅是單純對生活的簡單描寫和反映，而是藝術家與客體之間
的一種交融過後的心理狀態，它是一種精煉過後的單純美感，來自藝術家的心靈深處。
禪的自性理論，在哲學觀點中是唯心的，在藝術創作上卻符合創作規律型態。石濤提出書寫
個人心靈的概念，《話語錄》第三章裡提到：「我自用我法，．．法自我力。」又說「夫畫者，
從於心者也。」認為繪畫來自畫家的心靈深處，是心靈的表現。繪畫不能從於物形，那是模摹
自然、非深層的表現法。也不能跟從於古人的作品模式，那是「一成不變」的作法。他強調繪
畫「藉筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也」，因為要「我之為我，自有我在。古之鬚眉，不能生在
我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。縱有時觸著某家，
是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我於古何師而不化之有」。19
受禪宗觀念影響的繪畫是透過創作者的自我體悟與感受來展現其體悟的空觀美學，佛理的觀想
與生活體悟是不變的交互歷程，如同老子所說的「和光同塵」。筆者從禪畫的核心思想「不立文
字，教外別傳；直指人心，見性成佛」體會其意涵。創作的過程必需透過自身的實踐，從日常
生活中直接掌握真理，最後達到真正認識自我。美感經驗的呈現，必須透過覺者與佛理的交互
觀照，使「空性」在感性現象裡頓現。
18張育英，《禪與藝術》。台北市：揚智文化，1994。頁.142-157。 19張育英，《禪與藝術》。台北市：揚智文化，1994。頁.158-162。
15
第二節 圖像中探討「精神性空間」的主題表現
在藝術史繪畫中，有關「精神性空間」概念的議題與形式不少，筆者選擇禪畫、基里訶、
佛列德利赫等藝術史中著名風格與畫家，其作品涵蓋面向有東方禪意精神與西方的形而上繪畫
以及精神性風景，做為筆者繪畫理念的基礎。
一、禪畫
禪畫，除了以一般繪畫的方式表達外更超越了宗教畫的意義。因為禪畫能以無象而表達有
象，襯托出『道象觀』，是一種對於佛理智慧的靈性體悟。禪宗約起源於西元五二○年，到唐
代已成氣候，分南北兩宗。唐高僧惠能禪師為禪宗六祖，主頓悟說，為南宗之祖師，北宗以神
秀為代表是為東山法門。南禪之說，強調「即心即佛」，人人都能悟道。人們不需要宗教儀式
的繁瑣儀式便可以一種超知識的狀態與真理狀態溝通，這是一種自然深奧的抽象體悟。最早將
佛教禪宗的美學思想，吸收到中國傳統繪畫藝術中，突破傳統創作思想和藝術表現手法，開拓
高遠淡薄、以意境相尚的畫風實屬「文人畫」，以唐朝王維為代表。而首開禪畫風格先聲的即
是唐朝貫休和尚。
禪畫布局，留白是其一大特色，那種空廣的預留不說清楚的部份可讓欣賞者的心靈有緩衝的
思維空間。在禪畫裡的空白經營中，在畫與不畫之間，表現出色空不異，用與不用，圓融無礙，
那就是最佳布局了。吳勇猛《論禪畫的特質》一篇提到為什麼留空白是禪畫的一大妙用呢﹖這
要從禪門的佛理上去作瞭解。對於「色」與「空」在佛家有精闢而徹底的剖析。如「般若波羅
蜜多心經」上有「色不異空，空不異色」﹔「色即是空，空即是色」這四句話，茲略加解釋其
文義如下﹕
「色不異空」﹕是指色雖分明顯現而無實體。又因緣起而性空。亦乃緣生無性(有而非有)。
「空不異色」﹕是指雖無實體，而分明顯現。又依性空而緣起。亦乃無性緣生(空而不空)。
「色即是空」﹕一切色法皆藉眾緣而生起，本無自性，非色滅而後始空，即存在時亦不
過一種幻相，莫不當體即空。又緣起無自性當體即性空。亦乃緣生而無性。
「空即是色」﹕依性空而幻生一切萬有的色法，則性空便為一切色法之本體。又性空為
16
緣起所依即是緣起之本體。亦乃無性而緣生。20
禪畫留空白的背後也在說明佛法義理，用意也希望眾生了悟真理而轉煩惱為菩提，進而契悟。
中國南宋畫家梁楷是個參禪的畫家，雖非僧眾，卻擅禪畫。 “六祖伐竹”表現的就是惠能法
師在劈竹的過程中 “無物於物，故能齊於物；無智于智，故能運于智”。六祖曾說：「青青翠
竹，盡是法身。」故萬物皆有佛性，心悅則成。21截竹比喻惠能禪師由竹中通悟佛理的深意。
圖2-1梁楷《六祖伐竹》絹本、墨筆， 51.4 × 26.2cm
20 吳勇猛《華崗佛學學報第08期》臺北：中華學術院佛學研究所，1985。頁.264-265。 21 沈以正《中國巨匠美術 梁楷》台北，錦繡出版事業, 2002。頁.626
17
日本禪學大師鈴木大拙在《禪與心理分析》一書中說：「只是看是不夠的，藝術家必須進
入物體之內，從裡面去感覺它，並自己去過它的生活。」也就是說藝術家要用自身的無意識喚
醒對象，進而與對象融合為一體，甚而進入物我相融而達兩忘的境地。這個融合的過程，就是
重新創造的過程，即是「禪的無意識」的產物來源。
法國著名浪漫主義女作家喬治．桑在《印象與回憶》一書中回憶總結自己創作時說：「我有
時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草木，是飛鳥，是樹頂，是浮雲，是流水；是
天地相接的那條橫線，覺得自己是一種顏色或形體，瞬息萬變，來去無礙；我時而走，時而飛，
時而潛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲息在葉後安眠；雲雀飛時我也非，蜥蜴跳時我也跳，
螢火和星光閃耀時我也閃耀。總之我所棲息的天地彷彿全是由我自己延伸出來的22。」當物我合
一時而進到物我兩忘之時即是禪的精神時刻。
二、形而上繪畫 — 喬治．德．基里訶（Giorgio De Chirico 1888-1978）
基里訶(De Chirico 1888-1978)對「形而上繪畫」的定義為意象虛無和人類精神性的主題探討
繪畫。他認為事物有兩個面向，一個是當前面向(current aspect)屬於當下的普遍外觀，另一個是
「形而上」面向(the metaphysical aspect)僅有少數人在超現象與抽象時刻之下才能見得的外觀。也
就是意識與潛意識，「真實與虛幻」的概念。他曾說：「一件藝術品要真正不朽，必須擺脫一切
人類的限制；邏輯和嘗試只會干擾。但這些障礙一旦去除了，就會進入兒童時期的影像和夢境
的領域。」23基里訶的藝術以高度象徵性幻覺藝術表現著稱，常認為自己是個藝術哲學家，在發
掘主題深居於中心位置的神祕性，他將想像和夢幻的假有形象與日常生活事物或古典傳統處理
在一起，使現實和虛幻神秘合而為一，他的繪畫帶有濃厚的象徵主義色彩。
浪漫主義注重以強烈的情感知覺作為美學經驗的源頭，並且開始強調如不安、恐懼等情緒，
以及人在遭遇到大自然的壯麗時表現出的敬畏之心。浪漫主義時期小說家諾瓦利絲(Novalis)做了
這樣的說明：「賦予平常事務以神祕，賦予所知物體以未知物體之崇敬」24基里訶所要暗示的就
是他這層浪漫主義的精神意涵，然而，他已在形而上繪畫表現裡已達到此境界。
22張育英，《禪與藝術》。台北市：揚智文化，1994。頁.165。
23 Herschel B Chipp 著，余姍姍 譯，《現代藝術理論》,台北:遠流，1998。頁.626
24 貝爾．吉姆費 著，《基里訶》西洋近現代巨匠畫集,台北:文庫，1994。頁.9
18
基里訶「形而上學」的面向受到尼采悲觀的人生看法的影響，其畫面特點是沒有人物，儘
管在一些例外的情況下，但畫中的人物都是不具生機的。人們無法意想的種種物體於結合同一
畫面，雖然表面上用的是透視圖、局部剖析的表現方式，但整體場景卻如同虛幻夢境一般。基
里訶的藝術風格，除了受到伯克林和克林格的影響之外也受了叔本華及尼采等西方哲人們的啟
發。叔本華和尼采的哲學思想，其共同特點就是不看事件的表面現象，也就是單純的外表形象，
也不看重所謂認知的合理性與否，而單純只講究追求現實中的經驗，以及邏輯以外的真理。以
《義大利廣場》這幅畫來說「畫面的人物、空間、塑像、光影的安排給人一種時間和空間的無
限遼闊感、寂靜而又似乎停止不動，能喚起我們內心深處對童年、對遠方的旅遊和對夢幻的回
憶．．。」25對筆者的創作來說似乎有種意念的隱晦傳達，保留了一種神秘感。
圖2-2基里訶 《義大利廣場》 1913 圖2-3基里訶《不安的謬思》， 1917，242.5 × 165cm
