PLS23519

Domenico ScarlattiOTTO SONATE

Realizzazione grafica della copertina: Mattia Smeraldi

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Domenico Scarlatti

OTTO SONATE

realizzazione per arpa a cura di

Fabrizio Aiello

INDICE

K. 32....................................................................................................................... 2 K. 34....................................................................................................................... 3 K. 40....................................................................................................................... 4 K. 46....................................................................................................................... 5 K. 208................................................................................................................... 10 K. 300................................................................................................................... 12 K. 322................................................................................................................... 16 K. 380................................................................................................................... 20

PREFAZIONE

Le oltre 550 Sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti costituiscono una delle più alte vette della musica strumentale del Settecento. Struttu-rate in un unico movimento, basato su un tema e diviso in due parti con ritornello, nella realtà pre-sentano una ricchezza di invenzione a dir poco te-meraria. Il loro stile è autentico e assai brillante, con una ricca e sorprendente inventiva armonica, con dissonanze e modulazioni molto ardite e per niente convenzionali. Molteplici sono le influenze che provengono dall’universo musicale dell’epoca: dal concerto alla cantata, dagli elementi popolari ai ritmi di danza spagnoli. La timbrica del clavi-cembalo richiama poi con grande spontaneità, fan-tasia e naturalezza varie sonorità, da quelle orche-strali a quelle di altri due famosi strumenti a piz-zico, quali la chitarra e l’arpa. Il più grande studioso di Domenico Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, ha affermato: «Benché Scar-latti sia per eccellenza un compositore per clavi-cembalo, e benché quasi tutte le sue opere siano concepite in funzione del linguaggio clavicembali-stico, le sue qualità musicali, più importanti dell’effetto sonoro, si possono esaltare su qualsiasi strumento». Ed è su questa scia che si inseriscono queste ver-sioni arpistiche delle Sonate scarlattiane, che sono in primo luogo un modo per dimostrare quanto l’arpa riesca a rappresentare lo spirito e la gioco-sità di queste composizioni. Essa pare uno degli strumenti più adatti a cogliere la purezza delle trame musicali di queste Sonate e il loro perfetto equilibrio tra matematica musicale e sentimenti. Non trascurabili, inoltre, le finalità didattiche di questi adattamenti, che pongono lo strumentista di fronte a scale rapide, note doppie o ribattute, ot-tave spezzate, arpeggi complessi, abbellimenti e al-tri passaggi inusuali che vanno a costituire una sorta di sfida virtuosistica. Lodevole il lavoro svolto da Fabrizio Aiello, che con la sua accurata selezione delle Sonate e la scelta attenta di specifiche diteggiature utili a mettere in risalto fraseggi opportuni, contribuisce ad arric-chire il repertorio arpistico.

Susanna Bertuccioli

The over 550 harpsichord sonatas by Domenico Scarlatti constitute one of the highest peaks of 18th century instrumental music. Despite being struc-tured in a single movement, based on a theme and divided into two parts with a refrain, his sonatas have been shown to be pieces of remarkable origi-nality. Their style is authentic and very bright, re-vealing a truly innovative and creative spirit with extremely daring and unconventional dissonances and modulations. The manifold contaminations come from the musical universe of that time: from the concert to the cantata, from the popular ele-ments to the Spanish dance rhythms. Various sounds are recalled through the spontaneous, evoc-ative and natural timbre of the harpsichord: from the orchestral ones to those of two other famous pinch instruments, such as the guitar and the harp. The greatest researcher on Domenico Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, claimed: «Despite being a com-poser for harpsichord, and although almost all his compositions are conceived for the harpsichord lan-guage, his musical skills, more important than the sound effect, can be enhanced on any instrument». This aspect is aptly reflected in the harp versions of Scarlatti’s sonatas, which are primarily a way to show how the harp can represent the spirit and the playfulness of these compositions. Apparently, this instrument is one of the most suitable to capture the purity of the musical textures of these sonatas and their perfect balance between musical mathematics and feelings. Moreover, the didactic purposes of these adaptations are notable, since the player is faced with fast scales, double stops, repeated notes, broken octaves, complex arpeggios, embellishments and other unusual passages pervaded by a virtuoso language. By carefully selecting every single sonata and choosing the most suitable fingerings to highlight key phrases, Fabrizio Aiello has carried out a praiseworthy work which plays a crucial role in en-riching the harp repertoire.