基里訶一生追求「形而上繪畫」的表現，藉助非邏輯的表現方法來表現繪畫，顛覆傳統慣
用的思維模式，他深刻的領悟到繪畫應該呈現事物多方面的面貌，而不應該受限於傳統合理性
的單向思維觀；對於創作來說，認識事物的本質並將哲學與詩意概念透過非傳統形式呈現於畫
面裡才有無限的可能性。神祕超現實畫家馬格麗特（Rene’ Magritte 1898-1967）在看了他的作
25 雄獅西洋美術辭典編委會《西洋美術辭典》台北市，雄獅,1982，頁.514
19
品－戀歌（ love song）之後說道：「比我發現未來主義畫家時更具決定性的影響：未來主義畫
家們開啟我對一種繪畫風格的認識，但基里訶卻讓我明白首要的事是知道要畫的是什麼」26
圖2-4基里訶《戀歌》1914 年油彩‧畫布，73 X 59 cm
基里訶的繪畫表現手法不止於超現實主義或「形而上繪畫」範疇，它也融合了早期他所追
尋「古典繪畫」的內涵和技巧，他運用個人式的繪畫意象符號以非邏輯的手法，建構「形而上」
的空間意象，他將觀想的對象孤立，並將生活中的啟示、觀點轉化為圖畫，形成帶幻想又有隱
喻意涵的非邏輯圖像。這些圖象的來源來自於他熟悉的生活環境與早年成長背景，由於它是希
臘人，所以對於他環境裡的文化符號、古文化遺址、城市印象並不陌生。而他的藝術觀與創作
觀來自不同時代與畫派的洗禮。加上尼采、叔本華、魏格寧的思想觀點，形塑了他獨特的「形
而上繪畫」，他給我們的啟發不在於它的繪畫藝術表達了什麼，而是表達他個人生命體驗的精髓
和藝術表現的本質。27
題材的表現從平常的事物裡去發現不尋常之物，或僅是以全新的眼光去看待日常事物，也
可以尋獲一些非凡之事。對筆者來說基里訶融合哲學、文化符號、古文化遺址以及生活的體悟
感受，讓筆者有很深刻的啟發。最重要的是在創作時，我們在當下有無將個人生命體驗的感悟
結合藝術表現本質形塑出個人的藝術哲學觀。對自己來說，從新檢視自己的生活面，對照自己
的宗教觀，從平時當下裡去發掘不一樣的價值，是值得好好探索的課題。
26 《古典與虛無之間 基里訶》台北市，閣林國際圖書,2001
27 陳麗妃《基里訶非邏輯圖像之創作研究》屏東，屏東師範學院,2003，頁.9-12
20
三、精神性風景-佛列德利赫 (Caspar David Friedrich，1774－1840)
佛列德利赫是浪漫主義時期以風景畫聞名的德國藝術家，虔誠的宗教信仰與對祖國的熱
愛，讓他選擇將強烈的情感經營在風景這類主題上，畫作中自然觀察和一種形而上的神秘主義
融合為一體，體現出他的個人精神性風景。佛列德利赫的畫作中帶有一種憂鬱陰鬱的氛圍與他
本身憂鬱的氣質緊緊相關聯。佛列德利赫原本就具有一個感情強烈的性格，又經歷了來自童年
的一連串的悲情，「愛」對他個人來說而言，充滿著矛盾與衝擊。這樣的苦難經驗沒有讓他變得
瘋狂或是出現心理不平衡的跡象。相反的，他異常的平靜、陰冷，他呈現出來的感覺是一種無
奈、一種沒有知覺的痛處，所以他喜愛人煙稀少的山脈、瞭望無邊際的海洋，對於迫切死亡的
主題，他一貫以荒涼孤寂的味道呈現，顯然他對於生離死別、悲傷的體悟更加深入。佛列德利
赫大多數的風景畫作品都包含有象徵性或寓意性暗示。多數場景裡，佛列德利赫對素材進行徹
底的重新編造，完成後的風景畫如同超越了現實的風景一樣。浪漫主義者認為：「從自然界中發
現神聖要素，並將之凝縮在繪畫中是藝術家工作。」詩人諾瓦利斯也說：「到處可以發現那美麗
的詞彙－雲、雪、石頭的結晶和紋理、凍結的水··，解讀隱藏在它們內部的暗號，並透過象徵
將它們傳達給人們，這是畫家的本分」。正如古典主義詩人歌德所提出的那樣：「真與神同樣，
大概是用眼睛無法直接看到的。我們只能透過不斷的例子來證明－即是反映在象徵裡的形式意
象，才能感覺到真實。」這樣的見解給佛列德利赫帶來了很重要的影響。他有一句非常著名的
話語，他建議其他畫家們：「請你們閉上肉體的眼睛。首先要努力用精神的內在眼睛看到你將要
描繪的畫作。然後，將你在黑暗裡所看到的事物拿到陽光下，並努力從外部感染人的內心」。28
圖2-5 佛列德利赫 《人生的各個階段》油彩，1835，73 X 59 cm 圖2-6 佛列德利赫《兩個人的海》油彩，1817
28 《精神性風景 佛列德利赫》2001,台北市，閣林國際圖書
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對筆者來說佛列德利赫也和基里訶一樣，他們認同畫家自己有本身該做的功課也就是回
歸自心，找回自己的心靈感受，並以自己熟悉的符號語彙、結構形式來傳達其創作者精神，
這樣的處理更能代表自己內在的精神性空間，傳遞自我內在的心靈世界。當我們能直觀忠實
的面對當下的自我，也當能感動自己之時，才能有感動他人的一刻。不管是佛家的頓悟心靈
哲學觀、還是浪漫主義、超現實主義的表現手法，重要的是一位創作者必須實在的傾聽自我
內在的聲音而形塑出屬於創作者的自我語彙。
第三節 「精神性空間」創作的主題探討
禪宗用「離相」、「無念」的手段除去表層意識的牽絆從人的心靈尋求精神的解脫和超脫，
使它同藝術創作的主體精神有了相互交融的可能性。禪對自性的認識，與藝術家對自我心靈的
認識和表現，都離不開對感性世界的觀察和體驗。故筆者在此次的創作主題探討以「空．憶．
冥想」為議題，分別以心靈枷鎖、觀想與超越兩大主軸，並以心靈的意象探討貫穿兩個主題，
希冀藉由空性觀點與心靈深處的對話而激盪出屬於創作者的燦爛火花。
一、心靈枷鎖
枷鎖(shackles)在國語活用辭典的解釋為枷和鎖鏈，是繫犯人最苛刻的刑具－比喻為難以解
脫的負擔。《心經》內文提到「無無明，亦無無明盡；乃至無老死，亦無老死盡。」無明是指無
法認識現象的真實性而升起的愚痴，是障礙智慧通達真理的愚痴，它是十二因緣的第一支，也
是一切煩惱的根源。
因為有了無明才有一連串的十二因緣。以佛法的觀點來說，凡夫因為無明所以執著一切法
有自性，這種錯誤的見解是一切煩惱的根本，人類的愛欲或追求等煩惱都可包括在內。這種無
始以來的無明，最終只會招感生死，依生死身的產生而又產生無明，形成無止盡的輪迴模式。
在西藏唐卡裡六道輪迴圖認為佛教基本的宇宙觀為生死輪迴的景象。圖中巨大的閰羅所咬
著、握著的巨大輪相，象徵眾生們反覆投生的六道輪迴，表示六道一切眾生都離不開十二因緣
法，所以無法真實脫離輪迴之苦，必有死亡的可能。當我們現在受到過去業力的果報時，我們
22
也正在造未來的業因，一切都是同時運作的，也可以被視為一個無止盡的圓環。最內圈：雞、
蛇、豬，代表眾生們內心所具有的貪、嗔、痴三毒煩惱。第二圈：分為黑白兩個半圓圈，代表
黑（善）業與白（惡）業。由惡業墮生三塗惡道，由善業轉生三善道，形成無止盡的輪迴流轉。
第三圈：上為天道、人道、阿修羅道等三善道。下為地獄道、惡鬼道、畜生道等三惡道。第四
圈：以不同的圖像，詮釋表達十二因緣的道理。由無名緣行、行緣識、識緣名色、名色緣六入、
六入緣觸、觸緣受、受緣愛、愛緣取、取緣有、有緣生、生緣老死。眾生由此無明薰染故，流
轉輪迴無有逃出的一天。唯有究竟了悟緣起，因惑造業、由業感果之理，永斷無明方能脫離無
始輪迴，才能達到究竟解脫。29
圖2-7 唐卡 《六道輪迴圖》
在 16、17世紀時期的荷蘭、法蘭德斯區域以及法國的勸世畫派(Vanitas)也有此宗教象徵意
涵，勸世畫包含多種藝術層面，其中一面含有道德教化的說教意義，畫作中充滿象徵的義理，
令欣賞者回頭觀想死亡的宿命是如何以及人類的野心所導致的愚蠢行徑。勸世畫的目的在於教
29六道輪迴圖http://tw.myblog.yahoo.com/jw!JAr9ZXOTQE6uMINbnadcIrWhiA--/article?mid=1099 2012/7/28
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化世人，並提醒大家不要在世間萬物加諸任何引伸的意義或重要性。以荷蘭畫家納弗(Matthys
Naiveu)在其鸚鵡螺與魯特琴靜物畫中來舉例：畫面裡運用了很多象徵符號，包括完美(鸚鵡螺)、
消逝的時光(沙漏)、人類存在的虛幻(地球儀)、生命的短暫(樂器及枯萎的花朵)以及死亡的宿命
(熄滅的蠟燭與骷髏頭)。30
圖2-8 納弗(Matthys Naiveu) 《鸚鵡螺與魯特琴靜物畫》
二、觀想與超越
一般人都會認為有形有相的東西才是實在的、具體的，那些無形、抽象的則是虛假的。然
而，就佛法而言，凡是有形有相的事物當產生執著時都可能是心靈的「牢籠」，會把我們的心關
住、束縛住，而不得自由。美學家李澤厚提到禪宗義理和中國傳統的老莊哲學對自然態度相近，
它們都採取了一種泛神論的親近觀點，要求自身和自然合為一體，希望從大自然裡獲取靈感或
了悟，來擺脫人事的束縛來獲取心靈的自由。
而觀想與超越的歷程對筆者來說，需藉助禪宗的「空觀頓悟美學」即是「空性在現象中的
感性頓現」的觀念來當輔助。這是禪宗最重要的主張，也就是將透過佛法將潛意識轉化為意識
的表現。從潛意識中獲得般若智慧進而明暸禪理的真諦。藝術思維裡的「靈感現象」，本質上
同禪的「頓悟思維」，來自人的意識，是潛意識轉化為意識的表現。朱光潛在其《美學文集》
30Miranda Bruce-Mitford＆Philip Wilkinson著，李時芬、林淑媚譯，《符號與象徵》。台北市：時報文化，2009。
頁.133。
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第一卷提到：「靈感亦並無若何神秘，它就是直覺，就是『想像』，．．也就是禪家所謂到『悟』」。
頓悟與靈感屬於同一精神現象，必然存在著相同的表現特徵。31在禪宗的觀點裡，「頓悟」所強
調的是 「空性」與「心體」的「無住性」，「心體」不能被當成對象物來看待或切割，「頓悟」
的目的是要發揮「心體」的功能，使「空性在現象中的感性頓現」。禪所喚醒出全新的心理意
識便是「悟」，「悟」的開現必須透過「自性」的展現與親身經歷體驗，「悟」的目的不在於
發現新的事物，而是經過心理意識的轉化，重新睜開雙眼看待世界，藉以說明生命存在的真實
意義。 筆者希冀透過禪宗佛理的空性美學觀感悟人生的真理妙義，也期許透過覺知來超越束縛
已久的心靈枷鎖。一位創作者並試著找到其圖像符號語彙與畫面形式來傳達其精神性空間思維。
梁楷在其「李白行吟圖」則更近一步，捨棄了山水的空間描繪，只剩下簡約的墨色線條，
描寫詩仙李白昂首灑脫的自在神態；表達了畫中物我交融的境地；不畫自然，而自然充塞於其
中。
圖2-9梁楷 《李白行吟圖》，水墨紙本，南宋，81.2 × 30.4cm
十九世紀自然主義巴比松畫派的柯洛（Jean-Baptiste-Camille Corot, 1796-1875），作品中充滿了
東方式的哲思與意境，《蒙特楓丹的回憶》是其代表作之一。畫面已幾乎接近單色的綠色調為主
31張育英，《禪與藝術》。台北市：揚智文化，1994。頁.81-88。
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軸，簡單不複雜的畫面元素，畫面裡接近白色的天空、遠山與湖光倒影，令人聯想起其詩意般
的自在精神意境。
圖2-10柯洛 《蒙特楓丹的回憶》，1864，油彩， 65 × 89cm
浪漫主義畫家佛列德利赫（Friedrich）的作品當中以圖2-11《海上生明月》來表達超越
人世間的憧憬、以及人世間的無常，在黃昏的輝映中，三個人物坐在象徵信仰的岩石上，思索
著變化的人生。
圖2-11 佛列德利赫 《海上生明月》，1822，油彩
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第三章 創作理念與形式分析
個人的生活經驗與思維模式影響創作風格，本章先探討筆者的「精神性空間」構成與其意象
表達，介紹作品中象徵元素的意涵，從禪宗的心靈頓悟觀與基里訶以及佛列德利赫的創作觀點
描繪個人的「精神性空間」。超脫與自在意象的呈現，抒發個體創作理念與內涵，運用超現實、
浪漫主義構圖觀念，將記憶、枷鎖以象徵的手法，將繪畫與個體內在心靈相互結合與再造，並
建構於此系列作品的構圖中。
一位創作者如何看清心靈的枷鎖，在《心經》所示的空性下進入到淨化的思維空間，進而
發現自我存在的意義與價值，呈現超脫與自在的意象將是即將紀錄的重點，希冀藉由此創作過
程照破自己的無明執著與煩惱找回本具的清淨心。
第一節 「精神性空間」構成與其意象表達
人的一生說長不長說短不短，中國古書上就有「蜉蝣朝生暮死」的說法，早晨生了晚上就
死。而我們人類何其有幸可以活得這麼久，但如果在有限的時間裡一直迷迷糊糊，沒有了解生
命的真諦，確實可惜！孔子在論語 里仁第四篇 提到：「朝聞道夕死可矣」說明人生是在追求一
個真理，老子也提到「和光同塵」及指修道不能離開人間。而佛家思想所要傳達的更是要大眾
了悟生死苦，而達到明心見性。能了悟則能達到芥子納須彌，瞬間即是永恆的境地。
張節末《禪宗藝術》一書提到：禪宗是以一種靈敏精緻的思維理論和感性方法使這種美學
的境界跳脫出從「有」到「無」的思維而進一步以「空性觀點」作為基礎來當作看待世界與自
己的意象方式。我們了解禪宗美學的基礎觀念是建立在「空觀」之上，也理解了禪宗的審美經
驗與美學內涵是由心法與色法所共同組成的現象美學。禪宗在修行過程中對自然、對人格、心
性、緣起等所表現出來的種種意象與境界，轉化成文字語言或其他形式來傳達其內心世界的審
美經驗。32
抽象主義大師康丁斯基(Kandinsky)提到：「創造的本質-對表現的內在渴望-是不會有理論規
32張節末《禪宗藝術》。台北市：世界宗教博物館基金會，2003。頁.7-8。
27
劃的，他是預先不能確定的。如果要將他表現出來的話，就不應完全遵循物質規律，應當遵循
內在需要的規律，而這樣的規律也就是精神規律。33」
對於意象的說明約翰伯格在《影像的閱讀》一書中提到「意象」為「得意象中」，或「象中
有意」。是指人在心裡想像出來的圖像；也就是「意中之象」，就是將客觀的物象透過創作者主
觀的情感、體悟創作出來的藝術形象。換句話說，就是寓「意」於「象」，以外在物象表達內心
情感的意思。34意象空間的處理與形變對藝術家來說只是他表達想法的一種方式，他們的創作力
基於對此類形式所展開的自我對話，借用元素錯置形式與解構，開始思索的不只是個人與文化
的關係，還有如何記憶與探索要面對問題。
在此筆者的創作是以自己的體悟感受佛法的所說的人生無常為表現主軸，而其中的精神意
義更重於其形式表達。例如筆者在圖3-1畫面的背景曲折的建築物象徵不實的虛空，如同《金
剛經》裡所說: 「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。」因為一切皆由因緣
和合所產生的現象，其實如同夢幻泡影一樣的虛幻，如清晨的露珠和閃電一樣短暫，用此觀點
看人生才能看出真相。藉由小孩子的形象代表單純的本來面貌，而觀看外在的花花世界不為境
所轉。如同《金剛經》所說：「諸菩薩摩訶薩應如是生清淨心；不應住色生心，不應住聲、香、
味、觸、法生心。應無所住，而生其心。」藉此空觀意象把心中的體悟藉由具象繪畫表現，描
繪出筆者內在的心靈意象，探索悟性的個體精神世界。
圖3-1郭秉勳《幻》50F 油畫 2012，116.5×91cm
33 Kandinsky，Wassily 呂澎譯。《論藝術裡的精神》。台北 丹青圖書有限公司，1987 頁.93 34 約翰．伯格(John Berger) 著，劉惠媛譯，《影像的閱讀》。台北：遠流，1998 頁.171
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第二節 圖像之象徵與其緣引
蘇珊．朗格(1991)在情感與形式一書中提出 : 藝術家創作的是一種符號，用以表現其情感
想像、生命節奏及感情形式。而在Miranda Bruce-Mitgord ＆ Philip Wilkinson《符號與象徵》一書
中提到：「符號給予我們的是一則立即相關的簡單訊息；而《象徵》······則是視覺圖像或標誌
背後的潛在意義。」象徵元素的運用就是接連個體與內在心靈的橋樑，讓觀者了解其意涵，接
下來介紹在此系列創作所象徵的元素與意義：
(一)佛像：佛像的象徵是佛寶，經典象徵是法寶，它是以相表法。出家師父象徵是僧寶，三寶
具足，佛法就能夠永遠的流傳在人間。35在《佛教藝術論集》裡，佛像所代表的是佛法的存在，
依不同的造像樣貌會有不同意涵。而筆者在作品圖 4-1《尋》與圖 4-6《澄》所代表的是佛法無
上的智慧，是真空妙有。