Susanna Bertuccioli

[Traduzione di Ilaria Sangermano]

INTRODUZIONE Da sempre estimatore e appassionato delle Sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti, ho iniziato ad approfondire questa passione quando i miei studi erano arrivati a un punto tale da potermi ci-mentare in alcune di esse, già trascritte per arpa e introdotte nel repertorio arpistico da diversi de-cenni. Tuttavia, col passare del tempo, le suddette trascrizioni mi hanno sempre portato davanti allo stesso bivio: da una parte, faticavo a digerire al-cune diteggiature, che consideravo scomode e ‘ri-gide’ per la mia mano, nonché alcune forme espres-sive e agogiche non troppo convincenti; dall’altra, invece, non capivo come mai, tra ben 555 Sonate, ne fossero state trascritte soltanto un’esigua parte, pur essendocene molte altre facilmente trascrivi-bili. Da qui è nata l’idea di queste Otto sonate, le quali abbracciano diversi livelli di difficoltà allo scopo di rivolgersi a un’ampia cerchia di arpisti. Per questa raccolta ho voluto riproporre due So-nate già conosciute nel repertorio arpistico (K. 208 e K. 380), rivisitandole nella diteggiatura e in di-verse scelte espressive, mentre per le altre sei (K. 32, K. 34, K. 40, K. 46, K. 300 e K. 322) non mi risultano esserci trascrizioni ufficiali. Salvo casi eccezionali, raramente ho rimaneggiato la parti-tura originale, semplificandola esclusivamente in quei piccoli frammenti altrimenti troppo complessi per lo strumento e la relativa tecnica. Per mordenti e trilli, a esclusione dei punti in cui è chiaramente indicata la modalità di esecuzione, viene riportata qui di seguito una doppia scelta a discrezione dell’esecutore:

Despite being a keen amateur of Domenico Scar-latti’s harpsichord sonatas since the early begin-ning of my music career, it was not until I had ac-quired a higher level of expertise and knowledge that I could start to deal with some transcriptions for harp which had been available for the harp rep-ertoire for several decades. However, over time, while dealing with the aforementioned transcrip-tions I have always found myself at the same cross-road: on the one hand, I was struggling to adopt some fingerings, which I considered as uncomfort-able and “rigid” for my hand, as well as some ex-pressive and agogic forms which did not sound con-vincing to me; on the other hand, I did not under-stand the reason why, among 555 sonatas, only a limited part of them had been transcribed, despite many others being easily transcribable. That’s how I came out with the idea of these Otto sonate, which embrace different levels of difficulty in order to address a wide circle of harpists. In this collection I aimed to focus on two sonatas already known in the harpist repertoire (K. 208 and K. 380), reviewing their fingering pattern and dif-ferent expressive choices, whereas I am not aware of any official transcriptions related to the other six (K. 32, K. 34, K. 40, K. 46, K. 300 and K. 322). Apart from exceptional cases, rarely did I adjust the orig-inal score. The only adjustments consisted in sim-plifying those small fragments which pose tech-nical obstacles to the performer. Concerning mordents and trills – apart from the points where the execution mode is clearly reported – the performer is free to choose between two alter-natives:

Inoltre, in alcuni passaggi più articolati, ho inse-rito una doppia diteggiatura al fine di suggerire all’esecutore la scelta più adatta. Per la diteggia-tura del pollice della mano sinistra, ho riportato ‘1’ per un’esecuzione più morbida e legata, mentre il simbolo ‘+’ indica che la mano va poggiata sulle corde in modo tale da smorzare i suoni precedenti. Ho voluto altresì indicare i cambiamenti di pedali laddove si vogliano eseguire i ritornelli.

Fabrizio Aiello

Moreover, in some particularly intricate passages I added up an alternative fingering pattern in order to allow the performer to make the more adequate choice. For the fingering of the thumb of the left hand, I reported ‘1’ for a softer and more legato ef-fect, whereas the ‘+’ symbol underlines that the palm of the hand should rest on the strings so as to dampen the previous sounds. In addition to this, I provided the changes of pedals in case the per-former wishes to execute the refrains.

Fabrizio Aiello

[Traduzione di Ilaria Sangermano]

2 1 2 3

1

Presto (h = 74)

ppOPOppO

F4 21 31

2 1 2 3

2 21 31

4 ≤ 2 1 23

2 3 2 1 4

4

2 12

1 3 1 4

4

2 12

cresc.