(二)小孩：在此系列創作中象徵著筆者想尋回的單純、純淨、無染、無瑕心，較接近經典所說
的清淨本來面貌。如圖4-2、圖 4-3、圖 4-4、圖 4-8。
(三)狗：在十九世紀狗和忠誠的關聯性即被大大的強化，在幾個基督教聖徒的傳說中，狗象徵
忠實的關懷與友誼，牠同時也是神職人員的象徵之一。36在此狗所象徵的意象為眾生，在佛法輪
迴論裡提到人也是有情眾生，在釋迦牟尼佛的觀點裡佛心本性都是平等無有差別的，在此將自
己比喻為狗也有忠誠於佛法之意。
(四) 色彩的運用偏向藍、紅、紫、褐、灰：冷色系的色彩象徵冷靜與心靈的作用。在一般象徵
意義裡，藍色是寧靜、祥和、保護、溝通之意，藍色也有具深度、忠誠、智慧的意涵，紅色代
表吉祥、溫暖、活力、積極，紫色代表神秘、神聖、智慧、靈性之意，褐色代表自然、幽靜、
保守，象徵謙卑以及修士清心寡欲的苦行生活。灰代表著穩定、平衡、謙遜的意涵。
35 鹿野苑佛像藝術網 http://www.wretch.cc/blog/lyuorg/12821682 。(2012/7/19) 36 傑克．崔西德(Jack Tresidder) 著，蔡心語譯，《符號全書-解讀1001種圖文象徵》。台北：春光，2009 頁.144
29
(五) 木魚：木魚為佛門中用於集眾及修行時的法器，又稱為魚鼓、魚板或木魚鼓。木魚的意義
在《敕修清規》及劉斧的《摭遺》中，皆有說明：「魚晝夜六時當中都不闔眼，因而佛寺裡以木
刻的魚懸掛之，作為象徵修行人為法忘軀，精進不懈的勉勵。」37筆者在此系列創作中除了也提
醒自己不斷努力外，更以木魚所發的聲音-〝空空空〞來象徵空性的頓悟超脫觀。
(六) 水：生命的起源，也是生命的象徵；純潔意義，在此它所呈現的面貌有海、雲、霧、浪。
從本質面來說，它們的基本組成因子都是水，它是一體兩面的意涵，只是型態不一樣，水如果
是濁的，就無法看清本質；澄澈透明就能看見事件的真相。換個方式說，一個湖如果一直有波，
它的水就是濁的，唯有水波平息，雜質沉到底部，水的清晰度才能再現。同樣的，當妄念平息
下來，心愈來愈清明時，我們就知道一切的「真實」與「假有了」。
(七) 眼、耳、鼻、舌、身、意：就生物學的角度來說是指能接受外界刺激的特化器官與感官
神經，是生物體得到外界資訊的通道。就《心經》的觀點把它們歸為十二處理的六根。認識對
象有色、聲、香、味、觸、法，稱為六塵。我們一切認識活動，都是由根和塵結合相生。筆者
在此系列創作裡暗喻著它也是一種枷鎖，因為透過感官我們知覺這個世界是何等的豐富多采多
姿。就空性觀來說，當起過多作用時也就限制、束縛了我們的思維影響了我們的判斷。
(八) 供品：在此系列中以花、蘋果、木魚來作象徵，瓶裡的百合花的盛開與凋零也暗喻著生命
的終點也隨之到來，象徵著生命的無常、蘋果取其諧音平平安安、木魚象徵空觀，代表筆者要
看清一切真相，了解生命的無常性，慢慢降服自己的雜念與無明才有機會超脫與自在。
(九)蝴蝶：解夢一書中，蝴蝶象徵著人的精神生活。在此創作裡象徵著筆者的蛻變與重生，代
表從肉體轉化為精神層面，圖 4-10中蝴蝶翩翩飛舞迎向木魚暗喻著接觸佛法智慧後獲得全新的
人生觀。
37 中台世界佛法小常識 http://www.ctworld.org.tw/buddhism/notes/025.htm 。(2012/7/19)
30
第三節 「 空．憶．冥想」的風格要素
藝術創作者能否將其作品理念、意象與內涵傳達給觀賞者，決定在於其藝術形式能否表現
物我交融甚至物我兩忘的境地，英國美學家貝爾曾說：「．．．在每一物件中線條和色配合，形
成各種不同的特殊關係。某些形與形之關係激起美感情緒。這種關係即線與色的配合，也就是
具有美感能感動人的形式，叫做『有意味的形式』，是所有視覺藝術的共同品質。」38這一段話
說明了藝術形式的重要性。
好的藝術形式能讓觀者有直接的心境感受，讓創作者的核心意念更直接的傳達出來。藝術
形式是構成藝術品的基本要素之一，是表達內容的一種具體方式。它意旨藝術品結構中，各部
份之間，各部份與整體之間的安排，或指直接呈現於感官的型態或事物，包括其輪廓品質或色
彩等的關係，是藝術家內在意涵的外在表現，基於其內在的需要而創造，而這種內在的需要，
往往因為藝術家而異。因此，藝術形式的特徵，可能受到個性、民族與風格等因素的影響，而
呈現各種不同的效果。39視覺藝術的形式包括了，形狀、線條、色彩、質感和空間，以下就針對
本創作所運用到的創作形式加以說明。
一、形構意象的語彙
線條的表現是一種情感的傳達，我們可以透過線條知覺創作者心境的狀態是如何的起伏，
在張純櫻《藝術概論》一書中有了如此的說明：「線條是繪畫藝術中很重要的創作語彙，畫家可
藉由不同的線條，讓個人豐富的情緒躍然紙上。如直線具有直接、明晰、決斷的確切情感；曲
線具有溫和、柔順和流動的感覺；水平線具有和平安穩的感覺。輕細之線具有纖細、柔弱、輕
巧和飄逸之感、粗重之線具有沉重、強盛和磊落之感。40」創作者非僅止於客觀的直接描寫，而
是要把主觀的感受體悟而轉化成表現形式，使畫面產生協調、統一感。
38 陳朝平著《藝術概論》。台北：五南，2007。頁.78。 39 陳瓊花著《藝術概論》。台北：三民，2007。頁.78。 40 張純櫻著《藝術概論》。台北：麗文，2009。頁.147。
31
藝術創作並非直接引用自然景致而不加思索，文藝復興時期畫家達．文西(Leonardo da vinci
1452-1519)曾經提到「畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用每一事
物類型的那一些優美的部份，用這種辦法，他的心就會像一面鏡子，真實地反映面前一切，就
會變成好像第二自然」41
在此系列創作中，筆者多採用輕柔與和緩的曲線線條，輕柔和緩的曲線使人在心境上產生安
定、自在而心生平靜。此外，畫面的經營表達也用了很多單純的意象試著詮釋出個體精神空間
的真實自在寧靜心境。將現實世界的感受對照於空性義理下，將點、線、面幻化成筆者主觀的
悟性空間也期望觀者能隨著這些單純的線條牽引進入畫面空間。
如作品《往返》，畫面裡點、線、面的
元素變化多元隨機聚散，又似音符般的
輕盈跳動，隨著內心的感觸，交織出虛
實相間的個人心靈世界，畫中的男孩正
向直接面對這樣穿梭流動的畫面，直接
感覺著這娑婆世界虛虛實實的演變。宛
如我們真的身歷探索神秘古國情境一
樣，讓純真的感受帶領我們一起遨遊其
圖3-2 郭秉勳《往返》50F 油畫 2012，116.5×91cm 中。
二、情境空間的營造
謝東山在《藝術概論》一書中説到：「藝術形式的空間（space）要素可從〝 實有空間 〞 與
〝 想像空間 〞二方面來談。〝 實有空間 〞是只可以置身其中或現實中的空間。如建築空間及
雕塑所佔據的實有空間。而〝 想像空間 〞是非現實的空間，如平面繪畫描繪的三度空間、隨
著樂聲的振鳴所獲得的冥想空間、現代雕塑以虛為實的空間等。」42
「空間」是一個相對性的名詞，必須有物體存在，空間一詞才有其相對意義。
41 朱光潛著《西方美學的盡頭》。台北：金楓，1987。頁.280。 42 謝東山著《藝術概論》。台北：華都文化事業，2008。頁.119。
32
在筆者所創作的系列作品中，畫面裡主角的實有與空間的虛空成為明顯的對比，在《幻》、
《望》、《歸》三幅作品裡都暗喻著筆者空觀體悟的精神意象，必須透過能知能覺的心去做覺察
而找回法爾本具的佛心本性。構圖安排方面以精神性風景的重新編造方式，讓筆者的精神思維
獲得適當的表達。在表象空間裡，留了較多的空白也是一種意境，期許觀者在思維過程中能在
其心中留下與創作者對話的獨白空間。
圖3-3 郭秉勳《幻》油彩畫布
116.5×91cm(50F)
圖3-4 郭秉勳《望》油彩畫布
162.5.5×130cm(100F)
圖3-5 郭秉勳《歸》油彩畫布
116.5×91cm(50F)
三、色彩情感的表現
康丁斯基(Wassily Kandinsky，1866-1944)在《藝術的精神性》一書中提到：「色彩是一個媒介，
能直接影響心靈。色彩是鍵、眼睛是鎚、心靈是琴絃。藝術家便是那隻依需要敲鍵而引起心靈
變化的手。所以，很清楚的，色彩的合諧比須建立於心靈的需要上。」（註43）藝術作品中的色
彩是藝術家人生經歷和情感的忠實再現，它帶著屬於個人心境的記憶。
如果說形是視覺材料的重要角色之一，那麼另一個不能缺少的就是顏色了。
顏色遠比形更為複雜。日常生活中，我們對色彩的應用都是不自覺的，但是藝術家在創作的
時候，則不盡然如此，通常他們對色彩的應用都是有意識的在做選擇，因為藝術家們會期待藉
著色彩的聯想性、表情性和象徵性，來增強藝術作品的表現力度。44
筆者在《空、憶、冥想》系列創作中，畫面大部分都以冷色調為主，或許是未學佛前的人
生都較鬱悶，因此在用色方面都反映了心裡的苦悶感受，如圖3-9《尋》與圖3-10《空》。
43康丁斯基著，吳瑪俐譯，《藝術的精神性》。台北：藝術家，1895。頁.48。 44 張純櫻，《藝術概論》。台北：麗文，2009。頁.151。
33
在佛教教義中藍色象徵著精神層面的知識，對筆者來說也是代表著平靜與沉著。
色彩在畫面的應用鋪陳裡，還運用到些許
暖色，如：橙色、米黃色、黃土色、紅色
來營造靜謐的空間，讓冷冽的空間產生一
些暖色溫度而形成畫面張力。在此系列
作品中用色時用了大量的調和色，同時也
應用了大量的近似色來營造層次調性柔和
的效果。此系列創作中冷色調的比例多過
於暖色調的應用，也是說明著筆者冷靜的
圖3-6 郭秉勳《尋》100F 油畫 2012 162.5×130cm 體驗空性的真理。當我們的思維能藉由形
式與色彩的結合，我想這就是藝術創作者
內心思維的忠實呈現。
圖3-7 郭秉勳《空》50F 油畫 2012，116.5×91cm
34
第四節 創作媒材與技法探討
林曼麗在《觀想與超越》一書中提到：「藝術反映了人不斷求新的創作意欲，那些意念所包
含的情感與想法需仰賴具體的、獨特的作品才能存在，這句話表示，藝術作品中散發的美感特
質，不能脫離乘載他的創作材料，就如同靈魂與思維必須憑藉著人的身體才能存在的道理一樣，
缺一不可」。「Bates Lowry提出視覺要素是無法脫離作品所運用的材料而存在，不同的材料特性
會在各種不同方式中影響作品的外貌45。」內容呈現能否直接的反應創作者的內涵，需仰賴適合
的材質。筆者在本次論文所發展的系列作品皆以油畫為主，以調和油為媒介，將顏料與調和油
混合，之後轉於基底材質上。
油畫顏料這類油脂，比其他繪畫材料的材質乾燥得較慢。當我們塗底時，它的表面層會自
然形成一層薄膜，那是經由氧化過程而產生的。部分畫家會視畫面需求使用揮發性的松節油之
類的稀釋劑來改變乾性油的比例，使畫面產生出透明與不透明之間的變化。油畫顏料同時也具
有可以隨意修改的特性，竇加(Edgar Degas)說過：「若經適當的準備，畫家可以利用畫畫慢慢發
展他的構想。」因顏料乾得慢，作畫過程中可將不滿意地方塗掉再重畫。
在筆者本次系列作品中作品規格以50F尺寸以上畫布為主，先以水性壓克力調和打底劑作底
層打底，並輔以有色打底法作出基底面。打底不但影響了上層油畫顏料的吸油率及其乾燥速度，
也直接關係到畫面完成後的視覺效果，因為畫面色彩有一部分是倚靠遮蓋或顯露底色得來的。
有色打底有助於幫助筆者解決色過於濃豔，並巧妙地將各種色彩恰如其分地連結起來，因
有色底較白色底的吸光度佳，並能藉之降低油畫色差。除了物理上的作用之外，有色底尚具有
美學上的功能，它能影響其上畫面層的色調，達到畫面統調的效果。因此，在此系列創作中以
有色打底為主。
筆者在此次系列作品中底層以紅色底為主，主要是因為土紅色較穩定，又不透明(可隔絕光
源)，吸油性好且乾得快。土紅色尚有降低油性打底的油膩性，以利其上層畫面快速乾燥的作用。
第二層的處理再覆蓋灰色底因為在紅色底上的灰色會輕微泛藍，像纖細幼嫩的皮膚所泛起
的冷色調，這對筆者在畫人物的表現有較佳的幫助。
45 蘇珊．朗格(1991) 《情感與形式》。台北：商鼎
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圖3-8人物局部1 圖3-9人物局部2
灰色底的部份筆者使用刷子來薄塗，畫布較不易破裂，而部份重疊的凸起部份則以細砂紙
磨掉，讓畫布表層平坦方便作細緻的畫面肌理表現。灰色底在此創作中都塗兩層，因為若只塗
一層，色底很容易浮現出來。在技法表現上筆者參照凡艾克(Eyck.Jan Van1395-1441)的多層次畫
法，用多層透明、半透明顏料反覆重疊，此種畫法的畫筆要使用軟毛油畫筆，才能展現畫中人
物與場景細膩而平潤的效果。
最後的畫面呈現光和視覺的混和效果，色彩豐富，物體具有真實感。筆者考慮素描的因素，
在色彩的運用上將色彩主要分成三種調子，這三種調子分別是固有色、亮調子及暗調子，用這
三種主要色調來製造畫面物體的形體與色彩的關係。
圖3-10 郭秉勳《澄》50F 油畫 2011，116.5×91cm 圖3-11 郭秉勳《懺悔》30P 油畫 2012，91.5×72.5cm
再利用透明半透明的顏色多次罩染部分背景，使作品能夠透徹且光輝潤澤同時以強調色彩
的飽和度。同時作者在作畫的過程中，為了微妙地處理亮面過渡到暗面的中間調子，除了使用
一般畫筆外，也用手指來揉染。
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圖3-12 郭秉勳《枷鎖》50F+50F 油畫 2011，233×91cm
在顏料的使用方面，使用了多種品牌，依自己的作畫習慣與色感、經驗來做使用。
調和油的使用，依畫面作品的主題需要微調松節油與亞麻仁油的比例，並依部份畫面背景
需要會採取果凍狀繪畫油來作罩染。
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第四章 個人作品分析與詮釋
本創作自述論文研究範圍是 2010-2012年這段期間所創作的作品為主，整理出自己對於佛
陀世界、以及般若波羅蜜心經體悟的概念和意義。並以自身生活感受為出發點，觀照與發想自
己的生活面，與自己的心靈對話而發展出的直覺「精神性空間」。藉由具象、寫實與融合冥想、
虛幻的表現手法，呈現心中的內隱記憶。「空．憶．冥想」在表現筆者自我思考的角度與觀想軌
跡，筆者以身為佛教徒創作者的思維切入，探討自己心裡的桎梏枷鎖與對照心經義理-「空性」
-之後的心靈空間，從一個過去不是佛教徒到現在學習佛法後對人生意義的感受與體驗，加以檢
視、省思、檢索後，作為創作表現之題材內容，表達自己內心苦難與超脫昇華的冥想記憶。
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創作作品分析
作品一
作品名稱：《尋》
創作年代：2012
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：162.5×130cm (100F)
一、創作背景
此作品的原始構想是來自於心經的「空性」義理以及佛經裡所提到的六道輪迴概念。在製
作這一個系列作品之前，自己因為工作環境因緣已接觸佛法多年、平日也有誦經與閱讀佛刊的
習慣。佛法裡的偈子以及經典裡所提到的精神境界令我印象深刻，特別有時又經過師父的開釋
而對照自己的生活面，印象更為鮮明。筆者也嘗試著觀想畫面、結構畫面。因此，試著找一個
發展點，以自己的體悟並藉由油畫的表現形式，來記錄自己感受到的境界，在多方蒐集資料與
體悟分析後，找到了一條可能的發展軸線。此作品也是「空．憶．冥想」系列的第一張作品。
二、創作理念與分析
作品裡表達自己-以狗(佛經裡眾生的一種形象，人也是眾生)做為替代，想看穿雲霧外的真
相-佛法(以漂浮的石佛替代)，佛法會以漂浮的形象是因為在芸芸眾生之中我們何其有因緣接觸
到它甚至認識它，所以佛偈也提到「百千萬劫難遭遇，我今見聞得受持，願解如來真實意」。筆
者在此畫面經營的角色不用人物而以狗來替代的原因是佛法裡提到有情眾生本是平等，釋迦牟
尼佛曾說眾生本具佛性，只因妄想執著而不自證得。輪迴論的觀點針對出生後形象的說法提到
輪迴是一個過程，人死去以後，「識」會離開人體，經過一些過程之後進入另一個剛剛出生的新
生命體內，該新生命體可以是人類，也可以是動物、鬼、神，加上過去自己家裡也有養狗，很
有親切之感，因此想以大家熟悉且具有靈性的狗做替代。作品背景以海來呈現，海代表水，有
其兩面性，水清淨無波時是可以澄澈見底，可是當浪(染濁)來時是無法靜心，就如同平日異常