6

4

2 12

14

4 1 4

1 3

412

m.d.

F

A#

2 1 1 23

12 12

2 1 1 33

P

E# n

11

2 1 1 23

2 1 2 3

F

E# n

1 4 1 4

12 3 1 3

1 2 3 2 1 4

2 1 2 4cresc.

1 2 3 2 1 4

2 1 2 4 ≤

16

1 2 3 1 2 3

22

4 22

dim.

2 Um.d.

E#Dn

1 32 32 1 32

P32

cresc.

211 2 3 1 3 1

FAn

≤

dim.

≤ 1 2 3 14 2 1

4

1 1 4

4 Um.d.

P EnD#

5

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K. 46

3 2 jœ1 2 ≤ 1 2

1

Adagio e cantabile (q = 56)

OpOPOppO

P3 1 ≤ jœ1 2 ≤ jœ1 2 ≤ 2

1

3 1 ≤ 1 2 1 3 2 ≤

13

D#

43 2 1 2 ≤ 3 2 1 23 1 2 1 2 1 4

cresc.(D#) n

1 3 2 1 2

4

1 13F D#

3 2 1 1 2 3 2 1 1 2

12

cresc.A# n

7 ≤ 2 1 1 3 1 2 1 2 1 4

124

1 1 2 4 1

14 13

P πCn

2 4 1 2 4 1

Gncresc.

10 2 4 1 2 1 2 ≤ 1 2 3

F fG# An

C#A#≤ 3 1 2 ≤ 1 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2 3 1

dim.

poco rit.

122 1 2 3 ≤ 1 2 1 ≤ 1 2 3 ≤ 1 2 1 ≤

P cresc.A#

a tempo 1 2 3 13 2 1 4 ≤

21 ≤ 1 2 1 2 1 2 3 1

nf B# n

poco rit.

2F

Dn

10

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K. 208

1 2 3

Andante (q = 112)

FOpOPOppO

1 2

1 2 3

3 1 2 3 4 1

1 2 1

2 3 1

3

2 1 2 3 1 2

2 1 2 3 4 1

1 1

6 2 3 1

3

2 1 2 3 1 2 ≤f

3 2

3

3 13 4

1F3 2

3

3 3 4P

3 1 2 3 1 23

3 ≤ 1 2

m 2 3

1

4

[2]312

11 jœ# 2 1 2

2 1D#F

1 4

2n

jœ#

D#p

p.d.l.t.

2n

jœ#

FD#A#

16

n(A#)

jœ#

A#

pp.d.l.t.

n

1 4 1 2

1 3 2≤

P dim.

m 2 3

1

4

[2]312

12

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K. 300

2Adagio cantabile (h = 80)

OpOPOppO

P1 2

4 3

1 2 1 4

2 1

1 1 3

1 4

5 1 4 1 2

3 2 ≤

1 2 2 1

4

1

2 4 1

1 1

m 2 2 1

1

[2]312

9 2 ≤ 1 3

Fm 2 1 2

1

[2]312 3 1 3

1 1D#P

m 2 1 2

1

[2]3123 1 3

p

14 m 2 1 2

1

[2]312

P2 1 3

1Dn

2 1 1 3

1

2 1 1 2

1cresc.

18 2 1 1 3

F2 1 3 2 1 3

D#

2 1 3 2 1 3

1 1

2 ≤ 2 1 2 3 1 2

1 1f dim.

16

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K. 322

1 2 3 21 213 3

&

Andante commodo (q = 78)

P

ppOPOppOm m m

1

[2]312

dim.

m m m

5

Pm

4

m m

2

[1]212

dim.

m m m

?

9 2 1 2 1 4 1 4

1

p3 1 2 3 1

4

1

1

1

F

2 1 2 1 4 1 4 ≤

4

12

1 ≤ 1 2 ≤ 3 2

4124

p

1 ≤ 1 2 ≤ 3 2

4124

cresc.

A#

1 ≤ 1 2 ≤ 3 23

123sost.

1 ≤ 1 2 ≤ 3 23

16

1 ≤ 1 2 ≤ 3 23

124

F1 2 3 ≤ 2 3 2 ≤

13 124

dim.

poco rit.

E#

m 2 U

134

U

[2]312

n

13≤ 2 1

43

4 1

F13

≤ 2 1

13

2 1

4

20

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K. 380

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