忙碌的步調，是很難讓心得到歇息的機會。右上角的月亮象徵圓滿，相對映照自己的心理狀態，
如果雲翳遮掩自性，必然看不到內在的光明。畫面的結構安排以三角形的構圖，來安定畫面的
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平衡感，畫面的色調除了狗和沙灘是暖色調其他皆是冷色調。筆者試著在畫面的中央以雲霧來
做替代，邏輯上來說有點不合常理，此種風格在超現實主義畫派的畫面經營上曾見過。筆者也
試著結合超現實表現模式來營造畫面不合常理的怪誕氛圍。在色調的表現上多以冷色調為主，
象徵著苦難與艱辛。筆者想表現的是以未學佛前的思維回憶人生的這一面，對自己來說其實是
很苦悶的，因此在心靈上也希望藉由接觸佛陀智慧的學習而能釋放隱性的深層枷鎖。
圖4-1 郭秉勳《尋》100F 油彩 2012，162.5×130cm
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作品二
作品題目：《望》
創作年代：2012
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：162.5×130cm (100F)
一、創作背景
在尋找筆者欲表現的單純與清淨形象的角色時，找了多位執教學校裡的學生來拍攝，後來
以此孩子來表現，是因其形象樣貌的單純、和自己所欲呈現的特質較相仿，剛好他的家庭背景
也是佛教家庭，這樣的源頭更加深此孩童為筆者模特兒的要角，經學生同意後而開始結構畫面。
畫面背景以水波的光影來表現其潔淨無瑕之感，並試著將此交織的畫面融合描繪出來。
二、創作理念與形式分析
筆者的創作緊扣主題「空．憶．冥想」，畫面想表達單純、簡單的意象；孩子的互望對話，
背景水的單純以及水平的線條給予畫面安定感。小孩彼此互望似乎在觀看彼此的心靈，象徵筆
者其實也常常獨自一人時與自己的對話。雖然他們彼此都沒開口，但伴隨著水的澄澈無波，內
心的迷惑似乎漸漸轉為澄明見心。背景透著冷色調與緩和的筆觸，畫面以藍色系為主。水波的
光影變化利用透明技法一層一層若有似無虛虛實實的層層表現，人物的互望似乎希冀著尋求答
案，平靜的水波在此視角的互望中形成明顯對比，畫面從動到靜的一種空間張力。如前所述，
筆者的創作動機來自於大環境下生活面的不圓滿，而尋求菩薩的智慧來透視真實生活的實際面
貌，創作時筆者也時常聆聽著佛樂與經咒的旋律，來安定心靈。期許透過創作漸漸消弭、撫平
自己的記憶枷鎖，此種創作對筆者來說，確實逐漸找回寧靜之感，如同佛經所提的偈子「煩惱
及菩提」，煩惱與解脫只有一線之隔，看我們如何去看待用什麼角度去解讀。
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圖4-2 郭秉勳《望》100F 油彩 2012，162.5×130cm
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作品三
作品題目：《幻》
創作年代：2012
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：116.5×91cm(50F)
一、創作背景
此圖的背景其實是一台車子的引擎蓋與擋風玻璃相映照建築物的曲折照片，會用此圖的構
想是來自於對於物件在自我意識中直覺式的反射，有點像是浮光掠影，其實在這之前筆者一直
在搜尋各種類似此境界的圖像，後來不經意而發現了這張圖片，磁場非常相應。建築物與視野
景象原本應規矩的佇立在那裡，結果是一種曲折的不實在感，這種感覺的類化發想，有點像是
坐火車時看著窗外的光影變化，似真似假有時又如夢似幻，有了此種感覺後自己試著結合孩子
望著遠處的感受，將此畫面交織成一幅彷彿在看人生戲碼的畫面，念頭想著用畫筆來表現此種
感覺。
二、創作理念與形式分析
畫家米羅在米羅的夢幻世界一篇論述中寫到：「靜，能令我聯想到產生無止境動的大幅空間
正如康德所謂的在有限之中霎時間開拓出無極。」當我們心靜下來時，外在物件的霎時變化，
有時我們是一清二楚的。在筆者的創作裡也在探討心靈的一面，或許形式上也是一種虛實關係。
畫面小孩的側身佇立眺望遠方之景以及大片曲解的建築物背景，給予畫面產生了一種空間曲折
張力。隨著內心的感受，真實的樣貌與原本的色調似乎變調、褪色、走樣了，畫面的色調以藍
色系為主，畫面裡大小色塊式的表現從具象、半具象利用重疊法層層表現，色調的輕重穿插於
畫面中，彷彿是一種樂曲的形式。孩子的眼神與曲解的色調空間相映襯出獨特的撞擊後，內心
深處獨白的若然效果，了然於心。此種感受如同作者，一開始所提因為遭逢人生的不如意，而
有人生如夢，夢如人生之感，筆者自己也企圖透過創作昇華自己隱性心理的黑暗面與不愉快，
期許透過照破此看不破的桎梏障礙，而超越框架，跳脫枷鎖。創作時腦海裡有時還跑著過去很
多歡喜、不愉快的種種畫面。創作過程中往往藉著畫筆的揮灑，抒發情緒。其實心裡伴隨著創
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作愈到後面，愈發平靜。有如佛語偈子裡所提到「狂心頓歇、歇即菩提」的寧靜感。
圖4-3 郭秉勳《幻》50F 油彩 2012，116.5×91cm
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作品四
作品題目：《往返》
創作年代：2012
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：116.5×91cm(50F)
一、創作背景
此圖的構想是想利用心裡面內心獨白的抽象畫面來表現，在書籍與網路上圖片區也儘可能
的搜尋各種可能的形式，後來有找到一些類似的意象而經由自己感受後而進行變化重組與再
製。背景是利用大小不一的曲折色塊交織畫面，虛實的色調關係穿插其中，筆者試著結構此型
態的心理畫面為背景，畫中的男孩正向直接面對這樣穿梭流動的畫面，彷彿直接感覺著這娑婆
世界虛虛實實的演變。筆者試著透過畫筆，輕重緩急的染出心理面的深層角落。
二、創作理念與形式分析
筆者的創作中心軸一直呼應著「空．憶．冥想」主題，畫面裡的具象人物與抽象的背景時
空，呈現出內心世界的美麗畫面。畫面裡點、線、面的元素變化多元隨機聚散，又似音符般的
輕盈跳動，隨著內心的感觸，交織出虛實相間的個人心靈世界；作品色調上以藍綠色系為主，
畫面中部份色塊的透明感也利用扇形筆與薄塗技巧來處理，此畫面的虛實關係，呼應著心理感
受為此圖的軸心調性。筆者試著將此內心獨白的描繪當成鑰匙，試著解開這內心世界的迷惑，
將內心裡的喜、怒、哀、樂片段記憶還原成基本分子，期許自己用宏觀、寬廣的心看待這世界
森羅萬象的真實面貌而超脫這念執著心的片刻枷鎖，畢竟這是一場人生戲碼。
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圖4-4 郭秉勳《往返》50F 油彩 2012，116.5×91cm
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作品五
作品題目：《空》
創作年代：2012
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：116.5×91cm(50F)
一、創作背景
此圖的引用原因來自於筆者的生活面，自己喜歡瓦缽法器的梵音，每每聽到此類梵音，身
心塵勞有漸漸解除之感，因此試著結合此圖來表現；畫面照片結合了岳父家禪堂的木魚與自己
心象世界的多重風景，平時自己誦經持咒時有時腦海裡會有不同時空的景物來回穿越，學佛後
發現心裡面的雜念原來是這麼多而雜亂，令自己詫異。這樣的染濁畫面在作者心裡其實很不舒
服，因為塵垢佈滿內心。然而，自己知道必須掃塵除垢，降服自己的無明雜念才能找回原本的
寧靜。這樣單純的構想試著結合木魚與心象時空的來回穿梭來締結此畫面，心裡想著透過畫筆，
將俗世雜念放下，找回單純之美。
二、創作理念與形式分析
筆者的創作結合自己的生活面，畫面中的木魚是筆者熟悉的法器，在每個月的禪修課程中，
自己也是扮演維那樂眾(敲引罄、木魚)的角色，畫面的俗世雜念、貪愛、迷惘，隨著木魚意象
的音波的來回發送給予畫面沉靜感。畫面的元素，還有多扇窗，窗有窗外的世界、窗外的世界
又有浪花拍打、畫面上半部以輕波水面來作表現，似乎也希冀著沉靜下來。隨著木魚主體的前
置安排，所有一切過去、現在、未來的記憶漸進於空無之中。畫面的色調還是以冷色調為主，
而木魚坐墊下的中國紅與整個空間的色調呈現了明顯的對比，筆者期望藉著畫筆來鋪陳出屬於
他所欲追求般若智慧下的綺麗世界，這種靜心創作的過程確實在紛亂雜念中找到寧靜的港口，
藉由筆者細心的創作，忘掉煩惱、歡愉與不愉快。
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圖4-5 郭秉勳《空》50F 油彩 2012，116.5×91cm
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作品六
作品題目：《澄》
創作年代：2011
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：116.5×91cm(50F)
一、創作背景
此作品的原始構想，是來自於平常熟悉的學校佛堂-靜心教室，在這個場域裡是筆者平常每
週固定會拜訪的空間，每當開門踏入此空間的一刻，自己前一秒紛亂的心，就跟著此空間的氛
圍而平靜下來，或許是單純的佛堂物件與米黃色的空間色調，達到一種寧靜感。望著佛像的莊
嚴法相，有時會檢視自己的心念，是不是有沉靜下來，盡量達到一念不生，可是真實的生活面
對我來說，確實有許多平常的念頭穿梭來穿梭去。凝視著莊嚴的佛像，自己試著用畫筆彩繪自
己內心該調整的方向-內觀-，因此畫了這一張作品。
二、創作理念與分析
作品裡表達的元素是很單純的佛陀半身像，藉由佛陀的意象來提醒自己要運用佛陀的智慧
來化解生活上的種種不愉快。會不愉快的原因都是因為自己的我執太重，自己必須學會無我的
智慧。記得曾在偶然的機會裡，看了一段偈子，內文提到「欲除煩惱要忘我」。心裡不要住這個
境，就不會被業力遷著走。西方基督教的觀點較不一樣的面向在於考驗，平時在生活裡所示現
的正負向境界，本質都是正向的，只不過上帝用不同的方法來讓我們學習，只要我們相信這個
世界是美好的，每個過程的考驗磨難，都是不同階段的成長養分。好好正向思考與迎接正視這
個歷程，它將會帶給我們足夠的能量進而幫助我們走向下一個旅程。畫面的構圖較單純想呈現
穩定感，或許此形式較保守，沒太多積極面的造型結構，在主題色調上，筆者加了光源效果，
也希望澄靜後的光明到來。在接下來的構圖形式表現上自己也在思考如何結構出新的構圖形
式，表現此類心境。
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圖4-6 郭秉勳《澄》50F 油彩 2011，116.5×91cm
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作品七
作品題目：《枷鎖》
創作年代：2011
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：233×91cm(50F+50F)
一、創作背景
此作品的原始構想，是來自於心經的六根代表六種感官，即眼根、耳根、鼻根、舌根、身
根、意根。表一切認識活動的基礎。認識對象有色、聲、香、味、觸、法，稱為六塵。我們的
一切認識活動，都是由根和塵相結合而生。我們知覺外在的一切，當產生喜好、嫌惡的時候，
就會以為境界是實有的，而產生執著。當產生執著時就會產生苦，因為慾望是會破壞我們的沉
著心靈，當我們無法控制自己的念頭時，他就像是無底洞會吞噬我們清凈的心。自己對照《心
經》裡的體會，發現自己的心理有太多的我執、貪愛。因此自己試著用密閉空間當背景，將六
根畫出，表現其枷鎖筆者的一面。
二、創作理念與分析
作品裡表達六根知覺筆者過去、現在、未來事件後產生的發酵現象-開心、難過、、等等。
有時就像枷鎖束縛著筆者，使得筆者被境界所帶著走，自己無法做主。如果無法看清這事件的
本質，自己是很難跳脫心象的框架，畫面裡有眼睛、耳朵、鼻子、舌頭、身是以雲的意象代表
身體形象的多變，而意根用有色的粉紅雲在中後方作用著，畫面構圖以水平式軸線穿越兩邊，
六根均衡分配於其中，而達成穩定的力量，畫面背景空間是在一個暗面角落裡在此象徵著困擾
著筆者的負面空間。當筆者藉由六根而發想出過多的想法時，其實有時候自己會陷入更多的幻
境中，此種感覺如同心理產生化學反應後的詭譎氛圍，作者試著以此種形式來表現，或許是初
次嘗試，仍有許多面向值得探討與檢討，希冀透過不同表現的形式來探索其可能性。
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圖4-7 郭秉勳《枷鎖》50F+50F油彩 2011，233×91cm
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作品八
作品題目：《淨化》
創作年代：2012
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：91×72.5cm(30P)
一、創作背景
此作品的原始構想，是來自於《心經》裡的空性。佛教所謂的「空」，並非單指「空無一物」，
而是指一切事物的現象都有其各自的因緣，並無實體。因為在「空」的概念之下，一切事物的
本質是短暫的、不真實的、不穩定的、無常的，而且彼此相互依存，因條件而存在或依對方的
存在而存在，並無自我，也無自性。當筆者試著提起清淨心來照破自身無明煩惱的時候，或許
真的如同一盞燭光能照破黑暗空間，也期許自己可以跨過那道障礙，進入淨化後的世界。
二、創作理念與分析
作品裡表達以孩子 (自己的原本心性形象)單純的一面，水面上平淨無波，代表清靜的心
念，如同惠能禪師提到的－「菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃！」－，當
筆者能將自己的心好好鍛鍊好，達成達到單純、無我、歸零時，淨化過後接下來的境界也許可
以很快到來，一路上顛簸的石頭也將不是障礙，進而達到佛法所提到：「百花叢裡過、片葉不沾
身」的境界。畫面構圖的部份受中國水墨畫影響，喜歡留白來預留一些思維面。整張畫面以小
孩的頭為頂點，手臂為另兩點呈現三角形的構圖面、海平線達到畫面三分之二高，天空留三分
之一白。或許是自己試著以此種形式來表現，類似的畫面可能有部份畫家做過類似的結構，但
筆者想表現的初衷，目前以此種結構方式較能傳達此背後的核心想法，作品仍有許多面向值得
探討與檢討，希冀透過不同表現的形式來探索其可能性。
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圖4-8 郭秉勳《淨化》30P 油彩 2012，91.5×65cm
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作品九
作品題目：《自在》
創作年代：2010
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：91.5×65cm(30P)
一、創作背景
畫家王攀元在其日記裡頭寫到：「靜物也能觸動我，一隻瓶子，一個玻璃杯、、。雖然是寂
然不動的東西，卻能在我心靈中掀起巨大的動力。」筆者一直喜歡觀海。海代表一種神祕的力
量，他彷彿有療癒的功能，能治癒心理受傷的部位；佛菩薩的圖片來自於筆者曾經造訪的芝加
哥博物館所收藏的古佛像，佛望著外面的娑婆世界，彷彿一切皆能雲淡風輕，呈現自在的一面。
筆者或許發現藉由這兩樣元素的組合，能在我內在心靈激盪出不同的火花，因此試著將兩個概
念合在一起，或許是初次嘗試，畫面裡還有些許概念值得探索。
二、創作理念與分析
作品裡借用此尊佛的造型意象來表達自在之感，而背後的海面仍有水波，代表世間的一切
煩惱紛爭是不會停歇的，如果筆者沒好好跟菩薩借得開啟智慧的鑰匙，染濁與煩惱是很難破除
的。天空似乎平靜，但誰也不知下一秒會發生什麼事，筆者試著用此形式來組合畫面意涵。畫
面裡的色調以冷調的調性為主，初次的結構畫面並不是很成熟，但或許這是一個開端，好好檢
視與沉澱，能有新的發現。
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圖4-9 郭秉勳《自在》30P 油彩 2010，91.5×65cm
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作品十
作品題目：《歸》
創作年代：2012
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：116.5×91cm(50F)
一、創作背景
此作品的原始圖片來自於普台小學靜心教室的大木魚，背後的背景意象來自於筆者校園午
後的光影地面，而蝴蝶的飛舞形象來自於網路圖片，這些圖像對筆者來說在象徵主題上產生某
種程度的關聯時，自己心生歡喜。想藉著畫面的組合結構出其可能的另一種形式，因此型態模
式和先前的構圖形式較不一樣。
二、創作理念與分析
作品裡的木魚以佛法來說象徵能透過法器消減無明煩惱障，蝴蝶在此代表著筆者的蛻變與
重生，生命如此短暫，如不能把握時間學習人生真智慧，時間蹉跎即過；背後的光影變化代表
月有陰晴圓缺是正常的運轉法則。畫面裡木魚所佔空間比例極大，而蝴蝶相對著較小，在諾大
的空間裡留有明暗的光影變化，筆者試圖以此種形式來表達「歸」的感覺，或許如同偈子所說：
「歸命無量光覺」，此種形式與光影色調相較於前面作品較明顯的差異是在於暖調子多了許多，
或許是筆者有找到平靜之感，因此藉景喻情來做一個心靈感受的表述。
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圖4-10 郭秉勳《歸》50F 油彩 2012，116.5×91cm
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作品十一
作品題目：《記憶》
創作年代：2010
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：45.5×38cm 8F
一、創作背景
此作品的原始構想是在畫布上用打底劑與沙子做出基底，並在此基底下進行畫面處理。筆
者在中台館藏的收藏品系列書籍中，發現古老的佛雕像瑰寶雖有些破損，但不失其莊嚴性，有
其歷史歲月感。自己試著用此基底面，結合油畫的媒材來表現石佛的莊嚴性。
二、創作理念與分析
作品裡在基底材做了不同的嘗試，打底劑、沙子與筆者預先搜集的廢汽車內部機器小零件，
做了一個應用，試著表現古石佛隨著歲月流轉的斑剝感，在主題與背景皆應用了此種方式來處
理。畫面的石佛像其身型只剩頭部部位，這種飄浮的感覺，代表佛法隨著歲月的流轉，不管經
歷兵荒馬亂還是改朝換代，其智慧無上的象徵還是屹立不搖，因此試著用此方式來表達佛法的
力量無所不在。
圖4-11 郭秉勳《記憶》8F油彩 2010，45.5×38cm
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作品十二
作品題目：《懺悔》
創作年代：2012
創作媒材：油彩、畫布
作品尺寸：91.5×65cm ，30P
一、創作背景
此作品的原始構想來自平時喜歡的海與佛堂裡平時的貢品與法器，在此種型態的組合有其
特殊性，似乎有種祭拜的感覺，這樣的畫面令筆者心生肅敬感，因此試著用此面向來表達不一
樣的組合語彙。
二、創作理念與分析
作品裡表達筆者應不斷內省、懺悔，如同佛偈裡提到「往昔所造諸惡業，皆由無始貪嗔痴，
從身語意之所生，今對佛前求懺悔」。畫面裡的桌上有瓶花，花瓶裡的百合花的盛開與凋零也暗
喻著生命的終點也隨之到來，蘋果也代表著平平安安，筆者也期許透過佛法的學習，以木魚法
器替代，慢慢降服自己的雜念讓自己歸零。構圖形式上畫面裡的桌面與花果的組合呈現三角穩
定感，海面上的波濤一直沒停歇，浪花還是一直往前拍打，表示染濁還是會出現，如果心沒清
淨下來，境界就會跟著轉，佛法所謂「萬法唯心造」世間一切所示皆為唯心所示唯心所見，因
此自己需時常反省與學習菩薩智慧。前景的暖色調與背後的冷調形成明顯對比，或許是筆者也
發現唯有時常檢討、懺悔自己，才會有光明面的到來。
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圖4-12 郭秉勳《懺悔》30P 油彩 2012，91.5×65cm
61
第五章 結論與展望
潘煊在朱銘美學觀-種活藝術的種子-一書中提到：「創作的智慧是需要透過累加學習的，累
加成愈深愈廣的能量，渾化成自身的一塊寶石就彷彿山含玉石草木皆因而潤澤。」透過自我心
靈創作也間接的昇華自己隱性傷痕的一面。創作除了有紓壓與療傷之外的暫時功效，也是直接
式的面對處理與放下的一種人生智慧。本論文所做的「空．憶．冥想」系列是藉著自我感受與
宗教的智慧哲學的交互體悟而呈現出苦痛與解脫的觀照面向。畫面裡的元素有些雖為狗、石佛、
人、法器或不同的意象空間，但筆者也賦予他們新的生命意涵，以傳達心中初始的創作理念。
筆者的繪畫創作相當程度依據佛法概念為基礎而對照自己的人生，這種以此型態為生活記錄的
一面，再經由個人語彙翻轉為畫面元素。或許是對東方水墨的留白特質有些體會，加上對生活
的印象感知，因此此類形式也可以是心靈的無限想像空間。此構圖方式也希望觀者在觀賞時能
有一種平靜的感受。在創作裡筆者體悟自己內心感受，藉由多面向的方式傳達。對於此場景意
象的描繪的過程透過新的創作模式來發展確實也開啟了新的思考與發展的可能。
在這四年來，由於指導教授以及同學在繪畫技巧與藝文分享方面都帶給筆者新的啟發，讓
自己有更多機會接觸不同面向的表現方式，因此筆者也試著沉澱雜念並確認自己的創作方向。
在這創作過程中自己的技巧與思想都有了明顯的發展與突破。選用宗教的觀點來透視人生對筆
者來說，確實是一種新的嘗試，除了發展出個人的表達語彙也讓自己用更宏觀的方式來透視筆
者的人生。最重要的是，在藉由創作論述的過程裡自己也更清楚認識自己所追求的目標、風格
以及表現手法。高行健認為：「藝術家一生的追求就在於找到可行的藝術手段，實現他心中的藝
術。能否找到藝術家自己的藝術創作方法，是藝術上成就的關鍵，而前人和別人的方法只是一
種借鑒，作為一個參照系。在這門藝術的定義下去找尋無限的藝術表現的可能，正是藝術家的
工作（註46）。」
而朱銘的觀點也提到：「創作者必須是一個充滿動態的生命形式，他的步履應該在藝術的範
疇裡如行雲、如流水，永遠朝著無限開展的長空大地，生生不息。如果故步自封，就等於陷入
泥沼，湍流的生命力會一步一步窒息，然後，漸漸乾枯，僵硬。(註)47 」因此，我們都須不斷
的學習與嘗試。
46高行健，《論創作》。台北市：聯經，2008。頁.97。 47 潘煊，《朱銘美學觀-種活藝術的種子-》。天下文化。1999。頁.81。
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初始創作時，還未真正找到精確的方向，因此畫面表現較傳統，和我們一般的生活關係較
沒那麼密切，持續創作後，發現簡單形象的自我詮釋以及不同具象空間的經營。能給予畫面直
接、單純的空靈之感。在不斷嘗試中漸進的釐清創作方向，而發現所訂定之研究目的愈來愈清
楚分明。
此類探討無疑是一種昇華、沉澱與醞釀，透過這樣的系列持續創作過程，喚起作者對內在
對藝術創作本質的思考與價值的澄清，重新定位自己的新方位。也做為下一階段的起點，未來
期許自己能繼續朝此方向創作。筆者認為在此四年的學習階段是一個基礎的開端，未來在創作、
思維與實踐之間，需要更多的修正與練習。畫家李石樵在世時曾說：「繪畫就像長跑一樣，在過
程中很難分出勝負，現在所見超出別人的人並不一定是最快的，跑在後面也不一定是最慢的，
一切總得等到最後才能見分曉」只要自己虛心學習，好好調整其實慢慢走也能到達終點。透過
此四年研修的過程，筆者驚覺自己尚有很多需要成長的部份，不管是在創作形式、技巧或說作
品故事的方式，都值得再探究。在未來的時間裡，我將持續從心靈面與自己對談並透過表現安
排與觀者對話。學習過程中，當然自己會不斷請益前輩與專家，也期許筆者在創作理念及心靈
感受能更契合的傳達至作品中，使自己的藝術創作富含人文情懷的內涵與深度，進而開發出新
的創作方向。
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